Facultad de Bellas Artes.

UNLP
Departamento de Música.

Cátedra: Metodología de las Asignaturas Profesionales

Material de Lectura de Circulación Interna

Bohlman, Ph. V. (2001). Ontologías de la Música. En N. Cook y M. Everist (eds.)

Rethinking Music. Oxford: Oxford University Press. Parte 1. Capítulo 1. pp. 17-34

Traducción preliminar: Nicolás Alessandroni, Andrés Antonelli, Ayelén Ciapessoni,

Gabriela Juen y Marcial Ramírez.
Revisión técnica: Isabel Cecilia Martínez y Demian Alimenti Bel

I. Repensando “Pensar la música”

La música puede ser lo que pensamos que es, o puede no serlo. Puede ser sentimiento
o sensualidad, pero también puede no tener nada que ver con la emoción o las
sensaciones físicas. La música puede ser aquello con lo que algunos, bailan, rezan o
hacen el amor; pero esto no es necesariamente lo que nos importa. Algunas culturas
ponen de manifiesto categorías complejas para pensar la música, mientras que en otras
pareciera no haber ningún tipo de necesidad de contemplarla (reflexionar acerca de la
música). Lo que es la música permanece como una cuestión abierta, susceptible de ser
indagada todo el tiempo y en todo lugar. Siendo este el caso, cualquier metafísica de la
música debe abarcar forzosamente todo el resto de las cosas del universo en un
determinado lugar y tiempo; un lugar y un tiempo pensado para ser el nuestro propio.
Pensar –o incluso, repensar- la música, se deduce, es en esencia un intento por afirmar y
controlar la música como propia.
El título de este libro, Repensar la Música, sugiere desde el principio que las disciplinas de
los estudios musicales occidentales elaboran ciertos supuestos ontológicos sobre la
naturaleza de la música, incluso cuando ellas interpelan la posición de la música como
objeto de estudio. “Pensar” y “música” están naturalmente emparentados, como si
tuvieran existencia “ahí afuera”, de hecho, su yuxtaposición ontológica goza de un estatus
especial en un proyecto que dialoga con las disciplinas de la música a partir de métodos
que han sido hegemónicos en la historia intelectual de occidente durante los últimos dos
siglos. La música, de cualquier manera, puede ser algo distinto de un objeto sobre el cual
uno piensa o puede pensar; puede ser una práctica extrínseca al pensamiento musical.
En este ensayo examino la forma en que están construidas y articuladas algunas
ontologías de la música. El plural en mi título no se refiere a “ontologías de la música”
alrededor del mundo, sino a las formas en que nosotros pensamos y en que otros piensan
acerca de la música. Más bien, sostengo que existen múltiples ontologías de la música
tanto en el nivel individual y local, como en el nivel global. Mi reconocimiento de las
diversas ontologías, por lo tanto, abarca tanto a las experiencias musicales individuales
como a los paisajes de las culturas musicales en el mundo y a la cultura de la música del
mundo. Hay dificultades conceptuales que debo admitir desde un comienzo. Idealmente,
debería esforzarme por representar las ontologías de la música no occidental; debería
incursionar en “otras” metafísicas en la misma medida que en la mía. No puedo. Me
enfrento a un dilema que no puedo resolver; tampoco quiero sugerir que la
etnomusicología moderna ha logrado desarrollar una estrategia que me permita resolver
el presente dilema. El mismo no podría ser más evidente que en el hecho de que yo
mismo me encargara de escribir acerca de otras ontologías de la música que no sean la
mía propia. Raramente a alguien le importen otras ontologías de la música más que la
propia, y mucho menos escribir sobre ellas. He respondido al dilema capitulando,
escribiendo solo este ensayo. De todos modos, mi propósito no es establecer un marco
teórico que le permita al lector adentrarse en el análisis de otras ontologías de la música
que no sean la propia. Más bien exhorto al lector a aprovechar lo plural y aplicarlo a sí
mismo, es decir, a percibir en este ensayo los caminos metafísicos que conectan lo propio
con lo de los otros, pero que al final retornan a uno mismo. A lo largo de estos caminos
cada individuo encuentra múltiples músicas con significados metafísicos complejos, que
contribuyen a su vez a la construcción de las ontologías individuales. Intento representar
algunos de estos caminos en el texto. Ni este ensayo ni ningún otro podrían
representarlos a todos, pero mi intento es, sin embargo, ser tan representativo como sea
posible, permitiendo así que varios mapas metafísicos posibles los revelen. Mi elección de
una metáfora cartográfica, debo señalar, no es arbitraria ni retórica; siendo que mantengo
mi postura, junto con otros geógrafos modernos, que los mapas representan sólo
ilusiones de realidades políticas, que son en cambio permanentemente aprobadas y
desestimadas por la experiencia humana. Las ontologías de la música poseen una
cualidad similar de aprobación mediante la experiencia, que consiste en el intento de
definir una realidad dura y rápida que constantemente nos elude, como el espejismo al
que uno se acerca eternamente.
Antes de volver al corazón del ensayo, en el que examino algunos de los caminos
metafísicos en los que las ontologías de la música se revelan, me gustaría identificar las
condiciones características más importantes de las ontologías de la música, al menos en
la medida en que las considero desde la perspectiva de un etnomusicólogo occidental.
Aunque no debiera declarar a estas condiciones como universales, son intencionalmente
inclusivas. No podría saber si he logrado universalidad, pero puedo al menos esforzarme
por ser inclusivo.
La condición metafísica de la música con la que estamos más familiarizados en
occidente, es la que indica que la música es un objeto. En tanto objeto, la música está
delimitada, y pueden aplicársele diversos nombres afirmando su estatus objetivo. Por otro
lado, la música como objeto puede asumir formas específicas, que pueden ser inscriptas
en papel o cinta magnética, y los sistemas de lenguaje pueden asignarle nombres a la
música y a sus propiedades objetivas. En contraste con eso, la música existe en las
condiciones de un proceso. Debido a que un proceso está en constante flujo, nunca logra
un estatus completamente objetivo; siempre está transformándose en algo más. Como
proceso, la música es ilimitada y abierta. En la medida en que admite denominaciones,
estas, son necesariamente incompletas.
Si bien las condiciones metafísicas a las que me he referido como objetos o procesos,
dominan las ontologías de la música occidentales, estas son encontradas en el
pensamiento musical alrededor del mundo y en diferentes momentos históricos. A estas
condiciones comunes quisiera añadir dos más, distorsionando así intencionalmente
cualquier tendencia a aislar a occidente del resto del mundo. A la primera la llamaré
“incrustación”, queriendo con ello sugerir que la música está unida a otras actividades y,
en verdad, es inseparable de ellas. En muchos casos, la incrustación significa que la
música no tiene ningún nombre asignado; en otros, abstraemos ciertos atributos (por
ejemplo “melodía” o “ritmo”) y les asignamos nombres. La incrustación puede ser
sistémica, como cuando se habla del lenguaje como algo musical o del mito transmitido
mediante la música; o puede ser arbitraria, como cuando los sonidos del ambiente son re
imaginados como sonidos musicales. A la segunda de estas condiciones ontológicas
adicionales la llamaré “adumbración1”. Bajo tales condiciones, la música en sí no está
presente, pero sus efectos o el reconocimiento de su presencia están en cualquier otro
lugar; es reconocida por la sombra que produce. La adumbración aparece en acción como
condición metafísica especialmente cuando la ontología de la música de una cultura (a
menudo de una religión) necesita negar la presencia de la misma, o al menos de un cierto
tipo de música, como cuando el pensamiento islámico afirma que la recitación del Corán
no es música. La adumbración funciona frecuentemente como un mecanismo de cruce de
límites, permitiéndole a uno conceptualizar la música del otro por medio de sombras
evidentes en nuestra propia música.
Que estas condiciones ontológicas no son exclusivas ni hace falta mencionarlo. La
música puede estar incrustada como un objeto o como un proceso; de manera similar, la
adumbración puede reconocerse a través de los objetos que deja o de los procesos que
desata. Por otro lado, es la interacción entre y en medio de estas condiciones, lo que hace
que sean tan complejos y difíciles de trazar sus caminos metafísicos. Quizás sea esta la
razón por la que imaginar y cartografiar las ontologías de la música es tan vital para
repensar la música, debido a que la interactividad de los dominios ontológicos que
examino en este ensayo son el resultado de la experiencia humana y la práctica cotidiana.
Las ontologías que considero aquí, por ende, no son las de los filósofos, esteticistas, o
musicólogos, sino más bien aquellas de sujetos individuales que practican música. Las
ontologías musicales no pueden, se sigue, separarse de la práctica de la música. Muy por
el contrario, pueden ser situadas sólo por medio de prácticas musicales, puesto que no
resultan de categorías abstractas, sobre las que algunos individuos reflexionan, pero no
otros. Las secciones que siguen empiezan a cartografiar algunos de esos caminos a lo
largo de los cuales las experiencias musicales cotidianas producen las ontologías de la
música.

II. Mi música / Tu música

Hay muchas razones para querer que la música sea la de uno mismo. La música asume
muchas ontologías diferentes cuando se convierte en propiedad de uno. “Mi música”
puede ser la música con la que uno ha crecido; puede ser la música que nos ha
acompañado en un momento difícil o especialmente agradable; puede ser la música que
mejor conocemos, acerca de la cual exhibimos un particular conocimiento o ejercemos un
control especial. “Mi música” también puede pertenecer a uno porque contrasta con la de
algún otro, con “tu música”; puede tener significados particulares, que los otros no
perciben; puede brindar una herramienta de resistencia, un conjunto de acciones que uno
protege frente a aquellos que no poseen la misma música. Reclamar una música como
propia es reconocer a la música como un objeto. El objeto, música, está delimitado y
nombrado por nuestra propia esencia, y podría decirse que por nada más. La música que
es verdaderamente “mi música” no podría, por definición, ser un proceso, pues entonces
podría volverse de alguien más. Aunque la música pueda estar incluida en otras
actividades –el baile para los adolescentes, los himnos evangelistas en el sur protestante
de los EE UU– es ontológicamente separable de estas actividades –registrada en
grabaciones, recopilada en cancioneros. Para convertirse en “mi música” debe asumir una
forma que uno pueda poseer.

1
(Del lat. adumbratĭo).
1. f. Pint. Parte menos iluminada de la figura u objeto.
Real Academia Española © Todos los derechos reservados (Nota del traductor)
 Como un atributo de identidad, “mi música” puede ser el resultado de la producción o de
la reproducción musical. Está en el propio interés del compositor insistir en la identidad de
su música, pues ésta pierde todo su valor mercantil cuando se convierte en la música de
alguien más. Cuando los nativos de norteamericanos de las altas llanuras de
Norteamérica (por ejemplo, los indios Flathead) reciben canciones en sus sueños,
también adquieren la propiedad personal de esas canciones, aunque sin valor mercantil,
pues las canciones de un individuo pueden, de hecho, “sonar” como las de otro 2. Es la
experiencia de soñar la canción y no la canción en sí misma la que la distingue como
perteneciente a un individuo. Puede ocurrir que las performances produzcan una
propiedad personal de la canción; los académicos recolectan canciones folclóricas como
si pertenecieran a un cantante en particular, a pesar de que varias de ellas, si no la mayor
parte del repertorio individual circule en una comunidad más grande 3. La propiedad de la
música puede ser transferida, pero esto a menudo descansa en otros conceptos
ontológicos. El Anillo de Wagner se convierte en el Anillo de la Ópera de San Francisco a
través de formas específicas de performance y de la adquisición de los derechos de otros
propietarios, como las editoriales o como los herederos de Wagner.
“Mi música” no adquiere la forma de una única clase de objetos. Lo que puede ser “mi
música” para un grupo generacional, una clase socio-económica o un grupo étnico puede
no ser comparable con “mi música” en otros grupos4. El Anillo de Wagner pertenece a una
clase de objetos diferente con respecto al de la Ópera de San Francisco. “Mi música”, de
hecho, no sirve para prestarse a la comparación intercultural. En última instancia, la
ontología de “mi música” es personal, derivada de condiciones que tienen significados
individuales y que se diferencian de las condiciones de “tú música”. Por lo tanto, “mi
música” no puede ser “tu música”. Para que ello ocurra debería devaluarla, negando las
razones para poseerla como “mi música”.

Nuestra música/Su música.

La música exhibe una poderosa capacidad para contribuir a la cohesión social y

comunitaria. Contribuye a la construcción de la comunidad, pero aun con mayor poder,
articula la barrera que distingue a una comunidad de otra. Al contrario que con “mi
música”, de alguna manera “nuestra música” funciona más frecuentemente como un
proceso –de hecho, como muchos procesos que encastran la música en el interior del
tejido social. “Nuestra música” no es tan poseída cuanto compartida, y por lo tanto tiene
sentido que la mayor parte de los conceptos de “nuestra música” (sea música folclórica,
música tradicional, o música nacional) acentúen su reproducibilidad. “Nuestra música”
transmite historia, por ejemplo, a través de lo que Phillips Barry llamó “re-creación
comunitaria” 5. El poder social de “nuestra música” deriva de su habilidad para crear
comunidad, política e historia. En ningún lugar ha sido esto más evidente que en el
occidente moderno, donde la última ontología de “nuestra música” ha sido la música
nacional, la cual ha fundado la teoría estética y también justificada el racismo.
“Nuestra música” toma su existencia dentro del grupo; la delimitación de la música
concuerda con la delimitación del grupo mismo, e incluso “nuestra música” se convierte
en un medio de comunicación para el conocimiento y la familiaridad dentro del propio

2
Véase Alan P. Merriam Ethnomusicology of the Flathead Indians (Chicago, 1967) y Bruno Nettl, Blackfoot
Musical Thought: Comparative Perspective (Kent. Oh., 1989).
3
Véase Roger D, Abrahams (ed.), A singer and her song (Baton Rouge, La., 1970).
4
Véase, por ejemplo, Susan D. Crafts, Daniel Cavicchi, Charles Keil, y la música en el proyecto de vida diario,
My music (Hanover and London, 1993).
5
Phillips Barry , “Re-creación comunitaria” , Bulletin of the Folk –Song Society of the Northeast, 5 (1933), 4-6.
grupo6. La forma resultante del conocimiento musical tiende al crecimiento de la
especialización, y por eso adquiere valor intercambiable vis-à-vis con “tu música”. Dicho
valor intercambiable crece en importancia, además, precisamente porque de hecho no se
puede intercambiar, y por lo tanto el grupo intentará intensificar su especialización a los
fines de incrementar el valor de “nuestra música”. Miembros de la casta Hindú realizadora
de tambores en el sur de la India, quienes llevan el nombre de pariahs en la lengua tamil,
se interesan principalmente por la reproducción de la cultura material de la época de la
música carnática, y de esta forma, utilizan el conocimiento musical como un medio de
subversión de la jerarquía de castas. Incapaces de producir los aspectos de la música de
las castas superiores (por ejemplo, tocar el vīņā públicamente), el pariah se define a sí
mismo como lo más cercano a la especialidad musical que literalmente define al grupo.
Debido a que “nuestra música” depende cada vez más de procesos que embeben a la
música en la cultura a medida que la organización social se expande más allá del grupo,
se vuelve virtualmente imposible definir qué es “nuestra música” –es decir, qué repertorios
o incluso qué piezas abarca. El conocimiento del grupo abre paso a la ideología política o
nacional. Cuando, por ejemplo, Johann Gottfried Herder, Richard Wagner, Theodor W.
Adorno, e innumerables autores escribieron tratados acerca de la “Música Alemana”, su
motivación fue el resultado de la falta de certezas acerca de qué era ella realmente 7. Lo
que sí no era, por supuesto, era “la música de ellos” –es decir, música francesa, italiana o
judía. Para que la música fuera alemana, los límites no tendrían que ser transgredidos. En
contraste, para que la música sea Suyá –en otras palabras, para constituirse en las
prácticas del canto del pueblo Suyá en la Amazonia brasilera– los límites deben ser
transgredidos, pues la música Suyá comienza a existir cuando los Suyá obtienen
canciones y otras mercancías en las luchas con otros pueblos de la Amazonia 8. Otros
pueblos nativos de Norteamérica y Sudamérica también articulan “nuestra música” para
distinguirla de “la de ellos”, utilizando prácticas de préstamo y bricolage no tan diferentes
de aquéllas que utilizaron los Jesuitas misioneros en la llamada época del descubrimiento
o de los DJ’s de hip hop en Los Ángeles y Londres, o más recientemente en Bombay y
Yakarta. La interacción entre “nuestra música” y “la música de ellos” depende del nivel de
reproducibilidad de las ontologías musicales en sí.

La música “allá afuera”/La música en los números.

¿Se encuentra la música “allá afuera”? ¿Hay obras musicales esperando por ser
descubiertas? ¿Existe la música de cualquier manera, con o sin la intervención de las
acciones humanas para promover su reificación? Éstas son las preguntas ontológicas que
el Platonismo supone contestar; estas también son preguntas fundamentales para
muchas mitologías. La hipótesis de que la música existe antes de ser descubierta por los
compositores, los ejecutantes o incluso los matemáticos se encuentra sorprendentemente
extendida, tanto cultural como históricamente. Por un lado, la hipótesis a menudo reclama
explicaciones científicas para la música; y por el otro, es a menudo la evidencia más clara
de que las explicaciones para la creación han sido simplemente canceladas por la
imposibilidad de demostrarlas.
Las teorías platónicas de las ontologías musicales adquieren generalmente una o dos
formas en Occidente, las cuales a su vez derivan sus diferencias de las maneras
contrastantes en que el acto de crear o componer música tiene lugar. La primera forma se

6
Véase Ernst Klusen, Volkslied: Fund und Erfindung (Cologne, 1969).
7
Véase, por ejemplo, Johann Gottfried Herder et al., Von deutscher Art und Kunst: einige fliegende Blatter
(Hamburg, 1773).
8
Anthony Seeger, “Cuando la música hace historia”, en Stephen Blum, Philip V. Bohlman, y M. Neuman
(eds.), Ethnomusicology and Moderm Music History (Urbana. III., 1991), 23-24.
preocupa principalmente por los materiales de la música, y por lo tanto de las acciones
realizadas sobre ellos por un compositor o un agente de creación; un guslar, o cantante
de gesta en los Balcanes, por ejemplo, actúa sobre fórmulas musicales a fin de
combinarlas dentro de una epopeya 9. La segunda forma busca explicar la existencia de
las obras musicales –en otras palabras, piezas que obtienen y mantienen su propia
identidad. En la música académica occidental, la notación se ha convertido en el principal
medio para retener una identidad –enmarcándola, esto es, en una partitura, la cual
entonces se transforma en “la obra”10. El platonismo occidental no es la única fuente para
que estas dos formas afirmen que la música se encuentra “allá afuera”. Algunos pueblos
esquimales del noroeste de Norteamérica también sostienen que el universo consiste en
un número finito de canciones, que los individuos reciben y ejecutan, pero que
eventualmente remiten al repertorio finito delimitado por el universo. La identidad del
compositor es más importante en la música clásica del sur de la India, aun cuando una
determinada composición vocal, un kriti, consista esencialmente de dos frases
relacionadas, asthāyī y antarā, que son constantemente ejecutadas en las obras
solamente a través de procesos de improvisación.
Buscar la música “allá afuera” también se basa en determinados métodos científicos,
especialmente matemáticos y físicos. Los conceptos neoplatónicos de la música
reivindican un orden matemático y físico que la música en última instancia articula cuando
comienza a tener existencia –por ejemplo, la naturalidad de los intervalos construidos a
partir de las proporciones más bajas entre las diferencias de altura en una serie de
armónicos simplificada. La identidad de una obra musical, se deduce, puede ser cada vez
más embebida en sí misma, si, por ejemplo, los patrones métricos y las estructuras
melódicas se reducen a las mismas relaciones matemáticas. La música que está “allá
afuera” termina transformándose, de afuera hacia adentro, en las condiciones del universo
tales como armonía que residen en la obra 11.
En concordancia, los procesos finitos de una metafísica musical universal pueden
convertirse gradualmente en procesos que especifican la historia y la cultura, un caso que
expone la relación entre disonancia y consonancia como una teleología Neoplatonista en
occidente, comenzando por la relación jerárquica entre la quinta y la octava en el siglo XII
y resolviéndola con la emancipación de la disonancia a cargo de Schenberg en el siglo
XX 12. Las estructuras numéricas también informan la economía política de la música, los
patrones de intercambio que constituyen diferentes fuerzas sociales dentro de la vida
musical y que insertan a la música en la historia de diferentes maneras 13. Se deduce que
la música, vincula las estructuras matemáticas y los procesos a la historia, estructurándola
como un conjunto de procedimientos realizados por aquellos que hacen música. La falta
de teleología en el mito, por ejemplo, la ciclicidad en los textos del Ramayana y
Mahabharata en wayang javanés (drama musical), sitúa las estructuras de repetición
temporal en la música javanesa, insertando la totalidad armónica del gamelán y sus
instrumentos en los patrones entrelazados de una música que es un ícono para el propio
tiempo 14. Lo que está “ahí afuera” adquiere, ontológicamente, el estatus de estar “ahí
adentro”.

La música en la naturaleza / La naturalidad en la música´.

9
Albert B. Lord, The Singer of tales (Cambridge, Mass., 1960).
10
Lydia Goehr, The imaginary Museum of Musicla Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxfor, 1992).
11
Cf. David Lewin, Geralized music intervals and transformations (New Haven, 1987).
12
Carl Dahlhaus and Hans Heinrich Eggebrecht, What is Musik? (Wilbelmshaven, 1987) 43-54.
13
Véase Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, trans. Brian Massumi (Minneapolis, 1985).
14
Judith Becker y Anton Becker,“A Grammar of the Musical Genre Srepegan”, Journal of the music theory,
23/1 (1979), 1-43.
 La inserción de la música en la naturaleza está conceptualizada como ontologías en
formas muy diferentes. Una conexión entre música y naturaleza está presente en alguna
medida en muchas culturas. En un extremo de un continuo que podríamos construir se
encuentra la creencia de que la música existe en la naturaleza, y que uno simplemente
limita los fenómenos naturales otorgándoles nombres. En el otro extremo la música lidia
frente a la naturaleza, es decir, tratando de emularla. Caracterizo estos dos extremos con
los títulos “la música en la naturaleza” y “la naturalidad en la música”.
La inserción de la música en la naturaleza genera con frecuencia una retórica de
metáforas, y sus ontologías terminan dependiendo de ellas. Estas metáforas pueden
servir para clasificar a través de un sistema de representación: por ejemplo, cuando el
canto de un pájaro se percibe como naturalmente melódico, y luego se representa a
través de un cantante o compositor como una melodía en sí misma, por ejemplo, entre los
Kaluli de Papua de Nueva Guinea 15 o por Olivier Messiaen en su Catalogue d’oiseaux.
Idealmente, se podría sostener que no hay un límite real entre la naturaleza y su
representación musical. Los Inuit del Canadá circumpolar y de Groenlandia se unen en
juegos vocales llamados kattajjait, en donde dos vocalistas, con sus bocas separadas por
pocos centímetros, cantan alternadamente patrones que representan al ganso u otros
pájaros en las bocas de sus compañeros. El espacio que hay entre sus bocas forma
literalmente el límite que se disuelve cuando un resonador vocal da forma al sonido
producido por las cuerdas vocales del otro. La música “suena como” la naturaleza en esta
representación lúdica de la naturaleza.
Cuando la música lidia frente a la naturaleza, por el contrario, hay una admisión implícita
de este límite, que los procedimientos de composición y de performance pueden negar.
Estos procedimientos no están destinados a superar a la representación misma, pero sí a
estilizarla. En los términos estructuralistas de Levi-Strauss, la naturalidad en la música,
originalmente cruda, se vuelve “cocinada”, puesto que su sustancia es alterada para
situarla en la sociedad humana16. En concordancia, se originan vocabularios altamente
representativos en los que las partes musicales sinecdóquicamente dan cuenta de la
totalidad. Entre los Wagogo en el sudeste de África, por ejemplo, la performance musical
comunitaria puede representar escenarios sonoros naturales enteros, musicalmente
producidos por la sociedad, suplantando así la sonoridad del mundo natural. Cuando la
música se remueve demasiado de la naturaleza en la mayoría de las sociedades se
instala una especie de miedo ontológico, el miedo de que uno no está más
experimentando realmente la música.

La música como ciencia.

“Musica est scientia bene modulandi”, de acuerdo con San Agustín. Las declaraciones
acerca de la capacidad de la música para ser una ciencia- para proveer un modo de
conocimiento- son las señales más tempranas de las ontologías musicales. Usualmente
anticipan los sistemas notacionales, aunque proveen a menudo bases para el uso de
notación con el fin de corroborar la evidencia científica. Si tomamos a la “ciencia” para
referirnos a un “modo de conocimiento”, el potencial científico de la música parecería ser
una pre-condición más que un resultado de procedimientos cognitivos sistemáticos. Lo
que es importante es que la música es un vehículo que nos ayuda a conocer. Qué es lo

15 nd
Véase Steven Feld, Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression, 2 edn.
(Philadelphia,1990).
16
Claude Lévis-Strauss The Raw and The Cooked: Introduction to a Science of Mythology: I, trans. John
Weightman And Doreen Weightman (New York 1969).
que nos ayuda a conocer difiere dramáticamente de acuerdo a las operaciones en las que
la música está inserta.
Cuando la música aparece en primer lugar como un componente de operaciones
científicas su inserción es altamente compleja. Sangita en los antiguos escritos teóricos
sánscritos (entre c.500 y c. 1000 CE) identifica a otras prácticas estéticas al tiempo que
conlleva una división sistemática de sí misma17. Cuánto más operaciones científicas se
lleven a cabo en la música, emerge cada vez más una identidad propia (Musik an sich,
música en y de sí misma); aunque, paradójicamente, esta identidad propia tiene cada vez
menos que ver con la práctica. En la Edad Media Islámica, los escritos científicos sobre la
música con frecuencia poco tenían que ver con la práctica musical, aunque algunas áreas
teóricas (como por ejemplo la teoría rítmica y métrica) se basaron inicialmente en
prácticas como los patrones de habla y de poética. Sn embargo, la brecha ontológica
entre la teoría científica y la práctica no se expande interminablemente. Por el contrario
existe una tensión entre ciencia y práctica, lo que hace necesario utilizar a una como una
fuente para la otra. Las prácticas musicales de la Arabia Moderna, todavía guardan
semejanza con la teoría modal en el siglo XI CE. La práctica contemporánea,
consecuentemente, no ha abandonado la ciencia como una forma de conocer la música.

La música como lenguaje/ La música incrustada en el lenguaje.

Hablar sobre la música es extraordinariamente difícil, a pesar de que la música está

entrelazada con algunas actividades humanas tan inseparablemente como el lenguaje.
Que los límites entre música y lenguaje son flexibles, permeables y están desdibujados
resulta evidente en la identificación bastante extendida habla/canción como una ontología
proto-musical. Las religiones que desean distanciarse de la música en tanto práctica
diferente (y distractiva), lo hacen insistiendo con que las performances textuales y rituales
emplean algo similar a la canción. En dominios seculares la música no-musical que utiliza
palabras es la poesía—nuevamente, una categoría más amplia que abarca categorías
más pequeñas que no pueden ser separadas entre sí-. En las prácticas cotidianas,
asimismo, los límites entre habla y música se amplían para incluir una habla más elevada
y metalenguajes ritualizados, los cuales cuentan con la música para hacer del lenguaje
más de lo que es.
Para los filósofos lingüísticos europeos del siglo XVIII tales como Herder, la poesía
poseía un estatus ontológico propio, lo que a su vez significaba que la canción gozaba de
una presencia estética privilegiada en la comunicación y la expresión 18. A partir del siglo
XVIII, escritores occidentales de música han contado con los modelos de una poética
musical que no reconoce adecuadamente a la música como una herramienta descriptiva a
la hora de intentar relativizar formas de la expresión vocal en las cuales música y palabras
no se separan fácilmente en categorías discretas.
Los difíciles problemas metafísicos que resultan de la incapacidad para desentrañar las
distinciones entre la música y el lenguaje son legendarios. Mientras que la mayoría de los
observadores sostienen que la música comunica –funcionando de este modo como un
lenguaje-, pocos acuerdan en cómo o qué es aquello que la música comunica,
asignándole así propiedades no-lingüísticas. Algunas personas “saben qué es lo que la
música les comunica”, mientras que otras aseveran que los lenguajes musicales son tan
indefinidos que pueden ser hechos para comunicar cualquier cosa a cualquiera. ¿Tiene la

17
Lewis Rowell, Music and Musical Thought in Early India (Chicago, 1993), 10.
18
Véase por ej. Jean-Jacques Rousseau y Johann Gottfried Herder, On the Origin of Language trans. John
Moran y Alexander Gode (Chicago, 1966).
música cualidades semióticas especiales? ¿O es precisamente porque la música se
presta para la interpretación semiótica que funciona como otros sistemas de signos
construidos por los humanos?19. La diferencia entre una ontología musical que sostiene
que la música no comunica nada y una que sostiene que puede comunicar cualquier cosa
no es grande, si es que hay alguna diferencia.

Die Musik/ Las músicas.

¿Por qué la música debería adquirir la universalidad hegemónica que el término alemán
die Musik (“la música”) le adscribe? ¿Por qué debería poseer la presencia relativista que
el término etnomusicológico “músicas” le acuerda? Las estrategias nominalistas son
extraordinariamente importantes en las políticas que las ontologías musicales
frecuentemente expresan20. Por un lado, en el idioma alemán es posible referirse a una
ontología abstracta sólo con un artículo definido, y una medida de su abstracción se
advierte en el hecho de que estos conceptos no tengan plural: “música” sola no existe y
“músicas” no tiene sentido. Por otro lado, culpar a la gramática es bastante insatisfactorio,
dado que, pocos –particularmente, unos pocos no-alemanes- dudarían de que die Musik
deriva su referencialidad contextual de la historia germánica y de la imaginación
hegemónica necesaria para la generación del romanticismo del siglo XIX. “La música”
pertenece a un privilegiado grupo con un estatus educativo y económico específico, al
igual que las prácticas del arte musical de India del sur pertenecientes a los Brahmanes
de las castas altas, o las prácticas de elite en China que pertenecen a una ´inteligentsia´
proveniente del poder de las teorías sociales de Confucio. Circunscribir la ontología de la
música al singular no solamente vende enciclopedias (Die Musik in Geschichte und
Gegenwart), sino que provee una base para el poder imperial y el control intelectual.
Las políticas del imperio no son menos evidentes en un mapa musical con muchas
músicas. Si cada “cultura musical” tiene “una música” (artículo indeterminado antes que
uno determinado), entonces el mundo puede ser analizado por eruditos que entienden
una música tras otra. Al reconocer a las músicas, el erudito erige un andamio para la
cultura musical entera: no es solamente que Sri Lanka tiene “una música”, sino que tiene
“músicas clásicas”, “músicas populares”, “músicas folclóricas”, “músicas religiosas” y, -
bastante literalmente-, continúa una proliferación de plurales no analizados.. Irónicamente,
el artículo-determinado y el artículo-indeterminado de las metafísicas de la música están
mano a mano. El proyecto “Universe of Music” (“Universo de la Música”), auspiciado por la
UNESCO, dependió de autores de culturas musicales específicas que escribían sobre sus
propias historias musicales. Die Musik ocupó una posición privilegiada sobre todas las
otras músicas. Es que hubiera sido imposible en los ´90 hablar de “música del mundo”
como si fuera una ontología de la música.
La nomenclatura que distingue entre “la música” y “las músicas” es el resultado de un
caso extremo de entendimiento de la música como un objeto. Nombrarla, de hecho, la
hace un objeto, limitándola semánticamente al situarla políticamente en el paisaje musical
o al organizar tiendas de discos según “música” y “músicas”. Mientras que esta
nomenclatura distingue entre fenómenos locales y universales y entre prácticas absolutas
y relativas, también provee un lugar para ellas en un único sistema lingüístico. Die Musik,
por lo tanto, objetiviza la música, limitándola con el lenguaje porque uno no puede hacerlo

19
Compárese Jean-Jacques Nattiez, Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Trans.
Carolyn Abbate (Princeton, 1990).
20
Para una más amplia aplicación de estrategias nomilalistas véase Nelson Goodman, Languages of Art: An
Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis, 1976)
con la práctica individual o con la imaginación. De modo similar, nos reconforta saber que
Fiji tiene una música y que fújì en Nigeria es una música, cuestión no menor porque esas
músicas no son tan fácilmente accesibles. Ontológicamente, esos actos de denominación
y los artículos sobre los que dependen hacen posible una vasta conectividad. En efecto, el
individuo está potencialmente conectado tanto a cualquiera como a todos los fenómenos
musicales, simplemente por seguir las señales de la ruta que llevan de la música
inmediatamente accesible al universo de toda(s) la(s) música(s).

La voz de Dios/ La lucha de todos los días.

En “Life of Muhammad” (“Vida de Mohamed”) de Ibn Ishāq encontramos una de

las más profundas y elocuentes revelaciones ontológicas de la voz de Dios a través de la
recitación y las prácticas musicales:

[Un día] en el mes de Ramadān, en el cual Dios se preocupaba por lo

que Él deseaba de Su gracia, el apóstol fue a Hirā’, tal como era su
costumbre, y su familia fue con él. Cuando aconteció la noche en la que
Dios lo honró con su misión, entonces mostró piedad hacia sus
Sirvientes, Gabriel trajo consigo la orden de Dios. “El vino a mí”, dijo el
apóstol de Dios, “cuando estaba dormido, con un cubrecama de brocado
sobre el cual había algunas escrituras, Él dijo “¡Lée!. Yo dije “¿Qué debo
leer?” Me presionó con él (el cubrecama) tan apretadamente que pensé
que era la muerte; luego me dejó ir y dijo “¡Lée!” Yo dije ”¿Qué debo
leer entonces?” Me presionó con él por tercera vez, y entonces pensé
que era la muerte y dijo “¡Lée!”, yo dije “¿Qué debo leer entonces?” –y
esto lo dije sólo para entregarme no fuera cosa que me hiciera lo mismo
nuevamente. Él dijo:

“Lée en el nombre de tu Señor que creó,

Quien creó el hombre de la sangre coagulada.
¡Lée! Tu Señor es el más benéfico,
Quien enseñó mediante la pluma,
Enseñó aquello que no conocían los hombres”
(Corán, Surah 96: 1-5)

Entonces lo leí, y él se alejó de mí. Y desperté de mi sueño, y fue como si

aquéllas palabras hubieran sido escritas en mi corazón”21

La revelación de la voz de Dios es directa, mediada solamente por el recipiente del

cuerpo que recibe y luego recita aquella voz como recibida. El concepto del humano como
un recipiente para la voz de Dios provee un momento ontológico común –en verdad, un
acoplamiento metafísico remarcable de Dios y los humanos a través de la voz y la
música-. A pesar de que las ontologías divinas separan producto y proceso –la voz de
Dios es un producto inalterable, la revelación y la recitación en tanto procesos aseguran
su inalterabilidad-, ellas sin embargo conceptualizan una dependencia de una sobre la
otra. Esta dependencia, a su vez, se realiza por medio de una trayectoria que comienza
con Dios y culmina en la recitación de una voz –en el caso del Islam, la recitación (qirā’ah)

21
Ibn Ishaq Muhammad, Life of Muhammad: A translation of Ishaq’s Rasul Allah. Ed. Ibn Hisham (Karachi,
1955), pp. 105, 106.
de las palabras reificadas como un texto siempre hecho en performance, el Corán. Lo
sacro se convierte en lo cotidiano a través de la performance musical.
Las ontologías que comienzan con lo cotidiano generan diferentes trayectorias de
performance musical, que se dirigen, por así decirlo, hacia lo sagrado. La música eleva lo
cotidiano, modulando la voz de la práctica cotidiana en práctica sagrada. Sobre una base
diaria, el ritual logra su función de transformar la voz humana hacia lo divino. En prácticas
sagradas como el peregrinaje, la transformación de lo cotidiano en lo sagrado es mucho
más extensiva; descansa en una transformación virtualmente completa de las voces de
una comunidad de peregrinos en un coro sagrado que se mueve firmemente hacia Dios,
metafórica y literalmente. El momento ontológico para los peregrinos, también, es directo
y dependiente del cuerpo como recipiente, ya que ocurre cuando los peregrinos alcanzan
al centro sagrado, que es un portal a lo sacro que ha trascendido lo cotidiano. A través del
acto del peregrinaje y del ritual que reifica el centro sagrado de un lugar de peregrinaje, se
da una intersección entre lo divino y las trayectorias cotidianas de la voz musical, entre lo
sagrado y lo profano.

En las notas/Fuera de las notas.

La notación musical sirve para el reconocimiento de que la música no puede ser anotada
adecuadamente. Algo desaparece o cambia durante el transcurso de la tradición oral y la
performance, y los sonidos que las notas representan recuperan tanto como sea posible
de dicho sonido. El miedo a la pérdida dirige las tecnologías de la notación. Las notas,
entonces, no son música; más bien son las huellas de muchas performances. Esas
huellas pueden ser sonidos, como es con más frecuencia el caso en la notación de la
práctica común occidental; o bien pueden guiar al músico en la producción de sonidos,
como es más frecuentemente el caso en la notación de la cítara pulsada de Asia oriental.
La música entra en existencia a partir de la prosecución de las órdenes incrustadas en
esas huellas. Debido a que diferentes músicos siguen esas órdenes de diferentes
maneras –porque entienden que la música más allá de las notas es diferente- la música
emerge de diferentes maneras de sus huellas escritas. Su identidad asume variadas
formas, cuyas ontologías controversiales descansan en las manos de aquellos que
mediante la performance tornan dicha identidad en existencia.
El problema de identidad que surge del uso de la notación lleva a una preocupación
adicional por la posibilidad de que la música asuma la forma de “obras” 22. Las huellas
escritas no sólo proveen la esencia de una identidad, ellas hacen posible que esa
identidad, aunque esquemática, persista en el tiempo y a través de los actos de muchos
ejecutantes. Un kriti del sur de la India de los comienzos del siglo XIX posee identidad
como una obra debido a un esqueleto melódico, a las restricciones genérico-formales de
un kriti mismo (tres partes, con momentos estructurados e improvisados construidos en
ellas) y a la histórica tradición de la melodía en la música Carnática. A pesar de que las
performances varían enormemente, las condiciones de la identidad kriti en tanto obra
musical son comprendidas por muchos.

Un problema diferente de identidad emerge cuando las huellas escritas expresan el

‘concepto’ de obra musical. Una pieza de blues específica, por ejemplo, existe no tanto
como una obra, sino más bien como un concepto. Las limitaciones de la notación del

22
Compárese Roman Ingarden, The Work of Music and the Problem of Its Identity. trans. Adam Czeniawski.
Ed. Jean G. Harrel. Berkeley y Los Ángeles, 1986; y Goehr, Imaginary Museum.
blues son meras abstracciones, existen para ser actualizadas durante la performance. La
estrofa de tres líneas (AAB) de doce compases, con su movimiento armónico entre la
tónica, la subdominante y la dominante no especifica identidad; la transcripción de una
melodía es meramente un gesto de historicidad, que ubica un momento de la performance
en el pasado. La nomenclatura “Muleskinner blues” nos dice poco sobre la identidad de
una pieza de blues. Sin embargo, anotar muchas performances de “Muleskinner blues”,
en el estilo Missisipi Delta o en versiones country-western o bluegrass, describe grosso
modo el concepto de dicha pieza. Con las notas, la naturaleza de la identidad más allá de
las notas se torna ontológicamente reconocible.

En el tiempo / Fuera del tiempo.

La música tiene lugar en el tiempo. Como dominio estético, la música se diferencia por la
relación especial que posee con el tiempo. La ontología temporal de la música, entonces,
define al tiempo a través de la calibración sónica y la performance física de la música. Los
axiomas acerca de la música y el tiempo son tan corrientes que parecería no ser
necesario desafiarlos ni modificar su lógica simple. No es eso lo que pretendo hacer en
esta sección. De todas formas, si es que existe una naturaleza de sentido común en
relación a los dichos acerca de la música y el tiempo, ella contradice una incomodidad
más profunda relacionada con la dificultad de encontrar lenguajes representacionales
para describir el tiempo, y por ende su presencia en la determinación de las ontologías de
la música.
Incluso la asunción más básica acerca de la música, indicada en la primera frase de esta
sección, puede no ser ontológicamente válida todo el tiempo. Tomemos como ejemplo a
la música japonesa; esa música no tiene lugar en el tiempo necesariamente. En la música
japonesa, la noción de vacío, conocida como ma, es extremadamente importante. Ma es
silencio entre sonido, pero un silencio cuya ontología no está determinada por los sonidos
que lo enmarcan. A diferencia del silencio de la música occidental, ma no comienza
cuando el sonido precedente finaliza, y no termina cuando el sonido inicia nuevamente.
Ma se percibe y valora individualmente; se auto-define a través de su propio vacío, su
ontología existe por fuera del tiempo23.
Problematizar la metafísica temporal de la música es nuestra noción incierta del tiempo
en sí mismo. Incluso aquellos conceptos de tiempo más cercanos a nosotros tienen la
capacidad inmediata de regular el tiempo y quebrantarlo. La modernidad, con su
insistencia en la producción manejada por el reloj y sus metáforas de la vida humana
como diferentes períodos de producción regulada, genera sin embargo metáforas del
tiempo en las cuales pueden ocurrir muchos eventos al mismo tiempo en una cacofonía
temporal desregulada. Estas se traducen en los géneros estéticos de la modernidad –por
ejemplo, en la novela, en la cual los eventos ocurren fuera de una secuencia y fuera del
tiempo-. La música, también, yuxtapone y mezcla momentos de tiempo, en el stretto de
una fuga, o en el sampleo y la mezcla del hip-hop. Estos actos sobre la música
distorsionan el tiempo y lo rasgan, como si su metafísica no fuera tan teleológicamente de
sentido común. Los ciclos de entrecruzamiento de la música de Java también estratifican
unidad de tiempo sobre unidad de tiempo, creando no una única representación de la
música en el tiempo, sino una red de voces moviéndose dentro y fuera del tiempo.

La música puede ser ontológicamente dependiente del tiempo, pero el tiempo es

ontológicamente dependiente de la música. La música provee un vehículo importante para

23
Véase William P. Malm, Six Hidden Views of Japanese Music (Berkley, 1986); Compárese. John Cage,
Silence: Lectures and Writing (Middletown, Conn., 1961).
recordar y redimir el tiempo, y por lo tanto, su interpolación en la memoria. La música no
sólo nos ayuda a recordar (por ejemplo, las palabras de un texto religioso o una canción
popular), sino que también la performance de la música es útil como un acto fundamental
de recuerdo. El acto de recordar en los rituales del sufismo, llamados zikr (“memoria”,
mueve al creyente espiritual y físicamente cerca de su Dios a través de la repetición del
nombre Allah y de otros epítetos básicos con los que ellos designan la esencia de Allah 24.
La memoria es fundamental para las conexiones en el tiempo hacia el pasado que los
aborígenes australianos imaginan dentro de la ontología de la música, las cuales a su vez
crean una instancia de memoria ancestral del pasado a través de líneas de tiempo. En las
líneas de tiempo de los aborígenes, el pasado se vuelve el presente; o, más
precisamente, el mito se transfiere de un estado atemporal a una nueva condición limitada
por la canción. Más que cualquier otra práctica estético-espiritual, la música transita entre
el mito y la historia, entre los mundos anteriores al tiempo y los mundos del tiempo
histórico. No es sorprendente, entonces, que la canción, inevitablemente, negocie entre
los mundos del mito y la historia, como en las epopeyas 25 de Homero, o las epopeyas
hindúes cuyas narrativas se despliegan en la performance de la música clásica sud
asiática o en el wayang javanés. La presencia ontológica de la música en el tiempo y
fuera del tiempo hace posible recordar el pasado e imaginar el futuro, cruzar los límites
entre narrativas experimentadas y aquellas transpuestas hacia otros seres, e incrustar la
música en los procesos cognitivos y espirituales de las experiencias conocidas y de
mundos diferentes al propio.

Vom musikalischen Schönen / Acerca de lo común en la música.

La música no es bella en muchas culturas; no existe razón por la cual debería serlo. La
belleza como condición de la música es una construcción de la modernidad, un atributo
del valor de cambio que se acumuló en ella cuando las tecnologías en occidente hicieron
posible la reproducción de la música como un producto en el cual el objeto, “belleza”,
pudiera alojarse. Como una cualidad de las estéticas occidentales, la belleza aparece
persistentemente en los escritos del siglo XVIII 26. Hacia el final del siglo XIX, entre otras
cosas por la intervención del Romanticismo, el estado objetivado de la belleza llegó a
permear el pensamiento estético tan profundamente que los compositores se vieron
forzados a sucumbir ante él o a rechazarlo abiertamente. En el siglo XX, la belleza
proliferó como un componente de la modernidad, extendiéndose más allá de occidente y
afirmando su presencia en la tecnología reproductiva de la cultura cassette 27 o de las
industrias de exportación que globalizan las músicas del mundo. Para que los repertorios
de la música clásica hindú y la música javanesa del gamelan alcanzaran la popularidad
de la música occidental y ganaran una posición en el intercambio de bienes entre las
economías occidentales y los sistemas de exportación de India o Indonesia, fue necesario
que reemplazaran la función por la belleza. Hemos recurrido a las músicas del mundo en
tan corto plazo porque somos capaces de imaginar que ella contiene a la belleza.

En aquellas culturas en las que no hay necesidad de que la belleza exista, no existe un
intercambio abierto de productos musicales como mercancías. La música existe de una
manera no extraordinaria, funcionando a través de procesos que se realizan sólo dentro

24
Gilbert Rouget, Music and Trance: A Theory of the Relations between Music and Possession, trans.
Brunhilde Biebuyck (Chicago, 1985).
25
Señor, Singer of Tales.
26
Véase Dahlhaus and Eggebrecht, Was it Music? , 174-86.
27
Peter Manuel, Cassette Culture: Popular Music and Technology in North India (Chicago, 1993).
de los contextos culturales de la música28. El carácter ordinario generalizado de la música
es resultado directo de la condición ontológica de la inclusión: la música es una parte tan
fundamental de otras prácticas sociales que no hay necesidad de separarla de ellas o de
atribuirle cualidades especiales. Entre los Hausa de Nigeria, la música está tan arraigada
en otras actividades culturales que no hay necesidad de nombrarla siquiera, a pesar del
hecho de que las actividades que la música acompaña poseen cientos de nombres
diferentes 29. En los contextos culturales javaneses, la música de los gamelanes posee
también una existencia ordinaria- ciertamente, tan ordinaria que no existe una tradición
histórica en la que los oyentes abandonen otras actividades para escuchar música
atentamente30. La música javanesa es eficaz cuando acompaña adecuadamente una
narración, un drama, o los rituales y prácticas sociales de la corte y de la aldea. Cuanto
más participa en la performance musical un grupo, una comunidad o una sociedad, mayor
es la belleza que garantiza sus prácticas y su presencia.

Sonido auténtico / Sonido grabado.

¿Cómo se relaciona la música como fenómeno sónico y como producción social con el
sitio donde ésta se produce? ¿Es confusa dicha relación cuando el sitio de producción se
vuelve un sitio de reproducción mecánica? ¿Es música una grabación? Las tecnologías
de reproducción de sonido confunden radicalmente a las ontologías de la música;
ciertamente, pocas ontologías de la música, tanto en las culturas musicales modernas
occidentales como en las tradicionales, están suficientemente seguras para resistir todos
los desafíos metafísicos que la grabación genera. Cuando las expediciones etnológicas
de finales del siglo XIX, armadas con equipamiento de cilindros de cera, se expandieron a
través del oeste norteamericano para capturar la música de los nativos antes de que ella
(y ellos) desaparecieran, ellos reproducían sonidos en los cilindros con los cuales los
cantantes originarios se podían relacionar sólo de modos alienados, imaginando incluso
que alguna clase de ejecutantes ocupaba el espacio de la aguja de reproducción. En los
primeros años del siglo XX, los músicos occidentales lucharon con la identidad de la
música en una grabación. Arnold Schoenberg fue uno de esos que creía que la grabación
era un instrumento de producción musical, y no sólo un medio de reproducción; y los
compositores de música futurista y también los de musique concrète buscaron disminuir la
distancia entre sonido y música, entre las ontologías productiva y reproductiva. El uso
local de tecnologías de grabación, producción y distribución económicas, denominado
“cultura cassette” por Peter Manuel en su estudio de la música del norte de la India en las
décadas finales del siglo XX 31, transforma a cada propietario de una máquina de cassette
en un nuevo tipo de músico que puede “ejecutar” la música originalmente interpretada por
otros en contextos personales que le otorgan un significado enteramente nuevo. La
música de cassette ejecutada en el hogar o en el círculo íntimo de la familia y de los
amigos puede, entonces, traer el cine o el templo al hogar, recontextualizando el ritual de
acuerdo a los límites tecnológicos del cassette.///////

Las tecnologías mecánicas cambian las funciones y contextos de la música, multiplicando

las nociones metafísicas de lo que es la música como privilegiando determinadas formas
de producción musical por sobre otras. El sonido auténtico es conceptualmente posible

28 th
Philip Bohlman, “On the Unremarkable Music”, 19 - Century Music, 16/2 (1992), 203-16.
29
David W. Ames y Anthony V. King, Glossary of Hausa Music and Its Social Contexts (Evanston, Itl., 1971).
30
Compárese Sumarsam, Gamelan: Cultural Interaction and Musical Development in Central Java (Chicago,
1995)
31
Manuel, Cassette Culture.
sólo cuando la tecnología crea la posibilidad de que algo diferente de la fuente original de
la música devenga existente. Más aún, es sólo mediante la tecnología que uno puede
recuperar las condiciones de autenticidad. El etnomusicólogo puede traer música
auténtica recolectada en el ambiente de producción y ejecutarla en un grabador en un
salón de clases, pero sólo puede hacer eso realizando una aseveración ontológica
implícita que objetiviza a la música. Similarmente, los intérpretes de la llamada música
antigua que ejecutan instrumentos de época realizan aseveraciones ontológicas acerca
de las máquinas que fabrican sus instrumentos, los cuales reproducen un nivel idealizado
de sonido imaginado. La autenticidad insiste en que la música puede existir como un
producto del sitio de producción y reproducción; que los instrumentos con los que la
música es interpretada están tecnológicamente realizados para constituirse en el sitio
principal de la música misma. De esta forma, las tecnologías de la producción y
reproducción musicales se vuelven combinadas, mezclándose de un modo que, sin
embargo, puede existir sólo a una distancia metafísica considerable del músico –es decir,
del cuerpo humano como un sitio de producción musical y como la corporeización de las
ontologías musicales.

En el cuerpo / Más allá del cuerpo.

El miedo a menudo asiste a la eliminación de la música desde el cuerpo como un sitio de

producción y performance. Cuando las grabaciones reproducen sonido, el mismo ya no
pertenece más al ser; su propiedad ha sido transferida junto con el sonido. Cuando las
mecánicas de la performance son las dominantes, también se pierde el control de la
música. No sorprende, entonces, que muchos músicos se nieguen a permitir grabaciones
por miedo a que sus almas logren ser grabadas junto con la música que interpretan.
Tampoco es sorprendente que las ontologías musicales que se vinculan a los efectos de
la música en el cuerpo transfieran su performance a sitios de “otredad”. Cuando la
performance musical se volvió teológicamente sospechosa en la historia del Islam, por
ejemplo, esta “otredad” tomó la forma de música instrumental, a la cual se hacía
referencia a través de las palabras prestadas musiqa y musiqi, o de otros músicos, los
dhimmis- esto es, minorías protegidas como los judíos y los cristianos. “Oír” y “escuchar”
(sama) fueron separados físicamente de ejecutar e interpretar, resolviendo así, al menos
en parte, la tensión que resulta de la presencia ontológica del cuerpo en la música.
El cuerpo crea todo tipo de dilemas en las ontologías musicales. Por un lado, el cuerpo
es indispensable para las ontologías de la diferencia 32. La gente con un tipo de cuerpo,
racial o étnicamente determinado, realiza un tipo de música; aquellos con otro tipo de
cuerpo hacen otro tipo de música. El erudito norafricano del siglo XIV, Ibn Khaldun,
codificó las respuestas corporales a la naturaleza para explicar por qué la música de la
costa mediterránea difería de aquella del sur del Sahara 33. El género y la sexualidad
también llevan a diferentes músicas, del mismo modo que localizan la música de manera
diferente en el cuerpo 34. El cuerpo, además, libera metafísicamente a la música de su
propia autonomía, cartografiándola sobre otras prácticas físicas, como el ritual y la danza,
lo que, en términos occidentales, “no tiene nada que ver con la música”. El miedo acerca
de la identidad de la música intensifica la discusión respecto del cuerpo como un lugar

32
Véase Mark Johnson, The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason
(Chicago, 1987).
33
Compárese Ibn Khaldun, The Muqaddimah: An Introduction to History, ed. and trans. Franz Rosenthal (3
vols., Pricenton, 1958), vol. 1.
34
Compárese Susan McClary, Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality (Minneapolis, 1991), y Philip
Brett, Elizabeth Wood, and Gary C. Thomas (eds.), Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology
(London, 1994).
donde se inicia la producción musical. Aunque deseamos que nuestras experiencias
musicales sean intensamente personales –esto es, percibirlas como internas a nosotros
en tanto individuos-, usualmente no queremos pensar sobre ellas como tales; preferimos
negar la posibilidad de un lenguaje para describir la música que reside internamente. Si
nos volvemos hacia el cuerpo, entonces, el dilema fundamental acerca de las ontologías
de la música se niega resueltamente a desaparecer. ¿Puede la música ser acerca de ella
misma? ¿Debe ser acerca de otras prácticas humanas? Sus sustancias, ¿provienen del
interior o del exterior?

III. Concluyendo donde la música empieza: La ontología musical como práctica

humana

No concluiré respondiendo estas preguntas, pero sí diré que no son sólo preguntas
retóricas. Son preguntas insistentes que interpelan los supuestos que muchas y diferentes
culturas formulan acerca de la música. Ellas no desaparecen, sino que nos confrontan con
la prueba ontológica constante a la que da lugar el hacer musical. Las ontologías de la
música, por lo tanto, no ocupan un terreno filosófico de importancia sólo para aquellos que
piensan acerca de la música. Ellas residen en lo físico y en lo cotidiano, en la belleza y en
lo espiritual, en las historias pasadas y en los mitos acerca del futuro. Ellas se expanden a
lo largo del espectro completo de la experiencia humana. Pensar acerca de la música y
experimentarla son prácticas humanas básicas.
Los conceptos ontológicos de este ensayo no están aislados en sí mismos; y tampoco
están aislados uno de otro. Aunque algunos pueden predominar en ciertas culturas, o
incluso puedan ser fundamentales para los constructos de una cultura acerca de qué es o
no la música, ellos no dividen el mundo en regiones diferentes. Las ontologías de la
música occidentales no son más o menos numerosas que aquellas de las “otras” culturas
y personas creadas por occidente. Las tecnologías afectan virtualmente a todas estas
ontologías, y la mayoría de las ontologías que aquí se discuten han determinado el modo
en que las tecnologías han moldeado las maneras en que los humanos imaginamos la
música. Volviendo a las condiciones metafísicas presentadas al inicio de este ensayo,
también reconocemos que ninguna de ellas se sostiene de manera aislada cuando
analizamos las ontologías de la música como un complejo. La música como objeto y la
música como proceso podrían sugerir condiciones que la describen en diferentes etapas
de producción y reproducción, pero objeto y proceso no son menos dependientes de la
producción y de la reproducción. La inserción de la música en contextos de tiempo y
espacio, historia y cultura, además, genera las condiciones de adumbración, las
conexiones de la música con las prácticas culturales en las cuales ella no participa
directamente. La interrelación de estas condiciones metafísicas es una metonimia
llamativa para las ontologías musicales.
En conclusión, regreso al plural que sirviera como punto de inicio para este ensayo.
Algunos lectores creerán que existe una artimaña lingüística en mi título, o incluso una
contradicción. Si uno emplea la palabra “ontologías” en plural, ¿no debería también hacer
lo mismo con “músicas”? Manteniendo “música” en singular, ¿no estaría capitulando
frente a la asunción ontológica predominante de occidente? Sí y no. Sí, porque las
ontologías de la música se vinculan ciertamente con una noción singular de música. No,
porque dicha noción de música es múltiple y compleja internamente. Los procesos que
llevan hacia la imaginación y la construcción de una ontología musical se conforman a
partir de varias condiciones metafísicas, pero se esfuerzan en favor de una ontología que
se expresa y reside en algún entendimiento de la propia identidad. Lejos de negar otras
músicas y otras ontologías, esta auto-identidad depende de todas ellas. Una ontología de
la música individual, entonces, traza el paisaje musical global a partir de perspectivas
locales, e imagina lo que la música es de acuerdo a las condiciones que determinan
dichas perspectivas. Si bien depende de una distinción entre lo mío y lo del otro, cada
ontología desdibuja esa distinción: lo propio es entendido como el entrelazo con el otro.
Ontológicamente, la música está más fuertemente imaginada y concebida como
“repensar” que como “pensar la música”, y en este sentido, me gustaría pensar que este
ensayo no está aislado de los demás en el presente volumen. “Pensar la música”
privilegia un modo de entender la música, el cognitivo; procede con la certeza de que el
yo es, en esencia, cognoscible. “Repensar la música” procede nerviosamente, sin la
convicción respecto de si los procesos ontológicos son en última instancia cognoscibles;
repensamos la música a partir de la creencia de que hemos perdido algo en la primera
ronda. El repensar la música socava el pensar la música, y se mueve más allá de él.
Mucho más importante, el repensar la música requiere que situemos nuestro
entendimiento de la música en otras experiencias del hacer musical, en las prácticas
humanas de traer la música a la existencia a través del ritual y la creencia, del acto y la
imaginación, y, sí, a través del pensamiento.