LAS LANZAS COLORADAS: LA TRAMA MISTO
Convencionalmente Las lanzas na toda la narración y, por efecto, la
coloradas de Arturo Uslar Pietri, ha
sido referida por el mundo de la críti-
ca a partir del "endoso" histórico pre-
sente en la realidad textual y su con-
notación en las fronteras de la ahistoria
y el surgimiento de un antihéroe a ma-
nera de elemento corruptor y
cuestionador del relato histórico.
Nuestro enfoque deja la referencia-
lidad histórica (real y textual) y se con-
centra en un elemento fundamental
dentro del texto: el amor o la ausencia
de éste o su sustitución por evocacio-
nes tránsfugas que contribuyen a crear
el clima de ficción en la novela
La ausencia del "amor ético" y
la presencia de un "amor apocalíptico"
representan un novedoso planteamien-
to que va desde la más desgarradora
orfandad (ausencia absoluta del padre)
hasta la venganza en "cuerpo ajeno"
(violación de Inés) encarnando una
especie de "maldición hereditaria" que
lleva a la condenación eterna sin dis-
tingo ni excepciones. En silente ma-
nifestación andrógina, la novela se
mueve tras la metáfora del cuerpo:
amos que son esclavos, esclavos que
alientan posiciones de amo, mujeres
que asumen la venganza, hombres que
aceptan la sumisión y el sacrificio ante
el cruento avance de la guerra. Nove-
la de sombras, donde los cuerpos se
mueven como espectros ante el paso
avasallante de Presentación Campos.
Encuentro corporal que genera un diá-
logo inconcluso atrapado entre la re-
tórica de la historia y la imaginación
persuasiva que diluye y desgarra. Todo
constituye un juego de "noche y som-
bras" para anticipar lo que vendrá: el
silencio interpretado como las sombras
que se ciernen sobre la familia Fonta,
el mutismo de los blancos frente al
arrebato del esclavo en su ejercicio de
amo, la oquedad del silencio que origi-
niño débil, enfermizo, sensible. Sólo
realidad textual.
La estirpe de los Fonta, produc-
to del juego y el azar, está signada por
una ascendencia titubeante y produc-
to del "pecado" y el consiguiente ale-
jamiento de Dios. La madre de los
Fonta (inicio de la descendencia) no
tiene nombre, además es una especie
de masa amorfa, informe, donde el
hombre deja su sello personal y mar-
ca de la "hombría". Existe una absolu-
ta ausencia de rasgos femeninos y sen-
suales. Pareciera que la mujer carga
sobre sus hombros el peso de una cul-
pa heredable que se fortifica y acre-
cienta en las figuras de Fernando e
Inés. La identidad femenina se encuen-
tra extraviada entre los rezos y las
miradas furtivas de los esclavos. Esta
particular consideración inclina una
aproximación de análisis sobre la "de-
finición" de Fernando Fonta; él no he-
reda el carácter fuerte y virulento de
la estirpe, más bien, la sumisión y de-
bilidad de las mujeres, vive profunda-
mente ocupado en sus temores para
pensar en el amor o sentir atracción
por lo femenino, su fragilidad lo
homologa a su hermana con quien lle-
ga a constituirse en un solo ser, seres
para la debilidad y el sufrimiento, el
sacrificio y la venganza, aun con roles
invertidos: Fernando para inmolarse
en medio de la guerra sin levantar
arma alguna e Inés desandando en
busca de venganza; tras la sangre que
lave la inquina histórica y ahistórica
que pesa sobre su familia y forma par-
te del "argumento base" dentro de la
historia textual. Lo atipíco signa Las
lanzas coloradas, entre la virulencia de
la guerra y la evolución de una estirpe
desalmada surge la debilidad, la depo-
sición de las armas y la calma de la
avaricia por la inclinación a la sensibi-
lidad y los asuntos del alma: 'Fue un
con su hermana Inés, tan frágil como
él, pasó sus primeros tiempos en "El
Altar". Esta imagen de unidad gana ma-
yor catadura y envergadura al produ-
cirse la violación de Inés, que es la vio-
lación de Fernando Fonta y de toda su
estirpe representada en el cuerpo de
su hermana que es el mismo suyo, tra-
ducido en los rasgos de debilidad y sen-
sibilidad.
Toda la novela está "montada"
en las "tentaciones modernas de Sata-
nás", en la disyunción entre lo sagra-
do y lo profano, un intento por "lavar"
el pecado original: "Fueron una casta
pintoresca, orgulloso, mórbida. En el
fondo de sus espíritus se revolvían las
herencias contrarias; los abuelos he-
roicos mezclados con los malos hom-
bres, los religiosos con los locos, los
que acometían grandes empresas jun-
to con los borrachos y ladrones".
Fernando e Inés son hijos sin
paternidad, excluidos del amor filial,
alejados de la protección paternal. "Hi-
jos de la Malinche", abandonados por
dios y los hombres. "Supadre, don San-
tiago, fue un hombre sin ternura, vio-
lento, aislado. La madre se pasaba todo
el día en el oratorio, rezando con un
maniático fervor". Subyacente a la
historia textual, transcurre la presen-
cia religiosa a manera de antídoto para
conjurar el destino de los Fonta, irre-
mediable hacia un abismo y condena-
ción en un escenario donde se mue-
ven como espectros en medio de los
esclavos, fortaleciéndose la tesis: que
a pesar de ser blancos son esclavos de
una estirpe condenada y presagiada por
los cataclismos de la vida y los arreba-
tos de la historia, una historia de par-
ticularidades contrarias a la historia
de los vencedores y el paso firme del
linaje europeo en tierras americanas.
:A ENTRE EL AMOR APOCALÍPTICO
Una esclavitud que no proviene del
color de la piel sino por el "presidio"
del alma.
El amor no existe, sólo el coito.
Se sigue la tradición de violar que se
rompe con Fernando, quien recibe la
violación directa o indirectamente si
mantenemos la teoría de la fusión de
cuerpos como elemento catalizador de
la realidad textual envuelta en una tra-
ma histórica que transgrede el "orden
causal histórico". A los varones de la
familia Fonta los "dominaba el mal
dominio de la carne". Esta usanza se
interrumpe con Fernando Fonta, cuer-
po ausente de deseo y repleto de te-
mores, donde la presencia del cuerpo
femenino está representada no por el
deseo sino la estampa del sufrimiento
y el recuerdo de su madre vestida de
Dolorosa en el intento por conjurar el
pecado del padre al acostarse con las
negras.
El cuerpo representa la eviden-
cia pecaminosa del alma. Mientras se
recurre a los rezos como lavatorio y
expurgación de culpas, ocurre una vio-
lación no sólo del cuerpo del esclavo,
sino del cuerpo social, el cuerpo reli-
gioso y su salvaguarda de la fidelidad
y castidad. La religión o los ritos reli-
giosos los convierten en fantoches, pri-
mordialmente a ellas, las blancas, ob-
jeto del sufrimiento y no del deseo, el
deseo y la satisfacción carnal está ha-
cia las negras y demarca el insalvable
obstáculo que existe entre el poder di-
vino y la tentación de la carne. Abun-
da entonces, una carencia de amor: di-
vino, paternal, maternal. Se cumple
ese conjuro inicial de "noche negra",
reina de las tinieblas, remitiendo a una
"versión" del enfrentamiento de la luz
y las sombras. A Fernando e Inés: "Se
les vestía siempre de negro. En medio
de la naturaleza vital y fecunda, entre
los siervos bestiales, junto a su padre
inaccesible, solos, de luto, hacían un
fuerte contraste". Escuchan historias
de negros, la madre sustituía es una
negra que cuenta desde la perspectiva
contraria a los blancos, cuenta desde
la visión de los negros y ello contribu-
ye a un acercamiento más íntimo con
una raza que no es la suya y lo que
puede ser interpretado como un con-
flicto de "identidades" que implica un
laberinto. "Apenas si comenzó a acom-
pañarlos entonces una esclava vieja,
que fue su madre, los llevaba de pa-
seo, les enseñaba oraciones, les con-
taba las historias de la familia y algu-
nos cuentos llenos de imaginación pa-
vorosa de los negros". De alguna ma-
nera se establece una especie de ta-
tuaje en ellos, su cuerpo se hace mes-
tizo, usurpando su condición natural
de blancos, aun más, su cuerpo se hace
negro, al ser criados por negros frente
al olvido de los blancos. Esta ausencia
de la figura femenina e insistencia fi-
gurada sobre la orfandad derrumba la
traslación de sentido hacia la "madre
patria" como notación femenina; no
existe tal figura de la madre sino de
un "cuerpo femenino" apetecido por el
deseo y circundado por los rezos.
Una novela de los "cuerpos" o
del "cuerpo" se mueve entre los ex-
tremos "Blanco y Negro", el cuerpo de
la Iglesia es un cuerpo podrido pero
respetado, quizás por el temor a la con-
denación y el cierre definitivo de la sal-
vación. El cuerpo femenino negro es
apetecido y condenado en la paradoja
de la inocencia y la esclavitud, la su-
misión y la redención a través de la
imposición del poder. El cuerpo negro
es profanado por el cuerpo blanco que
cree en la redención a través de la Igle-
sia, pero nunca llegará a ella. Dos cuer-
pos se oponen y mutilan durante el de-
sarrollo de la novela; en principio el
cuerpo blanco mutila al negro; con Pre-
sentación Campos, el cuerpo negro se
reivindica al poseer el cuerpo blanco,
puro e inocente de una fiel creyente
de Dios y su santo oficio.
La inclinación de Fonta hacia la
espiritualidad, lo aleja del "extremo mi-
litar" excluyéndolo de la fortaleza y la
garantía de supervivencia. El gozo que
lo llena es ambiguo, casi carnal, que
lo acerca a lo espiritual del hombre,
mas no a Dios. Fernando, a través de
la "conversión" súbita, los afanes de
penitencia y deseos de redención, se
acerca profundamente a su hermana
Inés, son carne que se confunde en los
rezos, es la masculinidad que claudica
frente a la atracción de lo espiritual y
el ejercicio de la penitencia como ca-
mino a alcanzar la senda de los márti-
res y así lavar el pecado que pesa so-
bre la carne y el espíritu. Espirituali-
dad que en medio de aquella sociedad
es sinónimo de alegoría femenina.
El ímpetu natural de un "hom-
Y LA CONDENACIÓN ETERNA

Luis Javier Hernández

bre" dispuesto a su participación en la
revolución independentista, en Fonta,
adquiere rasgos de candidez y ternu-
ra, trasplantando el sentido revolucio-
nario a una "visión femenina"; para
los demás, la bandera traída por Mi-
randa resume la osadía, refleja el va-
lor y comporta toda una manifestación
ideológica. En cambio para Fonta, "Re-
cordaba un poco los arco iris que lle-
nan el cielo. La veía y empezaba a sen-
tirla con ternura. Casi hubiera queri-
do adorarla como se adora una reli-
quia. En aquellos tres colores, mal pin-
tados sobre un pedazo de papel, esta-
ba la patria".
Los "hombres" van a la guerra;
los "andróginos" se quedan para pre-
servar el "hilo discursivo". La guerra
es una "tentación"; ebriedad que sedu-
ce; presencia femenina que embriaga,
exalta los valores individuales en la
ebriedad de la vida y la conspiración
de la "masculinidad." "Los hombres
que nunca habían vertido sangre sen-
tían la violencia de aquella primera y
durable ebriedad. Un espíritu indivi-
dual, indisciplinado y cruel se desper-
taba en las almas". El "incorporarse" a
la guerra es una "fusión de cuerpos",
un acto carnal, profundamente eróti-
co en el placer frente al peligro o el
placer, a través de la presencia del pe-
ligro.
vencimiento hacia un Dios y lo lleva a
convertirse en un "ángel caído", más
cerca de los demonios que de la reden-
ción divina.
Fernando nunca asume su pa-
pel de "hombre de brega", siempre
mira/escucha desde la pasión del alma
que le carcome el cuerpo en libidinosas
sensaciones. El dolor no llega a tala-
drar su "carne" como a los hombres
que se juntan/dispersan en la guerra.
Está muy lejos de sentir el martirio,
recuérdese la flagelación frustrada que
no llega a producirse. Es una especie
de éxtasis anhelado pero nunca con-
sumado como las más profundas ten-
taciones del deseo y la carne que so-
brepasan el alma. En este sentido, el
alma conduce a la escisión, en el alma
no se puede alcanzar la calma y armo-
nía pretendidas. Aun más, para el prin-
cipio cristiano, el alma constituye un
cuerpo más: "La unidad del alma y el
cuerpo es tan profunda que se debe con-
siderar el alma como "forma" del cuer-
po" (cf Ce. De Vienne, año 1312, DS
902). De hecho, Fonta intenta encon-
trar esa unidad, esa integración que
le permita la realización. Alma y cuer-
po se encuentran escindidos en Fonta;
el alma sueña con la incorporación re-
volucionaria, el cuerpo se resiste a todo
sacrificio. En un escenario cruento de
la guerra, las almas son excluidas
como cuerpo y se impone el cuerpo ma-
terial, la materia que demuele y edifi-
ca. Aun cuando la novela se narra des-
de un "cuerpo espiritual", es una voz
del "alma" la que conduce hacia la con-
sumación del Apocalipsis y lo irreme-
diable dentro de la condenación eter-
na como epílogo de una estirpe forma-
da en el pecado.

Lo apocalíptico se cierne irreme-

diablemente; se construye otra histo-
ria, no desde la trama histórica, sino
desde la "acusación" del alma. Fonta
es la especie de un "ángel caído" que
lucha contra su condena devenida de
un "pecado original" e histórico come-
tido por sus ancestros a su llegada a
estas "tierras de gracia". Fonta se de-
bate entre los aforismos del pecado y
las ansias de redención. Redención que
nunca llega al no concretarse el con-