EQUIPARAZIONI D’OPERA

Argomento 4: Equiparazione tra due Arie che verterono sulla psiche maschile:
Romanza di Pinkerton (L’inno americano e le sonorità jazz e blues) da MADAME
BUTTERLY di Giacomo Puccini; il sermone-parodia di Sporting Life da PORGY
AND BESS) di G. Gershwin.

La voce tenorile è per sua natura, solare, raggiante, luminosa, paragonabile

al forte e possente canto mattutino di un gallo vigoroso. Avere un atteggiamento
da gallo è, per allegoria non troppo velata, riferito al giovane uomo nel pieno
delle sue energie vitali, protratto verso obiettivi di conquista, tramite
movimento (geografico), emotivo (il desiderio di amare) e fisico (l’istintivo
sciupa femmine). Nella tradizione operistica, i ruoli di tenore e soprano sono
fautori di “carburante” amoroso, di giovinezza, ingenuità, spavalderia. Vediamo
ora due esempi lampanti ed evidenti di psicologia tenorile.

Madame Butterfly e IL MADAMATO

1868: il Giappone apre i propri porti d’accesso all’Occidente

La storia di Madama Butterfly è una denuncia alle leggi più infami che
l’Occidente coloniale abbia adottato, chiamate con il termine Madamato, cioè la
pratica di contrarre matrimoni ingannevoli con giovani donne asiatiche, trattate
come merce, comprate e poi vendute, senza avere nessun diritto sui figli che
avevano partorito dall’incontro con gli occidentali.

L’ESOTISMO

Sin dalla metà del 1700 l’esotismo, cioè tutto quelle suggestioni e racconti
che provenivano da terre lontane e straniere e che appassionavano gli
occidentali, allettava molto compositori e librettisti d’opera, che trasformavano
in vicende sia alcuni episodi realmente accaduti che narrazioni mitiche.

Basti ricordare, tra le numerose opere in musica realizzate, alcuni titoli

significativi: Il ratto del serraglio di Mozart, L’Africaine di Meyerbeer, Les
pécheurs de perles di Bizet, il Samson et Dalila di Saint-Saëns, Lakmé di Delibes.

MADAME BUTTERFLY, UN RACCONTO VERO

La moglie di un missionario americano che si era recato presso la città di

Nagasaki, Irwin Correll, narrò di aver conosciuto personalmente tutti coloro che
erano coinvolti nella vicenda1. Il fratello avvocato, successivamente, informò, nel
1899 lo scrittore teatrale americano di origini ebraiche David Belasco, pioniere
del teatro statunitense, attratto immediatamente da questa triste vicenda e
ricavandone una rappresentazione che ottenne un vasto successo sia negli Stati
Uniti che in Europa. Giacomo Puccini assistette allo spettacolo teatrale presso il
Duke of York’s Theatre di Londra, nell’estate del 1900, ne rimase folgorato e
propose a Belasco, tra lacrime di commozione, di ricavarne un libretto d’opera.
L’americano, imbarazzato da tanto italico entusiasmo e sentimentalismo,
accettò la proposta. Da quel momento, il compositore toscano, per mezzo di
Oyama Hisako, consorte dell’ambasciatore giapponese a Roma, cominciò ad
assimilare e studiare la cultura giapponese, ascoltando tutte le incisioni
discografiche sulla musica nipponica allora esistenti2.

LA TRAVAGLIATA GENESI DELL’OPERA. PUCCINI E LE DELIZIE AMOROSE

Nonostante il grande entusiasmo per il soggetto, il periodo di gestazione e

incubazione della partitura musicale fu per Giacomo Puccini uno tra i più
travagliati della sua vita. Assieme alla moglie Elvira e al figlio Antonio ebbe un
grave incidente automobilistico (fu uno dei primissimi italiani a possedere
un’automobile), che lo costrinse a una lunga e dolorosa convalescenza e lo portò
ad una sicura crisi depressiva.

Va detto che unitamente alla disgrazia subita, sembra che il compositore

avesse perso la testa per una femmina assai volgare, piemontese. Questione
seria, se lo stesso editore Giulio Ricordi, in una lettera a lui indirizzata, lo
rimproverò in malo modo:

Ma è mai possibile che un uomo come te, un artista che fece palpitare e
piangere milioni di persone colla potenza e con il fascino delle proprie creazioni,
sia diventato trastullo imbelle (perditempo debole) e ridicolo fra le mani
meritricie di femmina volgare ed indegna?

1 Esiste almeno un antecedente alla trama teatrale di Belasco. Nel 1887 il francese Pierre Loti
pubblicò Madame Chrisanthème, che narra, autobiograficamente, la propria storia di ufficiale della
marina francese e della sua permanenza a Nagasaki, dove sposò temporaneamente una bella fanciulla
giapponese, Chrisanthème.

2 Il grammofono gli fu regalato dallo scienziato e inventore Thomas Alva Edison, suo grande
ammiratore.
 Il rimprovero e la ramanzina dell’editore fece da energico e possente
sprono, perché il compositore di Lucca, messa a posto la testa (cioè chiudendo la
relazione clandestina con la femmina piemontese), si rimise immediatamente al
lavoro con grande entusiasmo e concentrazione (e così facendo rese più
tranquilla anche la moglie Elvira, donna molto gelosa e possessiva).

MILANO, TEATRO LA SCALA, 17 febbraio 1904

IL FIASCO DELLA PRIMA RAPPRESENTAZIONE

A Milano, al Teatro la Scala, ebbe luogo la prima ed unica rappresentazione

dell’opera Madama Butterfly. Era con precisione il 17 febbraio 1904. Fu un fiasco
clamoroso, inaspettato sia dal compositore che dall’editore Ricordi.

Il grande direttore d’orchestra Arturo Toscanini, presente alla prova

generale, fece un’acuta, sintetica e lapidaria osservazione, che si rivelò
purtroppo profetica:

…L’opera è troppo lunga e mal sagomata. Andrete al macello…

Ed ecco cosa scrisse impietosamente e forse spietatamente il critico

musicale del giornale “Il Secolo” a proposito della prima ed ultima recita
milanese:

…una seconda rappresentazione sarebbe stata uno scandalo ed avrebbe

provocato una reazione del pubblico milanese che non vuol essere preso a gabbo.
Quest’opera non è di quelle che, come il Barbiere di Siviglia, possano avere davanti
a sé una resurrezione. Essa rivela troppo la fretta del maestro Puccini, il quale,
sollecitato per dare, a tutti i costi, l’opera sua in questa stagione, malato com’era,
non ha trovato ispirazioni originali e si rifugiò nelle melodie delle sue opere
passate, e cercò anche sussidi in quelle di altri maestri. Dobbiamo dire, a sua difesa,
che il libretto era infelice (…). L’opera è morta: parce sepultis”…

La naturale conseguente reazione ai velenosi commenti dei critici musicali

e alle indecenti bordate di fischi irrisori e sarcastici del folto pubblico presente
in sala, fu che il compositore di Torre del Lago, assieme ai due librettisti Illica e
Giacosa 3 , decisero di sospendere le ulteriori repliche, per altro già
programmate.

3 Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, rinomati

 Nei mesi successivi, Puccini rimise mani alla partitura, operando tagli,
accorciamenti, rendendo l’azione teatrale più agile e portando il numero degli
Atti da due a tre. Finalmente, il 28 maggio 1904, l’opera fu eseguita nella nuova
veste drammaturgica al Teatro Grande di Brescia, dove ottenne un successo
travolgente e appassionante. Da allora, fu un susseguirsi di affermazioni sia
nazionali che internazionali (Buenos Aires, Londra, Parigi, New York).

LA ROMANZA DI PINKERTON (L’inno americano e le sonorità jazz e blues)

Al numero “21”, in tonalità di Solb maggiore, strategicamente concepita

per i successivi acuti tenorili, la prima Romanza (o Aria) dell’Opera, affidata al
tenente della Marina americana Pinkerton (tenore). La musica, costruita
attorno all’Inno americano, è ottimistica, spavalda nella sua sicura certezza
psicologica, pur con una certa ingenuità sensuale di fondo. Segnalo come la
Romanza, a differenza della tradizionale focalizzazione sulla quintessenza del
personaggio, subisce delle interruzioni “profane”, quali l’inserire il gesto, molto
quotidiano, dell’offrire da bere al console Sharpless, oppure con un intervento
prolungato del console stesso, che commenta tra sé e sé quanto siano superficiali
le parole di Pinkerton.

STRUTTURA FORMALE

PARTE A (Solb maggiore)

Incipit Inno americano (orchestra)

I Tema strofico Pinkerton (a, a1)

Recitativo

Ritresa e dilatazione del I Tema strofico (a2)

Recitativo

Incipit Inno americano (orchestra e personaggi)

INTERVENTO VOCALE DI GORO (procacciatore di matrimoni e affarista)

Tema pentatonico giapponese, virata enarmonica (FA# MAGGIORE), abbandono

dell’armatura dopo la chiave

PARTE B (Sib maggiore)

 II Tema strofico (Pinkerton)

IN DETTAGLIO

L’orchestra cita integralmente l’incipit melodico e armonico dell’Inno

americano, seguita dall’ingresso vocale di Pinkerton (su termine agogico “con
franchezza”). Egli reitera due frasi musicalmente schiette, costruite su scala
diatonica, con alternanza di intervalli ampi con gradi congiunti. Le frasi sono
sempre legate, quasi a suggerire una liricità spontanea, profonda, intensa.
PINKERTON (TENORE)

Dovunque al mondo il yankee vagabondo

si gode e traffica

sprezzando i rischi.

Affonda l’àncora alla ventura

finchè una raffica…

Una brusca interruzione ci porta “dalle stelle alle stalle”. Tutti gli ideali del
conquistatore s’infrangono quando con normale agire, Pinkerton chiede
all’ambasciatore americano se desidera Milk, Punch o Whisky?

Incurante, riprende ad intonare la terza strofa, che subisce una dilatazione

formale e di tensione espressiva esagerata (si giunge al “f” in due battute) e ad
una frase acuta del tenore (altro madrigalismo, sul testo che narra di un forte
vento che scompigli la nave):
…scompigli nave, ormeggi, alberatura.

Un Recitativo su cromatismi ad arco del tenore lascia il pathos cantabile

all’orchestra (“sentito”):
La vita ei non appaga

se non fa suo tesor

le stelle d’ogni cielo,

 i fiori di ogni plaga,

d’ogni bella gli amor.

Interviene brevemente l’ambasciatore Sharpless, con la sua saggezza dovuta

all’età e all’esperienza:
SHARPLESS (BARITONO)

E’ un facile Vangelo

Che fa la vita vaga,

ma che intristisce il cuor.

Pinkerton, incurante delle parole dell’amico, rilancia, con decisione, il tema

strofico precedente:
PINKERTON (continuando)

Vinto si tuffa e la sorte riacciuffa.

Il suo talento

Fa in ogni dove.

Così mi sposo all’uso giapponese

Per novecentonovantanove anni.

Salvo a prosciogliermi ogni mese.

Poi la frase ad effetto su Inno americano, ribadita con patriottismo dallo stesso
Sharpless:
“America for ever!”

Curioso rilevare come la prima parte della Romanza finisca in modo quasi
Recitativo (dopo il punto apex4 vocale di Pinkerton e di Sharpless sulle parole
enfatiche “America for ever”), privando il pubblico di quel momento catartico e
“strappa applausi” che lusinga certamente il cantante e può essere un altro
segno chiave per comprendere l’insuccesso della prima milanese. Comunque sia,
attraverso le parole intonate da Pinkerton emergono tutte le caratteristiche
solari, giovanili e ottimistiche del giovane popolo americano. Il console
Sharpless, viceversa, simboleggia la parte più saggia e riflessiva degli Stati Uniti,
come lo sarà Suzuki nei confronti di Cio-Cio-San.

4 Punto apex o culminante: il suono più acuto della linea melodia all’interno della Romanza.
 Il Recitativo-Arioso di Goro introduce un poco di Oriente con la sua melodia
pentatonica e funge da spartiacque con la successiva ripresa del dialogo tra i due
americani.

Poco prima di passare ad un repentino cambio di tonalità (da nessuna

alterazione a due bemolli in chiave, dunque a sib maggiore, con termine di
movimento Allegretto moderato), un breve Recitativo tra i due personaggi
maschili si conclude su suono pedale dominantico, quando il console Sharpless,
vedendo l’amico “su di giri”, gli chiede se è cotto (cioè innamoratissimo) per
Butterfly. La polarizzazione alla dominante è preparata da una discesa
melodica per grado congiunto di Sharpless (do, sib, lab, solb, fa, cinque suoni che
appartengono ad un Protus autentico modale di sib). Pinkerton risponde con
frivolezza:
Non so! Dipende dal grado di cottura!

Amore o grillo, donna o gingillo dir non saprei.

Certo costei mi ha con le ingenue arti invescato.

Lieve qual tenue vetro soffiato,

alla statura, al portamento,

sembra figura da paravento.

Ma dal suo lucido fondo di lacca

Come con subito moto si stacca,

qual farfalletta svolazza e posa

con tal grazietta silenziosa

che di rincorrerla furor m’assale

se pure infrangerne dovessi l’ale.

La descrizione estetica data dal protagonista canoro è poco spirituale.

Parole quali alta statura, portamento, figura da paravento, con il suo strato di
lacca, sono seguite dal desiderio di pos-sesso (il furore mi assale, anelo a
rincorrere quella farfalletta, anche a costo di infrangerne le ali). Già. Una
terribile ammissione di pulsioni accaparratrici e egoistiche di Pinkerton, che
nulla hanno a che fare con l’amore vero, il rispetto, la tenerezza e la
delicatezza d’animo che un innamorato proverebbe per la propria amata.
 Anche la melodia è frivola seppur sapida di madrigalismi: amore come un
grillo (salti); unisoni ribattuti e fissi, quasi infantili (suono reiterato sib poi
seguito da altro suono reiterato reb) nel momento della descrizione delle
qualità estetiche di Butterfly. Uno spostamento temporanea del piano tonale
(da sib maggiore a reb maggiore) produce maggior tensione melodica, seppur
il compositore non ritiene opportuno segnalarlo in chiave, in quanto si ritorna
rapidamente in sib maggiore.

Qui la chiave di volta dell’operazione pucciniana. La giovanissima geisha

(di soli 15 anni!) Cio-Cio-San = Butterfly = Farfalla ha nel nome già un destino
segnato: ella, come una fragile farfalla caduta nelle mani di un cacciatore di
farfalle e trafitta da uno spillo, per poi essere posta tra altre farfalle da collezione
in una lugubre bacheca espositiva.

In questa sezione formale, la ritmica pulsiva utilizzata dal compositore di

Lucca per ritrarre i sentimenti di Pinkerton è volutamente “grezza”, infantile.
Sequenze insistite formate da semiminima + due crome, ricordano le tiritere
dei bambini, le cantilene.

Poi l’improvviso impeto, la forza dirompente del giovane marpione, con

quel che di rincorrerla furor m’assale, se pure infrangerne dovessi l’ale. Ecco il
registro vocale protrarsi possente in tessitura acuta e sulla parola “furor”
raggiungere un sib acuto. Segue un ripiegamento melodico discendente (un
probabile senso di colpa per tali primordiali istinti?), che si conclude con una
Cadenza Perfetta Composta IV – V – I. L’orchestra riprende l’inciso generatore
e chiude la sezione.

Dal II atto dell’opera Porgy and Bess; Aria It ain’t necessarily so, (tenore e
coro)

IL SERMONE- PARODIA DI SPORTING LIFE (da PORGY AND BESS)

SCHEDA INFORMATIVA SULL’OPERA

Porgy and Bess (opera in tre atti), musica di G. Gershwin, libretto di Ira
Gershwin (fratello del compositore). Prima esecuzione assoluta: Boston, 30
settembre 1935, Colonial Theatre. L’opera fu subito riproposta all’Alvin Theater
di New York il 10 ottobre, con 124 repliche, seppur accolta, a detta delle
cronache dell’epoca, abbastanza tiepidamente. Solo nel 1952 Porgy and Bess
trovò la sacrosanta fortuna internazionale, per merito di una celebre produzione
che fece il giro del mondo (transitando anche in Italia, al Teatro La Scala di
Milano).

PERSONAGGI PRINCIPALI

Porgy, baritono, lo zoppo, che ha una “cotta” per Bess

Bess, soprano, la donna di Crown

Crown, basso, l’uomo rozzo di Bess

Sporting Life, tenore, uno spacciatore di droga

Gli abitanti di Catfish Row: Clara, Mingo, Serena, Jake, Robbins, Jim, Peter, Lily, Maria, Annie

Un poliziotto, un agente, l’impresario di pompe funebri, l’avvocato, il coroner, venditori, coro

La vicenda si svolge nei primi del’900 nel quartiere nero di Charleston, South
Carolina.

IL CONFLITTO TRA BENE E MALE: RIASSUNTO DELLA TRAMA

La città di Charleston (South Carolina) si affaccia sull’oceano atlantico. In

essa abitano numerose famiglie di colore, che si guadagnano da vivere sia con la
pesca che con il duro lavoro nei campi di cotone. Al sabato sera, la gente si
diverte bevendo e ballando. Crown (basso), un omaccione violento, giunge alla
festa accompagnato da Bess (soprano), la sua donna. Egli ha il vizio di sniffare la
cocaina happy dust, acquistata da un subdolo spacciatore di nome Sporting Life
(tenore). Dopo una violenta rissa, Crow uccide un uomo e scappa. Bess, rimasta
sola e rifiutata da tutti, trova l’unico rifugio presso Porgy (baritono), che è un
povero storpio che vive di elemosina e che la ama segretamente.

Nel frattempo la vita nella città di Charleston procede con la consueta

vivacità. Mentre tutti si preparano per il picnic domenicale, Sporting Life trova
il modo di insinuarsi presso Bess, per sedurla e prometterle una vita agiata, a
patto se si unisca a lui. Lo storpio Porgy, avvertito il pericolo, riesce a cacciarlo e
poi invita la confusa Bess a unirsi a lui per un picnic sull’isolotto di Kittiwah,
dove i neri si lasciano andare a un’euforia poco controllata, culminante nella
blasfema parodia di un sermone officiata dal solito Sporting Life (“It ain’t
necessarily so”). Crown, che si era nascosto sull’isola, seduce nuovamente
Bess, che cede all’attrazione sessuale. Tornata a Catfish Row, Bess non
mente a Porgy, raccontando del suo incontro con Crown. Nuovamente, Porgy
non rinuncia a lei e le promette di tenerla al riparo da altre insidie pericolose.
Ma dopo qualche tempo, nel mezzo di una forte bufera, piomba in casa di Porgy
il burbero Crown, che Bess immaginava già annegato sull’isolotto, stando a
quello che gli avevano riferito alcuni conoscenti. Porgy e Crown lottano
furiosamente e alla fine Porgy riesce a ucciderlo, conficcandogli un coltello nella
schiena e poi fugge. Sopraggiunge Sporting Life, che racconta alla sconvolta
Bess la bugia che Porgy è stato arrestato e non uscirà più di galera.
Successivamente la tenta nuovamente con la cocaina e le lusinghe di una vita nel
lusso. Inizialmente Bess lo respinge, ma Sporting Life, sicuro del successo, le
lascia una bustina di droga sulla porta, nel caso che ci ripensi. Tale espediente
funziona e la donna partirà con Sporting Life. Porgy, nel tornare a casa dopo
giorni di lontananza, chiede ansioso notizie di Bess ai vicini di casa, che le
raccontano la verità. Essi cercano di convincerlo a dimenticare una donna,
perché a loro parere che non è fatta per lui. Ma Porgy non sente ragioni e parte
sul suo carretto per cercarla.

Porgy and Bess è la storia del un conflitto universale tra tre grandi e
potenti forze: IL MALE, espresso dal diabolico Sporting Life, che porge la mela a
Bess, IL BENE, rappresentato dallo storpio Porgy che cerca di proteggerla e LE
PULSIONI ISTINTIVE (rappresentate dall’omaccione energumeno Crown).
Il motore della vicenda è il personaggio femminile di Bess, donna sensibile
ma fragile e vulnerabile. Il suo affetto per Porgy (il bene) è autentico, ma Bess
subisce due attrattive malefiche: quella fisica di Crown (le pulsioni istintive) e
quella mentale di Sporting Life (il male).
L’intera opera che si nutre e si ispira delle sonorità della musica nera:
blues, spiritual, dixieland, jazz. Il compositore ebreo-americano riesce ad
amalgamare la varietà di questi stili attraverso un talento melodico
assolutamente personale ed efficacissimo, creando allo stesso tempo dei
personaggi di assoluto realismo. L’esito drammaturgico è particolarmente felice
anche per l’assenza di retorica, a cominciare dalla lingua del libretto, un dialetto
dell’inglese parlato tipico dei neri del Sud.

L’ARIA (sermone – parodia) It ain’t necessarily so

di Sporting Life (tenore)

Sporting Life è un personaggio complesso, con una visione della vita

disincantata, corrotta e deviata, fino al punto da ribaltare tutte le concezioni
tradizionali del BENE (come ad esempio nella frase del sermone … Loro dicono a
tutti i vostri bambini che il diavolo è maligno… ma non è necessariamente così…).
G. Gershwin, per disegnarne l’originalità malefica, lo tratta, musicalmente,
non propriamente come un cantante lirico ma piuttosto come un attore con voce
tenorile.
Al centro del Sermone di Sporting Life, che si svolge sull’isolotto di
Kittiwah, sono prese di mira alcune importanti vicende della Bibbia, libro sacro
che presso la popolazione nera americana dei primi del ‘900, con i suoi valori
religiosi, morali e consolatori, era un saldo e insostituibile punto di riferimento
religioso e morale. Dunque riscontriamo di nuovo l’affinità, il feedback e il
destino comune tra la matrice ebraica di Gershwin e la vicenda della
popolazione nera americana. La Bibbia ne è di certo uno dei collanti più forti.

IL TESTO DELL’ARIA

ATTO II - Sporting Life (tenore), narra al coro la sua visione cinica della Bibbia:
PARTE A e A1

It ain’t necessarily so,

De t’ings dat yo’ li’-ble
To read in de Bible,
It ain’t necessarily so.

Li’l David was small, but oh my!

Li’l David was small, but oh my!
He fought big Goliath
Who lay down an’ dieth,
Li’l David was small, but oh my!

PARTE B - REFRAIN (ritornello)

Wa-doo-Zim bam boodle-oo,
Hoodle ah da wa da-Scatty wah. Yeah!

PARTE A2, A3 (ripetuta due volte con testo diverso)

Oh, Jonah, he lived in a whale,

Oh, Jonah, he lived in a whale
Fo’ he made his home in
Dat fish’s abdomen.
Oh, Jonah, he lived in a whale.

Lit’l Moses was found in a stream,

Lit’l Moses was found in a stream,
He floated on water
Till Ole Pharaoh’s daughter
She fished him, she says from dat stream.

PARTE B - REFRAIN (ritornello)

Wa-doo-Zim bam boodle-oo,

Hoodle ah da wa-Scatty wah. Yeah!

PARTE A4, A5, (ripetuta ed estesa)

It ain’t necessarily so.

It ain’t necessarily so.
Dey tell all you chillun
De debble’s a villun
 But ‘tain’t necessarily so.
To get into Hebben,
Don’t snap for a sebben!
Live clean, don’ have no fault.
Oh, I takes dat gospel
Whenever it’s pos’ble
But wid a grain of salt.

Methuselah lived nine hundred years.

Methuselah lived nine hundred years.
Say, but what good is livin’
When no gal’ll give in
To no man what’s hundred years?
I’m preachin’ dis sermon to show

CODA CONCLUSIVA
It aint’ nessa, ain’t nessa, ain’t nessa, ain’t nessa,
Ain’t necessarily so.

TRADUZIONE

Sporting Life

Non è necessariamente così,

Ciò che tu sostieni
Di leggere nella Bibbia,
Non è necessariamente così.
II piccolo Davide era piccolo, ma ahimè!
II piccolo Davide era piccolo, ma ahimè!
Egli sconfisse il grande Golia
Che cadde a terra e morì.
II piccolo Davide era piccolo, ma ahimè!
Wa-doo-Zim bam boodle-oo,
Hoodle ah da wa da-Scatty wah. Yeah!
Oh, Giona visse in una balena.
Oh, Giona visse in una balena.
Perchè fece la sua dimora
Nella pancia di quel pesce?
Oh, Giona visse in una balena.
Il piccolo Mosè fu trovato in un torrente.
Il piccolo Mosè fu trovato in un torrente.
Galleggiò sull’acqua
Fino a quando la figlia del vecchio Faraone
Lo pescò, dice lei, da quel torrente.
He. Wa-doo-Zim bam boodle-oo,
Hoodle ah da wa Scatty wah. Yeah!
Non è necessariamente così.
Non è necessariamente così.
Loro dicono a tutti i vostri bambini
Che il diavolo è maligno
 Ma non è necessariamente così.
Per entrare in Paradiso
Non devi cercare di fare sette!
Vivi puro, non peccare.
Oh, io accetto questa comandamento
Quando mi sarà possibile
Ma cum grano salis.
Matusalemme visse novecento anni.
Matusalemme visse novecento anni.
Ma ditemi che gusto c’è a vivere
Quando nessuna donna cederebbe
A un uomo che vive novecento anni?
Io faccio questa predica qui per mostrare
Che non è, non è, non è, non è,
Non è necessariamente così.

STRUTTURA DELL’ARIA: LIED FORM BIPARTITA

COMPONENTI FORMALI

INTRODUZIONE, A, A1, B; A2, A3, B; A4 (con prolungamento), A5, CODA

N.B. Il testo poetico è presente solo nelle parti A, A1, A2, mentre nelle parti
B (ritornelli) ci sono esclusivamente esclamazioni onomatopeiche dal sapore
ritualistico. Anche i due poli tonali principali (sol minore per “A” e mi bemolle
minore all’inizio di “B”) generano una forte dialettica tra i due caratteri
contrastanti (suadente, da imbonitore per “A” e ritualistico per “B”)

NEL DETTAGLIO

Introduzione - Moderato scherzoso (battute 1 – 3): ritmo di marcia con

enfatizzazioni in contrattempo e sutura melodico - armonica verso il basso. Gli
attacchi in “levare” producono sia spinta che sinuosità, come l’ondeggiamento
(swing) dei neri. Notate, sotto il pentagramma, gli accordi scritti secondo una
notazione che diventerà internazionale (Gmi = Sol minore; C = Do maggiore; C7
= Do settima, ecc.)

PARTE A (sol minore, battute 4 - 13): forte presenza, nella melodia, di blue
notes più volte reiterate, che manifestano inizialmente sotto forma di scala
cromatica discendente (re, reb, do, dob, sib) in polifonia spezzata, cioè in
alternanza con il suono pedale di tonica sol, per poi stabilizzarsi su reiterate
ripetizioni di terze minori (tipico del Blues). L’accompagnamento è senza
incertezze, scandito qua e là da acciaccature che accentuano il carattere deciso e
istrionico del protagonista. Le blue notes condizionano anche le armonie
accordali, che comunque rimangono saldamente ancorate ad aspetti
meccanicistici tonali (I, IV, V). Segnalo la differente lunghezza tra prima volta
(battute 11 e 12, cadenza sospesa) e seconda volta (battuta 13, cadenza perfetta),
con lo scopo di accelerare il discorso musicale verso la Parte B.

PARTE B – Allegro gioioso (mi bemolle minore, battute 14 – 22): è

caratterizzata dal dialogo tra il tenore solista e il coro, che risponde ribadendo
ogni inciso all’unisono. Le figurazioni ritmiche e melodiche sono più scolpite e
sincopate. N.B. L’inciso ritmico sincopato che inaugura la Parte B (ottavo con il
punto seguito da un sedicesimo legato ad un quarto) è tipico della danza di
derivazione jazzistica detta Charleston, che ebbe uno straordinario successo
negli anni ’20 del Novecento sia negli Stati Uniti che successivamente in Europa.
Non è dunque un caso che Gershwin ambienti l’Opera proprio nella città di
Charleston (South Carolina).

L’accompagnamento ritmico, sempre richiamante l’archetipo della Marcia,

si intensifica, essendo soggetto a una diminuzione dei valori (siamo passati dai
quarti semi-addormentati di “A” agli ottavi vivaci e gioiosi di “B”). Il percorso
armonico di “B” inizia da mib minore, con un movimento del basso ascendente e
subito modulante verso la tonalità d’impianto (mib, fa, fa#, sol, lab, sib, si nat, do,
re, mi nat, fa, fa#, sol) sotto forma di progressione. La cadenza semplice sospesa I
– V ha la funzione di rilanciare il discorso musicale.

Le Parti A2, A3 e B sono identiche, musicalmente, alle precedenti, mentre

nella Parte A4 è presente un prolungamento fraseologico che dilata la tensione
narrativa. La Parte A5 è identica alle precedenti.

CODA CONCLUSIVA (battute 69 – 75): uno slancio melodico ascendente

(partendo dal IV grado melodico) porta alla prolungata e acuta nota d’arrivo, un
mi naturale che sommato alla triade del I grado sottostante, genera l’assodata e
collaudata sesta aggiunta dei tipici accordi conclusivi della musica jazz (sol, sib,
re, mi nat). Tale accordo è anche una componente rilevante della scala
pentatonica minore, sulla quale si basa il Jazz delle origini.

RIFLESSIONE FUGACE

In questa pagina musicale eloquente, il protagonista Sporting Life, con la

sua ambivalente vocalità dapprima seducente e poi marcata e decisa, produce
un’operazione di ribaltamento dei valori tradizionali, portando gli astanti in
direzione di un relativismo che annulla i valori di Bene e Male. E’ una tentazione
quanto mai attuale, vedete le ultime generazioni di politici, che hanno seminato
nella gente la convinzione che tutto sia possibile, che tutto è impunibile.
Sintomatico il fatto che la protagonista femminile Bess (= la classica
fanciulla “intortata” alla grande) si farà sedurre dallo spacciatore - tenore
Sporting Life e fuggirà con lui, sposando le illusioni mondane di benessere
economico ottenuto però con l’inganno e la distruzione delle vite altrui. Proprio
la componente ritualistica ne sottolinea il pericolo (se tutti fanno così, allora farò
così anch’io) di contagio. Viceversa, la via che edifica, che porta alla salvezza,
passerà attraverso la figura di Porgy, il quale, seppur storpio e menomato, non
si arrende alle vittorie del Male e persegue, partendo alla ricerca di Bess, l’ideale
del Bene. Lo stile vocale adottato dal compositore per questa Aria è basato sulla
contrapposizione dialettica della narrazione sillabica (per la Parte A) con
l’esclamazione ridondante e imitativa (per la Parte B). Come a dire: l’imbonitore
propone e il “popolo bue” esulta. Meditiamo.

La gerarchia delle BLUE NOTES

Le blue notes assecondano una gerarchia che le concatena per ordine di

importanza. La prima e più ricorrente Blue Note è l’aggiunta di una terza
maggiore rispetto al suono fondamentale della scala pentatonica:

SIb REb RE nat Mib FA LAb

Segue l’aggiunta di una settima maggiore (sempre rispetto al suono

fondamentale):

SIb REb RE nat Mib FA LAb LA nat

Successivamente la quinta eccedente:

SIb REb REnat Mib Mi nat FA LAb LA nat

Infine, sono aggiunte le note della scala inizialmente sottratte, con le loro
rispettive blue notes:

SIb DOb DO REb REnat Mib Mi nat FA SOLb SOL nat LAb LA nat

Come si evince dall’ultimo esempio, la tavolozza melodica (e armonica) è

molto ricca, con numerose sfumature espressive generate dalla presenza
contemporanea e dall’alternanza di suoni strutturali (cioè della scala
pentatonica) con suoni coloristici (blue notes).