Valores en pantalla:

La representación de valores sociales y ciudadanos

en el cine colombiano de ficción

Mónica García G.
Docente investigadora
Facultad de Comunicación Social para la Paz
Universidad Santo Tomás
Bogotá, Colombia
monigarciagil@yahoo.com

Resumen
Este artículo presenta avances de la investigación en curso: Representación de
valores sociales y ciudadanos en la producción fílmica colombiana (2003-
2009). Un aporte para la formación de audiencias críticas, desarrollada por
Arturo Uscátegui M., Gloria Inés Ceballos y Mónica Eliana García Gil, docentes
de la Facultad de Comunicación Social para la Paz de la Universidad Santo
Tomás de Bogotá. El objetivo principal de esta investigación es establecer
cómo el cine construye el relato y la representación en torno a los valores
sociales y ciudadanos, en momentos en que la transmisión y formación en
valores es también asumida por los productos culturales y los medios de
comunicación de masas. Para ello se basa en el análisis del discurso fílmico,
con el fin de contribuir a la lectura crítica de mensajes audiovisuales.

Palabras clave: valores, cine colombiano, representación, formación de

públicos, alfabetidad audiovisual.

Values on the screen:

The representation of social and citizen values
in the Colombian fiction film

Abstract
This article is an introduction to the research Project: Social and citizen values
representation in Colombian film production (2003 – 2009). A contribution
towards the critical audience formation, by Arturo Uscátegui M., Gloria Inés
Ceballos H., and Mónica Eliana García G., teachers of the Faculty of Social
Communication for Peace, Santo Tomás University (Bogotá, Colombia). The
goal of the research is to establish how the film constructs the narrative and
representation of social and citizen values, while the transmission and training
 in values is also taken by cultural products and media. It’s based on the filmic
discourse analysis in order to contribute to create audiences with audiovisual
literacy.

Key words: values, Colombian film, representation, critical audiences,

audiovisual literacy.

1. Introducción

Esta investigación encuentra una de sus motivaciones en la relación

cada vez más estrecha entre medios de comunicación e industrias culturales

con las formas de socialización, los procesos educativos, la política y la cultura.

Este acercamiento ha puesto en crisis el modelo ilustrado y así mismo a los

que, hasta el siglo XIX y principios del XX, fueran los grandes relatos que

soportaban las creencias y los valores que habían sustentado y articulado a las

sociedades occidentales.

Las causas de esta reformulación son diversas, bien se puede afirmar

que algunas de ellas tienen que ver con el papel que, a partir del siglo XX y

principios del XXI, han comenzado a desempeñar los medios de comunicación

al asumir funciones que antes correspondían a instituciones tradicionales como

el Estado, la Iglesia, la familia y la academia, en cuanto a la divulgación y toma

de conciencia frente a valores éticos y morales, el ejercicio de la ciudadanía y

la formación se sujetos políticos y sociales.

Varios autores coinciden en advertir acerca de la banalización de

contenidos y la espectacularización de la realidad al entrar en contacto con los

medios audiovisuales (Sarlo, 1992;1994;2005, Postman, 1991, Martín-Barbero

y Rey, 1999), así como de la opulencia mediática (Gubern, 1987; 1996) que

2
caracteriza a la iconosfera1 contemporánea, en donde la sobreoferta de

imágenes acaba por hacerlas invisibles y la sobreinformación se transforma en

desinformación, anulando la capacidad de ver y de comprender. De esta forma,

“la dimensión simbólica del mundo social ha sufrido una radical reorganización

a partir de los mass-media. Y no sólo la cultura, las bellas artes y los estilos

prácticos de la vida, sino también la política y el lugar de lo político” (Sarlo,

1992:45) bajo la estética de lo visual, la publicidad y las lógicas mediáticas.

El espacio antes ocupado por el debate de ideas, la racionalidad, el

intercambio de opiniones y pensamientos, la esfera pública y la ciudadanía ha

sido conquistado por los medios masivos y las industrias culturales con

múltiples subproductos. Así las cosas, los medios de comunicación se han

convertido en metáforas que clasifican el mundo, lo ordenan, lo enmarcan, lo

agrandan, lo reducen y lo explican (Postman, 1991).

En este contexto, se produce un evidente desplazamiento en las

instituciones que otrora fueran transmisoras de valores, formadoras del gusto y

las encargadas de salvaguardar el capital cultural y social. Hoy es el mercado

de bienes simbólicos el encargado de instruir e instaurar criterios valorativos,

reemplazando, con similar autoridad, a los prestigios carismáticos tradicionales

y a los consagrados por la modernidad (Sarlo, 1994,169).

Por su parte, el cine es ahora concebido como vehículo de las

representaciones que una sociedad ofrece de sí misma. En la medida en que el

cine es apto para reproducir sistemas de representación o de articulación social

1
Término acuñado por Gilbert Cohen-Séat en 1959 para designar el entorno imaginístico surgido del
invento del cine y de sus formas conexas o derivadas, como la fotonovela y la televisión. Véase Gubern,
Román (1996).

3
se puede decir que ha tomado el relevo de los grandes relatos míticos. La

tipología de un personaje o de una serie de personajes se puede considerar

representativa no sólo de un periodo del cine, sino también de un periodo de la

sociedad (Aumont, 1995).

El cine es arte, industria, cultura y entretenimiento, ha sido considerado

matriz fundacional y genética de todos los sistemas de representación

audiovisual basados en la imagen animada (Gubern, 1996) y desde sus inicios

ha desempeñado un importante papel en la creación de modelos sociales, en la

difusión de la cultura, la reproducción de ideologías políticas y se ha ido

consolidando, en distintos países, como un importante sector de la economía.

Igualmente se le han atribuido funciones en cuanto a la transmisión,

divulgación e instauración de valores y de modelos que son social y

culturalmente aceptados. Por lo tanto, esta investigación tiene como pregunta

central ¿cómo se construye la representación de los valores sociales y

ciudadanos en el cine colombiano de ficción (2003-2009) cuando dimensiones

vinculadas a lo político y lo ético asumen las lógicas y las formas enunciativas

de los medios de comunicación de masas y la producción audiovisual, al migrar

de las instituciones tradicionales a las industrias culturales?

Dentro de los objetivos específicos de esta investigación están: Generar

espacios de interacción entre el conocimiento de la academia (saber

institucional) y el conocimiento que posibilitan medios audiovisuales como el

cine, frente a valores sociales y ciudadanos a partir del lenguaje y la

construcción del discurso cinematográfico. Desarrollar una metodología para el

análisis de productos audiovisuales, inicialmente del cine, aplicable a otros

4
estudios similares y diseñar productos impresos (cartilla, módulos, talleres)

para la formación de públicos en la lectura de mensajes audiovisuales.

El interés de aportar con esta investigación a la formación de públicos

tiene su razón de ser en varios motivos: una marcada influencia de las

imágenes y de los medios audiovisuales en la sociedad contemporánea; el

desplazamiento en la transmisión, divulgación y enseñanza de valores,

patrones de comportamiento y pautas para la comprensión del entorno, de las

instituciones tradicionales (Estado, familia, Iglesia, escuela) a los medios de

comunicación y a las industrias culturales; el cuestionamiento acerca del papel

que cumple la mediación técnica (del cine) frente a los procesos de percepción

de la vida social y cotidiana y por último, la responsabilidad de la academia

frente al análisis y balance acerca de cómo el cine representa la realidad del

país y aporta al reconocimiento de los ciudadanos, así como de los valores

presentes en la sociedad colombiana.

Formar espectadores críticos y activos frente a los mensajes

audiovisuales aportará a una mayor comprensión y construcción de referentes

que permitan una selección y apropiación consciente de los contenidos y las

propuestas estéticas que circulan a través de éstos.

2. Contextos necesarios para abordar esta investigación

 El cine en Colombia y de Colombia como objeto de estudio

Esta investigación se inscribe en un periodo marcado por dos hechos

significativos para el cine en Colombia: la promulgación de la Ley 814 de 2003,

llamada “Ley de Cine”, y el “boom” de la producción de cine colombiano. El

5
salto de las tres películas que se producían por año en la década pasada, a las

diez o doce que hoy se realizan es juzgado como resultado de los beneficios

que han traído los cinco primeros años de la citada Ley y el primer decenio de

la creación de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura

(Ministerio de Cultura, 2008). En otra perspectiva de análisis, existe un

consenso entre los diversos actores (gobierno, directores, crítica, exhibidores)

del medio cinematográfico, acerca de la necesidad de evaluar el impacto de las

políticas oficiales que en la última década han estado enfocadas hacia la

producción documental y de ficción en diversos formatos, la circulación de las

obras y la formación de públicos, y la preservación del patrimonio audiovisual

(véase revista Semana, 2008:14).

Si bien existen numerosas investigaciones acerca del cine en Colombia

y de la construcción del relato cinematográfico frente a variadas temáticas,

principalmente relacionadas con la historia del cine, el conflicto armado, la

violencia, el cine de ficción y el documental, así como la relación que establece

el cine con la televisión y la literatura, no existe documentación de propuestas

investigativas enfocadas a la representación de los valores sociales y

ciudadanos en la filmografía colombiana reciente.

En el ámbito universitario colombiano, algunas de las investigaciones

sobre el cine en Colombia han estado orientadas a dar cuenta del conflicto

armado (la construcción del relato y sus representaciones) (Ruíz, 2007); las

formas como se construye el discurso nacionalista (Arias, 2007,2008); los

inicios del cine en Colombia desde la mirada a los primeros realizadores y

productores (Acosta, 2005); la caracterización de discursos, personajes y

escenarios, estados del arte de la investigación sobre cine, hasta llegar al

6
estudio de la representación de distintos grupos sociales a través de cortos y

largometrajes. Se han explorado también los vínculos del cine con la

emotividad social en relación con la puesta en escena cinematográfica de las

pasiones (Ceballos, 2005) y los recursos narrativos empleados en el

largometraje colombiano de ficción (Alba, Ceballos, Valenzuela, 2005).

Otras investigaciones, publicadas por el Ministerio de Cultura, Patrimonio

Fílmico Colombiano, universidades e instituciones gubernamentales de

distintas regiones dan cuenta, entre otros, de la puesta en escena de la

colombianidad en la etapa del cine mudo (López, 2006) a través de un

acercamiento a las actitudes, costumbres, modos de vida, temores y creencias

que aparecen reflejados en los guiones, escenarios, puesta en escena,

referentes iconográficos y temáticos del cine de la época.

Así mismo, se ha tratado el papel fundamental del cine en la

construcción de la sociedad y su aporte al desarrollo de Colombia como nación

(Castellanos, 2006) y el papel de la mujer en el desarrollo del cine colombiano

desde su llegada en 1897 hasta el año 2000 y su relación con el contexto

político, social y cultural del país (Arboleda y Osorio, 2003). El análisis de lo

urbano en el cine colombiano ha sido también objeto de investigación, en

algunos casos con ciudades particulares como Medellín y Bogotá pero que se

pueden extender al contexto del país e incluso de América Latina.

En el caso de Bogotá, la exploración se ha centrado en los referentes

reales e imaginarios de que se valen los realizadores para contar sus historias

y cómo los cineastas han mirado e imaginado esta ciudad desde las

7
perspectivas literaria, semiológica y sociológica (Cortés, 2003)2, así como la

relación entre cine y ciudad, atravesada por la realidad de la violencia y el

tránsito de lo rural a lo urbano (Osorio, 2005).

Lo anterior pone de manifiesto una carencia en cuanto al abordaje del

tema de valores, no sólo en la narración cinematográfica colombiana, sino

como tema central de una propuesta orientada hacia la formación de

audiencias críticas frente a los mensajes de los medios audiovisuales tanto del

cine como de la televisión.

En relación con la formación de públicos, los procesos de recepción y la

lectura de medios de comunicación se han realizado múltiples estudios en

Colombia, muchos de ellos financiados por la Comisión Nacional de Televisión

(CNTV) en el marco de la ejecución del Plan de Desarrollo de la Televisión,

2004-2007. Existen estudios que se han propuesto reconocer a las audiencias

infantiles (Martín- Barbero y López de la Roche:2000) y juveniles (Comisión

Nacional de Televisión, CNTV y Universidad Central, 2007; CNTV y

Universidad de los Andes,2006) así como la recepción en familia a través de

guías para padres y maestros (Castro Caycedo, 2007; CNTV y Universidad

Distrital Francisco José de Caldas; CNTV y Fundación Universitaria Los

Libertadores, 2004) y a la formación en recepción crítica, principalmente del

público infantil, padres y docentes (CNTV y Universidad Santiago de Cali).

La audiencia de medios de comunicación en América Latina, incluyendo el

cine y la televisión, ha sido objeto de estudios que abarcan las mediaciones y

2
Tomado de Osorio, Oswaldo. Cuatro libros de cine colombiano. La cuota inicial de una deuda
Cinéfagos. Blog de cine. En línea:
http://www.cinefagos.net/index.php?Itemid=3&id=59&option=com_content&task=view (Fecha de consulta:
25 de octubre de 2008)

8
los procesos de recepción (Orozco, 2002), la relación entre la educación y la

televisión y la evolución teórica que ha llevado al estudio de las audiencias

(Orozco, 2001, Fuenzalida, 2002, Martín-Barbero, 2003) hasta llegar a las

expectativas de las audiencias televisivas en distintos contextos y situaciones

(Fuenzalida, 2005).

Frente a las audiencias y los valores como perspectiva de investigación, la

Comisión Nacional de Televisión ha realizado diversos estudios en donde se

han explorado las relaciones existentes entre los jóvenes y la televisión a

propósito de temáticas tales como los valores, los comportamientos sexuales,

las relaciones románticas o las prácticas culturales relacionadas con los medios

de comunicación (CNTV, 2004) Estas investigaciones se han orientado hacia

los procesos de recepción en audiencias socioculturalmente diferenciadas,

considerando también nuevos formatos como el Reality Show, así como a la

influencia de la programación televisiva, de distinto contenido, en la formación

de valores (CNTV y Universidad de los Andes, Universidad Tecnológica del

Chocó y Universidad Nacional de Colombia).

 La representación3

Estudiar hoy el tema de la representación en relación con el lenguaje y el

relato del cine corresponde a la necesidad de encontrar nuevos modelos que

permitan comprender la relación entre imagen y realidad, así como a la

búsqueda en torno al estatuto de representación que posibilita el cine, en

momentos en que el concepto mismo de representación experimenta su crisis,

tanto en el arte, la literatura y en los medios de comunicación, como en la

3
Con aportes de Arturo Uscátegui M., co-investigador del proyecto.

9
política y las instituciones (véase Balandier, 1994; Casetti, 1994; Enaudeau,

1999; Foucault, 1981).

Esta investigación busca, entonces, superar aquellas posturas que

privilegian un acercamiento al concepto de representación ligado a las

metáforas del espejo y del lente neutro frente a la captura y registro de la

realidad y acogerá los signos de su crisis, de su opacidad y de su estatuto

paradojal, como nociones problematizadoras que pueden apuntar a hallazgos

de mayor complejidad y apertura.

La eclosión de la crisis de la representación en tanto rasgo distintivo del arte

y la literatura en la modernidad tardía occidental puede situarse en los años de

cambio del siglo XIX al siglo XX. Uno de los presupuestos más importantes de

ese nuevo período fue el de proclamar que las funciones del arte no podían

restringirse a lo social, ético y moral a partir de la reproducción mimética de la

realidad.

En contraposición, las concepciones estéticas tradicionales exigían el

cumplimiento de tales fines a las formas expresivas visuales desde el principio

de semejanza de sus significantes con sus referentes; sobre las formas

narrativas, además de esas exigencias de reproductibilidad, recayeron también

las de las expectativas del relato figurativo. El cine, en su doble condición de

ser una forma expresiva visual y narrativa, recibió doblemente el peso de la

tradición.

Siguiendo a Casetti (1994), la superación de esa comprensión ilusoria e

ingenua respecto de la imagen y el relato cinematográfico puede situarse

alrededor de los años 50 del siglo pasado en tres autores: el cine como

10
develador de instancias del mundo ocultas a la percepción directa (Bazin,

1966), el cine como documentador de procesos de la realidad invisibles

directamente por su dimensión o velocidad (Kracauer, 1989), el cine como una

reconstrucción estética de la realidad (Zavattini, 1979).

Así entonces, la noción de representación en esta investigación tiene un

doble registro: de una parte, el cine es una forma expresiva que determina su

sentido, estructura y su misma posibilidad precisamente en esa noción, en

otras palabras, la comprensión del cine en tanto medio de comunicación y

forma estética se sustenta en la relación de representación que asume

respecto de la realidad (Casetti, 1994); por otra parte, esta investigación

pretende indagar el carácter, los procesos, las formas de las representaciones

que el cine construye en el orden de lo social, político y lo ético.

Tal planteamiento es de índole explícitamente semiótica y su comprensión

es nodular para este proyecto: la obra cinematográfica cifra su valor, significado

y lenguaje en buena medida a partir de las dimensiones representacionales

que propone, y a su vez constituye una de las principales fuentes

representacionales para los espectadores.

Desde esa perspectiva, esta investigación también hace una apuesta fuerte:

siempre en el terreno del cine narrativo, sólo aquellas obras que se preguntan

por los límites de sus medios expresivos, que buscan lo específicamente

cinematográfico y que por lo tanto indagan por el estatuto de su representación,

en definitiva, sólo aquellos filmes que además de contar historias se proponen

en sí mismas como búsqueda formal, elaboran representaciones propiamente

cinematográficas de los valores sociales y ciudadanos; entonces quizás –esta

11
es una hipótesis de trabajo- en ese análisis se pueda hacer el otro hallazgo:

¿cuál es la especificidad de la construcción y del contenido de la

representación de los valores sociales y ciudadanos que los espectadores

realizan, cuando esa construcción y ese contenido provienen de una obra

cinematográfica?

Varias son las rutas que permiten adentrarse en el tema de la

representación en el cine de ficción: un primer abordaje parte de reconocer la

naturaleza fotográfica del cine y desde allí las posibilidades para narrar,

mostrar y representar. En este sentido, no se puede negar su carácter

representacional en tanto que se ocupa de temas, acciones, personajes y

lugares, del mundo real. El cine, en tanto fotografía, necesita de un objeto real

para producir sus imágenes.

Por su parte, Bazin (1990) afirma que el cine alcanza su plenitud al ser el

arte de lo real y lo real se entiende inicialmente como algo físico, material, que

ocupa un lugar, un espacio y es, por ello, visualizable. Desde esta perspectiva,

el carácter de imagen fotográfica le imprime al cine la posibilidad de mostrar y

reproducir el mundo, más que narrarlo, en tanto que la fotografía presenta el

mundo, lo reproduce, actúa como su huella.

Por vez primera, gracias a la fotografía, plantea Bazin (1990), entre el

objeto inicial y su representación no se interpone más que otro objeto. Por vez

primera, una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin

intervención creadora por parte del Hombre, así, la fotografía obra como

fenómeno “natural”.

12
 De esta forma, la objetividad de la fotografía le da una potencia de

credibilidad ausente de toda obra pictórica. Sean cuales fueran las objeciones

del espíritu crítico, nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto

representado, re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente en el

tiempo y en el espacio (Bazin, 1990).

De acuerdo con Casetti, acercarse a la noción de representación en el

cine implica ir más allá de la sola re-presentación, del hecho de volver a

presentar algo que en algún momento deja de estar (la realidad) para volver

bajo otra forma (la imagen) y asumir que “la representación es sin duda un

momento en el que se unen ausencia y presencia; sin embargo, la relación

entre ambas no es lineal […] la representación no es el encuentro de ausencia

y presencia, sino la tensión abierta entre un sustituto y un sustituido, entre un

resultado y un trabajo anterior” (Casetti, 1994:234).

Para Casetti (1994:233):

La representación, especialmente en el cine, siempre se había

considerado un filtro imperceptible de la realidad, una mediación
pronta a disolverse; a la idea de transparencia se opone ahora la de
opacidad. Pero también se había considerado un simple medio para
fijar las apariencias, para encarnar un universo interior […] se había
tenido por un mecanismo que permitía la ilustración orgánica de un
mundo y al mismo tiempo la percepción ordenada del mismo.

Estudiar la representación en el lenguaje fílmico significa también detenerse

en los procesos simbólicos que allí se configuran y en el papel que desempeña

el espectador frente a éstos y a los procesos de enunciación. En este sentido,

para Bordwell (1985) la narración cinematográfica es un proceso por el que un

filme sugiere a un espectador los pasos que contribuyen a completar una

historia. Así las cosas, el espectador puede ubicarse frente a la obra como

13
testigo neutro (a partir de encuadres objetivos), como participante activo (por

medio de tomas subjetivas), ser interpelado (a través de la mirada a la cámara

por parte de los actores) o como interlocutor, en los “límites” de la escena.

(Casetti, 1994:274).

 Formación de públicos

La imagen audiovisual del cine, en tanto texto, es susceptible de múltiples

lecturas, las cuales, finalmente, tienen sentido, no en la pantalla, sino en el

espectador. De acá se derivan consideraciones tanto frente al proceso

perceptivo, como de socialización que posibilitan las películas. Así las cosas,

es necesario reconocer el impacto del cine en el contexto social, político y

cultural en el que circula y las relaciones que posibilita, o no, con referentes

cotidianos del público espectador.

Por ello, la formación para la recepción crítica de medios audiovisuales

hace parte de los motivos que impulsan esta investigación, sobre todo en

momentos en que las imágenes en movimiento y, en especial, aquellas que las

técnicas de alta capacidad de la imaginería moderna producen y multiplican,

son, por supuesto, las más activas y las más imperativas también, que

imponen una nueva forma de inteligibilidad, otro tipo de relación con el mundo y

con el acontecimiento en que lo efímero y el olvido se imponen sobre la

duración y la memoria. (Balandier, 1994:159).

Éste es el marco para impulsar la alfabetidad audiovisual (Dondis, 1990),

entendida como la capacidad para leer, construir y comprender signos,

símbolos y mensajes visuales a partir del reconocimiento de su estructura

formal. En relación con una pedagogía de la imagen que halle su especificidad

14
y reconocimiento, así como en su momento los han alcanzado la oralidad y la

escritura.

Vale la pena acá retomar la diferencia entre pedagogía de la imagen y

pedagogía por la imagen hecha por Quiroz (2003), en donde esta última va a

privilegiar la imagen exclusivamente como apoyo a aquello que se quiere decir

o comunicar, mientras que en la pedagogía de la imagen se destacan la

imagen y su soporte tecnológico como expresiones de “algo”: la imagen como

sentido y por lo que comunica.

En esa línea, para el usuario sujeto de la pedagogía, se trata de tener

acceso a la imagen como un ejercicio de sensibilización, al mismo tiempo que

se descubren las estructuras lógicas que gobiernan las representaciones de las

cosas y las intencionalidades comunicativas de sus autores (Quiróz, 2003).

Por último, es necesario precisar que esta investigación comparte la

intención educativa del Ministerio de Cultura de Colombia en cuanto a que la

formación de públicos o construcción de audiencias es de vital importancia

dentro de su actual política de apoyo a la cinematografía. El Ministerio, en su

documento de Políticas Culturales, destaca la importancia de formar públicos

en tanto posibilita “aportar en la cualificación de los espectadores, en el

desarrollo de su sentido crítico, en el modelado de sus gustos, en la

concientización de sus derechos como consumidores de productos

audiovisuales y en la calidad de la información que reciben de las pantallas”

(Arbeláez, 2004:63 en: Ministerio de Cultura, 2008).

15
3. Fundamentación teórico-metodológica

Esta investigación es de tipo descriptivo en la medida en que busca

establecer y analizar cómo se construye desde la retórica cinematográfica el

enunciado sobre los valores sociales y ciudadanos en la producción fílmica

colombiana en el periodo 2003 - 2009, con base en la muestra seleccionada.

La sistematización y el análisis de la información se basarán en el análisis del

discurso fílmico (Aumont, 1995, 1990; Bordwell, 1996, 1997; García Jiménez,

1996), del discurso en tanto expresa ideologías y relaciones de poder (van

Dijk ,2000,1999) y de la semiótica social (Kress y van Leeuwen, 1997, 1996).

En cuanto al enfoque metodológico, se tendrá como punto de partida el

análisis del discurso cinematográfico, reconociendo el film como texto

(Aumont, 1990), como una unidad de discurso basada en códigos propios del

lenguaje audiovisual (planos, encuadres, ángulos, movimiento de cámara,

iluminación, profundidad de campo, entre otros), a su vez se vincularán

elementos de análisis de la semiótica, en tanto estudio de la producción,

circulación e interpretación del sentido en contextos enunciativos determinados

(Abril en: Delgado y Gutiérrez, 1995), en el marco de la comunicación como

relación social de enunciadores o co-enunciadores que llevan a cabo

conjuntamente prácticas discursivas (Abril, ibíd.).

Se reconoce también que las imágenes cinematográficas y televisivas

son susceptibles de una elaboración propiamente semiótica que conduce a su

articulación discursiva, de la que depende su capacidad de contener

significación (García Jiménez, 1996) Desde esta perspectiva, el lenguaje

audiovisual posibilita: el ordenamiento de la imagen por los códigos de la

16
retórica visual y el establecimiento de una conexión discursiva de la imagen

con otras imágenes (García Jiménez, 1996).

Por su parte, un acercamiento específico desde la semiótica social

(Kress y van Leeuwen, 1996,1997) se ocupará del análisis de los textos

visuales y audiovisuales en relación con los orígenes sociales, en la producción

del texto y en su lectura.

A diferencia de la semiótica tradicional, estos autores buscan llamar la

atención “sobre todas las formas de significación como actividad social

enmarcada en el campo de la política, de las estructuras de poder y, por lo

tanto, sometida a las disputas que surgen debido a los distintos intereses de los

que producen textos” (Kress y van Leeuwen, 1997). Para ellos, quien produce

un signo trata de generar la representación más apropiada de lo que quiere

significar, por lo que enfatizan en la estructuración sistemática de lo visual, en

una “sintaxis visual” antes que, como se ha hecho tradicionalmente, en una

“lexis visual”.

Desde la perspectiva analítica de la narrativa audiovisual, los relatos

audiovisuales son textos, es decir, conjuntos finitos y analizables de signos con

sentido narrativo (García Jiménez, 1996). En este sentido, se toman también

como base los planteamientos de J. Aumont (1990), quien considera el film

como una obra artística autónoma, susceptible de engendrar un texto (análisis

textual) que fundamente sus significaciones sobre estructuras narrativas

(análisis narratológico) y sobre bases visuales y sonoras (análisis icónico) que

puede producir efectos particulares sobre sus espectadores.

17
 Si bien esta investigación privilegia la construcción del discurso

cinematográfico en torno al tema de estudio y optará por explorar las

condiciones del enunciado y la enunciación de éste, también hay un interés por

incorporar la recepción desde las audiencias para establecer y analizar cómo

se perciben los mensajes, la puesta en escena y el lenguaje cinematográficos,

acerca de los valores sociales y ciudadanos entre los espectadores de las

películas seleccionadas. En este punto se continuará con la línea de la

semiótica en cuanto que se enfoca en examinar las condiciones básicas de una

comunicación plena de sentido, más que a establecer el sentido <real> o

<último> del mensaje (Morley, 1996). Frente al estudio de las audiencias, este

proyecto parte de considerar que cualquier documento audiovisual ha de ser

tratado como parte de una conversación en donde el interlocutor emite una

respuesta que influye en el discurso del primer emisor (Bettetini, 1996).

Otra mirada que aporta al análisis del cine y sus representaciones es la de

Panofsky (1995) en relación con la interpretación de las imágenes de las obras

de arte, la cual se puede trasladar al “arte cinematográfico” teniendo como

base los métodos de la Iconografía y la Iconología. Desde la línea trazada por

Panofsky, la Iconografía es la rama de la historia del arte que se ocupa de la

descripción de las cuestiones estéticas y del contenido temático o significado

de las obras de arte. Para este autor, la Iconología es definida como una rama

de la historia cultural que desvela el trasfondo histórico y social de las artes

visuales e indaga por aquellos supuestos que revelan las actitudes de una

nación, un periodo, una clase social, o las creencias presentes en una obra.

18
  Muestra, matriz de análisis y recolección de la información

Para el desarrollo de esta investigación se tomaron como muestra general

las 40 películas colombianas que han sido presentadas en teatros del país

durante el periodo 2003-2009, y que son consideradas las principales

producciones de la década de 20004. Posteriormente se hizo una selección de

10 películas bajo los siguientes criterios: tema desarrollado en relación con los

valores sociales y ciudadanos, su impacto en la taquilla y los comentarios de la

crítica especializada, producciones anteriores de los directores y guionistas

seleccionados, y la trascendencia internacional de las películas (participación

en festivales, premios). Se incluyeron también algunas de aquellas películas

denominadas “de autor” que empiezan a tener presencia en la cinematografía

colombiana, en la medida en que en ellas se evidencian propuestas estéticas

que exploran nuevas posibilidades formales, diferentes a las del cine

colombiano tradicional o bien, de “consumo”, que suelen retomar pautas

estéticas de formatos televisivos (como la telenovela, por ejemplo).

La matriz de análisis establecida para la investigación contempla como

variables los valores sociales y ciudadanos y los elementos propios del

lenguaje cinematográfico, con el fin de llegar a establecer relaciones (así como

recurrencias y confluencias) entre la construcción del discurso cinematográfico,

el tratamiento fílmico dado a los valores sociales y ciudadanos, con las

creencias y los valores existentes en la sociedad y la interacción social con

tales representaciones.

4
Datos consultados en la Dirección de cinematografía (www.mincultura.gov.co) y en Cine Colombia
(www.cinecolombia.com.co) Fecha de consulta: octubre de 2008

19
 Para la recolección de información, además de la matriz, se tienen previstas

entrevistas semi-estructuradas a personas del mundo del cine y expertos en los

temas de la investigación, realización de talleres y grupos focales en torno a la

recepción crítica de mensajes audiovisuales, entre profesores y estudiantes de

distintos programas de la Universidad Santo Tomás (Bogotá), como una forma

de conocer las percepciones frente a las representaciones de los valores en el

cine y la interacción que se puede generar con el lenguaje cinematográfico, al

tiempo que validar la matriz de análisis.

Algunas de las categorías de análisis se relacionan con lo que Aumont y

Bordwell, en sus obras, han denominado elementos narrativos (historia de la

película) y elementos estilísticos (imagen, sonido, composición, técnica

cinematográfica), reconociendo que no se deben tratar de manera totalmente

aislada, sino como parte de la forma fílmica (Bordwell: 1996).

En cuanto a la estética del cine (elementos estilísticos) y el lenguaje

cinematográfico, se considerarán: Espacio fílmico, profundidad de campo,

imagen, iluminación, recursos visuales y sonoros, planos (visuales y sonoros),

ubicación y movimientos de cámara, ambientación, decorados, colores, entre

otros.

En cuanto a la estructura narrativa: se identificará el tema y el (los)

significado (s) que de allí se derive(n); la construcción temporal, el ritmo y el

montaje; la relación entre texto (oral y escrito) y la imagen (redundancia,

refuerzo, comparación, antítesis) y la forma como se construye el relato en

torno a los valores sociales y ciudadanos, partiendo de que éstos no se

20
reconocen como formas preexistentes sino que se crean a partir del lenguaje

cinematográfico en un contexto narrativo específico.

También se tendrán en cuenta los universos diegéticos (de la historia) y los

universos de valores en donde se desenvuelven los personajes con los

conflictos que tienen lugar. La representación urbana, espacial y simbólica de

acciones, espacios y personajes.

4. Consideraciones finales

Esta investigación, al preguntarse por la representación de los valores

sociales y ciudadanos en el cine, asume que el proceso de construcción de la

representación de los valores y el cambio en las fuentes de la representación

de lo institucional (oralidad, escuela, cartilla, gobierno, etc.) a lo masivo

(industrias culturales), afecta también el estatuto mismo de los valores. En este

sentido, la comprensión del cine en tanto medio de comunicación y forma

estética se sustenta en la relación de representación que asume respecto de la

realidad.

Desde la forma cinematográfica, hay una apuesta por reconocer que, en

ocasiones, las imágenes poseen un carácter más completo, más denso que la

experiencia frente a la realidad sin mediaciones. En otras, al parecer las

imágenes sólo ganan ese estatuto de mayor profundidad o significación que la

misma realidad, cuando se alejan de su afán de reproductibilidad fiel y se

arriesgan con propuestas que van más allá de la percepción “objetiva” y llegan,

incluso, a la distorsión.

21
 En cuanto a la relación que en la actualidad se perfila entre las industrias

culturales y la educación, es necesario asumir los procesos formativos y

educativos más allá del salón de clase. Esto lleva a pensar la educación desde

otro punto de vista, menos centralizada en la institucionalidad del acto

educativo por vías tradicionales y más en relación con las experiencias, en

particular con las generadas por los medios de comunicación. Esto significa

apropiar los contenidos de medios como el cine y la televisión para, a través de

ellos, posibilitar encuentros que deriven en aprendizajes, diálogos, toma de

conciencia y reconocimiento de la realidad y el entorno, que pueden ser

incorporados por las audiencias en sus procesos cotidianos de conocimiento y

reflexión.

Por su parte, la formación de públicos con competencias de lectura

frente al lenguaje cinematográfico requiere, retomando a Quiroz (2003:68-69),

la necesidad de desarrollar la experiencia perceptiva, es decir, “enseñar a

mirar”, enfatizando en el papel de quien observa y el “lugar” desde el que se ve

el mensaje audiovisual.

Así mismo, es necesario reconocer el potencial expresivo de la imagen y

el sentido que es posible otorgarle, por lo tanto, hay que identificar los sentidos

de la imagen y quién se los ha dado, para saber desde dónde “habla” la

imagen, para descubrir la intención comunicativa que encierra.

Finalmente, el grupo que lidera esta investigación cree en la gran

oportunidad que brinda la situación actual del cine en Colombia para generar

debates, búsquedas y cuestionamientos en torno a los mensajes, propuestas

estéticas y narrativas que desde allí se están construyendo, sus impactos en la

22
sociedad y sus aportes para la lectura y comprensión de los modos de ser,

pensar y actuar en torno a la realidad nacional con sus matices, al tiempo que

se evidencian las relaciones entre ética, política y estética audiovisual, que

están presentes en los productos fílmicos colombianos más recientes.

Lo anterior se plantea desde una concepción de cine como escenario

que posibilita que emerjan nuevas formas narrativas para contar realidades

locales que pueden ser a su vez globales; un cine que permita el

reconocimiento de la realidad y de los actores involucrados en ella, aunque a

veces desgarre, confronte y cuestione; y una mirada a las estéticas propias, así

como a los temas comunes presentes en las ciudades colombianas y

latinoamericanas, que permita tener una idea de país y de región a partir del

reconocimiento y la consolidación de la identidad que posibilitan.

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