Ministério da Cultura apresenta

Banco do Brasil apresenta e patrocina

d i s t r i b u i ç ão g r at u i ta . v e n da p r o i b i da .

Realização
 pa l e s t ra n t e s

Gaudêncio Fidelis
Marília Panitz
Marisa Mokarzel
Paulo Herkenhoff
Raul Antelo
Rejane Cintrão

curadoria

Fernando Lindote

Centro Cultural Banco do Brasil – São Paulo setembro de 2015

O Ministério da Cultura e o Banco do Brasil
apresentam VETORES : artes visuais em debate, ciclo
de seis palestras que discutem questões do circuito
brasileiro de artes visuais na atualidade.

O desafio de discutir políticas culturais que lidem

com a diversidade da arte produzida no país e que
dialoguem com a crescente demanda de um público
em formação tem um peso bastante grande no atual
pensamento da arte.

Com curadoria do artista plástico e orientador em

artes visuais Fernando Lindote, as palestras trazem
profissionais de diferentes regiões do país com
atuação nas áreas da crítica de arte, curadoria e
ensino para propor o intercâmbio de conhecimentos
e um diverso painel de abordagem, a partir de suas
reflexões e de experiências em locais distintos do país.

O Centro Cultural Banco do Brasil sempre teve a

preocupação de contribuir com o pensamento crítico
e com a formação de público para a arte. E, com o
registro das palestras do ciclo VETORES : artes visuais
em debate, realizada em setembro de 2015, contribui
para amplificar e democratizar a discussão sobre as
estruturas da arte e possíveis alternativas.

Centro Cultural Banco do Brasil

Pensar a produção de artes visuais no Brasil, as
circunstâncias estruturais que determinam muitos
de seus desdobramentos e as possibilidades de
circulação dessa produção pelo país constitui uma
demanda longe do esgotamento. Seja por injunções
históricas que derivam em práticas de acomodação
dos repertórios visuais, seja por políticas culturais
excludentes, as artes visuais no país ainda evidenciam,
no resultado do que se vê no circuito, uma distância
entre o rico e diversificado acervo da produção de arte
realizada no país e a normativa redutora representada
pelos modos de circulação de arte entre nós.

O projeto VETORES : artes visuais em debate

contribui para a ampliação do entendimento da
diversidade da produção artística atual no Brasil
ao promover o encontro com curadores e críticos
que atuam em várias regiões do país e que têm
abordagens específicas acerca da produção de arte
e práticas realizadas a partir de pontos de vista,
locais e instituições muito diferenciados. O projeto
VETORES : artes visuais em debate objetiva
apresentar parte do pensamento sobre arte no Brasil,
na visão de seus construtores.

Fernando Lindote, curador do projeto

 Sumário
7 A proto s s emel h a n ça foto g rá f ica :
trabal h o de luto
Raul Antelo

21 A rte Co n tempo râ n ea : c ura do r ia pa ra

n ovo s públ ico s
Rejane Cintrão

33 Co l ec io nis mo n o M A R , um mus eu pa ra
educação
Paulo Herkenhoff

51 M o delo s c urato r ia is de expo s içõ es da

pro dução a rtís tica da A mér ica L ati n a
Gaudêncio Fidelis

69 P erc ur s o s des co ntínuo s de uma a rt e

em pro c es s o : B el ém a n o s 2 0 0 0
Marisa Mokarzel

83 O c en tro fo ra do c en tro : r eflexõ e s

s o b r e um c irc uito em co ns tr ução
Marília Panitz
s e bas t i á n f r e i r e

Raul Antelo (Santa Catarina)

É graduado em Letras Modernas pela Universidad de
Buenos Aires e em Língua Portuguesa pelo Instituto Superior
del Profesorado de Lenguas Vivas, com mestrado e doutorado
em Literatura Brasileira pela USP. Atualmente é professor titular
da Universidade Federal de Santa Catarina. Publicou os livros
Maria com Marcel: Duchamp nos trópicos, A ficção pós-significante,
Transgressão & modernidade, Potências da imagem, Crítica
acéfala, entre outros.

Para receber o pdf da palestra, envie um e-mail para:

vetoresagendamento@gmail.com

6
A protossemelhança fotográfica:
trabalho de luto
Raul Antelo: Boa noite. Quando fui convidado para abrir essa
série de encontros, achei que a fotografia podia ser um bom
tema de início, porque acho que a fotografia coloca uma série
de problemas: ela abre um campo de reflexões para a estéti-
ca, na medida em que coloca o problema de ler o que nunca
foi escrito, isto é, o trabalho de uma arquifilologia, uma vez
que algo contingente, como uma mancha ou uma sombra,
torna-se nela uma reflexão sobre o tempo. A fotografia, como
prótese perspectivista, abre assim uma nova dimensão à arte,
colaborando para o incipiente domínio do museu, mesmo
que imaginário, à maneira de Malraux, porque todo museu,
no fundo, não deixa de ser um museu de fotografia. Diríamos
até que, pelo contrário, na suspensão da percepção, Bataille
ou Blanchot já apontaram no museu, conseguiríamos captar
o espectro de uma destinação, o museu como câmara de re-
clusão e confinamento da imagem.
Em sua origem, enquanto imago, a imagem arrebata um
rosto da morte, tira e retira essa imagem do aniquilamen-
to e a restitui enfim à vida. Dela se obterá um molde para
nele despejar cera quente, para assim obter uma tiragem,
e, quando, no futuro, os novos membros da família evoca-
rem suas imagens ancestrais, poderão ainda retirar novas
cópias a fim de que a imagem, assim reproduzida, garan-
ta sua função de transmissão genealógica e honorífica. A
imagem, nesse sentido, é tanto um objeto de culto priva-
do, voltado aos ancestrais, à morte e à família, quanto um
objeto de culto público, o “direito de imagem”, as pompas
fúnebres, os rituais de enterro. A imagem, como nos mos-
tram os trabalhos de Didi-Huberman, institui a questão da
semelhança para além de toda a esfera artística, pois ela
aparece mais como um objeto do corpo privado (o rosto
daquele cuja imagem é fabricada) que retorna por essa via
à esfera do direito público. Vou tentar mostrar o caminho
7
de dois precursores latino-americanos desse debate, Victor
Delhez e Sílvio da Cunha, não apenas nas suas experiências
fotográficas, como também nas ponderações críticas deles
a respeito das imagens. E assim poderemos melhor captar,
como um eco desdobrado dessas imagens e reflexões, a
sombra de dois modernistas: Borges e Drummond.
Comecemos, de início, pelo caso de Victor Delhez. Amigo
de Fernand Berckelaers (Michel Seuphor), o fundador, com
Torres García, do Cercle et carré, e tornado mais tarde teó-
rico da arte concreta, aquele mesmo que fornece a Clarice
Lispector a chave compositiva de Água viva (“Tinha que
existir uma pintura totalmente livre da dependência da fi-
gura – o objeto – que, como a música, não ilustra coisa
alguma, não conta uma história e não lança um mito. Tal
pintura contenta-se em evocar os reinos incomunicáveis do
espírito, onde o sonho se torna pensamento, onde o traço se
torna existência”), Delhez nasceu numa próspera família da
Antuérpia e estudou na Real Academia de Belas Artes daque-
la cidade. Começou sua carreira como gravurista em madeira.
Em 1922, o amigo Seuphor assina o prefácio de Tien vlaamse
koppen (Dez cabeças flamencas), obra em colaboração com
Maurits Lambrechts, editada pela revista construtivista Het
Overzicht (1921-1925).1 Seuphor (cujo nome é anagrama de
Orpheus) foi seu guia, nas noites de Montparnasse, apre-
sentando-lhe Picasso, Soupault, Mondrian e muitos outros.
Premido, porém, por questões econômicas, agravadas pela
morte, num acidente de carro, de seus pais, Delhez vem
para a América Latina em 1926; mora inicialmente em Bue-
nos Aires, onde passa a trabalhar como decorador e ganha
seu sustento como representante de L’Esprit Nouveau.
Expõe, em 1930, suas imagens surrealistas, abstratas, cola-
gens refotografadas, montagens e raiogramas, na Asociación
Amigos del Arte, no Primeiro Salão Internacional de Arte
Fotográfica de Buenos Aires. Um periódico local recolhe
suas ideias:
La buena máquina fotográfica es um ojo magnífico que nunca se
equivoca ni quiere engañar. Está dotado de psicología robusta y
sincera, de una sola pieza, donde actúan correctamente todos los
elementos físicos que la constituyen. Es, entre otras cosas, um
buen detective. Cuando interpreta lo hace por leyes inamovibles,
que pueden conducir a resultados infinitamente variables. Los
fotogramas son el primitivismo inconsciente del arte fotográfico.2
Voltaremos à ideia da fotografia como detetive. Digamos,
no entanto, que, ainda em Buenos Aires, Delhez conhece al-
guns artistas locais, como o conterrâneo Julio Perceval.3 Em
1931 e 1932, ilustra Les Fleurs du Mal, de Charles Baudelaire,
que também apresenta, em Amigos del Arte, na primave-
ra de 1933.4 Em seguida, acompanhando imaginariamente
os passos de um amigo parisiense, St. Marcel, ou mesmo
na trilha de A. O. Barnabooth, a personagem de Larbaud,
instala-se na finca Cocaraya, entre Sipe-Sipe e Suticollo, na
região de Cochabamba, na Bolívia, onde permanece até
1937. Ali ilustra os Evangelhos e os Contos de um Sonha-
dor de Lord Dunsany. Entre 1937 e 1938, continua ilustrando
os Evangelhos em Santiago de Chile, tarefa que prossegue,
de 1938 a 1940, em El Totoral, na Argentina, cidade onde
Rafael Alberti e Neruda costumavam passar férias, trabalho
esse que só seria publicado por Kraft, em Buenos Aires, em
1944. Ali, em Córdoba, começa um tríptico, Dança Macabra,
em homenagem ao poeta Horacio Schiavo, de quem ilustra,
além do mais, Construcción de Buenos Aires (Buenos Ai-
res Ediciones Católicas, 1936). Cabe citar ainda seu trabalho
como ilustrador nas edições de Las mil y una noches ar-
gentinas de Juan Draghi Lucero (Buenos Aires, Kraft, 1953);
El canto de la sirena de Miguel Cané (Buenos Aires, Socie-
dad de los Bibliófilos de Argentina, 1966); El libro de los mis-
terios de Fernando Diez de Medina (La Paz, 1951); Crime e
castigo de Dostoievsky, Parva de Fernández Moreno (Bue-
nos Aires, Kraft, 1948). Em 1940, Delhez fixa residência em
Mendoza, nas Chacras de Coria, onde morre em 1985. Não
teve maior fortuna crítica, e seu trabalho é mais evocado
em termos de gravura do que de fotografia. Mas sua obra é
amplamente ilustrativa do debate estético de entreguerras.
Com efeito, Georges Bataille, ao pensar o homem mo-
derno como sujeito acéfalo, julgava poder exprimir mitolo-
gicamente a soberania votada à destruição, e nesse ponto
a ideia confundia-se com a do super-humano de Nietzsche,
já que a universalidade de Deus, longe de ser pacífica, torna-
se uma fonte de inquietude, e o tão desejado apaziguamen-
to só se produz se a divindade permanecer no isolamento
mais imóvel. Essa existência universal, eternamente inaca-
bada, em um mundo semelhante a uma ferida que sangra,
criando e destruindo os seres particulares finitos, é o que
conhecemos como morte de Deus. Delhez, como Seuphor,
pertencia ao círculo fortemente influenciado por Jacques
Maritain, como Manuel Bandeira, Mário de Andrade ou Muri-
lo Mendes,5 e sua leitura de um Baudelaire católico coincide
com a de Paul Claudel, Benjamin Fondane, Yves Bonnefoy.
Vale dizer, retomando a expressão de Antoine Compagnon,
Delhez seria um moderno antimoderno. Daí que, profunda-
mente religioso e existencialista, Delhez observe, em carta
ao amigo Luis Waysmann, que
Sin más allá la muerte se limita al acto de morir. Y si ese más allá
fuese científicamente demostrable o filosóficamente establecido,
la muerte perdería igualmente su significado, esta vez por sus-
pensión parcial de su misterio con el traslado del foco de nuestra
fe: de su plenitud de creer en lo no verificable por los sentidos.
Em grande parte, o trabalho de Delhez com a imagem,
particularmente com a fotografia, traduz essa relação com
um para além da finitude. Mas tomemos, para ilustrar essa
questão, uma das raiografias dos anos 20, feitas à manei-
ra de Man Ray, um autorretrato. Nela podemos captar essa
ideia que nos propunha Valéry e que aqui retomaria João
Cabral, o ver-se vendo. Tal como em Jovem diante da mor-
te (1895-1896), de Cézanne, a imagem de Delhez nos mostra
que não há nada a dizer, que tudo já foi dito e apagado.
Nem o homem nem o crânio mostram nada escrito, dese-
nhado. Não há necessidade de fazer nada porque já conhe-
cemos isso que pode ser traçado: as palavras como vanitas
e memento mori, como em tantas outras pinturas antigas
de vaidades. As palavras já estão lá, silenciosamente loqua-
8
zes por toda uma tradição que Delhez cita e recita. Jean-Luc
Nancy nos relembra que, em Cézanne, a citação e a recita-
ção do crânio são frequentes, embora sejam mais frequen-
tes sem a conjunção de um personagem, o que faz do qua-
dro do jovem com o crânio uma exceção. A questão é mais
recorrente em Delhez, que frequentemente apela a vanitas.
Mas seja como for, por sua simples natureza de citação, a
imagem nos dá a entender alguma coisa. Faz ressoar, já que
a palavra eclesiástica vanitas vanitatum ecoa nos sermões,
mais pronunciada que escrita, ou, antes, pronunciada em
sua escrita, endereçada e lançada como uma advertência,
um aviso e um apelo, como uma convocação a meditar so-
bre a inconsistência do mundo. Mas, ao mesmo tempo, essa
ressonância repercute como um eco e, portanto, como uma
voz prestes a se perder, embora se repetindo, já que ela é,
de fato, a recitação tardia de uma citação muito frequente
na história da pintura. A gravura de Delhez e mesmo seu
raiograma fazem, portanto, também ecoar essas palavras
com o sentido de “pinturas das pinturas da vaidade”. Essa
recitação, que é manifesta, estabelece o termo moderno do
retrato do artista, do seu autorretrato. Ele produz um con-
traste destacado com o arcaísmo da instalação, barroca e
neerlandesa, do crânio e dos livros. Mas a figura de Delhez,
assim desdobrada, não é somente moderna, ela é não nobi-
liárquica. É um artista, um boêmio. Ele próprio foi instalado
aí, nessa cena, tanto quanto o crânio, pelo próprio artista.
Ele assinala seu estar em cena e nos faz saber que, com o
mesmo gesto, evoca a história da pintura. Essa evocação é
um novo elemento de ressonância: a ela só falta a voz do
pintor dizendo “eis a pintura”.6 Como diz Walter Benjamin:
Incomparável linguagem da caveira: total ausência de expres-
são – o negro de suas órbitas oculares – unida à expressão
mais selvagem – as arcadas dentárias arreganhadas.7
Essa mesma questão anacrônica aparece também nas
montagens que Victor Delhez prepara para os primeiros nú-
meros de Sur, onde o artista pratica experiências de museu
imaginário ou atlas Mnemosyne. Uma das mais curiosas é
sua parceria com Borges. Logo no primeiro número da revis-
ta, inícios de 1931, Borges nele reedita, pela terceira vez, aliás,
9
Séneca en las orillas, um desses textos em que o escritor
permite-se duvidar da existência da própria literatura e pro-
põe, em seu lugar, a leitura. Interessa destacar desse texto
que o mais relevante, a meu ver, é a leitura das imagens
feita por Delhez, em estrita obediência a uma quarta di-
mensão, que era simultaneamente teorizada por Eisenstein
como condição da montagem. Há uma frase emblemática
do ensaio sobre as inscrições de carros, que Borges, aliás,
encerra entre parênteses e que gostaria de citar:
(Esa posesión temporal es el infinito capital criollo, el único.
A la demora la podemos exaltar a inmovilidad: posesión del
espacio).8
As imagens de Delhez para as inscrições de carros, ou as
hélices ou stultíferas naves do século XVIII, que ele capta
numa exposição da indústria britânica, em Buenos Aires, são
esse infinito capital que indica efetiva apropriação temporal.
As comparações morfológicas entre objetos da natureza e da
técnica apontam, nesse sentido, em direção a um crescente
divórcio entre physis e tekhné. Inspirado, como Delhez, na
tradição de Goethe, o biólogo Ernst Haeckel produzira, com
Kunstformen der Natur, as formas artísticas da natureza, en-
tre 1899 e 1904, uma sorte de Bíblia Jugendstil. Karl Bloss-
feldt, com Urformen der Kunst, as protoformas da arte (1928),
desvendou aquilo que Walter Benjamin chamou de incons-
ciente ótico, experiência à qual não eram alheias as imagens
de Albert Renger-Patzsch ou August Sander.9 Benjamin ar-
gumentava que só a fotografia revela esse inconsciente ótico,
como só a psicanálise revela o inconsciente pulsional.
Características estruturais, tecidos celulares, com os quais
operam a técnica e a medicina, tudo isso tem mais afini-
dades originais com a câmara que a paisagem impregna-
da de estados afetivos, ou o retrato que exprime a alma
do seu modelo. Mas ao mesmo tempo a fotografia revela
nesse material os aspectos fisionômicos, mundos de ima-
gens habitando as coisas mais minúsculas, suficientemente
ocultas e significativas para encontrarem um refúgio nos
sonhos diurnos, e que agora, tornando-se grandes e formu-
láveis, mostram que a diferença entre a técnica e a magia
é uma variável totalmente histórica. É assim que, em suas
surpreendentes fotografias de plantas, Blossfeldt mostrou
no equisseto as formas mais antigas das colunas, no feto
arborescente a mitra episcopal, nos brotos de castanheiras
e aceráceas, aumentadas dez vezes, mastros totêmicos, no
cardo um edifício gótico.10
Há nessas imagens de Blossfeldt lidas por Benjamin um
vestígio da teoria romântica (Novalis, Schlegel) de que um
fragmento contém todo o universo, noção ainda presente,
por exemplo, na ideia de Carl Einstein de que a obra de arte
seria um intervalo imaginativo fixo; mas, além do mais, essa
percepção nos persuade de que a imagem, que é finita, sus-
cita uma nova imagem, criando assim a possibilidade infi-
nita de novas correspondências perceptivas. Ela não apenas
dá a ver um objeto, mas cria um campo de possibilidades
para aquele que a contempla. Mas, a rigor, caberia pensar
que esses objetos naturais não imitam exatamente a na-
tureza, embora possamos reconhecer neles elementos for-
mais e ornamentais; ao contrário, as imagens fotográficas
surgem como formas tecnológicas que preparam e produ-
zem o visível como segunda natureza: não imitam a nature-
za; antes a apresentam como artifício e, nesse sentido, elas
comportariam um trabalho de luto pela natureza.
Mas, em última análise, essas mesmas imagens, algumas
das quais aproveitadas por Delhez em 1931 para ensaiar co-
tejos e comparações entre natureza e tekhné, conectam-se,
em última análise, com as apocalípticas visões de Delhez em
torno a arquitetura e nostalgia, cabendo também relembrar
suas ilustrações para As flores do mal de Baudelaire, livro que
seria assunto, nas aulas de literatura francesa, de um amigo e
vizinho de Delhez em Mendoza: Júlio Cortázar. Numa das au-
las sobre Baudelaire, precisamente, Cortázar detém-se, com
efeito, num fragmento de As multidões, aquele que diz que o
poeta goza do incomparável privilégio de ser ele mesmo e um
outro. Como as almas errantes que procuram um corpo, ele
entra, quando quer, no personagem de qualquer um e só para
ele tudo está vago: se certos lugares lhe parecem vedados é
que, a seu ver, não valem a pena ser visitados.
Ora, poder-se-ia avaliar, portanto, essas imagens de De-
lhez, tão próximas do espírito Casa tomada, de Cortázar,
como sintomas de uma peculiar relação entre arte e loucura,
porque, como sabemos, a partir das cenas de demência no
teatro elisabetano, vai gradativamente se construindo, na tra-
dição europeia, uma arquitetura dramática da qual participa-
rão, mais tarde, os sonhos e as confissões, como vetores que
conduzem a ação à ilusão de verdade. São procedimentos
centrais tanto do drama barroco, quanto do incipiente ro-
mance que lhe é contemporâneo, questões aliás visualmen-
te antecipadas por Sebastian Brant ou Hieronimus Bosch.11
Havia, nesses casos das imagens de Delhez, uma clara
desapropriação do espaço para o velho ou inútil. No caso do
Borges, em sua leitura, que muito conserva da montagem
dadaísta, há também uma crítica à apropriação do espaço,
porque em última instância o próprio Sêneca, um marginal,
um espanhol filosofando em latim, torna a se marginalizar,
nas inscrições de carros; mas a situação de descentramento
e deslocamento nos mostra também que a demora é usada
para dinamizar a própria leitura, tornando-a différance.
O segundo caso que gostaria de evocar aqui é o de Sylvio
da Cunha (1907-1995), autor de uma “pequena história da
fotografia”, publicada nas páginas do Letras e Artes do Rio
de Janeiro, em 1947, sob o título de “Os pássaros do retra-
tista”, título que, além de remeter à loucura, foi sugerido por
Carlos Drummond de Andrade, que achava que, em função
de uma arte verbal rigorosa, Sylvio conseguira transportar à
imagem fotográfica essa mesma exigência extrema que o
distinguia na elaboração poética. E acrescenta Drummond:
Confirma desse modo a advertência de Man Ray: Si ta main
tremble trop, laisse lá ton appareil et prends um pinceau. Syl-
vio da Cunha (sua mão é firme) trabalha a placa sensível com
a mesma inexorável segurança de que se serve para agenciar a
sábia, posto que velada orquestração de seus metros poéticos.
A igual distância do realismo e do lirismo, ele nos dá, não po-
emas, nem quadros, nem abstrações, nem documentos polê-
micos: fotografias. Mas é inevitável que de cada procedimento
técnico, exercido com amor e rigor, se desprenda uma poesia
específica. Mais ainda no caso especial da fotografia, cujo vo-
cabulário já participa da magia poética – a gelatina, a imagem
latente, o pancromático – e cujas operações se assimilam na-
turalmente às da criação poética – a sensibilização pela luz, o
banho revelador, o mistério da claridade implícita no opaco, da
sombra representada pelo translúcido – ó Mallarmé!...
10
 A esse coeficiente prévio de sugestão, Sylvio da Cunha acres-
centa um sóbrio e poderoso sentido plástico da imagem (não
privativo da pintura), imagem que ele não apenas capta, senão
também seleciona e como que torna a criar, aproximando ou fun-
dindo elementos que se ignoravam (tão múltiplas são as formas,
ainda as mais singelas, da natureza, que cumpre a qualquer arte
revelar-nos). Suas fotografias dão testemunho de um artista ge-
ral, sutilmente dotado, combinando imaginação e artesanato, e
sabendo muito bem o que se pode tirar, em invenção, da câma-
ra escura onde adormeceram os pássaros do retratista. E não
só em invenção. Acredito que ele também fará sua esta outra
palavra de Man Ray: la Photographie qui console.12
Houve, de fato, intenso diálogo, de 1943 a 1945, entre
Sylvio e Drummond. Logo em uma das primeiras cartas que
ambos trocaram, em fevereiro de 1945, o fotógrafo propõe
uma definição da poesia onde retorna a imagem de Seu-
phor-Clarice. Com efeito, a poesia
é o próprio pensamento jorrando como água viva [...] É a força
da síntese poética que traz do caos (no sentido mais metafísico)
as relações ainda não pressentidas e as faz do domínio geral do
conhecimento até que passem à categoria analítica como sinais
de espécie e de ordem; é ainda essa força que se renova perio-
dicamente, quando as associações se esgotam e a expressão
se torna impotente para cumprir o seu fim mais alto, que é a
criação de aspectos novos do espírito: os poetas não são so-
mente os criadores da poesia mas da própria linguagem e todas
as formas artísticas, e unicamente por uma questão de situação
na História, também tem sido denominados de legisladores ou
profetas, Job ou Solon, porque o poeta não só percebe uma
extensão maior do presente que o comum dos mortais, como
pela imaginação vê o passado e o futuro. Pela imaginação habi-
ta a eternidade e o infinito e participa da divindade.13
Não custa, portanto, ver a sombra de Sylvio no esboço de
teoria da imagem que Drummond escreve em 194914 e até
mesmo em seus poemas da época, como Consideração do
poema, Procura da poesia, Resíduo ou Nosso tempo. As-
sim definida a poesia, diríamos que os “pássaros do retra-
tista” são determinados por uma poética dos fenômenos,
mas vêm carregados, por exemplo, dos mistérios do tempo,
das alegrias matinais de antigamente, dos risos e dos ani-
11
versários da criança que cresceu e foi depois envelhecendo
nos álbuns de veludo,15 ou seja, são, nem mais, nem menos,
fotografias da memória da mais pura estirpe benjaminiana.
A origem é montagem e todo erudito alimenta-se assim de
um fantástico de biblioteca.
As fotografias da memória, imóveis ou elásticas, capricho-
sas ou fiéis, têm o seu lugar certo no quadrante misterioso
e feito de camadas sucessivas do espírito. Não haveria má-
quina, por mais inteligente que fosse, capaz de colhê-las;
elas são feitas de poesia e de intuição impalpáveis, de se-
gredo apenas pressentido, de música incerta e subterrânea.16
Sylvio da Cunha chamava essas imagens de pensamen-
to de caprichos do olhar e delas nos deu alguns exemplos
que captam a vida das formas de Henri Focillon ou as pro-
toformas da arte, na linha já apontada em Karl Blossfeldt
e no próprio Delhez. Mais do que uma teoria da fotografia,
Sylvio da Cunha ensaiava, em sua coluna, uma antropologia
do sensível, sob o ponto de vista da imagem, tal como os
pioneiros Alfred Stieglitz e Marius de Zayas, nas páginas de
Camera Work, mas seu referencial, à diferença dos precurso-
res, era basicamente poético e europeu, por isso, entrando
em matéria, o autor logo evoca os primórdios dessa lingua-
gem, não sem antes lhe apontar as sobrevivências do mun-
do mágico ancestral, na forma de engrimanços, alambiques
e caixinhas de segredo. Obedecia da Cunha, de certo modo,
à poética de Rimbaud, que, segundo o autor, consistia na
busca sistemática da alucinação, na procura de uma lingua-
gem que permita traduzir os estados mais confusos da alma
graças a uma evocação sensual simultânea de um comple-
xo de tendências obscuras. Recriar a emoção no leitor, em
lugar de descrevê-la. A nova linguagem poética será, então,
para a antiga o que a velha fórmula mágica é para a prescri-
ção do médico. “Eu escrevia silêncios – dizia ele – notava o
inexprimível, fixava as vertigens e envaidecia-me de inven-
tar um verbo acessível um dia a todos os sentidos”.
Ora, sem comprometer a ideia de que a arte é refúgio
do comportamento mimético, Sylvio avança um argumen-
to que, embora insinuado já por Murilo Mendes em 1936 e
elaborado pouco depois por Macedonio Fernández, com o
conceito de sombrologia, define a sombra como a primeira
representação não só do corpo humano mas também da
sua alma.17 Há de relembrar, por exemplo, que Leonardo da
Vinci definiu a beleza como uma “gradação da sombra” e,
para provar o que dissera, pôs a sua Virgem dos Rochedos
numa gruta sombria.18 Seja como for, a sombra nos coloca o
problema de definir a imagem como eidolon ou como eikon.
Já no XI Canto da Odisseia, Ulisses evoca os mortos, as
sombras, como eidola, o que permite a Sylvio da Cunha
identificar a imagem, eidolon, com a representação, porque
caberia esclarecer que, em grego, o conceito de eidolon se
inscreve, com e contra o de eikon, na esfera da mimese, ao
passo que phasma, phantasma ou phantasia pertence-
riam à família de phaino, ou seja, da imaginação e do ima-
ginário. Muito embora tanto eidolon quanto eikon sejam
gerados pela raiz wei-, só eidolon pertence ao domínio do
visível, já que se formou a partir do tema mais específico,
weid-, que sobrevive em latim, video, e que significa ver, ao
passo que eikon provém do tema weik-, que indica uma re-
lação de adequação ou proporção, ou seja, de methexis. Em
suma, o eidolon não passaria de ser a cópia de uma apa-
rência sensível, ao passo que o eikon seria a transposição
de uma essência densa e desdobrada. A maior superficiali-
dade do eidolon e, em compensação, a irredutível densidade
do eikon explicam, assim, que o ídolo tenha-se reduzido a
designar uma pura aparência, ou aos deuses que só existem
através da sua imagem, enquanto o ícone tenha-se aplicado
às autênticas representações de Deus. Não é fortuito que na
República de Platão a justiça na pólis seja apenas um eidolon,
um simulacro da verdadeira justiça, que concerne, no entanto,
ao regramento da alma, e, não raro, também o conceito de
eidolon reaparece em Platão toda a vez que o filósofo quer
destacar a degradação que supõe a passagem do inteligí-
vel ao sensível, ou de um a outro patamar de sensibilidade.
No Teeteto, por exemplo, o pensamento que se manifesta
graças à mediação sensível da voz não é senão um fantas-
ma (eidolon) da ideia, de sorte que poderíamos concluir que,
conforme a essa tradição, a fotografia registra, mas não vê.19
Coerente com sua compreensão fenomenológica, Sylvio
da Cunha avança, então, uma hipótese que leríamos mui-
to depois em Agamben, isto é, que o respeito pelo cadáver
não é um patrimônio da ética, mas nos remete a um dos
estágios mais arcaicos do direito, que se confunde, a rigor,
com a magia, ou seja, que se honra o corpo defunto para
impedir que a alma do morto, ou antes, a sua imagem ou
fantasma, permaneça, sem função, no mundo dos viventes,
como presença ameaçadora (tal como a larva dos romanos
e o eidolon ou o phasma dos gregos).20
O caos é a grande sombra e o reino das sombras é a morte.
Os fotógrafos de 1850 eram manipuladores de sombras, da fa-
mília de Édipo e Cassandra. Na criança e no primitivo há um
medo instintivo da sombra. Facilmente ela se torna um tabu de
grande poder sugestivo. Frazer assinala numerosas manifesta-
ções de medo da fotografia entre os selvagens. [...] No folclore
comum ao norte da Europa, o Diabo não tem sombra, assim
como tudo o que lhe pertence, e os habitantes do Inferno de
Dante não projetam suas formas no chão.21
Em Exotische Kunst, um artigo de 1930 para a revista Die
Kunstauktion, Carl Einstein associa o ka dos egípcios ao
itongo dos africanos. A ideia se retoma numa resenha da
exposição na galeria Pigalle, que Einstein publica no segun-
do número da Documents (1930):
As estátuas são, pois, duplos pelos quais se captam os espíritos,
os itongo, que correspondem provavelmente ao Ka egípcio. São
feitas também para que a morte retorne para a sua tribo e anule
a má morte. A força do morto não está inteiramente ligada à
estátua; ela pode viver no neto, um animal familiar, uma árvore,
etc. na arte africana, a noção de alma-sombra ou alma-mago
aparece como muito importante. Há talvez uma relação entre
o estilo gráfico desta arte e a representação da alma-sombra.
Nestas pinturas ou estátuas, é o itongo que age. Este monumen-
to animista comporta aliás um perigo de degenerescência das ar-
tes africanas. O itongo, o ndozi ou o kra podem assim passar para
dentro das pedras, animais ou plantas e, desta forma, a estátua
torna-se inútil (por exemplo, no caso dos Baluba de leste, a intro-
dução do culto de Riamba acarretou uma iconoclastia).
A estátua é um corpo astral e é assim que pode ser designada
como um cadáver vivo.
Encontram-se muitas vezes nos mitos africanos récitas segun-
do as quais Deus, para criar o homem, trabalhou um modelo
12
 plástico. A coisa decisiva é menos a estátua do que o facto que
ela seja habitada por um espírito e a semelhança com o espírito
não consiste numa semelhança individual, mas na representa-
ção das marcas mágicas e colectivas. Quer representar as for-
ças geradoras e é assim que acentua os órgãos genitais, que os
protege do mau olhado por uma túnica ou que indica o caráter
colectivo pela tatuagem.
Uma arte de tal modo encerrada na magia e na noção da morte
deve tratar o motivo antes de uma maneira não naturalista. O
cânone desta arte não pode ser naturalista porque a sua tarefa
é a de tornar invisível.22
Embora partilhando dessa concepção, Sylvio da Cunha
pensa numa genealogia europeia, que passa pelas formas
angustiosas de Maupassant, Dostoievski e R. L. Stevenson
(Le Horla, O duplo e Dr. Jekyll and Mr. Hyde), o que explica,
a seu ver, a desconfiança com que foi recebida a descoberta
da fotografia.23 Mas, assim fazendo, Sylvio da Cunha con-
centra-se naquilo que contemporaneamente atraíra Benja-
min para postular um inconsciente ótico, isto é, as relações
de Baudelaire com a fotografia, entendida como ruptura
com o universo mágico.
No seu Salon de 1859, Baudelaire disse coisas cruéis con-
tra a fotografia. Hoje que o tempo já desgastou as arestas
da famosa polêmica entre a afirmação e a negação da arte
em matéria fotográfica, às vezes revive o caso, mas ape-
nas quando se trata de defender a fotografia ou a pintura
de seus desvios de mau gosto. Depois de lamentar que a
obsessão da verdade oprimisse e abafasse o gosto da be-
leza, sobretudo por exigências do público, que não é natu-
ralmente artista, espontaneamente artista, mas talvez filó-
sofo, moralista, engenheiro, amador de anedotas instrutivas,
tudo o que quiser, mas que em matéria de arte não pode
julgar sinteticamente, porém de maneira analítica e, em
suma, parcial, Baudelaire constata que o credo da época em
que escrevia era o exclusivismo da natureza, o tabu de que
arte só pode ser a reprodução exata do reino natural. “Assim,
a indústria que nos desse um resultado idêntico à natureza
seria a arte absoluta”. E prossegue: “Um deus vingador aten-
deu os votos dessa multidão. Daguerre foi o seu messias.
13
E então ela se disse a si mesma: Pois que a fotografia nos dá
todas as garantias desejáveis de exatidão, a arte é fotogra-
fia. A partir desse momento a sociedade imunda se atirou,
como um só Narciso, para contemplar a sua trivial imagem
sobre o metal. Uma loucura, um fanatismo extraordinário se
apossou desses novos adoradores do sol [...]”.
Havia também um aspecto imprevisível, que não tivera
tempo de sentir o poeta das Flores do Mal, mas que se tor-
nou palpável para Rimbaud, numa noite de ócio e fantasia,
momento vivido e sentido depois por muitos, do miste-
rioso encontro com a poesia dos velhos retratos abando-
nados: “É um vetusto armário esculpido: o carvalho som-
brio, muito velho, tomou esse ar tão bom da gente antiga.
Ele está aberto e derrama em sua sombra, como onda de
um venerável vinho, os cheiros cativantes. Todo alheio: é um
montão de velhas velharias, de linhos odorantes e amarele-
cidos, de trapos de mulheres e crianças, de rendas fanadas,
de xales da vovó com desenhos aduncos. É lá que estão
os medalhões, as mechas de cabelos loiros ou brancos, os
retratos, as flores secas, num perfume que se mistura aos
perfumes das frutas. Oh! armário de antanho, tu sabes
muitas histórias! E parece que queres contar teus contos,
e murmuras, quando se abrem lentamente tuas grandes
portas negras!”.
A fotografia, ao ser associada ao armário, à arca, revela
seu caráter de arkhé, ainda presente nas imagens de Nièpce,
de Saint-Victor, Daguerre, Talbot e Octavius Hill, mas que
seriam logo substituídas pelos vulgares manejadores da câ-
mera, capazes das maiores abominações, que provocariam
a indignação de Baudelaire. E outro tanto causaria a mania
do estereoscópio, surgida a serviço das abjetas inclinações
obscenas que repugnavam um homem refinadíssimo como
Baudelaire,24 mas a partir das quais Duchamp pensaria um
para além da pintura, da representação e do eidolon. Como
se vê, Sylvio tenta equilibrar-se entre versões autonomis-
tas da arte e outras que, como os diagramas desconexos
(abgeschnurte Dynamogramme) de Aby Warburg, explicam
que as imagens perdem sua significação originária, mas ne-
las sobrevive, porém algum tipo de espectro suspenso, uma
sombra. Em favor da primeira tese, diz que, de Taine a Max
Dvorak, foram atribuídos às obras de arte valores históri-
cos, intelectuais e religiosos; mas isso levava a negligenciar
a autonomia da arte, axioma da crítica moderna.25 Todavia,
em favor da segunda tese, argumenta que Heinrich Wölfflin
entendia que a história da arte é a história dos símbolos da
visão, expressa através da passagem do linear para o pictu-
ral; pelo desenvolvimento da visão de superfície em detri-
mento da visão de profundidade; pela substituição da for-
ma fechada pela forma aberta; pelo abandono da unidade
pela multiplicidade, e, finalmente, pela transição da clareza
absoluta para a clareza relativa dos objetos.26 E isso levava
Sylvio da Cunha a perceber um caráter obtuso da imagem.
O movimento é a vida, mas na sucessão de seu ritmo
há sempre um ponto culminante de beleza, de trágico, de
comicidade ou de um interesse qualquer que ele seja. En-
tre muitas imagens supérfluas colhe-se a essencial. Isso
se torna bem claro na obra-prima que é Ivan, o terrível, de
Eisenstein. Excetuando o envenenamento da Tzarina, uma
maravilha de cinema puro, a cena com a pesada taça la-
vrada que cobre os enormes olhos assustados, passando
logo ao quadro seguinte do grande catafalco, impressio-
nante pelo modo brusco da transição, o filme todo é uma
sucessão de fotografias belíssimas, que temos vontade não
de ver em cinema, mas num álbum, para que elas estejam
sempre ao nosso alcance. Há uma superioridade da estáti-
ca sobre a dinâmica fotográfica, na eletividade consciente
ou inconsciente, irresistível, do nosso espírito. Explica-se o
sentimento de Baudelaire odiando o movimento que des-
mancha a harmonia da linha. O cinema é uma aplicação da
fotografia dirigida por outros caminhos, mais restrita, ilus-
trativa e descritiva.27
Repare-se que, assim como Benjamin nos fala em poten-
cialidades tais como a reprodutibilidade, e não de atos con-
cretos, como a reprodução, Sylvio da Cunha também não se
refere a decisões e escolhas afetivas ou terminantes, mas a
possibilidades, eletividades, que permanecem sempre num
limiar. A ideia vincula-se com certas noções centrais à es-
tética surrealista e, de resto, sintoniza com o inconsciente
ótico antes captado nas imagens de Victor Delhez.
Em 1924, André Breton propôs a fabricação e o lançamen-
to em circulação de objetos aparecidos em sonho. Segundo
Breton, muitos objetos de uso corrente são de uma utilida-
de puramente convencional, havendo, portanto, vantagem
em substituí-los por objetos surrealistas. Estes, verdadeiros
desejos solidificados, deveriam, segundo Breton, desenca-
dear e exaltar as potências inventivas. Dessa forma passaria
a atividade onírica para a realidade. Salvador Dalí, em 1931,
sugeriu a criação de uma nova categoria de objetos de fun-
ção simbólica, inteiramente despidos do seu sentido con-
creto. Surgiu a necessidade de fundar uma física da poesia
segundo Paul Eluard. De aspecto mágico para o profano, a
exposição surrealista de 1936 em Paris fez uma tentativa
que ainda não estamos em condições de apreciar e mesmo
de definir, para apresentar objetos em novo sistema de co-
nexões capazes de reagir contra o vulgar quotidiano. Ensaia-
va-se ultrapassar as limitações da existência manifesta de
um objeto, desvendando o seu simbolismo oculto esqueci-
do, deformado, destruído, ou mesmo ainda não descoberto.
Um valor banal de convenção ocultava quase sempre um
poderoso peso de representação, revelador do pitoresco
ou da força emotiva. Para dar lugar à realidade escondida
passava a segundo plano o dado imediato. O surrealismo
doutrinou a revolução total do objeto, argumentava Sylvio,
desviando-o dos seus fins usuais e mesmo conferindo-lhe
um nome novo. A perturbação e a deformação devidas a
acidentes exteriores podiam completar o sentido, assim
como o encontro casual ou a irracionalidade do objeto. Em
1943, Sérgio Milliet, diante das fotomontagens praticadas
por Jorge de Lima, também observava que
A fotomontagem tem sobre a pintura, inclusive a super-realis-
ta, a vantagem de ignorar os preconceitos técnicos, de não se
prender a uma tradição. A fotomontagem está para a pintura
assim como a palavra em liberdade está para o verso medido.
Apresenta-se livre de volumes e valores como aquela se coloca
no papel sem a preocupação das cesuras e das rimas. Isso não
quer dizer que não haja na fotomontagem nem volumes nem
valores; na sua total liberdade a fotomontagem cria soluções
próprias em obediência apenas à fantasia do artista.
14
 Outra vantagem: enquanto a pintura, em virtude mesmo de
seu longo aprendizado manual, se limita a jogar com elementos
poéticos limitados, a fotomontagem, que prescinde de artesa-
nato (no sentido que se dá atualmente ao vocábulo), joga com
elementos não só ilimitados mas ainda de uma atualidade liga-
da à vida cotidiana, que comporta toda uma essência poética
desconhecida na pintura. Tão importante é a contribuição desse
elemento vivo que os melhores super-realistas o procuram an-
siosamente. Salvador Dali os explorou por vezes com felicidade,
operando na pintura a mesma revolução que se operou na lite-
ratura quando dela se baniram as “palavras poéticas” para dar
guarida às expressões da vida comum.28
Georges Didi-Huberman tem destacado o trabalho de
Aby Warburg como uma reação do historiador das fórmu-
las de sensibilidade a duas experiências marcantes, não só
profissionais, mas também pessoais: a loucura e a guerra.
Os caprichos da montagem e das próprias imagens, que se-
gundo Sylvio da Cunha fazem explodir um considerável po-
tencial poético, não só traçariam uma história documental
do imaginário ocidental, mas também funcionariam como
uma ferramenta para captar e avaliar a violência política nas
imagens da história. Através das sombras e dos rostos, das
sombras sem rosto ou mesmo dos rostos-sombra, detecta-
mos, de início, em Victor Delhez essa relação do artista com
sua própria autofantasmagorização. Mais tarde, em Sylvio
da Cunha, constatamos no autorretrato do próprio artista
uma análise das relações entre arte e sociedade, no Brasil
no imediato após-guerra, mas, ao mesmo tempo, capta-se
nesses textos a aporia de um esforço em que o sujeito não
acaba nunca de se conhecer por inteiro. Uma imagem do
pensamento e um pensamento sem imagem. Didi-Huber-
man associaria esses caprichos do olhar, como ele os cha-
mava, às arrière-ressemblances, apontadas por Mallarmé.
Com efeito, em Catolicismo lemos:
Sem um pensamento de ofuscar o vitral de cúpula constatando
elevação e transparência nisso que o rumor denomina edifício
social, importaria pouco algum passo adiante. Salvo, para entrar,
inaugurar e saudar uma protossemelhança com gravidades do
passado, ensombrecidas na memória ou que a massa instaura.29
15
A arrière-fable que Foucault veria em Verne é a proto- ou
transsemelhança prevista já por Mallarmé, que retoma uma
tradição de repertórios iconológicos que nos remonta a Ce-
sare Ripa, aos estudos sobre melancolia de Robert Burton,
aos Caprici, de Giambattista Tiepolo, às imagens de Arcim-
boldo, a Jacques Callot e, fundamentalmente, a Goya. Os
caprichos do olhar de Sylvio da Cunha revelariam, como os
de Goya, um conteúdo moral não prescriptivo, só compa-
rável com um radical questionamento antropológico a res-
peito das perversões da razão. Se os caprichos são intensas
dramaturgias do claro-escuro é porque Goya, como homem
do Iluminismo, comprometeu-se com a gaia ciência das
sombras da razão. Nos Caprichos detectamos, com efeito,
esse homem dissonante, essa subjetividade tensa e sombria
que antecipa o Romantismo.30 O caminho das imagens bifur-
ca-se neste ponto: ora o vemos feito de sombras na memória,
ora o avaliamos como um sinal premonitório daquilo que a
massa, daí para a frente, iria instaurar como cânone.
Seja como for, repare-se que os trabalhos de Delhez ou da
Cunha seguem uma bibliografia, até aquele momento, não
muito farta, que passa pelas reflexões de Siegfried Kracauer
(A fotografia, 1927), Bertolt Brecht (Sobre a fotografia, 1928),
o ensaio de Alfred Döblin, prefaciando o catálogo de Sander
ou o de Tristan Tzara, analisando as fotos de Man Ray (La
photographie à l’envers), texto este último traduzido por
Benjamin ao alemão para a revista G-Zeitschrift für Elemen-
tare Gestaltung, que se lê como um prototexto da sua pró-
pria pequena história da fotografia, sem nos esquecermos
das ideias de Drummond a respeito da imagem. Poder-se-ia
falar, portanto, nesses casos, de uma “sombra de Gradiva”
atravessando a cena porque, em todos eles, caberia avaliar
a fotografia como um trabalho de autêntico luto da imagem
que, em última análise, prepara não só o inconsciente óti-
co benjaminiano, mas até mesmo a noção de punctum de
Roland Barthes.3 1 Era isso que eu queria lhes trazer hoje aqui,
e estou à disposição para o que vocês quiserem colocar.
Silvia Regina Cabrera: Bom, boa noite a todos. Boa noite,
Raul. Boa noite a todos os presentes. Meu nome é Silvia,
e, assim, de tudo o que você foi falando aqui, que eu fui
anotando, primeiro me chamou a atenção quando você
estava falando ali do Karl Blossfeldt. Não sei se pronunciei
certo. Isso me lembrou muito o trabalho do artista e desig-
ner italiano Bruno Munari quando ele trabalha nas questões
do design, resgaste das formas da natureza. Então, assim,
primeiro me lembrou bastante aquelas fotos e aí também
entrou nessa questão do luto pela natureza que o design
também hoje, parece assim, quer trazer para dentro da casa
da gente as formas da natureza. A gente cultua a forma mas
destrói a natureza. Então, assim, para mim ficou esse resí-
duo, esse vestígio. Segundo, todo esse percurso que você
foi começando aqui pelo Delhez e chegando no Sylvio da
Cunha, parece, assim, que o simbolismo foi determinante
na fotografia, porque toda essa questão da imagem foi per-
passando por Mallarmé, Baudelaire, inclusive aquela deco-
ração baseada no Poe, que foi o primeiro autor que chamou
a atenção do Baudelaire. Então, se você pudesse falar um
pouquinho mais sobre essa relação do simbolismo e da
imagem fotográfica para a gente... Obrigada.
Raul Antelo: Certo. Primeiro, a relação que você observava
entre natureza e técnica, a art nouveau detecta essa relação
entre natureza e técnica, porém é pela dessemelhança que
melhor se atinge a semelhança. Essa é uma ideia que vem
da caricatura. Goya compreendeu-o muito bem. Os sim-
bolistas retomam a noção de que não é por uma simples
adesão mecânica ao referencial que se obtém a semelhança.
A semelhança tem alguma coisa de paródico, tem alguma
coisa de deforme, tem alguma coisa de exagerado, tem algo
de enviesado, ou seja, que essa ideia de que é pela desse-
melhança que melhor se atinge a semelhança é uma forma
de obscurecer a percepção para aprofundar a experiência.
Talvez essa, a meu ver, seja a premissa básica do simbolis-
mo. Quanto mais rarefeita for a percepção, quanto mais ca-
madas e sentido você precisar retirar e colocar, mais denso é
o eikon, mais densa e disseminada e sutil será a relação do
sujeito com a experiência. Então, nesse sentido, longe de ser
uma forma antiquada, esclerosada, ultrapassada, de pensar
as relações entre natureza e técnica, eu acho que o simbo-
lismo coloca ainda umas potencialidades para pensarmos o
moderno, enormes. Se Blossfeldt percebe uma inadequa-
ção entre natureza e técnica é porque a modernidade, no
fundo, passa a desenvolver um pensamento sobre a natu-
reza quando ela já desapareceu. A ecologia é isto. Pensa-
mento ecológico é um pensamento a partir de uma natu-
reza que só pode ser recriada artificialmente. Então, a ideia
do artifício como a maior naturalidade é a noção paradoxal
de que o artifício é a maior naturalidade, talvez seja um dos
legados desse simbolismo. A pergunta seria: por que nos
custa tanto entender isto? A minha resposta é: porque fo-
mos educados numa sensibilidade modernista. Então, são
essas figuras que naquele momento apareciam como retar-
datárias, como Sylvio da Cunha, não afinadas com o mais
ousado da experiência modernista, que hoje surgem com
outra pungência, com outra intensidade, à nossa sensibili-
dade. Talvez porque a nossa própria sensibilidade hoje seja
decadentista. O declínio da crença na democracia, o declínio
da crença no ocidente, etc., etc., são experiências cotidianas
que não nos cansamos de ter todo o santo dia ao ligar a
televisão ou examinar o jornal.
Luís Fernando: Olá, meu nome é Luís Fernando. Houve
tempo do Baudelaire fazer uma recomposição do seu pen-
samento em relação à fotografia? Porque ele sempre foi
muito crítico, desde o surgimento, ele tem a passagem em
que ele visualiza a fotografia como um recurso interessante.
Raul Antelo: Eu diria que não, porque fundamentalmente
Baudelaire é antiprogresso. Baudelaire tinha ojeriza ao pro-
gresso. Baudelaire tinha ojeriza de compreender a moder-
nidade como a última contribuição tecnológica. Baudelaire
tinha ódio mortal de identificar a modernidade com a ame-
ricanização da vida. Então, obviamente que não poderia se
identificar coma fotografia como eidolon. Se ele aprecia a fo-
tografia é no que ela nos traz de pervivência do eikon. É nes-
se sentido que eu prefiro retomar as suas palavras. Por outro
lado, poderíamos pensar em que momento a nossa sensi-
bilidade, no Brasil, foi mais afim a esta de Baudelaire. Nas
teorizações modernistas, Baudelaire pouco entra, vamos ter
que esperar os anos 40, Murilo Mendes, quando evocando a
16
figura de um morto, mas evocando um autorretrato, a vida
de artista, nas suas Recordações de Ismael Nery, é o primei-
ro a formular que o moderno se capta em dois tempos, uma
parte que é efêmera, contingente, transitória, e uma outra
dimensão, que é duradoura, persistente, ou seja, a memó-
ria. Então, diríamos o frêmito por entender o modernismo
como americanização da vida, como progresso, como ace-
leração, ou seja, 22, essa comemoração de um centenário
da independência, que na verdade fica ofuscado para todos
os efeitos. Vinte e dois é a Semana, ninguém se lembra do
centenário da independência. Surge uma outra leitura nos
anos 40, quando temos que nos inventar de novo, ou seja,
com o final da guerra caem as relações tradicionais com a
Europa. A Europa desaparece, já não dependemos estrita e
necessariamente da Grã-Bretanha, e, no entanto, aparecem
os Estados Unidos em cena e aparece o mundo dos objetos,
das coisas, dos carros, etc., etc., etc.
Eduardo Sterzi: Raul, nós vínhamos conversando antes a
respeito daquela ideia de que uma imagem só ganha consis-
tência mesmo na medida em que a montamos com outras
imagens. E ouvindo a sua conferência, dá para notar que isso
também é um procedimento que vale em alguma medida
para o plano conceitual. Você se concentrou no eikon e no
eidolon, mas eu fiquei pensando em outros conceitos de
imagens que estavam implicados aí, no que você falava, e
que alguma ajuda a complexificar um pouco mais a questão
aí. E eu pensei até, vou dar um exemplo que eu acho que
isso ajuda a pensar, que é um exemplo que tem a ver com
a primeira parte da sua conferência. A gente pode pensar no
conceito de umbra, por exemplo. Ou seja, a sombra. Você
falou muito da questão da sombra, mas a sombra tem uma
dialética interna, na sombra, no conceito, na formação, na
protoformulação teórica dela entre os romanos, que é o fato
de que a umbra é ao mesmo tempo a sombra, essa mancha
que o corpo projeta, mas é também o reflexo, ou seja, na
sombra... na umbra convivem, ao mesmo tempo, a gente
pode dizer, a opacidade, opacidade da sombra, mas tam-
bém a resplandecência do reflexo. Então, isso já está escrito
ali, mas também vai aparecer no conceito que dá origem a
17
um conceito de eidolon, que é o conceito de eidos, ou seja,
o eidon é a ideia. A ideia. E eu penso na ideia sobretudo tal
qual como revista pelo Benjamin, no prólogo da Origem do
drama trágico alemão, porque ali a gente vê que o eidos já
é a imagem. Não é algo de que a imagem é uma degradação,
ele em si já é uma imagem. Isso aí existe na relação com as
outras imagens, basicamente que é isso que a gente vê já
formulado na ideia de consolação, por exemplo, em Benja-
min. Na maneira em que vai associar o eidos platônico com
a consolação. E algo que vai aparecer também num outro
conceito que é usualmente deixado de fora da reflexão sobre
a imagem, que eu me lembro que vai ser recuperado no sé-
culo XX, muito fortemente pelo Ernesto Grassi, no texto que
vai ser citado depois, no texto dele sobre o eikon, o eidolon
e a agalma, que é esse conceito de imagem, que é um con-
ceito que implica justamente a dissolução das barreiras. E aí,
pensando nesses conceitos que em alguma medida nos aju-
dam a complexificar um pouco mais essa noção de imagem,
na medida em que a dialética não é mais entre um termo e
outro, mas ela é interna a cada um desses termos, eu fico
pensando se, em alguma medida, isso não vai aparecer mui-
to fortemente no conto do Borges, O Aleph, no movimento
que ele traça ali entre a morte da Beatriz Viterbo. Não sei se
você lembra do início, que ele pega a primeira imagem da
morte, a percepção da passagem do tempo, ou seja, a morte
da Beatriz Viterbo é dada pelas imagens dos cartazes, ele
vem... aliás, ele fala primeiro dos carros, dos carros de praça,
justamente você mostrou as imagens, mas ele vai falar dos
carros de praça e das imagens dos cartazes das bancas de
revista. Ou seja, a imagem da morte, a imagem da memória,
é a imagem projetada no espaço. Isso foi mudando, ou seja,
o tempo estava projetado nas coisas, no externo. E a única
maneira dele em alguma medida lidar com isso, lidar com
essa perda, tentar criar uma nova imagem da Beatriz Viterbo
é criar um dispositivo ótico também, ao se confrontar, en-
contrar um dispositivo ótico, inconscientemente ótico, que é
o Áleph, ou seja, o caleidoscópio.
Raul Antelo: O Aleph se vê num porão da rua Juan de Ga-
ray. Juan de Garay é o segundo fundador de Buenos Aires.
Mas o narrador poderia ter dito um porão da Rua Pedro de
Mendoza, que é o primeiro fundador. Pedro de Mendoza é a
rua que beira o rio. É a rua onde descem os navios trazendo
os imigrantes. É a rua liminar com a Europa. É o primeiro
ponto do Pampa ou o último da Europa. Por que ele não a
situou na Rua Pedro de Mendoza? Porque ele não acredita
na fundação duradoura. A fundação não resistiu ao primei-
ro ataque dos índios, e Borges vai dizer que foi necessário
fundar a cidade pela segunda vez. Ou seja, que, se houve
segunda vez, haverá infinitas vezes. Eu acho que o Aleph, o
que traz, é a ideia de que, havendo dois, não há fim.
Pessoa não identificada 1: Raul, eu estava lembrando da per-
gunta dele sobre Baudelaire e a questão da fotografia. E es-
tava lembrando daquele ensaio sobre a Ótica moral do brin-
quedo, em que ele está numa casa, o menino está na casa,
ele sobe no quarto e tem uns objetos, um estereoscópio, não
é? E ele começa a se deleitar com esses objetos, e fiquei pen-
sando: talvez seja um outro jeito da imagem, digamos.
Raul Antelo: Do hobby. Os ingleses chamam de hobby hor-
se, o cavalinho que vai para a frente e para trás.
Pessoa não identificada 1: Isso. Exatamente. O hobby horse.
Raul Antelo: O hobby é justamente o sabático de Agamben,
quer dizer, a ideia de que sempre tem que haver um núcleo
vazio para que o sistema funcione. Para que o sistema fun-
cione, sempre há uma parte da sociedade em que a lei não
se aplica. Essa parte da sociedade em que a lei não se aplica
é o ponto em que o hobby horse se balança para a frente e
para trás. Voltando à tua questão, estão aí implicadas duas
teorias do tempo, o tempo chronos e o tempo áion. E nor-
malmente quando pensamos no tempo áion é a dimensão
do eterno que está envolvida. O avô, que daí vem a palavra.
Nem sempre nos lembramos que, para os gregos, áion é a
vida como fluxo, e esse fluxo são todos os fluxos. As lágri-
mas de Eros. O áion remete à ideia de fluxo, do que não
para, do que não tem limite, isto é, do infinito, a eternidade
diria Rimbaud, referindo-se à poesia, é isso o que conta.
Eu agradeço a todos a presença. Muitíssimo obrigado.
NOTAS
1 SEUPHOR, Michel – “Rétrospection” in Het Overzicht. Collection complète 1921-1925.
Paris, Éditions Jean-Michel Place, 1976.
2 Apud DIEZ DE MEDINA, Fernando – El arte nocturno de Victor Delhez. Biografía
poética con 64 grabados del artista. Buenos Aires, Losada, 1938, p. 69.
3 Julio Perceval (1903-1963) chega a Buenos Aires no mesmo ano de Delhez. Compôs
a ópera bufa Polifemo (1947), com libreto de Leopoldo Marechal e, nesse mesmo ano, fez
a trilha de El jugador, filme de León Klimovsky, baseado na obra de Fiódor Dostoievsky. É
autor, entre outros, do Hino à Virgem da Carrodilla (1943), com texto de Daniel Devoto; da
Cantata del Cuarto Centenario de la Primera Fundación de Buenos Aires (1934-35), com
texto de Horacio Schiavo; e de El Canto de San Martín (1949-50), com texto de Leopoldo
Marechal. A soprano Jane Bathori apresentou suas Six chansons baseadas em textos de
Joseph Delteil, em Amigos del Arte (Buenos Aires, ago. 1932). Fez muitas orquestrações e
transcrições para órgão, entre outras, de peças de Villa-Lobos.
4 Expõe “El monje malo”, “Al lector”, “Don Juan en los infiernos”, “Armonía de la noche”,
“Los gatos”, “Sepultura”, “Spleen (i)”, “El vino del solitario”, “Una mártir”, “Viaje a Citeres”,
“Renegación de San Pedro”, “Spleen (ii)”, “Los ciegos”, “Crepúsculo de la mañana”, “El viaje
(ii)”, “Los ojos de Bertha”, “El rebelde”, “La muerte de los pobres”, “La muerte de los aman-
tes” e “La muerte de artistas”. A resenha de La Nación é consagratória: “Las xilografías de
Víctor Delhez nos llegan con todos los caracteres de lo excepcional. Nada se vió aquí, como
conjunto, de pareja calidad. Estos grabados lo serían de excepción en los centros de mayor
cultura de Europa. Pocas veces la ciencia de un artista se unió a tan cálida onda emotiva;
refleja el mundo interior de un gran poeta; sus figuraciones viven en una atmósfera irreal.
Obra compleja, inspirada, poco frecuente en nuestros días. Técnicamente se opone a la
práctica tradicional ampliándola; no le bastan los valores esquemáticos de blanco y negro,
por lo cual añade una tercera dimensión; la media tinta y más aún: los muchos colores
contenidos entre los dos colores extremos. Víctor Delhez es uno de los grabadores más
representativos de nuestra época”, p. 87. Só para historiar as exposições portenhas, diga-
mos que Delhez apresentou seus trabalhos na Asociación Amigos del Arte (Buenos Aires,
jun. 1926 e set. 1928); Convivio de Cursos Católicos (Buenos Aires, out. 1928); Amigos del
Arte (Buenos Aires, ago. 1929; Convivio (Buenos Aires, set. 1929); e Amigos del Arte (Buenos
Aires, out. 1932 e jun. 1933).
5 Bandeira, por exemplo, recupera três definições de poesia dos escritos de Maritain.
São elas: “Poesia é ontologia, de certo, e até, segundo a grande definição de Boccacio,
poesia é teologia”; “O conhecimento poético é um conhecimento por conaturalidade afe-
tiva de tipo operativo ou que tende a se exprimir numa obra” e “A poesia é conhecimento,
incomparavelmente: conhecimento-experiência e conhecimento-emoção, conhecimento
existencial, conhecimento germen de uma obra (e que não tem consciência de si e não é
feito para conhecer)”. BANDEIRA, Manuel – “Antologia de definições de poesia”, Letras e
Artes. A Manhã, 14 jul. 1946.
6 NANCY, Jean-Luc – “Imagem, mímesis & méthexis” in ALLOA, Emmanuel (ed.) –
Pensar a imagem. Belo Horizonte, Autêntica, 2015, p. 55-73.
7 BENJAMIN, Walter – Rua de mão única, v. 2. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e
José Carlos Martins Barbosa. São Paulo, Brasiliense, 1987, p. 36.
8 BORGES, Jorge Luis – “Séneca en las orillas”, Sur, n. 1, verão 1931, p. 175.
9 BLOSSFELDT, Karl – Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder. Intr. K.
Nierendorf. Berlim, Ernst Wasmuth, 1928; RENGER-PATZSCH, Albert –Die Welt ist schön.
Munich, Kurt Wolff, 1928; SANDER, August – Antlitz der Zeit. Pref. A. Döblin. Munich, Lan-
gen, 1929.
10 BENJAMIN, Walter – “Pequena história da fotografia” in Magia e técnica; arte e políti-
ca. Trad. S. P. Rouannet. 7. ed. São Paulo, Brasiliense, 1994, p. 94-95 (Obras escolhidas, v. 1).
11 Em Maladie mentale et psychologie (1962), Foucault diz: “A la Danse macabre figurée
18
au cimetière des Innocents, au Triomphe de la mort chanté sur les murs du Campo Santo
de Pise, font suite les innombrables danses et fêtes des Fous que l’Europe célébrera si vo-
lontiers tout au long de la Renaissance. Il y a les réjouissances populaires autour des spec-
tacles donnés par les «associations de fous», comme le Navire bleu, en Flandre; il y a toute
une iconographie qui va de La nef des fous de Bosch, à Breughel et à Margot la Folle; il y a
aussi les textes savants, les ouvrages de philosophie ou de critique morale, comme la Stul-
tifera Navis de Brant ou l’Eloge de la folie d’Érasme. Il y aura, enfin, toute la littérature de
folie: les scènes de démence dans le théâtre élizabéthain et dans le théâtre français préclas-
sique font partie de l’architecture dramatique, comme les songes et, un peu plus tard, les
scènes d’aveu: elles conduisent le drame de l’illusion à la vérité, de la fausse solution au vrai
dénouement. Elles sont un des ressorts essentiels de ce théâtre baroque, comme des ro-
mans qui lui sont contemporains: les grandes aventures des récits de chevalerie deviennent
volontiers les extravagances d’esprits qui ne maîtrisent plus leurs chimères. Shakespeare et
Cervantès à la fin de la Renaissance témoignent des grands prestiges de cette folie dont
Brant et Jérôme Bosch, cent ans plus tôt, avaient annoncé le prochain règne”. FOUCAULT,
Michel – Maladie mentale et psychologie. Paris Presses Universitaires de France, 1962, p.
79. Pouco depois, em janeiro de 1963, numa emissão radiofônica (hoje reunida em La belle
étrangère), diz: “Le tragique de don Quichotte, il n’habite pas la folie même du personnage,
il n’est pas la force profonde de son langage. Le tragique dans Don Quichotte,il se situe
dans le petit espace vide, dans cette distance, parfois imperceptible, qui permet non seu-
lement aux lecteurs, mais aux autres personnages, mais à Sancho, mais à don Quichotte
lui-même finalement, d’avoir conscience de cette folie. Et alors, ce scintillement, inquiétant
et pâle, qui offre à don Quichotte et puis lui retire en même temps une lumière sur la folie,
il est très différent de la souffrance du roi Lear qui du fond de sa folie, lui, savait qu’il était
en train d’y tomber, et d’y tomber d’une chute qui ne devait pas s’arrêter avant la mort.
[...] : c’est que maintenant la folie et la conscience de la folie sont comme la vie et la mort.
L’une tue l’autre. La sagesse peut bien parler de la folie, mais elle en parlera comme d’un
cadavre. La folie, elle, en face, va rester muette, pur objet pour un regard amusé. Et pendant
toute l’époque classique, les fous vont faire partie d’un paysage social, d’un paysage social
pittoresque qui sert tout au plus à relancer une inquiétude sceptique : après tout, je pourrais
moi-même être fou, mais je n’en sais rien puisque la folie est inconsciente et que tous les
autres étant fous, je n’ai point de repère pour savoir si je le suis ou non. Mais ce sont là jeux
de prince et exercices d’esprits subtils ou retords. Ce qui m’intéresse dans cet âge classique,
c’est un fait massif, un fait historique, sourd, qui est resté longtemps silencieux. Peut-être
n’est-il pas très important pour l’histoire des historiens. À moi, il me paraît d’un grand poids
pour qui veut faire l’histoire d’une culture. Le voici. Un jour d’avril 1657, on a arrêté à Paris
à peu près six mille personnes. Six mille personnes dans le Paris du xviie siècle, c’est à
peu près un centième de la population. C’est comme si, par exemple, si vous voulez, on
arrêtait actuellement, dans le Paris d’aujourd’hui, quelque chose comme quarante mille
personnes. Cela fait beaucoup et on en entendrait parler. Ces gens, on les emmenait à
l’Hôpital général. Pourquoi ? Oh bien, parce qu’ils étaient chômeurs, ils étaient mendiants,
ils étaient inutiles, c’étaient des libertins, c’étaient des excentriques, c’étaient aussi des
homosexuels, des fous, des insensés. Et on les envoyait à l’Hôpital général sans qu’on
ait pris à aucun moment contre eux une mesure juridique précise. C’était une simple pré-
caution de police, un ordre du roi ou encore, ce qui est plus grave à mon sens, une simple
supplique de la famille qui suffisait à envoyer tout ce beau monde à l’hôpital, et à l’hôpital
pour la vie”. FOUCAULT, Michel – La grande étrangère. À propos de littérature. Édité
et présenté par Philippe Artières, Jean-François Bert, Mathieu Potte-Bonneville et Judith
Revel. Paris, Ed. EHEES, 2013, p. 32-36.
12 DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos – “O poeta e a fotografia”, Correio da manhã,
Rio de Janeiro, 20 jul. 1947, mais tarde reproduzido em Passeios na ilha. Rio de Janeiro,
Organização Simões, 1952, p. 204-205. Sobre a fotografia, Man Ray escreveu “La Pho-
tographie qui console” (com quatro desenhos dele) na revista de Gualtieri di San Lazzaro,
XXe Siècle, I, n. 2, Paris, 1938, bem como “Sur le réalisme photographique” (Cahiers d’art, X,
n. 5-6, Paris, 1935) e a plaquette La photographie n’est pas l’art (Pref. André Breton, Paris,
G.L.M., 1937).
13 CUNHA, Sylvio da – “Carta a Carlos Drummond de Andrade” (Petrópolis, 4 fev. 1945).
Depositada no Museu de Literatura Brasileira, Fundação Casa de Rui Barbosa.
19
14 M.P. (pseudônimo de Carlos Drummond de Andrade) – “Retratos do artista quando
menino”, Jornal de Letras, Rio de Janeiro, nov. 1949. O título arremeda o texto de Joyce que
fora oportunamente resenhado por Drummond na Revista Acadêmica (a. 12, n. 68, Rio de
Janeiro, jul. 1947).
15 CUNHA, Sylvio da – “Os pássaros do retratista”, Letras e Artes, n. 37, Rio de Janeiro,
6 abr. 1947, p. 10.
16 Idem – “Fotografias da memória”, Letras e Artes, n. 86, Rio de Janeiro, 25 maio 1948,
p. 11.
17 Idem – “A fotografia, arte burguesa”, Letras e Artes, n. 43, Rio de Janeiro, 1 jun. 1947, p.
13.
18 Idem – “Nadar”, Letras e Artes, n. 41, 11 maio 1947, p. 11.
19 Como conclui Suzanne Saïd: “L’idole fait du visible, qui est tout son être, une fin en
soi. Elle arrête le regard qui s’abîme en elle et lui interdit d’aller plus loin. L’icône au con-
traire porte en elle son propre dépassement. Elle ne fait que convoquer le souvenir de Dieu
et n’est jamais qu’un moyen de lui témoigner l’affection qu’on lui porte”. SAÏD, Suzan-
ne – “Deux noms de l’image en grec ancien : idole et icône” in Comptes-rendus des séan-
ces de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 131e année, n. 2, 1987, p. 309-330.
20 AGAMBEN, Giorgio – Quel che resta di Auschwitz: L’archivio e il testimone (Homo
sacer III). Turim, Bollati Boringhieri, 1998, p. 73.
21 CUNHA, Sylvio da – “O medo da sombra”, Letras e Artes, n. 38, 13 abr. 1947, p. 11.
22 EINSTEIN, Carl – “A propósito da Exposição da Galerie Pigalle”, Caleidoscópio. Revis-
ta de Comunicação e Cultura. Carl Einstein – Reflexões sobre arte e estética. Lisboa, Uni-
versidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias, n. 11/12, 2012, p. 139.
23 CUNHA, Sylvio da – “O medo da sombra”, Letras e Artes, n. 38, 13 abr. 1947, p. 11.
24 Idem – “Baudelaire e a fotografia”, Letras e Artes, n. 39, Rio de Janeiro, 27 abr. 1947, p. 13.
25 Idem – “Visão”, Letras e Artes, n. 46, Rio de Janeiro, 29 jun. 1947, p. 6.
26 Idem – Ibidem.
27 Idem – “Jean Manzon”, Letras e Artes, n. 53, Rio de Janeiro, 31 ago. 1947, p. 6.
Sylvio destaca também a estilização da maquiagem, que lembra figuras bizantinas, obser-
vação que seria retomada por Barthes mais adiante para pensar o obtuso. Sylvio da Cunha,
ao destacar a superioridade da estática em relação à dinâmica fotográfica e não descartar
o trabalho do inconsciente, prepara, portanto, esse conceito.
28 MILLIET, Sérgio – Diário crítico, v. 1. Intr. Antonio Cândido. 2. ed. São Paulo, Martins,
EDUSP, 1981, p. 232-233.
29 MALLARMÉ, Stéphane – Divagações. Trad. F. Scheibe, Florianópolis, Editora da
UFSC, 2010, p. 198.
30 DIDI-HUBERMAN, Georges – Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Madrid, Mu-
seo Nacional Reina Sofía, 2010, p. 84-85.
31 Como resume André Gunthert, “Si l’on rapproche la démarche de Benjamin de celle
d’un Roland Barthes, bien des années plus tard, il semble bien qu’il faille formuler l’hypo-
thèse d’un lien étroit de la photographie avec cette forme du deuil que Freud nomme mé-
lancolie. À la différence de Proust, dont l’expérience demeure enclose dans le champ de sa
propre mémoire, Benjamin comme Barthes utilisentleur propre intimité pour approcher et
comprendre l’image et y insuffler du récit. Sans aller jusqu’à parler d’une méthode ou d’une
heuristique mélancolique, on doit admettre que ce Fort-da temporel, ce jeu de la mise à
distance pour la plus grande proximité (“unique apparition d’un lointain, aussi proche soi-
t-elle”) témoigne d’une remarquable efficacité”. GUNTHERT, André – “Archéologie de la
‘Petite histoire de la photographie’” in CARERI, Giovanni e DIDI-HUBERMAN, Georges –
L’Histoire de l’art depuis Walter Benjamin. Paris, Mimesis, 2015, p. 151.
joão carlos de figueiredo ferraz

Rejane Cintrão (São Paulo)

Atuou como curadora executiva do Museu de Arte Moderna
de São Paulo. Idealizou as curadorias do Espaço Cultural
do Complexo Hospitalar Edmundo Vasconcelos e da Torre
Santander em São Paulo. Realizou o projeto Novos Curadores.
Atualmente é diretora da empresa Isso é Arte e coordenadora
do Instituto Figueiredo Ferraz em Ribeirão Preto.

Para receber o pdf da palestra, envie um e-mail para:

vetoresagendamento@gmail.com

20
Arte Contemporânea:
curadoria para novos públicos
Rejane Cintrão: Bem, eu vim aqui hoje falar para vocês das
minhas últimas experiências com curadoria. Eu trabalhei trin-
ta anos em instituições, no MAC de 1984 a 1991, no MAM de
1993 a 2005, e nas Bienais de São Paulo de 1983 e 1993. Há
dez anos abri a minha empresa que se chama “Isso é Arte”.
Comecei a me dedicar aos meus próprios projetos no iní-
cio de 2006, logo que deixei o MAM, e foi muito bacana,
porque eu descobri um mundo incrível fora das instituições.
E foi muito bom esse desafio, porque eu tive que pensar
projetos para um público que não está acostumado a fre-
quentar museus ou galerias, ou seja, um novo público. É um
pouco difícil mostrar a arte contemporânea, que é um as-
sunto bastante complexo, para pessoas não acostumadas
ao assunto. Arte contemporânea não é fácil, não adianta a
gente falar que é fácil, porque não é para um público que não
está acostumado com isso, que tem, inclusive, preconceito
em relação ao assunto (é só você dizer que trabalha com arte
para as pessoas comentarem: “ah, eu não entendo nada de
arte”). Esses projetos, para mim, foram muito bacanas, por-
que eu consegui romper essa barreira nesses locais onde eu
os desenvolvi. Eu trouxe aqui três exemplos para vocês. O
primeiro sobre o qual vou falar é o que eu desenvolvi para a
Torre Santander, aqui em São Paulo, que foi destinado prin-
cipalmente para os funcionários locais. A Torre tem cerca de
seis mil funcionários, e eles têm uma área no térreo onde
foram realizadas algumas mostras com minha curadoria.
Quando cheguei lá, eles tinham uma exposição com obras
da coleção. Eles têm uma coleção bastante grande de arte
moderna, parte da qual estava exposta no projeto Convi-
vendo com Arte, que foi criado pela coordenadora do acervo.
Todas as obras da coleção ficam expostas pelos escritórios
e acessíveis aos funcionários. Eu achei isso muito bacana,
21
porque, ao invés de ficarem guardadas na reserva técnica
(os museólogos que me perdoem), elas ficam à mostra para
que os funcionários possam conviver com elas diariamente.
Paralelamente a essa grande mostra do acervo do prédio,
havia uma área no térreo que era de passagem a qual foi
ocupada para exposições temporárias de arte. Além disso, o
edifício possui em cada andar (21 andares) lounges para os
funcionários tomarem um café, descansar, discutir. Coube
a mim também o desafio de levar exposições para esses 21
lounges. Então vou mostrar para vocês um pouco do que a
gente fez e como que eu fui pensando cada projeto, com o
objetivo de ir envolvendo as pessoas que transitavam por
esses locais.
Além do Santander, tem um projeto que desenvolvi para
um hospital que é o que eu mais amo e que acredito ter sido
pioneiro no mundo, sem falsa modéstia. E, por último, eu
vou mostrar uma exposição que está atualmente em car-
taz no Instituto Figueiredo Ferraz, em Ribeirão Preto, para a
qual fiz a curadoria a partir da coleção Dulce e João Carlos
de Figueiredo Ferraz.
O projeto na Torre Santander
O projeto teve início em março de 2011. O espaço expositivo
no térreo é uma área em “L”, que possui duas entradas. Na
verdade, é uma área de passagem de uma entrada do edi-
fício para a outra. Como eles estavam acostumados com
as obras de arte moderna da coleção, a primeira exposição
que eu pensei em fazer foi uma transição do moderno para
o contemporâneo. E aí eu escolhi cinco obras da coleção
com temas recorrentes na arte: uma natureza morta, uma
paisagem, uma cena do Rio de Janeiro, uma marinha, etc.,
 e selecionei obras de artistas contemporâneos cedidas por
diversas galerias da cidade, que também tratavam desses
temas, obviamente contextualizadas para a produção atual.
Desta forma, obras dos artistas modernos José Pancetti, Ma-
nabu Mabe, Francisco Rebolo, Manoel Santiago e Arcangelo
Ianelli passaram a conviver com trabalhos de Sandra Cin-
to, Paulo Climachauska, Albano Afonso, Claudia Jaguaribe,
Chiara Banfi, Sonia Guggisberg, Vania Mignone, Wagner Mal-
ta Tavares, Caio Reisewits, Fernanda Rappa e a jovem Flo-
ra Assumpção. Então foi uma passagem, uma introdução à
arte contemporânea. Pensei também num título que fosse
claro: Entre o Moderno e o Contemporâneo. Para esta mostra
desenvolvemos textos didáticos divididos em três questões:
“Quem é?”, onde colocávamos fatos que pudessem interessar
as pessoas, sei lá, por exemplo, o Rebolo, que fez a logomar-
ca do Corinthians, ou um artista que estudou engenharia, aí
você percebe que na obra há alguma relação com a formação
do artista, enfim, informações relevantes para a compreen-
são da obra, e não o curriculum do artista. A outra pergunta
era “O que é?”, e aqui falávamos sobre a técnica da obra, a
composição, etc. A última pergunta era “Por que está aqui?”, e
este texto tratava da contextualização daquela obra naquela
exposição, ou seja, a curadoria da exposição: porque que ela
estava lá, qual era o diálogo dela com outras obras, e aí, por
meio do texto, a gente ia convidando as pessoas a fazerem
essas relações. Na entrada colocamos uma grande escultu-
ra da Chiara Banfi, uma espécie de um jardim suspenso, vi-
sando que justamente um diálogo com as paisagens, ou seja,
como um artista pensa a paisagem hoje. E ao mesmo tempo
convidando as pessoas a entrarem na área expositiva.
Cada exposição tinha um designer gráfico que desenvol-
via toda a parte de legenda e comunicação visual. E é im-
portante a gente lembrar que estamos dentro de um banco,
então vocês percebem que o espaço é complicado, a ilumi-
nação é difícil, e como os painéis estavam localizados nas
laterais da sala as obras pareciam “papéis de parede”.
Para a segunda exposição, então, propus uma mudança
no espaço (o que não é fácil dentro do mundo corporativo).
Conseguimos, então, colocar alguns painéis na área central
do espaço e optamos por um tema mais contemporâneo:
Pintura além do Pincel. Pensei na questão da pintura por-
que é um tipo de técnica que as pessoas têm mais familia-
ridade, só que no contexto contemporâneo da pintura: além
de telas, selecionei vídeos, vídeos/performances, objetos,
fotografias onde o tema pictórico estava presente. Pinturas
de Janaina Tschape, Ana Elisa Egreja, Paulo Whitaker, Luiz
Zerbini, Alessandra Duarte e Pedro Varela dialogavam com
vídeos de Ricardo Carioba, Katia Maciel, Fernando Veláz-
quez, performance/vídeo de Ricardo de Castro, esculturas
em crochê de Camila Pontes, esculturas/flores de Jardineiro
e fotografias/objetos de Valentino Fialdini. Os textos trata-
vam da questão da cor, da composição do plano e de uma
pintura que transcendia a tela. Falamos da cor e de como
o pictorialismo pode estar presente em técnicas que não
apenas a pintura. Note-se que nesta mostra introduzimos
diversos jovens artistas, ao lado de outros já reconhecidos.
Algo que não esperávamos aconteceu: o Santander adquiriu
uma das obras da exposição, e a grande pintura de Janaina
Tschape passou a fazer parte da coleção Santander, inician-
do, assim, uma nova fase no acervo.
Durante todo ao ano de 2011, 88 obras de 40 artistas do
Ateliê Fidalga ocuparam os 21 lounges do edifício no projeto
Conhecendo Artistas. No final do ano, logramos publicar um
pequeno catálogo sobre este projeto inédito, encabeçado
por Sandra Cinto e Albano Afonso, criadores e coordenado-
res do Ateliê Fidalga.
Para a terceira mostra, que abriu o ano de 2012, conse-
guimos construir novos painéis, desenhados especialmente
para o espaço pelo Gerardo Villaseca. Foi uma grande con-
quista, mas, por outro lado, fomos obrigados a “engolir” um
carpete vermelho horrível, sugerido pela equipe de marke-
ting. São negociações que temos que fazer em espaços cor-
porativos...
A mostra, intitulada Caminhos da Fotografia, foi uma
das mais apreciadas pelos funcionários e reuniu obras de
Vik Muniz, Caio Reisewitz, Claudia Jaguaribe, Marcos Chaves,
Tuca Reinés, Vicente de Mello, Cassio Vasconcelos e Luiz
Braga, e dos jovens Felipe Berndt, Bruno Vieira, Ding Musa
e Fernanda Rappa. Desta mostra foram adquiridas diversas
obras pelo Santander.
22
 Pela primeira vez, também introduzimos uma atividade
educativa na exposição, organizada pela Superbacana e
coordenada pelos educadores Carlos Barmak e Zá Spiegel.
Fizemos a abertura com a atividade na hora do almoço, mo-
mento em que todos os funcionários transitam no local. Em
lugar de coquetel, oferecemos brigadeiro e água, porque até
nisso o curador tem que pensar. E aí as pessoas começaram
a entrar e circular no espaço, e assim convidávamos para
as atividades, que, basicamente, eram usar elementos para
serem fotografados com câmaras profissionais que leva-
mos, ou mesmo pelos celulares das próprias pessoas. Por
exemplo, havia uma “maquetinha” que as pessoas podiam
fotografar para entender como que o Vik Muniz realiza o tra-
balho dele. Tinham caleidoscópios para as pessoas olharem
os trabalhos, enfim, diversas atividades com o objetivo de
levar as pessoas a olharem verdadeiramente as obras. E não
apenas passarem por elas. Obviamente o que mais “rolou”
foram os selfies em frente às obras, mas faz parte. O Banco
criou um canal interno para as pessoas postarem suas fotos
e foi bastante interativo.
Então vocês estão percebendo que nós começamos fa-
lando do moderno ao contemporâneo, começamos a falar
da questão da pintura contemporânea que vai além da tinta
sobre tela, e sobre a fotografia contemporânea, que tam-
bém foi bastante utilizada pelos artistas a partir dos anos
2000, depois do surgimento das câmeras digitais. Tudo isso,
acompanhado de textos didáticos, fôlderes e atividades
educativas, além de vídeos com entrevistas com artistas,
que ficavam disponíveis no YouTube para quem quisesse
saber mais sobre a obra, o artista, etc.
Passamos, depois, a desenvolver pequenos brindes nas
atividades educativas para as pessoas levarem com elas:
biscoitinho da sorte com frases de arte dentro, fitas do Se-
nhor do Bonfim com questões sobre arte e os trabalhos na
exposição, pôsteres com palavras que remetessem a tra-
balhos expostos, etc. Entramos com mais esse elemento, e
foi muito bacana porque muitos funcionários começaram a
colocar esses objetos na estação de trabalho deles, ou seja,
eles mesmos divulgavam a exposição dentro do espaço.
Além disso, começamos a introduzir uma “Linha do Tempo”
23
tratando da história da fotografia, da arte e de como a arte
está contextualizada em seu tempo.
Durante todo o ano de 2012, no projeto Conhecendo Artis-
tas, mostramos 88 fotografias de diversos fotógrafos nos 21
lounges, selecionados por nós juntamente com os coordena-
dores da Fotospot, apresentando uma nova proposta: incen-
tivar os funcionários a iniciarem suas coleções por meio de
aquisições via site. Infelizmente nenhuma foto foi adquirida
pelos funcionários, mas o Santander comprou diversas delas,
que passaram a fazer parte da coleção do Banco.
Em 2013 iniciamos o ano com a exposição Nova Pintura,
visando mostrar a nova geração de artistas que retomou a
pintura figurativa, tendo imagens de fotografias tiradas a
partir de câmeras de celulares, de câmaras de segurança e
da internet. E o Banco deu continuidade às aquisições rea-
lizadas diretamente com as galerias. O próprio Vagner, que
está aqui, emprestou obra para a gente. E foi muito impor-
tante, porque hoje em dia para o curador é muito difícil você
conseguir obra direto do artista. Todo artista é representado
por uma galeria. Para esta mostra convidei os jovens pinto-
res Ana Elisa Egreja, Eduardo Berliner, Camila Macedo, Flá-
via Metzler, Mariana Palma, Rafael Carneiro, Paulo Almeida,
Renata de Bonis e Rodrigo Bivar.
É importante frisar aqui que o curador tem que ter muitos
contatos, tem que estar permanentemente visitando as ga-
lerias, mesmo os ateliês dos artistas, para poder conseguir
as obras para seus projetos. Elas não caem do céu.
O curador também precisa entender de espaço e saber
conversar com um arquiteto sobre o que quer para sua ex-
posição. É aqui que entra um novo elemento no projeto:
o projeto expográfico, que passou a fazer parte das mos-
tras em 2013. Para tal, convidei Felipe Tassara, que é fera
em design de espaço, e falei: “Olha, Felipe, a gente quer
fazer uma exposição com esse assunto e com estas obras,
mas quero que você mude a cara do espaço”. O título da
mostra era O Cotidiano na Arte e ele me propôs um projeto
superousado, usando os mesmos painéis que a gente ti-
nha no espaço, utilizando pequenos novos elementos, que
mudaram completamente a cara da sala de exposição. E
ele criou uma espécie de flecha, e lá dentro tinha um outro
espaço criando duas áreas expositivas, e foi muito baca-
na, porque mudou totalmente o espaço. Aí ele sugeriu um
vermelho “amor” para pintar a área externa dos painéis, e
eu fiquei bastante preocupada, mas aceitei a proposta, e
deu certo. Convidei artistas que se apropriam de objetos do
cotidiano e os descontextualizam, criando um novo olhar
sobre eles. E foi muito bacana, porque o pessoal do Banco
começou a entender que tudo que nos cerca pode ser apro-
priado, pode ser visto de uma outra maneira. E também
fizemos uma atividade educativa com eles (é interessante
que a cada exposição eles começaram a participar mais e
mais). E, como falei, cada exposição contava com a “Linha
do Tempo”, então, por exemplo, no caso da pintura, no caso
da fotografia, a gente colocou uma linha do tempo focando
no assunto. Aqui era a questão do cotidiano, obviamente,
e a gente começou com Picasso, Duchamp e foi traçando
essa linha do tempo até hoje. Então, por exemplo, alguns
artistas que não estavam na exposição, tipo Nelson Leirner,
eram citados nessa linha do tempo.
E para a última exposição, que foi mais ou menos uma
continuidade da mostra O Cotidiano na Arte, eu quis levar a
questão do design, mas o design do lado avesso, não aque-
le design que as pessoas entendem como um design sofis-
ticado, caro; ao contrário. Minha ideia foi mostrar como os
artistas se apropriam de objetos, também do cotidiano, mas
que têm um design funcional, bem resolvido, e criam um
outro contexto para ele. Então, por exemplo, no trabalho do
Reginaldo Pereira, ele se apropria de facas Tramontina para
a obra Alvo, da série Risca Faca. Em outras palavras, não
são facas caras, de design, mas elas têm um design super
bem resolvido, o que as torna um utilitário bastante usado
no dia a dia. O Eduardo Coimbra, por exemplo, se apropria
de lâmpadas fluorescentes e as embala com um filme em
forma de nuvens, como se fosse um céu iluminado. De novo,
a lâmpada fluorescente tem um superdesign, é super bem
resolvida, é usada até hoje, e a gente nunca pensa nisso. A
Nazaré Pacheco, por exemplo, participou com o vestido de
Gilette. A Superbacana juntamente com o Educativo cria-
ram uns pôsteres com palavras que se relacionavam aos ob-
jetos utilizados pelos artistas. Por exemplo: “Faca”, “Janela”,
etc., que eram distribuídos gratuitamente durante a ação
educativa. O objetivo era que as pessoas colocassem nas
suas estações de trabalho ou em casa.
Para os 21 lounges, em 2013 convidamos a artista Monica
Nador para apresentar obras desenvolvidas no JAMAC (Jar-
dim Miriam Arte Clube), um projeto comunitário, que visa
levar cultura e arte para áreas menos privilegiadas da cidade.
Além das gravuras e tecidos desenvolvidos pela comunida-
de juntamente com a artista, duas paredes foram pintadas
com estampas feitas por meio de estênceis.
Ao longo de três anos realizamos seis exposições no tér-
reo e três grandes mostras nos 21 lounges, apresentando
os mais diversos trabalhos realizados por artistas contem-
porâneos brasileiros presentes nas mais importantes mos-
tras nacionais e internacionais. As exposições apresentadas
entre 2011 e 2013 na Sala de Arte reuniram mais de 150
obras realizadas por 70 artistas de diferentes gerações. Nos
lounges foram mais de 250 obras realizadas por cerca de
100 artistas e fotógrafos.
O objetivo foi trazer para o ambiente de trabalho o que
de mais novo tem sido produzido na arte nacional, não
apenas informando quem passava por esses espaços, mas,
principalmente, estimulando novas ideias por meio da arte.
Nossa meta foi criar um lugar de formação de novos pensa-
mentos e mostrar o poder transformador da arte.
Os projetos de site specific no
Complexo Hospitalar Edmundo Vasconcelos
Este projeto foi desenvolvido por mim e pela Paula Amaral
a partir de um convite da agência de comunicação do Hos-
pital. O prédio foi desenhado pelo Niemeyer, mas está to-
talmente descaracterizado hoje. O jardim era originalmente
do Burle Marx, mas não é mais, infelizmente. Dentro do edi-
fício há dois painéis em pastilhas do Di Cavalcanti. E a área
que nos foi destinada estava localizada na entrada para a
internação, que é totalmente envidraçada e arredondada.
Enfim, um espaço bastante difícil. Pensei com a Paula: aqui
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 só são possíveis projetos pensados especialmente para este
espaço. Tem que ser site specific. Bem, aí é que o desafio
teve início, porque se trata de uma entrada de um hospital,
que funciona 24 horas por dia, onde não pode ter barulho,
sujeira, etc. As pessoas estão esperando para serem inter-
nadas ou para visitarem entes queridos, enfim, nada fácil.
Pensamos então num tipo de montagem que fosse viável,
fácil de aplicar, e que não fizesse sujeira: adesivos. E obvia-
mente a primeira artista que nos veio à cabeça foi a Regina
Silveira. E ela é sensacional! Fui até o ateliê dela, conversa-
mos, e ela topou na hora. Foi maravilhoso começar o proje-
to com ela. E também foi muito bacana porque o hospital
pertence à Fundação Bradesco, que pagou um ótimo cachê
a todos os artistas participantes, além de viabilizar as obras.
Regina Silveira criou uma linda instalação com a palavra
“Luz” escrita em diferentes tons de azul e em diversas fontes,
o que gerava um efeito muito bonito das palavras refletin-
do no piso e nas paredes. Os diretores do hospital ficaram
muito felizes, porque esse hospital era de endocrinologia e
depois passou a ser um hospital geral. E foi a primeira vez
que uma pessoa deu à luz nesse hospital enquanto esse
projeto estava lá. Foi bem mágico!
Em seguida convidamos a Sonia Guggisberg, que criou
uma instalação como se fosse uma piscina. E as pessoas
realmente se sentiam dentro de uma piscina.
Sandra Cinto foi convidada para o próximo projeto pen-
sando na questão do pôr do sol, que era bem presente na
sala. E também introduziu objetos lúdicos no espaço e uma
mesinha com cadeira. Sobre a mesa tinham papéis e cane-
tas coloridas, convidando as pessoas a fazerem um dese-
nho no local. Além disso, havia envelopes selados para que
as pessoas pudessem enviar esses desenhos para quem
quisessem. Na verdade, com este projeto muito poético, ela
convidava as pessoas a retomarem dois hábitos que perde-
mos: o de desenhar e o de enviar cartas pelo correio. E foi
muito bacana porque tanto os visitantes quanto os hospita-
lizados adoraram e participaram, principalmente as crianças.
O pessoal do hospital ficou tão animado que, além da-
quela área, resolveram nos disponibilizar o outro lado da
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entrada do edifício também. Então o Albano Afonso, que
foi o próximo convidado, teve que pensar dois projetos,
um para cada lateral da entrada, e mais as portas dos ele-
vadores, espaço sugerido pela diretoria do hospital. O Al-
bano desenvolveu esse projeto em cima da arquitetura e
da paisagem do prédio. Para a área de baixo ele criou uma
espécie de floresta, e por meio de elementos vazados você
via também o jardim, criando um diálogo interior-exterior.
Na área superior eram formas geométricas que tinham a
ver com a fachada do prédio. E para as montagens do ou-
tro lado criamos uma estrutura com uma grande lona, que
pudesse ser trocada a cada projeto. Então o artista criava
tudo no computador, e a empresa de adesivos imprimia
e instalava tanto os adesivos nas janelas quanto a lona
no outro lado da recepção e nas portas dos elevadores.
Enfim, foram dez artistas que participaram deste projeto, de
2010 a 2013: Regina Silveira, Sonia Guggisberg, Sandra Cinto,
Albano Afonso, Pazé, Pedro Varela, Daniel Cabalero, Claudia
Jaguaribe, Flavia Junqueira e André Feliciano Jardineiro.
Wagner Lungov: Uma pergunta: eles descobriam na hora da
abertura?
Rejane Cintrão: Não, não. Na verdade, os artistas faziam os
projetos a partir da planta e projeção do espaço. Nós apre-
sentávamos para a diretoria, e eles aprovavam com antece-
dência. O mesmo acontecia no Santander. Sempre apresen-
távamos um projeto com a ideia da curadoria e as obras que
íamos apresentar, com um ano de antecedência.
A curadoria a partir de uma coleção privada no
Instituto Figueiredo Ferraz
O último projeto que fiz é a exposição que está em cartaz
até o dia 20 de dezembro deste ano no Instituto Figueiredo
Ferraz, em Ribeirão Preto.
O primeiro projeto sobre o qual falamos aqui era desti-
nado ao público de um banco (que está sempre na correria),
o segundo para um público de hospital (que está sempre
na espera), e este terceiro para um público totalmente leigo,
que é o público jovem, principalmente alunos de escolas de
Ribeirão Preto e região, que, muitas vezes, nunca tiveram
contato com a arte contemporânea.
A coleção Dulce e João Carlos de Figueiredo Ferraz, que é
abrigada pelo Instituto, é um privilégio para a região. Pensei
então numa curadoria voltada para esse público de estu-
dantes, a partir dessa coleção incrível. O título da mostra é
O Espírito de Cada Época e é uma exposição cronológica.
Cada segmento trata de uma década, iniciando pela déca-
da de 80, que é quando os colecionadores começaram a
adquirir obras. O casal iniciou sua coleção adquirindo obras
de artistas da época e continua adquirindo obras até hoje,
o que possibilita uma ótima revisão da produção brasileira
dos anos 80 até o presente.
Como a ideia da curadoria era apresentar uma espécie
de retrospectiva da coleção, iniciando pelos anos 80, além
do fato de ter o público estudantil como meta, decidi fazer
uma curadoria compartilhada, com a participação do cole-
cionador e do Educativo. Além disso, convidei Joana Tuttuil-
mondo, que já fazia as cronologias para os meus projetos
no Santander, para realizar uma cronologia incluindo fatos
políticos, sociais, tecnológicos e arte, contextualizando a
produção artística em cada década.
Por exemplo, sobre os anos 80, anos pós-ditadura, enfa-
tizamos o fato de a liberdade de expressão ter sido um dos
fatores mais importantes. Foi uma década de comemoração,
retorno da pintura, muitas bandas de música, a exemplo da
Blitz, Ira, Paralamas do Sucesso, Titãs, enfim, todos esses
fatos, além de fatos políticos e sociais estão citados no fôl-
der. Já os 90 são enfatizados pelo surgimento da AIDS, que
matou jovens, artistas, e que se reflete na produção artística,
a qual se torna mais soturna, questionando a identidade, o
corpo, etc. Já na década de 2000 a fotografia tem um boom,
os artistas começam a se apropriar desse meio de uma ma-
neira muito ampla, graças ao surgimento da fotografia digi-
tal, da facilidade em ampliar fotos em grandes dimensões
e em poder “contaminar” (utilizando um termo do Tadeu
Chiarelli) a fotografia de várias maneiras, via computador
e outros meios. A última década, a qual estamos vivendo
ainda e que, por isso, não temos o distanciamento necessá-
rio para analisá-la, tem início nos anos 2010, quando surge
uma geração de novos pintores que buscam nas imagens
fotográficas vindas de câmeras de celulares, câmeras de se-
gurança e da internet uma nova forma de discutir a pintura,
em grande parte figurativa. Obviamente a coleção também
abriga obras de uma outra produção do nosso tempo, que
trata do território, da questão da segurança, com obras mais
engajadas politicamente. Estas também se encontram na
exposição.
O que torna a coleção Dulce e João Carlos de Figueiredo
Ferraz excepcional, além do fato de eles a colocarem à dis-
posição do público, é que eles adquirem obras sistematica-
mente, acompanhando a produção tanto de artistas já reno-
mados como Paulo Pasta, Fabio Miguez, Nuno Ramos, Iole
de Freitas e tantos outros, quanto da produção jovem. Diga-
mos que fazer uma curadoria com essa coleção é extrema-
mente fácil, porque se pode pensar em diversas questões,
temas, meios de expressão, tendo sempre algum trabalho
bastante representativo para selecionar. O setor Educativo
do Instituto Figueiredo Ferraz, coordenado pela Vera Bar-
ros, assim como a equipe de museologia e projetos, assim
como eu, temos a oportunidade não apenas de conviver
com essa importante coleção, mas também de acompanhar
o seu crescimento, por meio de novas obras que chegam a
cada semana. É realmente um privilégio! Por isso acredito
ser fundamental a qualquer profissional da área não apenas
uma, mas várias visitas ao Instituto Figueiredo Ferraz em
Ribeirão Preto.
Luciano Ruas: É sempre irônico o trabalho de arte em qual-
quer espaço que a gente faça, principalmente nesses espa-
ços onde, nesse caso, no banco, há muito poder financeiro.
Levar um pouco de arte para sensibilizar é sempre impor-
tante. Mas a minha pergunta, que eu queria fazer, é: você
presta... (eu queria entender essa questão da curadoria) você
presta serviço de curadoria para essas instituições, você não
necessariamente está ligada a essas instituições. Por exem-
plo, você não trabalha para o Santander.
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Rejane Cintrão: Não, eu sou terceirizada. Eu falo sempre
que o meu cliente é o artista porque sem ele não teríamos
as obras e, consequentemente, não teríamos os museus, as
coleções, o mercado de arte, enfim, o artista é o principal
profissional na nossa área e merece sempre todo o respeito.
O resto, ou seja, os museus, as galerias, os espaços culturais
e os patrocinadores são o meio para divulgar a produção do
artista e torná-la acessível ao público. Essa é a nossa mis-
são, porque sem o artista nenhum de nós estaria aqui hoje.
Voltando à pergunta, eu tenho uma empresa, a Isso é Arte,
por meio da qual faço os projetos, as curadorias, dou aulas,
enfim, mas sempre trabalho como terceirizada, inclusive no
Instituto Figueiredo Ferraz, onde sou coordenadora.
Silvia Regina Cabrera: Você falou das dificuldades e eu que-
ria saber se esses espaços, por exemplo, no caso do Santan-
der, se ele é aberto ao público que não trabalha no Banco.
Rejane Cintrão: Na verdade, o prédio do Santander (que fica
em frente ao Shopping JK) é teoricamente aberto ao público,
mas a gente não pode fazer nenhum tipo de divulgação fora
do prédio. Então, na verdade, as pessoas podem visitar só
as exposições do térreo (as dos lounges são exclusivas dos
funcionários), mas só quem está expondo ou quem passa
pelo espaço fica sabendo que ali existe uma exposição. De
qualquer forma, é bom lembrarmos que, além dos seis mil
funcionários que frequentam a Torre, eles recebem cerca de
mil e quinhentas a duas mil pessoas, que vão diariamente
para reuniões no prédio, que vêm de fora, de outras ins-
tituições ou de diversas agencias do Santander pelo Brasil.
Então é um público razoável, de mais ou menos, ou pelo
menos, 10 mil pessoas por mês. Outro dado negativo é que
a Torre fica fechada nos fins de semana e feriados, o que
significa que o espaço expositivo também. Por isso, não
podemos usar os projetos de lei para esse projeto especi-
ficamente porque todas as leis exigem que o espaço esteja
aberto ao público e que haja ampla divulgação. No caso do
Santander, a verba destinada aos projetos que realizamos lá
vieram diretamente da área de marketing.
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Luciano Ruas: A minha última pergunta é… essa questão da
formação do novo público realmente é muito importante.
Você deve ter livros para as pessoas deixarem seus comen-
tários, suas impressões, mas minha pergunta é: você já foi
procurada por uma dessas pessoas que trabalham nessas
instituições para te dar um feedback, assim, para você ou
por e-mail, assim, para a sua empresa?
Rejane Cintrão: Em geral, quando as pessoas me procuram
é porque querem expor no lugar. Mas no caso do Hospital
tivemos um feedback bem bacana sim. As pessoas se emo-
cionavam, as crianças adoravam, e esse feedback ao vivo
não tem preço. É muito legal!
Silvia Regina Cabrera: Então... boa noite, Rejane. Boa noite
a todos. Meu nome é Sílvia, ontem eu já fiz uma perguntinha,
se alguém estava aqui. É assim: eu queria saber, já que você
está falando de abrir essas exposições de arte para novos pú-
blicos em espaços que até então não eram pensados para a
arte, então, se você pudesse falar um pouquinho mais para
a gente, assim, sobre como você pensa esse público-alvo,
como que você trabalha essas questões para levar para esse
público leigo. Você faz um estudo do público-alvo, do espaço,
do uso, do fluxo de pessoas, assim, para a gente? Mais ou
menos, como que você cria até depois essas abordagens, de
como levar essa informação de arte também para a pessoa?
Rejane Cintrão: Na verdade, muita coisa vem da experiência.
Eu trabalho na área há mais de trinta anos, então a gente
acaba conhecendo um pouco de tudo. Nunca fiz uma pes-
quisa de público, é uma coisa meio natural, que se percebe
observando o público. E um bom curador, a meu ver, tem
que ser não apenas um ótimo observador de arte, mas tam-
bém de público. Ele tem que pensar em para quem ele está
fazendo a exposição. Por exemplo, em Ribeirão Preto, gran-
de parte das pessoas não tem acesso à arte contemporânea.
As escolas que frequentam lá menos ainda, porque grande
parte são escolas públicas. Então, na verdade, a gente tem
uma ideia mais ou menos do público. Agora, por exemplo, no
Hospital eu não sabia como ia ser o público lá, qual que ia ser
a reação deles, mas minha intuição dizia que seria bem ba-
cana. De qualquer forma, colocamos textos e um vídeo com
entrevista com o artista falando sobre o trabalho justamente
com o objetivo de aproximar o visitante da obra ali exposta.
No Banco foi mais fácil de prever, porque lá a gente sabia, a
própria equipe do Banco sabe a idade média dos funcioná-
rios, o perfil (trinta e poucos anos, jovens que ganham relati-
vamente bem, etc.). Por isso no Banco a gente tentava fazer
um projeto mais ousado, mas que também incentivasse as
pessoas a investir em arte, um pouco dentro da ideia de um
banco... No Hospital não, no Hospital era um projeto onde a
pessoa pudesse descansar, pensar em outras coisas. Na ver-
dade, dependendo do lugar, você já imagina mais ou menos,
mas é óbvio que todos esses trabalhos são sempre feitos em
colaboração com os artistas. Então, por exemplo, no Hospital
os artistas iam comigo lá, conheciam o espaço, viam como
era, então muito da sensibilidade do artista conta nessa hora.
Eu até acho que meu trabalho no Hospital não era nem de
curadoria; eu idealizei o projeto, mas eram os artistas que
desenvolviam o projeto para lá. E aí tem essa sensibilidade
do artista que é muito natural e importante.
Silvia Regina Cabrera: Porque eu acho assim, que hoje em
dia o maior desafio é assim, você conseguir sensibilizar e
atingir a pessoa de uma maneira positiva, sem que se sinta
invadida nem agredida, não é?
Rejane Cintrão: O mais importante é fazer com que o visi-
tante não se sinta idiota. Títulos e textos complexos só afas-
tam as pessoas. Essa é a pior forma de agredir o visitante.
Ele se sente burro. Arte é complexa? É! Então vamos forne-
cer dados para que as pessoas possam ter um acesso mais
fácil a ela. Isso não significa banalizar. Significa dar meios:
textos claros, vídeos com artistas falando sobre as obras, vi-
sitas com educadores que não “viajem na maionese”, são
formas possíveis. O que não dá é o curador ou o educador
querer desenvolver uma tese acadêmica visando o público
leigo. Tudo tem seu lugar e hora. E o mais importante na
exposição é sempre a obra, não o curador.
Silvia Regina Cabrera: A obra.
Rejane Cintrão: É, a obra. Enfim, eu acho que a nossa parte é
oferecer informação. Você dá o subsídio, e aí quem quiser tem
acesso. É como projeto educativo. Você não pode impor uma
visita guiada; às vezes a pessoa vai no espaço: “ah, você quer
uma visita? Não, não quero, eu quero ver sozinho”. Aí depen-
de da pessoa. Mas a gente tem que dar subsídios para quem
quiser ter mais informação. Com ou sem Educativo.
Pessoa não identificada 1: Oi, tudo bem? Eu tenho uma curio-
sidade grande. Como é feito o contato com os artistas? Para
se montar um..., eu sei que é muito óbvio, através das galerias,
através dos colecionadores, mas o que eu sempre ouço assim,
de pesquisas, que você tem que se aproximar dos artistas...
Rejane Cintrão: Tem.
Pessoa não identificada 1: Tem que entender os artistas,
tem que conhecer os artistas. Eu acho assim, eu conheço
muita gente, mas como é que é essa coisa de “vou chegar
para um artista e ‘oi, tudo bem?’”. Eu sinto muito essa difi-
culdade, assim...
Rejane Cintrão: Eu dou muita aula e sempre comento com
meus alunos, primeiro, sobre essa aura que ficou em torno
do curador, que é totalmente equivocada. Gente, a nossa
área tem milhões de possibilidades. Eu, por exemplo, não
trabalho só com curadoria, eu faço um monte de coisas,
faço produção, dou aula, enfim... Em primeiro lugar, você
tem que conhecer as galerias, os museus, os espaços al-
ternativos... Gente, existe tanta coisa acontecendo em São
Paulo! Aí você começa a travar conhecimento com as pes-
soas da área: conversa com o educador, com o cara que
trabalha na galeria, com os galeristas, e também com o ar-
tista. E pode também começar com um trabalho voluntário
em alguma instituição. Eu comecei como monitora da XVII
Bienal de São Paulo, na equipe da Daisy Peccinnini, minha
professora de história da arte da FAAP. O Walter Zanini era
o curador. E trabalhei lado a lado com ele. Foi assim que ini-
ciei minha carreira. Ou seja: frequentar exposições, galerias,
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ir nas vernissages, faz com que você conheça as pessoas, se
aproxime delas, é uma coisa que acontece naturalmente, a
partir do momento em que você começa a conhecer as pes-
soas você vai se sentindo mais à vontade. Sei lá, os artistas
são meus amigos hoje, grande parte dos meus amigos são
artistas, porque eu vivi a minha vida toda trabalhando nisso,
então acaba sendo uma coisa natural. E é muito importante,
na hora de você fazer uma exposição, que você conheça as
pessoas, porque na hora de pedir um trabalho tanto para
um artista, um galerista ou mesmo um colecionador, é im-
portante que a pessoa sabe quem você é, entendeu? O Pau-
lo Herkenhoff, por exemplo, que é um supercurador, acom-
panha os artistas desde sempre, desde que ele começou a
trabalhar, na década de 70/80. Ele tem caderninhos onde
ele faz anotações sobre cada artista. Isso desde aquela épo-
ca. Eu também comecei com produção de exposição, en-
tendeu? O Ricardo Resende começou no Educativo, o Felipe
Chaimovich escrevia para a Folha, o Cauê Alves começou
escrevendo textos para as obras que a gente expunha no
MAM. Enfim, você tem que começar trabalhando nessa área
e ir se ambientando. Aí acontece naturalmente.
Pessoa não identificada 1: Você dá aula onde?
Rejane Cintrão: Eu já dei aula na Santa Marcelina, na pós
da PUC, e atualmente leciono no curso da pós da Belas Ar-
tes. Mas também dou vários cursos no SESC, são os que eu
mais gosto porque os alunos são ultrainteressados, e isso
proporciona uma troca. Estou sempre aprendendo com eles.
Pessoa não identificada 2: A minha pergunta foi quase igual
à dela, mas justamente, do lado oposto, assim: qual é a me-
lhor forma do artista mostrar a obra dele, para que ela possa
ser melhor adequada por um curador? É uma foto, é um
registro em vídeo, etc.?
Rejane Cintrão: Com o artista é diferente, porque o artista
tem um trabalho muito solitário. Muitos artistas falam isso
para mim, que é um trabalho solitário, de ateliê e tal. Ago-
ra, a melhor forma de um artista divulgar o trabalho dele é
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se inscrever em salões porque os salões têm sempre júris
formados por curadores, e grande parte dos artistas que se
tornaram conhecidos da década de 80 e 90, começaram
expondo em salões, a exemplo do Leonilson. Eu acho que
essa é a melhor forma de tornar o seu trabalho conhecido.
Agora, também é importante você saber como mandar um
projeto ao salão, porque é muito importante que seja um
projeto objetivo, que tenha boas imagens, que seja claro.
Tem gente que manda tese de mestrado, oitocentas pági-
nas... Não façam isso. E existem lugares como, por exemplo,
o Ateliê Fidalga, onde os artistas se encontram para discu-
tir o trabalho, um fala do trabalho do outro, eles orientam
como fazer um projeto para salão, etc. Então, hoje a gente
tem muito mais possibilidades e espaços para fazer isso do
que, sei lá, nos anos 80, por exemplo. Quando comecei a
trabalhar no MAC, nos anos 80, não existiam empresas de
transporte especializado, montadores, iluminadores, desig-
ners de exposição, nada! Me lembro que eu mesma, como
estagiária na época, fui embalar e retirar obras do Ismael
Nery no meu carro. Isso seria impensável hoje.
Pessoa não identificada 3: Impensável.
Rejane Cintrão: O Luiz Sacilotto me contou por ocasião de
uma entrevista que fiz com ele, que para a exposição do
Ruptura no MAM, na década de 50, ele pegou o ônibus com
as pinturas embrulhadas em jornal para levá-las até o Museu.
Hoje veja quantos profissionais especializados são envolvi-
dos numa exposição: o produtor, o curador, o montador, o
iluminador, o designer gráfico, o arquiteto/designer expo-
gráfico, o assessor de imprensa, e por aí vai. Na época em
que trabalhei no MAC/USP, nos anos 80, a iluminação era
a luz fria do teto, os painéis eram aglomerados aproveitados
das Bienais, não tinha ar condicionado, não tinha nada disso,
gente. O chefe de montagem, Sr. Hirone, um verdadeiro herói
que fazia tudo, de montar painel, pintura, a montar os traba-
lhos mais loucos dos artistas, tinha uma Kombi com a qual
ele subia a rampa que dava acesso ao Museu, atravessava a
área expositiva e estacionava ela no final do Museu. Tinha
até uma vaguinha especial para a Kombi. Era assim, gente!
Silvia Regina Cabrera: Então, Rejane, acho que é só a gente
lembrar a história da 2a Bienal de São Paulo, em 1953. Que
o Guernica subiu do porto de Santos até São Paulo em um
caminhão com uma lona em cima. O Guernica subiu desse
jeito, não foi?
Rejane Cintrão: É, e era assim, eles transportaram a coleção
do MAC, Kandinsky, Picasso, Matisse, tudo em cima da Kom-
bi do Sr. Hirone com um cobertor como proteção, era isso.
Pessoa não identificada 4: Eu queria te perguntar se você
está achando muito difícil os jovens começarem com cole-
ções de arte moderna agora, comprar e começar a coleção.
Rejane Cintrão: Não. Difícil?
Pessoa não identificada 4: É que eles não estão fazendo
isso, que não é normal, eu estou falando.
Rejane Cintrão: Não, eu acho que é ao contrário. Acho que
nunca se vendeu tanta arte no Brasil e acho que tem muito
público jovem investindo nas feiras de arte. Acredito que as
feiras de arte são muito legais para divulgação da arte por-
que as pessoas as vezes não se sentem à vontade em uma
Bienal, por exemplo... muita gente reclamou da curadoria da
última Bienal. Foi uma Bienal difícil para o público leigo. Mas
eu acho que ela foi muito bacana, por outro lado, porque a
arte sempre reflete o espírito da nossa época, e ela mostrou
bem isso. Uma feira de arte, por outro lado, e não esque-
cendo que as pessoas estão acostumadas com shopping
centers (não adianta a gente querer ter uma visão purista
da arte), é uma maneira delas começarem a se aproximar
da arte, vão criando uma familiaridade com aquilo e daqui
a pouco elas começam a ir aos museus, às galerias, elas vão
se sentindo mais à vontade, então eu acho que as feiras são
muito positivas nesse sentido.
Pessoa não identificada 4: Porque eu fiquei surpresa quan-
do você falou do Santander, que ninguém comprou.
Rejane Cintrão: Então, mas aí é diferente de quando o cara
vai à feira para comprar. No Santander o cara está traba-
lhando, ele passa sempre correndo, chegando atrasado,
saindo para uma reunião, e eu não sei qual é a relação do
cara que trabalha no banco com o próprio banco. Pode ser
que ele odeie o banco, não sei. Agora, uma pessoa que vai
em uma feira de arte, em primeiro lugar, as pessoas vão
para serem vistas. Se elas comprarem, elas vão querer que
os outros saibam que elas compraram, e aí começa aquela
coisa: um compra, aí aquele amigo também vai querer fazer
parte. Mas acho que o Wagner Lungov deve saber melhor
sobre. Está bom o mercado, não está, de arte? O Wagner
é dono da Galeria Central e ele vai saber dizer para a gente.
Wagner Lungov: Não. Existe mesmo um movimento, assim,
de interesse em artes plásticas para um público que, eu di-
ria assim, começa lá pelos 25 anos de idade. Mas o principal
é quem tem 35, 45, que estão começando a comprar, para
usufruir mesmo, para olhar, para ver, para conhecer o artista,
para acompanhar. Eles gostam que a gente mande os artigos
que saem nas revistas sobre o artista, “olha, é o seu artista e
tal”. E eles acham, é o meu artista. Então existe mesmo esse
tipo de movimento.
Rejane Cintrão: É, eu acho que é isso. Os colecionadores
começam a ter uma relação, eu digo isso pelo João Carlos
de Figueiredo Ferraz, muito afetiva com os artistas e com
as obras que adquirem, e isso, na verdade, vai gerando até
um vício de comprar obra. Acho que colecionador é meio
viciado, um vício muito positivo!
Wagner Lungov: Eles dizem que é difícil parar.
Rejane Cintrão: É difícil parar. É que nem mulher com sa-
patos. Não consegue parar de comprar mesmo que já tenha
vários.
Jorge Luiz Alves: Boa noite, Rejane. Meu nome é Jorge, eu
sou estudante do curso de Crítica e Curadoria da PUC e eu
queria fazer uma pergunta para você, que é a seguinte: eu
acho que o sistema de arte no Brasil, em geral, com a grande
interferência das empresas, principalmente com Lei Rouanet,
Lei de Fomento, principalmente com a Lei Rouanet, há uma
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presença muito forte do departamento de marketing nas de-
finições dos projetos, e eu acho que isso acaba causando uma
deturpação. E como você trabalha muito com empresa, há
muita interferência? Porque eu achei assim, no caso do Banco,
você diz que apresenta três projetos, e eles escolhem um.
Rejane Cintrão: Não, não. No Banco, não. No Hospital.
Jorge Luiz Alves: No Hospital...
Rejane Cintrão: O Hospital até eu entendo porque tinha a
questão operacional que eles tinham que ver para a mon-
tagem, se não ia incomodar os doentes. No Banco, não. No
Banco eu fiz tudo, apresentei, eu tinha que apresentar antes
em “pdf”, falando o que que ia ser o projeto, eu mostrava
as obras que a gente apresenta lá, mas não tive nenhum
problema de interferência, quer seja com os temas, com os
artistas ou com as obras. É obvio que eu já pensava numa
curadoria viável para um espaço de uma empresa.
Jorge Luiz Alves: Não teve nenhuma interferência na defini-
ção dos projetos?
Rejane Cintrão: Não. É lógico que quando você pensa um
projeto em um espaço desses, você não vai pensar um traba-
lho, assim, muito ousado ou muito sexualizado, que pode dar
problema. Você não está em uma instituição de arte, é isso
que a gente tem que pensar, cada coisa tem o seu espaço. É o
que eu digo a respeito de texto crítico, por exemplo: tudo tem
o seu lugar, texto crítico é destinado a um público especializa-
do. Escrever um texto de parede complexo para uma exposi-
ção, me desculpe, eu sou contra. O texto crítico tem seu lugar,
que é num catálogo, num livro, numa resenha, não sei...
Jorge Luiz Alves: Outra coisa que eu fiquei curioso: essas
obras que foram apresentadas no Banco não eram porque
alguns bancos passaram a fazer uma carteira de investi-
mento em arte, não é? Mas essas obras, não tinha nada a
ver com isso?
Rejane Cintrão: Não, na verdade a gente começou fazen-
do isso, a coordenadora me convidou porque o projeto era
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justamente incentivar, tornar o trabalho no Banco mais
agradável, porque trabalhar em banco é difícil, pesado. Mas
felizmente, além de proporcionar o contato com arte para
os funcionários, o Banco se interessou em comprar algumas
obras, foi uma coisa natural deles. Obviamente eu não entro
nessa parte, eles negociam direto com as galerias. Mas aí a
gente começou a ver que podia também ser uma forma de
envolver os funcionários, porque quem trabalha em banco
entende de investimento, negócios, de investir, e a gente
achou que seria uma oportunidade para incentivar o cole-
cionismo. Nem tanto investir em arte, mas mostrar para eles
que eles podiam fazer um tipo de investimento que eles
poderiam também apreciar em casa, mas a gente não con-
seguiu. Não sei se o approach, foi discreto demais, a gente
só punha na parede “Que tal investir em arte?”, enfim. Era só
uma ideia, não teve uma ação incentivando, não teve nada
disso.
Sobre as leis de incentivo, eu penso o seguinte: eu come-
cei a trabalhar antes da Lei Rouanet e, se não fosse a Lei
Rouanet, apesar de todos os problemas nela que deveriam
ser revistos, a gente não teria nada do que a gente tem hoje,
como o Centro Cultural do Banco do Brasil, Itaú Cultural,
nem patrocínio, nem museu, nem livros, nem feiras, nem
mercado de arte. Antes dela e do PROAC, que é a lei de in-
centivo Estadual, era muito difícil você conseguir fazer uma
exposição do porte que a gente faz hoje, com custos ele-
vados... seria impossível. Por exemplo, o Centro Cultural do
Banco do Brasil tem uma programação muito legal, como a
exposição que está sendo mostrada atualmente. As leis de
incentivo viabilizam isso. Vida longa a elas!
thales leite

Paulo Herkenhoff (Rio de Janeiro)

Crítico de arte, foi curador adjunto do MoMA
(Nova York) entre 1999 e 2002 e consultor da Coleção Cisneros
(Caracas) e da IX Documenta de Kassel em 1991. Curador-chefe
do MAM/RJ de 1985 a 1990, dirigiu o Museu Nacional de Belas
Artes no Rio de Janeiro entre 2003 e 2006. Fez a curadoria geral
da XXIV Bienal de São Paulo em 1998, conhecida como a Bienal
da Antropofagia. É diretor cultural do Museu de Arte do Rio —
MAR desde sua fundação, em 2012.

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Colecionismo no MAR,
um museu para educação
Paulo Herkenhoff: Boa noite. Vocês, que estão chegando, já
vão chegando e falando. Vocês não querem se apresentar?
Você. Quem é?
Izabel Mingardi: Izabel.
Paulo Herkenhoff: Izabel. E você faz o quê?
Izabel Mingardi: Eu faço arte: história, crítica e curadoria na
PUC.
Paulo Herkenhoff: Você?
Pessoa não identificada 1: Eu sou mãe dela. Eu não sou
estudante.
Paulo Herkenhoff: Você é a própria curadora, não é? Você é?
Wagner Lungov: Eu sou o Wagner. Sou galerista.
Pessoa não identificada 2: Eu não sei se a gente já pode
partir para a definição da Valdísia Russo de que o museu é
um espaço privilegiado, em que você tem a relação entre a
obra ou o objeto e um observador num ambiente que propi-
cia uma interação, uma fruição; enfim, não é qualquer lugar.
Essa obra ou objeto é retirado de um uso convencional para
estar em um ambiente que tem valor diferenciado e que
propicia essa interação, não é?
Paulo Herkenhoff: Como primeira noção, ela trazia o bá-
sico. Você, evidentemente, trabalha com museu e tem a
consciên­cia dessa relação. Talvez algumas funções pudes-
sem ser ampliadas, mas a primeira coisa que você mencio-
nou é que o museu reúne bens culturais, o museu coleciona.
Você trabalha em quê?
Pessoa não identificada 3: Eu trabalho num espaço de cul-
tura. Com oficinas.
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Paulo Herkenhoff: É um centro cultural?
Pessoa não identificada 3: É um espaço que se pode dizer
que sim.
Paulo Herkenhoff: Quem mais aqui trabalha em centro cul-
tural? Então o único que trabalha com museu é você, não é?
Um critério de diferenciação entre museu e centro cultural:
no sentido mais amplo, museu é um centro cultural, mas,
no sentido mais restrito, os centros culturais, em princípio,
não colecionam. Eles são espaços de exposição, debate;
enfim, exercem uma função importante na sociedade, mas
não assumem aquilo que de uma forma capital designa o
que é um museu, que é a reunião de bens culturais segundo
alguns critérios. Você depois falou de registrar, de saber que
objeto é esse, de conhecer esse objeto, medi-lo, documen-
tá-lo, para que ele esteja fisicamente situado dentro de um
contexto; precisa ser descrito. Você tem a imagem; assim,
se ele desaparecer por algum motivo, se for roubado, você
tem o registro e, quando você o recebe, você também tem
um estado de conservação. Você, que chegou por último,
que está na internet, qual o seu nome?
Mario Miranda Rezende: Mario.
Paulo Herkenhoff: Mario, por que você veio até aqui, a esse
centro tão distante de onde você mora, às sete da tarde?
Mario Miranda Rezende: O que me trouxe aqui?
Paulo Herkenhoff: É.
Mario Miranda Rezende: Eu estudo história da arte com o
meu colega e hoje à tarde eu estava fazendo um trabalho
quando ele me falou que iria ter uma palestra. Eu resolvi
vir junto.
Paulo Herkenhoff: Você é?
Lucas Goulart: Lucas.
Paulo Herkenhoff: Lucas. E por que você trouxe ele? Não
queria vir sozinho, achou que eu ia ser chato?
Lucas Goulart: Não. Foi porque eu sabia que ele iria se inte-
ressar também e eu avisei os meus amigos.
Paulo Herkenhoff: E você faz o quê?
Lucas Goulart: História da arte.
Paulo Herkenhoff: História da arte. Você também está na
mesma escola?
Marcelo Iego de Carvalho: Sim.
Paulo Herkenhoff: Que é?
Marcelo Iego de Carvalho: A UNIFESP. Eu me chamo Marce-
lo e a escola é a UNIFESP.
Paulo Herkenhoff: Nós estávamos, então, tentando nos
aproximar de um conceito de museu e já tínhamos chega-
do à conclusão de que o museu reúne obras de arte, mas,
sobretudo, bens simbólicos, que podem ser instrumentos
científicos, memorabilia de uma pessoa, enfim, e obras de
arte. Mas a ideia é de que eles simbolizem algo para uma
sociedade, para um indivíduo, que eles possam ser compar-
tilhados pela sociedade. Depois falamos que esses objetos
reunidos no museu precisam de um registro, precisam ser
conhecidos fisicamente, diagnosticados, descritos e docu-
mentados. E você logo abriu para a terceira etapa, que seria?
Pessoa não identificada 4: A divulgação desses objetos.
Paulo Herkenhoff: Não. Antes disso você falou de outra coi-
sa: pesquisa.
Pessoa não identificada 4: A pesquisa, claro!
Paulo Herkenhoff: Os objetos estão ali não para serem
postos num mausoléu, arquivados. Segundo Derrida, o
mau do arquivo, a febre de arquivos da modernidade é
uma forma de esquecer. Você consigna a existência, está
registrado, existe. Então, ao declararem existentes esses
objetos, frequentemente os arquivos os sepultam, decre-
tam o seu esquecimento. E o museu deveria ser o oposto
disso. Embora, muitas vezes, os museus tenham centenas
de milhares de peças, o museu deve estudar. É uma institui-
ção para o conhecimento, para a preservação para as gera-
ções futuras, mas temos que ser depositários fiéis dos bens
que recebemos para as outras gerações e ao mesmo tempo
ter um compromisso de entregar uma situação melhor do
que a que recebemos, no caso dos museus já existentes.
E o estudo é o que traz sentido para essa reunião de objetos:
entender as suas correlações, as suas trocas de significados,
como eles se alimentam mutuamente. Agora nós podemos
chegar ao ponto que você mencionou, que foi?
Pessoa não identificada 4: A divulgação, a exposição.
Paulo Herkenhoff: E como é que se divulga no museu?
Pessoa não identificada 4: Com mostras.
Paulo Herkenhoff: Com exposições, com mostras.
Pessoa não identificada 4: Com debates, encontros acerca
do tema discutido.
Paulo Herkenhoff: Talvez pudesse colocar mais perto, fazer
uma ponte do conhecimento, não é? Mas sem dúvida você
está falando de um tipo de circulação de conhecimento que
em geral se dá através do catálogo de debates gravados, etc.
O que mais nós poderíamos considerar?
Pessoa não identificada 5: O educativo, não é?
Paulo Herkenhoff: O educativo; ou seja, ao darmos publici-
dade à existência desses objetos, ao produzirmos uma de-
volução à sociedade – porque numa sociedade como a bra-
sileira, talvez 95%, 99% dos museus sejam financiados pelo
Estado com verbas diretas ou com renúncia fiscal – realiza-
mos um processo de divulgação que é a dimensão da re-
cepção. E educação nós poderíamos entender de múltiplas
maneiras. Nós podemos pensar na tradição do monitor que
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recebe a criança, faz a visita guiada, aquela educação boazi-
nha, mas também nós podemos pensar que o processo de
educação é um processo permanente do sujeito. Todo sujei-
to que esteja aberto estará continuamente buscando culti-
var-se, que é o que chamamos de educação. E na hipótese
de um museu é muito fácil haver uma hierarquização dos
saberes, e quando esses saberes se cristalizam num siste-
ma de poder, o saber como poder, o saber de uma curadoria
como poder de informação ou de produção de significado,
nós temos uma espécie de morte do objeto, uma espécie
de canibalização do objeto, porque na verdade nós mata-
mos a possibilidade de que o outro possa absorver, projetar
sentido. Creio que é importante entendermos o que é a arte
em termos de processo comunicacional e de recepção, e aí
cada um escolhe a sua linha de pensamento, o seu modo
de estruturar quem trabalha com a arte, com a exposição de
arte. Eu, particularmente, considero que a arte é um signifi-
cante, e nisso eu sigo Giulio Carlo Argan, um pensador ita-
liano da arte: o objeto de arte é um significante comunicado,
ou seja, divulgado. Eu acho que a questão da comunicação
talvez seja mais exata em termos daquilo que é hoje: o que
é comunicado à espera da projeção de significado pelo ou-
tro. Então, essa relação de ativação do outro é que eu acho
que produz possibilidades mais ativas de educação como
processo coletivo, como processo de trocas. Entender que
cada um de nós não é uma unidade de percepção acabada,
mas em processo de experimentação, de experiência daqui-
lo que nos chega como significante à espera de significados.
Porque se já vier com significados embrulhados e passados
a limpo, não precisa da nossa compreensão; basta a leitu-
ra da receita para significá-lo. Bom, eu acho que já chegou
todo mundo que viria, não é isso? É mais ou menos isso que
tem vindo, não é? Então vamos acreditar que numa sexta-
feira isso é muita gente. Então a contribuição da audiência é
um pouco aquilo que eu acho que os museus numa cidade
contemporânea precisam, que é reunir também os atores
de uma sociedade para trabalhar o que é essa instituição
social. Que lugar deve ocupar o museu numa sociedade?
Ele deveria ser o centro da vida simbólica ou o centro da
vida simbólica nas comunidades deveria ser a escola? Se
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considerarmos que a escola deveria ser o centro principal
do universo simbólico de uma sociedade e que se esse
centro simbólico está hoje esgarçado pelos novos sistemas
de comunicação, pela internet, pelo sistema de consumo,
pelo sistema político, pelos processos de alienação, pelas
grandes corporações da comunicação, a própria sociedade
se esgarça, porque é o que lhe daria coesão – e quando eu
falo coesão, não é um comportamento assentado de coinci-
dência de opiniões, mas coesão de que nós temos um cen-
tro simbólico em torno do qual devemos lutar para projetar
significados, para buscar sentidos, para conformar aquilo
que é uma sociedade com todas as suas diferenças, contra-
dições, símbolos em comum, conflitos, etc. Se nós estamos
de acordo que um museu possa simbolizar uma sociedade,
eu perguntaria, por exemplo, que museus simbolizariam a
cidade de São Paulo?
Pessoa não identificada 4: Ah, são vários, não é?
Paulo Herkenhoff: Mas e se você perguntar para uma pes-
soa na rua?
Pessoa não identificada 2: É o MASP.
Paulo Herkenhoff: MASP. Por quê?
Pessoa não identificada 2: Primeiro porque ele está todo
centralizado. Na minha visão, ele já é uma obra de arte em
si, e eu poderia usá-lo como referência de São Paulo.
Paulo Herkenhoff: Ele simboliza interna ou externamente?
Pessoa não identificada 2: Internamente.
Paulo Herkenhoff: Ele não simboliza a cidade pelo seu
acervo?
Pessoa não identificada 2: Não.
Paulo Herkenhoff: É pelo prédio. E aí, ele é pintado de ver-
melho, porque ele não era vermelho. Ele passa a ser uma
arquitetura que oficializa a sua função simbólica, qua-
se como se com o vermelho virasse uma espécie de cha-
pa branca da identificação; ou seja, os museus exercem
funções simbólicas, sim. Está espantado com isso? Os mu-
seus exercem, sim, uma função simbólica e é muito bom
que uma cidade possa ter um museu como símbolo gráfico
dela, mesmo que a população não tenha acesso a ele ou
não o busque, não esteja identificada, não é? Aí começam
as questões, digamos, da inscrição social de um museu.
Para falar do MAR, que é um museu onde eu trabalhei, teria
que considerar essas questões que eu estava levantando
inicialmente. O Rio de Janeiro é uma cidade onde a cultura
museológica vive uma grande decadência. Desde o incêndio
do Museu de Arte Moderna em 1978, existe uma descrença
da sociedade no MAM, nas instituições museológicas, por-
que ela acha que aquilo vai ser roubado, vai ser maltrata-
do, o que vai ser corroborado quando a diretora que estava
no incêndio do MAM passa a dirigir o Museu Nacional de
Belas Artes; ou seja, a situação é de permanência de uma
inflexão complexa. Alguns museus pegaram fogo, mas há
outros exemplos: o Museu da Imagem e do Som pegou fogo
e nada foi perdido porque os profissionais estavam treina-
dos em termos de segurança. Então, essa responsabilidade
de receber uma coleção e de constituir ou ampliar implica
muitas vertentes de desafios. Agora numa situação dessa
em que nós sabemos que o centro da sociedade simbóli-
ca está em crise porque a escola está em crise, a escola só
piora em vez de melhorar, não é? A escola precisa de um
novo currículo que seja mais adaptado à realidade. A es-
cola, por mais que sejam heroicos os esforços da maioria
dos professores, não dá conta daquilo que são as neces-
sidades. Paulo Freire afirma com frequência que a escola
tem uma economia bancária, no sentido de acumulação,
isto é, o aluno vai aprendendo tabuada, vai aprendendo isto,
vai aprendendo aquilo, vai acumulando sem que as infor-
mações se transformem em conhecimento ativador de um
processo de emancipação que passa por várias camadas do
desafio emancipatório que cada um de nós tenta obter em
nossas vidas, que é a emancipação subjetiva no contexto
da família, dos amigos; afirmar-se, buscar se informar, es-
colher o seu caminho, etc. Mas também existe a questão da
classe social, da exclusão social, da origem, do racismo, não
é? Então, há várias formas em que a emancipação é algo
muito forte, e numa sociedade como a que vivemos, todos
nós somos educados como racistas, porque a sociedade é
racista. Se não formos atentos permanentemente, nós in-
correremos em formas de racismo. O que isso tem a ver com
o museu? Emancipação, racismo, crise da educação. A crise
da educação como crise do centro simbólico apresenta ao
museu uma questão. O que o museu fará para buscar fazer
a sua parte nesse processo de restauro de uma sociedade
que tenha símbolos fortes de centralidade simbólica com
aquilo que incrusta valores, valores no sentido axiológico, no
sentido filosófico do termo, incrusta valores numa sociedade
que possam ser compartilhados de novo, discutidos, haver o
dissenso, claro. Bom, o Museu de Arte do Rio, para contextu-
alizar o museu que eu represento e que justificou o convite a
vir falar com vocês, é uma instituição da prefeitura municipal.
O Rio de Janeiro era a maior cidade brasileira sem um mu-
seu municipal. São Paulo tem o Centro Cultural São Paulo,
que é um museu, apesar do nome, tem uma coleção, uma
coleção-informação, enfim, tem um comportamento mu-
seológico completo. São Paulo, Belo Horizonte e Brasília
também não tinham, mas o Rio é maior que Brasília. Estou
falando da maior cidade brasileira sem que a comunidade
assumisse um compromisso com a arte – porque o museu é
o lugar em que a sociedade se compromete com a arte, não
é? Se a gente pensar no Museu de Arte Contemporânea da
USP – que para mim é um grande museu de arte, apesar dos
seus problemas –, ele é um modelo porque cumpre tudo
isso que nós discutimos aqui, cumpre com excelência, diretor
pode ser melhor do que outro, mas existe uma assiduidade
com relação aos compromissos básicos, aos valores básicos
que conformam uma instituição museológica Então o MAR
surge por iniciativa da prefeitura do Rio de Janeiro no pro-
cesso de recuperação do centro da cidade, que mesmo com
toda a sua decadência nunca morreu totalmente. É um cen-
tro extremamente amplo, extremamente diversificado em
termos sociais, porque tanto pode ser sede de uma escola de
samba como do maior escândalo de toda a história brasilei-
ra, o Mensalão da Petrobras; está tudo ali misturado, não é?
Mas o que eu queria dizer é que na zona do porto do Rio de
Janeiro, por causa das transformações pelas quais passou o
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transporte marítimo nas últimas décadas, o processo faz-se
muito mais nos portos secos, nos grandes contêineres, que
já não necessitam de um sistema de armazenamento de
embarque onde as mercadorias sejam acumuladas na orla.
Isso resultou numa decadência muito grande da região do
porto do Rio de Janeiro e dos morros adjacentes. É a região
do Rio com o maior índice de desemprego e foi ferida, quase
que mortalmente, por um grande elevado semelhante ao...
como se chama?
Pessoa não identificada 3: Minhocão.
Paulo Herkenhoff: Ao Minhocão, não é? No Rio foi pior do
que aqui, porque acabou com toda a possibilidade de você
usar aquela região, a não ser por carro. Tornou-se perigosa,
de usos inadequados socialmente. Nesse processo, está
uma legislação, um arranjo legislativo que permite a moder-
nização da sociedade brasileira. Uma delas, por exemplo, é
o sistema de PPP, parceria público-privada por meio da
qual determinada zona de uma cidade ou de uma região
pode ser desenvolvida quando o Estado, portanto a dimen-
são pública da propriedade, põe à disposição do capital pri-
vado a execução de certas obras. No caso do porto do Rio,
foi o aumento do gabarito que foi posto à disposição. Mui-
tos armazéns foram vendidos, e a venda desse espaço aé-
reo construído – eu estou falando de um termo do direito
urbanístico – financia obras, no caso do Rio de Janeiro, a
Praça Mauá, que foi aberta no domingo retrasado e ficou
esplêndida. É algo que eu não via há 50 anos. Ontem à noi-
te, havia famílias andando na praça com carrinho de criança;
enfim, a cidade recuperou aquele lugar. Mas também novos
edifícios estão sendo construídos, museus, etc. Enfim, há
um desenvolvimento. Houve no início um debate sobre
gentrificação, que é o processo pelo qual certas áreas de
uma cidade são apropriadas por construtoras. O que há é
uma política antigentrificação, de estímulo a que os mora-
dores paguem menos impostos e continuem morando na
área. Então o que vai acontecer, na verdade, é o enriqueci-
mento da malha urbana, humana, dessa região, e já está
acontecendo, não é? Esse museu surge dentro do que é, di-
gamos, para quem não conhece a geografia do Rio, ponto
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de convergência: temos o porto e toda a sua área de apoio e
do outro lado o centro da cidade, e a Praça Mauá é justa-
mente o ponto de conexão e giro. O prefeito entendeu que
esse lugar deveria ter uma espécie de portal, formado de um
lado pelo Museu de Arte do Rio, o museu ligado ao sensível,
e do outro lado pelo Museu do Amanhã, que é um museu
que discute as questões, as indagações, as divagações, as
dúvidas, as cogitações da ciência contemporânea a respeito
da vida, a respeito do futuro da humanidade, do planeta,
levantando hipóteses. É esse contexto que o visitante vai ter,
que é a ciência agora. Isso exige a vinculação do Museu do
Amanhã a grandes instituições científicas do Brasil. São
duas ou três em São Paulo e no mundo para formular essas
grandes cogitações do mundo contemporâneo sobre o ra-
cional, sobre a racionalidade. Eu acho muito interessante
essa correlação em um espaço de 200 metros entre dois
prédios que são muito marcantes no contexto da cidade: de
um lado o sensível e do outro lado o racional. O projeto do
MAR é da dupla Bernardes e Jacobsen (o Bernardes é neto
do Sérgio Bernardes) e o Museu do Amanhã é do Santiago
Calatrava. Existe um terceiro museu, construído na praia de
Copacabana, que é o Museu da Imagem e do Som, cujo pro-
jeto é da dupla Diller e Scofidio, que está fazendo um novo
prédio do MOMA. O que eu quero dizer falando desses ar-
quitetos, retomando o que você disse sobre o prédio do
MASP ser em si a obra, é que o porte estético desse museu
em si é uma obra de arte respeitável, e que isso é uma tra-
dição do Brasil. A gente pega o MAM do Rio de Janeiro,
como este aqui construído em ponte, e que eu acho que de
certa maneira inspirou a Lina Bo Bardi porque é anterior,
mas são dois desafios iguais. São dois museus construídos
em prédios públicos que precisavam criar uma estrutura
que desse passagem permanente à população para deslo-
camento e mesmo para ver o mirante. É isso que ocorre e
daí a solução em ponte que os dois museus têm. Mas nós
podemos pensar no Museu de Arte Contemporânea de Ni-
terói, no Museu Oscar Niemeyer, na Fundação Iberê Camar-
go, no MAM de São Paulo, de Lina Bo Bardi. Nós temos no
Brasil uma tradição de que o edifício museológico deve ser
em si uma afirmação da capacidade de gênio de criar o
 ambiente no qual a arte vai ser exposta e que esse ambien-
te não será agressivo, mas instigador. Eu ainda cito aqui o
Cais das Artes em Vitória do Espírito Santo, de Paulo Men-
des da Rocha. O Paulo Mendes também tem o Museu da
Escultura Brasileira, enfim. Então nós estamos falando de
uma tradição brasileira mesmo de pensar que o museu co-
meça com o seu edifício. Então o Museu de Arte do Rio, cujo
nome tem certa inspiração porque fala de mar, de Rio de
Janeiro, é muito poético em termos gerais, desde o início foi
contra a ideia de ser um museu apenas para apresentar co-
leções particulares. Algumas pessoas começam a discutir:
“não, tem que ser um museu que colecione”. Colecionar no
Rio de Janeiro é algo dramático neste momento porque as
melhores aquisições do Museu Nacional de Belas Artes fo-
ram feitas no Império e no século XX na República Velha. Na
modernidade, Getúlio colecionou melhor do que Juscelino,
as aquisições da ditadura foram melhores que as da demo-
cracia e as de Lula, melhores do que as de Fernando Henri-
que. É para pensar como esse museu, que deveria ser a his-
tória da arte brasileira, porque ela é colecionada ali há 200
anos, empacou. Não dá conta mais desse desafio. O MAM
do Rio, depois do incêndio, entra numa situação de impas-
se. Hoje tem a coleção Chateaubriand, que são alguns mi-
lhares de obras de arte, uma coleção de 10 mil, 12 mil obras
de arte, uma coleção realmente magnífica, mas que não
está doada, está emprestada. Gilberto tem herdeiros. Então,
pelas gerações, vai se esgarçando esse compromisso de
uma coleção vir para a cidade. Essa coleção não está nem
prometida e muito menos doada. O magnífico Museu de
Arte Contemporânea de Niterói recebeu a coleção Sattamini,
que é extraordinária para a segunda metade do século XX,
são quase três mil peças, mas não está prometida e muito
menos doada. Então o Rio de Janeiro vive uma crise imensa
de colecionismo da arte brasileira. Esse é o desafio que o
MAR vai abraçar, que é compor a trajetória colecionística da
cidade como uma ação coletiva. Então, se o Rio de Janeiro
não tinha uma tapeçaria do Eckhout, Pernambuco tem seis,
o MASP tem cinco, a Fundação Oscar Americano tem quatro
ou cinco. O Rio precisava de pelo menos uma. O Rio de Janei-
ro não tinha um Aleijadinho numa coleção pública. Em São
Paulo, nós temos uma magnífica na Nossa Senhora das Do-
res, no Museu de Arte Sacra, temos outra peça importante
do Itaú, mas no Rio não havia. Do maior artista colonial do
Rio, que é o mestre Valentim, não há nada no Museu de Arte
do Rio; existem duas peças modestas no Museu Histórico.
Então como pensar o museu para o Rio? Não é um museu
de arte do Rio no sentido de arte carioca, mas é um museu
de arte do Rio no sentido de que é um museu para a comu-
nidade. Então, no mundo que se globaliza, nós temos, às
vezes, os novos-ricos que querem mais estar nas bordas
dos museus estrangeiros do que nos museus nacionais,
porque isso dá prestígio, social climbing. Colecionar, para
uma cidade que tem vivido crises historicamente e que pre-
cisa se reinventar permanentemente, tem que ter esse sen-
tido de colecionar para a comunidade, porque se for bem
para a comunidade será bem para todos, porque a comuni-
dade vai querer mostrar esse museu a seus visitantes. Então
colecionar para o MAR é colecionar para o museu local; nós
não somos internacionalistas. O MAR é um museu local, lo-
cal. Essa expressão, na cena internacional hoje, soa despre-
zível. Nós somos um museu local, local. O nosso foco é que
o nosso cidadão, que paga os impostos, se aproprie do mu-
seu. Então, nós não compramos, por exemplo, endereço
para o nosso site; devem ser 120 os seguidores orgânicos.
Isso é importante para saber que nós somos um museu su-
burbano. Suburbano tanto no sentido periférico quanto no
sentido complexo com que esse conceito se desenvolve na
França no século XIX, que é a urbanidade, o urbanismo. Por-
que antes disso, em Portugal e no Brasil, pensar a cidade
era pensar no arruamento; arruar era planejar a cidade, que
era a ideia de rua, enfim, que levava às fontes de água, etc.
Então pensar o urbano e o suburbano tem que subentender
que todo aquele que não mora no centro é suburbano. Pode
ser na Vieira Souto como pode ser no morro. Isso também já
estabelece uma confusão benéfica, produtiva na população.
Esse museu suburbano foi reconhecido historicamente por
nossas pesquisas no ano passado. A Folha pesquisou o
MAR no ano passado e 68% da população do Rio já ouviu
falar do MAR. Acima de nós está o CCBB, e mais acima es-
tão a biblioteca, com 84%, 16 pontos acima de nós, e a
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Biblioteca Nacional e o Teatro Municipal, com 98%, que são
duas instituições grandiosas, com edifícios muito visíveis.
Mas o visitante da zona sul, o visitante que viaja, frequenta
arte, considera que nós somos um museu sério, que temos
um programa de exposições interessante e um programa de
educação muito significativo. E a população que nunca ti-
nha ido ao museu, que vem da periferia, considera que esse
museu é deles, foi feito para eles, se sentem representados
e é simples. Então isso não decorre de um automatismo
porque eles dizem que é suburbano, decorre de estratégias
museológicas de representação. Por isso que nós não so-
mos um museu de arte apenas; nós somos um museu de
arte e cultura visual. O visual é virtual e é a cidade, é o que
se vê no museu, mas o visual também passa por entender-
mos tragicamente que a crise da educação ensina muito
sobre a crise dos museus, porque uma criança está entre
quatro paredes mas a cabeça está na rede. No museu tam-
bém, no MAR também. Nós somos, infelizmente, um mu-
seu do século XIX. O que fazer diante disso? Esse é o nosso
desafio, não é? Então o desafio é extraterritorializar. O mu-
seu não pode ser um edifício na Praça Mauá, se de Santa
Cruz, que é a região de mais baixo IDH, de mais baixo IDEP,
que é o desenvolvimento da educação, vêm mais crianças
do que das escolas públicas de Ipanema, Leblon, Copaca-
bana; ou seja, que fome é essa? Alguém falou aqui que é
amigo do MC Marechal, pois é: eu fui há duas semanas a
Campo Grande, que é longe “para burro”, uma hora e meia.
No final, iam ser distribuídos livros, era uma feira literária
nas comunidades. Quando ele falou: “vou distribuir livro”,
um menino que vende Coca-Cola, não sei o que ele fez, pu-
lou e estava na frente já, o primeiro da fila. O que é isso? O
MC Marechal é um MC que tem uma particularidade, porque
ele acha que a música pode ser um processo de formação
de cidadania crítica. Ele não quer domesticar as pessoas, ele
quer torná-las mentes críticas. O que nós fazemos é de dois
em dois meses com ele, antes era uma vez por mês, agora é
um mês com ele e outro não, mas todo mês nós temos um
festival de hip hop que é uma batalha de conhecimento que
discute os conceitos de nossas exposições. Esse processo já
sai um pouco das quatro paredes, já vai para outro caminho.
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São 1.500 jovens que vão assistir, vão às exposições, vão de-
bater, enfim. Mas nós já sentimos isso, é a nossa avaliação,
que há certo machismo na resposta aos desafios. Então o
sucesso do MC Marechal agora traz um segundo desafio,
que é o racismo e o preconceito e como trabalhar sobre es-
sas questões. Eu estou mencionando essas questões antes
de falar de acervo porque aquilo ali não é um disco voador
que baixou na Praça Mauá. Aquilo ali é algo que tem que
surgir enraizado nas contradições da sociedade. Da mesma
maneira que um dia o governador Sérgio Cabral, sob a pres-
são das ruas, foi visitar o museu e veio um grupo de mani-
festantes e fomos discutir com eles e com a polícia para não
haver conflito, e em seguida chegaram os Black Blocs, colo-
quei 10 pessoas do MAR e disse para a polícia: “tem 10 pes-
soas do MAR aqui dentro para cassetete, gás de pimenta”.
Eu, na minha vida, já tive isso nos anos 60 para 70, então
isso para mim não é novidade, eu sobrevivi, não é? E resul-
tou numa coisa impressionante de conversa com os Black
Blocs, com os manifestantes. Eu lembro de dizer, no Rio,
que naquela multidão teriam me levado tudo, sapato, tudo.
Eu estava com telefone em um bolso, carteira no outro, mi-
nha carteira de documento de cartões de crédito no outro.
Em nenhum momento os Black Blocs me assediaram na
rua, em nenhum momento. Então que experiência é essa
para um museu? Quebraram o nosso vidro no primeiro dia,
nós não fomos para a imprensa denunciar, a gente não sa-
bia o que era aquilo. Não nos portamos como vítimas, mas
de tarde os vidros já estavam repostos. Foram cobertos às
oito da manhã e de noite já estavam repostos. Por quê? Por
que essa agilidade? Porque o museu é gerido por uma OS.
Organizações sociais são formas de modernizar a adminis-
tração pública brasileira. Isso é conversa fiada que é privati-
zação, isso é conversa de oposição sem programa. Oposição
não do partido A, B ou C, não. Oposição ao governante que
está governando bem. Então isso foi possível porque OS é
uma organização social sem fins lucrativos, com todos os
deveres de transparência do direito administrativo. Eu falo
muito de direito porque eu me formei em direito, fiz mestra-
do em direito, então eu acho que a sociedade se baseia no
estado de direito, e uma ditadura é a ausência desse estado
de direito, não é? Tem todas as questões de transparência,
fiscalização pelo Ministério Público, etc. Só que tem mais
agilidade administrativa, é isso que nos permitiu. O Paulo
Niemeyer Filho, que é um grande especialista em cérebro,
filho do Paulo Niemeyer, irmão do Oscar, que foi o primeiro
grande especialista em cérebro no Brasil, aceitou criar um
hospital público de excelência no Rio para traumatismo cra-
niano desde que fosse com OS. Nas últimas eleições, um
candidato disse que a saúde estava sendo privatizada por-
que um médico eminente estava dirigindo um hospital. Meu
Deus, esse médico eminente estava se colocando à disposi-
ção da sociedade, porque ele não precisa de um hospital,
ele já tem o seu. Ele não precisa de clientes que não pa-
guem, porque os seus lhe pagam regiamente, não é? Mas
ele levou esse hospital público a ser considerado de exce-
lência em termos internacionais, para a população pobre.
Por que na OS? Ele disse: “eu não vou entrar numa roubada
de ter que esperar seis meses para chegar uma lâmpada de
um aparelho de pesquisa médica”. Enfim, eu acho que a
gente pensar muito em termos de palavras de ordem não
conduz a sociedade. Eu acho que o que conduz a sociedade
é a reflexão sobre o que é o melhor para a sociedade. Nosso
museu foi muito atacado no início, disseram que as nossas
paredes de vidro eram uma espécie de muro de Berlim que
impedia a população de entrar. Não! Nós recebemos 500
crianças por dia, esse era o projeto inicial. Alguma mãe vai
autorizar – a criança só vem se for autorizada pela mãe – o
filho a ir a um museu do qual ele pode escapar? Ou ser mo-
lestado, fugir e atravessar uma rua movimentada, se perder?
Existe alguma escola sem muro? Algum pai é doido de colo-
car um filho pequeno numa escola sem muros? Quem for
ao MAR amanhã às dez horas verá de 200 a 250 crianças
chegando. Às duas horas é a mesma coisa. É para proteger
essas crianças. Nossos guardas não falam com crianças, são
os nossos educadores. Eles só falam se uma criança estiver
saindo sozinha, se ela estiver numa situação perigosa, que-
rendo mexer num aparelho elétrico. Então são questões
muito detalhadas. Da mesma maneira eu evito que o MAR
se coloque dentro de uma linha político-partidária até com
relação ao prefeito. Não falta “puxa-saco” que ligue para o
prefeito e diga assim: “vi uma foto sua lá por um artista que
botou um ‘chifrinho’ na sua cabeça”. O prefeito finalmente
entendeu que ou é um museu com liberdade de expressão
ou é um museu chapa-branca. E hoje a gente não tem mais
problemas com o prefeito. Foi educado pelo museu. Por-
tanto, é um museu onde há críticas ao prefeito. Há crítica à
prefeitura. É um espaço de liberdade e isso eu acho que é a
função da escola, da universidade, a gente sabe disso. Bom,
então dentro desse processo o museu coleciona arte e cul-
tura visual. O MAR tem cinco bonecas Barbie vestidas de
Ipanema. A Barbie, o Ken, o Kevin, seu namorado, todos
vestidinhos de Ipanema, enfim. Nós temos uma coleção de
modos de simbolização do Brasil. O Fernando Lindote vai
fazer uma exposição em que ele mistura formas de simbo-
lização do Brasil, inclusive o Zé Carioca. Nós temos uma co-
leção de Zé Carioca; ao lado de Aleijadinho, tem Zé Carioca.
Por quê? Porque durante a guerra, quando Getúlio flertava
como o nazismo, dois personagens foram inventados para
simbolizar o Brasil. No campo infantil o Zé Carioca e no
adulto a Carmem Miranda. O que nós estamos colocando
em discussão são os modos de simbolizar o Brasil, ao lado
de Macunaíma, que é parte do projeto do Fernando; ou seja,
como este país se autorrepresenta ou é representado por
fora? Que formas ideológicas são projetadas? Eu gosto
sempre de citar os exemplos de animais que foram usados
como alegoria da América. Quando o mundo é finalmente
dominado pela Europa, pensava-se que eram quatro os
continentes e se estabeleceram parâmetros, as alegorias
dos quatro continentes. A América é representada – sempre
por índios vestidos como tupinambá – por quatro animais.
O primeiro grupo são os jacarés e serpentes, o grupo dos
répteis, que saem inesperadamente, inconfiáveis. Depois a
América é representada pelo tatu. O que é o tatu? Qual a
característica do tatu senão esconder-se quando há perigo?
Depois, pelos macacos, sem racionalidade, sem intenciona-
lidade, e pelos papagaios, que falam sem significar. Isso re-
mete ao Zé Carioca, vêm as formas de representação pelas
quais somos sempre comparados a estados de uma catato-
nia política e cultural; moral, muitas vezes. Bom, então esse
museu coleciona isso mas também tem uma bela coleção
40
de arte colonial, tem uma coleção amazônica que é hoje a
maior coleção de arte amazônica. Eu costumo dizer que a
nossa coleção é melhor até mesmo que a de Belém. Já são
quase 600 itens na coleção Pororoca, porque estamos inte-
ressados em formar uma hiperbrasiliana e uma cartografia
do Brasil que comece não por aquilo que tem status e um
assentamento no mercado, mas por aquilo que tem valor
cultural. Então colecionar a Amazônia foi a nossa primeira
estratégia. Temos também a maior coleção doada pela Fu-
narte num concurso de arte de coletivo de São Paulo. Nem
o museu de São Paulo tem o que nós temos, porque a ideia
é sempre ir seguindo essas cartografias e com isso criarmos
uma estrutura para, quando vierem certas obras, já encon-
trarem ali um berço. Então é um museu que coleciona de
duas formas. Uma é pela origem, pelas muitas doações pri-
vadas, e o doador define os caminhos do museu. Num dia,
nós tivemos três fatos. Um casal chegou perguntando se o
MAR queria uma coroa que havia sido oferecida por um ca-
cique; um antiquário tinha há 50 anos três cestas indígenas
e o Museu do Índio nos procurou dizendo que vinham uns
índios baniuas que queriam visitar o MAR. Aí começou a co-
leção indígena. Os baniuas traziam presentes para oferecer
para as pessoas e, para o MAR, escolheram duas flautas
presenteadas sob a condição que eles pudessem cantar, to-
car as flautas e dançar na galeria de arte. E assim começa a
coleção. Ou seja, esse centro simbólico se constrói por atos
simbólicos, não é? Você constrói um museu com mais res-
ponsabilidade na medida em que ele reflita os interesses da
sociedade. Claro que a gente não vai aceitar uma coleção
que não tenha um sentido cultural importante. Hoje já são
mais de 100, 150 doadores que doam uma ou duas peças.
Nós temos 80 fundos, que são as decisões de doarem 20
ou mais peças no período que cada um decide. Tem gente
que já doou 800, tem gente que doou duas porque doou
uma por ano. Mas a ideia é de que você construa a sua cole-
ção no museu. Essa é uma forma, então, de colecionar a
partir da origem. Uma vez dentro do museu, nós então re-
pensamos em núcleos virtuais eventuais, que são os núcle-
os significativos. Esses núcleos significativos podem ser, por
exemplo, questões mais simples: arte afro-brasileira dentro
41
de um museu geral. Em São Paulo há um magnífico Museu
de Arte Afro-Brasileira, fantástico, mas não há no Brasil
muitos museus que colecionam com foco em arte afro-bra-
sileira, colecionando de tudo. Então esse é um foco do mu-
seu. Da mesma maneira, nós temos uma coleção judaica,
nós temos a nossa islâmica – estou falando de grupos cul-
turais. A coleção afro-brasileira se desenha sobre três pila-
res: 1) a contribuição dos afrodescendentes, ou mais do que
a contribuição, a conformação social do Brasil a partir da
presença de africanos e afrodescendentes; 2) a escravidão e
3) aquilo que o poeta Sedar Senghor, nos anos 1960, cha-
mava de negritude. Hoje alguns não gostam muito desse
termo, mas escravo não é sinônimo de negro, negro não é
sinônimo de africano, africano não é sinônimo de escravo. É
preciso criar essa clareza do objeto simbólico nesse proces-
so de repensar o africano no contexto de um país escravo-
crata, em que na região onde estava o maior porto de escra-
vos do mundo o grande achado arqueológico da escravidão
nas Américas é o cemitério com 50 mil corpos de escravos.
Também ali perto é o Morro da Providência, a primeira fave-
la do Brasil, a Pedra do Sal, onde nasceu o samba; o Morro
do Livramento, onde nasceu Machado de Assis. É uma re-
gião que hoje ganha o nome de Pequena África por sua his-
toricidade afro-brasileira, mas também foi o porto que mais
recebeu judeus durante o holocausto no Brasil. Os que não
eram absorvidos no Rio eram então encaminhados para
São Paulo, como a família Lerner, a família Mirovski e outros,
e alguns eram mandados para Minas, para o Espírito Santo.
Esse museu deveria ser o lugar de pensar essa cidade, nas
suas dores, nas suas contradições, nos seus feitos. Estamos
formando uma coleção de arte feita por mulheres; nós te-
mos alguma coisa importante do século XIX. Também pen-
samos que as favelas do Rio têm a sua história e as suas
particularidades. Então nós começamos, por exemplo, com
o Complexo da Maré: mapas feitos na favela para os cor-
reios, livros, placas de rua que são especiais lá, um conjunto
de fotografias de fotógrafos locais. Ou seja, que universo
simbólico – e isso foi discutido com a comunidade – nós
vamos trazer para representar esse lugar, que é parte, que
conforma o Rio de Janeiro. Nós também temos uma
coleção de zeros, de infinitos, que são conceitos da filosofia
moderna, da matemática, e a pergunta é: “isso é um museu
de arte numa escola ou isso é uma escola num museu de
arte?”. Essa dúvida foi cunhada propositadamente, embora
falaciosa, porque na verdade isso é um museu. Divide-se
entre o espaço expositivo e o espaço educacional do museu.
Mas essa dúvida anima as pessoas, e doar para uma área é
doar para a educação. Hoje eu considero que o sistema de
arte-educação – se estiver aqui algum arte-educador que
discorde, por favor, se manifeste – grosso modo no Brasil
está dividido em três níveis. O primeiro, vigente em São
Paulo, considera arte como signo, um pouco como concre-
tismo paulistano. A questão da autonomia da forma, da au-
tonomia da arte, da autonomia da relação da arte-educação
no contexto de um processo educacional, porque a questão
principal é a alfabetização visual. Refletindo a crise entre os
grupos de arte geométrica, de abstração geométrica aqui de
São Paulo, se aqui a arte era signo, era objetividade, no Rio,
por terem trabalhado no hospital psiquiátrico, a arte era ob-
jetividade: arte construtiva e objetividade, mas era necessá-
rio resgatar o sujeito. Daí o bicho que você mexe, a molécula
que você veste, o livro da criação que você desdobra, por-
que é o resgate do outro. E a arte não é signo, a arte é sím-
bolo. Essa mudança de significado – a arte está vinculada à
vida, a arte é experiência – vai se refletir em interesses na
arte-educação, que é o caso principal do Guilherme Vergara,
diretor do Museu de Arte Contemporânea de Niterói, que
considera que a questão da arte-educação tem que estar
vinculada à subjetividade, à vida. O terceiro nível, que eu
vejo mais desenvolvido em Pernambuco – há coisas impor-
tantes acontecendo sempre no Nordeste –, está ligado a
uma pesquisa no Nordeste que concluiu que uma criança
pobre conhece a metade do vocabulário de uma criança de
classe média. Isso não quer dizer nada para um museu, essa
informação pode passar despercebida, mas quando uma
escola decide acelerar a aquisição do vocabulário, ampliar o
vocabulário dos seus alunos, o resultado é maior e melhor
horizontalmente em todas as disciplinas. Isso para o MAR
traz algumas consequências. O que pode a arte nessas situ-
ações? Essa é a pergunta básica do processo de circulação
do MAR, das exposições. O que pode a arte nas casas de
custódia, onde são abrigados menores abusados, menores
abandonados, maiores abandonados? São cerca de doze
casas no Rio de Janeiro onde estão as pessoas que são o
refugo da sociedade. A gente não sabe o que fazer com o
crack. Se alguém souber, é muito bem-vindo. Já fiz de tudo
para entender o processo. A gente não sabe o que fazer,
mas ali está cheio de dependentes. Em São Paulo há extra-
ordinários projetos em arte-educação. O MAC-USP tem um
projeto muito interessante para cegos. Na Bienal que eu fiz
de 1998, sobre antropofagia, recebi tetraplégicos. A Pinaco-
teca tem vários projetos, entre eles um que lida com aquela
população que vocês conhecem melhor do que eu, ao redor
do prédio, na região. O que pode a arte? Que instituição é
esta, o museu, diante do malogro da civilização, daquilo que
nos frustra como cidadãos com sede de justiça? O que pode
a arte? A arte pode fazer alguma coisa pela aquisição do
vocabulário? A arte pode fazer alguma coisa pela autoesti-
ma de uma criança numa escola pública de baixa qualida-
de? Então, por exemplo, a coleção de zeros – é muito en-
graçado, nós temos uma coleção de zeros e infinitos, mas
não é para servir a educação, porque não é a coleção no seu
contexto final, ela é uma versão virtual de reunião de coisas.
E aí pode ser uma obra do Hélio Oiticica, que é uma fita de
Moebius para duas pessoas, que medem a sua mão e con-
versam. Pode ser um artista suíço que pega uma fita métri-
ca e transforma numa fita de Moebius. Pode ser o Aleph do
Morris. Então há infinitas formas de trabalhar essas ques-
tões. Eu não sou de horóscopo, mas hoje quando eu estava
esperando o avião, o voo muito atrasado, depois de ter visto
o jornal todo, já tinha lido até a programação de tevê e só
faltavam os quadrinhos, eu olho meu horóscopo: “tem que
mexer naquilo que já está pronto”, ou qualquer coisa ligada
a isso, “não dá para parar com o sucesso”... Quando um mu-
seu se satisfaz com o que tem, com o que faz, ele começa a
se estagnar, porque o museu tem que ser uma célula viva,
tem que ser poroso à sociedade. O Rio de Janeiro tem 1.400
escolas públicas municipais. É a maior rede da América La-
tina, em decorrência de várias questões: a população mais
pobre precisa mais de escolas públicas; São Paulo tem o
42
mesmo número de favelados e é 50% mais populosa que o
Rio de Janeiro, então isso cria o dever de a prefeitura criar
mais escolas. Foi capital federal, foi estado, então disso
tudo decorreu uma grande rede municipal de ensino: 1.400
escolas, 40 mil professores, dos quais cerca de 8 mil dedica-
dos às artes, e 600 mil alunos, além do projeto de que as
Olimpíadas deixem entre 30% e 40% das crianças em tem-
po integral na escola. Foi inaugurada essa semana a segun-
da fábrica de escolas do Rio, a primeira foram os “brizolões”.
O que o museu, financiado pela prefeitura, pode fazer pela
educação fundamental? Essa é a nossa pergunta principal.
Nós trabalhamos um mês com a secretária de Educação do
Rio, que na época era Claudia Costin, aqui de São Paulo,
uma pessoa muito capaz na área da educação e que nos
apoiou muito nesse processo. Então o MAR hoje recebe en-
tre 200 e 250 crianças de manhã, outras tantas à tarde, mas
é o máximo que a prefeitura pode gastar nesse processo.
Trabalhamos oferecendo cursos, seminários, palestras, para
algo entre 1.500 e 2.500 professoras da rede municipal. En-
fim, a gente entende que educação democrática não se dá
por amostras, tem que ter abrangência. Por isso não adianta
fazer aulinha para vinte por ano. A pergunta mais devasta-
dora que a gente se faz no museu é: “isso é bom para você
ou é bom para o outro?”. Quem se beneficia de fato é o seu
sentimento de bondade ou a necessidade do outro de rece-
ber o que tem que receber por dever do Estado? Então é
essa situação de porosidade por um lado e de viver num
incômodo permanente com as perguntas que são descon-
fortáveis: estar no século XIX, isso é bom, isso traz resulta-
do? É isso que nos move. E sendo uma OS, não andou na
linha, sai; não adere ao projeto com empenho, sai. Não há
funcionalismo público, não há parente, não há nepotismo
de nenhuma forma, porque tem que trazer resultados, por-
que o sistema de OS implica uma responsabilidade, há um
contrato, as prefeituras se comprometem, como aqui na Pi-
nacoteca o Estado se compromete a encaminhar uma soma
X por ano. Na OS há deveres, objetivos mensuráveis a cum-
prir: receber tantas crianças, fazer tantas exposições, editar
tantas páginas de livro. Enfim, é uma série de compromis-
sos mensuráveis. O que não se pode mensurar muito é o
43
que as pessoas acham, mas nós temos um sentimento
muito forte de que nossos educadores estão construindo
um processo de recepção forte. Dentro daquilo que nós
chamamos de o “Arco da Educação Básica”, em que numa
base está o ensino fundamental indo até a fase de pré-alfa-
betização, porque a pergunta que nós fazemos é: “em que
momento da vida uma criança pode ser engajada numa ex-
periência museológica?”, temos agora Mulheres Modernas,
com uma sessão da Clarice Lispector onde estão os seus li-
vros e, perto de cada livro, uma porcelana que o ilustra. Mas
são porcelanas de Meissen, boas porcelanas, porque a gente
acha que uma criança de 4 anos também já merece a arte;
ela vai dizer piu-piu e vai gostar de vir com a mãe. Enfim, da
mesma maneira que nessa exposição Mulheres Modernas
nós trabalhamos com a questão da biopolítica, da escultura
do corpo da mulher pela sociedade como processo de do-
minação contra a sua emancipação, a praia oferece uma vi-
são extraordinária disso. A roupa do homem mudou muito
pouco, mas a mulher foi levada a consumir, a valorizar o
corpo, a esculpir, e o ponto máximo, o triunfo, é a gravidez
de Leila Diniz de biquíni na praia de Ipanema, mas antes
disso há muitas questões. A partir dos anos 1950 e início
dos anos 1960, a indústria fonográfica percebe que o cantor
tem que ser uma estrela, com rosto visível, porque agora
existe a televisão. E aí a capa de disco vai ocupar um espaço
fundamental. A capa do disco, até o surgimento da televi-
são, não tinha essa função. Então nesse processo de biopo-
lítica, da escultura do corpo pela sociedade, pela economia,
nós vamos escolher uma cantora moderna. Escolhemos a
Alcione. Alcione foi a mulatinha catita, ela foi a malandra
carioca, ela foi a afro-brasileira, ela foi tantas mulheres dife-
rentes nas capas de seus discos, desenhadas pela indústria
fonográfica para ser permanentemente novidade adaptada
às discussões sociais, até que ela se torna a grande cantora
de ópera Jessye Norman. Vai vestida como Jessye Norman,
uma diva fantástica. Aí a gente entende por que aquela fa-
mília, que vem do subúrbio, quando olha aquela mulher ali,
que é tudo aquilo com que eles conviveram na vida, começa
a discutir: “vó, quando você tinha aquela foto não sei onde”,
“mãe, esse vestido fica bem em você”, isso é um processo
pelo qual nós dizemos: “o MAR é um museu para todos,
tem que ser um museu para todos”. E para ser para todos
tem que ser também um museu de excelência para todos.
Então o que nós chamamos de o “Arco da Educação” no
MAR tem, num ponto, como base o ensino fundamental,
tomando o professor como nosso destino principal. Não
são as crianças, são os professores, porque se o professor
adere à importância da arte, as crianças estão incluídas. En-
tão valorizar isso, levar as crianças a aplaudirem o professor,
a professora que as trouxe é muito importante nessas estra-
tégias de convite, de convívio, de dizer: “olha, isso aqui é de
vocês. Essa professora trouxe vocês, ela está dando isso a
vocês, agradeçam a ela, não a mim. Eu sou funcionário de
vocês”. Bom, mas o museu não é um serviço social. Museu
é um espaço de reflexão, é um espaço de reflexão crítica, de
emancipação, um espaço de fusão da sociedade com as
suas contradições, com as suas necessidades. Então no ou-
tro ponto nós temos a excelência do ensino: nós fazemos 14
seminários por ano. Sobretudo com o excesso de pós-gra-
duação no Rio, não só de arte, mas de cinema, trouxemos
Rancière, Farocki, Jorge Diogo Hermano, Andreas Hoss-
mann, Raul Antelo, que esteve aqui com vocês. Quando na
vida se pensava que uma instituição do Rio fosse um espa-
ço para a USP pensar como os cariocas, isso nos honrou
muito evidentemente, nós somos um museu brasileiro, nós
queremos trabalhar. Então se, por exemplo, a nossa coleção
Pororoca da Amazônia tem um centro de referência básico,
sem prejuízo para os outros, que a história da violência na
Amazônia – a violência contra o índio, a violência contra a
natureza, a violência contra os quilombos, a violência do ra-
cismo, etc. –, se na Amazônia nós estamos tentando cap-
turar centralmente, eu repito, sem prejuízo de outra cultura,
de São Paulo nós queremos a excelência. Porque é um cen-
tro de excelência. A excelência que eu sinto na Amazônia é
uma arte, uma coragem de enfrentar a violência sem hesi-
tação, sem tentar limpar a barra do Pará ou de Belém. Aqui
é violento e a violência é assim. Não há lixo embaixo do ta-
pete, é esse confronto. Da mesma maneira que do Nordeste,
em todas as outras questões, nos interessa muito a cultura
da diversidade. Pensar o modernismo de Guimarães Rosa,
Minas, Nordeste. Pensar Vidas Secas, Raquel de Queiroz.
Pensar Glauber. É uma cultura que sempre lidou com o
árido da vida. A necessidade de criar do árido um símbolo
de um país profundo. Mas também no Nordeste há outra
tradição cultural, em contrapartida a certas teorias do Rio e
de São Paulo, de um Caio Prado Júnior, extraordinário, que
é uma busca de, a partir de certas teorias, encaixar o Brasil.
Espero não estar simplificando demais, porque são autores
muito complexos. Mas eu sinto que no Nordeste existe uma
inversão. Quando Celso Furtado escreve A Teoria do Subde-
senvolvimento, ele quer entender o subdesenvolvimento, e
não entender o Brasil a partir de uma adaptação da teoria
marxista, de outra teoria. Quando Josué de Castro escreve A
Geografia da Fome, ele quer entender sociológica e histori-
camente a fome no Brasil, o seu processo econômico, os pro-
cessos de produção da fome, da mesma maneira que Milton
Santos pensa o espaço social a partir dessa realidade. Então o
pensamento de um Paulo Freire, o pensamento desses escri-
tores, desses cientistas sociais, é algo que distingue o Nordes-
te dessa diversidade, contra certa projeção de uma estrutura
ética preconceituosa, de preguiça, de inoperância, quando, na
verdade, muito mais dura é a fome. É vir desse fundo na fome.
Enfim, talvez o MAR soe às vezes um pouco utópico, às vezes
excessivamente político, às vezes pensando quase como
uma culpa de ser arte, isso também já nos disseram. Porque
qual é a função de um museu diante dessas casas de custó-
dia? Qual é a função da arte? O que pode a arte diante da
necessidade de adquirir vocabulário? Então o museu é poroso
a essas coisas, à crítica, mas o que eu acho mais perigoso
para o MAR é aquietar-se. Eu não sei se cobri toda a pauta,
estou saindo do papel, porque se eu tivesse lido, teria só um
terço das pessoas. Eu contei aqui no início a história de
quando comecei a dar aula na universidade. Era muito jo-
vem, tinha acabado de me formar na universidade e me de-
ram a primeira aula na segunda-feira às 8 da manhã e a úl-
tima aula na sexta-feira à noite. Vocês imaginam o que era
isso? Daí eu senti aquele mal-estar, isso eu estou falando
dos anos 1970... Aí na segunda aula no dia seguinte eu falei:
“quem quer prestar atenção fica aqui na frente, quem quer
conversar vai para o fundo da sala, mas, por favor, fale baixo,
44
porque o meio é para quem vai dormir”. Porque não há tatu
que aguente uma aula às 8 da manhã na segunda-feira ou
às 8 da noite numa sexta. O pior de tudo foi quando eu es-
tava aqui na Bienal de São Paulo e me chamaram para apre-
sentar a Bienal na ARCO, que é a Feira de Arte de Madri. Eu
marquei para chegar no mesmo dia em que iria falar. Bom, o
auditório era um pouco maior do que esse, plano, com uma
mesa na frente muito suntuosa, muito à la espanhola, e com
uma cadeira de espaldar alto e braços. Aí eu ponho meus
papéis sobre a mesa e apagam-se as luzes. Ficou só a luz
sobre os papéis, tudo que não podia acontecer. E eu com
meu papelzinho. Comecei a ler e depois a achar que estava
ficando bêbado – alguns de vocês já estão assim. “Não sei
se vou conseguir ir até o final. Tenho que reagir.” Aí comecei a
pensar: “tem que ser algo mente a mente”. Então eu vi uma
luz e era o contato absoluto da interlocução. Perfeito! Até
que eu escuto aquela gargalhada e levanto os olhos: eu tinha
dormido na minha própria fala... Dito isso, então a gente
pode abrir para conversas e observações que vocês acharem
necessário. A senhora faz o quê?
Pessoa não identificada 6: Eu estou passeando aqui na
casa do meu filho, não moro aqui, sou natural de Florianó-
polis, Santa Catarina.
Paulo Herkenhoff: Como os organizadores. Meu pai era de
Santa Catarina, era de Joinville.
Pessoa não identificada 6: E então, estou aposentada, es-
tou aqui passeando, e vim assistir à palestra.
Paulo Herkenhoff: Então daqui a pouco a senhora vai, seus
filhos vão levar a senhora para ver o MAR. O museu lá do
Rio. Vamos? Nós viemos para ver a exposição do Fernando
Lindote, que é um artista que mora na ilha. A senhora é da
ilha? De Florianópolis?
Pessoa não identificada 6: Não. Moro no continente, pró-
ximo.
Paulo Herkenhoff: Muito bem. Obrigado pela presença. Já
tinha assistido a uma fala sobre museu dessa natureza?
45
Pessoa não identificada 6: Olha, mais ou menos. Mas hoje
estou gostando mais.
Paulo Herkenhoff: Bom, obrigado. Ali, fale o nome e o que
faz.
Maurely Pires Silva: Boa noite. Meu nome é Maurely. Sou
professora do ensino fundamental e hoje vim buscar um
pouco da estratégia para fazer o encantamento.
Paulo Herkenhoff: Um bom nome...
Maurely Pires Silva: E através desse encantamento trazer o
aluno. Eu acho que a arte pode nos humanizar e nos abrir
portas. Eu tive algumas experiências com os meninos, le-
vando-os para museus aqui em São Paulo, e hoje eu vim
olhar as estratégias do Rio de Janeiro e fiquei bastante en-
cantada porque – pelo menos para mim, que sou professo-
ra da periferia, que estou lá no fundão de São Paulo, e que
vim quando vi que teria esse ciclo de palestras, cheguei aqui
um pouquinho atrasada, para poder buscar esse olhar dife-
renciado, como é que eu consigo fazer esse encantamento,
como é que eu consigo trazer o meu aluno e como é que eu
consigo ter esse despertar – a sua palestra não foi exata-
mente aquilo que eu imaginei que seria. O seu olhar, o olhar
que eu peguei aqui, é para como encantar o professor, e isso
foi bem interessante porque eu vim para tentar encantar o
meu aluno, e na verdade tive outro olhar de como prepa-
rar isso. Esse foi um olhar que me surpreendeu. Então se o
senhor puder me dar uma luz de como encantar os meus
alunos neste caminho... Então foi isso que eu vim buscar
nesta noite e digo que estou saindo daqui encantada. É isso.
Paulo Herkenhoff: O que eu queria dizer para a senhora é
que São Paulo tem muitas respostas. Eu tive o privilégio de
ser curador da Bienal de São Paulo em 1998 e foi uma expe-
riência muito rica. Eu brigo muito com São Paulo em função
de algumas coisas ligadas ao colonialismo interno, imperial,
central, mas reconheço essa excelência e não sou bobo de
não aproveitá-la, de não aprender com ela. Eu me lembro
que na Bienal havia um quadro de Tiradentes esquartejado
que está no museu de Juiz de Fora, pintado pelo Pedro Amé-
 rico. Eu olhava para aquilo e só via os pedaços de Tiraden-
tes. Me impactava muito aquele sangue, aquela carnalidade
toda, e era um assunto que eu estava estudando. Até que
veio um menino de periferia e disse: “ih, o mapa do Brasil”. E
não é que era! Como foi pintado na década de 1890, faltava
o estado do Acre, aquela fração das fronteiras do Brasil que
o Barão do Rio Branco fez no começo da República. O qua-
dro foi pintado antes, mas o menino sentiu o Brasil naquilo,
com 5 anos, 6 anos de idade. Quando o artista Malevich
pinta um quadrado branco sobre o branco, que é a luz so-
bre a luz, isso tem a ver com os ícones russos na presença
do divino, mas também com um mundo em que o branco
sobre o branco permite criar algum relevo e alguma diferen-
ça, porque o mundo sem diferença é o mundo do invisível.
Se tudo for só luz, nós não veremos nada, ficaremos cega-
dos pela luz. É como olhar para o sol. Mas se tudo for só
obscuridade, a escuridão mais absurda, nós também não
veremos sombra alguma porque falta luz. Então são as lu-
zes que nos permitem ver os relevos do mundo. E o branco
sobre o branco era o quê? Luz sobre luz mostrando que na
pequena diferença entre luzes, entre as matérias, um plano
tinha um pouquinho mais de matéria do que o fundo. A sala
tinha várias coisas brancas, e consigo ouvir de um ator de
televisão: “ah, tudo igual. Qualquer um faz isso”. Quinze dias
depois, vêm dois garotos e um diz: “ih, esse aqui é macio,
esse aqui é duro”. Estava discutindo Manzoni, um artista de
vanguarda, os achromes, que são brancos. Um era feito de
algodão, o outro era pedra pintada. E assim o menino foi in-
terpretando as diferenças. Até que ele chegou e disse assim:
“olha eu aqui na pintura”. Era uma tela totalmente branca do
Rauschenberg feita para o visitante projetar-se na pintura, e
o moleque faz e percebe exatamente o que o artista queria.
Então a gente aprende todos os dias com o outro. A senhora
não sabe que aprende com seus alunos?
Maurely Pires Silva: Sem dúvida.
Paulo Herkenhoff: Então eu acho que o segredo com rela-
ção a tudo isso é primeiro o respeito. Todo mundo deve se
respeitar. Segundo é acreditar que cada um de nós é um
ser completo. Você não precisa ser outro para chegar à arte.
Essa porção de aproximação cabe ao museu, através do seu
trabalho educativo, sem paternalismo, sem se considerar
hierarquicamente superior ao outro que não tem intimidade
com aquilo, mas sempre tendo a crença de que o outro pode.
Além disso, é colocar-se à disposição. O que uma obra de
arte me solicita que eu dê a ela e dela receba mais? Que
fenômeno é esse que se apresenta para mim? Então isso
eu acho que é um segredo, porque cada um de nós é dota-
do de possibilidades. Acreditar sempre não na onipotência
nem na impotência, mas na potência, na possibilidade de
estar junto. Estar junto da obra de arte, perguntar sobre a
personalidade do artista, trocar. Eu acho que se as crian-
ças entram nesse processo, são engajadas nesse processo,
começa a ocorrer uma transformação na autoestima. Todos
os dias eu converso com as crianças, e fiquei pasmo com
uma menina de 8 anos. Perguntei para ela: “do que você
gostou?”. Ela falou para mim. “E do que você não gostou?”.
Ela falou assim: “eu não gostei da Dilma, porque ela mentiu
para a minha mãe e agora está faltando comida lá em casa”.
Três frases. Eu não sei se isso é justo, se é injusto, não estou
falando da Dilma, estou falando dessa criança. Essa criança
foi capaz de sintetizar em três frases o que muitas vezes
um jornalista não consegue em uma página inteira: ela não
foi correta, porque disse que ia ficar tudo bem. Minha mãe
votou nela na expectativa e agora como resultado está uma
crise por isso, por isso... Eu estou falando da capacidade de
síntese dessa criança. Não estou falando da Dilma, de jeito
nenhum, porque eu acho que o problema é outro. Mas ela
percebeu do ponto de vista dela aquilo que está ocorrendo
na sua casa. Então essa crença de que o outro sempre pode
nos dar algo e de que uma criança assim sempre pode ex-
trair algo e dar algo para a obra de arte é acreditar na potên-
cia da arte. A senhora trouxe um assunto que é o seguinte:
nós estamos lidando com potências, a potência do artista, a
potência da educação, a potência do professor ou professo-
ra, a potência do aluno, a potência da arte. Vindo aqui hoje,
por engano ou não, a senhora buscou melhorar a sociedade,
não é verdade? Eu acho que o dar à sociedade tem um lado
que é decisão. De que lado estamos? Decisão. Eu acho que
também existe uma enorme afetividade com seus alunos,
46
com seus estudantes. Uma enorme afetividade. Vir numa
sexta-feira à noite atrás de informação...
Maurely Pires Silva: Depois de duas escolas...
Paulo Herkenhoff: Então vamos dar uma salva de palmas
para essa professora. O CCBB está cumprindo a sua função.
Para a Denise, que organizou e trouxe gente de todo o Brasil.
Isso é muito raro. Nós estamos falando de um país que é
uno e múltiplo. Que é um e muitos. E museu é sempre uma
relação com a comunidade. Eu acho importantíssimo viajar,
vou para o Louvre, mas eu sei que aquilo é uma realidade
que não se repetirá. Aconteceu num momento da França,
com servos, impérios. Era outro momento. Aqui e agora, por
que a arte é importante para uma nação? Na sua opinião.
Maurely Pires Silva: Eu sou professora de português e
um dos  links  que consigo fazer para chegar até meu alu-
no é quando eu trabalho com arte, quando eu ligo litera-
tura, pintura e até mesmo dança. Quando eu estabeleço
esse  link,  consigo quebrar, dentro do meu trabalho, a se-
paração entre a professora e o aluno. Nós viramos simples-
mente gente que está aprendendo junto, porque esse é um
processo de pesquisa muito intenso. Às vezes, como diz o
senhor, com o advento da internet, num minuto eles aces-
sam e resolvem uma situação que a gente não preparou ali
na aula. Quando eles se encantam, eles vão além dos limi-
tes do muro da escola. E como professora, um link que eu
consegui estabelecer com eles foi através da arte. Então isso
facilita a minha vida. Eu moro na periferia com Diadema. A
gente não tem nenhum tipo de acesso lá, então tem que
trazer os meninos para cá. E é uma dificuldade. É um ponto
dificultador. Como o senhor disse, São Paulo é muito cen-
tralizada na questão da cultura. Mas quando eles descobrem
que a separação, que o gueto não é para eles, que o mun-
do é deles, a gente consegue fazer um avanço na questão
da humanidade, uma quebra mesmo. Eles descobrem que
eles não precisam ficar presos na periferia. Que São Paulo
é deles, que a cultura é deles. Eu trabalho com ensino fun-
damental, então eles são muito imaturos. Mas quando eles
conseguem quebrar essa parede, não é demagogia, a gente
47
avança no sentido da humanização. Então eu não consegui
outra forma até hoje. Talvez tenha, tem gente que sabe mui-
to mais do que eu, mas eu ainda não consegui. Então todas
as vezes que a gente tem a oportunidade de estabelecer
esse link, pelo menos com os meus alunos, a gente conse-
gue conviver melhor. A gente quebra um monte de barrei-
ras quando eles se encantam, quando eles se apaixonam e
quando eles vão atrás. A gente vive mesmo, é um discurso
que, enfim, não é nem meu, é público. A gente vê aquele
indicador de caminho. Quando você os vê caminhando – de
verdade viu, gente? –, dá um orgulho tão grande. A gente se
sente gente. A gente sente que está no planeta e de verdade
faz a diferença na vida de alguém. Faz a gente se sentir bem
orgulhosa. Eu não sou modesta não. Você se sente bastante
orgulhosa porque fez aquilo que tinha que fazer e fez o seu
melhor. O sono vem e a gente dorme tranquila, a despei-
to de todos os problemas da educação. Então eu acho que
esse é o link. Pelo menos para mim. 
Paulo Herkenhoff: Muito bem.
Maurely Pires Silva: Então é isso.
Pessoa não identificada 7: Bom, na verdade eu queria fazer
um comentário. Em 1998 eu estava nessa Bienal da qual
você foi curador e me lembro de um vídeo que assisti, acho
que no terceiro andar, em que você aparecia pulando com
a pasta. Isso me marcou muito: “nossa, esse curador, ele
é tão irreverente!”. Eu tinha uma imagem – estava em for-
mação, na graduação – tão sisuda. A gente teve uma for-
mação tão dura. Então a nossa educação é tão espinhenta
que nos afasta mesmo de uma percepção mais sensível da
realidade. E naquele momento, aquilo ali foi uma quebra-
da, eu descobri que é possível fazer conexões importantes
na arte e ao mesmo tempo ter uma posição mais relaxada,
menos sisuda da vida, sem deixar de ser sério e compro-
metido com o que se está fazendo. Eu vejo que você, lá no
MAR, consegue desenvolver muito bem esse conceito do
quanto o MAR está voltado para o local, está em comunhão
com a comunidade, construindo um acervo nesse diálo-
go com o seu entorno. Eu vejo que ainda existem muitos
museus que não conseguem sair de suas quatro paredes,
não conseguem criar esse diálogo externo com a comuni-
dade, estão longe ainda das periferias. Por que não ter esse
tipo de modelo do MAR em outros locais que não sejam, por
exemplo, pontos referenciais da cidade? É tão importante
ter museus em comunidades, ter experiências museológi-
cas dentro de comunidades, sejam casas-museus ou outra
categoria de museu, e o quanto é importante essa posição
do MAR de formação dos professores. Eu vejo que isso é
muito importante porque eles estão realmente num ponto
estratégico de formação de sensibilidade, de formação de
pessoas pensantes. E vejo o quanto é importante ainda o
papel do museu na nossa sociedade, inclusive de descons-
truir esse nome que é, às vezes, tão assustador e que afasta
as pessoas de buscarem conhecimento no museu. Quando
eu vou assistir a uma mostra, às vezes eu fico imerso cinco
horas assistindo a uma exposição de arte, vendo vídeos e
voltando para rever uma peça, e o quanto também essas
grandes mostras reduzem essa percepção. Por exemplo,
na exposição do Picasso, que foi ótima, aqui no CCBB, o
processo de estar na exposição era muito pequeno, porque
existia uma necessidade muito grande de rotatividade. En-
tão eu vejo que existem grandes desafios ainda para nós
que trabalhamos com museu, com arte, e como o MAR nos
traz alguns modelos para serem repensados, no meu caso,
no museu onde eu trabalho, mas também o quanto nós
temos que aprender com novos processos de conhecimen-
to. Na verdade, eu queria agradecer por esse encontro tão
humano e por te conhecer pessoalmente. Era isso. Era um
comentário, não uma pergunta.
Paulo Herkenhoff: Eu queria comentar duas questões que
vocês apresentaram e que eu julgo importantes. A primeira
é fazer. Você pode criar um museu na sua escola. Não um
museu com apresentações, mas um museu onde objetos
tragam significados. Vocês podem fazer isso? Vão gostar
muito. Museu das coisinhas que eu gosto. Cada um traz
uma coisinha que gosta. Eu acho que a gente tem no MAR
o privilégio de contar com a Clarissa Diniz, com a Janaína
Melo na escola, com a Gleice Heitor e com outras pesso-
as que trabalham com a gente nesse processo, a Heloísa
Buarque de Holanda, muito próxima, enfim, mas os museus,
muitas vezes pela falta de condições, ficam muito angustia-
dos com o seu ambiente e isso afasta as possibilidades. Eu
acho que a gente não pode considerar o museu como autor
dessa dificuldade não. Acho que tem de tudo. Cada museu
vive uma situação importante. Eu me lembro nos anos 1980
em Caxias do Sul que o museu municipal fez uma exposi-
ção em que as pessoas levavam suas fotos e deixavam lá.
Um arquivo municipal. Podiam deixar para criar uma me-
mória coletiva. Ah, não tem espaço? Vamos começar a pedir
caixas de sapato nas sapatarias. Começaram a classificar.
Foram à luta. Eu tinha uma família muito grande, eu co-
mecei a dar aula aos 14 anos de idade no interior. Mas era
uma família muito grande e se bastava e nós tínhamos uma
cidade. Cada casa era um bairro, cada quarto era uma rua,
cada cama era uma casa. Então tinha correio, tinha cinema,
a gente tentava repetir a vida de uma cidade dentro da casa
da família. Aí teve uma exposição em que cada um tinha
que abordar um estado do Brasil. Era por sorteio e para mim
caiu a Paraíba. Aí eu já olhei a bandeira da Paraíba: “vai ser
fácil fazer”. Cheguei no meu pai: “me ajuda?”. Ele: “o que
você vê aqui?”. Respondi: “nego” [com “e” fechado]. Meu
pai disse: “não, é nego” [com “e” aberto]. Vocês viram como
aquela bandeira, que era uma obra da exposição, me ensi-
nou. Aí me explicou o que era e eu comecei a ilustrar a Paraí-
ba, a fazer o mapa – decalquei o mapa, consegui desenhar o
escudo –, a ilustrar os produtos, o algodão – fui à farmácia,
cortei um chumaço de algodão – e assim fui e cheguei no
jumento. Tentei desenhar o jumento e não tinha jeito. Não
conseguia desenhar o jumento, e não encontrava o jumento,
até que me lembrei de uma coisa. Eu subi numa estante de
livros, peguei uma caixinha e tirei o jumento do presépio. A
minha primeira curadoria foi aos 6 anos de idade. Ou seja,
eu fiz o que pude. Bom, mas eu acho que curadoria é isso, é
projeção de significados, projeção de sentidos, que não são
definitivos, que se dispersam, vão para um lado, vão para o
outro. Quando você fala do lugar do museu no contexto de
uma formação social concreta, de uma sociedade concre-
ta, você está falando também daquilo que impede, não é?
48
Fala muito de acessibilidade. A mais comum é a acessibili-
dade física para as pessoas que têm algum tipo de impedi-
mento, algum tipo de problema físico, algum limite. Isso é
uma forma de inclusão. Existe outra: a inclusão conceitual,
intelectual. Eu faço curadoria para quem? Existem incom-
patibilidades? Fazer uma curadoria para a criança, para a
senhora que veio de uma favela, mulata, e que adorou ver
a Alcione ou para o professor de pós-graduação? Para todo
mundo. A filha de 7 anos da contadora do museu adora a
Alcione. Criança, não é? As mulheres que têm uma auto-
estima na sua maneira de se vestir se veem ali refletidas.
E o professor universitário vai discutir biopolítica, como o
capital fonográfico determina. Cada um encontra no objeto
aquilo que o inclui, que o encanta, como a senhora disse. A
outra questão é geográfica, que a senhora também aponta.
A geografia é excludente. Quando eu fiz aqui a Bienal de
São Paulo, nós apuramos que mais de 40% dos visitantes
nunca tinham entrado em um museu, em uma exposição
de arte. O que significa dar esse passo? Aqui, da rua para
dentro, para a pessoa que nunca entrou, isso é um salto
imenso com um abismo embaixo nas diferenças de classe,
no modo como há privilégios que são facilmente atribuídos
a uns e dificilmente disponíveis para outros. Então pensar
nisso também é muito importante. A inclusão social. Por-
que o museu sempre deve ser uma instituição que abriga
e recebe as pessoas como elas são. Você não precisa ser
outro para vir ao museu. Você não precisa estar com outra
roupa. Você não precisa conhecer o que você vai ver. Acho
que essas são questões que implicam entender que esse
jogo de alteridades se enriquece na medida em que ele abre
para as diferenças. É sempre um processo de potência, de
potencialização, de trabalhar com a potência da linguagem,
de criar indivíduos potentes. Nunca com a onipotência de
achar que se pode tudo. Quem pode tudo não pode nada.
Nem com a impotência, que é desvalorizar-se a ponto de
não poder fazer. Potência. Qual é a minha potência? Qual é
a sua potência? E o limite pode ser convertido em potência.
Ah, não tem dinheiro para trazer as coisas aqui? Então va-
mos fazer um museu lá, inverte. Um museu das coisas que
eu gosto, um museu das coisas bonitas, um museu, enfim.
49
Camila Rocha Baeta: Oi, meu nome é Camila e eu me iden-
tifiquei muito, nesse momento, por causa do espaço em que
eu trabalho. Lá começou com uma oficina de sonhos, com
poucas aulas de teatro, de percussão corporal e outras ativi-
dades, em uma unidade separada, em uma fundação, e nós
ocupávamos o espaço, nessa oficina de sonhos, de uma sala.
E foi acontecendo essa miscigenação, vamos dizer assim, de
classe social, porque não havia, exceto pela faixa etária, ne-
nhum outro tipo de critério para os alunos entrarem. Como
era no bairro do Ipiranga, que fica bem próximo de perife-
rias, mas onde reside uma classe média um pouco mais alta,
aconteceu muito essa mistura de pessoas lá dentro. Exata-
mente pela diversidade, por ser um local que une as pessoas
de diferentes lugares e onde elas realmente não precisavam
ser outras pessoas para estarem naquele convívio – é mais
um comentário para ver como é essa relação nesse espaço
de cultura – que o espaço se fortificava. Em 2010, nós ga-
nhamos um espaço, uma unidade, somente para oferecer
essas oficinas. E desde então começou a crescer, a vir mais
gente, e nós começamos com uma curadoria pequenininha
de exposições, com uma exposição bem simples em um va-
ral, e foi tomando corpo, o pessoal foi gostando, as outras
oficinas foram interagindo com essa exposição. Geralmen-
te havia várias exposições e a gente começou a formar um
público, sempre valorizando a cultura popular brasileira nas
exposições. Quando você falou do MAR, pelo espaço que ele
ocupava, eu tive uma identificação muito grande com o es-
paço. Hoje nós trabalhamos cada vez mais buscando a me-
lhor maneira de fazer a exposição, do que trazer para eles, do
que relacionar com o que eles vivem, com o que eles estão
trabalhando, com a vivência mesmo deles, e eles chegaram
a um nível de autoconhecimento, de autoafirmação, de au-
tonomia que eles não tinham ao começar no espaço e que
agora está fantástico. Realmente acontece isso que você
falou, essa identificação da pessoa com o espaço, esse es-
paço para a comunidade. É um desafio muito grande você
conseguir relacionar todas as pessoas, todo esse público, e
em um espaço pequeno a gente conseguiu chegar a isso. Eu
queria compartilhar isso...
Paulo Herkenhoff: Muito bom!
r a u l h o lt z

Gaudêncio Fidelis (Rio Grande do Sul)

Curador e historiador de arte especializado em arte brasileira,
moderna e contemporânea e arte da América Latina, é mestre
em Arte pela New York University e doutor em História da Arte
pela State University of New York (SUNY). Foi diretor do Museu
de Arte do Rio Grande Sul e atualmente é curador-chefe da X
Bienal do Mercosul.

50
Modelos curatoriais de exposições
da produção artística da América Latina
Gaudêncio Fidelis: Quando fui convidado para este círculo
de palestras, me ocorreu que, nesse momento do processo
de curadoria da 10a Bienal do Mercosul seria interessante
introduzir o projeto curatorial da 10a Bienal dentro de um
contexto mais amplo da produção da América Latina e
dos modelos de exposições que eu venho pensando quan-
do tenho realizado meu trabalho também institucional de
curadoria, especialmente como foi nestes últimos anos na
direção do Museu de Arte do Rio Grande do Sul, nos quatro
anos que se passaram, até o final de 2014. Então, eu tendo
feito o meu doutorado nos Estados Unidos, me especiali-
zado em Arte Moderna Contemporânea e Arte da América
Latina, eu comecei a pensar e a refletir muito sobre como
vemos a produção da América Latina, sobre todos os pro-
blemas que enfrentamos quando discutimos essa produção,
sobre os preconceitos que nós temos e sobre as tentativas,
algumas historicamente frustradas, de realizar exposições e
plataformas curatoriais para mostrar a produção da região.
Observando com certo distanciamento e procurando acom-
panhar a produção dos artistas, e também tendo uma pers-
pectiva crítica a partir dos Estados Unidos, já que eu residi
nos Estados Unidos durante considerável período de tem-
po, em virtude da minha formação acadêmica de mestrado
e doutorado, eu cheguei em determinado momento que
ficaram muito claras para mim algumas questões que di-
zem respeito às políticas que envolvem trabalhar com essa
produção, promover essa produção, promover a legibilidade
e a recepção da produção artística desses países, que são,
vamos dizer assim, uma preocupação que eu tenho. Por
outro lado, apesar de ser fascinado, evidentemente, pela
produção artística americana, europeia e pela arte em geral,
eu penso que tenho uma contribuição interessante, ainda
51
que modesta, para dar no que se refere a essas discussões,
especificamente sobre a produção da América Latina. O tí-
tulo da minha fala, então, tem um pouco disso, de tratar
desses modelos.
Assim, eu quero abordar um grupo de modelos que po-
deriam ser utilizados ou que vêm sendo utilizados para
mostrar a produção da América Latina, e que evitássemos
incorrer em determinados clichês ou procedimentos curato-
riais que implicam uma determinada abordagem estrita ou
muito direcionada de uma certa ideia que possamos ter da
produção da América Latina. Sabemos hoje, na verdade, que
não existe isso que chamamos de arte latino-americana. Eu
vou insistir sempre em América Latina, que é exclusivamente
uma determinação geográfica, e não em arte latino-ameri-
cana, que é uma nomenclatura problemática e que atribui
determinado sentido à produção desses países, o que é
uma coisa que não existe, é fictícia, e isso é especialmente
problemático para os países à margem dos grandes centros.
Porque, quando falamos em arte americana, de fato, há uma
concepção política do que seja arte americana, assim como
arte europeia; e preconceituosa quando se fala da arte afri-
cana ou da arte asiática, e assim por diante. Mas no caso
da América Latina, eu achei que tínhamos como identificar
rapidamente alguns modelos curatoriais que vêm sendo
utilizados por curadores que eu considero muito interessan-
tes. Basicamente esses modelos poderiam ser divididos em
quatro. Eu vou explicar rapidamente o porquê. Primeiro, seria
um modelo que conhecemos como constelacional, que é um
modelo que vem sendo adotado, a um certo tempo, pela
curadora Mari Carmen Ramirez nas suas exposições dedica-
das exclusivamente à produção da América Latina. Ela é uma
curadora, uma profissional e uma historiadora politicamente
muito bem posicionada a esse respeito. Em poucas palavras,
eu vou fazer resumo desse assunto porque é bastante com-
plexo, mas basicamente esse modelo daria a ela a possibi-
lidade de reunir um grupo de obras sem uma determinação
cronológica e linear, através de “mecanismos”, uma palavra
que ela não utilizou, que outros curadores vieram a utilizar
depois, mas que ela não utilizou, mas basicamente através
de mecanismos de justaposição. Ou seja, colocar lado a lado
obras de períodos, estilos, determinações políticas, inclina-
ções estéticas diferentes, lado a lado e através de arcos his-
tóricos grandes. Um aspecto interessante desse método, que
Mari Carmen chama de constelacional, é criar uma estrutura
curatorial para a exposição em que ela possa construir uma
série de linhas, vamos dizer assim. Foi quando ela fez Utopias
Invertidas, arte de vanguarda da América Latina, que foi uma
exposição excepcional que ela realizou no museu de arte,
Museum of Fine Arts, de Houston. Basicamente o que ela fez
foi o seguinte: ela desestruturou essa base cronológica da
produção dessas grandes exposições, que visam dar conta
de muitos países, e dividiu essa exposição em várias linhas
conceituais, para agrupar os trabalhos por outras relações. E
ela acentua que esse método tem um objetivo, que é assi-
nalar “pontos luminosos” na produção e trazer visibili­dade
àquilo que está obscurecido por alguma espécie de meca-
nismo; pode ser por questões históricas, conceituais, de le-
gibilidade da obra, e assim por diante. E aí eu vou fazer um
salto porque, quando eu falar da Bienal do Mercosul, esses
pontos luminosos que ela chamou, nesse método que ela
adota e ela tem insistido nisso, escrito sobre esse assunto,
nós iremos chamar no projeto curatorial da 10a Bienal do
Mercosul de pontos cegos, que são aquelas obras ou uma
determinada produção ou um determinando corpo de obra
que foi negligenciado, vamos dizer assim, pela crítica ou pela
historiografia, ou pela curadoria, e que merece ser trazido à vi-
sibilidade pública. Para isso a Bienal é especialmente interes-
sante, porque ela propicia muita visibilidade, o que dá a essa
obra ou a essa produção ou a esse corpo de obra ou a um
movimento artístico específico uma visibilidade e uma condi-
ção de ascender a um patamar de inteligibilidade que merece.
O outro modelo curatorial que é identificável, embora
seja muito mais disperso, é o que eu gostaria de chamar
de cartográfico, que foi utilizado pelo curador Ivo Mesquita,
embora ele não o tenha nomeado, ao contrário da Mari Car-
men, que claramente nomeou o modelo de exposições que
utilizava como sendo o modelo constelacional. O Ivo não
teria feito isso, mas é muito plausível de identificar na expo-
sição que ele fez, Cartografias, em 1995, para Winnipeg, no
Canadá, que seria um modelo um pouco diferente, na me-
dida em que ele também abandona a cronologia, em que
ele adota mecanismos de justaposição, de colocar obras de
diferentes períodos históricos juntas. Mas ele é menos espe-
cífico e menos político nesse sentido, embora haja um certo
conteúdo político, na medida em que ele quer fugir também
dos modelos tradicionais de apresentação da produção na
América Latina. E a gente vê isso nessa exposição que ele
realiza e vê posteriormente de modo mais abreviado na
1a Bienal do Mercosul, que foi curada pelo Frederico Morais,
em 1997, em que ele dividiu a estrutura da exposição em
três grandes vertentes, que ele chamou de política, cons-
trutiva e cartográfica. E aí essa questão parece que se des-
dobra e merece um estudo, merece que apontemos esses
momentos, para vermos que existe um raciocínio desses
curadores que pode ser perseguido e identificado, mas que
a literatura ainda não conseguiu dar conta. Um terceiro mo-
delo, que eu acho que é mais surpreendente, mais brilhante,
talvez o que mais surpreenda as pessoas, é o modelo que
eu chamo de antropofágico e que foi adotado pelo cura-
dor Paulo Herkenhoff a partir da 24a Bienal de São Paulo,
em que ele constrói a plataforma da exposição a partir das
questões, dos desdobramentos e dos conceitos do Mani-
festo Antropofágico de Oswald de Andrade, em 1928. Mas
isso, na época, em 1998, não foi visto de uma maneira tão
clara e com a importância e o impacto que aquela exposição
tinha para o contexto internacional. Hoje ela é reconheci-
da como uma das mais importantes exposições, uma das
grandes exposições que foram realizadas no mundo. Mas
ela é extremamente politizada, e esse método, na verdade,
se inicia com um conceito, e o Paulo Herkenhoff sempre faz
52
questão de falar de conceito, e não de tema ou de outros
desdobramentos, mas de um conceito específico, que tem
vários pontos de onde ele se alimenta, mais especialmente
do Manifesto Antropofágico. Posteriormente, ao ganhar um
corpo, ele se transforma em uma “metodologia”, com todas
as aspas que a gente possa colocar ao redor dessa palavra,
na medida em que começa a haver inúmeros desdobra-
mentos desse procedimento curatorial, que também tem
toda a sua força nesse mecanismo de justaposição com um
adicional extremamente politizado e interessante, que é o
fato de o Paulo, neste caso, fazer uma exposição que era
uma exposição transnacional e trabalhar com a produção
artística internacional mais ampla, ou seja, teoricamente
atingindo todos os países do globo e, portanto, um avanço
sobre a história da arte global. Ele resolve, nesse mecanis-
mo de justaposição, colocar lado a lado obras canônicas da
produção artística mundial e obras às vezes canônicas, às
vezes não canônicas da arte brasileira. Esse era o objetivo
último dele. Era, vamos dizer assim, o de inscrever essa
produção não canônica e essa produção dos países, que a
gente pode dizer, “das margens” dentro de uma história da
arte global, dentro das grandes narrativas. Eu não acho, até
onde eu sei – e eu tive a oportunidade de conversar muito
com o Paulo e um capítulo da minha dissertação de dou-
torado é dedicado a este assunto –, que se trata de um
procedimento ingênuo de querer inserir um grupo de obras
canônicas da arte brasileira dentro das grandes narrativas.
Eu não acho que essa também seja uma questão que deva
ser perseguida pelos curadores. Mas, ao mesmo tempo, o
que deve ser perseguido? Eu falarei disso de uma manei-
ra mais afirmativa: é que nós precisamos ter a consciência
de que existe uma narrativa muito forte, muito bem cons-
truída, que é mantida intacta pela academia, pelos grandes
museus, localizados nos grandes centros internacionais de
circulação da produção artística, especialmente aqueles
museus que a gente pode chamar de globais, que mantêm
determinada construção da história da arte; de que cabe a
nós, ou pelo menos aos profissionais que estão trabalhan-
do em curadoria, questionar e ter uma visão crítica dessa
53
construção. Assim, aquela exposição acabou tendo uma
influência muito importante e, ao estudarmos um pouco a
exposição, podemos perceber que posteriormente, com a
ida do Paulo para a curadoria do Museu de Arte Moderna de
Nova York, houve uma série, especialmente, de intervenções
e influências, com o impacto daquilo que ele havia feito na
24a Bienal no próprio MoMA. A Tate, quando rearranjou sua
coleção, embora eles nunca venham a admitir, teve uma in-
fluência grande naquela exposição, sabemos disso, e essa
abordagem se espalhou mais do que se pode imaginar. O
conceito de antropofagia, o impacto da antropofagia para
os diversos países chamados “periféricos” tem sido enor-
me, porque é uma questão muito interessante, na medida
em que a antropofagia é instrumental para nós tratarmos
uma questão absolutamente fundamental para os países
que estão localizados à margem, vamos dizer assim, que é
a questão da derivação cultural. Ela resolve esse problema
de uma maneira rápida e definitiva. Especialmente para o
Brasil eu acho que isso se tornou muito interessante, para
além, inclusive, da antropofagia de Oswald de Andrade, por-
que, muitas vezes, o próprio manifesto tem alguns proble-
mas que precisam evidentemente ser resolvidos. Mas, se
nós deixarmos isso de lado, a ideia da antropofagia é ex-
cepcional, e não é à toa que que ela se mostrou a maior
contribuição brasileira aos estudos pós-coloniais. E eu acho
que agora isso vem sendo reconhecido pelo vasto volume
de literatura que tem surgido sobre a antropofagia. Então,
esse seria um terceiro modelo. E quanto ao último modelo,
eu me arrisquei a propor um quarto modelo, eu me arris-
quei a determinar como modelo um que, modestamente,
adotamos durante a minha gestão no Museu de Arte do Rio
Grande do Sul, que chamamos de modelo labiríntico. Ele
tinha um pouco de todos os outros e pode ser assim re-
sumido: ele é baseado na história mitológica de Dédalo e
no fio de Ariadne como metáfora de continuidade narrativa.
A ideia era a de que nós poderíamos construir exposições
não cronológicas, não lineares, trabalhando com essa ideia
de justaposição, que construísse outras vias de abordagem
para obras que até então estavam dominadas por uma aura
de obscuridade, no seu sentido histórico, no seu sentido
cultural, no seu sentido conceitual e artístico, estético, e as-
sim por diante. E isso estava baseado, para quem conhece
mais sobre a ideia de labirinto, em labirintos “multicursó-
rios” e “unicursórios”. Os “multicursórios” são labirintos com
diversas saídas; os “unicursórios”, com apenas uma entra-
da e uma saída. Então, tecnicamente, ou conceitualmente
falando, um modelo labiríntico de curadoria implicaria que
ele seria “multicursório”, ele teria diversas alternativas, di-
versas vias de interpretação. O que acontece é que, no fun-
do, esse modelo adotava um pouco de todos esses que
eu falei, o constelacional, o antropofágico, o cartográfico, e
ele se apropriaria um pouco de todos esses procedimentos
para construir uma nova alternativa. No fundo estávamos
fazendo um pouco da mesma coisa, mas partindo de uma
perspectiva diferente, que permitia que chegássemos a um
outro lugar. Pudemos assim identificar um outro raciocínio
por trás desses projetos curatoriais.
Agora vou utilizar a 10a Bienal do Mercosul para falar um
pouco para vocês sobre a concretude dessas coisas. Quan-
do nós assumimos a curadoria, e eu digo “nós” porque eu
sou curador-chefe, mas tem um grupo de curadores traba-
lhando comigo, ficou muito claro que a gente deveria vol-
tar a uma vocação inicial da Bienal do Mercosul, que era e
que foi muito bem assinalada naquela 1a Bienal do Mercosul,
realizada pelo Frederico Morais, que era, primeiramente, a
de ser voltada para a produção da América Latina e espe-
cificamente, dito em uma frase dele, “reescrever a história
da arte latino-americana sob uma perspectiva não eurocên-
trica” – ele usou especificamente essa frase. Que naquele
momento, realmente, a gente sabia que essa ideia de arte
latino-americana era problemática, mas ainda não tinha
tanta consciência disso, pois estávamos em 1997. Até a
5a Bienal o que aconteceu foi que, de uma maneira ou de
outra, a Bienal do Mercosul se manteve com essa vocação,
vocação que ela começa a abandonar cada vez mais ao se
voltar mais para a produção dos Estados Unidos e da Euro-
pa, e, em seguida, na 7a, 8a e 9a Bienal, inclusive, para outras
regiões, como a Ásia e países da África, do Oriente Médio e
assim por diante. Então, ela se transformou em uma expo-
sição global, como todas as grandes bienais do mundo. A
pergunta, portanto, a que procuramos responder durante a
escolha do projeto curatorial da 10a Bienal foi a de por que
devíamos ter mais uma bienal que fosse uma plataforma
para a produção artística global, se temos hoje cerca de 120
bienais no mundo que já fazem isso. E eu acho que a Bienal
do Mercosul tinha essa vocação, um pouco como a Manifes-
ta, ou como a Bienal de Istambul, de se concentrar em de-
terminadas regiões negligenciadas pela visibilidade interna-
cional. A Bienal do Mercosul fez uma trajetória excepcional
de exposições e era o momento de retornar às suas origens,
pelo menos, para essa exposição. O futuro, como se diz, a
Deus pertence. Então, ficou claro que essa seria uma ex-
posição sobre a produção da América Latina, mas que nós
também iríamos adotar um modelo diferenciado de bienais.
As bienais, normalmente, trabalham com obras comissio-
nadas, com aquilo que é “mais contemporâneo”, com o que
está no ateliê do artista na última hora, mas especialmente
com obras comissionadas. E eu acredito que as pessoas fi-
caram tão convictas disso que elas não conseguem admitir
que o “modelo bienal” possa ser de outra maneira; ele tem
que ser uma exposição daquilo que é mais contemporâneo,
daquilo que são as últimas tendências, que é o que está no
ateliê do artista, ou melhor, aquilo que possa ser comissio-
nado para a exposição. Mas isso começou a gerar, na mi-
nha opinião, um grupo de obras que não necessariamente
existiriam se muitas bienais não tivessem sido realizadas, e
algumas destas obras sequer deveriam existir, porque elas
não eram boas, eram ruins, eram de má qualidade. E isso
os curadores, obviamente, nunca vão admitir. Mas é clamor
que também se produziram através de bienais obras de ex-
traordinária qualidade. Então nós passamos a ter essas ex-
posições excêntricas, esquisitas e muito problemáticas. Por
outro lado, é claro, outras excepcionais, que também não
teriam a oportunidade de existir se não fossem justamente
essas comissões. Entretanto, na minha visão, eu achei que
seria extremamente produtivo e interessante fazer uma
bienal com um caráter mais museológico, com outro mo-
54
delo, que fosse essencialmente uma grande exposição de
arte contemporânea. Mas ela teria algumas especificidades,
como é o caso da 10a Bienal do Mercosul. Então nós esten-
demos o arco histórico da bienal, nós teremos obras do início
do século XVIII até a produção contemporânea convivendo
dentro de um conjunto de sete exposições, que são todas
interligadas conceitualmente. Agora eu quero mostrar um
pouco da estrutura da exposição Bom, quero iniciar por co-
mentar o título da bienal, que se chama Mensagens de uma
Nova América. Primeiro, é um enunciado político, evidente-
mente, mas ele basicamente diz o seguinte: que essa nova
América é uma outra ideia de América e uma outra ideia
dessas obras; é uma outra perspectiva dessas obras, muitas
das quais são conhecidas da comunidade artística nacional
e internacional. Nós teremos na exposição obras canôni-
cas e não canônicas, então não se trata de uma exposição
de obras fora da norma, ou estranhas, ou completamente
novas. Mas a maneira, o desdobramento e o contexto com
que se pretende mostrar essas obras, muitas delas já vistas
inúmeras vezes, é que vão construir essa ideia de uma nova
América. E também questionar essa ideia ficcional de que
a América é exclusivamente os Estados Unidos, pois sabe-
mos que é uma construção cultural. Então isso já está posto
no enunciado da exposição. Aí tem duas obras emblemá-
ticas, que eu acho que dão um norte para a 10a Bienal do
Mercosul, que é América Invertida, do Torres García, e Logo
for America, do Alfredo Jaar, que são duas obras de tempos
diferentes, mas que, de certa forma, têm uma gênese muito
próxima, porque elas fazem essa virada epistemológica e
desconstroem essa concepção de que nós temos a própria
ideia de América. Para quem não conhece bem essa última
obra, acho que todo mundo conhece, mas basicamente ela
é uma animação de alguns segundos que foi colocada na
Times Square em 1987, e essa imagem se intercambia entre
a frase “This is not America” e a bandeira dos Estados Uni-
dos e algumas outras imagens. É um logo animado, vamos
dizer assim. E tem essa questão absolutamente política de
ter sido colocado naquele lugar, que é o símbolo financeiro
dos Estados Unidos, o lugar simbólico do poder financeiro
55
dos Estados Unidos que é a Times Square. Essa obra foi
feita especificamente para aquele local e será mostrada na
Bienal do Mercosul, em um dos prédios que irão abrigar a
exposição.
Então, o programa estratégico basicamente era este, o
de retomar o foco para a América Latina, a legibilidade de
obras históricas, a exposição pensada para especialistas e
interessados de arte. Que isto fique bem claro: não é uma
exposição, nem só para os especialistas. É uma exposição
para todos e com o objetivo de acionar politicamente o
campo da arte. A plataforma curatorial nós dividimos, em
uma estrutura, através destes quatro vetores que são preca-
riedade, dificuldade, resistência e generosidade criativa. Eles
podem ser descritos como sendo basicamente o seguinte:
precariedade, porque para o artista da América Latina a pre-
cariedade sempre esteve presente, porque o processo insti-
tucionalidade é mais fraco, o acesso aos meios de circulação
da produção e o ingresso nas grandes narrativas é muito
mais complicado, e tudo aquilo que precariedade significa,
tudo aquilo que significa produzir em um país que está à
margem de um grande centro da produção internacional.
Esses foram norteadores que nós queríamos ter em men-
te e assinalar durante o processo de realização da exposição.
Eles não vão aparecer na exposição dessa maneira, mas
foram utilizados apenas como um norte. E é importante
assinalar aqui que os curadores, hoje, gostam de dizer que
não existe mais um centro, que não existe mais uma peri-
feria, que existem muitas periferias, mas, na verdade, é o
seguinte: o centro nunca foi tão forte, ele nunca se firmou
tão bem, ele nunca teve tantos recursos, e as chamadas
“periferias” nunca foram tão periferias como são hoje. A di-
ficuldade refere-se a essa dificuldade do próprio processo
criativo, uma vez que o processo criativo não é uma dádi-
va divina, e essa é uma discussão que depois vai aparecer
na exposição. É um processo, muitas vezes, dramático, de
rompimento de barreiras, etc., e também está implicado
com o primeiro aspecto da precariedade. Resistência por-
que muitos desses países da América Latina passaram por
processos ditatoriais, pela colonização e por tudo o que
sabemos. E a arte atravessa esse processo, mantém essa
resistência. E generosidade criativa é porque, no final de
tudo isso, a produção desses países não deixa nada a de-
sejar a nenhum outro lugar do mundo. E eu acho que pre-
cisamos ter sempre isso em mente, que nós não estamos
partindo de uma perspectiva da miséria criativa, mas sim
do brilhantismo e da excepcionalidade. Então, fora isso, a
exposição tem quatro campos, que se chamam A Jornada
da Adversidade, A Insurgência dos Sentidos, Desapaga-
mento dos Trópicos e A Jornada Continua, e dentro de cada
um deles, as exposições, que são hoje oito. Nós tínhamos
uma exposição em que a gente fez uma pequena mudança
e que não está mais aqui, e agora nós temos, então, dentro
da Jornada da Adversidade uma exposição chamada Bio-
grafia da Vida Urbana, que vai tratar dos desdobramentos
do espaço público da América Latina, até chegar às novas
tecnologias, através de obras como Performance e outras
manifestações. Modernismo em Paralaxe é uma exposição
para tratar das diversas contribuições dos modernismos
desses países da América Latina, porque uma das coisas
que a gente já sabe é que o modernismo não é algo mono-
lítico, ele não é uma exclusividade europeia nem america-
na, obviamente, e que ele aconteceu simultaneamente nas
mais diversas partes do mundo, mas também aconteceu
de maneira diferente, não só nos diversos países da África e
nos mais diversos países da América Latina. E a contribui-
ção de cada um deles é diferenciada. Na Insurgência dos
Sentidos, é um campo que vai reunir uma exposição cha-
mada Olfatória – O Cheiro na Arte, uma exposição que eu
acho muito interessante, porque é uma exposição que vai
tratar dos outros sentidos que não aqueles exclusivamen-
te do olhar. Isso não significa que seja uma exposição que
tenha obras exclusivamente que tenham cheiro, mas que
tratem do olfato, que problematizem o olfato ou que tam-
bém problematizem o olhar e outros sentidos. Aparatos do
Corpo, acho que o próprio nome já diz, vai tratar das diver-
sas manifestações pelas quais atravessam ou partem do
corpo através da história da arte. E uma exposição chama-
da Antropofagia Neobarroca, que junta essas duas forças
que eu considero muito importantes dentro do contexto
da América Latina, a antropofagia de Oswald de Andrade,
aliás, diga-se de passagem, uma confluência de duas forças
bastante difíceis e para muitas pessoas, talvez, até proble-
máticas sob o ponto de vista conceitual; e a outra, o neobar-
roco, que é o desdobramento do barroco, a partir dos anos
setenta, principalmente, como ele foi teorizado por Alejo
Carpentier, um escritor cubano, especialmente no seu livro
O Século das Luzes, e que desproblematiza, assim como a
antropofagia, e consegue resolver problemas de derivação.
O neobarroco desproblematiza as questões, a problemá-
tica histórica do barroco, do barroco histórico, principal-
mente o europeu, e toda a sua relação muito estreita com
o colonialismo. Desapagamento dos Trópicos tem uma
exposição chamada Poeira e o Mundo dos Objetos, que a
princípio tem esse nome meio excêntrico, mas, na verdade,
ela é uma exposição muito interessante, porque vai tratar
daquilo que é mais transitório e de como a materialidade,
a realidade material dos objetos tem muito a nos dizer, e
também de uma coisa, de uma relação metafórica entre a
poeira e como o pó se junta e se organiza, ou seja, de uma
maneira indiscriminada, e isso para nós é muito interessan-
te, porque essas partículas de pó não discriminam entre si
e ao mesmo tempo constroem uma network, que tem um
paralelo na nossa vida cotidiana. Evidentemente que isso
vai ser construído a partir de uma exposição, com objetos
muito concretos, com esculturas, com pinturas desde, por
exemplo, a Coluna de Cal de Nuno Ramos, de 1987, até as
obras com pó, com filtros de poeira da Shirley Paes Leme, e
muitos outros artistas de outros países da América Latina.
Marginália da Forma, que é uma exposição, vai tratar um
pouco dos desvios, daquelas obras que não se conformam
muito à norma canônica, que a gente conhece e que tem
uma construção, originalmente, a partir de uma concepção
europeia de arte. A Jornada Continua, então, inclui o projeto
educativo, a escola de curadoria, o projeto editorial e as pu-
blicações. É muito importante assinalar também que essa
bienal tem esses conceitos e essas palavras-chave; é meio
que um glossário, eles são fundamentais.
56
 Cânone, eu fico impressionado que os curadores não fa-
lam essa palavra, e mesmo os historiadores de arte, poucos
ainda falam essa palavra e a problemática que ela repre-
senta para as exposições. As prerrogativas de construção de
cânone artístico são muito problemáticas historicamente,
construídas de uma maneira fortemente ideológica, e preci-
sam ser questionadas em exposições, na minha visão.
Curadoria, evidentemente, noção de curadoria crítica, que
é uma manifestação mais recente da curadoria, com forte
aspecto revisionista, que eu acho que essa exposição tem.
Especificidade cultural, basicamente, aquilo de como se
trata uma obra, onde foi construída. E a Mari Carmen Rami-
rez e o Paulo Herkenhoff, esses curadores que eu mencio-
nei antes, têm muito isso em vista. Poucos curadores falam
disso, especificidade cultural, como que nós lidamos com a
mudança de contexto de uma obra que parece com a outra,
de outro artista, mas não mantém nenhuma relação, por-
que a questão conceitual que o artista está tratando é es-
pecífica, cultural e historicamente. Então, às vezes, quando
vemos uma pessoa fazer essa observação meio superficial
e diz “ah, isso outro artista já fez ou se parece com aquilo”,
é preciso, às vezes, observar esse aspecto, essa especifici-
dade cultural de uma obra. E isso é problemático para nós,
porque, sempre no embate entre um artista produzindo às
margens e um artista produzindo no centro, quando se trata
de especificidade cultural, o artista do centro sempre vence.
Bem, continuando, justaposição, que é justamente esse
mecanismo que já foi historicamente utilizado muitas vezes,
mas não reconhecido conceitualmente, que é basicamente
o procedimento de colocar uma obra ao lado de outra de
um período, de uma questão conceitual ou de um princípio
estético completamente diverso, para que construa outras
avenidas de interpretação.
Legibilidade: é preciso que uma exposição promova le-
gibilidade. Exposições ultimamente têm feito uma gran-
de confusão, muitas delas por não deixarem claro o que
é que as obras estão fazendo naquele lugar. Então, acho
que a gente precisa saber o que é que essas obras signifi-
cam, quais são as questões que elas estão tratando. Assim,
57
legibilidade é uma questão primordial em curadoria, espe-
cialmente nessa época.
Prioridade histórica, que é quem fez o que primeiro. É
impressionante que no Brasil eu nunca vi um curador falar
em prioridade histórica. Prioridade histórica é o seguinte: na
disputa política entre quem se adiantou a uma determinada
questão ou a um determinado problema, normalmente a
visibilidade vai para aqueles que estão nos grandes centros
de produção artística, situação artística internacional, são os
que estão à frente. Agora, em uma visão crítica da produção
artística histórica, o conceito de prioridade histórica é fun-
damental. Vou citar um exemplo. Agora está sendo realiza-
da pela Tate uma exposição chamada The World Goes Pop,
que é uma exposição de forte caráter revisionista, embora
não tenha sido anunciada assim, mas que basicamente vai
assinalar o seguinte: que o Pop não é um movimento ex-
clusivamente britânico ou americano, mas que ele surgiu,
simultaneamente, no Oriente Médio, na África, na Ásia e na
América Latina. Então, ao fazer isso, quando os curadores
deslocam determinadas obras de artistas desconhecidos
para essas exposições, eles estão redefinindo esse campo
de ação das obras. Por exemplo, nós temos nessa exposi-
ção uma artista de Porto Alegre, a Romanita Dizconzi, par-
ticipando com uma obra chamada Totem de Interpretação,
de 1969. Ela já estava adiantada em relação a vários outros
países, e o Pop, vamos dizer assim, de que ela estava tra-
tando era muito específico, então eu acho que por isso é
tão importante. Eu acompanhei esse processo. Essa obra foi
emprestada do acervo do Museu de Arte do Rio Grande do
Sul para essa exposição da Tate. Eles descobriram a obra, se
impressionaram com a obra, e ela não entrou na exposição
por uma outra razão que não fosse realmente a contribui-
ção que a artista estava dando naquele momento e que até
então era desconhecida.
Recepção, de como uma obra é entendida, é percebida
em determinado contexto.
E tradução cultural basicamente é o seguinte: como é
que eu pego um objeto feito aqui, feito com uma especifi­
cidade cultural de um determinado lugar, levo para um
outro lugar, vamos dizer Nova York, e como isso vai ser en-
tendido lá. Existe um processo de tradução cultural que
tem que ser feito.
Então, tendo esses conceitos em mente, foi como come-
çamos a pensar. Eu quero mostrar umas imagens e comen-
tar aqui. Elas não são das obras mais importantes da bienal
necessariamente, elas não são as mais emblemáticas. Por
exemplo, na exposição da antropofagia e do neobarroco, nós
vamos colocar lado a lado essas duas pinturas, que é o Tira-
dentes Esquartejado, do Pedro Américo, e o Desmembrado,
do José Clemente Orozco, que a princípio não têm relação
nenhuma, uma pintura histórica, e outra tudo levaria a que
nenhum curador fizesse isso, porque, em princípio, é uma
determinação arbitrária. Essas obras possuem, entretanto,
uma relação formal relacionada à perda da identidade do
indivíduo pelo desmembramento do corpo e, dessa forma,
se relaciona como a antropofagia do corpo. Mas o que nós
estamos tentando fazer aqui é trabalhar com a perspectiva
de oportunidade e de acesso, e essa oportunidade de aces-
so é o seguinte. Qual é a nossa chance de direcionar o nos-
so olhar para duas obras que jamais estariam juntas, que
requerem um deslocamento no tempo, no espaço, e que
estão em uma exposição e que nos permitem refletir so-
bre um determinado problema? A bienal é toda construída
assim, na medida do possível, na medida das limitações, na
medida do grande número de impedimentos, muitas vezes
mais do que oportunidades que nós temos para construir
uma exposição. Mas esse é um exemplo muito claro. Aqui
no Tiradentes a gente tem essa questão problematizada
pela canibalização do corpo pelo Estado, a destruição do
corpo e do espírito. Nós vemos também isso no Orozco, só
que de uma outra forma. Essa máscara em que se trans-
formou o rosto da figura mostra essa falta de identidade
provocada possivelmente pelo desmembramento do corpo.
Então, essa questão antropofágica aparece muito clara nes-
sas duas obras. Mas também tem uma outra coisa que a
gente pode identificar nessas duas obras: elas também têm
um forte aspecto neobarroco. Se conseguíssemos por um
segundo vislumbrá-las fora dos nossos preconceitos, fora
das concepções que nós temos e do que nós conhecemos
do barroco e das manifestações que vêm posteriormente
a ele, nós poderíamos considerar que, por exemplo, o Tira-
dentes Esquartejado tem um forte caráter neobarroco, as-
sim como o Desmembrado, do Orozco.
Teremos também na Bienal algumas contribuições do
Barroco Jesuítico, com confrontos entre obras populares
e históricas. Eu vou me concentrar nessas obras históricas
porque elas são o maior ponto de polêmica da exposição.
Eu vou chegar ao final e dizer o que exatamente eu estou
querendo dizer por polêmica. Então, uma das coisas que
eu queria trazer para essa exposição eram algumas ima-
gens cuja iconografia é muito interessante para nós repen-
sarmos algumas questões, não só para o neobarroco, para
a antropofagia, outras questões da arte, etc. E uma delas
são essas imagens da Virgem de Guadalupe, que também
tem um aspecto simbólico, porque a Virgem de Guadalupe
é considerada patrona da América e o impacto que ela teve
sobre as ideias de nacionalismo no México, as concepções
de identidade nacional, etc., são muito fortes. Mas também
porque a Virgem de Guadalupe é considerada uma virgem
negra. E a aparição dela acontece para um índio recém-ca-
tequizado. Nessa imagem a gente tem as duas alegorias, da
Espanha e da América, e a gente fez questão de ter nessa
exposição uma outra imagem da Virgem de Guadalupe, que
é Deus pintando a Virgem de Guadalupe, porque essas duas
obras também estarão no barroco, mas essa obra aqui, por
exemplo, vai estar lá para tratar de uma questão, que é a
seguinte: da própria ideia de criatividade, que a criatividade
e a vocação artística estão ligadas muitas vezes a um ato
divino. Foi assim que a ideia de genialidade foi concebida,
e o impacto da ideia de genialidade na formação do câno-
ne artístico é absolutamente pervasivo, problemático e até,
eu diria assim, uma fatalidade histórica. Porque, quando a
vida dos artistas é escrita pelo Vasari, e ele é o primeiro que
menciona a criação divina como uma manifestação criativa
e aqueles artistas como sendo artistas geniais, ele proble-
matiza toda a história da arte a partir de então, na medida
em que ele diz que os artistas geniais são aqueles que têm
58
condição de ascender aos patamares mais altos da produ-
ção artística canônica, que merecem consideração, e assim
por diante. Entre esse momento da aparição e aquele que,
na verdade, se fossemos traduzir em palavras bem simples,
é a concepção de Deus como um artista, pintando a sua
obra-prima, vemos a imagem da virgem, nesse caso sobre
uma tela, sobre um cavalete. Então, tem também esse as-
pecto ambíguo de ser uma pintura acadêmica falando so-
bre aspectos da academia e sobre essa visão de genialidade.
Uma outra imagem que vai estar na bienal, que é uma pin-
tura que eu acho extraordinária, é da Virgem-Cerro, da Bolí-
via. O manto dela é a própria Montanha de Potosí, na Bolí-
via; essa montanha era muito rica em prata, foi extraída de
lá uma quantidade extraordinária de prata, que enriqueceu
a Europa por muitos anos. Essa obra deverá estar na exposi-
ção ao lado desses objetos do Darío Escobar, da Guatemala,
são objetos quase pop, mas são feitos de prata. Isso parece
quase uma simplificação de um problema muito mais com-
plexo, mas ao mesmo é a porta de entrada, uma outra porta
de entrada, para o visitante ingressar no universo da arte,
que é um dos objetivos que nós queremos. Esses dois artis-
tas também estarão em justaposição com a Virgem-Cerro,
essas Montanhas de Luz, do Francisco Ugarte, do México, e
essas montanhas que são praticamente arquitetônicas, do
John Mario Ortíz, da Colômbia, que é um trabalho belíssimo
e que também se relaciona com a métrica da subtração da
prata como valor e quantidade. Agora, vejam bem, essas
obras estarão em uma exposição que trata do barroco e tra-
ta da antropofagia, e esses trabalhos estão mais para uma
visão construtiva ou, vamos dizer assim, fenomenológica
até. Mas não é isso que nós estamos procurando; nós não
estamos procurando dar uma aula sobre o barroco ou sobre
o modernismo, e assim por diante. Por exemplo, a exposi-
ção do modernismo não é uma exposição que vai tratar do
modernismo no sentido estrito do termo, ela terá obras do
modernismo fundacional, da produção construtiva, da pro-
dução abstrata, mas também daqueles artistas que critica-
ram o modernismo, da produção contemporânea que tam-
bém criticou o modernismo ou que tem o modernismo, a
59
produção moderna, como referência. Então, ele é uma visão
de 360º do modernismo. Esses três exemplos aqui, essas
três obras que eu fiz questão de mostrar aqui, porque elas
vão estar na exposição do Olfato, elas não têm a ver com
o olfato, mas elas tratam justamente da problematização
do olhar. Essas fotografias do Jing Musa refletem a própria
parede, se autorrefletem. Essa obra da Sandra Cinto é muito
interessante porque é um retrato da artista que não retorna
o olhar, cujo olhar é coberto pelas mãos de uma criança, que
também não mostra o olhar, e o motivo do quadro está fora
do quadro. Então, na verdade, é um trabalho que proble-
matiza toda a história da pintura e da imagem ao longo da
história da arte.
Eu vou voltar a falar do Bólide Olfático, do Hélio Oitici-
ca, que tem um aspecto também político. O Bólide Olfático
foi construído com café, então ele tem um aspecto político
muito interessante, porque ele fala também da indústria
brasileira do café e o que isso representou principalmente
para São Paulo, para o Brasil, e as implicações políticas que
isso tem, além de todas as outras questões sensoriais que
o artista estava pensando. Uma obra muito interessante é
a Vendedora de Cheiro, da Antonieta Feio, que, justamente
por vir de uma parte isolada do Brasil em relação aos gran-
des centros de circulação e produção artística, nunca teve o
reconhecimento que merecia. Teremos também nesta ex-
posição naturezas-mortas do Estevão da Silva. Para quem
não sabe, ele fazia essas naturezas-mortas absolutamente
vivas e muito convincentes, e em suas exposições ele colo-
cava atrás das pinturas frutas abertas, para que as pessoas
experienciassem o olfato. E Oswaldo Maciá, da Colômbia,
de quem depois eu vou comentar algumas obras.
Bom, só para concluir isso que eu havia falado, por exem-
plo, sobre prioridade histórica, eu vou dar um exemplo aqui
que é o seguinte: todos conhecemos as pinturas negras do
Frank Stella e todo mundo conhece a série Tecelares, da
Lygia Pape. Evidentemente que existem muitas coinci-
dências em arte, os artistas pensam as mesmas coisas ao
mesmo tempo, e é absolutamente comum, mas há coinci-
dências que são coincidências demais. Por exemplo, assim,
sabemos que Frank Stella visitou o Rio de Janeiro, conheceu
o trabalho da Lygia e desenvolveu essa série depois de fa-
zer isso. Ela fez estas obras anteriormente a ele e nunca foi
dado o reconhecimento a essa produção da Lygia, no mes-
mo status de consagração mundial que fez com que o Stella
ingressasse na história da arte de maneira definitiva. Ago-
ra observem só uma questão: a Lygia Pape assim como a
Lygia Clark (poderíamos ficar dias aqui falando, mas é só um
exemplo que eu quero dar), ambas as artistas tratavam de
uma questão chamada “linha orgânica”. O Frank Stella, que
seriam esses espaços entre as coisas que encontram um pa-
ralelo, por exemplo em Morandi, e há pouco a gente viu ali
as garrafas do Waltercio. Aquelas duas garrafas nada mais
que são do que o espaço “entre”, etc. O Frank Stella falou de
uma outra coisa, ele não falou da linha orgânica, ele falou de
breathing spaces, o que é muito próximo. Então, assim, em
termos de prioridade histórica, a questão política é muito im-
portante porque quem se adiantou a essas questões, pode-
mos concluir, foi a Lygia Pape, e não o Frank Stella. O Paulo
Herkenhoff organizou uma exposição para o MoMA chamada
de The Marriage of Reason and Squalor, que é o título da ex-
posição e o título da obra de Stella que pertence à coleção do
MoMA. O Paulo Herkenhoff, eu não sei se estou dizendo uma
novidade, mas como se sabe, é um curador extremamente
politizado. E ele estrategicamente planejou que a Coleção
Cisneros doasse essa gravura da Lygia Pape para a coleção do
MoMA, fez essa exposição e colocou essas duas obras juntas
para justamente mostrar um exemplo de prioridade histórica,
que eu acho que foi muito bem assinalado. Existem outros,
mas acho que .... Eu prometi à Denise que eu não ia passar de
uma hora, então acho que podemos abrir para as perguntas
e aí eu volto a falar. Talvez nas perguntas surjam outras ques-
tões, e eu quero voltar para uma questão interessante aqui,
uma anedota, vamos dizer assim. Obrigado.
Luciano Ruas: Boa noite, Gaudêncio. Realmente, você nos
inundou de informações, mas uma especial me chamou a
atenção: você falou sobre as grandes narrativas. Eu enten-
do muito isso e eu percebi ao longo das minhas pesquisas
que eu faço em história da arte e entendi um pouco esse
pouco de informação que a gente tem da produção latino
-americana, da América Latina. E eu vejo o quanto a gen-
te ainda está sob a influência das grandes narrativas e o
quanto as Bienais – e você falou muito bem da Bienal de 98,
da curadoria do Paulo Herkenhoff – nos trazem um pouco
essa leitura, essa volta para essa geografia, para esse lado
do sul. E o quanto foi importante realmente o conceito for-
jado da Semana de 22 e, mais tarde, pelo Oswald de An-
drade, da antropofagia. E o quanto nós estamos ainda nos
canibalizando e o quanto a gente vive isso na atualidade.
E eu vejo, assim, o quanto ainda falta de espaço para essa
produção aparecer, porque o Brasil tem uma dimensão con-
tinental e tem uma produção de artistas que a gente nem
tem ideia do quanto eles poderiam estar contribuindo para
essa narrativa que está se construindo e do que se pensa
dessa história da América Latina e do Brasil. Então, é um
comentário, mas também um questionamento: o quanto
ainda falta de outras Bienais que repensem a nossa condi-
ção histórica e o quanto ainda falta de espaços para esses
artistas aparecerem. Eu falo isso porque há quatro anos eu
inaugurei um espaço de arte independente aqui no centro
de São Paulo e vi também nascerem vários outros espaços
aqui como a Pivô, a Fósforo, a Aurora, a Casa do Povo, que
está se fortalecendo novamente. Então, eu vejo uma neces-
sidade, uma demanda muito grande de artistas que estão
circulando a América Latina e artistas europeus que estão
vindo para a América Latina para justamente repensarem
esse estado global em que nós nos encontramos. A gente
fala ainda da América Latina, mas hoje a gente se vê sen-
do inundado de informações tanto estéticas, quanto sociais
e políticas do mundo inteiro. Então, realmente é uma difi-
culdade dar conta de tantos artistas, e eu vejo o que você
fez na Bienal do Mercosul, e é realmente muito importante
focar isso, essa contribuição e essa curadoria pensando o
que a América Latina e os artistas que estão aqui têm a
contribuir para essa narrativa que está se construindo hoje
globalmente. E eu acho que hoje nós temos um papel mui-
to importante para essa demanda de questões que estão
60
surgindo e que estão a todo momento assaltando as nossas
percepções. Na verdade, eu queria falar isso, falar também o
quanto é importante o papel que a Bienal do Mercosul tem
de fortalecer essa visão, sabendo de antemão de tudo isso,
que as Bienais do mundo inteiro estão já globalizadas e que
falta realmente essa visão local, que é um pouco o que fa-
lou ontem o Paulo Herkenhoff, sobre quanto no MAR ele
tem essa missão, essa vocação de dar voz a essas pessoas
que estão no entorno e que têm muito a enriquecer a nossa
visão do que é arte contemporânea hoje e qual é o papel
do Brasil, qual o papel da América Latina nessa construção,
nessa nova construção que está se desenhando globalmen-
te sobre essa grande narrativa da história da arte da qual
durante muito tempo nós ficamos muito à margem, apesar
de você ter falado que o centro está cada vez se fortalecen-
do enquanto centro e que a margem está cada vez mais se
fortalecendo como margem. E eu entendo que a margem,
hoje, é centro e hoje a margem está invadindo o centro, que
está sendo ilustrado pelas grandes imigrações que aconte-
cem hoje na Europa, não só na Europa, mas aqui no Brasil
também. Bom! Era isso que eu gostaria de comentar.
Gaudêncio Fidelis: Obrigado, Luciano! Sim, há várias
questões que você falou que são muito importantes. Vou
começar pelo final. Por exemplo, essa questão do centro-
margem é assim: você precisa se reconhecer como centro,
você não pode ter seu corpo num lugar e a alma em outro.
Então, eu acho que o nosso maior problema não é que a
gente de fato seja uma margem. A gente se sente margem,
esse é o nosso primeiro problema. De certo modo nós ainda
sentimos ser “margem”. Por exemplo, quando anunciamos
que iríamos fazer uma Bienal sobre a América Latina, nós
recebemos uma série de críticas por, na verdade, ainda te-
mos vergonha. Quando viajamos por estes países foi um
privilégio porque é impressionante a qualidade, a excepcio-
nalidade da produção desses artistas. O que se mostra fora
do Brasil hoje, que já é imensamente maior do que era 5, 10,
15 anos atrás, ainda é pouco do que é produzido de excep-
cional na arte brasileira. E aparece a seguinte questão: por
61
que eu vou fazer uma exposição de arte global se eu tenho
na mão uma plataforma transnacional que pode se trans-
formar em uma plataforma para a arte da América Latina?
Qual é o sentido, entendeu? Seria uma coisa completamen-
te fora de propósito. Eu tenho que ter uma noção política do
que eu estou fazendo e eu acho que a responsabilidade de
fazer uma exposição dessa é imensa. Eu morei todos esses
anos nos Estados Unidos. Eu conheço muito, tenho grande
admiração pela obra de muitos artistas dos Estados Unidos,
e adoraria fazer uma exposição de arte americana. Mas eu
acho que falta coragem para fazer isso e falta um pouco de
disposição, talvez. E também há os outros interesses que
nós conhecemos. Mas de qualquer forma o que eu acho
muito interessante é assim, é que nós de fato chegamos
em outro momento. E nós nem percebemos, nós achamos
que avançamos para além, aquela miséria de que nós vi-
víamos isolados e que poucos artistas tinham visibilidade,
recepção fora do Brasil; de repente para um avanço muito
grande no interesse dos curadores e diretores de museus e
museus internacionais sobre a produção da América Latina,
especificamente do Brasil. Mas aí nós achamos que essa é a
nossa linha de progresso, que a gente tem que só conseguir
mais, quando, na verdade, nós precisamos nos transformar
e fortalecer as nossas instituições, as nossas Bienais, as nos-
sas exposições que mostrem a nossa produção, as nossas
Galerias. São Paulo evidentemente é um caso excepcional,
porque São Paulo atingiu um nível de profissionalismo que
poucos grandes centros. São Paulo é um centro mundial. O
Brasil, por outro lado, é uma potência extraordinária, mas
vamos ter que admitir por enquanto que os grandes centros
internacionais de circulação da produção artística ainda
são Nova York e Londres, e aqueles que a gente já conhece.
Então, claro, São Paulo está de parabéns para os paulistas,
que fazem um trabalho excepcional. São Paulo realmente
se supera. Agora nós também temos que ser um pouco ge-
nerosos e lembrar que o Brasil, como você disse, é um país
de dimensões continentais e que o Norte não conhece o
Nordeste, e ambos não conhecem o Sul. O Sul não faz ideia
do que acontece no Norte e no Nordeste. E toda riqueza
artística (não a criativa), assim, a materialidade, as obras,
em suma, estão concentradas em dois pontos, São Paulo e
Rio, sendo que 90% está em São Paulo, na minha opinião,
grosso modo. Mas nós somos um país imenso. Quer ver um
exemplo? Eu posso dizer para vocês com toda a segurança:
nos Estados Unidos você vai a um museu, ainda que um mu-
seu pequeno em uma cidade nos Estados Unidos, você tem
em sua coleção um Pollock muito bom, você tem um Jasper
Johns que é muito bom, um Rauschenberg que é muito bom.
Não é o caso dos museus brasileiros, que não representam
a produção do país de forma igualitária. Está tudo concen-
trado em três museus, e o restante com alguma sorte. Isso
é um problema para um país como o nosso, porque ele tem
dimensões continentais e existem algumas questões concre-
tas. O volume de produção artística de São Paulo e Rio de
Janeiro é naturalmente maior porque existe um número mui-
to grande de artistas trabalhando aqui, então é natural que
tenham esse potencial. Nesta Bienal nós trabalhamos com
obras específicas, nós escolhemos obras, nós não pensamos
em uma lista de artistas primeiro, o que aparece uma coisa
estranha. Mas nós construímos essa plataforma com essa
série de exposições, todas interconectadas, e fomos bus-
car obras, o que se transformou em um processo bastante
complexo, porque nós precisamos convencer os artistas de
que nós não queremos, assim, um artista “x” nessa pare-
de, o outro naquela parede, etc. Essa representação, que é
uma reminiscência daquilo que a gente conhecia como re-
presentações nacionais em exposições, não serve mais para
exposições. Nós queremos é uma contribuição desse artista
para essa questão, daquela obra, naquele momento, e nós
construímos a exposição desta forma. Acho que no final fo-
mos muito bem-sucedidos, por isso que eu acho que a ex-
posição tem um caráter que eu chamo de mais museológico.
E por isso resultou em um certo número de críticas veladas,
diga-se de passagem, porque também as pessoas não são
muito corajosas, que é assim: “como que essa Bienal tem
tantos artistas?”. Essa Bienal tem tantos artistas porque
tem mais de 600 obras. Nós não escolhemos artistas, esco-
lhemos um número de obras. E cada uma dessas oito expo-
sições tem uma média de 100 obras, vamos dizer. Também
é preciso lembrar que existem outros canais para os artistas
mostrarem sua produção. E, vejam bem, não são os artis-
tas que reclamam tanto, quem reclama são os curadores,
são os professores de universidade, são os críticos, são os
especialistas. Impressionante, porque na verdade temos as
feiras de arte, tem as galerias que são excepcionais, então,
assim, parece que o mundo acaba em uma Bienal, quando,
na verdade, a Bienal é uma exposição, e uma exposição que
tem que ser muito bem-sucedida, porque ela tem um público
grandioso. A Bienal do Mercosul mantém uma média entre
500 e 600 mil pessoas, então é uma outra plataforma. Eu
tenho convicção de que essa plataforma devia ser isso. Mas
eu também tenho convicção, voltando ao que você falou, de
que é muito mais interessante para o artista e para a obra
dele que ele tenha uma obra específica, ou duas ou três numa
exposição séria, uma exposição que vai ter publicações sérias,
que vai estar lá e que vai permanecer na história e que tenha
uma contribuição para a história de exposições, que é uma
outra coisa que a exposição tem que realizar. Você não tem
que ser mais uma exposição. Ela tem que dar uma contri-
buição crítica a uma história de exposições. Então, eu acho
que essa é uma proposta intelectualmente ambiciosa, e eu
espero que a gente atinja os objetivos na medida do possível,
mas se fracassarmos em tudo isso não iremos fracassar em
uma coisa. Nós tentamos um modelo diferente, que eu acho
que estava na hora de realizar para uma Bienal. A última Do-
cumenta também teve um pouco disso. Ela teve uns arcos
históricos, grandes de obras, assim, que foi de obras antigas
até a produção contemporânea, porque história da arte não
é uma, também não funciona exclusivamente da maneira
como ela foi construída, através dessa linearidade, de uma
cronologia. Ela é uma série de saltos e interconexões e de
relações entre obras. É para isso que ela serve, se ela fosse
para ser uma cronologia, bom, primeiro nós teríamos evi-
dentemente que preencher várias lacunas.
Luciano Nascimento Figueiredo: Bem, eu não sei se talvez
eu não tenha entendido muito bem, não sei se você chegou
a falar sobre essa diferença conceitual entre arte da América
Latina e a latino-americana.
62
 Gaudêncio Fidelis: Latino-americana versus América Latina.
A América Latina, para mim, é só uma determinação geo­
gráfica. Significa o seguinte: iremos nos concentrar sobre
uma determinada região. Latino-americana e latino-ameri-
canidade pressupõem que a produção dessa região teria de-
terminada característica, assim como a arte africana, a arte
asiática, etc. Não existe uma coisa chamada “arte africana”,
não existe uma coisa chamada “arte asiática”, agora existe
“arte americana”. Por quê? Porque arte americana não está
na mesma linha de registro, nem a arte europeia. Ela é uma
construção histórica ideológica de relevância, ou seja, aquilo
que é arte americana e aquilo que é arte europeia são su-
postamente melhores, o que a arte africana não necessaria-
mente é, nem a arte latino-americana. São categorias con-
sideradas subalternas. Mas porque são também universos
cultural, ideológica e politicamente construídos, porque são
hegemônicos. E eu acho que a única maneira que podemos
nos referir daqui para a frente é como arte da América Latina,
ou seja, ela só designa que ela é de uma determinação ge-
ográfica. Para concluir, essa questão de prioridade histórica
tem sido assinalada por pouquíssimos curadores, pouquís-
simos. Dá para contar com os dedos de uma mão, e ela está
indo, migrando para a literatura de uma maneira muito es-
parsa ainda. Mas a intervenção que o Paulo Herkenhoff fez,
sim. Aquela ali teve um impacto significativo, eu não posso
nem imaginar. Então, isso terá um impacto a longo prazo.
Assim como ele fez, por exemplo, outras investidas fortes
sobre prioridade histórica. Ele assinalou que o Balé Neocon-
creto de Lygia Pape se antecipou a algumas questões do
Robert Morris, por exemplo. Há outros aspectos da priorida-
de histórica: por exemplo, ele diz por que a Rosalind Krauss
não tratou no seu livro sobre a escultura moderna a obra da
Lygia Pape. Isso também é um outro aspecto, ou seja, as au-
sências na literatura especializada. Por que se levou tantos
anos para reconhecer o trabalho da Lygia, a contribuição do
Hélio, que ainda são figuras muito específicas da Lygia Clark,
da Lygia Pape, de outros artistas brasileiros nas grandes nar-
rativas da história da arte americana, por exemplo? Ou como
o minimalismo foi construído de maneira que excluísse to-
63
das as intervenções artísticas que haviam sido feitas em
alguns países da América Latina ao mesmo tempo ou an-
tes, para se transformar em um fenômeno exclusivamente
americano?
Andrea Souza: Boa noite. Eu queria saber como está sendo
pensada também a ideia da curadoria juntamente com as
ações educativas.
Gaudêncio Fidelis: Sim, é claro. Olha só, eu estou fascinado
com o projeto educativo da Bienal. Ele está sendo feito pelo
Cristián G. Gallegos, que é um jovem profissional do Chile,
até recentemente coordenador do projeto educativo do Mu-
seu de Arte Contemporânea do Chile. E ele é incrível, porque,
além de muito profissional, ele é um idealista. Mas ele é
muito profissional também e está em perfeita sintonia com
a curadoria. Nós fizemos umas mudanças, assim, porque
tínhamos uma visão crítica do projeto educativo. Eu acho
que a Bienal do Mercosul construiu uma história respeitável
na área de projetos educativos, mas sempre tem alguma
coisa a melhorar. Uma delas é que a gente queria, de novo,
que a Bienal do Mercosul desse uma contribuição no projeto
educativo para aqueles jovens estudantes e futuros profis-
sionais que estão na universidade. Então, por exemplo, nós
sofremos uma crítica por causa disso, porque a gente deve-
ria ter mediadores “profissionais”. Eu não sei bem o que é
mediador profissional, em todo o caso são aquelas pessoas
que se dedicam à mediação. Mas nós iríamos dar oportunida-
des de ingresso para esses jovens que estão na universidade,
de diversas disciplinas. E eu não sei, acho que está sendo
excepcional. Durante a Bienal eu tive contato com o Cristián
e com a equipe da educativa diariamente. Acho que as pes-
soas estão muito fascinadas com a ideia da Bienal, porque
também existe uma concretude no que estamos fazendo,
que eu acho que as pessoas conseguem ver na materiali-
dade das obras. Nós conseguimos explicar por que a gente
está fazendo isso, entendeu? E eu acho que isso está dei-
xando as pessoas mais interessadas, porque existe também
um processo de especialização e acabamos nos afastando
um pouco da arte. E precisamos às vezes voltar e fazer o ca-
minho de novo. Então, talvez no futuro não seja isso, talvez
a próxima Bienal deva se voltar de novo a uma coisa mais
especializada, não sei. Mas eu acho que está indo bem, mas
é um processo longo. E eu estou gostando muito, e obvia-
mente eu tenho as minhas próprias concepções, eu procuro
não me envolver nesse nível no projeto educativo e dar a
eles liberdade. Está indo bem e é um processo de sintonia
entre a curadoria. A gente deixou que eles pegassem esse
universo de obras e que explorem isso como queiram. Eu
estou confiante que será uma experiência de sucesso.
Thaís Rigolon: Eu fiquei com uma dúvida. Você comentou
que há muitas dificuldades para fazer a Bienal, mais difi-
culdades do que facilidades. Comenta um pouco sobre isso.
Como vocês fazem para conseguir superar isso.
Gaudêncio Fidelis: É que o modelo de Bienal que a gente
está fazendo é complexo. Na medida em que resolvemos
trabalhar com obras específicas surge o primeiro proble-
ma. Então, nós temos que buscar essas obras e elas têm
que estar disponíveis. E essa disponibilidade depende de
calendário, depende da obra estar disponível, depende dos
emprestadores concordarem em emprestar, depende delas
poderem ser deslocadas por questões de conservação, de
restauro, de segurança, depende de fragilidade, depende de
dinheiro e de uma infinidade de... essencialmente depende
do seguinte: de você conseguir reunir um grande grupo de
obras que têm que estar no mesmo lugar, num determina-
do período, e fazer isso num universo que é absolutamente
vasto, e que cada país tem os seus desafios. Precisamos tra-
balhar ao mesmo tempo com os artistas. Existem artistas
históricos que estão mortos, mas também existem muitos
artistas vivos, que são a grande maioria da Bienal. Alguns
destes artistas ficaram um pouco preocupados com isso, e
perguntaram: “não devia ser o meu último trabalho?”. Daí
nós conversamos, conversamos, explicamos o projeto, e
eles acham ótimo e está resolvido. Mas aí também depende
do emprestador. Depende de um universo muito grande de
variantes. E com toda a sorte, eu acho que nós fomos, eu
diria que fazendo o balanço, nós fomos 90% bem-sucedi-
dos. Algumas coisas, alguns empréstimos são surpreenden-
tes que a gente tenha conseguido. De um modo geral, sei
lá, existem algumas frustrações imensas que não precisa-
vam ter acontecido se não fosse a má vontade de alguns
emprestadores (museus entre eles). Nós conseguimos tudo
que queríamos. Nem tudo que conseguimos, poderemos
trazer porque agora nós entramos em uma crise financeira
monstruosa no país, que afetou todas as instâncias da so-
ciedade no sentido político. Há também o nervosismo que
deu nas pessoas, como as instituições se afetam, e também
tem problemas de logística, que às vezes tornam as coisas
impossíveis. Mas tem milagres também nessa Bienal. Agora
uma Bienal como essa é uma exposição de grande enverga-
dura, mas ela é essencialmente um conjunto de fragmentos.
Toda exposição é isso. Então, ela é o que é possível. Mas eu
acho que, se olharmos lá no final, a gente vai achar que ela
está muito bem, porque percebemos mais que fomos bem-
sucedidos. Eu penso que vamos perceber menos as ausên-
cias e mais as presenças. Mas aproveitando a oportunidade
eu queria dizer que fiquei impressionado com a resistência
de alguns setores, de um modo geral na mídia. De modo
geral, a resposta foi absolutamente boa e surpreendente. E
a coletiva de imprensa foi uma coisa até assustadora. Ela
mostrou que a gente tinha uma responsabilidade muito
grande. A resposta foi muito, muito, muito surpreendente e
positiva. Mas eu sempre digo isso, eu venho fazendo expo-
sições há uma quantidade de anos, mas o que me surpreen-
deu assim, e cada vez me surpreende mais com as pessoas
é o nível de conservadorismo. As pessoas não querem que
as coisas mudem. Então, por exemplo, nós mudamos o pe-
ríodo da Bienal para duas semanas para a frente, o que para
mim é uma coisa absolutamente normal. Então, na verdade,
foi uma prorrogação de data para a gente poder garantir que
essas obras chegassem a Porto Alegre todas juntas, porque
a gente já passou aquela fase da tradição da Bienal de São
Paulo de abrir com várias obras desmontadas. Então envia-
mos uma nota para a imprensa e dissemos assim: “A Bienal
64
vai inaugurar no dia 23 ao invés do dia...”, o que, aliás, deu
um problema para todo mundo, não é? Mas aí sai uma notí-
cia na revista Das Artes. A Das Artes resolve fazer o seguinte,
publica uma nota que diz assim: “10a Bienal do Mercosul al-
tera data de abertura”. Até aí tudo bem. A “alteração ocorreu
devido a logística de importação das obras de arte”, tudo
assim direitinho. E aí, quando chega no segundo parágrafo,
eles começam a fazer julgamentos de qualidade das obras.
Eu penso que a revista Das Artes tem um enorme méri-
to. É difícil uma revista sobreviver, e eles tem alguns anos
circulando, o que é respeitável e eles merecem crédito por
isso. Agora eles também merecem a crítica que tive que fa-
zer a eles. Então, a obra com a qual eles ilustraram a matéria
foi o Atirador de Arco, do Vicente do Rego Monteiro, que é
uma obra de 1925 e que estará na Bienal, na exposição do
Modernismo. Essa é a obra que eles ilustraram para fazer o
seguinte argumento que, então, diz o seguinte: “a notícia
alimenta os rumores de crise interna na Fundação Bienal
do Mercosul e as polêmicas envolvendo essa edição, que
tiveram início já com a seleção de Gaudêncio Fidelis para
chefiar a curadoria. Reconhecido e respeitado,”, esta é a
parte interessante, “Fidelis é visto como tradicional e com
pouco envolvimento com a arte contemporânea, o que vai
de encontro ao que até hoje foi o diferencial dessa Bienal.
A apresentação de arte inovadora e a presença de jovens
artistas, pouco conhecidos no Brasil. A desconfiança foi se
confirmando com a divulgação dos planos para se incluir
pintura acadêmica e ícones religiosos, e se solidificou com a
apresentação da lista de 402 artistas que surpreendeu não
apenas pelo número, mas também pelo conteúdo que in-
clui nomes tradicionais”. Eu quero chamar bem a atenção
para a palavra “como Vicente do Rego Monteiro, cuja obra
ilustra essa notícia”. Aí digo: como que uma revista conse-
gue escrever num parágrafo tantos absurdos? Porque, assim,
eu não tenho nenhum problema que eles me chamem de
tradicional e conservador. Agora, dizer que eu não conheço
arte contemporânea realmente é demais. Além disso, como
se isso fosse um crime! Porque também partem do pressu-
posto de que, se conhece história da arte, não conhece arte
65
contemporânea. E todas as exposições de arte contempo-
rânea que eu fiz? Mas o problema maior é o seguinte: eles
ilustram essa matéria com uma obra de um artista do Nor-
deste, que foge à norma canônica, e que eles acham que por
eu ser “tradicional” atribuem a mim esta qualidade e que
eu teria escolhido esta obra na qualidade de uma pessoa
conservadora. Ou seja, o artista é ruim, eu sou conserva-
dor por ter escolhido ele. Aí eu escrevi para a diretora da
revista, chamada Liege Jung, e sabem qual foi o argumento
dela? É que eu mudei o modelo de Bienal. “Você mudou o
modelo de Bienal”, disse ela. “Tradicionalmente as Bienais
não são assim”. Eu fiquei pensando: “Como assim, minha
senhora?”. E eles utilizaram o seguinte conceito tradicional:
tradicional é como nós chamávamos 20 anos atrás a pro-
dução da África. É um conceito colonialista, é um absurdo.
Aí o texto diz que eu estou pondo em uma exposição ícones
religiosos, como se eu tivesse ido a um brique e comprado
um monte de santos, quando, na verdade, a exposição tem
obras do Barroco brasileiro, do Barroco paraguaio, do Bar-
roco mexicano. Então eu pergunto: quer dizer quais são os
critérios que um jornalista utiliza para dizer que o modelo
que eu adotei para a Bienal não serve. Mas aí ilustra isso
com um artista que ela considera ruim e acha que existe
ainda essa dicotomia entre bom e ruim, excelente, canôni-
co, não canônico. Agora, eu queria ver ela ilustrar isso com
uma obra de um artista localizado no Rio de Janeiro, ou em
São Paulo. Mas a obra que ilustra essa matéria é uma obra
que está em museu importante, que deve ser respeitado, de
um artista que deve ser respeitado: Eu escrevi: “Minha se-
nhora, essa exposição, já que a senhora não sabe, esta obra
esteve recentemente na exposição Histórias Mestiças, que
foi curada pelo Adriano Pedrosa. Ela esteve na exposição
Da Antropofagia à Brasília, na exposição Utopias Invertidas.
Aliás, não só esta obra especificamente, como várias obras
do Rego Monteiro”. Isso eu coloquei tudo no e-mail. Aí ela
me responde de uma maneira que eu achei o máximo. Ela
disse assim: “O senhor parece conhecer bem o seu meio
profissional, que é o da arte”, “assim como conheço bem o
meu, que é o das palavras e tenho de respeitá-las”. Aí ela
resolve me dar uma lição do que significa “tradicional”. “Tra-
dicional é o que permanece”, entre aspas, “permanece intac-
to ao longo do tempo”, fecha aspas. “Contemporâneo é feito
no mesmo tempo”, fecha aspas. “E escrever”..., porque eu
disse a ela assim: “Olha, uma das coisas que você não sabe
é que o propósito da Bienal do Mercosul, historicamen-
te, não era o de mostrar jovens artistas, embora ela tenha
mostrado muitos”. É uma exposição muito contemporânea.
Mas “jovens artistas” também é um conceito anacrônico.
Pressupõe o seguinte: que você é jovem, você é jovem ar-
tista. Você não é um artista jovem necessariamente então,
e eu lembro que na década de 80 nós substituíamos esse
conceito ridículo por artistas emergentes, que era um pouco
melhor e que sobrevive até hoje, mas que a gente até evita
usar. Ele não precisa ser emergente, não emergente, jovem
e velho, entendeu? Mas é o conceito de “artistas jovens” que
ela pressupõe que a Bienal do Mercosul seja feita para isso.
Aí eu disse para ela: “Não, a Bienal do Mercosul foi criada
para ser uma plataforma para a produção da América Latina,
e historicamente foi concebida assim. A primeira Bienal foi
curada por Frederico Morais e tinha como perspectiva rees-
crever a história da arte da América Latina”. E ela escreveu
assim para mim: “E reescrever se requer modificar” e “mo-
dificar é desconsiderar o escrito anteriormente”. Então o que
eu fiquei pensando é o seguinte: uma revista de arte que se
pressupõe ter um nível, certo nível de excelência, não pode
em 2015 ilustrar um texto com uma obra do Rego Montei-
ro porque ele é supostamente “tradicional”. Porque se ele
fosse de São Paulo ou Rio, ele não estaria ali. Esse artista
logicamente teria que ter vindo do Sul, do Norte, do Nor-
deste, do Pará, de algum outro lugar. Segundo: ela não tem
o mínimo de respeito sobre o fato de que essa obra tem
uma história, uma trajetória de exposições e que ela existe
dentro de um universo cultural e artístico específico, e que
para isso tem seu valor histórico, independente do que ela
acha que seja excelência artística ou canonicidade, etc. O
outro aspecto mais importante, mais significativo ainda, é
que uma revista se dá ao desplante de dizer que esse mo-
delo para Bienais não serve, porque modelo de Bienais se
faz desta forma, e não daquela. “Modelo de Bienais não é
assim, senhor”, é como se ela estivesse dizendo. Então eu
fiquei pensando que isso não é só uma manifestação isola-
da. Quando isso sai em uma revista dessa maneira, a partir
de uma notícia que era simplesmente uma prorrogação de
prazos, eu fiquei pensando que é muito conservadorismo.
O modelo que nós estamos adotando é um outro mode-
lo para fazer uma exposição. E que eu acredito, pode até
não ser, que seja bem-sucedida. E, pior ainda, ela faz uma
pré-crítica de uma exposição que ela não viu. Tinha crítica
no jornal sobre a exposição que ninguém nunca tinha visto.
Mas como assim, entendeu? E porque ela também faz o
seguinte: quando ela diz que aqueles artistas eram tradi-
cionais, eram estranhos ao universo da arte, é uma atitude
muito reacionária. Se olharmos a lista dos artistas da Bienal,
está ali a excelência do que é o melhor da arte da América
Latina. Enfim, eu contei isso para mostrar como há uma re-
sistência em qualquer mudança. É uma coisa assim... em
2015 ela escreveu especificamente uma frase “Você mu-
dou o modelo de exposições consagrados para Bienais no
mundo”. Bem, eu agradeço imensamente vocês terem ou-
vido, me dado essa oportunidade de falar. E falar também é
sempre oportunidade da gente ver as coisas com um certo
distanciamento.
66
67
ana mokarzel

Marisa Mokarzel (Pará)

Curadora, é doutora em Sociologia pela UFC e mestre em
História da Arte pela UFRJ. É professora e pesquisadora da
Universidade da Amazônia. Foi diretora do Espaço Cultural Casa
das Onze Janelas da Secretaria de Estado de Cultura do Pará.

68
Percursos descontínuos de
uma arte em processo: Belém anos 2000
Marisa Mokarzel: Em primeiro lugar, eu gostaria de me refe-
rir ao que foi comentado ontem à noite, que São Paulo não
conhece a Amazônia, mas a gente que mora lá também não
conhece a Amazônia. Quer dizer, a gente conhece parte da
Amazônia, e mesmo assim muito pouco. Por isso que no
título da minha palestra especifiquei “Belém”, porque é o
lugar de onde falo e onde transito. Apesar de conhecer ou-
tros lugares da Amazônia, parto da cidade que realmente
conheço, pois se trata de uma região com cidades muito
diferentes, mesmo que possuam problemas comuns. E Be-
lém é uma cidade que, se você conhecer, você vai logo per-
ceber que não existe muita distinção entre riqueza e pobre-
za. Você logo vê nas ruas que tudo se mistura. E foi um lugar
que durante muito tempo se voltou mais para fora do que
exatamente para dentro do Brasil. Então, só a partir pratica-
mente da construção da Belém-Brasília que começou a
existir essa relação mais estreita com outras cidades brasi-
leiras, porque antes se voltava mais para a Europa ou para
os Estados Unidos. E outra coisa que marcou muito a cida-
de e a própria Amazônia foi a fase da borracha, que trouxe
um momento ilusório de riqueza, e isso de alguma maneira
está presente nas fachadas dos prédios, está nas casas que
ainda existem. Claro que esse momento de riqueza foi tam-
bém um momento de exclusão, não foi todo mundo que
usufruiu de forma satisfatória aquele instante. Então, tudo
isso está muito presente na história da cidade. E eu vou falar
então de um circuito que é um circuito diferente de São
Paulo, porque possui outra história e um outro poder aqui-
sitivo, no entanto há vários elementos que participam desse
circuito e vários agentes que são comuns. Mas há também
um elemento que é muito fora desse circuito das grandes
cidades, que é a questão do mercado de arte que em Belém
69
praticamente não existe, porque quase não existem galerias
comerciais e muito menos feiras de arte. Agora é que a gen-
te tem uma galeria especializada em fotografia, com uma
visão mais ampliada desse tipo de negociação, mas só de-
pois eu vou falar. Existem poucos colecionadores também,
então isso já dá um outro perfil para o circuito de arte da
cidade. Mesmo que eu vá falar sobre o circuito que ocorre
agora nos anos 2000, eu queria retroceder só um pouqui-
nho para a gente entender como algumas coisas vão rever-
berando, e outras vão apontando para lacunas, ou para coi-
sas que nascem e morrem, ou que se enfraquecem. Por isso
que eu me refiro a esse circuito como descontínuo, porque
na continuidade do tempo a gente está sempre lidando
com determinadas adversidades. Eu também não acho que
isso seja privilégio do Norte. Eu acho que cada um tem as
suas adversidades dentro de um campo muito instável. O
próprio Brasil em relação aos outros países também tem
essa mesma dificuldade. Então, para mim é importante de-
marcar quando alguns artistas do Pará começam a se des-
tacar na cena nacional. Isto ocorre nos anos 80, mas era um
número ainda muito reduzido. Se compararmos com a
situação atual, vamos encontrar um número maior de artis-
tas circulando pelo Brasil, mas foi nesses anos 80 que tudo
praticamente começou, e alguns fatores vão contribuir para
isso. Dentre os artistas que se destacaram encontra-se
Emmanuel Nassar, que, na verdade, surge em um instante
especial proporcionado por algumas ações que a Funarte
estava fazendo, que incluía não só o Norte, mas também o
Centro-Oeste. A ideia naquele instante da Funarte era
mostrar a arte de um Brasil que não estava dentro, vamos
dizer assim, do centro financeiro. Daí eles também terem
ações em Belém do Pará, e foi um momento em que a
Funarte investia forte no Salão Nacional de Arte, e o Emma-
nuel foi premiado num desses salões, não sei se foi em 82,
mas foi nos anos 80, e esse prêmio acabou gerando outras
coisas, que vieram juntas. Curadores viram o trabalho dele,
se interessaram por suas obras e apostaram em sua produ-
ção, quer dizer, o Emmanuel entrou no circuito de arte. É
bom dizer que eu acho que essa entrada no circuito de certa
forma foi facilitada também porque se tratava de um mo-
mento da valorização da pintura, mesmo que outros tipos
de linguagens estivessem ocorrendo. Mas a pintura estava
em evidência, seja aqui em São Paulo, com o Casa 7, seja
Como Vai Você, Geração 80, no Parque Lage. Então, isso de
alguma forma facilitou a entrada da pintura do Emmanuel
no circuito, e, claro, ele também entrou por seus próprios
méritos, pelo valor do seu trabalho. E o outro que vai conse-
guir entrar nesse circuito e que hoje talvez seja ainda mais
conhecido do que era é o Luiz Braga, que é fotografo. Ele
surge ainda mais jovem um pouco que o Emmanuel, ele vai
colaborar com a Funarte como fotógrafo, vai fazer um levan-
tamento visual da Amazônia junto com o Osmar Pinheiro,
que é um artista que depois vem morar em São Paulo, e
nesse levantamento ele começa também a ficar conhecido
porque começa a realizar um trabalho especial, que já de-
monstra a sua percepção visual da Amazônia, um olhar au-
toral, próprio. E outra presença também muito marcante
nesses anos 80 é a de Miguel Chikaoka. O Miguel era enge-
nheiro mecânico, estava estudando, fazendo doutorado na
França, e essa vivência na França provoca um desejo de
querer conhecer mais o Brasil. E ele para em Belém e fica. A
fotografia surgiu na vida dele justamente quando estava na
França e, de repente, ao retornar ao Brasil, visitar Belém, en-
contra um ambiente favorável não só para desenvolver sua
fotografia, mas também para colocar em prática os seus
projetos experimentais e educativos, que depois vão ser o
grande viés da sua trajetória. No trabalho do Miguel, a ques-
tão educativa e a questão da fotografia são praticamente
indissociáveis, e ele não privilegia a técnica, e sim a vivência.
E isso é muito importante e muito bonito, pois ressoa de
forma decisiva na formação de outros artistas, fotógrafos. E
a relação dele com a Fotoativa, instituição que ajudou a criar,
é fundamental para desenvolver o sentido coletivo dos tra-
balhos que vem a desenvolver. A ação coletiva é muito pre-
sente na Fotoativa, então o Miguel vai mobilizar e vai estar
junto com outros fotógrafos. Inclusive o Luiz Braga estava
junto durante esse processo que vai resultar na Fotoativa.
Toda essa movimentação é muito interessante e importante
porque se criam possibilidades de formar uma cena promis-
sora em meio a muitas dificuldades, sem um mercado de
arte estabelecido. Alguns críticos de arte que conhecem a
realidade de Belém colocam que essa questão de falta de
mercado talvez viabilize outro processo de criação, que aca-
ba gerando algo que é descompromissado com o mercado,
livre de algumas exigências comprometedoras e que acaba
de certa forma movendo a criatividade, a poética do artista.
Vale lembrar outras coisas que surgem nesse momento dos
anos 80, entre elas o salão Arte Pará, que hoje só se chama
Arte Pará. Aí há uma atuação importante do Paulo Herke-
nhoff, pessoa que chega com a Funarte, com o Instituto Na-
cional de Artes Plásticas, que ele dirigia naquele momento.
Na verdade, ele dirigiu logo após o Paulo Sérgio Duarte. O
Herkenhoff começa ali o seu envolvimento com Belém. A
atuação dele no Arte Pará, seu processo curatorial, a abertu-
ra em termos nacionais do salão trazem resultados para o
circuito. E eu acho que aí tem um ponto interessante, que é
promover discussões via a comissão de seleção, formada
por críticos de arte de vários lugares. Nesse instante começa
uma maior circulação de pensamentos, ideias. Naquela
ocasião já existiam duas galerias: a Elf e a Debret. Mas elas
têm outro percurso: ao mesmo tempo em que tentam inse-
rir-se no mercado, não conseguem estabelecer outras arti-
culações, inserir-se em outros sistemas fora de Belém. Elas
têm uma atuação mais restrita. Os anos 90 trazem outras
inserções no circuito. Muito dos artistas que estão nos anos
80 permanecem, a formação deles vem da arquitetura,
grande parte, não é? O próprio Luiz Braga e o Emmanuel
Nassar vêm da arquitetura. O Miguel não. É um pouco dife-
rente, mas o Osmar Pinheiro, que vem para São Paulo, é
arquiteto, e o Valdir Sarubbi, que também veio para São
70
Paulo, vinha da área do direito, mas passou pela arquitetura.
Então, a arquitetura é de onde saíam os artistas. Já os anos
90, em termos de formação, é outra. Vale lembrar que o cur-
so de arte, apesar de já existir nos anos 80, tinha ainda ca-
racterísticas limitadas, começava a livrar-se do estigma dos
trabalhos manuais, distante das artes visuais. Mas é, na ver-
dade, nos anos 80 que começa esse circuito em que a uni-
versidade passa a contribuir continuamente com a forma-
ção do circuito. É importante perceber como ela vai gerar,
vamos dizer assim, pessoas que vão se destacar no campo
da arte, sejam teóricos, sejam artistas, sejam educadores. O
resultado a gente vai ver nos anos 2000, quando se iniciam
os mestrados em arte e áreas afins, quando pessoas jovens
vão ampliar sua formação. Isso vai refletir um pouco nessa
difusão do conhecimento da arte. Retomando os anos 90,
podemos perceber que, além de permanecer o Arte Pará,
surgem outros salões, entre eles um de vida supercurta, que
é o SPAC, que, na verdade, se chama Salão Paraense de
Arte Contemporânea. Ele surge de uma junção da Associa-
ção dos Artistas Plásticos que tinha surgido também recen-
temente, com o governo do estado. De certa maneira, se
acredita que surge esse novo salão porque o Arte Pará, num
determinado momento, não estava dando conta, vamos di-
zer assim, de determinadas manifestações, provenientes de
outras linguagens. Em Belém nos anos 80 havia basica-
mente pintura. Pouco existiam outros tipos de manifesta-
ções artísticas. É nos anos 90 que se veem outras manifes-
tações surgindo. No SPAC vai surgir o Armando Queiroz,
que é alguém que participou agora da Bienal de São Paulo,
essa última Bienal, só que naquela época ele trabalhava
com objetos minúsculos, era outra linha de trabalho. Vai
surgir ainda um grupo chamado Caixa de Pandora, cujos in-
tegrantes haviam participado do Fotoativa, formado pela
Claudia Leão, Mariano Klautau Filho, Orlando Maneschy e
Flavya Mutran. A Flavya depois sai. É interessante que to-
dos eles vão ser professores da universidade, vão cursar fora
de Belém mestrado, doutorado, porém retornam para ensi-
nar na universidade federal e em particular. O grupo do Cai-
xa de Pandora é um dos que começa em Belém a desenvol-
71
ver a fotografia expandida. A cidade já era conhecida pela
qualidade da fotografia mais tradicional, mais dentro do
campo documental, mas o grupo enfatiza o processo de
discussão da imagem. Eles têm outra atuação e se desta-
cam nesse novo salão, que representava a oportunidade do
surgimento de outras linguagens. Outro artista que vai surgir
nesse salão e que vai ser premiado é o Klinger Carvalho, que
morou muito tempo na Alemanha e que está morando atu-
almente aqui em São Paulo. Depois tem um projeto que ele
é responsável sobre o qual eu vou falar mais tarde, que está
acontecendo agora lá em Belém. Então, esses anos 90 tra-
zem o SPAC, salão que só durou três anos. Várias coisas são
atribuídas para justificar o término do SPAC, uma delas é a
própria concorrência com o Arte Pará. Mas, na realidade, a
gente não sabe exatamente o motivo desse término. Mas
foram lá que também surgiram os vídeos da Val Sampaio,
que estudou aqui em São Paulo, fez mestrado, doutorado
aqui, e a Jorane Castro, que trabalha com cinema. Esses que
eu falei, assim como Mariano, Orlando, Claudia, todos estão
dando aula na universidade agora. São professores que es-
tão direto com os alunos, e isso vai ressoando de certa for-
ma na nova geração de artistas. E outro elemento integran-
te do circuito que surge também nos anos 90 é o sistema
de museus. Um dos museus integrantes desse sistema é a
Casa das Onze Janelas, que surge em 2002, com um acervo
e exposições de arte contemporânea. É um museu que aju-
da na difusão da arte e artistas, mas não é um espaço de
venda, porque os museus não têm essa função de vender
obra, mas é um lugar de visibilidade. Também é um lugar
que traz exposições de outros lugares, além das locais, e
isso acaba estabelecendo uma importante ligação com o
circuito nacional de arte e trazendo uma credibilidade para
o museu. Nesse ínterim dos anos 90 também abriu uma
galeria do estado, que foi a galeria Teodoro Braga, que na
realidade funcionava antes no Teatro da Paz. Nessa nova
fase teve em sua direção uma pessoa chamada Tamara Saré,
que teve uma articulação muito boa com os artistas, os crí-
ticos de arte. Ela era uma pessoa de ação. Além de mexer na
estrutura física da galeria para concebê-la para receber arte
contemporânea, ela promove muitos encontros, exposições,
cria uma espécie de um informativo e acaba gerando uma
movimentação no circuito de arte. Esse pessoal da Pandora
vai expor lá, não só eles, mas outros grupos, outros artistas, e
ela dá uma vida para essa galeria, vida que hoje ela não tem.
A galeria ainda existe, mas está enfraquecida. Nos anos 90
havia também uma galeria que estava ligada ao Museu de
Arte de Belém, era a Galeria Municipal voltada para trabalhos
experimentais, que também acabou; ela deixou de existir. Eu
quero marcar essas situações para percebermos o processo
descontínuo desse circuito. Na mesma década surgiu o Pe-
quenos Formatos, que é um salão aberto nacionalmente e
que tinha uma ótima atuação, que também levava críticos e
artistas de vários lugares e promovia discussões, que perten-
cia até à universidade onde eu dou aula, mas que também
desapareceu. Há dois anos já não existe, nem a própria
galeria responsável pelo salão está mais funcionando, o que
é uma tristeza, porque ela teve uma ação muito importante
de reconhecimento nacional e de trânsito de artistas. Então
é triste você perceber e ver isso acontecer. E eu queria marcar
determinadas presenças, porque nesse circuito sempre teve
gente que foi lá, escreveu sobre os artistas ou falou sobre
eles. E voltaram várias vezes à cidade, portanto conheceram
a cena artística e a divulgaram, pensaram sobre ela. Um é o
Marcus Lontra, que foi curador do Arte Pará depois que o
Paulo saiu, mas antes teve o Cláudio La Roque, que era de
Belém. E outra pessoa também que fez vários estudos sobre
o Emmanuel Nassar e o Luiz Braga foi o Tadeu Chiarelli, que
também já foi várias vezes a Belém. E o Rubens Fernandes
Jr., que participou de um projeto coordenado pelo Mariano
Klautau, que teve como resultado um livro e uma exposição
sobre o panorama da fotografia do Pará anos 80/90. Teve
pesquisa feita pelo Patrick Pardini e teve Roseli Nakagawa,
que participou também do projeto, não só como curadora da
exposição, mas com participação importante dentro do livro.
Rosely esteve várias vezes em Belém participando de outros
eventos e ela conhece bem a realidade do Pará. Nesses anos
2000 eu acho que a gente vê o resultado de todo esse pro-
cesso referente ao circuito; não é à toa que vários artistas de
alguma forma se destacaram nacionalmente. Eu já falei da
participação da universidade nesse processo. Eu queria falar
agora do retorno do Paulo Herkenhoff ao Arte Pará e como
ele promove momentos que considero importantes dentro
desse circuito, as modificações que acabam transformando
o salão Arte Pará em uma espécie de projeto ampliado, que
vai além da concepção de salão. Em 2006 ele rompe com
essa questão de só mostrar as obras em salas expositivas,
ele abre o espaço para a própria cidade. Eu acho que aí surge
uma dinâmica, uma potência transformadora. Mas infeliz-
mente essa ideia não se sustenta enquanto prática devido
principalmente às questões financeiras, mas eu acho que foi
um momento que eu gostaria muito que tivesse tido conti-
nuidade. A estratégia de envolver a cidade foi excelente. Mas
de qualquer forma ficou a expansão expositiva para o uso de
várias salas de diferentes museus, que são parte fundamen-
tal do circuito de arte da cidade. Um deles é o Museu da
Universidade, que a partir de 2003, com a direção da Jussara
Derenji, ganha um dinamismo e um gerenciamento que
aproximará a arte contemporânea do acervo do museu.
Também enquanto diretora e arquiteta, procura revigorar o
próprio prédio que estava em condições precárias. O Museu
da Universidade funciona em um prédio muito bonito, do
começo do século XX, que foi residência de um dos governa-
dores, Augusto Montenegro, e era um prédio que estava em
péssimas condições. Como arquiteta e cidadã, a Jussara se
virou para conseguir financiamento e restaurou o prédio. E a
partir da restauração ela termina por ocupar um lugar muito
especial no circuito, por estabelecer um trânsito de exposi-
ções e formar um acervo que é muito bem cuidado, um acer-
vo tratado. O Museu da Universidade torna-se um espaço da
arte, onde o artista também vai ter um lugar. E voltando para
o Arte Pará, essa ideia de expandir para a cidade foi, de fato,
uma pena perder, mesmo que a mostra acontecesse em di-
ferentes museus, como o Museu da Universidade, Casa das
Onze Janelas, Museu do Estado, em vários museus. Inclusive,
o Museu de Arte de Belém, que pertence à prefeitura, era nas
ruas que ganhava outra dimensão, estabelecia novas rela-
ções, socializava ações. Envolvia o Ver-o-Peso, que é um
72
lugar simbólico de Belém, que tem um trânsito cultural enor-
me e ali você via tudo acontecer. Então, colocar os artistas
locais, os artistas de fora, todos juntos num espaço público
tão representativo do trânsito cultural, todos juntos partici-
pando da própria cidade era extremamente significativo e de
uma potência muito grande. E isso mobilizou muita gente.
Independente de estarem ou não familiarizados com a arte,
o conhecimento, a potência da arte minou a cidade, acho
que foi muito importante naquele momento. Depois tenta-
ram expandir o Arte Pará para outros municípios, não só Be-
lém, mas mais uma vez não houve continuidade. E agora há
uma nova proposta, em 2015, que foi não mais usar os edi-
tais de inscrição, mas adotar um procedimento que de certa
forma já foi adotado pelo Prêmio Marcantonio Vilaça, pelo
Rumos Visuais, do Itaú. Este ano foram então escolhidos três
curadores adjuntos que foram para diferentes regiões e fize-
ram uma seleção prévia, e dessa seleção tiraram 17 artistas.
Eu ainda não vi a exposição, ainda não abriu, ela abre sempre
em outubro, junto com o Círio de Nazaré, no segundo
domingo do mês. Gostaria também de comentar sobre a im-
portância da Casa das Onze Janelas, que se firmou como um
espaço expositivo muito receptivo à arte contemporânea.
Além das exposições de acervo, de exposições dos artistas
locais, ela mantém um intercâmbio com outras instituições.
Em geral, pode-se ver as exposições do Itaú, desde o Rumos
de Artes Visuais quando existia, até as mostras de vídeo da
coleção Itaú, como a de fotografia. O Prêmio Marcantonio Vi-
laça, do CNI SESI, também costuma levar as exposições para
a Casa das Onze Janelas. A Casa continua um lugar muito
especial para expor, é um lugar que tem, inclusive, um labo-
ratório de arte, que é específico para exposições experimen-
tais. O museu foi criado para receber exposições contempo-
râneas. É um lugar muito bonito, que fica próxima ao rio.
Quem o dirigia até recentemente era o Armando Queiroz,
agora é a Heldilene Reale. Mas infelizmente esse sistema de
museus do estado, que agrega vários museus, está sofrendo
para se manter devido às questões financeiras. Quer dizer, de
novo a inconstância, a instabilidade, mas, como disse antes,
isso não é um privilégio de Belém, eu sei que isso é o Brasil,
73
quase todas as cidades vivem esse problema dos museus.
Então é um problema que não é questão de gerência, que
pode existir, mas não é isso, é uma questão fundamental-
mente financeira. Em Belém os museus do estado não têm
uma verba própria. Tudo passa pela Secretaria de Cultura, e
não ter uma verba própria é muito difícil. Uma coisa também
que eu gostaria de comentar sobre o Museu da Universidade,
que funciona sob outra dinâmica, é sobre o projeto que foi
criado pelo Orlando Maneschy, que se chama Projeto Ama-
zônia Lugar da Experiência, e ele captou verbas através de
editais para adquirir obras para o acervo do Museu da Univer-
sidade. E a questão de aquisição de acervo – e isso vale para
qualquer museu – é um dos grandes problemas com o quais
nos deparamos, porque essas aquisições ou elas vêm pelos
editais da Funarte ou editais da Petrobras, ou outros editais
ou doação de artista. A instituição nunca tem verba para ad-
quirir obras. Quer dizer, dificilmente o Governo investe nas
aquisições. Os museus nunca têm dinheiro para adquirir, mal
têm dinheiro para sua manutenção. Nos anos 2000 também
foi criado um espaço, que é o Espaço Cultural Banco da Ama-
zônia, que eu acho que foi criado nessa onda das instituições
financeiras investirem em arte, caso do Banco Itaú, do Banco
do Brasil, da Caixa Econômica, e o Banco da Amazônia ten-
tou também fazer o seu investimento no campo cultural. Há
editais não só para exposições, mas também para edição de
livros, música, etc. O espaço expositivo do Banco da Amazô-
nia iniciou bem, com planejamento, com a participação de
curadores que tinham a preocupação em dar um perfil para
o espaço, estimular o fazer e o pensamento condizente com
um espaço contemporâneo da arte. Havia um investimento
no processo de educação, mas também ele teve desvios de
percurso, ficou mais enfraquecido.
Pessoa não identificada 1: Esse espaço ainda existe?
Marisa Mokarzel: Existe, ainda tem os projetos, mas ele não
funciona com a dinâmica que tinha, não existe mais curador,
nem trabalho contínuo com educadores. O que surgiu tam-
bém nesses anos 2000 foi o Prêmio Diário Contemporâneo
de Fotografia, que também é aberto a inscrições nacionais,
é voltado para a fotografia, desde a que ocorre no campo
mais tradicional até a fotografia em seu âmbito expandido,
no qual tem os cruzamentos de linguagens, essa coisa toda.
E quem coordena o projeto é o Mariano Klautau Filho, que
concebeu o conceito ao Prêmio. Há uma preocupação com
a reflexão sobre a arte. Acho que o Prêmio está na quarta ou
quinta edição. O Instituto de Arte do Pará (IAP) também
surgiu nos anos 2000, foi um instituto muito interessante,
que contribuiu para a formação dos artistas, porque era um
lugar que fornecia bolsas para o artista desenvolver suas
pesquisas. Pela primeira vez a gente tinha bolsas que eram
dadas para os artistas experimentarem, pesquisarem. O va-
lor dado no começo era cerca de 15 mil para o artista desen-
volver o seu projeto com o acompanhamento de um cura-
dor. Depois tinha como resultado a exposição. E eles
investiram também em processos de residências, de inter-
câmbios. Alguns artistas foram para o Canadá, outros para
a Alemanha. No caso da Alemanha, o Klinger Carvalho foi
uma figura que abriu o caminho. Depois, a Berna Reale,
quando estava no Instituto de Arte do Pará, também conti-
nuou o projeto. Agora não tem mais essas residências. As
bolsas funcionam de outra forma, e até o nome do Instituto
de Arte mudou. Agora se chama Casa das Artes. Não havia
só bolsas, eles promoviam seminários importantíssimos.
Foi muito bonita a atuação do Instituto de Arte no processo
de formação, porque ele era um processo que seguia para-
lelo à universidade e que dava, na verdade, mais liberdade
para experimentações. Um ponto que também não se pode
esquecer é a iniciativa dos próprios artistas, independente
de instituição. Não é tirar a responsabilidade institucional,
mas perceber que há lugares, formas de fazer, agir sem de-
pendências, que podem acontecer por conta própria, ou
seja, é possível estabelecer conexões fora do âmbito institu-
cional, mantendo redes de relações construídas de forma
diferente, como é o caso do Ateliê do Porto, que o Armando
Sobral junto com outros artistas criaram. Eles alugaram
uma casa antiga no centro da cidade, onde desenvolvem
várias atividades. A Elaine Arruda também participou, ela
fez, acho que ano passado ou não sei se no começo deste
ano, uma exposição no Instituto Tomie Otake. Também in-
tegrou o grupo a artista canadense Veronique Isabelle e
Pablo Muffarej. Vale registrar ainda o surgimento da Kamara
Kó Galeria, que é coordenada pela Makiko Akao. A Makiko
vem atuando no circuito desde os anos 80, é alguém que
participou ativamente da constituição da Fotoativa, viveu
todo o processo de constituição, ajudou a organizar seus ar-
quivos, a documentação visual daquele período e de outros.
Você pode consultar fotografias, documentos que foram or-
ganizados por ela. Na Kamara Kó Galeria há um pequeno
lugar de mercado, mas paradoxalmente é um lugar que ain-
da luta com muita dificuldade, porque também não tem
verba. Mas a Makiko se articula, procura viabilizar a circula-
ção e a venda de obras, ela está sempre se articulando com
outras galerias, instituições. De qualquer maneira, não se
trata apenas de uma galeria para vender obras, mas sim
uma galeria que mantém um diálogo com os artistas, pensa
de forma qualitativa. A galeria reflete a vivência que Makiko
tem com a cultura e a arte. Há outros espaços culturais que
atuam de forma ativa no circuito. O SESC Boulevard, que no
campo da fotografia tem à frente a Paula Sampaio, é um
lugar que tem tido ótimas atuações no campo das artes vi-
suais, da música. Lá, além de exposições, acontecem dis-
cussões, palestras, oficinas e eventos. O Gotazkaen é outro
lugar muito frequentado por jovens. Eles têm uma revista
de arte, é um espaço gerenciado também por jovens que já
participaram de editais e conseguiram verbas para manter
suas propostas. Funcionam em uma casa onde eles rece-
bem pessoas para um bate-papo. Lá acontecem cursos, ofi-
cinas e exposições. O Casulo Cultural, recém-criado, tam-
bém gerenciado por uma jovem, junto com o Gotazkaen, de
certa forma, se constituem através de estratégias de resis-
tência cultural. Em 2008 houve o primeiro número de uma
revista muito interessante, a revista eletrônica Não Lugar,
que foi criada pela Keyla Sobral, Danielle Fonseca e Roberta
Carvalho. Ela era uma revista que tinha uma boa articulação,
as três eram muito entrosadas com as redes sociais e elas
conseguiram participação de teóricos e artistas de vários
74
lugares do Brasil. Inclusive, a primeira capa foi da Brígida
Baltar. A revista contou ainda com a participação de artistas
de outros países da América Latina. A revista tinha um de-
sign muito bonito, pena que só publicaram três números, eu
acho. Novamente o ciclo do desaparecimento, as desconti-
nuidades. Com o fim da revista, morre todo um potencial
criativo, principalmente. Cerca de um ano depois surgiu um
novo projeto, que tem se mantido e apresenta um grande
crescimento de público. Ele acontece aos domingos, de dois
em dois meses, e chama-se Projeto Circular. A ideia surgiu
com Makiko Akao, por meio da Kamara Kó Galeria, que logo
fez parceria com vários lugares de exposições ou que traba-
lham com cultura ligada a artes visuais, artes cênicas ou
música e gastronomia. Aderiram logo ao projeto o Ateliê do
Porto, a Galeria Elf, a Fotoativa, Discos ao Leo e Gotazkaen,
que são espaços que ficam no centro da cidade. Nesses úl-
timos meses também aderiram os museus do estado. O
Circular nasceu centrado, além da arte, em uma questão
muito importante, que é a questão patrimonial. Como eu
falei para vocês, o centro da cidade de Belém é formado por
casas antigas, e o projeto surge justamente no Bairro da
Campina, que é um bairro superantigo, mas é um bairro pe-
rigoso, com problemas de segurança, malcuidado, assim
como a maioria dos bairros situados no centro da cidade. O
Circular tem como objetivo chamar a atenção para esse lu-
gar e, ao mesmo tempo, também fazer as pessoas circula-
rem, terem contato com a arte e conhecerem a sua própria
cidade. Então, nesse projeto Circular, além de você ter um
circuito de exposições que pode percorrer, você tem, por
exemplo, o Bar do Rubão, um bar simples, onde tem o me-
lhor caranguejo de Belém – e ele entra no circuito, como
entram outros restaurantes, caso do Restaurante Joana,
que é de um grupo que trabalha com teatro, e tem o pesso-
al que possui uma loja de skate, todos estão no Circular.
Quer dizer, entra nesse projeto quase toda a comunidade,
desde a senhora que vende “tapioquinha”. É muito bonito
ver as pessoas circulando, indo de um lugar ao outro, convi-
vendo com o bairro, com a cultura e a arte. Mas é um proje-
to que não tem financiamento. O que tem é divulgação. Em
75
geral, os jornais abrem espaço para os eventos artísticos.
Então, o Circular é bem divulgado, tem apoio da universida-
de. O Fórum Landi, que é um lugar de pesquisa, centro de
estudos da Universidade Federal do Pará, e fica no centro
da cidade, também participa do projeto, abre suas portas
durante os domingos do Circular, abre sua livraria com os
livros da universidade. Trata-se de um circuito vivo, que já
tem várias edições. E agora, depois de eu ter dado um pe-
queno mapa do circuito de Belém, como é constituído,
como estabelece suas relações, gostaria de falar de alguns
pontos específicos que dizem respeito a esse circuito. Mui-
tas coisas acontecem, muitas instituições se mantêm ainda
devido, em parte, aos editais. São eles que ainda permitem
que algumas coisas sejam feitas. Mesmo sabendo das limi-
tações dos editais, são eles uma das fontes que auxiliam o
funcionamento do sistema de arte de cidades como Belém.
Isso ocorre com a produção individual do artista e com as
instituições, como é o caso de aquisição de obras. Uma coi-
sa muito interessante que tem dentro desse circuito é que a
maior parte dos curadores no Pará, em Belém, eles são ar-
tistas. Quase todos são artistas. Faço curadoria, mas eu sou
praticamente uma exceção. A grande, grande maioria das
curadorias são feitas por artistas: Orlando Maneschy, Maria-
no Klautau, Alexandre Sequeira, Armando Queiroz, Val
Sampaio, Emanuel Franco, todos esses são artistas. A
Jussara Derenji também é exceção, não é artista.
Marília Panitz: A Vânia Leal.
Marisa Mokarzel: Isso, a Vânia Leal, que também está incluí-
da nesse grupo de exceção. Por coincidência são as mulheres,
algumas mulheres. Mas também há artistas mulheres fa-
zendo a curadoria, como a Val, que eu citei antes. E entre as
outras coisas que gostaria de pontuar são as conexões com
outros lugares que a gente consegue fazer. Por exemplo,
com Santa Catarina, o Fernando Lindote já foi para Belém
umas duas ou três vezes, não foi, Fernando? Inclusive tem
obras dele no acervo da Casa das Onze Janelas, resultantes
do Prêmio Marcantonio Vilaça, da Funarte. A Marília Panitz
é alguém que está presente neste seminário, que vai fazer
a palestra de amanhã, ela também frequenta muito Belém.
Ela, inclusive, esteve lá levando um projeto que nasceu na
Bahia, que é o Triangulações, um projeto muito interessan-
te, que envolve o Centro-Oeste, Norte e Nordeste. É isso! A
gente consegue essas articulações. O Bitu Cassundé, diretor
do Museu de Arte Contemporânea em Fortaleza, é alguém
que circula por lá, realiza exposição em parceria com a Casa
das Onze Janelas, faz intercâmbio de acervos para serem
expostos. Ele tem uma relação afetiva com a cidade. E re-
centemente houve um evento de que gostei muito. Trata-se
de uma articulação entre o Pará e o Amazonas. Os dois es-
tados, apesar de próximos, têm poucas experiências juntos,
e eu acho que seria muito bom se estabelecessem relações
culturais. Nesses dois últimos anos, por iniciativa do Ama-
zonas, estão sendo criadas algumas pontes. Houve duas
edições de seminário, que se chamou Seminário de Artes
Visuais Amazonas e aconteceu em 2013 e 2014. Eles leva-
ram artistas e críticos de vários lugares do Brasil e também
do Pará. Eu acho que também está precisando que a gente
os leve para Belém, para mantermos vivo este contato. Há
duas semanas teve o seminário Três por Três de Fotografia
Contemporânea Amazônica, promovida pelo Sávio Estoco,
que foi também um evento realizado via editais, que é mui-
to bom, pois ele fez um circuito entre a Amazônia. Quando
eu comecei falando para vocês que a gente não conhece
a Amazônia, é muito interessante ter uma proposta como
esta, porque esse projeto faz com que se circule a Amazônia.
O Seminário foi realizado em Belém, Boa Vista e Manaus.
Foram para Boa Vista a Luciana Magno, o Alexandre Sequei-
ra e o Rodrigo Braga. Para Belém vieram Alex, Anderson Pai-
va, Cristóvão Coutinho e Rafael Alves. Para Manaus foram
Mariano Klautau Filho, Orlando Maneschy e Anderson Paiva.
Outra coisa que gostaria de pontuar está relacionada à vi-
sibilidade nacional que alguns artistas conseguiram, como
Berna Reale, que já expôs aqui em São Paulo, participou do
Rumos Visuais, ganhou o prêmio Pipa, esteve recentemente
na Bienal de Veneza. E na Bienal de Veneza já estiveram o
Emmanuel Nassar e o Luiz Braga. Participaram da Bienal
de São Paulo o Emmanuel Nassar, que integrou duas Bie-
nais, e Valdir Sarubbi, que participou há muito tempo. Das
Bienais mais recentes participaram Guy Veloso, Alberto Bi-
tar e, agora, na última Bienal, Armando Queiroz e o Éder
Oliveira. Ganharam o prêmio CNI Sesi Marcantonio Vilaça o
Armando Queiroz, o Marcone Moreira e a Berna Reale. E o
prêmio Pipa Online agora de 2015 foi para a Luciana Magno,
que é uma pessoa muito jovem, que circula o Brasil, resi-
de no momento em Fortaleza. Neste novo circuito tem um
coletivo que foi indicado para o Pipa e está participando
do Arte Pará 2015, que se chama Qualquer Quoletivo. Eles
são jovens, recém-saídos da universidade, eles têm uma
produção híbrida, irreverente, realizam vídeo com processos
de apropriações, em uma linguagem bastante misturada,
mostram, vamos dizer, uma Amazônia não glamorosa, que
a gente muitas vezes não vê ou fecha os olhos para ela. E
eles têm uma postura irônica, fazem coisas inesperadas, li-
dam muito com a questão surpresa. O grupo é formado por
cinco artistas fixos, e outros que têm participação esporádica,
que convidam. Eles fazem às vezes ações nas ruas, e muitas
delas entram nos vídeos deles. Fazem ações no Ver-o-Pe-
so, fazem ações em vários lugares. O processo é marcado
pela irreverência. Em termos de relações internacionais, está
ocorrendo um convênio com a Alemanha, coordenado pelo
Klinger Carvalho, artista que já mencionei. Trata-se de um
convênio firmado com a galeria do Klinger, na Alemanha. O
projeto, proposto pela galeria, consiste em um trânsito en-
tre os artistas pertencentes a essa galeria alemã, que são de
várias origens, de vários lugares. O objetivo é que exponham
e conheçam os lugares em que cada um deles nasceu. O
Klinger nasceu em Óbidos, no Pará. Então, a relação que se
estabeleceu foi com Óbidos e Belém. Eles foram agora para
Óbidos. Tem artistas da Colômbia, o Klinger morou uns dois
ou três anos na Colômbia. Então, tem artistas da Colômbia,
tem artistas da Suíça, da Holanda, e tem artistas alemães e
artistas do Pará, que são o Armando Queiroz, a Val Sampaio
e o Mariano Klautau. O grupo está expondo em dois lugares,
Belém e Óbidos, que foi onde as ações ocorreram. Fizeram
uma experiência em Óbidos, e a exposição nos dois lugares
76
é resultado dessa experiência. Acho que com esse panora-
ma todo já deu para se ter uma ideia do circuito em Belém,
como ocorre. Pode-se perceber sua descontinuidade. Claro
que tem algumas coisas que continuam, que permanecem,
e outras que estão continuando, mas fragilizadas. Então, eu
acho que a falta de mercado continua, é um ponto marcante.
Algumas coisas desapareceram, enfraqueceram as próprias
ações dos museus e do IAP, que agora é Casa das Artes, mas
há uma luta, um processo de resistência que permanece,
que pode ser notado em espaços culturais independentes,
nos procedimentos das universidades, dos cursos de arte,
de pós-graduação, nas relações e circuitos independentes
promovidos pelos próprios artistas. E eu queria falar que
essa sobrevivência, ou essa força, eu não sei dizer de onde
vem exatamente e se vai chegar a um caminho claro, livre
de amarras. Por exemplo, se a gente pensar a trajetória do
circuito dos anos 80 até 2000 percebemos que houve um
avanço, porque o leque de artistas que estão na cena nacio-
nal é muito maior do que era nos anos 80. Mas não sei dizer
o que faz de fato esse circuito sobreviver sem recursos, sem
mercado de arte. Não sei se é o próprio caráter formador da
universidade. Se você for perceber, a maior parte dos artistas
vem da universidade, mas não sei se seria só isso. Eu pre-
feria agora abrir para a gente conversar, trocar ideias quanto
ao que foi comentado, esse circuito que tem suas dificulda-
des e diversidades. E podem perguntar sobre alguma coisa
que vocês queiram saber que eu não falei ou que eu possa
ter esquecido.
Pessoa não identificada 2: Esse processo que você acabou
de falar, ele é meio comum também nas artes, porque eu
moro em São Paulo, vivo aqui há muitos anos, e no período
a fotografia que era uma fotografia, assim, quase suave,
sabe? Quase insipiente. Tinha uma única galeria, que era a
Galeria Fotótica. Tinha outras esparsas, mas isso foi num
crescente, foi uma educação através dos workshops, atra-
vés das palestras e seminários que hoje a fotografia aqui
é uma coisa [...] que a gente nem sabe dimensionar que
tamanho que está. Eu acho que o que está acontecendo
77
no [...] exposição é mais ou menos esse processo de que
você vai se educando e se capacitando para enfrentar es-
ses desafios que propõem uma empreitada desse porte,
não é mesmo?
Marisa Mokarzel: Eu acho que independente da universida-
de, que para mim, na minha visão, é onde está a maior fonte
de formação, no sentido de que muitos artistas saem de lá.
Inclusive o Emmanuel Nassar foi professor da universidade,
e outros artistas também. Eu acho que tanto o ensino uni-
versitário como processos não formais de formação como
os do Instituto de Arte, ou os que ocorrem com os educa-
dores no próprio Arte Pará, ou os que existiam no Salão
dos Pequenos Formatos, até mesmo o trânsito de jurados
advindos desses salões, são importantes para a circulação
de ideias, a circulação de pensamentos. Ao mesmo tempo
em que você ouve e vê o que vem de fora, você elabora os
conhecimentos adquiridos, acho que é por aí. Eu acho que
a gente tem que se contaminar. O pensamento, as reflexões
crescem contaminando-se com teorias, experiências, ideias,
coisas que já existem e podem adquirir novos significados.
Por exemplo, quando a Funarte chega em Belém nos anos
80, de certa maneira ela encontra também um ambiente
propício porque existia o poeta Paes Loureiro, que foi secre-
tário de Cultura do Pará, trabalhando com questões sobre
a visualidade amazônica que a Funarte estava interessada.
Quer dizer, quando ela chega em Belém, já existiam ele-
mentos que estavam sendo pensados, o que facilitou a tro-
ca cultural. Então ali já havia um clima propício para que as
artes visuais emergissem. Acho que tanto é importante você
receber coisas que vêm de outros lugares, que eu acho que
é boa a troca, como você também pensar e ver as questões
próprias do seu lugar. Às vezes, são mais visíveis para quem
vivencia o lugar.
Pessoa não identificada 3: Minha pergunta era por que
quando você falava de artistas a maioria era homens. Aí tem
alguma razão? Tem mulheres artistas que não chegam a ser
conhecidas? Como você vê o panorama para o futuro?
Marisa Mokarzel: Não. Eu falei de mulheres, não é? Berna
Reale, Luciana Magno, Danielle Fonseca, Val Sampaio. Se
você pensar as artes visuais, a própria história das artes vi-
suais, o mundo é masculino nesse sentido. Mas também
acho que não tem que classificar arte de homem, de mulher.
É arte para qualquer pessoa que se manifesta independente
de gênero. Mas como o mundo é masculino, se a gente for
pensar no percurso da arte, se vê o registro de poucas artis-
tas mulheres. Se a gente for pensar na história da arte, os
nomes masculinos são a sua maioria, havia discriminação
sim. Hoje, no entanto, a presença de mulheres é bastante
significativa. Eu acho que a questão de gênero passa um
pouco por aí. De fato, a própria história da arte até o começo
do século XX conta a história dos artistas homens.
Marília Panitz: Marisa, essa ida a Belém, para mim, sempre
tem alguma coisa aí que me deixa bastante curiosa. Quan-
do o Paulo Herkenhoff começa a ir para Belém e depois ele
deixa de ir e retoma, não é? E há, por exemplo, depois a ida
do Marcus Lontra. Em um determinado momento, assim
como aconteceu antes com Recife, Belém floresce. Belém já
vinha florescendo. A gente sabe disso, não é? Mas Belém é
descoberta pelo eixo Rio-São Paulo e vira um pouco a bola
da vez, como aconteceu com Recife. Esses dias estava con-
versando, inclusive, com a Cristina Tereza sobre essa questão.
O que você acha que acontece em determinado momento
para que certa produção, deslocada do centro do circuito, se
destaque? Porque é muito engraçado pensar isso. Quer dizer,
só pensando na Bienal de Veneza, se dá pouco tempo, me
parece, entre a participação do Luiz Braga e a participação da
Berna. O que há nessa nomeação de Belém como bola da
vez? E parece que isso tem um tempo determinado, como
aconteceu com Recife. Como é que você vê isso? Acho que
isso é uma coisa superimportante para a gente começar a
discutir, não é?
Marisa Mokarzel: Eu não vou saber te dizer, detectar exa-
tamente a razão disso, ou quando começa. Eu acho tam-
bém que a coisa é cíclica. Eu não acho que essa onda se
mantenha. Assim, eu acho até que determinados artistas
vão se manter. Eu acho que o mundo que a gente está vi-
vendo é um pouco diferente. O processo de comunicação
vai se dando por outros meios, não é? Então, acho que o
circuito pode se manter por outras relações que serão esta-
belecidas. Mas não se mantém como bola da vez. Eu acho
que tudo isso é efêmero. Cada lugar, às vezes, ganha uma
emergência provisória. Talvez exista um legitimador, por-
que tudo isso é só questão de legitimações, não é? Existe
um legitimador que vai num lugar, percebe sua potência,
e outros vão lá visitar para ver de perto, conferir. Acaba-se
criando, vamos dizer assim, um circuito de interesse pelo
que está acontecendo naquele lugar. Ontem veio o Gaudên-
cio e falou dos artistas do Pará, ele comentou que o Paulo
Herkenhoff tinha falado para ele ir ao Pará para ver o que
se estava fazendo lá. Ele então foi e levou vários artistas
para o Rio Grande do Sul, para uma exposição em que ele
fez a curadoria. Então, acho que isso são reverberações. Al-
guém que tem um nível grande de legitimação, de credibi-
lidade, reconhece a cena artística. Outros vão e confirmam,
e forma-se a bola da vez. Mas depois muda o foco, não é?
Eu acho que esse foco é mutável. Se você pensar Rio e São
Paulo, eles têm as suas estabilidades, mesmo na sua insta-
bilidade. Há um viés mais contínuo. Por quê? Porque têm
relações econômicas mais fortes, mais estabelecidas. Então
a política da arte se dá com mais eficiência também. Ela é
mais estável, mesmo que nesse estável também estejam
presentes artistas que vêm, emergem e depois somem. Se a
gente pensar em termos nacionais, tem nomes que surgem
e desaparecem, e alguns nomes que ficam. Mas eu acho que
há uma estabilidade maior mesmo nessa fragilidade dos
tempos atuais. Em lugares como Recife, Belém, seja outro
lugar, seja Porto Alegre, seja mesmo Florianópolis, aonde for
eu acho que são focos mais fáceis de serem mudados. Eu
acho que há também uma sede de novidade muito grande,
e essa sede de novidade é complicada. Eu percebo que às
vezes se legitimam coisas que talvez não sejam para serem
legitimadas, mas a ânsia de novidades faz com que esses
focos sejam bem flexíveis.
78
Silvia Regina Cabrera: Boa noite, Marisa. Boa noite a todos.
Meu nome é Silvia, e você falando, assim, a minha pergunta
primeira é um “sim” ou “não” e depois, assim, esses artistas
todos que você nos trouxe nomes, a produção deles, a base
da produção deles continua sendo Belém, as adjacências,
continua estabelecida no Pará na sua grande maioria?
Marisa Mokarzel: A grande maioria sim. Até tem uma coisa
muito interessante nesse aspecto de “ficar”, não é? São pes-
soas que residem lá. A Luciana Magno, que é mais jovem,
tem a base também em Fortaleza, mas ela vem muito a
Belém. O Emmanuel Nassar, depois que saiu da universida-
de, passou a morar um tempo aqui em São Paulo. Mas, no
grande momento do Emmanuel, ele estava lá em Belém. E
é interessante porque alguns artistas saíram de lá. Quando
começou essa onda do Emmanuel ter visibilidade, outros ar-
tistas também foram chamados para galerias de São Paulo,
e eles saíram. Quem saiu não conseguiu, por exemplo, ter a
visibilidade que o Emmanuel teve. A visibilidade do Emma-
nuel talvez... e do próprio Luiz Braga. Os dois ficaram lá. Eu
acho que é uma coisa mais contínua estando lá. Agora eu
quero dizer que mesmo outros que estão lá e saíram viven-
ciaram outra experiência. Por exemplo, o Mariano recém vol-
tou daqui de São Paulo, mas ele estava fazendo doutorado.
Ele estava fazendo doutorado aqui e voltou para lá. A Clau-
dia Leão também. Fez mestrado, doutorado, voltou para lá.
Na verdade, o Mariano tem um vocabulário visual de um não
lugar, de um lugar não específico. E alguns têm um voca-
bulário que parte de lá, o próprio Emmanuel, mas que ao
mesmo tempo vai além. Mas, em geral, eles permanecem
lá. Em geral.
Silvia Regina Cabrera: Certo. E a segunda parte da pergunta
que entra é: por um acaso eu conheço um artista paraense
que é o Dumas.
Marisa Mokarzel: Eu sei quem é.
Silvia Regina Cabrera: Então. Exatamente. Antônio Carlos
79
Dumas Seixas e ele já está há muitos anos aqui no estado
de São Paulo, mais precisamente na cidade de São Bernardo
do Campo. Continua produzindo, lógico, ele tem uma pro-
dução bem cosmopolita, porque é uma pessoa, assim, que
estuda, pesquisa, se contamina, não tem medo disso. Ele
busca influência nacional, internacional, tudo que ele acha
interessante, ao mesmo tempo em que Belém do Pará não
sai da obra dele. Jamais. Realmente porque a vida dele era
na ciência, origem, formação, imaginário, tudo está no traba-
lho dele o tempo todo, independente de qualquer coisa. E aí
é lógico que eu conheço um caso que é o Dumas. E outros
artistas espalhados nessa “diáspora”, não é? Continuam, as-
sim, Belém do Pará continua sendo notícia? Eles continuam
carregando essa simbologia? Como que funciona um pou-
quinho isso?
Marisa Mokarzel: Assim, citando o caso do Dumas. Ele tem
até o trabalho com a gravura muito forte, com as tipologias
de letras que ele vai buscar no pai dele, que trabalhava...
Silvia Regina Cabrera: Isso. Que ele chama “as artes do co-
mércio”. Ele trabalha com o papel do comércio.
Marisa Mokarzel: É um trabalho muito delicado. Às vezes
eu vejo exposições dele, inclusive lá. Agora, não tenho tan-
to esse contato. A gente, às vezes, perde o contato. E claro,
como ele deve ter outros, outros artistas que vão para ou-
tros lugares. Por exemplo, quando a Marília fala “a bola da
vez”, ele não está lá nesse momento da bola da vez. Então,
ele não é visto naquele circuito que é visitado. Vários cura-
dores foram lá, o Gaudêncio, o Eder Chiodetto. Vários, vários
teóricos vão lá. Têm ido lá. Então, se ele não está lá, ele não
é visto, não é? Nos processos curatoriais, que vai depender
do interesse da curadoria X ou Y, ele não está lá, ele não vai
entrar. Acaba não sendo lembrado. Aí...
Silvia Regina Cabrera: Vai ficando um pouquinho “descon-
textualizado”, não é? Nesse sentido, ele está fora do meio
de origem, não é?
Marisa Mokarzel: Aí ele perde esse momento porque não
está lá. No entanto, não quer dizer que ele vai perder todo o
seu processo de trabalho e importância.
Silvia Regina Cabrera: Está OK. Obrigada.
Pessoa não identificada 4: Ela fez a pergunta sobre a parti-
cipação da artista mulher. Ontem, numa conversa também
em outra palestra se falou que a maior parte das galerias
brasileiras são de mulheres, mas quem compra são os
homens.
Marisa Mokarzel: Mas quem dispõe das obras são os
homens?
Pessoa não identificada 4: Não. Quem compra são os
homens.
Marisa Mokarzel: Ah, quem compra são os homens.
Pessoa não identificada 5: Eu acho melhor a gente falar que
quem paga são eles, mas quem compra somos nós, não é?
Pessoa não identificada 4: É isso.
Marisa Mokarzel: Aí tem uma relação econômica também
da mulher dentro do mercado de trabalho, menor poder de
compra.
Ricardo Biserra: Boa noite, Marisa.
Marisa Mokarzel: Boa noite.
Ricardo Biserra: Eu sou Ricardo, conheço alguns nomes que
você falou da fotografia por estar mexendo com fotografia
também. E eu vejo daqui que é muito ativa a Fotoativa, não é?
Marisa Mokarzel: Isso.
Ricardo Biserra: Então, os filhos da Fotoativa realmente cir-
culam por todo o Brasil. Dirceu Maués.
Marisa Mokarzel: Isso. Que é um grande nome. Ele está fora
de Belém, mas é alguém que também sempre vai lá. Ele foi
recém-premiado. Mas ele...
Ricardo Biserra: Foi. Constantemente ele é premiado. No
Diário Contemporâneo ele foi premiado.
Marisa Mokarzel: Isso. Foi premiado. Boa lembrança mes-
mo. Eu gosto muitíssimo do Dirceu, do trabalho dele.
Ricardo Biserra: Eu também gosto bastante. O Sequeira
nem se fala. Fez um trabalho lindo. E a fotografia na mais
pureza, na mais singeleza. A gente está falando de trabalhos
de pinhole...
Marisa Mokarzel: Isso. Artesanais.
Ricardo Biserra: Artesanais mesmo. Do experiencial. Então,
dentro da simplicidade que se propõe, está conquistando
muito espaço e está muito fortalecido. Então eu acho que
foge um pouco desse “bola da vez”. Na verdade, Fotoativa é
muito sólido e vai continuar por muitos anos.
Marisa Mokarzel: Sem dúvida nenhuma. Agora tem um
dado aí superimportante, que eu acho que é a força de um
trabalho coletivo. A Fotoativa se torna associação somente
nos anos 2000, e ela só se tornou associação depois de
muito trabalho em conjunto, muito trabalho feito. Eles têm
até mutirões, quer dizer, lidam também com dificuldades
financeiras, mas resistem. Muito. Eles estão com uma sede
que conseguiram do governo, mas que precisa ser restaura-
da. Eles aceitaram mesmo nas condições em que ela estava,
mas ela está num lugar ótimo. Eles têm postura política, se
importam com o patrimônio. Eles estão preocupados com
a cidade. A Fotoativa também está no Projeto Circular. En-
tão você tocou num ponto importante, a Fotoativa tem um
trabalho de base muito grande.
Ricardo Biserra: Muito sólido. Muito sólido, não é? Eu ia...
tinha comprado passagem agora 8 de outubro até 19 de
80
outubro. Ia ver o Círio e aí fui convidado para dar aula no
Senac. Vou perder. Infelizmente. Não vai ser dessa vez, mas
depois eu prorrogo. Muito prazer e obrigado por ter falado
tanta coisa legal. Eu ainda vou para lá.
Tatiane de Assis Chaves: Meu nome é Tatiane. Eu queria
saber sobre o mercado. Você falou que ele é bem pequeno,
mas como são os colecionadores, como é que é isso?
Marisa Mokarzel: O que você falou? Eu não ouvi direito.
de outro lugar foi lá e resolveu comprar e comprou. Foi lá na
Kamara Kó, viu e gostou. Assim, é muito difícil o processo
de venda. Praticamente inexistente. É muito frágil. Quanto
à Elf, ela tem um ótimo acervo, mas muitas vezes não tem
compradores. Agora, com a situação atual do país, piorou
mais ainda. Os museus não vendem, eles dão visibilidade,
fazem com que as obras dos artistas circulem, mas compra-
dor não tem. Já se fizeram vários encontros para se pensar
sobre a questão, como se pode sensibilizar ou educar, sei lá,
mas ainda é difícil.

Tatiane de Assis Chaves: Desculpe. Você falou que o mercado

é bem pequeno.

Marisa Mokarzel: Isso.

Tatiane de Assis Chaves: Mas aí eu queria mais detalhes. Eu

queria entender. As pessoas... onde que elas compram? Elas
vêm para cá comprar? E os colecionadores também?

Marisa Mokarzel: Na verdade, o mercado, em parte, é feito

pelas próprias galerias, que é o lugar onde os artistas man-
têm essa relação mercadológica. É tanto que tem muitos
deles que estão em galerias de São Paulo, do Rio e de Minas,
não é? Mas em Belém não tem galeria que banque os artis-
tas. A galeria que se articula mais e em que está inclusive
o Alexandre Sequeira, Guy Veloso, vários deles, é a Kamara
Kó, que tenta colocar o artista no mercado. Lá tem alguns
colecionadores que compram. Pouquíssimas pessoas. É
tanto que há uma dificuldade de preços, por exemplo. Um
preço daqui não é o preço de lá porque o poder aquisitivo
não é igual. Há poder aquisitivo, não é que não tenha. Tem
pessoas que têm muito dinheiro para comprar obras de arte
ou comprar qualquer coisa dentro desse campo. Podem
comprar um sofá de não sei quanto, mas não vão comprar
uma obra de arte. São poucos os colecionadores. E assim
você tem poucos compradores. A compra pode ser feita
também aqui em São Paulo porque o artista é de uma ga-
leria daqui, do Rio ou de Minas, ou porque alguém daqui ou

81
ana mokarzel

Marília Panitz (Brasília)

Curadora e crítica de arte, é mestre em Teoria e História da
Arte pela UnB. É professora do Instituto de Artes da mesma
Universidade. Foi diretora do Museu de Arte de Brasília.

Para receber o pdf da palestra, envie um e-mail para:

vetoresagendamento@gmail.com

82
O centro fora do centro:
reflexões sobre um circuito em construção
Marília Panitz: Boa noite a todos. Eu tenho uma longa his-
tória de trabalho com o Centro Cultural Banco do Brasil aqui
também, mas mais em Brasília. É sempre um prazer voltar
para fazer alguma coisa dentro desse espaço, que é impor-
tante para todos. Bom, a minha fala foi estruturada a pedi-
do dos organizadores como um panorama da cena artística
de artes visuais em Brasília e com uma certa expansão para
o Centro-Oeste. Eu realmente me ative mais a Brasília. Vou
conversar um pouco sobre o Centro-Oeste naquilo que a
gente tem trabalhado em parceria. Há uma proximidade
muito grande entre Brasília e especialmente Goiânia, em-
bora haja também um diálogo com Campo Grande – mais
do que com Cuiabá. Mas o centro da minha questão vai ser
mesmo Brasília, porque a cidade diz respeito a todos nós
e me parece um caso que deve ser analisado com um cer-
to cuidado. O nome da fala tornou-se “Vetores – Brasília,
o Centro-Oeste e o Brasil – ainda centro excêntrico”. Essa
ideia de Brasília como centro excêntrico existe há bastante
tempo, mas tenho sido chamada para falar sobre as artes
visuais em Brasília já algumas vezes, e não é uma coisa fácil.
Isso porque a gente tem sempre que colocar em perspectiva
a questão de Brasília ser jovem. A superjovem Capital do
Brasil. Brasília foi gestada e inaugurada dentro de todo um
imaginário: aquele do pouso do avião sobre o nada primi-
tivo. O que se sabe ser, sem dúvida, um imaginário muito
adequado para a época, mas que não corresponder à rea-
lidade. Não foi isso o que aconteceu, e o que veio depois,
como história da cidade, marca essa diferença. Há uma ima-
gem que é muito interessante: Brasília antes de ser inau-
gurada. Eu sempre gosto de mostrar essa imagem porque
para mim é ao mesmo tempo a imagem da construção da
cidade e das pessoas de verdade que a construíram. E, por
83
outro lado, ela tem uma coisa como algo meio irreal, como
se a construção de algo onde as pessoas subissem para o
nada. Isto é, a construção da Cúpula do Senado. Mas ainda
em 1959 há um fato que é definidor de muitas coisas para o
futuro da arte em Brasília.
O Mario Pedrosa, esse aí que está destacado, leva para
Brasília o grupo de críticos de arte do mundo inteiro quando
uma reunião da AICA – Associação Internacional de Críticos
de Arte foi feita no Rio de Janeiro, e parte dela acontece
em Brasília. Nesse encontro, o Mario faz uma fala que ele
chama “Brasília, cidade nova, síntese das artes” e nessa fala
ele diz que Brasília é uma obra de arte coletiva. Aponta para
o infinito, para o futuro, em um sentido mesmo de que tal-
vez estivesse inaugurando naquele momento uma forma
de arte, e a gente tem que botar em perspectiva aí toda a
trajetória do Mario Pedrosa, que apontaria já para uma não
autoria individual e toda essa coisa que vem se discutin-
do até hoje. Mas, naquele momento, ele de certa forma faz
um vaticínio com o qual a cidade tem que lidar até hoje. Os
brasilienses, sob certos ângulos, têm que lidar com isso. É
como se Brasília estivesse sempre diante do vir a ser, e esse
talvez seja o vaticínio mais complicado para a cidade. E isso
não está somente ligado ao campo da produção e consumo
da arte na cidade. A cidade como capital tem essa questão,
ela está em um estatuto de um vir a ser.
É sempre muito interessante a gente pensar que Brasí-
lia foi declarada patrimônio da humanidade – isso aconte-
ce em 1985 – sem estar pronta. Ela tinha o quê? 15 anos.
Não, 25 anos. Desculpe. De qualquer forma, novinha, não é?
O Athos Bulcão costumava dizer isto em relação à cidade:
“Olha, não se preocupe não, porque juventude é uma doen-
ça que passa”. E, de certa forma, para a cidade isso é uma
verdade. Agora que já é uma senhora, a gente vê que é um
envelhecimento muito bem-vindo inclusive, não é? Mas ela
é a primeira cidade declarada patrimônio sem estar pronta
ainda. E isso, simbolicamente, é outro elemento com o qual
a gente deve lidar quando tenta situar esse quadro: Brasília.
Quando Brasília faz seus 50 anos, em 2010, são propostas
duas mostras, muito interessantes para se pensar isso. Uma
delas chamava-se Brasília e o Construtivismo – Encontro
Adiado, tinha curadoria do Fernando Cocchiarale e discutia
uma questão que me parece de grande importância.
Quem era efetivamente... quem eram os artistas presen-
tes naquele momento da criação da cidade, que, em última
instância, não eram os mesmos que estavam fazendo as
maiores inovações em relação à arte no Brasil? Quer dizer,
Brasília é fundada no ano da efervescência do neoconcre-
tismo, em plena disputa entre o concretismo e o neocon-
cretismo. E, na verdade, não se veem artistas concretos e
neoconcretos em Brasília, na sua criação. Inclusive, essa
mostra aponta para isso: os únicos dois artistas que estão
presentes na criação da cidade que aparecem na mostra,
porque tinham uma aproximação com as propostas dos
artistas dessa terceira fase do modernismo eram Athos Bul-
cão e Rubem Valentim. Era interessante porque a mostra
abria com um desenho de Niemeyer. Ao fundo é difícil de
ver, mas isso aqui são os esboços da Praça dos Três Poderes
e à frente a gente tinha, então, trabalhos de Amílcar de Cas-
tro. Tem uma história que é muito emblemática disso. Bom,
lá no fundo a gente tem o Livro da Criação, da Lygia Pape,
Hélio Oiticica, e essa escultura, que são os Três Pontos, do
Weissmann, escultura que foi concebida para ocupar um es-
paço na Praça dos Três Poderes e não foi para lá. E aí ela é
novamente encomendada, quando José Aparecido de Oli-
veira fez todo o processo de tombamento da cidade como
patrimônio da humanidade. Ele, então, pede ao Weissmann
que faça esse trabalho, os Três Pontos, que tinha a ver com
os três poderes obviamente. Essa peça tem uma história
muito particular na cidade. Ela muda de lugar. Ela não para.
E ela nunca ocupou o lugar para o qual ela foi concebida.
Queria trazer para vocês a imagem dela no caminhão indo
para lá, para cá, mas não consegui achar. Isso aqui é enor-
me, gente. Mas ela não tem lugar. E isso é supersimbólico.
Estou dando esse introito para a gente falar sobre cena con-
temporânea de arte em Brasília. Mas essas coisas são muito
importantes. Elas colocam algumas questões que são bem
interessantes para a gente pensar.
A outra exposição que se fez na mesma época tinha um
caráter mais de retrospectiva. A primeira colocava uma
questão mesmo com a própria cidade. Era uma questão da
ausência do neoconcretismo e do concretismo em Brasília
na época da sua criação. Essa tinha mais uma ideia retros-
pectiva, investigativa de como se construía um meio de arte
em Brasília. Ela se chamava, em homenagem ao Mario, Bra-
sília, síntese das artes. Tinha a curadoria de Denise Mattar
e três núcleos. Um primeiro núcleo, mais histórico, com
imagens dos trabalhos de integração com arquitetura, e po-
emas de artistas contemporâneos. Vários do Nicolas Behr,
por exemplo, poeta da geração mimeógrafo, talvez o único
de Brasília que realmente tenha se destacado no Brasil. O
Segundo era ligado especificamente ao Instituto Central de
Artes, que depois se transformou no Instituto de Artes.
E que é realmente o lugar de formação. Para quem estava
aqui ontem, ouviu Marisa Mokarzel falar sobre a importância
da universidade como formadora de artistas em Belém. Em
Brasília isso é também uma verdade. Estamos vendo aqui
as pessoas em volta de uma casa concebida pelo Zanine.
A gente sabe que, quando o Darcy Ribeiro cria a Universida-
de de Brasília, em 62, ele traz para Brasília gente que estava
fazendo uma produção de ponta em diversos campos. É
uma coisa muito impressionante, o Darcy no seu discurso
de criação da Universidade de Brasília fala um pouco do que
é essa coisa da criação dessa cidade, o levar a capital para o
centro, ou seja, um sonho de se voltar para dentro do “Brasil
Profundo”, mas de certa forma também ignorando o “Brasil
Profundo”. Ou seja, se criava a capital lá e se tentava aca-
bar com a história pregressa daquele Goiás profundo. O que
acontece? Darcy diz que se cria a Universidade de Brasília de
forma a resistir à reinvasão das fazendas goianas em Bra-
sília. Com os seus cupinzeiros, grandes cupinzeiros, não é?
84
E aí havia um terceiro módulo. Como assistente de curadoria
para a Denise, eu fiquei responsável por esse terceiro módu-
lo, que eram nove obras comissionadas feitas especialmen-
te para a exposição. Aqui a obra do Elder Rocha e a obra do
Eliezer Szturm. Isso aconteceu no Centro Cultural Banco do
Brasil. Os noves projetos eram de Gê Orthof, Evandro Salles,
Elder Rocha, Eliezer Szturm, Yana Tamayo, Rodrigo Paglieri
e Alexandre Rangel, Adriano e Fernando Guimarães, Kari-
na Dias, Polyanna Morgana, e acho que foi isso. Ah! Milton
Marques. Então, o que se vê nessas obras é de certa forma a
visão clara de que em 2010 a cidade já tinha tomado conta
de si mesma, aliás, quando o Lúcio Costa volta a Brasília, 27
anos depois da criação da cidade, ele declara que vê com
surpresa que Brasília, realmente para surpresa dele, e é uma
boa surpresa, não era uma flor de estufa. Ela tinha, então,
tomado conta de si mesma e se transformava numa cidade,
inclusive apesar de certas indicações de seus criadores. Há
alguns anos, em um trabalho superinteressante do Rubens
Mano, eu imagino que seja um artista que vocês conheçam,
ele elegeu dois interlocutores, o Laymert Garcia, aqui em
São Paulo, e eu, em Brasília. Chamava-se Futuro do Pretéri-
to e ele indicava exatamente essas questões, não é? Ou seja,
o que da ocupação de Brasília era absolutamente subversi-
vo e ligado a uma cidade tradicional, com as suas gambiar-
ras todas e que transformavam Brasília em uma cidade viva.
De uma certa forma esses artistas discutiram isso lá. Milton
Marques faz um trabalho sempre com engenhocas eletrô-
nicas, vamos dizer, baixa tecnologia. Este é um trabalho
magnífico: ele traz uma Brasília branca e bate o carro contra
uma das paredes do CCBB, e tem então um som que sai
dali, que é um som que se relaciona exatamente com essa
região periférica da cidade. E ele é um artista que mora fora
do plano piloto. Nesse outro trabalho da Polyanna Morgana,
Poly Taty – Representações Limitada, nome da empresa do
pai dela, sediada em Taguatinga, a artista faz o percurso de
Taguatinga com as cores predominantes da paleta da cida-
de, e aqui embaixo é o mapa do plano piloto com as cores
predominantes do plano piloto. Na instalação, se entrava no
corredor e ia escutando o som que ia se transformando da
85
vinda de Taguatinga – onde se tinham os ruídos de cidade
muito mais cidade como São Paulo – e se chegava em Bra-
sília, ou seja, no plano piloto, onde o som era bucólico. Era
como se você saísse de fora da capital e se tivesse o som da
cidade, e se chegasse aqui, aqui em Brasília, e se ouvisse o
som do campo. Gê Orthof faz, então, o Son(h)adores. Esse
trabalho do Gê, é importante dizer, hoje em dia, por meio
do trabalho de dois editais de prêmios que a gente tem em
Brasília, pertence ao Museu Nacional. E é um trabalho mui-
to particular, das memórias dele de Brasília, porque ele se
muda para lá muito jovem, ainda criança, ainda com os pais.
O pai dele foi o primeiro diretor do Hospital de Base de Bra-
sília; a mãe, a Silvia Orthof, foi professora. Mas eles são de-
pois exilados, e ele, então, cria todo um imaginário em torno
da cidade, porque só volta muito mais tarde como professor
da Universidade de Brasília, em 93, e essa é a questão desse
trabalho basicamente.
Em 2011, o pessoal do Sesc São Paulo me chamou para
fazer curadoria do que seria o último Projeto Tripé. Era um
projeto que o Sesc Pompeia fazia lançando o olhar sobre o
trabalho em outras cidades brasileiras de fora do eixo Rio-
São Paulo. E aí, fazer o trabalho com esses três artistas: Car-
los Lin, com o projeto Casa, Eliezer Szturm, com as peles
dele feitas de silicone no interior, e João Angelini, com um
trabalho muito particular de animação stop motion. Essa
mostra foi chamada de Linhas de Chamada que são essas
linhas que ficam fora do projeto de arquitetura, mas dão
sustentação a ele. Porque o que os artistas se dispuseram
a discutir é justamente o que de Goiás estava em Brasília, e
acho que eles fizeram lindamente isso, essa ideia de que o
envelhecimento da cidade vai trazendo a ela essa memória
que ela negou em sua criação.
Brasília é a cidade-museu e que tem uma questão com
os seus museus. Então, Brasília não teve museu de arte até
1985, quando foi fundado o MAB – Museu de Arte de Bra-
sília. Olha lá os Três Pontos. Mas como vocês veem, o mu-
seu está fechado, deteriorado. Seu acervo, bem interessante,
está guardado no Museu Nacional, com seu conservadores
e catalogadores trabalhando nele. Mas o Museu mesmo não
sobreviveu a duas décadas. Então, há uma questão com
os museus em Brasília, e eu pontuo isso porque os acer-
vos foram distribuídos entre as instituições do poder, não
é? Então, se você vai, por exemplo, no Banco Central... eles
recentemente fizeram um catálogo de suas obras, que é um
catálogo desse tamanho e tem obras magníficas, especial-
mente do modernismo brasileiro. Você vê o Itamaraty, onde
é necessário se pagar um tributo ao embaixador Vladimir
Murtinho: foi o único lugar na criação de Brasília onde havia
concretos e neoconcretos, por exemplo, além de ter obras
magníficas de Athos Bulcão também. Mas o que eu queria
colocar aqui é que não se consegue constituir ainda, para
essa cidade, um acervo efetivo com espaços destinados a
ele. O Museu Nacional é supervisitado, mas é um museu
sem acervo. Ele está construindo o seu acervo agora. O MAB,
enquanto esteve aberto, foi um museu com bastante circu-
lação e com importantes atividades, mas ele sempre teve
sua sobrevivência ligada a esforços pessoais das pessoas
que estão à sua frente.
Então, o que acontece? Brasília, nos anos 80, tinha mui-
to poucas galerias de arte. No final da década havia uma
galeria que realmente se preocupava com arte contempo-
rânea, que se chamava Arte Capital. Teve vida curta, mas
foi muito importante porque trouxe a produção dos anos
80 para dentro da cidade. Nos anos 90, Brasília teve um
período de efervescência cultural, especialmente com o go-
verno de Cristovam Buarque. Foi o primeiro governo do PT
em Brasília. Se conseguiu que os equipamentos do Estado
atuassem efetivamente. Houve um florescimento desses
espaços, que eram ligados ao Estado. Havia antes a Fun-
dação Cultural e o Centro de Criatividade com momentos
de ação efetiva e momentos de decadência, sempre muito
irregular. Mas, nesse momento, a gente tem um estabeleci-
mento mais concreto dessa ação do Estado no campo de
cultura, que dura o período do governo. Quando você tem
a virada dos anos 90 para os anos 2000, o Estado pratica-
mente se retira, e aí entram os centros culturais. É a vinda do
Centro Cultural do Banco do Brasil para Brasília, que de uma
certa forma desafia outros espaços e faz com que efetiva-
mente a gente tenha uma circulação de arte contemporânea,
mesmo com essa retirada do Estado. Além do CCBB estão
em franca atividade o Conjunto Cultural da Caixa, o Museu
dos Correios, que não trabalhava com arte contemporânea
e que começa a trabalhar. De uma certa forma nesse perío-
do a gente tem a substituição da presença do Estado pelo
aparecimento dos centros, com uma abertura para a expe-
rimentação. Nos anos 90 houve a criação de uma fundação
que foi central para a discussão de arte, a Fundação Athos
Bulcão, que foi criada em 92 e promovia o Fórum Brasília
de Artes Visuais, que levou muita gente boa para discutir a
arte e a cidade. Havia, inclusive, uma parceria com o Insti-
tuto Goethe. Então era possível levar gente de outras partes
do mundo. Isso criou um caldo de discussão muito legal.
Mas depois dessa época a Fundação Athos Bulcão continua
ativa, fazendo coisas muito interessantes, mas se voltou
mais para a questão educativa e para a divulgação mes-
mo da obra do artista. Nesses anos 2000, podemos dizer
que são os anos dos centros culturais. Há, na época, a ação
de duas galerias que efetivamente têm um trabalho que
permanece. Uma é a Referência Galeria de Arte, e a outra
é o ECCO – Espaço Cultural Contemporâneo, que inclusi-
ve começa a editar uma série de catálogos com artistas de
Brasília, que passou a circular bastante, ótimas experiências
para a divulgação do trabalho. Há também uma galeria cha-
mada Arte Futura, de vida muito breve e ação muito efetiva
do Evandro Salles e da Graça Ramos, que traz então artistas
Como Cildo Meireles, Ernesto Neto e Yoko Ono entre outros,
e editava um jornal que também foi muito legal. O que pa-
rece que acontece é que, finalizando esses primeiros 10 anos
nos anos 2000 os centros culturais começam a apostar me-
nos no experimentalismo. Então você continua tendo expo-
sições de boa qualidade, mas menos espaço para essa ação
mais experimental. E nesse momento o que ocorre, quer
dizer, o Estado se retira, os centros culturais têm uma ação
que aposta menos no experimentalismo. Aí é um momento
que a sociedade civil realmente começa a se organizar e co-
meçam a aparecer em Brasília, a partir de 2010, os chama-
dos espaços intencionais, galerias independentes e centros
86
culturais geridos por artistas. Não é que não houvesse isso
antes, mas é que eram pontuais. Isso, a meu ver, torna-se
para Brasília o grande salto que a cidade dá no sentido de
produção, circulação e mercado mesmo de arte. Porque
circuito havia, mercado não. Havia mercado basicamente
para a arte moderna. Colecionadores colecionavam arte
moderna. E aí eu vou me ater basicamente a dois espaços
especificamente, porque não daria para falar de todos, pois
eles exemplificam bem esse tipo de ação. Um se chama Ga-
leria de Arte Alfinete, e o outro Centro Cultural Elefante. O
Alfinete é criado por Dalton Camargos, iluminador que tra-
balha em grandes exposições em Brasília e com grupos de
artistas, videomaker e fotógrafo também. Fotografava arte.
E ele então cria esse espaço, que começa despretensioso e
se transforma num centro congregador em Brasília. Dá para
se ver o que representa a vinda do Alfinete, inclusive, por
exemplo, com a transformação do perfil de uma galeria, que
é uma galeria comercial em Brasília, como a Referência. A
Referência, que era uma galeria enorme – o seu penúltimo
espaço era dentro de um shopping, com uma área imensa –,
reduz essa parte expositiva e passa a funcionar como um
gabinete de arte e a sua parte expositiva transforma-se em
uma galeria nos moldes dessas pequenas galerias. É claro
que a gente sabe que manter uma galeria enorme também
não é fácil. Este é o Alfinete, essa é a segunda exposição do
Alfinete, e esse espaço se transforma, conforme o jornal de
maior circulação de Brasília diz, “numa praça para cultura”.
Então ele vai diversificar os trabalhos.
Ele expõe – isso é muito interessante – pessoas de
Brasília. Porque no primeiro modelo de produção de arte
em Brasília, a cidade é o tema, quer dizer, as pessoas que
vieram nos primeiros 10 anos para Brasília. Brasília é algo
absolutamente novo e transforma-se em tema. Quer dizer,
os artistas que foram os meus professores na universidade,
todos tinham a cidade como tema. Já essa geração que é
a minha – é formada, na maior parte, por pessoas que não
nasceram em Brasília, mas que vieram muitos jovens – já
começa a buscar uma linguagem que tenha características
da cidade, não no sentido de regionalizar a produção, mas
87
sim buscar o que há nessa fala, que é uma fala para o mundo
algo do seu enraizamento. É possível ter esse enraizamento
numa cidade tão nova? Já para essa geração depois, como
a da Luiza Mader e Camila Soato, que estão aí, já não é mais
questão. Isso já está incorporado, é uma coisa para mim
de estrutura mesmo do próprio espaço poético, que é de-
terminado pelo vazio da cidade, que é determinado na sua
própria composição: isso já está incorporado. Então, assim,
temos Gê Orthof e ao mesmo tempo Raquel Nava, que
é uma artista superjovem. Uma artista mais jovem ainda,
Júlia Milfward, que agora está aqui em São Paulo, faz essa
ida e vinda. A Galeria Alfinete aposta nisso e começa a
apostar também em outras vias de trabalho. Começa a pro-
duzir múltiplos, com preços acessíveis, o que possibilita o
começo de novas coleções. Essa coisa voltada para quem
não tem dinheiro, porque uma aposta de Brasília, no mo-
mento, é a formação de novos colecionadores. Isso a gente
sabe, claro, que é absolutamente importante. Se você não
tem isso, você não tem como manter uma produção forte.
E os artistas realmente têm que sair de Brasília para po-
der efetivamente se manter trabalhando. São feitos tam-
bém projetos de vídeo, videoarte, como o Projeto Lacuna
e os cursos. A Alfinete começou a trabalhar com cursos
também. Camila, olha você aí, o seu trabalho. Em muitos
trabalhos a gente vê essa coisa. A gente está com a Cami-
la Soato aqui e com a Luiza Mader, que são duas pessoas
que têm tudo a ver com esse processo. Mas o que eu quero
dizer é que a gente vê que as pessoas efetivamente estão
desejosas, porque há vernissages com muita gente e há as
conversas com artistas também. Esse é um caso de conver-
sa com artista, da exposição de Camila. Foi com você essa
conversa, Camila?
Camila Soato: Na verdade, a gente não tem uma conversa,
a gente armou um show dentro da galeria. E aí misturou
música e a vernissage, tudo dentro do próprio espaço.
Marília Panitz: Eu estava viajando, não estava aqui, então
é bom que ela já diz. Então há essa abertura para se con-
versar, para se fazerem coisas, para se pensar em torno da
exposição que está no momento. E aqui eu coloquei porque
recém abriu uma segunda sala, então agora a galeria tem
dois espaços, sempre são dois artistas. Na verdade, nessa,
numa das galerias, está o Pedro Ivo Verçosa, recém-vindo
aqui para São Paulo, assim como Camila, que tem um pé
lá e um pé cá. E uma coletiva com Cesar Noyola, Coletivo
TresPe, Luiz Olivieri, Nina Orthof e Oziel Primo.
O outro espaço é o Elefante, que é fundado por dois “es-
trangeiros”, um artista e uma produtora cultural, casados
com diplomatas que vão para Brasília e aí criam esse centro.
Se juntam a eles o Manuel Neves, curador uruguaio, e os
outros são artistas de Brasília, Allan de Lana, Gabriela e An-
tônio Obá. E eles criam uma coisa que até então não havia
em Brasília: os programas de residência (agora existe um
outro espaço fora de Brasília, que é em Olhos d’Água. Já é
Goiás, o NACO). A primeira residência foi feita pelo Thiago
Martins de Melo, quando ele estava preparando os objetos
dele para a Bienal. E a partir daí sempre houve residências,
e depois há a exposição, resultado desse trabalho. Isso foi
muito importante também porque é um outro espaço de
discussão. O artista fica trabalhando e recebe as pessoas
durante o seu trabalho. Um sistema de residência. Nesse
outro, que se chama NACO – Núcleo de Arte do Centro-
Oeste, próximo a Brasília – em uma cidade que tem mui-
ta gente de vários lugares que foi para lá –, recebe grupos
para residência. Foi criado por um dos fundadores da Fun-
dação Athos Bulcão, que hoje em dia não está mais, que é
o Eduardo Cabral. Aqui residências, aqui são o Carlos Au-
gusto Pileggi e a Sandra Lapage, que são artistas que ficam
em São Paulo e no exterior. Essa é uma artista uruguaia
maravilhosa que esteve fazendo residência lá também. O
Bruno Kurru sempre tem esse espaço também de discus-
são. [Polyana Dellabarba] e exposições curadas por novos
curadores, como Matias Monteiro, com um exercício de
novas curadorias. O que ocorre muito na Alfinete também,
inclusive curadoria de artistas, como um exercício de for-
mação. Aqui alguns dos resultados, mais um residente foi
o Paul Setúbal, que é do Grupo Empreza, mas tem um tra-
balho individual também. Em maio desse ano, final de abril,
início de maio – acho importante falar disso, para vocês ve-
rem que esse tipo de iniciativa está de tal forma se tornando
presente na cidade como uma alternativa que esse Centro
Excêntrico se colocou –, o Museu Nacional produziu uma
mostra chamada Onde Anda A Onda?, com curadoria de
seu diretor, Wagner Barja, e juntou uma exposição coletiva
de galerias, mas basicamente de galerias com esse viés não
estritamente comercial. E fez disso um evento grande, onde
se discutiu colecionismo, mercado de arte, foram trazidas
pessoas de fora para fazer isso, e no final houve um leilão de
obras que estavam expostas, mediadas pelas próprias gale-
rias independentes que estavam ocupando o espaço. Bom,
estava falando para vocês, ontem a gente conversou sobre o
Arte Pará, conversou sobre os salões que não existem mais,
sobre a diferença do Arte Pará hoje em dia em relação ao
salão tradicional. Brasília também teve primeiro um salão,
ainda nos anos 60. Tanto que tem aquele salão antológi-
co onde foi exibido o porco empalhado de Nelson Leirner.
Foi em 67. Depois ele se transforma, nos anos 90, no Prê-
mio Brasília de Artes Visuais, trazendo acervo para o MAB.
Depois há um recesso. Nesse período houve algumas das
experiências perto de Brasília com salões bem interessan-
tes é Goiânia: o Salão Flamboyant, que leva gente do Brasil
todo para lá; e uma única edição financiada pela Funarte do
Salão do Centro-Oeste, coordenado pelo Carlos Sena Pas-
sos, que cria um centro dentro da universidade. Para mim,
dos espaços culturais de universidades do Brasil que eu co-
nheço é o melhor: é o Centro Cultural UFG. Grande centro,
que tem sediado exposições importantes. E Brasília tem, a
partir de 2012, outro prêmio, Situações Brasília, que é um
prêmio nacional. Até o momento, houve duas edições, a de
2012 e a de 2014. É muito interessante, inclusive, ver o que
aconteceu com ele. No primeiro ano, houve só um grupo de
Brasília selecionado. No segundo, a gente teve uma quanti-
dade muito maior de artistas de Brasília. Eu acho que isso é
significativo dessa mudança, porque não mudou o modelo
do prêmio. O prêmio sempre tem convidados também, e vai
alimentando a coleção do Museu Nacional. O outro prêmio,
88
novinho em folha, é o Transborda Brasília, esse criado pela
Bruna Neiva, que é uma artista e produtora cultural, e pela
Virginia Manfrinato, com uma ideia criada ainda junto com a
Flávia Gimenes, do Elefante.
Esse é destinado para artistas de Brasília e do entorno. E
aí, sim, o grupo que faz a seleção vem de fora. De Brasília
éramos eu e Ralph Gehre. Mas daqui de São Paulo, Agnal-
do Farias, o Fernando Cocchiarale do Rio, e Cristiana Tejo
de Recife, que é uma curadora muito próxima de Brasília.
O resultado foi superinteressante. As três artistas que fo-
ram premiadas recebem um acompanhamento no estilo
das Bolsas de Arte. A Bolsa mais antiga que eu conheço
ainda em ação é a de Curitiba. Mas tem a Bolsa Pampulha,
tinha aquela Bolsa do Nordeste, que era o BNB que fazia
e que hoje já não existe. Mas eu acho que é um bom sis-
tema, Brasília teve uma única vez, em 98, uma Bolsa, e foi
importante. Artistas como Élida Tesller, Marcelo Solá, Chico
Amaral foram contemplados e desenvolveram trabalhos a
partir disso. Uma coisa que já é um dado relativo a essa, va-
mos dizer, a essa mudança muito recente do panorama de
Brasília é a última premiação do Prêmio Marcantonio Vilaça,
do SESI CNI que, entre os cinco artistas premiados um foi
do eixo Rio-São Paulo: o Nicolás Robbio. Os outros foram
Virginia Medeiros, da Bahia, Berna Reale, de Belém, o Grupo
Empreza, de Goiânia, e Gê Orthof, de Brasília. Essas coisas
têm algum significado, são algumas mudanças que vão se
apresentando. E entre os curadores– pela primeira vez o CNI
e o SESI premiam também projetos de curadoria– foram
contemplados Rafael Fonseca, do Rio, um jovem curador
supertalentoso, e Divino Sobral, de Goiânia também. Para
vocês verem a importância que isso tem para Brasília, por
exemplo, olha o que aconteceu: há uma ideia dos meios
de comunicação de que um prêmio desses põe Brasília no
mapa. Eu não diria isso, eu não concordo com isso, mas eu
acho que é importante ver como a própria cidade vê uma
coisa como essa.
Bem, agora queria falar de duas coisas só para finalizar.
Uma é a ideia do colecionismo em Brasília. Brasília sempre
teve colecionadores importantes, mas colecionadores de
89
arte moderna. Quem realmente faz uma mudança com isso
é este colecionador, Sérgio Carvalho. Sérgio é um cara que
vem da área da música, depois se interessa por artes visu-
ais e aí mergulha nisso, mas continua ligado à música tam-
bém. Ele toca, mas foi produtor musical nos anos 80 por
aí, produziu muita gente conhecida e depois uma coleção
de risco. Sérgio tem desde obras de artistas já consagrados,
sempre com propostas bastante ousadas, artistas superjo-
vens, nos quais ele está apostando para o futuro, e isso não
é frequente. Ano passado houve uma exposição no Paço
das Artes da USP de parte da coleção dele, chamada Duplo
Olhar. Não sei se alguém de vocês teve a oportunidade de
ver. Foi curada pela Denise Mattar, que é uma amiga pes-
soal dele e que tem o conhecimento da coleção desde seu
início. E agora nós começamos esse projeto Vértice. Somos
três curadoras: Marisa Mokarzel, que esteve ontem aqui, eu
e Polyanna Morgana, que é artista e curadora sediada em
Curitiba, nascida em Brasília. Denise fez uma compilação
daquilo de mais significativo que tinha dentro da coleção
dele. Nós resolvemos fazer uma coisa um pouco diferente.
A gente resolveu apostar exatamente naquilo que era de ris-
co na coleção dele. Então a mostra colocou, lado a lado Nel-
son Leirner e Marcela Tiboni, que é uma jovem artista daqui;
João Castilho, que é de uma geração posterior à minha, mas
que já tem uma circulação ao lado do jovem Rodrigo Tor-
res. Rubens Mano e Martinho Patrício, quer dizer, a gente vai
criando diálogos possíveis. Então, nessa exposição fizemos
um mergulho na coleção dele e, a partir daí uma estrutura
que tenta mostrar a coleção dele como resultante das apos-
tas do Sérgio. Então eram três andares em Brasília. No Rio
vai ser um pouco diferente, vai abrir agora dia 15 de outubro
com Relatos onde há essa relação mais direta com a reali-
dade, de comentário, tanto da realidade política quanto, por
outro lado, da própria realidade do artista enquanto produ-
tor; Construções que aponta para essa produção ligada há
certas características construtivas como na produção como
da Yana Tamayo ou do James Kudo.
Em Assombros, onde está a Camila, onde está o Flávio
Cerqueira, Hildebrando de Castro (que está até com uma
exposição aqui) ou Berna Reale há essa ideia de uma
produção voltada para certa característica intermediária
entre sonho e vigília, entre o abjeto e o belo. Sempre esse
lugar onde você tem um total distanciamento da zona de
conforto. Ainda só voltando aqui para o Sérgio, o Sérgio, de
uma certa forma, tem feito escola em Brasília. Então, por
exemplo, ano passado me foi pedido um curso para novos
colecionadores. Tem alguma coisa mudando. Alguns, inclu-
sive, dos que foram frequentar o curso eram colecionadores
de arte moderna e queriam se aproximar da arte contem-
porânea. Assim: “eu não posso comprar algo que eu não
compreendo”. Então, há dinheiro em Brasília para se fazerem
coleções de arte? Sem dúvida há. As pessoas estão com-
prando? Compram. Vêm para São Paulo e compram. Vão
para fora do Brasil mais do que qualquer outra coisa. Vão
para circuito internacional de feiras e compram lá. Compram
até obras de artistas brasilienses lá. Então, por que não com-
prar em Brasília? Nada contra que comprem em São Paulo.
Não, ótimo. Mas por que não comprar lá também? Houve
essa demanda de 30 pessoas no curso, não é pouca coisa.
Acho que alguma coisa começa a mudar. Existem alguns ou-
tros colecionadores de arte contemporânea, mas com uma
coleção menos coesa.
E a outra questão que tem sido importante, e aí eu vou
usar como exemplo um projeto do qual eu fui convidada a
participar, mas é um projeto que vem da Bahia, que é essa
ideia de se botarem em contato produções contemporâneas
de cidades que estão fora do centro basicamente. Nesse
caso foi um projeto voltado basicamente ao Nordeste, por-
que vem da Bahia, Nordeste, Norte e Centro-Oeste. Ontem
a Marisa Mokarzel tocou nisso, não é? É o projeto Triangu-
lações. Surge na Bahia a partir de um projeto que eles já ti-
nham há algum tempo, que acontecia sempre em abril, no
Corredor da Vitória, onde existem vários espaços e museus.
Chamava-se Circuito das Artes. Mas a questão que se pôs
para o Circuito das Artes era justamente por que a arte mo-
derna baiana teve toda a pujança que teve, e a arte contem-
porânea não tem. E aí eles começaram a querer conversar
com outros espaços, e a gente foi procurado logo no início.
A primeira versão do projeto Triangulações contempla-
va três capitais, e são sempre três capitais, sendo Salvador
uma delas. Então o primeiro ano foi Salvador, claro, Recife e
Brasília. E aí a ideia foi se fazer uma exposição enorme – uma
exposição complicadíssima de montar, porque são 45 artis-
tas – mas se criar aí um diálogo que não se transformasse
em representações regionais, e sim que tivesse dois triângu-
los, um sobre o outro, um geográfico e outro conceitual, onde
se pudesse ver o que permeia essas produções e como é que
elas podem conversar entre elas. Primeiro ano aqui, eu usei a
montagem em Brasília, que foi lá no Museu Nacional. Segun-
do ano, foi Salvador, Belém e Maceió. E o terceiro ano agora:
Goiânia, Salvador novamente e Fortaleza. Achei importante
trazer isso para vocês, embora eu esteja falando, basicamen-
te, do Centro-Oeste, porque Triangulações foi um projeto
que, durante três anos, teve esse modelo. Agora se encerra, e
começa um modelo de formação em Salvador. Ele tem uma
coisa bem completa, porque em Salvador, diferente de ou-
tras capitais, não existe efetivamente um mercado de arte.
Existe a galeria Paulo Darzé, claro que é uma galeria impor-
tante; Luiz Fernando Landeiro, que está entrando há pouco
tempo, mas existe uma outra agora, já visitei a galeria e não
estou me lembrando o nome, mas de maneira geral não há
muito mercado. Quer dizer, não há quase mercado nenhum.
Vamos falar a verdade! E aí esse tipo de situação faz com que
os próprios artistas conheçam as outras cenas. Por exemplo,
ontem estava falando da ida do Miguel Chikaoka para Belém
e a diferença com Fotoativa. Houve nessa ida a Belém um
contato de um fotógrafo de Salvador, Paulo Coqueiro, que
é um ótimo artista fotógrafo, com o Chikaoka, e eles estão
fazendo um projeto em comum agora, Salvador versus Be-
lém. São algumas estruturas que vão se formando a partir
desses eventos que dependem de, vamos dizer, ação do go-
verno, isto é, Fundo de Artes de Salvador. Os dois projetos
de prêmios em Brasília são do Fundo de Arte de Brasília. A
Funarte tem feito um trabalho importante nesse sentido, por
exemplo, que começa a fazer o Brasil olhar mais para outros
centros excêntricos. O pioneiro é o Antarctica Folha Com as
Artes, é um primeiro mapeamento; e depois o Rumos Itaú
90
Cultural Artes Visuais. Mas o Rumos não tem mais esse mo-
delo. Um modelo como o Edital Redes da Funarte ou esses
em que os fundos de apoio das regiões ofereçam a possi-
bilidade de circulação (normalmente os fundos de apoio só
querem atuar se for atuar na própria região). Essa saída para
fora pode fazer toda a diferença, e eu acho que, para Brasília,
fez com que a cidade se olhasse um pouco mais e se olhasse
para além desse mito fundador do avião pousado sobre o
nada. Acho que a gente voltou um pouco para a terra verme-
lha, não é não, Camila? Não é não, Luiza? Luiza inclusive usa
a própria para o seu trabalho como matéria. Você tem que
estar olhando para falar para o mundo mesmo. Tem que ter
perspectiva, tem que ter um ponto de enraizamento, e para
Brasília isso foi um problema e está deixando de ser. Espero
que sim! Era isso que eu tinha para falar para vocês. Obriga-
da. Agora, se alguém tiver alguma pergunta, é sempre aquele
momento, não é?
Juvenal Pereira: Marília, eu me surpreendi quando você es-
tava falando do mercado de Brasília. Lá é a maior renda per
capita do Brasil, é Brasília. E não tem um mercado? Não se
compra em Brasília e se vende em Brasília? A maior renda
per capita do país é Brasília.
Marília Panitz: Eu acho que isso aí, Juvenal, como você, que
já anos atrás morou lá, sabe que isso é um pouco fantasia,
entende? Porque efetivamente essa concentração de renda
em Brasília é muito ligada ao próprio aparelho de Estado e
o aparelho de Estado é de uma população flutuante, enten-
de? Essa, vamos dizer, isso que eu falo que é o bom enve-
lhecimento da cidade, é a criação de uma certa estabilidade
na cidade. Estou dizendo populacional, tá? Um pouco maior
na cidade, e, por outro lado, que essas pessoas que vieram
para Brasília e que são de fora, deputados, juízes, diploma-
tas, etc., que teriam dinheiro para comprar, ficam pouco
tempo na cidade, e os empresários que vieram para Brasília
eram pessoas simples que fizeram fortuna lá, a gente sabe
disso, isso é história. E são os filhos e os netos deles que
estão começando a se interessar por essa coisa.
91
Pessoa não identificada 1: A feira de arte que fizeram em
Brasília no ano passado foi um fracasso.
Marília Panitz: Foi um fracasso de vendas, mas é engraçado
porque...
Pessoa não identificada 1: Eu acho que não teria essa edu-
cação da pessoa conviver com arte, então não é uma feira
que vai fazer isso.
Marília Panitz: É engraçado, não é? Por isso que eu falo
desse vaticínio do Mario Pedrosa. É a cidade nova síntese
das artes, era a cidade-museu, é arte para todo lado. Não é
não. O que ocorre, me parece, é que se cristalizou de certa
forma um certo modelo de modernismo. Então, tudo que se
comprou até muito pouco tempo era ligado ao modernismo.
Tem coleções magníficas de arte moderna.
Pessoa não identificada 1: Que é o garantido também, não
é?
Marília Panitz: Que é o garantido, claro. As pessoas estão
fazendo...
Pessoa não identificada 1: É um investimento garantido.
Marília Panitz: Sim, exatamente.
Pessoa não identificada 1: Melhor ter o contato com aquele
trabalho, e com isso ela vai... o que me falaram da feira é
que é assim: as pessoas não sabiam nem do que se tratava,
não tinham a menor ideia. Sobre ir à feira, entendeu?
Marília Panitz: É engraçado porque, por exemplo, eu fiz
uma das falas, inclusive com o Sérgio, sobre colecionismo
na feira. E logo antes de mim falou o João Castilho, tinha
muita gente escutando. Eu acho que há sim um interesse
em aprender, não é? Eu não sei o que vocês pensam, que
têm uma vivência como artistas em Brasília, mas há um
interesse. Eu acho que tem alguma coisa que está pronta, e
a gente tem a tarefa de tentar fazer isso.
Pessoa não identificada 1: Eu acho que, de uma certa ma-
neira, a feira pode até ser, porque as feiras são um lugar em
que está tudo misturado. Então, de alguma maneira, é bom
você ver, porque você vê uma mistura.
Marília Panitz: É porque não houve vendas, não é? Se
você conversar com a própria organizadora da feira, que
queria fazer uma nova edição e nos pediu uma ajuda para
trazer – novamente estamos aí – galerias independentes.
Duas do Centro-Oeste, duas do Nordeste e duas do Norte.
Engraçado, não é? Mas eu acho que há um interesse. E ela
ficou surpresa porque houve uma visitação enorme e uma
venda quase nula. Bom, essa última SP-Arte também teve
uma visitação imensa e venda quase nula. Há outros dados
aí. Mas eu acho que em Brasília tem isso.
Pessoa não identificada 1: Mas esse ano vai ter feira lá?
Marília Panitz: Acho que não. Bom, acho que não. Esse ano
acho que não vai ter. E, por exemplo, com esse grupo de
alunos aí do curso para novos colecionadores, que queriam
se aproximar mais da arte contemporânea, eu descobri que
a maior parte deles vai a Miami Basel, vai a ARCO, vai a Ba-
sel, quer dizer, vão para fora comprar. Não compram aqui por
quê? “Ah, então, me diz qual é um artista que você indica-
ria...”. Aí comecei a ver a característica de cada um e apresentar
certos artistas brasileiros, não só de Brasília, porque acho que
não é o caso. Certos artistas brasileiros que eu acho que efe-
tivamente seriam de interesse deles. Não conhecem, não
conhecem. Conhecem, assim, o “cara” está comprando Vik
Muniz. Tem tanto artista legal e mais barato, dá para com-
prar mais. Claro que eu acho maravilhoso que se compre o
Vik Muniz. Vamos lá, compre! Mas conheça os outros tam-
bém, não é? Eu acho que isso lá precisa, quer dizer...
Pessoa não identificada 1: Lá e aqui, em todos os lugares.
Marília Panitz: Não, eu acho que aqui também, mas não há
comparação, gente! Não há comparação, não há termos de
comparação. O que circula aqui... desculpe, eu estou falan-
do mais do que as perguntas.
Pessoa não identificada 2: Eu gostaria de fazer um comen-
tário. Será que não seria a dificuldade de vendas?
Marília Panitz: Mas por parte de quem? Dos marchands?
Pessoa não identificada 2: Sim.
Pessoa não identificada 1: As pessoas precisam aprender
a comprar também. Se não sabe comprar, não vai comprar.
Marília Panitz: Por exemplo, esse colecionador, o Sérgio
Carvalho tem me ensinado muito. Um colecionador que é
um colecionador mesmo, é claro, vai atrás de coisas que
ele acha que realmente têm chance, mas ele não vai po-
der sempre comprar lá em cima. Quem já está lá, não é?
Então, ele faz as apostas, e essas apostas futuras depen-
dem de uma certa visão e também de uma certa orientação.
Eu, às vezes, sinto, por exemplo – é claro que eu não estou
falando do universo São Paulo –, que tem tantas galerias.
Mas em Brasília não são tantas galerias, e eu acho que os
próprios marchands precisam também se educar para ven-
der, porque essa coisa do saber oferecer para fulano aquilo
que fulano pode querer a gente estava conversando sobre
isso há pouco, não é Fernando? Eu acho que isso faz falta.
Pessoa não identificada 3: Boa noite.
Marília Panitz: Boa noite.
Pessoa não identificada 3: Eu vejo que existe uma dificul-
dade grande para muitos jovens artistas que levam muito
tempo até encontrar o seu consumidor final. E eu vejo e eu
percebo o quanto ainda existe de uma deficiência de espa-
ços que possam mostrar essa produção dos jovens artistas,
92
e eu entendo também o quanto é importante as instituições
hoje terem programas para formar novos curadores, progra-
mas que possam formar novos colecionadores também. E
não só esperar esse colecionador rico, esse colecionador de
classe média alta, esse colecionador clássico que nós temos.
A minha pergunta: será que não está na hora da gente re-
pensar esse modelo de circuito cultural e de circuito do mer-
cado de arte, ampliando cada vez mais novos colecionado-
res? Por exemplo, eu, que ganho pouco e que quero sim
ter o trabalho de um artista contemporâneo. Então, eu vejo
que a gente sempre trabalha com o grande mercado. Como
uma vez me disse o Paulo Sérgio Duarte, na história da arte
a gente divide os artistas na primeira divisão e na segunda
divisão. Então, será que não está na hora da gente repen-
sar essas divisões e essas hierarquias que existem, dando
oportunidades para que essas outras narrativas encontrem
o seu leitor?
Marília Panitz: Eu concordo inteiramente com você e acho
que especialmente para quem está nesses centros excên-
tricos isso é vital, ou então a gente não tem circuito de arte,
ou vai ter sempre um circuito que é receber exposições
itinerantes de outros lugares. Então o que acontece? Isso,
por exemplo, Triangulações é um desses exemplos. É um
trabalho que resolve as coisas desses centros de fora para
dentro, é claro que há algumas iniciativas. Eu acho que o
MAR, por exemplo, no Rio, tem feito muito isso, de levar
artistas de outros lugares e exposições com propostas de
outros lugares para dentro do museu, mas de maneira ge-
ral não é isso que acontece. É muito difícil uma exposição,
que é a proposta em Belém, ou mesmo em Recife, ou em
Brasília, ou em Porto Alegre, chegar efetivamente ao circui-
to do Rio-São Paulo. Então, eu penso que aí a gente tem
duas coisas: para Brasília, essa coisa, essa organização da
qual eu usei os exemplos, Alfinete e Elefante, é exatamente
isso. São lugares dos jovens artistas, não só necessariamen-
te, porque há muitos artistas que não são. Da primeira vez
que eu participei do Rumos – Artes Visuais, eu trabalhava
diretamente com Moacir dos Anjos, isso era 2001. E aí tinha
93
aquela coisa: Rumos – Artes Visuais é para jovens artistas.
A gente sempre levantava a mão e perguntava “Bom, jovens
artistas para São Paulo é um tipo de jovem artista”, porque
é impressionante, tem muito mais gente produzindo. Para o
Nordeste, o Centro-Oeste, o Norte, a gente não pode fazer
isso, senão você vai alijar uma série de pessoas que ainda
não tiveram essa oportunidade, e que não são tão jovens as-
sim, de entrarem no circuito, porque o Rumos possibilitava
isso. Então, eu penso que são realmente medidas diferentes.
Mas, por exemplo, essas iniciativas como dessas galerias têm
possibilitado a circulação, inclusive com a venda de Múltiplos.
Agora, levei para o Dalton, um artista de fora de Brasília, que
vai ter o primeiro Múltiplo já de artistas de fora de Brasília,
e a ideia dele é trazer Múltiplos de artistas de todo o Brasil
para serem comercializados, mas quem compra realmente
os Múltiplos são pessoas com a paixão da coleção... teve um
colecionador, um jovem colecionador daqui de São Paulo
que foi lá e comprou todo o grupo dos primeiros Múltiplos.
São seis, uma tiragem. São seis de cada, se eu não me enga-
no. Eu não tenho muita certeza disso. Mas seis de cada, ele
comprou uma inteira, porque ele pôde comprar.
Pessoa não identificada 1: Eu acho que essa ideia dos Múl-
tiplos é muito boa porque ela possibilita as pessoas a come-
çarem a colecionar. Vai e compra mais barato, então possi-
bilita. Para o artista é bom, porque você pode aumentar sua
tiragem para que você venda, e eu acho que é uma coisa
que vai multiplicar também.
Marília Panitz: A tendência, o que está havendo, não é que
vai haver uma retirada total das instituições, não acham?
Especialmente aqui para vocês, em São Paulo, onde são
muitas as instituições, mas a gente está em uma fase de
recolhimento delas também aqui. Então, a gente tem real-
mente que criar novos dispositivos, não é?
Pessoa não identificada 4: Marília, boa noite. Acho que, en-
trando nessa parte, eu queria que você desse uma pincela-
da, por favor, a respeito do MAB, que me parece que você
mostrou estar em estado de abandono, e se você pudesse
falar um pouco sobre o porquê que está dessa forma e
como ele pode mudar isso.
Marília Panitz: OK, eu só queria fazer um parêntese aí. O
prédio está nessa situação de abandono, mas a coleção está
super bem cuidada, isso é importante dizer. Esse cuidado se
teve, e isso se dá graças a um grupo de pessoas que há mui-
to tempo trabalha com essa coleção e continua trabalhando,
e com o acolhimento do outro museu. Mas o que aconteceu
é que o MAB era um restaurante, assim como o Museu da
Pampulha era a Casa do Baile. E aí foi adaptado para ser
um museu. Em 97, 98, por aí, a defesa civil esteve lá e disse:
“pode fechar, isso aqui não pode mais, não tem jeito, não sei
o quê”. OK! Se conseguiu um projeto, um projeto lindíssimo
de uma arquiteta, jovem arquiteta naquela época (hoje ela
mora no Rio Grande do Sul), ela é professora na UFRGS.
Andrea da Costa Braga fez um projeto para o MAB de uma
reforma e se conseguiu, chegou a se levantar o dinheiro para
isso. E aí o dinheiro foi para outro setor, porque é assim, o
dinheiro da cultura sempre, não é? E aí ele ficou fechado
mesmo. Há dois anos, não sei se vocês se lembram disso, se
começou a fazer uma série de reuniões no Museu Nacional,
para a retomada do MAB, e se chegou a ter um novo projeto,
já atualizado e pensado coletivamente, mas houve resistên-
cia de uma parte do meio cultural. Foram muitos problemas,
teve que haver uma interferência do Ministério.
Pessoa não identificada 5: Marília, eu tenho uma pergunta
em relação às dinâmicas entre as artes visuais e as artes
plásticas e outras áreas artísticas. Eu não conheço o Brasil
e infelizmente não tive a oportunidade de ir a Brasília, mas
tenho consciência de que arquitetura e urbanismo são duas
áreas extremamente fortes e importantes que impulsionam
não só o povo brasileiro, mas o povo internacional. Fala-nos
um pouco sobre as oportunidades que existem de colabo-
rações ou se de fato essa consciência existe. Trabalho com
arquitetos, trabalho com urbanistas, e não só outras áreas
formativas, etc.
Marília Panitz: Há uma coisa, vamos dizer, essa efervescência
cultural em Brasília, no momento, com esses espaços, que
são vários. Eu só falei de dois, e que não tem se restringido
somente a Brasília, acho que uns dois, três anos para cá,
não é, pessoal? A área de artes visuais, não me restringia
somente a ela. O brasiliense começou a tomar conta da ci-
dade. Então, uma coisa que nunca se imaginaria é que as
pessoas pegassem suas cangas e suas cadeirinhas e fossem
para o eixo monumental tomar sol. Agora vão. Vão fazer pi-
quenique no meio do eixo... o eixo rodoviário, não é? Tem
uma série de feiras, tem uma série de coisas acontecendo.
Dentro disso há um trabalho que é feito basicamente pelo
pessoal oriundo da área de arquitetura e urbanismo, que se
chama Experimente Brasília, e são várias frentes. Então, se
começou a produzir algumas coisas, o pessoal de design
começou a produzir objetos para venda mesmo, depois se
começou a produzir camisetas que levavam coisas de Brasí-
lia, começaram a aparecer várias lojas vendendo isso, e hoje
em dia se têm já amadurecido vários circuitos (passeios, tra-
jetos orientados) em que se discute arquitetura, urbanismo,
a questão do espaço natural, porque se conquista também
esse espaço meio negado. Então, se avança sobre, vamos
dizer, esse espaço em volta que já foi tombado, porque hoje
em dia a quantidade de condomínios fora do que se con-
vencionou chamar plano piloto de residências fora do que
era planejado é enorme. O plano piloto tem à sua volta uma
quantidade enorme de condomínios. Tornou-se muito caro
morar no centro. Quem já tem apartamento próprio há mui-
to tempo, tudo bem, quem veio antes consegue. Para os
novos é muito difícil. Então, eu acho que essas experiências
ligadas a essas vivências do que foi o traçado de Brasília
e suas modificações, o guarda-chuva disso chama-se “Ex-
perimente Brasília”. Se você tiver interesse de conhecer um
pouco mais, há uma página do Facebook que te leva para o
site deles. Organizam-se passeios para discutir arquitetura,
aquela que marcou a cidade como patrimônio e arquitetura
nova que acontece agora, não é? Aquela relação da arqui-
tetura modernista que a gente gosta para “caramba” com
certa arquitetura pós-moderna que destoa. Não é toda, é
94
claro, porque tem exemplos maravilhosos de integração da
arquitetura pós-moderna com coisas antigas. Mas é difícil, é
difícil. E esse pessoal está trazendo isso. Então, tem inclusi-
ve, por exemplo, organização de passeios de bicicleta, venha
com sua bicicleta e vamos fazer certo circuito. Aí, de repente,
eles começam a trabalhar, qual é a palheta de Brasília no
inverno, qual é a palheta de Brasília na primavera, qual é
a palheta de Brasília no verão. Ou onde é que você pode
usufruir disso? Tem sido bem legal. A criação, inclusive, por
exemplo, de objetos, estampas para mim são todos, sem
dúvida nenhuma, tributários de Athos Bulcão. Athos Bulcão
inaugura isso na cidade, certo? Mas veja, veja que é super-
bonito esse trabalho deles. Agora eles têm barcos, eles têm
ônibus, eles estão se virando. Está sendo legal. Gente, agora
que eu vi, Hermano, não é? Está presente o artista Herma-
no Luz! Contribuam, meninos. Hermano está fazendo uma
residência na FAAP, é um artista, um superjovem artista de
Brasília, ótimo também, está no Transborda.

Hermano Luz Rodrigues: Todo mundo aqui é... Eu trouxe

todo o grupo da residência aqui.

Marília Panitz: Ah, é? Ah, vocês todos estão em residência

da FAAP? Ah, que ótimo! Legal. Gente, todos esses lugares
novos, e outros também têm sites e têm páginas do Face-
book. Visitem, vejam, porque eu acho que vocês terão uma
boa visão do que acontece na área... Claro, eu quis me ater
a essa questão.

Pessoa não identificada 1: Como se chama a residência de

Olhos D’Água?

Marília Panitz: NACO, Núcleo de Arte Contemporânea de

Olhos D’Água. É uma casa. Recentemente teve uma resi-
dência de cinco artistas com a orientação do Elder Rocha e
da Renata Azambuja, que é a curadora que tem trabalhado
sempre lá.

95
VETORES: artes visuais em debate
Registro do ciclo de debates realizado de
16 a 21 de setembro de 2015 no CCBB São Paulo

pat r o c í n i o
Banco do Brasil

r e a l i z aç ão
Centro Cultural Banco do Brasil

c u ra d o r i a
Fernando Lindote

pa l e s t ra n t e s
Gaudêncio Fidelis
Marília Panitz
Marisa Mokarzel
Paulo Herkenhoff
Raul Antelo
Rejane Cintrão

f i l m ag e m
Raphael Lupo

t ra n s c r i ç ão das pa l e s t ras
Tudo Anotado

r e v i são e e d i ç ão
Giovanni Secco
Letícia Tambosi

d e s i g n g rá f i co
Verbo Arte Design

i d e a l i z aç ão
Denise Bendiner
Fernando Lindote

p r o d u ç ão
Denise Bendiner

co o r d e n aç ão
Parâmetro Cultural e Nome Próprio

Ficha Catalográfica elaborada por Noeli Viapiana CRB 14/1013

V585
Lindote, Fernando
Vetores: artes visuais em debate / Fernando Lindote –
São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil , 2015.
96 p.; 21 cm

ISBN: 978-85-5915-000-1

Curadoria: Fernando Lindote.

Co-autoria: Raul Antelo, Rejane Cintrão,Paulo Herkenhoff,
Gaudêncio Fidelis, Marisa Mokarzel, Marília Panitz.
1. Arte. 2. Políticas culturais. I Entrevistas. II Titulo.
CDD: 353.7
 Ministério da Cultura apresenta
Banco do Brasil apresenta e patrocina
d i s t r i b u i ç ão g r at u i ta . v e n da p r o i b i da .

Realização