Lugares Dentro de Lugares

Lugares dentro de lugares.
El rito de la Memoria en la composición arquitectónica

Mauricio Salazar Valenzuela
1977.
Arquitecto y Magíster de Arquitectura de la Universidad Na-
cional de Colombia, con tesis laureada de maestría sobre
‘El rito de la Memoria en la composición arquitectónica’
Ha sido docente de la Universidad Nacional de Colom-
bia, la Universidad de los Andes y la Universidad Jorge Una exclamación de asombro “¡yo ya he visto esto!”, hecha en el protocolo de tesis llevó a hacer
Tadeo Lozano, en Talleres de Composición Arquitectó- de la ‘Memoria’ el hilo conductor que habría de guiar el análisis del edificio inacabado para la
nica, teoría y representación de la arquitectura. Trabajó sede del Museo Gaitán, constituyéndose ésta por momentos en el fin primordial. Sin embargo
en investigaciones de la Maestría en Arquitectura de la el resultado final puso en evidencia su papel instrumental y propició la aparición de otros temas
Universidad Nacional, sede Bogotá. Miembro y confe- entre los que quisiera destacar el ‘Museo de las Tipologías’, el ‘Panoptismo’ y los ‘Capricci’,
rencista de la Fundación Rogelio Salmona. Alterna la que son temas realmente novedosos en este tipo de análisis. No es factible permanecer callado
investigación con la práctica profesional. después de leer este trabajo [...]
Actualmente viaja por Europa recorriendo y conectando
lugares e imágenes de la Memoria. En síntesis, un excelente trabajo de investigación. Al final de su lectura estoy seguro de que
Trabajó en la oficina de Rogelio Salmona como arqui- aquellos que tengan la paciencia para leer y releer este largo, complejo e inacabado texto sentirán
tecto colaborador. el placer de descubrir una obra de arquitectura en apariencia sencilla pero compleja y maravillosa
a pesar de o quizás debido a su estado actual; de disponer de nuevos puntos de vista para com-
prender la obra de Rogelio Salmona en su conjunto y por último descubrir un procedimiento ana-
lítico extraordinariamente coherente y valido para estudiar cualquier tipo de obra arquitectónica.
Pedro Mejía
Lugares dentro de lugares

Colección Punto Aparte
El rito de la Memoria en la composición arquitectónica. Punto Aparte es la colección que abre la puerta a las publicaciones de las
tesis de posgrado de la Facultad de Artes y en general del área de las Artes
Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán: Rogelio Salmona

de la Universidad Nacional de Colombia, y cierra un ciclo que inicia con la
consolidación de un amplio número de programas de posgrado en todas la
áreas de estudio, desde variados programas de especialización y maestría hasta
el doctorado en Arte y Arquitectura. Escribir para Punto Aparte es entonces
una posibilidad que tienen los estudiantes de los programas de posgrado de
mostrar al público el trabajo que durante dos o más años han desarrollado a
9 789587 196894 partir de sus reflexiones y del diálogo académico con profesores y estudiantes.
NACIONAL Mauricio Es una invitación a hacer parte de éste diálogo académico en el cual se debaten
y argumentan muchos puntos de vista con el único objetivo de construir por
Salazar Valenzuela medio del arte, una sociedad más igualitaria.
El rito de la Memoria en la composición arquitectónica.
El rito de la Memoria en la composición arquitectónica.
Mauricio
Salazar Valenzuela
maometane@yahoo.com
mauriziosalazar@gmail.com
NACIONAL
© Mauricio Salazar Valenzuela, 2010
© Universidad Nacional de Colombia
© Facultad de Artes. Sede Bogotá
Colección “Punto Aparte”
Primera edición, diciembre de 2010
Impreso y hecho en Colombia
ISBN: 978-958-719-689-4
Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia
Salazar Valenzuela, Mauricio, 1977-

Lugares dentro de lugares : el rito de la memoria en la composición arquitectónica.
Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán : Rogelio Salmona / Mauricio Salazar Valenzuela.
- Bogotá : Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes, 2011
334 p. : il. -- (Punto aparte)
Tesis (Magíster en Arquitectura) -- Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes
Incluye referencias bibliográficas
ISBN : 978-958-719-689-4
1. Salmona, Rogelio, 1927-2007 - Trabajos arquitectónicos 2. Centro Cultural Jorge Eliécer

Gaitán – Bogotá - Colombia 3. Composición arquitectónica 4. Memoria - Arquitectura
I. Tít. II. Otro tít. El rito de la memoria en la composición arquitectónica III. Serie
CDD-21 720.1 / 2011
Rector: Moisés Wasserman Lerner

Vicerrector Sede Bogotá: Julio Esteban Colmenares Montañez
Decano Facultad de Artes: Rodrigo Cortés Solano
Director Centro de Divulgación y Medios: Alfonso Espinosa Parada
Maestría en Arquitectura. Dirección de tesis: Pedro Alberto Mejía Londoño. Codirector:

Rodrigo Cortés Solano Diseño de identidad: Camilo Páez. Corrección de estilo: Ana María
Montaña. Imagen carátula: Mauricio Salazar Valenzuela. Estado inconcluso del ‘Museo de las
luchas populares’ Centro Gaitán.
La Facultad de Artes no se responsabiliza por las ideas

emitidas por los autores.
Todos los derechos reservados.

Esta publicación no puede ser reproducida ni total ni par-
NACIONAL cialmente, ni entregada o transmitida por un sistema de re-
cuperación de información, en ninguna forma ni por ningún
FAC U LTA D D E A RT E S medio, sin el permiso previo del autor.
A María, Darío, Rogelio y Állyda Balli:
Espejos de imágenes, que me acompañan
por infinitos lugares de mi memoria
¿Dónde estuve?
Mis palabras me miran desde el charco de mi memoria.
Brillan,
entre enramadas de reflejos,
nubes varadas y burbujas
sobre un fondo del ocre al brasilado,
las silabas de agua.
Ondulaciones de sombras, visos, ecos,
[...]
y unos cuantos vestigios intestados.
¿Donde estuve?
Octavio Paz.
“Pasado en Claro”, Oídos con el alma...
Agradecimientos
Estoy agradecido con muchas personas por ayudarme con
esta investigación. La deuda con mis amigos y colegas es in-
mensa; sin nombrarlos a todos individualmente1, espero que
acepten este sincero agradecimiento colectivo y el lugar que
ocupan en mi memoria.
Esta investigación “Lugares dentro de lugares, el rito de
la memoria en la composición arquitectónica del Centro Cultural
Jorge Eliécer Gaitán: Rogelio Salmona”, se construye a partir de
múltiples nociones, de memorias, imágenes y lugares. Sin em-
bargo, creo que el suceso más enriquecedor, tanto para mí como
para la investigación es haber tenido la experiencia y oportuni-
dad de trabajar como arquitecto durante dos años en la oficina
de Rogelio Salmona Mordols; haber conocido su inalcanzable y
apasionado rigor, su genialidad e intensidad con la arquitectura
en el oficio y la teoría; haber conocido su inagotable vitalidad,
aún en los momentos en que su enfermedad lo confrontaba; esa
eterna vitalidad que superó la muerte.
El día de su fallecimiento –aquel 3 de octubre– al estar
trabajando en su oficina comprendí algo más de la memoria;
pues hay personas que nunca mueren, como él y Gaitán; porque
se alojan toman su lugar en la memoria individual, nacional y
colectiva dentro del país, y fuera de él.
Esta investigación se nutrió de una lectura amplia sobre
todo lo relacionado con Jorge Eliecer Gaitán en donde recibí la
colaboración de su hija la señora Gloria Gaitán, a quien agra-
dezco el compromiso con el legado de su padre y la información
suministrada para esta investigación sobre ‘El Exploratorio’.
En el trascurso de la investigación intenté llenar, o en-
tender las conexiones existentes entre diferentes cuestiones co-
tidianas y la obra de Salmona; luego, comprendí que había una
conexión sensible entre la obra del arquitecto, la política parti-
cipativa de Gaitán, el proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer
Gaitán, el tema del ‘arte de la memoria’ y la arquitectura. Anima-
do por lo que parecía un ligero progreso, comencé a escribir so-
1
Tania Maya, Fernando Amado, Yaneth Alarcón, Yezid Ropero, Catalina
Parra, Nelly O y María Elena Salazar…
10 [MauricioSalazarValenzuela
bre la memoria del proyecto, la arquitectura pública de Salmona,

la ruina, el tipo, el rito, el silencio y sobre la emoción de Gaitán.
En la investigación se dio un cambio de velocidad favo-
rable, por mi vinculación a la oficina de Salmona. Sus dibujos,
esquemas, planos, proyectos y anécdotas, que tanto admiramos,
hacían parte del trabajo cotidiano. Todos los días en su oficina,
entre los proyectos, las composiciones y los dibujos, casi sin per-
catarme, fui actualizando la investigación, soldando conexiones,
reescribiendo una obra más abierta a nuevos rumbos; mucho de
lo que parecía oscuro, encontró una mejor claridad gracias a la
comprensión de la visión, más natural y racional sobre Salmona.
Una vista desde la oficina-taller de Rogelio Salmona

Agradecimientos
[
11
Me gustaría expresar mi agradecimiento a María Elvira
Madriñan Saa, esposa de Rogelio Salmona, por la ayuda cons-
tante y la rigurosa enseñanza que recibí en la oficina; le agradez-
co inmensamente por permitirme utilizar información valiosa y
exclusiva en la construcción de esta investigación y por el inte-
rés, que tanto María Elvira como Rogelio mostraron siempre por
este trabajo de tesis. Recuerdo a Rogelio y su pregunta insisten-
te: ¿Cómo va la tesis Mauricio? eso ya la tiene lista! También re-
cuerdo cuando le pedí una entrevista para hablar sobre el Centro
Gaitán. Pasaron los días. Y al parecer de manera intencional,
Rogelio me la concedió el 9 de abril, día de la memoria del Bo-
gotazo, por lo místico y oportuno de la fecha.
Fue muy grato estar en aquel templo donde Salmona
hace su magia, mueve sus manos, que expresan todos los len-
guajes y hace que la historia, la geografía, la cultura y la memoria
se conviertan en arquitectura. Agradezco a Rogelio esta oportu-
nidad que me dio.
La deuda es enorme. Han sido muchos quienes se han
esforzado por descifrar mis avances y borradores, poco claros y
difíciles. Estoy particularmente agradecido por el interés, rigor e
intensidad de mi director de tesis Pedro Alberto Mejía y mi codi-
rector Rodrigo Cortés, porque ellos han padecido, en gran me-
dida y durante más tiempo, esta novedosa tesis sobre Salmona
y la ‘Memoria’; a ellos les agradezco por aportarme lecturas pro-
vechosas desde el primer borrador. Por ejemplo, “La Mémoire
Collective” de Maurice Halbwachs y otras sobre Boullée, Pirane-
si, Le Corbusier, Aldo Rossi, Manfredo Tafuri, Michel Foucault,
Gilles Deleuze, Umberto Eco, Aby Warburg y Gaitán, entre otras.
Rodrigo y Pedro se han ocupado de la lectura exhaustiva de
todo el material en cada una de las fases; lo que me ha anima-
do a seguir intentándolo, desde los primeros días, hasta ahora.
Leyeron y discutieron mis borradores, vigilando constantemente
mis avances, ausencias o falta de progresos, alentándome con
su intenso interés y su crítica; ya que en la elaboración del texto
sobre el tema de la ‘Memoria’ tuve dificultades, pues el tema
al estar conformado y alimentarse de imágenes, hace que se
vuelvan cortas y reiterativas las palabras. Entiendo ahora por qué
Simónides llamó a la pintura poesía silenciosa y a la poesía, pintura
que habla, análogo a lo que decía Salmona “la arquitectura es

música silenciosa”.
Agradezco a los jurados Silvia Arango, Fernando Arias
y Benjamín Barney; los conceptos sobre esta tesis fueron muy
pertinentes, esmerados y elocuentes, y permitieron llevar a buen
término esta investigación. Que espero sea útil, tanto para estu-
diantes como para profesores, porque muestra ‘la puerta de la
memoria’, no como esa puerta antigua, inaccesible, y que sólo
mira hacia atrás; sino como aquella puerta del presente, puerta
abierta de par en par, que todos atravesamos, y donde se pro-
ducen los intercambios entre pasado, presente y futuro, que se
concretan en el proyecto arquitectónico.
Finalmente, ahora que ha llegado a término esta fase de
la investigación de tesis, que no termina en la última página, al
contrario, cada punto de inserción resulta ser un comienzo, un
lugar inesperado y un punto de continuación como la memoria.
Agradezco y dedico esta investigación de tesis a mi familia, a
mis maestros, a Rogelio Salmona y a Jorge Eliécer Gaitán, por-
que como dijo Newton: “Si he logrado ver más lejos, ha sido
porque he subido a hombros de gigantes”.
Maurizio Salazar Valenzuela, abril 2008.
Rogelio Salmona Mordols

Mapa –rizoma- mnemónico del contenido y los itinerarios en la investigación.
Prefacio. Comentarios de un lector. Pedro Mejía [14]
Introducción [22]
El Centro Gaitán, objeto de análisis arquitectónico [34]
Memoria, composición de lugares [46]
I. Lugar Des-compuesto [70]

La Ruina: De-función como rito [71]
1. Proceso del proyecto [79]
Proyecto descompuesto 1988-2008-¿? [79]
La ciudad, el locus de la memoria colectiva [84]
Tres proyectos con una misma ley de formación:
1979-1980-1983 [88]
2. Procesión del proyecto [91]
1. Primera ‘imagen’ 1979: Museo de tipologías edificatorias [94]
2. Segunda ‘imagen’ 1980: Teatro [98]
3. Tercera ‘imagen’ 1983: Templos [100]
II. Lugares Compuestos [106]

1. Locus de fragmentos: Museo de tipologías
edificatorias [107]
Primera etapa del proyecto: 1979 [107]
La ciudad y la geografía en el edificio [111]
El orden popular [118]
Disposición de las ruinas [124]
2. Locus con escenario panóptico: Teatro [148]
Segunda etapa del proyecto: 1980-1982 [148]
Teatro de la ciudad [152]
Lo público en el Panóptico [164]
El ‘Panoptismo’: inducir al ritual de congregación pública [176]
3. Locus de rituales superpuestos: templos [190]
Tercera etapa del proyecto: 1983-84-87-2008-¿? [190]
Procesión por dentro: Arquitectura excavada [197]
Procesión exterior: arquitectura ceremonial [206]
Rituales de ciudades superpuestos [215]
III. Lugar Re-compuesto [224]

Salmona: una forma particular de componer [225]
1. Memoria universal arquitectónica: la imaginación
como re-creación [230]
2. Memoria colectiva: el monumento habitable [264]
3. Memoria individual: la emoción como lo
racional exaltado [279]
Bibliografía y otras fuentes [306]
Anexos [313]
ANEXO 1. “Porque la parte funcional a mí nunca me
ha preocupado…”
Diálogo con Rogelio Salmona Mordols [314]
ANEXO 2. Carta enviada por Rogelio Salmona

al alcalde de Bogotá Luis Eduardo Garzón [330]
[ Prefacio
c
c
Comentarios de un lector
Una exclamación de asombro “¡yo ya he visto esto!”, hecha en el
protocolo de tesis llevó a hacer de la ‘Memoria’ el hilo conduc-
tor que habría de guiar el análisis del edificio inacabado para la
sede del Museo Gaitán, constituyéndose ésta por momentos en
el fin primordial. Sin embargo el resultado final puso en eviden-
cia su papel instrumental y propició la aparición de otros temas
entre los que quisiera destacar el ‘Museo de las Tipologías’, el
‘Panoptismo’ y los ‘Capricci’, que son temas realmente novedo-
sos en este tipo de análisis. No es factible permanecer callado
después de leer este trabajo, así que voy a referirme brevemente
a estos tres aspectos.
Museo de las Tipologías y Capricci

Existe entre éllos alguna similitud en la medida en que ambos
son productos de una actividad combinatoria, pero mientras que
el primero se refiere a la forma, el segundo se refiere a la imagen.
Pero, se pregunta uno, ¿serán estas combinaciones aleatorias?.

¿Las distintas tipologías subsisten yuxtapuestas una a la otra? o
¿se habrá originado una nueva tipología? ¿quizás la que Martí
Arís denomina reticular? o ¿quizás lo que Deleuze llama Rizo-
ma? ¿Cómo existen aquellas imágenes que dieron origen a la
exclamación inicial para que puedan reconocerse en un edificio
que tiene una expresión bastante homogénea? ¿Será que el ros-
tro visible de los edificios está compuesto por unos elementos
que son sustantivos o permanentes y otros que son adjetivos o
cambiantes, siendo los primeros los que permitirían responder
acaso este interrogante y quizá también explicarse cómo po-
drían coexistir tiempos distintos en los edificios y en la misma
ciudad como se ve en los dibujos de Salmona?
Panoptismo
Es sin duda el más atrevido y también el más sugestivo de los
tres. El teatro y el templo son los edificios arquetípicos de los
que se vale el autor para introducir el tema. Sin embargo también
aquí subsisten muchas preguntas: ¿se podrá hablar de “espa-
cio panóptico”? ¿es aplicable la definición de panóptico como
aquello que anula la relación “ver sin ser visto” a cada uno de
los patios–plaza ó a estos en su conjunto? Seguramente con
intención de mostrar la operación realizada durante la ejecución
del proyecto se muestra cómo el anfiteatro, en torno al que es-
taba organizado, en la segunda versión se transforma: se supri-
men las graderías para el público no con el objeto de eliminar
a este sino de transformarlo en actor. Luego ese gran espacio
se fragmenta y las partes resultantes se disponen sobre el eje
procesional del templo. Tomados independientemente el teatro y
el templo, quizás podríamos hablar de espacio panóptico; pero
ahora que estos subyacen imbricados uno en el otro, ¿podre-
mos seguir hablando de lo mismo? ¿Dónde estaría entonces el
panoptismo? Recordemos lo que se dice en el texto: “el espacio
panóptico más que espacio de visibilidad es un mecanismo de
poder, de inducir una voluntad”. Allí es cuando pensaría uno que
el actor –o mejor, los actores– se pondría en movimiento despla-
zándose a lo largo de un recorrido complejo en el que no solo
hay escenarios abiertos sino cubiertos y no solamente a nivel
Prefacio
[
17
sino también abajo y arriba; entonces ¿dónde estaría localiza-
do el dispositivo panóptico? Quizás en ningún sitio del edificio;
quizás esté afuera, ¿entonces donde? Quizás en el único lugar
desde el que “se podría ver sin ser visto”… ¿y desde dónde ema-
naría la orden, o mejor aún, la invitación a recorrer este museo
que contiene la memoria de Gaitán...?
En síntesis, un excelente trabajo de investigación. Al fi-
nal de su lectura estoy seguro de que aquellos que tengan la
paciencia para leer y releer este largo, complejo e inacabado
texto sentirán el placer de descubrir una obra de arquitectura
en apariencia sencilla, pero compleja y maravillosa a pesar de o
quizás debido a su estado actual; de disponer de nuevos pun-
tos de vista para comprender la obra de Rogelio Salmona en su
conjunto y por último descubrir un procedimiento analítico ex-
traordinariamente coherente y valido para estudiar cualquier tipo
de obra arquitectónica.
Pedro Mejía
[ Introducción
y
y
2
“Yo apelo para hacer arquitectura a la memoria,
de lo que he visto, recorrido, leído y estudiado. La armonía
que he encontrado en algún lugar del mundo, en arquitecturas
que me han emocionado, que he dibujado y guardado en
mi memoria me sirven, me ayudan para que las dudas e
incertidumbres que tengo al iniciar un nuevo proyecto, un
proceso de diseño, se aclaren y obtener alguna certeza.
Toda obra del pasado, o del presente, que me ha
conmovido me ha servido de inspiración. Siento además
que continúo una tradición de recrear lo que otros a su vez
han recreado. No invento. Continúo.
Sin memoria no hay poesía. […] Todo lugar, ya sea
natural o arquitectónico, que deja entrever un misterio, un
sortilegio y que conservado en la memoria colectiva inspira
veneración y conmueve, es sacro. […]Al hacer arquitectura,
es mi deseo volver el tiempo presente por sus realidades
sensibles: ritmo, movimiento, errancia, variaciones, como lo
hace la música, así como las virtudes del tiempo: recuerdos,
nostalgias, y memoria, sobre todo memoria”.2
Rogelio Salmona.
Costruire in Laterizio, nro. 95, Architettura latino americana, “Un’azione

a favore della città: Rogelio Salmona”. Entrevista realizada por Claudio
Renato Fontane, pp 42-46. Resaltado por el autor.
Cuando visité por primera vez el edificio –inconcluso–

del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, que fue proyectado por
Rogelio Salmona, tuve la impresión de que estar en él era como
estar en un lugar “ya conocido”, “ya vivido”, “ya visto”. Esta ex-
periencia inquietante indujo las siguientes cuestiones ¿Por qué
y cómo pudo generarse esta extraña experiencia sin haber es-
tado en él antes, sin conocer sus planos, axonometrías, imáge-
nes, descripciones e interpretaciones?, ¿qué elementos y qué
instrumentos intervienen –en la composición arquitectónica y en
particular en este proyecto– para que se produzca este aconte-
cimiento? Si se trataba de un reconocimiento, ¿Qué elementos,
imágenes, lugares, ritos –eventos, actividades- o formas lo agen-
ciaban y qué permitía que se produjera?
Frente a estos interrogantes y con el propósito de anali-
zar el proyecto, advertí que al menos, y como punto de partida,
dos cuestiones se ponían en juego y se encontraban imbrica-
das; una, intentar develar en qué consistía o en qué recaía lo
inquietante de tal experiencia, en la que se unían la familiaridad y
la extrañeza frente al proyecto; y, segundo, encontrar el camino
para emprender su análisis. Hoy, a cierta distancia del primer
encuentro que tuve y después de cierto camino andado durante
el análisis, también advertí que la respuesta se encontraba en el
mismo proyecto, en sus imágenes y lugares, que se presentaban
como su argumento: Salmona usa la memoria para definir la for-
ma del edificio.
Con ello, advirtiendo que la memoria,
[…] no sólo pertenece a la retórica sino a todas las artes y pro-
fesiones, todas las cuales tienen necesidad de ella […] ¿Qué es
la memoria? La memoria es un glorioso y admirable don de la
naturaleza, por el cual recordamos las cosas pasadas, abraza-
mos las cosas presentes y contemplamos las cosas futuras por
su parecido con las pasadas.3
3
Yates, F.A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 78.
Introducción
[
25
Por lo anterior, el camino para emprender el análisis o
el tema central de estudio es la memoria4, abordada específica-
mente como instrumento en la composición arquitectónica, te-
niendo en cuenta que ‘su operatividad depende de la actividad
combinatoria que le subyace y es propia de la imaginación’. En
el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán la memoria es el medio
para abordar, analizar y comprender el proyecto, porque surgió
intrínsecamente de la experiencia en el edificio. Además la Me-
moria es un tema importante en la disciplina de la arquitectura,5
al cual no se le ha prestado un adecuado estudio, a pesar de
que arquitectura y Memoria tienen como punto de unión ‘el lugar’
o ‘locus’,6 porque las dos se inscriben en ellos.
Así mismo, la experiencia en el proyecto ‘inconcluso’
proyectado entre los años 1979 y 1987, cuya construcción se
inició alrededor de 1988, ha constituido parte fundamental del
proceso, y la idea de la ruina7 ha jugado un papel importante, en
virtud de la doble lectura que se hace de ella: como parte de un
método, que permite develar al edificio, y como elemento que
conforma la composición arquitectónica.
4
Este tema ‘memoria’, central en la tesis, sugerido por la experiencia en el
proyecto; en la presente investigación se escribirá con mayúscula ‘Me-
moria’, cuando se refiera al concepto y método del arte de la memoria
explicado en el aparte “Memoria, composición de lugares”.
5
“Pocos saben que los griegos, que inventaron muchas artes, inventaron
también un arte de la memoria que, al igual que las otras artes, pasó a
Roma, de donde descendió a la tradición europea. Este arte enseña a
memorizar valiéndose de una técnica mediante la que se imprimen en la
memoria lugares e imágenes.
Por lo común, se la ha clasificado como mnemotecnia, capítulo de la
actividad humana que en los tiempos modernos carece más bien de im-
portancia. Pero en la época anterior a la imprenta el adiestramiento de
la memoria era de extraordinaria importancia; y, por otro lado, la mani-
pulación de imágenes en la memoria ha de involucrar, en cierta medida,
a la psique como un todo”. Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Ma-
drid: Siruela, p. 9, subrayado por el autor.
6
Locus es lugar en latín, su plural Loci significa lugares.
7
En la presente investigación la palabra ‘ruina’ se escribirá con mayúscu-
la ‘Ruina’, cuando se refiera al concepto de la ‘De-función’ explicado en
el aparte “La Ruina: De-función como rito”, y cuando aluda a la primera
‘lectura’ de la ruina ‘ruina al revés’ que es parte de un método e instru-
mento interpretativo que permite develar al edificio.
Proyecto ‘inconcluso’
del Centro Cultura Jorge Eliécer Gaitán.
En cuanto a lo primero, la lectura de la ‘ruina’ apunta a

la relación que puede establecerse entre ella y el proyecto arqui-
tectónico, ya que el proyecto de estudio es una ‘ruina al revés’,
porque el edificio no cae en ruina después de haberse construi-
do, sino que alcanza el estado de ruina antes de construirse. Así,
entonces, esta relación con una ruina, por su carácter de objeto
descompuesto, desarticulado, abriga o contiene en sí la idea de
proyecto y que, inscrita en el marco del análisis se propone como
un mecanismo que permite acceder al proyecto, aproximarse a
la comprensión del proceder, que ha guiado su realización y a la
identificación –reconocimiento– de las partes que lo componen
y que, justamente, por su estado de permanente interrupción se
dispone como un instrumento interpretativo, lo cual hace posible
su recomposición, incluso, más allá del hecho de que el proyec-
to en mención se encuentre aún sin terminar.
En la segunda lectura, la relevancia que aquí cobra la
idea de ruina radica en la presencia que tiene en el proyecto;
conforme a su participación en él como una referencia tomada
Introducción
[
27
de otras ‘arquitecturas ejemplares’, denominadas en este caso
precisamente como ruinas8, las que atravesadas sólo por el
tiempo, deshabitadas y sin función, casi desmaterializadas por
la simbiosis entre arquitectura-tiempo y naturaleza; connotan
este destino de continuidad en la arquitectura.
Simbiosis entre arquitectura, tiempo y naturaleza. Ruinas del Palacio de Palenque

-A. Maudslay-, teatro en Delfos y Teatro Marítimo en Villa Adriana.
La forma y disposición particular que adquieren tales re-

ferencias arquitectónicas –a partir de su reinterpretación– en el
proyecto remiten, también de una forma singular, a esas formas
conocidas y/o experimentadas; se trata de una relación de co-
rrespondencia formal, de una equivalencia, que no se funda en
la relación que vincula a las formas idénticas, sino en los ritos o
actividades –eventos- acontecidos en ellas.
Así, tal asociación además de soportarse en la preexis-
tencia de las formas a las que en su operación remite, debe, del
otro lado, encontrar correspondencia con aquellas que habitan
en la memoria, que no siendo idénticas poseen algo que permi-
te su reconocimiento, pues han sobrepasado la memoria indi-
vidual instalándose e integrando la memoria colectiva. Esto se
explicará más adelante, pero se podría adelantar que se trata de
aquella operación que permite, por cierto rasgo de familiaridad
entre las formas en juego, establecer su relación arquitectónica,
ya sea por yuxtaposición, transposición o por sustitución, acto
que constituye la analogía y la metáfora; que de este modo
emergen en la arquitectura como acontecimiento de aparición
8
Rogelio Salmona dice: sólo una buena arquitectura será una bella ruina,
porque será juzgada por el tiempo.
de otras arquitecturas en el presente, lugar de de las presencias,

encuentro memorable de los tres tiempos –pasado, presente y
futuro– en la composición arquitectónica.
A partir de la experiencia de un acontecimiento de este
tipo, al que necesariamente el enfrentamiento con la arquitectura
convoca, y de las preguntas que suscita, ha surgido, en gran
medida, este trabajo y el planteamiento de una hipótesis, que se
mantuvo como una premisa indeclinable: el proyecto del Centro
Cultural Jorge Eliécer Gaitán contiene ‘lugares dentro de lugares’,
producto del rito de la memoria que ha marcado la experiencia y
procedido en la composición arquitectónica.
En efecto, experimentar lugares, arquitectura en viajes
y hacer que formen parte de nuestra memoria, constituye una
de las herramientas más efectivas en el aprendizaje de la com-
posición arquitectónica. La lectura emocionada de los grandes
ejemplos de la arquitectura, las ciudades, los monumentos, las
viviendas y sobre todo de las ruinas, ha construido nuestro acer-
vo arquitectónico; es decir, la memoria universal arquitectónica.
Viaje de Rogelio Salmona a la Acrópolis de Atenas (2005); al fondo el Partenón.

Fotografía de María Elvira Madriñan.
Introducción
[
29
De igual forma, Rogelio Salmona construyó su conoci-
miento arquitectónico, experimentando lugares, midiendo espa-
cios, que le enseñaron a ver, mirar la arquitectura y a emocionarse
con ella; con ‘viajes’9 por la arquitectura Renacentista, Románica,
Clásica, Islámica, Barroca, prehispánica, entre otras, las cuales
guardó en su memoria y dibujó en cuadernos de viaje10. Así, su
conocimiento de la Sabana de Bogotá se mezcló con otros luga-
res, arquitecturas y ciudades; colaborando en la composición del
Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, otros proyectos y ‘paisajes
inventados’.11 De esta manera, abordando el tema del ‘arte de la
memoria’ –lugares e imágenes– racionalmente, como se expon-
drá en la investigación: el recuerdo de los lugares en una dispo-
sición ordenada es esencial para una buena memoria, como lo
muestra el apartado ‘Memoria, composición de lugares’.
‘Cuaderno de viaje’ de Rogelio Salmona, dibujos de Siena.
9
En un dialogo-entrevista realizado por el autor, Rogelio Salmona dice
acerca de la influencia de los viajes en la composición arquitectónica y
en la composición de ‘paisajes inventados’. Ver anexo. “Porque la parte
funcional a mí nunca me ha preocupado…”, Bogotá, 9 de abril de 2007
10
Carnet de route, con dibujos de viajes por países como Italia, Francia, Grecia,
España, del norte de África, México, Perú, entre otros, y con recorridos por
arquitecturas ejemplares que tanto Le Corbusier como su maestro de socio-
logía del arte P. Francastel le recomendaban mirar –apropiarse de ellas-.
11
Algunos dibujos de Rogelio Salmona, llamados por él ’paisajes inventados’
se relacionan con el tema de la Memoria subjetiva y extraracionalmente,
como se muestra en el apartado ‘Capriccio: lugares dentro de lugares’
“Paisajes inventados” dibujo de Rogelio Salmona.
De acuerdo con ello que convoca el tema de la Memoria,

uno de los objetivos es mostrar cómo el componente subjetivo
–experiencia (lugares) y emoción (imágenes)– se presenta como
uno de los elementos fundamentales y particulares en el proce-
so de composición del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, lo
cual se deriva de la experiencia autobiográfica del arquitecto,12
y que es posible extraer, hasta cierto punto, mediante el análisis
arquitectónico, dado que se concreta en la propia arquitectura,
como parte de una operación racional.
En esta intención se tiene en cuenta la particularidad
que representa el proyecto, en especial la facultad de ofrecerse
como material de análisis arquitectónico. Donde su especifici-
dad puede considerarse como una ‘Lección de Arquitectura’, de
la que se intentará desentrañar, entre otras, la respuesta a la pre-
gunta13 . ¿Cómo puede llegar la construcción lógica de la arqui-
tectura a la composición y donde se encuentra con el momento
personal o autobiográfico?
***
12
La experiencia autobiográfica debe comprenderse cómo un proceso im-
plícito y particular del desarrollo de ciertos proyectos arquitectónicos;
así, en el análisis de un proyecto no debe confundirse con la caracteriza-
ción del arquitecto.
13
Rossi, Aldo. Citado en Cortés, R. (s.f.). Como proceder para un análisis
proyectual en arquitectura, notas y comentarios fundados en las pro-
puestas del racionalismo exaltado”. Bogotá. Texto inédito.
Introducción
[
31
Este documento se ha dividido en tres partes, las cua-
les se desarrollan luego de un ‘estado del arte’14 imprescindible
para este proyecto un tanto desconocido y olvidado, y el ‘marco
teórico’15 ‘Memoria, composición de lugares’ sobre el arte de la
memoria y su relación con la arquitectura:
Proyecto a construir del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán; maqueta realizada por el
autor de la investigación.
En la primera parte ‘Lugar Des-compuesto’, se introdu-

ce el camino del análisis partiendo del estado –descompuesto,
inconcluso–, del proyecto haciendo una aproximación local con
la ciudad –el locus de la memoria colectiva– para luego, ver su
relación más universal con el proyecto a partir de las etapas del
mismo, cada una de las cuales se identifica con una búsqueda
particular y una manera de aproximarse desde la arquitectura a
la Memoria, interpretada y representada en los tipos edilicios: mu-
seo, teatro y templos. En la segunda parte, ‘Lugares Compuestos’,
los anteriores tipos edilicios se proponen como punto de parti-
da, para componer los lugares: Locus de fragmentos, Locus con
escenario panóptico y Locus de rituales superpuestos, a través
de algunas operaciones, propias de la Memoria en el desarrollo
del proyecto; estos lugares de la memoria al partir de las mis-
mas etapas del proyecto, empiezan mostrando de manera gene-
ral una ‘descripción’ de la etapa y luego, una ‘prescripción’, que
14
Apartado ‘El Centro Gaitán, objeto de análisis arquitectónico’ /El pro-
yecto/El tema
15
Apartado ‘Memoria, composición de lugares’
es el cuerpo argumentativo del locus. Y en la ultima parte, ‘Lugar

Re-compuesto’ se combinan los lugares anteriores en un único
discurso o texto prescriptivo: ‘Salmona: una forma particular de
componer’, que representa cómo la memoria se hace una herra-
mienta de composición en el edificio del Centro Cultural Jorge
Eliécer Gaitán.
En la estructura o camino que recorre el documento
puede comprender más de una perspectiva, por la aleatoria
combinación que se puede hacer entre los lugares compuestos,
recompuestos y descompuestos, y la obra del arquitecto, toda
vista a través –a la luz- del proyecto del Centro Cultural Jorge
Eliécer Gaitán.
Esta pluralidad permite que todas las interpretaciones y
‘analogías’ circulen libremente, sin que ninguna de ellas preva-
lezca sobre las demás, es decir, no se construye en función del
sentido último. Ya que el tema de la memoria, en las dos prime-
ras partes del documento muestra a la arquitectura como ins-
trumento de la Memoria, porque en ella se pueden inscribir sus
imágenes, sus analogías, la primacía de las referencias y reper-
torios de arquitecturas que puedan ir construyendo argumentos
diferentes –lugares variados–, que confluyen al final, para cons-
truir un argumento general: ‘Rogelio Salmona apela a la memoria
para componer arquitectura’.
Pero en ese punto cuando los diferentes discursos –ar-
gumentos– empiezan a unificarse, a consolidar una idea de me-
moria absoluta, -en la tercera parte del documento- todo tiende
hacia el grado cero porque con un sólo ‘discurso’ –argumento–,
ahora la memoria es herramienta para hacer arquitectura, ya que
el argumento se descongela en múltiples referencias de arqui-
tecturas. De esta manera, el proyecto de estudio es una obra
abierta, al igual que el tema de la memoria, porque no busca un
congelamiento, un resultado definitivo que bloquee y le merme
continuidad, así la meta de esta investigación no es el principio,
ni su final, la meta es el camino que se recorre por la memoria
que generará preguntas, lugares, otros proyectos y memoria, so-
bre todo memoria.
[ El Centro Gaitán, objeto de
análisis arquitectónico
“Los poetas inmaduros imitan, los maduros roban;
los malos poetas desfiguran lo que han tomado; los buenos
poetas lo transforman en lo mejor, o algo diferente. El buen
poeta suelda lo robado en una totalidad de sentimiento que
es única, totalmente distinta de aquello que rompió”.16
Diversas motivaciones entran en juego cuando se elige un pro-

yecto arquitectónico con miras a su análisis. La elección del Cen-
tro Cultural Jorge Eliécer Gaitán obedeció, en primera instancia,
al interés que despertaba la idea de lo público desarrollada en
la obra de Rogelio Salmona; lo público ha estado presente en la
mayoría de sus proyectos y ha llegado a cobrar un papel central
en sus últimas obras, donde se advierte el logro de su materiali-
zación en formas particulares que caracterizan, de cierta mane-
ra, su arquitectura.
16
Elliot, S. Citado en Waisman, S. 2005. Borges y la traducción. Buenos
Aires: Adriana Hidalgo, p. 165.
Las cubiertas de sus edificios, convertidas en terrazas

que se recorren, que reflejan la intención de prolongar o trasla-
dar el espacio público de la ciudad a un edificio, y la sucesión
de patios conectados por recorridos, constituyen unos de los
principales espacios abiertos que denotan lo público, y que han
sido recurrentes en los proyectos recientes de Salmona como:
Equipamiento Comunal Nueva Santafé (1994-1996), Edificio de
Posgrados de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de
Colombia (1995-2000), la Biblioteca Virgilio Barco (1999-2001) y
El Centro Cultural Gabriel García Márquez del Fondo de Cultura
Económica (2004-2007), en Bogotá. La reiteración de estos ele-
mentos y el desarrollo que han tenido estas obras son también
un indicador de la sistematización del pensamiento de Salmona
en torno a la composición arquitectónica, en la medida en que se
han dispuesto y combinado de una forma particular y diferente,
en cada caso, los elementos que la constituyen en respuesta a
un objetivo o intención.
Con el propósito de hacer un seguimiento al proceso que
el arquitecto había realizado, se hizo una primera aproximación
a las obras y proyectos donde este aspecto fuera sobresaliente.
En este recorrido, grosso modo, se llegó al proyecto del Centro
Cultural Jorge Eliécer Gaitán (1979- ), al encontrar que era un
proyecto un tanto desconocido, comparado con la mayoría de
proyectos de Salmona, el interés por su estudio se amplió.
Estas circunstancias, acompañadas de la reflexión disci-
plinar en torno al aprendizaje y la enseñanza de la arquitectura,
en el marco de la Maestría en Arquitectura,17 fueron los primeros
criterios de elección del proyecto y de acercamiento a su análisis.
Dado un paso más en la aproximación al proyecto, me-
diante la experiencia, tales aspectos fueron superados por lo que
podría llamarse una intuición o serendipia18 que revelaba fortuita
17
Maestría en Arquitectura –segunda cohorte– coordinada por Rodrigo
Cortes Solano. De la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de
Colombia, sede Bogotá.
18
Serendipia, es un hallazgo –científico– afortunado e inesperado que se
ha realizado accidentalmente. El arquitecto Jean Nouvel y Jean Baudri-
llard dicen al respecto. “JB: […] Es el hecho de buscar algo y encontrar
completamente otra cosa […] ¡Lo esencial es haberlo buscado!; JN: En
El Centro Gaitán, objeto de análisis arquitectónico
[
37
y anticipadamente la presencia del rito de la memoria en la com-
posición arquitectónica, porque evocaba en la experiencia otras
arquitecturas y lugares. Lo que se convirtió, en la hipótesis de
esta investigación.
El avance por este camino evidenció que, en efecto, este
proyecto es un caso ejemplar del proceso que implica la com-
posición arquitectónica, porque en su forma se ve que hay una
búsqueda generada por el tema, los instrumentos y demás ele-
mentos involucrados en la proyectación; lo que obedece, entre
otras, a la articulación compositiva de la estructura formal, general
y singular –del todo y sus partes–, al igual que lo racional y lo sub-
jetivo sintetizado en la propia arquitectura. Igualmente, se advirtió
que la particularidad del proyecto no sólo recae en la facultad de
ofrecerse como material de análisis arquitectónico, sino también
y en gran medida, en el hecho de que es el resultado de una
forma particular de componer.
Con estos indicios y en concordancia con los objetivos
planteados, se emprendió la investigación, cuya primera etapa
requirió establecer un ‘estado del arte’ en cuanto a la información
existente y estudios previos del Centro Cultural Jorge Eliécer Gai-
tán desde el punto de vista arquitectónico. Los criterios de cla-
sificación que primaron en la selección, revisión y confrontación
de la bibliografía y demás fuentes consultadas fueron: primero ‘el
proyecto’, aquellas que suministraran datos generales sobre el
proyecto; segundo ‘el tema’, las que aludieran al proyecto en re-
lación con su composición arquitectónica, donde se privilegiaran
las que denotaran la relación entre lo racional y emotivo –pen-
samiento y experiencia– en el proceso de composición e, igual-
mente, las que hicieran referencia al lugar (locus y loci) como un
elemento fundamental en la relación urbana y la composición
el fondo, se busca algo, pero nunca se sabe qué. Cuando se busca, todo
va bien…por fortuna, en arquitectura no hay nunca una sola respuesta
correcta […] En las conferencias sobre arquitectura, uno escucha a me-
nudo esas recetas de cocina que conducen a la creación de un edificio.
No hay siempre necesidad de decir cómo se ha hecho algo, de revelar la
estrategia de la arquitectura, pero sí la de crear el misterio indispensable
para una cierta seducción”. Novel. J, Baudrillard. J. 2001. Los objetos sin-
gulares, Arquitectura y filosofía. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econó-
mica. p. 112. Resaltado por el autor.
del proyecto. También las referentes a Jorge Eliécer Gaitán Ayala

como tema del proyecto que, como se apreciaría luego, cons-
tituía un vínculo –casi indisoluble– con la idea de lo público y la
experiencia autobiográfica de Salmona, y tercero ‘la Memoria’,
los referentes al tema del arte de la memoria condensadas en
‘Memoria, composición de lugares’
De acuerdo con lo anterior, y según un orden cronológico,
las principales publicaciones que se consideraron relevantes para
esta investigación, por cuanto contribuyeron a la identificación
de aquellos elementos, así como al conocimiento y análisis del
proyecto fueron: “Radiografía de un proyecto”,19 de Silvia Aran-
go; “Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán”;20 “Rogelio Salmona,
arquitectura y poética del lugar”,21 de Germán Téllez; “Arquitectu-
ra Liberal”22 de Gloria Gaitán; “Rogelio Salmona, espacios abier-
tos/espacios colectivos”23 y “Cita irrevocable con el patrimonio
Gaitanista”,24 entre otros periódicos, revistas y entrevistas, que
hablan de esta última relación entre el edificio y Gaitán.
Es necesario aclarar que estas fuentes consisten en refle-
xiones hechas a partir de enfoques diferentes sobre el proyecto,
que apuntan a propósitos diversos y que, en rigor, no constituyen
estudios o análisis arquitectónicos; sin embargo, representan un
aporte al alcance de los objetivos de este trabajo y del análisis
que se persigue. Tal cuestión exige, también, ir más allá de lo
que hasta ahora se conoce. Sin duda, esta indagación permitirá
fortalecer el eje argumentativo de esta investigación y, de cierta
forma, contribuirá a justificar la pertinencia de la misma para el
campo de investigación en que ésta se inscribe.
19
Arango, S. “Radiografía de un proyecto”. Revista Proa 318, mayo de
1983. Bogotá.
20
Gaitán, G.; Saldarriaga, A. y Salmona, R. “Centro Cultural Jorge Eliécer
Gaitán”. Revista Proa 336, octubre de 1984. Bogotá.
21
Téllez, G. 1991. Rogelio Salmona, arquitectura y poética del lugar. Bogo-
tá: SomoSur.
22
Gaitán, G. 1990. Arquitectura liberal. Bogotá: Arco.
23
V.V.A.A. 2006. Rogelio Salmona, espacios abiertos/espacios colectivos.
Bogotá: Ministerio de Relaciones Exteriores, Ministerio de Cultura, So-
ciedad Colombiana de Arquitectos/ Bogota D.C. y Cundinamarca.
24
UN periódico, nro. 91. “Cita irrevocable con el patrimonio Gaitanista”.
Bogotá: 30 de abril de 2006.
[
39
El proyecto
“El arquitecto que mira a las Ruinas imita, innova,
no rechaza lo antiguo, sintiéndose él mismo antiguo –
coautor con los antiguos–, ni lo nuevo, siendo también él
nuevo, constructor del presente”. 25
Proyecto Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, propuesta final.
Acorde con esta intención, en la primera publicación que

apareció sobre el Centro Gaitán “Radiografía de un proyecto”, de
Silvia Arango de 1982, es posible advertir cómo el proyecto sugie-
re su propia lectura;26 así, la autora llega a afirmar cómo:
En la concepción de un objeto arquitectónico hay dos instan-
cias creativas. La primera ‘Impulso del espíritu’, la cual son
25
Ustárroz, A. 1997. La lección de las Ruinas. Barcelona: Fundación Caja
de Arquitectos, Colección Arquíthesis, nro. 1, p. 43.
26
Al respecto, cabe señalar que la escogencia del Centro Gaitán por parte
de la autora es providencial, dado que para ese momento era el proyecto
que estaba realizado Rogelio Salmona y por lo tanto ella podía acceder
más fácilmente a los esquemas y dibujos. Silvia Arango es explícita en
este sentido. Firma que el artículo podría haberse ocupado de otro pro-
yecto, pues la publicación se dirige especialmente para estudiantes, y el
objetivo primordial es mostrar cómo se desarrolla un proyecto.
mezcla de objetivos generales, circunstancias históricas y au-

tobiografías. […] Y la segunda, el proceso de diseño o proyec-
tación, la mecánica del mismo proyecto, llamado también en
términos generales el oficio del arquitecto.27
Esta observación denota la existencia de un aspecto propio

del proyecto como el núcleo emocional –impulso del espíritu–.
Previo a ello, la autora había señalado su propósito de
demostrar “que no basta con la habilidad creativa; es necesario
desarrollar instrumentos laboriosos para el ejercicio de un oficio
que esconde, tras su aparente simplicidad final, un intrincado,
lento, y casi nunca comprendido proceso de elaboración”,28
con esto indica cómo el proyecto obedece al desarrollo de un
método, donde se conjugan ciertos elementos como: dimensio-
namiento de áreas, atención al programa, permanencia de una
idea directriz, definición general, diseño perceptual (ejercicio del
transeúnte), 29 etc.
Sin embargo, en lo que respecta al aprendizaje de la ar-
quitectura, y en particular en este proyecto, el reconocimiento de
un método y la identificación de estos elementos, aunque repre-
sentan un aporte importante para la aproximación al proyecto,
resultan insuficientes, dado que el aprendizaje sólo es posible a
través del análisis arquitectónico.
La publicación “Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán”
(1984) se compone de dos partes, en la primera, Gloria Gaitán30
expone el planteamiento conceptual del proyecto y en la segun-
da, se presenta una conversación entre los arquitectos Rogelio
27
Arango, S., op. cit.
28
Ídem.
29
El ejercicio del transeúnte es análogo a lo que se debe hacer en los lugares
mnemónicos, sugerido en el ‘arte de la memoria’, “Hemos de pensar al
orador antiguo como desplazándose, en su imaginación, a través de su
edificio de la memoria mientras realiza su discurso, sacando de los lugares
memorizados las imágenes que ha alojado en ellos. El método asegura el
orden correcto en que se han de recordar los puntos, ya que la secuencia
de los lugares dentro del edificio fija el orden”. Yates, F. A. 2005. El arte de
la memoria. Madrid: Siruela, pp. 18-19. Resaltado por el autor.
30
“Políticas del Centro Gaitán” escrito por Gloria Gaitán, hija de Jorge
Eliécer Gaitán y Directora del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán.
[
41
Salmona y Alberto Saldarriaga, donde se amplía la información
sobre el proyecto y se muestra su avance, en relación con el an-
teproyecto, descrito por Silvia Arango en la anterior publicación.
En la conversación sostenida entre los arquitectos, Sal-
mona señala cuáles fueron los principales aspectos que tuvo
en cuenta para la realización del proyecto y cuáles fueron los
referentes a los que acudió en la composición arquitectónica.
De acuerdo con el tema y su intención, las formas que evoca
corresponden a “la arquitectura en el mundo americano – que
para él– parece formarse como la continuación del espacio exte-
rior público, íntimamente vinculado a la naturaleza”,31 así, recurre
a un repertorio de espacios prehispánicos como Teotihuacán y
Machu-picchu, de los cuales destaca el sentido de lo público, los
recorridos y la gradación de lo público a lo privado.
De otro lado, recalca el papel central que cobra el lugar
en la composición arquitectónica, dado que es un elemento de-
cisivo en la composición del proyecto, en este caso la geografía
resulta determinante pues ésta “relativiza todo, especialmente
la arquitectura. […]. Al colocarse en el sitio donde se va a cons-
truir el Centro Gaitán se observa sin impedimentos la conver-
gencia de los cerros de Monserrate y Guadalupe. La diagonal
nace allí mismo”.32
Esto da cuenta de cómo el Locus constituye un material
importante de composición para Salmona, que alude no sólo a
lo natural, sino también a las relaciones que establece directa-
mente con la ciudad.
Los principales aportes de esta publicación se relacio-
nan con la reflexión sobre el proyecto y residen en considerar
al Lugar (locus) como un elemento prioritario en la composición
arquitectónica, por un lado, y por otro, en señalar explícitamente
la intención del arquitecto de realizar un proyecto público en con-
cordancia con el destino fijado para el edificio, según los plante-
amientos conceptuales y objetivos previstos para este proyecto.
31
Gaitán, G; Saldarriaga, A y Salmona, R. “Centro Cultural Jorge Eliécer
Gaitán”. Revista Proa nro. 336., op. cit., p. 10.
32
Ídem.
El tema
Compañeros: vuestro silencio es grito;
vuestra muerte es vida de nuestro destino final…!
Jorge Eliécer Gaitán Ayala
Jorge Eliécer Gaitán, pronunciando

su discurso “Oración por la paz” en
la ‘Manifestación del Silencio’, 7 de
febrero de 1948.
Por su parte, Gloria Gaitán ilustra los elementos que fue-

ron determinantes en el planteamiento del proyecto arquitectóni-
co; la figura de Jorge Eliécer Gaitán cobra un lugar preeminente
y por eso se resaltan los aspectos relacionados con lo que el
caudillo representa: los preceptos del partido Gaitanista, el idea-
rio de Gaitán y algunos eventos significativos, como la ‘Manifes-
tación del Silencio’, entre otros. Los cuales se exploran en esta
investigación para descubrir si realmente tienen una pertinencia
y relevancia en la composición del proyecto.
También, lo que representa Gaitán para Salmona, como
para la sociedad colombiana, lo que significa históricamente,
así como las circunstancias en que se dio su muerte violenta
el 9 de abril de 1948, el Bogotazo y las consecuencias trágicas
que de ello se derivaron, y que marcaron el destino político del
país, son aspectos esenciales en la formulación de los plan-
teamientos del proyecto, que en la composición arquitectónica
adquieren forma.
Dice Rogelio Salmona:
“[…] La imagen de Jorge Eliécer Gaitán la he asociado cons-
tantemente con un grito violento, un grito que conmovía la
gente y que me conmovió. Al enfrentar el proyecto del Centro
[
43
Gaitán esa imagen se asoció con una plaza pública, con un
espacio popular en el que la cultura colectiva adquiere un ca-
rácter político”.33
Para Salmona, Gaitán hacía parte de su experiencia y

ocupaba un lugar privilegiado en su memoria tanto como el
Bogotazo:
Los viernes acompañaba a su padre Mauricio Salmona al Tea-
tro Municipal a escuchar a Gaitán, ‘lo admiré y lo admiro, era
un grito potente en medio de este marasmo político que ha sido
Colombia. Me marcó mucho’. El 9 de abril de 1948, la geografía
íntima que hacía parte de las primeras experiencias de Salmona
desapareció: ‘Ver incendiar lo que uno quiere es doloroso. Yo
me fui después de la destrucción’.34
De acuerdo con lo expuesto es posible inferir que la rela-

ción existente entre el proyecto, Salmona y Gaitán no sólo repre-
senta un dato que debe ser tenido en cuenta en el análisis, sino
que también denota cómo se inscribe en una dimensión más
amplia a la que representa su condición sincrónica al constituir
un ámbito más complejo y amplio de relaciones, que confluyen
en el proceso compositivo y que, de cierta manera, le confiere un
carácter particular al proyecto.
Lo anterior es reiterado por Germán Téllez quien señala
cómo al hablar del Centro Gaitán no se puede dejar de lado la
imagen de Jorge Eliécer Gaitán, la influencia y similitud ideológi-
ca con Salmona;
Desde una temprana edad las lecturas de historia y teoría
socio-política […] se sumaron en el joven arquitecto a sus ob-
servaciones de la situación social colombiana, con el resultado
de una conformación ideológica de Izquierda. El tempera-
mento mismo de Salmona lo predispuso a estar siempre del
lado del que se halla en minoría, o en desventaja; del venci-
do por el sistema; del derrotado por la maquinaria política.
33
Ídem, p. 16.
34
Otálora Montenegro, S. Entrevista “Salmona, el mejor”. En Revista Di-
ners, Bogotá. marzo de 1998, pp. 20-24.
Quizá ello explica una admiración emocional y una solida-

ridad ideológica con la figura de Jorge Eliécer Gaitán.
Además es importante considerar, ‘el impacto emocional e in-
telectual que la figura y la oratoria populista de Jorge Eliécer
Gaitán tuvo sobre Rogelio Salmona, y cómo el líder político
encarnaba, en cierto modo sus propias rebeldías e inconfor-
midades ideológicas’.35.
Con ello también se está aludiendo a la justificación y

reconocimiento de la existencia a priori de un núcleo emocional
en la composición arquitectónica, donde la experiencia personal
y autobiográfica juega un papel preponderante.
Otra de las cuestiones que cobra importancia y que se
contempla en la investigación es el destino que ha tenido el pro-
yecto, de algún modo, como espacio sagrado, escenario y esce-
na de un rito colectivo, que llama la atención si se tiene en cuenta
que el edificio se encuentra sin terminar. En efecto, el 9 de abril
de cada año, desde hace 60 años, tanto la generación que co-
noció a Gaitán, escuchó sus discursos y participó en sus mani-
festaciones, como las generaciones actuales asisten a la tumba
de Jorge Eliécer Gaitán ubicada en el edificio, con ofrendas a la
memoria del líder político,
Hasta hoy la casa Gaitán se ha mantenido como una especie
de lugar sagrado, un espacio en que los seguidores del líder
han identificado un sitio de encuentro con este recuerdo, un
espacio para la construcción de su memoria personal […] Es-
tas personas nunca faltarán a su cita […] a la construcción de
una memoria nacional, una memoria viva y en interpretación
y enriquecimiento permanentes.36
La ‘imagen’ de Gaitán ha seguido siendo un tema cons-

tante, que adquiere cada vez más vigencia, según se puede
apreciar, no sólo en las diferentes investigaciones, publicaciones
y los diversos eventos que se continúan realizando en torno a él,
35
Téllez, G. 1991. Rogelio Salmona, arquitectura y poética del lugar. Bogo-
tá: SomoSur, p. 65. Resaltado por el autor.
36
UN Periódico, nro. 91, “Cita irrevocable con el patrimonio Gaitanista”,
Bogotá: 30 de abril de 2006.
[
45
sino también las referencias que se hacen del mismo proyecto.
Las publicaciones recientes, paulatinamente se han ido centran-
do más en otros aspectos que en el mismo proyecto.
Grosso modo, en los primeros textos, se hablaba de ar-
quitectura y del proceder en la composición. Y en los siguientes,
se aludía a lo emotivo como componente de la proyectación ar-
quitectónica, también enfatizando las ideologías, y ritos de re-
memoración, propios del proyecto;37 es decir, se menciona el
proyecto, pero no en términos arquitectónicos. Pareciera que
dieran cuenta de un proceso de olvido del edificio, no obstante
este olvido se convierte en principio y pertinencia del análisis ar-
quitectónico a la luz de la memoria en el proyecto, pero más allá
de ello lo que ponen en evidencia es ese destino que le corres-
ponde a “la arquitectura como un lugar en el que sencillamente
se desarrolla la vida […] la muerte y la imaginación”.38
37
Visitar la tumba de Gaitán y su residencia, ahora Casa Museo Gaitán.
38
Rossi, A. 1998. Autobiografía científica., op. cit., p. 93.
[ Memoria, composición de lugares
e
e
39
En un banquete que daba un noble de Tesalia
llamado Scopas, el poeta Simónides de Ceos cantó un poema
lírico en honor de su huésped, en el que incluía un pasaje
en elogio de Cástor y Pólux. Scopas dijo mezquinamente al
poeta que él sólo le pagaría la mitad de la cantidad acordada
y que debería obtener el resto de los dioses gemelos a
quienes había dedicado la mitad del poema. Poco después
se le entregó a Simónides el mensaje de que dos jóvenes
le estaban esperando fuera y querían verle. Se levantó del
banquete y salió al exterior, pero no logró hallar a nadie.
Durante su ausencia se desplomó el tejado de la sala de
banquetes aplastando y dejando, bajo las ruinas, muertos a
Scopas y a todos los invitados; tan destrozados quedaron
los cadáveres que los parientes que llegaron a recogerlos
para su enterramiento fueron incapaces de identificarlos. Pero
Simónides recordaba los lugares en los que habían estado
sentados a la mesa y fue, por ello, capaz de indicar a los
parientes cuáles eran sus muertos. […]. Y esta experiencia
sugirió al poeta los principios del arte de la memoria del que se
le consideró inventor. Reparando en que fue mediante su
recuerdo de los lugares en los que habían estado sentados
los invitados como fue capaz de identificar los cuerpos,
cayó en la cuenta de que una disposición ordenada es
esencial para una buena memoria.39
Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 17. Resaltado

por el autor.
En la anécdota de aquel accidente fortuito donde Simónides

de Ceos descubre cómo los lugares son importantes para la memo-
ria, se abre la conexión entre la memoria y la arquitectura, estableci-
da por el tema común de los loci o lugares donde el locus –lugar– es
entendido como “una cosa dispuesta a contener en sí otra cosa” .40
El tema del ‘Arte de la memoria’ podría inscribirse en una
historia con sus períodos (clásico, medieval, renacentista, ilustrado,
moderno y contemporáneo); al igual que la arquitectura que se ha
hecho herramienta e instrumento indispensable, por inscribir los
lugares e imágenes de la Memoria. Si hacemos una historia de la
Memoria, estamos haciendo simultáneamente una historia de la ar-
quitectura, donde sus períodos muestran algunas de las preocupa-
ciones y ritos del habitar humano físico y mental de cada época. En
los tratados sobre el arte de la memoria es recurrente el hecho de
que siempre se construyen lugares –mapas mentales– donde se ubi-
can las imágenes a guardar; de igual manera, los lugares e imáge-
nes cumplen reglas y principios generales, desarrolladas en pasos
que garantizan convertir estos lugares en máquinas de memoria.
El primer paso es imprimir en la memoria una serie de loci o
lugares. Por lo común, aunque no solamente, se emplea como
sistema de lugares mnemónico el tipo arquitectónico. La des
cripción más clara del proceso es la que dio Quintiliano. A fin de
formar en la memoria una serie de lugares, dice, se ha de recor-
dar el edificio, tan espacioso y variado como sea posible, el atrio,
el cuarto de estar, dormitorios y salas, sin omitir las estatuas y
los demás adornos con que estén decoradas las habitaciones. A
las imágenes por las que el discurso se ha de recordar […] se las
40
Rossi, P. 1989. Clavis Universalis, el arte de la memoria y la lógica combina-
toria de Lulio a Leibniz. México: Fondo de cultura económica, p. 229. Un
tratado anónimo del siglo XIV escrito en el lengua romance, “La memoria
artificial consiste solamente en dos cosas, es a saber lugares e imágenes. Lu-
gar no quiere decir más que una cosa dispuesta a contener en sí otra cosa,
como una casa, una sala, una alcoba, o cosas que pudieran decirse seme-
jantes […] Las imágenes son la propia representación de aquellas cosas que
queremos retener en la mente. Hay dos maneras de lugares, que son natural
y artificial. Es lugar natural aquel que está hecho por la mano de natura,
como el monte y el llano y los arboles, que existen por si. Lugar artificial es
aquel que está hecho por la mano del hombre, como una casa, un estudio,
un cofre, una recámara o lugares semejantes a estos”.
Memoria, composición de lugares
[
49
coloca dentro de la imaginación en los lugares del edificio que
han sido memorizados. Hecho esto, tan pronto como se requiere
reavivar la memoria de los hechos, se visitan los lugares y se
interroga a sus guardianes por los diferentes depósitos. Hemos
de pensar al orador antiguo como desplazándose, en su imagi-
nación, a través de su edificio de la memoria mientras realiza
su discurso, sacando de los lugares memorizados las imágenes
que ha alojado en ellos. El método asegura el orden correcto
en que se han de recordar los puntos, ya que la secuencia de los
lugares dentro del edificio fija el orden.41
Posibles edificios –mapas mentales- de la Memoria, con recorridos en donde se toman

las imágenes que construyen ‘el discurso’.
41
Yates, F. A. 2005., op. cit., p. 18. Resaltado y subrayado por el autor.
El anterior enunciado sobre el recorrido en la imagina-

ción42 –estructura mental– que se haría por el edificio de la Me-
moria, manifiesta cómo la arquitectura se ha convertido en una
herramienta para el arte de la memoria. Sin embargo, lo que nos
interesa comprender en la presente investigación es lo contrario:
cómo se hace del arte de la memoria una herramienta para com-
poner la arquitectura.
Así, en el caso anterior, si la arquitectura es el instrumen-
to para ir construyendo el ‘discurso’ compuesto por las imáge-
nes alojadas en los lugares de la Memoria; al hacer la inversión y
decir que si tenemos a priori construido el ‘discurso’ o los hechos
revividos –el rito–, o en términos operativos el ‘texto prescriptivo,43
–momento originario del proyecto–, podríamos desplazarnos a
través de él e ir componiendo nuestro edificio con los lugares e
imágenes que ha alojado dicho texto. Es decir, a distintos tipos
de discursos –textos prescriptivos– por su valor inaugural, le co-
rresponden por analogía distintos tipos de espacios, donde la
selección de las arquitecturas queda coordinada por la analogía
del tema –rito– o la memoria guardada en el discurso. Siguiendo
este método habría discursos –ritos, textos prescriptivos– que
compondrían sólo cierto tipo de arquitecturas, así cada ‘texto
prescriptivo’ abriría un repertorio de elementos arquitectónicos,
de casas, edificios, agrupaciones, ciudades, paisajes, donde en-
contraría su par acorde para manifestarse.
42
El recorrido en la imaginación por el edificio de la Memoria es similar a
lo hecho por Salmona, mientras compone ‘ejercicio del transeúnte’.
43
“El proyecto se sirve de un texto prescriptivo: El texto que, determinado
el proyecto, se quiere que de origen a la arquitectura, se llama programa.
Acentuar la importancia del programa, o hacer derivar directamente de
él la construcción del proyecto hace parte de una manera de pensar que
considera a la palabra, hablada –discurso– o escrita como prioritaria
(“Al principio era el verbo…”). […] Si una arquitectura es descriptible
en cuanto puede ser relatada a través de otras arquitecturas, de manera
que cada descripción procede mediante una serie de reenvíos y de arti-
ficios, entonces una de las primeras etapas del proyecto consiste en de-
terminar la descripción que se encuentra necesariamente en la base de
cada prescripción, para pasar a continuación a la representación de su
objeto” En: Motta, G. y Pizzigoni, A. 2008. “La macchina di proyectto”; tr.
Rodrigo Cortés… [et. al]. La máquina de proyecto. Bogotá: Universidad
Nacional de Colombia, Facultad de Artes. p. 196.
[
51
Muchas arquitecturas deben su composición al ‘arte de
la memoria’, lo cual evidencia cómo este arte es una herramienta
para la composición arquitectónica; así, el edificio compuesto
es una máquina de memorias, que puede llegar a contener par-
ticularidades de una época. Por este motivo, más que intentar
hacer una descripción sobre la historia del arte de la memoria,44
se mostrarán ejemplos arquitectónicos compuestos, de alguna
forma, por la Memoria, los cuales mostrarán la relevancia del
tema en la investigación sobre el ‘edificio, máquina de memoria’:
Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán.
Los ejemplos que trazan el paralelo entre arquitectura y
el arte de la memoria se inscriben en el pensamiento de cada
época, con sus particularidades y variaciones, las cuales mues-
tran una aproximación trasversal en el continuo racional y emo-
tivo de la Memoria: la cultura de la humanidad en los lugares,
imágenes y ritos del habitar humano físico y mental. Así, esta bre-
ve exposición del tema de la Memoria, que es tan difícil de acotar
en la actualidad, mostrará los momentos más representativos,45
luego de la serendipia de Simónides de Ceos, quien acotó qué
es memoria.
En la Edad Media el ‘arte de la memoria’ se distingue
por la creación masiva de una imaginería –iconografía– ligada
a la literatura, al arte y a la arquitectura; no obstante, esta ima-
ginería muestra la relación entre lugares –loci– e imágenes, as-
pectos principales de la Memoria, como lo evidencia Frances A.
Yates en la obra pictórica de Giotto, por la creación de lugares
–arquitectónicos– que enmarcan o contienen las imágenes. Por
ejemplo, en los frescos de las virtudes y los vicios, Giotto crea
el lugar a modo de un nicho, donde se alojan dichas imágenes:
“la intención de profundidad depende del intenso cuidado con
que se ha alojado a las imágenes en sus fondos, o, hablando
en términos mnemónicos, en sus loci. Uno de los aspectos más
44
Cuestión que resultaría poco relevante, ya que Frances A. Yates en su li-
bro “El arte de la memoria” ha presentado rigurosamente este arte desde
su surgimiento en Grecia clásica con Simónides, hasta entrado el siglo
XVII, con Leibniz.
45
Edad Media, Renacimiento, Ilustración y Moderno. El Centro Gaitán es
la aproximación contemporánea al arte de la memoria.
percusivos de las memorias clásicas”.46 Esta imaginería medie-

val, construida principalmente para la cristianización, trasforma
la técnica clásica de seleccionar imágenes que traigan a la men-
te lo que se quiere recordar, por la realización de imágenes que
son un dispositivo sicológico para entrar en las mentes –educar
moralmente– e inducir lo que se debe guardar en ellas.
Giotto, 1306 “Caridad, Envidia, Justicia, Injusticia”, Frescos en la Capilla de los Scrovegni.
Las imágenes enmarcadas en un lugar dibujado representan un ‘discurso’ específico.
“Expulsión de los diablos

de Arezzo” y “San Francisco
dando su manto a un pobre”.
Basílica de Asís, Giotto, 1297-
99. Frescos que establecían
recorridos mentales por
loci de Memoria: la catedral
como lugar sacro y la ciudad
como el profano.
Entre algunas de las imágenes arquitectónicas más im-

portantes de la Edad Media se encuentra el plano del monas-
terio de Saint Gall (829) concebido como una pequeña ciudad
46
En los frescos de las virtudes y los vicios “[…] Giotto interpretó el con-
sejo sobre variedad de loci a su manera: haciendo que difiriesen entre
sí todos los fondos pintados de las pinturas. Me atrevería a decir que
hizo un esfuerzo supremo por hacer que las imágenes resaltasen en sus
cuidadosamente abigarrados loci, en creencia de que obrando así seguía
el consejo de hacer imágenes memorables”. Yates, F. A. 2005. El arte de
la memoria. Madrid: Siruela, p. 115.
[
53
autosuficiente que, de alguna manera, representaba lugares de
la memoria por constituir, como en las abadías y monasterios,
un mapa mental de los rituales en la vida del monje, sistemáti-
camente ordenados en tiempos y lugares. Las catedrales eran
también construidas como ‘palacios de memoria’, dentro de ellas
se guardaban reliquias e imágenes –frescos– que estimulaban
la psique y establecían recorridos mentales de adoctrinamiento,
como se ve en los frescos de Giotto, donde se representa la
catedral como lugar sacro y la ciudad como el profano. El arte
de la memoria en la Edad Media también se apoyó en imágenes
de retículas mnemotécnicas, –grillas–47 que configuraban luga-
res ordenados donde se guardarían las imágenes a recordar; un
ejemplo son la imágenes que han de emplearse en el ‘sistema
de la memoria de la Abadía’ y los trípticos medievales entre otras.
Plano general del monasterio de Saint Gall (829) y detalle.
47
El concepto de ‘grilla’ como una retícula de lugares ordenados, ‘un ins-
trumento para pensar’, se amplía en, Motta, G. y Pizzigoni, A. 2008. La
macchina di proyectto. Traducido por Rodrigo Cortés, et al. La máquina
de proyecto. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de
Artes, pp. 44-87.
Retícula mnemotécnica ‘sistema de la memoria de la Abadía’ y Tríptico Stefaneschi de Giotto.
Los loci de memoria medievales tienen una localización

concreta, al ser el espacio medieval un ‘espacio localizado’;
específicamente oposiciones como lugares sacros y profanos
guiaban el comportamiento de las personas; estos loci en la so-
ciedad medieval tenían jerarquía por estamentos; sin embargo,
las ‘torres’ en las catedrales medievales eran la manifestación
de acercarse al dios –en lo alto– y, los ‘estratos’ –niveles super-
puestos– caracterizaban el ‘discurso’ por inframundos y luga-
res de oposición como el cielo y la tierra –lo superior y lo inferior,
lo alto y lo bajo–; tal como ‘el paraíso, el purgatorio y el infierno’
en la Divina Comedia (1307-1321) de Dante Alighieri: lugares
memorísticos ‘superpuestos’ que contenían imágenes que le
daban un discurso –rito– propio, tomados para componer ar-
quitectura a partir de Memoria, como el proyecto ‘moderno’ del
Danteum (1938) de Giuseppe Terragni, monumento inspirado
en la Divina Comedia; éste parte de un texto prescriptivo y de
él toma imágenes propias de la Edad Media –infierno, purgato-
rio, paraíso– y las asocia con ‘tipos de espacios edificatorios’,
que pudieran representar aquel tipo de memoria, convirtiendo
el recorrer del proyecto en un ‘rito’ propio y análogo a dicho
texto medieval, que empezaba su recorrido en el infierno, hasta
llegar en forma ascendente, al paraíso; representado ahora en
[
55
un recorrido por un edificio con patio, que encadena un espacio
hipóstilo, un aula, un impluvio y un recinto períptero, donde se
representan los loci pertinentes para el recorrido que revive los
hechos y ritos del texto medieval. El Danteum, es un ejemplo
de cómo se hace del arte de la memoria una herramienta para
proyectar arquitectura, y aunque parta de un texto prescripti-
vo ‘literario’ representa en su recorrido ascendente-lineal, una
disposición ordenada de espacios superpuestos que se conca-
tenan y crean con la Memoria el espacio localizado medieval.
Imagen medieval de la tierra según Dante S.XV “Divina Comedia”, imagines espaciales
-loci- ‘infierno, purgatorio y paraíso’ en el proyecto del Danteum y Maqueta del proyecto
del Danteum (1938) de Giuseppe Terragni.
En el Renacimiento el arte de la memoria “menguó en la

tradición puramente humanista, más creció adquiriendo vastas
proporciones herméticas”.48 El espacio, como dice Salmona,49
cambia su concepto de apropiación y crea nuevas dimensiones,
límites y una nueva espacialidad, gracias a que Brunelleschi tie-
ne en cuenta la nueva concepción del mundo de Giordano Bruno
y otros de su época.
48
Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 427.
49
“La experiencia es mía, lo demás es dogma”, texto inédito de una confe-
rencia dictada por Rogelio Salmona.
Los edificios religiosos en el Renacimiento también eran

‘lugares’ para almacenar memoria, pero ahora –desde el Quattro-
cento– eran contenedores de imágenes arquitectónicas creadas
rigurosamente con la perspectiva –concebida por Brunelleschi–,
siendo ‘espacios pintados’ que se confundían con los espacios
reales. De esa manera creaban una ambigüedad entre lugar e
imagen memorística; por ejemplo, La Trinidad (1428) de Masac-
cio. Otros ‘espacios pintados’ yuxtaponían lo sacro y lo profano:
episodios y personajes bíblicos en medio de la aristocracia y los
mecenas de la época –por ejemplo, los fresco de Ghirlandaio en
las capillas Sassetti y Tornabuoni–, así al mezclar estas historias
anacrónicamente, plasmaban la memoria de su época.
Loci de Memoria, imágenes arquitectónicas logradas con la perspectiva. La Trinidad

de Masaccio.
Lugares para almacenar Memoria y personajes de la época. Frescos de Ghirlandaio

‘ordenados’ en la Capilla Tornabuoni.
[
57
Sin embargo, en el Renacimiento el arte de la memoria se
destacó con las imágenes –ruedas– circulares de Giordano Bruno
–loci de Memoria radiales divididos concéntricamente–, el Teatro
de la Memoria de Giulio Camillo y, finalmente, el Teatro de la Me-
moria de Robert Fludd; dispositivos para una mejor comprensión
del mundo, que crean una centralidad, para ubicar al hombre en
su centro –escenario– desde donde observa a su alrededor toda
la memoria acumulada y el conocimiento almacenado ordenada-
mente. Estas máquinas ‘herméticas’ de la Memoria, que habían
encontrado un tipo arquitectónico podríamos decir centralizado,
suponen analógicamente el pensamiento del Renacimiento, donde
el hombre estaba en el centro como medida de todas las cosas
–ejemplo el hombre de Vitruvio de Da Vinci– y el retorno a las ti-
pologías de planta centralizada, expuestas por Brunelleschi, Da
Vinci, Bramante –el templete de San Pietro in Montorio (1502)–, y
las villas Palladianas como la villa Capra –la Rotonda– (1566), y en
general, todos los planteamientos de la ‘ciudad ideal’ renacentista
de Vicenzo Scamozzi y la Sforzinda (1457) de Filarete.
El arte de la memoria. Imágenes circulares de Giordano Bruno, Fludd y Teatro de la

Memoria de Camillo y el de Fludd.
Imágenes arquitectónicas. El hombre de Vitruvio y planta centralizada de Da Vinci, el

Templete de Bramante, la Villa Rotonda de Palladio y la ‘ciudad ideal’ de Scamozzi y
la de Filarete.
Durante el Renacimiento, en el arte de la memoria sucedió la ‘arqui-

tecturización’ del mapa mental, como el caso del Teatro de Camillo,
un escenario real desde donde, además de que podía verse toda la
memoria acumulada en diferentes loci –cajones–, era posible circu-
lar físicamente por ellos –ya no con la imaginación– e ir aprehendien-
do, mientras se desplazaba entre textos e imagines para construir
el ‘discurso’. No obstante, seguirían proponiéndose la construcción
mental de ‘Palacios de la Memoria’ que se componían de acuerdo
con el discurso que se quisiera guardar; lo interesante es cómo Mat-
teo Ricci sugiere la construcción de dichos palacios de la memoria.50
Podían crearse Palacios modestos o edificarse estructuras menos
espectaculares, como el recinto de un templo, un grupo de ofi-
cinas gubernamentales, una posada o un salón de reuniones de
los mercaderes. Si se deseaba construir a una escala aún más pe-
queña, se podía erigir una sala sencilla, un pabellón o un estudio.
50
Spence, J. 1999. El Palacio de la Memoria de Matteo Ricci. Barcelona:
Tusquets editores, p. 15. Resaltado por el autor.
[
59
Asimismo, si se necesitaba crear un espacio íntimo, bastaba con
el rincón de un pabellón o un altar en un templo […].
Al resumir este sistema de la memoria, explicaba que estos pa-
lacios, pabellones, divanes eran estructuras mentales que había
que retener en la cabeza, no objetos sólidos para construir mate-
rialmente con elementos “reales”. Ricci indicaba que existían tres
opciones principales para tales lugares de la memoria. En pri-
mer lugar, podían extraerse de la realidad, es decir, de edificios
en los que se hubiera estado o de objetos que se hubieran visto con
los propios ojos y que se trajeran a la memoria. En segundo lu-
gar, podían ser totalmente ficticios, producto de la imaginación
evocada en cualquier forma o tamaño. o, en tercer lugar, podían
ser mitad reales, mitad ficticios, como en el caso de un edificio
que se conociera perfectamente y a través de cuyo muro trasero
se hiciera una puerta imaginaria que sirviera de atajo a nuevas
dimensiones; o en medio del cual se creara una escalera mental
que llevara a pisos superiores que no hubieran existido antes. El
verdadero propósito de todas estas construcciones mentales
era ofrecer espacios de almacenamiento para la miríada de
conceptos que compone en suma el conocimiento humano.
Podríamos encontrar palacios de la memoria análogos

construidos en diferentes ejemplos arquitectónicos; por ejemplo
Villa Adriana construida en el siglo II, un complejo de edificios
construido con las memorias –lugares e imágenes– de los viajes
del emperador Adriano.
Villa Adriana, S.II

También en la Ilustración encontramos ‘Palacios de la

Memoria’ hechos mitad reales, mitad inventados, con un dis-
curso a priori, como los realizados por Boullée. Al crear la teoría
de la arquitectura de las sombras, Boullée se sirve de un ‘texto
prescriptivo’, donde expone que las tipologías arquitectónicas
de planta central, de proporciones bajas y deprimidas conten-
drán su tema para realizar la arquitectura para los cenotafios.
Dice Boullée:
¡Templo de la muerte, vuestro aspecto debe helar nuestros co-
razones! ¡Artista, huye de la luz de los cielos! ¡Desciende a las
tumbas para dibujar tus ideas a la lumbre pálida y moribunda
de las lámparas sepulcrales!
[…] Habiendo determinado caracterizar la estancia de la
muerte con una entrada de cementerio, me llegó un pensa-
miento tan nuevo como atrevido: el de ofrecer la imagen de la
arquitectura enterrada.
[…] Estando siempre ocupado en este tipo de arquitectura y
después de haber intentado ofrecer la imagen de la arquitec-
tura oculta, me vino una idea nueva: la de presentar la arqui-
tectura de las sombras.
[…] Al reflexionar sobre los medios de los debía servirme
para llevar a cabo mi tema, entreví que las proporciones
bajas y deprimidas eran las únicas que podía emplear. Des-
pués de haberme dicho a mi mismo que el esqueleto de la
arquitectura es una muralla desnuda y despojada, me pareció
que para mostrar que al mismo tiempo mi producción satis-
face en su conjunto, el espectador estuviese de acuerdo en que
la tierra le oculta una parte.51
51
Boullèe, E-L. 1985. Arquitectura ensayo sobre el arte. Barcelona: Ed Gus-
tavo Gilli, pp. 120-130. Resaltado por el autor.
[
61
Cenotafios de Boullèe. Arquitectura enterrada: arquitectura de las sombras
Otro ejemplo arquitectónico de Boullée, realizado análo-

gamente con los procedimientos del Arte de la Memoria Clásica,
es la Biblioteca Nacional (1784). El proyecto52 parte de una –
imagen analógica– “imagen agente”53 ‘la escuela de Atenas de
Rafael (1510)’, que sería, hablando mnemónicamente, la imagen
de la memoria que guardaría el proyecto;54 Boullée utiliza el tipo
arquitectónico del anfiteatro y otros acentos arquitectónicos para
representar el carácter de dicha ‘imagen’ y ‘discurso’.
52
Para entender mejor el tema del proyecto se debe ver “Introducción a
Boullée” de Rossi, A. 1977. En Para una arquitectura de tendencia. Escri-
tos 1956-1972. Barcelona: Gustavo Gili, p. 215.
53
“Debemos, pues, construir imágenes de tal suerte que puedan adherirse a la
memoria durante largo tiempo. Y obraremos de este modo si establecemos
las similitudes más sorprendentes que sea posible; si logramos construir
imágenes que no sean corrientes o vagas sino activas (imágenes agentes);
[…] todo ello asegurará asimismo la presteza de nuestro recuerdo en ellas”.
En Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 27.
54
“Profundamente impresionado por la sublime concepción de la Escuela
de Atenas de Rafael, he intentado realizarla”, dice Boullée en la descrip-
ción sobre su proyecto de la Biblioteca Pública; en Boullèe, E-L. 1985.
Arquitectura ensayo sobre el arte. Barcelona Ed Gustavo Gilli, p. 115.
Biblioteca de Boullèe y Escuela de Atenas de Rafael.
Piranesi también crea algunas imágenes y planteamien-

tos arquitectónicos, como lo indica Ricci ‘mitad reales, mitad
ficticios’, como en el grabado de la reconstrucción del Campo
Marzio (1762), donde algunos de los edificios dibujados son dis-
positivos de memoria, porque son lugares reales, revisados y
corregidos por la imaginación, para hacer más claro el tema, el
carácter o el discurso. Otros proyectos de la Memoria hechos
por Piranesi son las Carceri, grabados ‘capriccio’55 como él los
denominaba, donde se crea, se idea un ‘edificio mental’ con me-
morias de ruinas reales.
Piranesi, Campo Marzio con algunas composiciones de edificios inventados partiendo

de reales.
55
Capriccio, es capricho en italiano, su plural es capricci.
[
63
Otro ejemplo de construir lugares dentro de lugares con
el ‘arte de la memoria’, son los capricci de Canaletto. Entre estas
representaciones se destaca Capriccio del puente de Palladio
con edificios de Vicenza en el Puente del Rialto, (1743-1745), di-
bujo compuesto a partir del lugar real del puente de Rialto en
Venecia, al que se transponen edificios reales pertenecientes a
otros lugares, como la Basílica de Vicenza de Palladio. Este di-
bujo se convierte en la imagen agente de Aldo Rossi, con la cual
compone la ‘imagen y el discurso’ proyectual de ‘la Ciudad Aná-
loga’ (1977). Pero antes de volver a citar a Rossi, es importante
ver lo expuesto por Maurice Halbwachs en sus libros sobre la
memoria “Los marcos sociales de la memoria” y su obra pós-
tuma “La memoria colectiva”, de los cuales Aldo Rossi se nutre.
Capriccio del Puente de Rialto de Canaletto y La ‘Ciudad Análoga’ de Aldo Rossi.
Al recordar cómo en el arte de la memoria clásica se crea-

ban lugares y en ellos se colocaban las imágenes, Halbwachs
descompone la memoria colectiva según sus diferentes temas o
discursos generales y la ubica en sus propios marcos; así, estos
‘marcos de la memoria’ serian los loci de ella misma, los cuales
estarían clasificados en la memoria colectiva y el tiempo, la his-
toria, la memoria individual y el espacio. “La memoria colectiva y
el espacio” es dividido en espacio jurídico, económico y religio-
so. Halbwachs manifiesta cómo las imágenes espaciales sirven
de sustento a la memoria colectiva y la memoria colectiva se en-
cuentra dentro de ellas; así, al ubicarla en sus propios marcos o
lugares, podríamos decir que no tiene un solo lugar, sino que es
un lugar con una serie de lugares dentro. Y no habría memoria

si ésta no está dentro de estos marcos que remiten a relaciones
espaciales, con lo cual es posible ‘arquitecturizar’ dichas me-
morias. Porque la memoria no es una restitución anacrónica del
pasado, sino que es una reconstrucción del presente realizada y
actualizada a través de los lugares y las prácticas sociales.
La memoria colectiva se apoya en imágenes espaciales.
Efectivamente, las ciudades se transforman a lo largo de la
historia. Muchas veces, aparecen barrios enteros destruidos
por asedios. Ocupaciones militares, invasiones de bandas sa-
queadoras, etc., y sólo perduran sus ruinas. 56
Las imágenes espaciales construyen los lugares de la

memoria colectiva (Clásica, medieval, renacentista, barroca,
iluminista y moderna); sin embargo, las imágenes espaciales
poseen cierta estabilidad o reconocimiento colectivo y no va-
rían, al contrario lo que varía y se transforma es su concepto,
sus ritos, su recorrido y su manera de apoderamiento por parte
del quien acude a ellas para alojar una memoria. Si tenemos
entonces varios conceptos de espacialidad de acuerdo con
cada época, la espacialidad ‘moderna’ no sería una innovación,
sino una continuidad reelaborada de lo anterior –como ha sido
su arquitectura–, un concepto acorde a las preocupaciones de
nuestra época; apoyando lo dicho por Foucault
La época actual quizá sea sobre todo la época del espacio. Es-
tamos en la época de lo simultáneo, estamos en la época de la
yuxtaposición, en la época de lo próximo y lo lejano, de lo uno
al lado de lo otro, de lo disperso. Estamos en un momento en
que el mundo se experimenta, creo, menos como una gran
vida que se desarrolla a través del tiempo que como una red
que une puntos y se entreteje. […] Es el esfuerzo por estable-
cer, entre elementos repartidos a través del tiempo, un con-
junto de relaciones que los hace aparecer como yuxtapuestos,
opuestos, implicados entre sí, en suma, que los hace aparecer
56
Halbwachs, M. 1950. La Mémoire Collective. París: Presses Universitai-
res de France, traducción al castellano: Maurice Halbwachs. 2004. La
memoria colectiva, Prensas Universitarias de Zaragoza. Traducción de
Inés Sancho-Arroyo, pp. 133-36. Resaltado por el autor.
[
65
como una especie de configuración; y a decir verdad, no se
trata de negar el tiempo, sino de una manera de tratar lo que
llamamos tiempo y lo que llamamos historia.57
En el estudio del arte de la memoria podemos inscribir estas

preocupaciones en las investigaciones realizadas por Aby Warburg,
el ‘Atlas de Mnemosyne’ una colección de imágenes dispersas,
transpuestas, simultáneas, próximas y lejanas, donde las relacio-
nes de proximidad generan combinaciones y reenvíos de imágenes
análogas que narrarían la historia de la memoria de la civilización
europea, mediante una mezcla anacrónica –iconografía antigua e
imágenes contemporáneas– de la historia y el tiempo.
Este Atlas de la ‘Memoria’ una serie de tablas negras –
oscuras como el infinito universo–, que representan cada una un
locus de la memoria -pinacoteca prescriptiva-, donde la disposi-
ción ordenada de las imágenes en el ‘espacio’ son un conjunto de
relaciones y recorridos mentales laberinticos por los cuales se los
puede describir y prescribir simultáneamente.
Aby Warburg pone en evidencia la mezcla y combinación
de los diferentes lugares de memoria (clásicos, medievales, rena-
centistas y contemporáneos), con sus estudios sobre la supervi-
vencia del paganismo en el Renacimiento italiano y, la pervivencia
de fenómenos comunes de la memoria colectiva a través del tiem-
po y las culturas, expuestos en sus –tablas– loci de memoria. Así,
estos lugares dentro de lugares se recorren con múltiples relacio-
nes, ‘fórmulas emotivas’ –Pathosformeln–, como el ‘Rizoma deleu-
ziano58’ conectables con entradas y salidas múltiples, accediendo
57
Foucault, M. “Des espaces autres”. Conferencia dictada en el Cercle des
études architecturals, 14 de marzo de 1967, publicada en Architecture,
Mouvement, Continuité, nro. 5, octubre de 1984. Traducida por Pablo
Blitstein y Tadeo Lima.
58
“El rizoma procede por variación, expansión, conquista, captura, pica-
da. Opuesto al grafismo, al dibujo o a la foto, opuesto a los calcos, el ri-
zoma se relaciona con un mapa que debe producirse, construirse, siempre
desmontable, conectable, invertible, modificable, con entradas y salidas
múltiples, con sus líneas de fuga. […] el rizoma es un sistema acentrado,
ni jerárquico, ni significante, sin general, ni memoria organizadora o
autómata central”. En Deleuze, G. y Guattari, F. 1977. Rizoma. Primera
edición Medellín: Oveja Negra, p. 51.
de esta manera a una desacralización del espacio y del tiempo.

Como se mostrará en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán,
donde se combinan lugar sacro y profano, lugar ritual y funcional,
lugar privado y público, lugar íntimo y colectivo, lugares reales y
paisajes inventados: la ciudad y el edificio.
La primera y más conocida imagen arquitectónica que refleja
esta capacidad combinatoria del pensamiento es la ciudad.
Moverse en la ciudad trazando recorridos y uniendo pun-
tos o lugares diferentes es como construir conexiones, rea-
lizar una combinatoria.59
‘Atlas de Mnemosyne’, Aby Warburg (1866-1929). Tabla A: “Diversos sistemas en donde el

hombre se encuentra inserto: cósmico, terrestre, genealógico” y Tabla 78-tema-: “Actualidad
de la memoria. Iglesia, Estado y Poder: del sacrificio a la sublimación ritual”
59
Motta, G. y Pizzigoni, A. 2008. “La macchina di proyectto”; tr. Rodrigo
Cortés [et al]. La máquina de proyecto. Bogotá: Universidad Nacional de
Colombia. Facultad de Artes. p. 30. Resaltado y subrayado por el autor.
Análisis de relaciones y recorridos en las Tablas 45 y 25 del ‘Atlas de Mnemosyne’. MSV.
[
67
Por último, para terminar esta relación entre el ‘arte de la

memoria’ y arquitectura, y dejar la anterior exposición abierta y
sin respuesta, aparece la pregunta inicial ¿Por qué la impresión
de estar en el edificio Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán es la
de estar en un lugar “ya conocido”, “ya vivido”, “ya visto”, sin ha-
ber estado en él antes?; pregunta que planteará una continuidad
propia de la memoria. Continuidad sugerida, en la cita de Rossi:
La ciudad misma es la memoria colectiva de los pueblos; y
como la memoria está ligada a hechos y a lugares, la ciudad
es el Locus de la memoria colectiva.60
Siena, Italia con diferentes recorridos y dibujos de Salmona en Siena: Una combinatoria
de lugares por la ciudad que es el Locus de la memoria colectiva.
Estas breves líneas sobre la historia del ‘arte de la me-

moria’ evidencian un marco teórico donde la Memoria se vuelve
una herramienta para la composición arquitectónica, en la obra
de Salmona y, en el caso particular, del Centro Cultural Jorge
60
Rossi, A. 1966. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, p.
191. Resaltado por el autor.
[
69
Eliécer Gaitán. En su recorrido analítico nos encontraremos entre
diversos loci –lugares-, ciudades, en un escenario ascendente
como en la Divina Comedia, y, buscando las ideas a la lumbre
pálida y moribunda de las lámparas sepulcrales como en aquel
palacio en –ruinas– donde Simónides de Ceos evidenció los lu-
gares dentro de lugares y que una disposición ordenada y sus
combinaciones son esenciales para una buena memoria.
[ I. Lugar Des-compuesto
La Ruina: De-función como rito
También las Ruinas con sus omisiones obligadas,
construidas por el tiempo y el azar, nos enseñan el silencio,
el valor del silencio: hablar lo justo, lo preciso, ahora que
hemos recuperado el valor de cada palabra, cada elemento
desde ellas. Hay para el arquitecto, en este mirar Ruinas,
una lección de justeza y también un riesgo, pues es fácil
confundir la anécdota con lo esencial. Ya el propio Le
Corbusier advertiría en Vers une Architecture. “Roma sólo es
para los sabios, para los que no saben su perdición”.61
Dibujos ruinizantes para representar la arquitectura, Giuliano da Sangallo.
61
Ustárroz, A. 1997. La lección de las Ruinas. (editado por la Fundación
Caja de Arquitectos). Colección Arquíthesis, nro. 1, Barcelona, p. 29.
En el proyecto de Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, el

estado incompleto –non finito–, sin función y las referencias que
puedan evocar otras arquitecturas con ayuda de la memoria, ha
hecho que quien lo experimente, lo recorra e investigue sea el
destinado a interpretarlo y por lo tanto, a re-componerlo con la
memoria. Ya que la unidad de este proyecto no reside tanto en
su planimetría o en el programa funcional que contendría, sino
en el juego mental de analogías que se logran entre el proyecto
y el que lo experimenta, gracias a lo cual se da la recomposición
–ideal– del proyecto completo. Así, la experiencia del proyecto
ha hecho que la idea de la ruina62 juegue un papel importan-
te, por la doble lectura que se hace de ella: como parte de una
clave de lectura y comprensión que permite develar al edificio y
como componente que conforma la composición arquitectónica.
La clave de lectura, al ver al edifico como una ‘ruina’, ha sido
utilizada desde el Renacimiento; en algunos dibujos de Giuliano
da Sangallo (1445-1515), para mostrar el interior del edificio o
la técnica de construcción. Dibujaba las paredes como si estu-
vieran en ruinas. Otro ejemplo de una lectura y comprensión del
edificio, a la inversa, como una ‘ruina al revés’ es evidente en el
dibujo de Joseph Gandy (1771-1843) del Banco de Inglaterra,
desarrollado por John Soane (1753-1837); donde es representa-
do el edificio como una ruina con recorridos laberínticos, gracias
a lo cual es posible recorrer mentalmente el edificio, desplazan-
do a un último plano su función o programa y dejando en primer
término, la arquitectura, sus recorridos y ritos sugeridos por cada
espacio, en su futuro como ruina.
62
Ruinas de arquitecturas ejemplares o paradigmáticas que han alcanza-
do un rango de sublime y de –clásicos de la arquitectura– arquitectura
clásica por tener un estado más relativo y evocar un pasado atemporal
que ‘el Clásico’ que refiere a un pasado temporal ‘el Clasicismo’ o arqui-
tectura grecorromana. De esta manera, la arquitectura clásica es digna
de imitar y debe tomarse como ejemplo, –porque da clase, una lección de
arquitectura– por ser de calidad superior y no limitarse a ninguna época
o civilización en concreto. Las ruinas son clásicos que tienen que ver con
la memoria porque son continuas en el tiempo; Rogelio Salmona dice:
sólo una buena arquitectura será una bella ruina, porque será juzgada
por el tiempo.
I. Lugar Des-compuesto
[
73
Imagen del Banco de Inglaterra como una ruina antes de construirse, Gandy y Soane, 1830.
Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, estado actual –en ruinas-. Fotografía por MSV
Una ‘ruina al revés’ también podríamos llamar a la con-

dición del proyecto de estudio, porque el edificio del Centro Cul-
tural Jorge Eliécer Gaitán no cae en ruina después de haberse
usado, sino que alcanza el estado de ruina antes de terminar de
construirse. Así, esta condición, que no es mimesis de las ruinas,
sino evidencia un anacronismo, una puesta en escena fuera de
lugar, permite acceder al edificio analíticamente a través de las
relaciones desfasadas, principalmente entre el edificio y su utili-
dad o función. Deconstruir el proyecto ya descompuesto,63 para
ver el posible punto de arranque del arquitecto; y, luego compo-
nerlo con la Memoria, con lo cual se crean otras arquitecturas
análogas y lugares que hablan de los elementos presentes y de
los ausentes en el proyecto.
La ‘ruina al revés’ del Centro Gaitán destaca principal-
mente la pérdida de función del edificio, por su estado de perma-
nente interrupción, lo cual posibilita que, al no tener una función
que lo constriña o enmarque, se pueda hacer su recomposición
libre, a partir de la misma arquitectura que presenta el edificio.
Cabe aclarar que el proyecto no perdió su función, pues nunca
la tuvo, o al ser una ‘ruina al revés’, alcanzó su estado de ruina
antes de definir un carácter utilitario. Este aspecto disfuncional
del proyecto, su misma defunción de la función es, en el pre-
sente análisis, el mecanismo que permitirá junto con la Memoria
investigar el proyecto. Por esto, denominaremos ‘De-función’64
a esta aproximación no funcional que se realizará del proyecto.
Las ruinas pierden subordinación a la función.
63
“La ruina parece haber perdido, poco a poco, en el tiempo, cuánto había de
superfluo y que pertenecía a su propia particularidad: es como si hubiera
cumplido en el tiempo la prueba que Miguel Ángel proponía para la escul-
tura, es como si hubiera caído rodando por la pendiente de una montaña,
perdiendo, poco a poco, todo lo que ya no era necesario”, en Grassi, G. Ar-
quitectura, lengua muerta. Obras y proyectos 1962-1993, p. 43.
64
De-función, debe ser entendida como la defunción de la función, pues
en esta muerte como una ruina, el edificio revive y destaca las activida-
des y ritos que configuraron dicha forma presente y ausente. También
este término defunción lo hemos tomado por su conexión con la acep-
ción inglesa Defunct: not functioning. no longer in effect or use; not ope-
rating or functioning: a defunct law; a defunct organization. (no funciona.
ni en efecto o uso; no opera ni funciona…) en www.dictionary.com.
[
75
Hemos evitado hasta ahora el empleo del término función re-
ferido a la arquitectura, prefiriendo el de actividad que nos
parece más adecuado e inequívoco. En efecto, los edificios
albergan determinadas actividades y en ellas reside, origina-
riamente, su razón de ser. La arquitectura construye un esce-
nario para que las actividades humanas se desarrollen: esa
es su utilidad, en el sentido más amplio. El término función,
por remitir a los aspectos más particulares y contingentes de
la utilidad, dificulta la comprensión de una arquitectura capaz
de integrar, a través de la universalidad de su forma, el mayor
número posible de usos.
[…] Todo rito remite a una forma y esa operación a través
de la cual la actividad cobra una forma estable constituye la
arquitectura. De ahí el profundo vinculo que une la arqui-
tectura al rito, no sólo en las culturas tradicionales […], sino
también en el mundo moderno […] Cuando una actividad se
ritualiza está implícitamente definiendo una arquitectura y,
de un modo recíproco, toda verdadera arquitectura genera
una ritualización de nuestros actos.65
El interpretar el proyecto como una ‘ruina al revés’, sin fun-

ción y con los rituales que puedan acontecer en ella, hace que
la aproximación analítica a la ruina y contemplativa –romántica–,
encontrará en la investigación66 rigurosa del proyecto el punto de
unión de esa doble lectura de la ruina –la De-función y la de su
presencia en la composición–; consignada en el apotegma que Ro-
gelio Salmona ha citado infinidad de veces, y que corresponde a
65
Martí Arís, C. 1992. Variaciones de la identidad. Barcelona: Ediciones
Serbal, pp. 80-90. Resaltado por el autor.
66
Ricardo Castro en su libro Tributo a Rogelio Salmona, en el epílogo
p. 174, da los créditos al autor de la presente investigación del hallaz-
go –serendipia- del aforismo sobre la ruina, que tanto Salmona había
citado y buscado. “Aquella noche, Rogelio mencionó con entusiasmo
que, finalmente, había encontrado la fuente del aforismo y me mostró
una versión fotocopiada de Les peintres cubistas: méditations esthétiques
de Guillaume Apollinaire, donde aparecía. Uno de los arquitectos en
la oficina de Rogelio, Mauricio Salazar Valenzuela, había encontrado la
referencia original y había hecho una fotocopia de la publicación entera,
como regalo de cumpleaños para Rogelio”.
Guillaume Apollinaire, “preparar para la hiedra y el tiempo una rui-

na más bella que las demás”,67 –un manifiesto– para enunciar su
arquitectura o enunciar la Arquitectura en general, de esta manera:
“la buena arquitectura siempre será una bella ruina”.
Este culto a las ruinas, no como fragmentos nostálgicos,
románticos, sino como piezas que enseñan arquitectura, es evi-
dente en su trabajo como arquitecto. No es casual que en la ofi-
cina de Rogelio Salmona esté, hace varios años, en un papel en
la pared del estudio con su letra escrita la frase de Apollinaire –al
parecer de un poema, según el arquitecto–, como intención al ha-
cer arquitectura; “préparer au lierre et au temps une ruine plus belle
que les autres “, la cual interpreta como: “Dar al presente unas
Ruinas tan bellas como las que sobrevivieron a los tiempos”.
Frase de Apollinaire en la pared posterior junto al escritorio del Arquitecto Rogelio

Salmona, “préparer au lierre et au temps une ruine plus belle que les autres”
El estudio del tema de la ‘ruina’ en su doble lectura68

en la investigación del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán ha
67
Guillaume, A. 1965. Les peintres cubistas, París: editorial Hermann, p.
95. Los pintores cubistas. 1957. Meditaciones estéticas. Buenos Aires: Edi-
torial Nueva Visión. Traduccion de Raúl Gustavo Aguirre. En el “apén-
dice, Duchamp-Villon”, p. 87-89.
68
Como De-función y como presencia en la composición.
[
77
encontrado fortuitamente como una serendipia o intuición la
conexión que hay entre esta frase de intención –la de Apolli-
naire– y lo que se ha mencionado como ‘De-función-, ya que
la frase de Apollinaire no procede de un poema, sino de algo
que se podría interpretar como un manifiesto contra el funcio-
nalismo, contra la arquitectura utilitaria. Porque la frase está en
un contexto y hace parte de un reclamo a la manera de hacer
arquitectura. Así lo enunciado como De-función toma sustento
en esta máxima de Apollinaire:
La finalidad utilitaria que se han propuesto la mayor par-
te de los arquitectos contemporáneos es la causa del atraso
considerable en que se encuentra la arquitectura con res-
pecto a las demás artes. El arquitecto, el ingeniero, deben
construir con intenciones sublimes: elevar la torre más alta,
preparar para la hiedra y el tiempo una ruina más bella que
las demás, trazar sobre un puerto o sobre un río un arco más
audaz que el arco iris, componer en suma una armonía persis-
tente, la más potente que el hombre haya imaginado.69
La frase de Apollinaire, que Salmona toma como aforis-

mo de su arquitectura, es una crítica contra el funcionalismo, pero
también es una reinterpretación del monumento entendido como
arquitectura que se hace desinteresadamente –según Apollinai-
re–, sin función específica, sino con una intención sublime para
componer una armonía persistente. La cual en Salmona parece
ser construir como las ‘Ruinas’, aprender de su De-función y no
sólo prepararlas para la hiedra y… –como es el estado actual
del Centro Gaitán–, sino como edificios muertos, sin función, los
cuales diseccionamos y de donde aprendemos mucha arquitec-
tura. Alberto Ustarroz70 diría al respecto de las ruinas:
Ruinas –divina anatomía– diseccionadas desde el dibujo:
músculos, huesos, nervios […], pero también la mecánica
69
Guillaume, A. 1965. Les peintres cubistas, París: editorial Hermann, p.
95. Los pintores cubistas. 1957. Meditaciones estéticas. Buenos Aires: Edi-
torial Nueva Visión. Traduccion de Raúl Gustavo Aguirre. En el “apén-
dice, Duchamp-Villon”, pp. 87-89.
70
Ustárroz, A. La lección de las Ruinas, ed. Fundación Caja de Arquitectos,
Colección Arquíthesis, nro. 1, Barcelona, 1997, p. 43.
que a todos nos mueve. Por ello, el dibujo de las Ruinas se

constituye por derecho propio en herramienta del arquitecto.
La doble lectura de la ruina, en la presente investigación

del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán mostrará el vínculo in-
disoluble que tienen con la memoria, porque en esa vuelta al
revés, esa inversión en el proyecto será una operación; que junto
con la De-función, evidenciará algunas disposiciones racionales,
operaciones lógico-formales, ritos, lugares de memoria y activi-
dades vistos análogamente en otras arquitecturas y develados
en rituales, propios de la experiencia con la forma71 –Todo rito
remite a una forma–. Rogelio Salmona también utilizaba una cla-
ve de lectura parecida de ver los rituales –la liturgia, como él los
llama– de la arquitectura, no su función, e interpretarla con otras
arquitecturas y con la ciudad, dice Salmona:
El interés enorme, que es toda la aproximación a los hechos
arquitectónicos interpretados a través, ya sea de la iglesia,
digamos el edificio religioso a través de la liturgia, la modifi-
cación que sufre con la nueva concepción que podían tener de
espacio, el uso de ese mismo espacio en la ciudad, el hombre
dentro del espacio, y como todo se va formando y tiene un
enriquecimiento mayor que el simple pretexto de la arquitec-
tura como volúmenes. […] La liturgia se fue formando por
la arquitectura en que el espacio la fue obligando a determi-
nados. Pero, al mismo tiempo, la liturgia fue modificando
la arquitectura. […] era interpretar las cosas y para poder in-
terpretarlas había que tener un conocimiento profundo. Y no
solamente intelectual sino que había que ir a ver. Francastel,
Sobre todo, me decía: –Tiene que ver, tiene que ir al sitio–.72
El interpretar a partir de la De-función los lugares, ritos

y/o actividades en algunos proyectos de Salmona, a la luz del
71
Ibid., p. 83. “A este respecto es útil la distinción entre forma y figura,
ya que permite expresar el hecho de que un objeto, además de poseer
una figura patente y visible, posee también una figura latente e invisible,
discernible sólo intelectualmente a la que llamamos forma.
72
Castro, R. L., 2008. Tributo a Rogelio Salmona. Bogotá: Villegas Edito-
res, pp. 177-179. Resaltado por el autor.
[
79
Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán con otras arquitecturas y
con la ciudad como locus de la memoria colectiva, remite a la
analogía73 –pensamiento analógico– como dispositivo interpreta-
tivo de arquitecturas y ritos, mostrando cómo están compuestos
‘lógicamente’ racionalmente, a partir de otros lugares y arquitec-
turas. De esta manera, este aparte “Ruina: De-función como rito”
y el anterior “Memoria, composición de lugares” serán los temas
que cruzarán el presente capítulo (Lugar Des-compuesto) y lue-
go los capítulos (Lugares Compuestos, y Lugar Re-compuesto).
1. Proceso del proyecto

Proyecto descompuesto 1988-2008-¿?
En una ocasión, mirando desde una terraza sobre

el Mincio las ruinas de un puente visconteo construido
con sencillas pasarelas y vigas de refuerzo, entendí con
toda claridad la construcción y las analogías formales y
técnicas de la arquitectura. Esa arquitectura análoga volvía
a la naturaleza: fue algo así como una iluminación, en un
principio quizá tan sólo sospechada. La disposición de
los ladrillos en el muro derruido, la sección que el tiempo
revelaba en la ruina, el hierro en forma de viga, el agua del
canal, todo pertenecía a esa obra. El proyecto se convertía
en el simple pretexto de una conmoción más general: […]
esta sencilla y conquistada capacidad de ver.74
Aldo Rossi
La imagen actual del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán y su ex-

periencia de incompleta fueron unos de los principales factores
que motivaron la presente investigación: una iluminación, como
en la experiencia citada de A. Rossi.
73
“El tipo, del mismo modo que la analogía, se asienta en el reino de las
semejanzas, surge de la posibilidad de establecer correspondencias en-
tre fenómenos diversos. Y así como el pensamiento analógico concibe
el mundo como un entramado de correspondencias entre todos los seres
que la habitan, también la idea de tipo otorga al territorio de la arquitectu-
ra una trabazón intensa, de manera que –cada obra es una realidad única
y, simultáneamente, es una traducción de las otras–” en Martí Arís, C.
1992. Variaciones de la identidad. Barcelona: Ediciones Serbal, p. 186.
74
Rossi A. 1998. Autobiografía científica. Barcelona: Gustavo Gilli, p. 31.
Maqueta del proyecto final del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán (1987) y estado
actual (Proyecto descompuesto).
La descomposición del proyecto entre (1988-2008 y ¿?)

por factores externos hace que sucedan cambios rotundos que
alteran el futuro, hoy presente del proyecto. Una anomalía impor-
tante que evidencia esta desintegración es que no se construyó el
complejo en la manzana que linda con el canal del Río Arzobispo
–manzana sur–; por tal motivo, el lugar característico que creaba
el proyecto con el río fue sustraído para conservar y restaurar las
casas de esta manzana, que no tenían nada que ver con la pro-
puesta de Salmona. Otro lugar que se sustrajo fue la plataforma y
el patio del acceso al occidente por la carrera 16; al igual que el es-
pacio de recorrido entre las dos manzanas que se creaba junto a
la casa de Gaitán, ahora reemplazado por un vagón de tren que se
suma a las piezas de museo junto con las casas en restauración.
Localización actual del proyecto, sólo se construyo la manzana norte.
El Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán ha permanecido

cerrado por casi treinta años, inconcluso, Rogelio Salmona ha-
bía advertido que no hay Centro Cultural como la ciudad misma,
[
81
entonces el estado actual del Centro Cultural contradice su esen-
cia, ya que es un proyecto aislado de la ciudad.
Algunas modificaciones75 en la construcción de sus par-
tes cancelaron relaciones directas con la ciudad que el proyecto
planteaba: la rampa desde donde se accedía al proyecto des-
de la calle 42 –entre las dos manzanas- fue convertida en una
rampa al interior del proyecto, con lo cual se formó una esquina
totalmente cerrada. Otra circunstancia que causó el aislamiento
del proyecto con la ciudad fue el cierre de la Casa Museo Gaitán,
ahora abierta al público, desde el 2005. Y la construcción de una
reja de seguridad alrededor del la manzana.
Relación del proyecto construido con la manzana sur –parte sustraída- en donde se
conservaron las casas existentes. La rampa de acceso construida rompió la relación
pública con la calle 42.
En las plantas actuales y en fotos del proyecto inconcluso

se advierte que su estructura formal de composición en general las
terrazas-cubierta y sus paredes perimetrales no cambiaron mu-
cho. No obstante, los espacios interiores generan algunos ritos
–eventos– diferentes, ya que por su estado inconcluso no se plan-
tean recorridos concretos en el espacio interior; asimismo en el edi-
ficio se tiene una experiencia de un lugar laberíntico, con senderos
75
Modificaciones hechas por terceros y no sugeridas por Rogelio Salmona.
que se bifurcan, espacios sucesivos y encrucijadas que confunden

al recorrerlo; pues se conectan los espacios fortuitamente.
Otra modificación fue la introducción de un recorrido
desde el acceso provisional por la calle 42, hasta el claustro ma-
yor del proyecto. Este recorrido está constituido por rampas76
que llegan a un pequeño escenario desvinculado con la calle,
porque se cambió el nivel como se tenía planteado en la etapa
final, el cual se vinculaba con la calle peatonal. El claustro ahora
ajardinado, cubierto de hiedra y rodeado de columnas revestidas
con piedra, contiene algunas tumbas.
Levantamiento del estado actual del proyecto. Planta del nivel inferior, –enterrado-
espacio del museo y planta –espacio laberíntico– de los patios-claustro.
El Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán fue adjudicado,

junto con las casas en restauración de la manzana hacia el río,
a la Universidad Nacional de Colombia, para su rehabilitación,
pero esto lo ha convertido, por el momento en archivo y basurero
de los objetos inútiles de la Universidad:77
76
Este recorrido fue planteado posteriormente, al parecer por el arquitec-
to encargado del proyecto, luego de que Rogelio Salmona fuera aparta-
do de la obra.
77
Este uso actual ha ocultado su potencial cuando se experimenta, ya que
los espacios registrados a partir de fotografías, por el autor de este tex-
to, durante casi cinco años, han sido invadidos desordenadamente con
[
83
Tal vez sería conveniente dejarlo al tiempo –sin función–,
tal como se conoció en la primera experiencia. O como diría Ro-
gelio Salmona: “[…] lo mejor que le podría pasar al Centro Gai-
tán es quedarse como está, como una Ruina”.78
Estado actual, Ruina Moderna
Proyecto descompuesto, fotografías tomadas por el autor de la investigación, 2004.
objetos deteriorados. Así pues, es muy incierto el futuro, el proceso y las

variaciones que acontecerán en este edificio.
78
Diálogo con Rogelio Salmona. “Porque la parte funcional a mí nunca me
ha preocupado…”, Bogotá, 9 de abril de 2007 (ver anexo).
La ciudad, el locus de la memoria colectiva
Otro de mis trabajos importantes es el

Centro Gaitán. En primer término porque se trata
de un centro cultural, en una zona que lo necesita y
en homenaje a una de las personas fundamentales
dentro de la historia de Colombia como lo fue Jorge
Eliécer Gaitán […] Además en una zona como la de
Teusaquillo, la de Santa Teresita, la de Palermo, se
requiere un sitio que tenga posibilidades culturales,
actividades múltiples, bibliotecas, auditorios, salas
de exposiciones. Es un hecho importante.79
Rogelio Salmona
Jorge Eliécer Gaitán Ayala, imagen de la

memoria colectiva.
El proyecto hoy descompuesto, para el Centro Cultural Jorge

Eliécer Gaitán surge de un concurso arquitectónico de ideas
en 1979, luego del trigésimo aniversario del asesinato del líder
político, ocurrido el 9 de abril de 1948 –El Bogotazo–, fecha
que partió la historia de Colombia en dos; además de transfor-
mar físicamente la ciudad, debido a los saqueos e incendios;
extensos lugares de Bogotá fueron completamente destruidos,
incluso el centro de Bogotá quedó en ruinas.
79
Revista Guión nro. 531, diciembre 1987, entrevista realizada a Rogelio
Salmona.
[
85
Noticias del Bogotazo e imagen de la memoria colectiva, 9 de abril de 1948
La ubicación del proyecto es junto a la casa de Gaitán,

elemento importante en la composición del proyecto, declarada
monumento nacional en 1948, que para la fecha del concurso
arquitectónico era el lugar donde estaba enterrado el líder políti-
co y morada de objetos personales que ilustran algunos hechos
importantes de su vida. El proyecto tuvo tres de etapas con varia-
ciones, que aunque distintas no alteran la idea inicial planteada.
–el edificio sería un Centro Cultural y representaría un homenaje
a Jorge Eliécer Gaitán–.
Siendo el Centro Gaitán una entidad nacional para rendirle
homenaje al líder popular, fueron las metas esenciales del gai-
tanismo las que inspiraron el marco conceptual de la institu-
ción […] La clave del gaitanismo radicó en que el pueblo no
era espectador sino actor, eje central y razón misma del mo-
vimiento y del papel mismo del líder: “Yo no soy yo personal-
mente, yo soy un pueblo que se sigue a sí mismo, cuando me
sigue a sí mismo, cuando me sigue a mí que lo he interpretado
[…] El Centro Gaitán busca despertar la mística popular en
torno al reconocimiento que debe hacer el pueblo de su pro-
pia entidad” […], el objetivo del Centro Gaitán es la búsqueda
de una democracia participativa a nivel nacional.80
80
Gaitán, G.; Saldarriaga, A. y Salmona, R. “Centro Cultural Jorge Eliécer
Gaitán”. En Revista Proa nro. 336, Bogotá, octubre de 1984. p. 10.
Con los anteriores argumentos se configuró básicamente

el programa del proyecto; comprendía un museo de las luchas po-
pulares que albergaría “la mística popular” al exponerse en él mani-
festaciones y demás expresiones populares; una biblioteca pública,
la readecuación de la residencia de Gaitán y un complejo oficinas
de investigación donde se guardaría los archivos propios del gaita-
nismo, para motivar líneas de investigación sobre Gaitán; y, varios
auditorios, espacios abiertos, salones de clases, talleres y cafeterías
que albergarían lugares de participación y enseñanza de manifesta-
ciones populares como el folklore, el teatro, el arte, entre otras.
El espacio donde se ubicó el proyecto del Centro Cul-
tural Jorge Eliécer Gaitán no era un lote vacío; por el contrario,
estaba conformado por catorce predios de viviendas, ya que era
un barrio residencial al que se le transformó su dinámica urba-
na por considerarse apropiado para la construcción de un gran
Centro Cultural en Bogotá. La pertinencia del lugar como ya se
mencionó, venía de la ubicación en esa manzana de la residen-
cia del político asesinado Jorge Eliécer Gaitán; donde cada 9 de
abril concurren seguidores a conmemorarlo.
Aerofotografía de 1936 de las dos manzanas del proyecto, -la casa de Gaitán en rojo-
e imágenes en la década de los 80 del exterior y el interior: la tumba de Gaitán en la
sala de su casa.
Para finales de 1979 los predios de la manzana sur –

once aproximadamente–, colindante con el canal de Río Arzo-
bispo, pasaron a hacer parte del proyecto, ahora constituido por
[
87
dos manzanas, manzana norte –donde se encuentra la casa de
Gaitán– y la manzana sur –la que linda con el Río Arzobispo–.
Localización: parte de ciudad

El sitio del proyecto está ubicado en Bogotá, en una
zona comprendida entre la avenida Jorge Eliécer Gaitán –calle
26–, calle 45, avenida Caracas y la Universidad Nacional de Co-
lombia: Localidad de Teusaquillo.
Aerofotografía de Bogotá destacado el complejo ambiental y sus relaciones. Plano del

Barrio Santa Teresita: predio del Centro cultural Jorge Eliécer Gaitán, la diagonal de la
Avenida 42, la calle 45, la Avenida Caracas, la iglesia y el eje ambiental del río Arzobispo.
El predio donde se construyó el proyecto se localiza en el

barrio residencial Santa Teresita, trazado por la firma Dávila Holguín
& Liévano en 1928; el barrio conforma un triángulo rectángulo entre
la calle 45, la avenida Caracas y el canal del Río Arzobispo. En el
trazado del barrio se destacan: la calle 44, eje urbanístico propuesto
que une en un recorrido perpendicularmente la avenida Caracas
con la iglesia que originó el barrio y su nombre. La avenida 42
diseñada por Karl Brunner, llamada avenida del hipódromo porque
conectaba la avenida Caracas con el hipódromo ubicado en lo que
es hoy el barrio Palermo, junto a la que se localizó la IV Exposi-

ción del Centenario de Bogotá, en 1938. Otro elemento relevante
en el barrio es el canal del Río Arzobispo, que condiciona el lote del
proyecto con una traza curva a modo de eje ambiental81 -alameda
ambiental- que se intercepta con el Park Way para conformar un
complejo ambiental en esta parte de ciudad, que ha sido descrita
muy brevemente, ya que los elementos que la componen tienen
una presencia relevante en los capítulos posteriores, no obstante,
la idea de ciudad tiene una relación más general y/o universal en el
proceso del proyecto.
Tres proyectos con una misma ley de formación:

1979-1980-1983
Memoria del proyecto: primero (1979), segundo (1980) y tercer proyecto (1983).
El proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán tiene

tres etapas: 1979, 1980 y 1983 con variaciones significativas, cada
etapa del proceso de composición constituye un proyecto disímil
de los otros;82 de esta manera, tres proyectos configuran la idea de
un proyecto general con una misma ley de formación, que alude a
reglas más generales de la arquitectura, como la ciudad.
Al poner en conjunto los tres proyectos se evidencia la mis-
ma ‘ley de formación’ que parte de la estructura claustral, asociada
con la misma formación de las ciudades. Así, esta reiteración del
81
El arquitecto Rogelio Salmona ya había planteado un proyecto para un
monumental el eje ambiental sobre el Río Arzobispo; el eje ambiental
empezaría desde el Parque Nacional, continuaría a la Universidad Na-
cional de Colombia y terminaría en la Biblioteca Virgilio Barco.
82
Los tres proyectos fueron compuestos por Rogelio Salmona Mordols.
[
89
mismo tipo ‘claustro’ en las diferentes etapas del proyecto constitu-
ye una serie tipológica, una variación del mismo tipo que recorre el
proceso y la memoria del edificio. Martí Arís dice:
Una serie tipológica es un conjunto de ejemplos que se refieren a
la misma estructura formal y se construyen mediante operacio-
nes de transformación de los ejemplos precedentes. A menudo
estas series agrupan obras que, lejos de quedar concentradas en
unas limitadas coordenadas espacio-temporales, corresponden
a situaciones y momentos muy diversos entre sí.83
Ley de formación propia de la ciudad: en el primer proyecto la estructura claustral es

una parte más de la composición, en el segundo proyecto el tipo claustro es el elemento
ordenador –la plaza- y en el tercer proyecto el claustro se reitera y trasforma su lógica
en un claustro-calle.
83
Martí Arís, C., op. cit. p. 174.
La estructura formal y análoga en los proyectos ‘el claus-

tro’ se presenta de la siguiente manera con trasformaciones o
trasgresiones particulares en cada proyecto.
Primer proyecto: etapa 1979

En el primer proyecto la estructura claustral es una parte
más de la composición, lo cual constituye el volumen del museo
de las ‘luchas populares’, este claustro dispuesto sin un orden cla-
ro con respecto a los demás volúmenes, guarda una relación aná-
loga de organización como las ciudades antiguas, por lo general
prehispánicas como Uxmal, Monte Albán, Chichen Itza, Machu
Picchu entre otras; las cuales se organizan con relaciones extra-
racionales a ‘diferentes escalas’ como los astros, los solsticios,
equinoccios, la geografía, ritos y relaciones más inmediatas. Por
ejemplo, el tipo claustro de este proyecto (1979) establece relacio-
nes con el genius loci de la ciudad, no como mimesis, sino que
parte de ella para disponerse en diagonal y hacer, mediante dicha
disposición una combinatoria con el locus próximo ‘el barrio’ y con
algunos atributos particulares del locus general de la ciudad ‘los
cerros’. Sin embargo, aunque sea una parte más de la composi-
ción el claustro en esta etapa, constituye su ley de formación por
ser el volumen que genera el orden de los demás como se mos-
trará en el capítulo “Lugares Compuestos”.
Segundo proyecto: etapa 1980-1982

Si en el primer proyecto, el claustro constituye una par-
te de la composición, en el segundo proyecto el tipo claustro
es el elemento ordenador de todo el proyecto, ya que las partes
del edificio se organizan en torno a él; configurando el proyecto
como un elemento primario en la ciudad –la plaza–, tal como se
organizan las trazas de las ciudades en las colonias del siglo XVI
en América: La traza de la plaza de Bolívar en Bogotá, la traza
quiteña, limeña, chilena, entre otras. –edificios públicos hetero-
géneos yuxtapuestos alrededor de la plaza pública–.
La ley de formación en esta etapa sigue la tradición de
la ciudad del mundo americano, en especial el hispano, donde
se dispone alrededor los edificios estatales y el de culto para-
mentando la plaza de fundación, desde la cual prolifera la ciu-
[
91
dad centrífugamente, que en aproximaciones a este tema más
contemporáneas se enmarcan los tejidos-trazas, realizados por
el Team Ten.
Tercer proyecto: etapas 1983-1984-1987-2008-¿?

El proyecto final, disímil de los anteriores, se encuentra di-
vidido en diferentes etapas que constituyen sus variaciones pun-
tuales; empezando en 1983, cuando se inicia este nuevo proyecto
y continuando hasta 1989-2009, período actual llamado Proyecto
Descompuesto. En estas etapas la ley de formación el ‘claustro’
muta, lo cual transforma su lógica en un ‘claustro-calle’, ya que se
dispone y reitera para construir un recorrido ceremonial, así como la
planta de la ciudad de Yagul. El claustro evidencia la preocupación
proyectual que se tiene con el recorrido, ya que la calle entre claus-
tros compone un circuito con los espacios abierto de recorrido.
Esta ley de formación o estructura formal constituida
por la jerarquía en el recorrido –la calle–, está presente de igual
manera en algunas ciudades que se componen y generaron en
torno a un recorrido ceremonial, como Teotihuacán con la calle
–calzada– de los muertos o Tiwanaku con el recorrido entre la
pirámide y el patio hundido. Y ciudades de traza regular ‘cardo y
decumanus’ o ‘damero español’ en donde un recorrido ceremo-
nial se destaca y constituye el eje de fundación.
Los tres proyectos (1979, 1980, 1983), que componen
el ‘proyecto’ con una misma estructura formal del claustro, que
se trasgrede y se acomoda a las situaciones, propias de cada
proyecto-etapa, donde se establece una la ley de formación pro-
pia de la ciudad, crean o aluden a la regla más generales de la
arquitectura: el ‘genotipo de la ciudad’, un gen común que hay
en todas ciudades, así, el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán se
asocia a la ley de formación de la ciudades; un proceso de tres
proyectos en un proyecto de ciudad.
2. Procesión del proyecto

Los tres anteriores proyectos en el proceso del proyecto son disi-
miles entre ellos. No constituyen etapas aisladas unas de otras por
sus diferencias, sino que cada una define el lugar de una inquietud
proyectual y un tipo de memoria que se quiere privilegiar.
Estas tres etapas son en realidad una procesión a lo largo

de la memoria del proyecto, donde las características de cada
etapa son indispensables para la siguiente y su continuidad, para el
desarrollo final del proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán.
Descomposición del Sistema de la memoria de la Abadía, en diferentes tipos de

edificios se guardan diferentes imágenes.
En este aparte del texto, las etapas del proyecto se deno-

minarán ‘imágenes’, denominación útil porque engloba las carac-
terísticas de pasos que se dan en los esquemas de cada período
del proyecto. Llamarlas imágenes es un planteamiento propio del
arte de la Memoria –imágenes y lugares–, antes expuesto, que
permite ir construyendo un ‘discurso’ de un tema común mientras
se recorren ordenadamente dichas imágenes en cada período
del proyecto y se inscriben en un lugar determinado. Este proce-
dimiento podría explicarse análogamente como en el dibujo de
‘sistema de Memoria de la Abadía’, que constituye diversos tipos
de edificios, donde cada uno guarda una serie de imágenes que
configuran un tema particular; pero la reunión de todos estos tipos
edilicios configuran la ciudadela de la abadía.
La procesión por cada una de las ‘tres imágenes’ del
proyecto mostrará brevemente sus características más relevan-
tes, valiéndose de los esquemas organizados diacrónicamente
[
93
y comparados con el proyecto resultante de cada periodo. Así
esta procesión comprende una ‘des-composición’ del proyecto
del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán en tres tipos edilicios
resultantes de cada proyecto-etapa.
De las imágenes a tipos de edificios de la Memoria
Tipos edilicios de la memoria: Museo ‘Mundaneum’ (1929) Le Corbusier, Teatro de la

Memoria de Giulio Camillo y Torre de la Sapienza (último cuarto de siglo XIV).
En el ‘arte de la memoria’, la serie de imágenes –esque-

mas– que contiene cada imagen o etapa –en el Centro Gaitán-,
para que sean instrumentales se guardan en un tipo de edificio
que condensa las características, actividades, discurso y tema co-
mún en cada imagen. Así como enuncia A. Pizzigoni y G. Motta.
La arquitectura es, por una parte, un instrumento casi indis

pensable para la construcción de un sistema de memoria, en
el sentido de que proporciona el elemento primordial a través
de los loci, pero es también, al mismo tiempo, lo que sirve
para explicar su naturaleza y sus posibilidades operativas. En
efecto, según el tipo de memoria que se quiera privilegiar y,
por lo tanto, las características que se quieran poner en evi-
dencia, las diferentes teorías o mnemotécnicas hacen referen-
cia también a diferentes tipos de edificios.
Las galerías, las secuencias de cuartos alineados, los pórticos y,
en estos, los nichos y los intercolumnios representan las carac
terísticas de la acumulación y de la clasificación que son pro
pias de la memoria. Los tesoros recogidos y expuestos en los
pórticos de las estoas griegas, pero especialmente en los mu

seos, las pinacotecas y las bibliotecas son la representación y la
traducción más adecuada de este tipo de memoria. La constan
cia de los ritmos y la repetición de las secuencias son una carac-
terística constante. El museo de Le Corbusier con su recorrido
infinito en espiral (1929), el Mundaneum como metáfora del
recorrido de la historia de la humanidad, es un ejemplo eficaz de
este tipo de acumulación de la memoria. El criterio es muy simi-
lar al de la memoria histórica que en el poema de Dante se desa-
rrolla a través de los grandes edificios del mundo ultraterreno.
En cambio, cuando la memoria tiende a coincidir con una
cosmogonía, su representación se acerca a la de la imagen del
mundo; la gran máquina del mundo se hace espejo de la me-
moria como saber universal. […] la arquitectura que la muestra
en su dibujo y funcionamiento es la del teatro, un teatro que
invierte el papel entre escena y espectador y que, como el teatro
de Camillo, muestra la capacidad de una memoria que tiene
todo su saber bajo el control de la mirada desde un punto de
vista situado en el centro de la escena.
Finalmente, si la memoria es entendida como algo que se es-
tratifica y se construye en el tiempo, los edificios de referencia
son las Torres de la Sapiencia, muy presentes en la iconografía
medieval, o también la imagen del cono invertido propuesta
por H. Bergson. 84
1. Primera ‘imagen’ 1979: Museo de tipologías edificatorias

‘Primera imagen’; esta imagen corresponde a la primera etapa
(1979-1980). Al recorrer los esquemas se ve cómo los volúme-
nes se yuxtaponen, aun diferenciándose los diferentes tipos de
edificios. En el esquema (1) se yuxtaponen, el claustro, la ba-
rra, el teatro y la casa de Gaitán, con lo cual se configura un
corredor central que atraviesa el conjunto; no obstante, esta
organización ortogonal cambia a partir del esquema siguiente;
en el esquema (3) se evidencia como los diferentes edificios son
84
Motta, G. y Pizzigoni, A. 2008. La macchina di proyectto. Traducido por
Rodrigo Cortés, et al. La máquina de proyecto. Bogotá: Universidad Na-
cional de Colombia, Facultad de Artes, p. 21. Resaltado por el autor.
[
95
estudiados por separado, como volúmenes independientes, lo
que caracteriza la imagen del esquema (11), donde los edificios
se organizan siguiendo un eje compositivo y visual junto con el
espacio de acceso, conformado en el intersticio del claustro
y la casa de Gaitán, una búsqueda de algo que está fuera en la
ciudad. El proyecto resultante (12), destaca como aún con este
eje compositivo y el espacio intersticial de acceso, los volúmenes
se disponen fragmentariamente, como una acumulación de tipos
de edificios autónomos que se pueden clasificar por separado, ya
que no poseen una estructura formal compositiva que los ligue.
La manzana no se dibuja, ya que no se sigue su forma.
Primera ‘imagen’ 1979: Museo de tipologías edificatorias. Primer proyecto.

Museo de tipologías edificatorias
Museo de tipologías edilicias: el claustro (rojo), el edificio en barra (azul), el aula-

teatro (verde) y la casa de Gaitán como una pieza de museo (amarillo). Chaillot,
museo con fragmentos.
En la ‘primera imagen’ del proyecto predomina por su

fragmentación, la acumulación y clasificación de diferentes ti-
pos edificatorios autónomos, como por ejemplo el claustro, la
barra, el aula-auditorio y la casa de Gaitán, esta última es un
fragmento más que no tiene relación alguna con la manzana,
que ahora es el contenedor de fragmentos. Por las caracterís-
ticas de esta primera ‘imagen’ la guardaremos en el tipo de
edificio ‘museo’;
Entre los sistemas de memoria llevados a cabo en el cur-
so de la Edad Moderna, nos parece interesante recordar el
museo, […] el primero entre los dispositivos pensados para
reunir en un único lugar las arquitecturas y los edificios
que participan en la construcción de la memoria colectiva.
[…] De hecho, una característica fundamental del museo
de arquitectura […], es que acoge materiales originales
solo de vez en cuando y de manera excepcional, y está
constituido esencialmente por representaciones. Esto tiene
que ver sin duda con el hecho de que la arquitectura, por
su propia naturaleza, está atada a un lugar y no se puede
transportar, salvo en el caso de que sea transformada en
un modelo de sí misma; pero sobre todo se debe al hecho
de que el museo, para ser máquina e instrumento de pro-
[
97
yecto, tiene que presentar materiales desagregados y sus-
traídos a la unidad original de la obra, materiales que han
perdido los vínculos de pertenencia a una obra que si fue-
ra considerada como algo único y singular sería, por esta
misma razón, irrepetible. Lo que se expone en el museo
puede ser repetido y reutilizado precisamente porque no
pertenece a un conjunto dado de una vez por todas. Des-
agregada, separada en piezas, la obra se vuelve repetible,
pero de alguna manera paradójicamente se conserva. […]
es muy parecido a los lugares en ruinas y a las excavacio-
nes arqueológicas que, también por estas afinidades, son
reconocidos como casos límite de museos “al aire libre”.85
Entonces, la primera imagen del edificio refiere a un mu-

seo de tipologías edificatorias que por permanecer desagregadas
se reiteran como modelos en las etapas posteriores del proyecto,
como el caso de la barra, el claustro, el aula y el auditorio que per-
manecen como tipos constantes en el proyecto.
85
Ibíd., p. 37. Resaltado por el autor.
2. Segunda ‘imagen’ 1980: Teatro

‘Segunda imagen’; esta imagen corresponde a la segunda etapa
(1980-1982); los esquemas de esta imagen buscan configurar
un espacio central, una exploración en la que se incorpora un
diagrama en forma de teatro abierto, desde donde se organizan
los volúmenes. Además la casa de Gaitán siempre estaría en la
escena de dicho teatro.
El esquema (1) muestra cómo se mantiene parte de la
‘imagen’ del período anterior, pero enfatiza el claustro con un eje
contrario a dicha imagen, éste se abre hacia la nueva manzana y
busca un nuevo espacio que una, desde la diagonal, el volumen
del auditorio, el claustro y el nuevo espacio; los volúmenes en
este esquema han cambiado su ubicación anterior y el edificio en
barra se ha fragmentado en cuatro volúmenes que lo conforman.
En el esquema (2) la agrupación se organiza al costado norte del
claustro, en este esquema son importantes los dibujos peque-
ños que evidencian los tipos posibles de organización en torno
al espacio central. Desde el esquema (3) al (7), los volúmenes y
espacios abiertos giran en torno al claustro central, pero lo que
más se destaca en estos esquemas, es el diagrama de teatro
abierto, que empieza a ocupar la manzana sur, y que relaciona
los volúmenes en torno al claustro y la casa de Gaitán. En los
esquemas (8), (9) y (10), el espacio central es más grande y ha
encerrado la casa de Gaitán en su interior; esta ocupación total
de las manzanas se debe al aumento del programa que debería
contener el edificio –principalmente de auditorios–. Finalmente,
en los esquemas (11) y (12) el edificio está compuesto en torno
a un espacio central que rescata la exploración del teatro abierto,
así, convirtiendo este espacio central en un gran anfiteatro, en el
cual, desde su escena-arena se observaría toda la diversidad de
volúmenes del proyecto.
[
99
Segunda ‘imagen’ 1980: Teatro. Segundo proyecto.
El teatro
Teatro: el claustro (rojo), el edificio en barra (azul), el aula-teatro y teatro abierto (verde),
y la casa de Gaitán en el escenario del teatro museo (amarillo). Teatro de Palladio.
La ‘segunda imagen’, que corresponde a la etapa del

proyecto (1980-1982) muestra en los esquemas la recurrencia
de un espacio central, que se organiza con graderías y una
escena como un teatro; esta imagen del teatro introducida en
la planta central del proyecto convierte la morfología del edificio
en un anfiteatro, en el cual desde el espacio central –escenario–
se tiene una visión de 360 grados de la diversidad de volúme-
nes, incluida la casa de Gaitán.
3. Tercera ‘imagen’ 1983: Templos

‘Tercera imagen’, esta imagen corresponde a la tercera etapa
(1983-84-87-2008-¿?), la cual a su vez está dividida en cuatro
periodos superpuestos en una misma imagen. En los esque-
mas del primer periodo, se destaca en general el recorrido por
los espacios abiertos (patios, senderos y calles) que unen los
volúmenes y zonas del proyecto. Los otros tres periodos res-
tantes constituyen un recorrido por el tiempo del proyecto, el
cual en el cuarto periodo aún se encuentra en movimiento por
el estado inconcluso del proyecto. La casa de Gaitán se integra
al proyecto mediante el recorrido.
Los esquemas (1) y (2) del proyecto parten de la
imagen anterior, porque aunque hay una serie de espacios
en retícula se destaca el espacio central por su dimensión y
preeminencia; estos primeros esquemas comprenden la crea-
ción de los espacios en diagonal que encauzan el recorrido
por las dos esquinas del cuadrado de composición; la casa
de Gaitán es unida con un volumen-recorrido longitudinal al
conjunto. En el esquema (3) se crea un recorrido que acom-
paña perimetralmente los patios –de amarillo-; a los patios en
diagonal también se yuxtaponen dos pares de patios más; los
patios en diagonal son unidos por un recorrido con un nuevo
volumen en la manzana sur.
El esquema (4) es diferente, porque cambia el sentido
a la diagonal de los patios –tal vez para relacionar directamen-
te la casa de Gaitán a esta diagonal–, este cambio también
hace que el espacio central pierda jerarquía y se organicen
los patios como el museo Quimbaya, donde su centro es la
intercepción de dos patios. En este esquema aparece en la
[
101
manzana sur un espacio a modo de anfiteatro con un patio en
uno de sus costados.
En los esquemas (5), (6) y (7) se vuelve a tomar la dia-
gonal de los primeros esquemas y los espacios de la manzana
sur, al configurase como dos patios sucesivos unidos por uno
de sus lados, igual jerarquía que la diagonal de patios, así el
proyecto cuenta con un sistema de recorridos independiente
en cada manzana; también la casa de Gaitán se une con un ca-
mino a un patio independiente. En los esquemas (8), (9) y (10),
se destaca la descomposición de los patios de la manzana sur,
en un espacio a manera de teatro y en un patio, además se en-
fatiza los recorridos por los puentes y recorridos compositivos
entre los espacios de la manzana norte y la manzana sur. Y por
último, en los esquemas (10) y (11), los espacios abiertos y los
recorrido que se harían por las calles unirían las dos manzanas,
así como la casa de Gaitán unida por un recorrido lateral a la
manzana sur, aunque este recorrido en realidad forma un trián-
gulo que une la diagonal, la calle 42 y la carrera 16.
Tercera ‘imagen’ 1983: Templos. Tercer Proyecto.

[
103
Los templos
“Toda la arquitectura sacra parece surgir de la

tensión y del diálogo, no siempre cómodo ni armonioso,
entre las ideas de direccionalidad y centralidad, las cuales
se identifican, desde el origen de la arquitectura, aunque
por vías diversas, con la noción de templo”. 86
Los templos: el claustro (rojo), el edificio en barra(azul), el aula-teatro y teatro abierto

(verde), y la casa de Gaitán integrada al proyecto mediante un recorrido direccional
(amarillo). La Acrópolis, dibujo de Salmona de San Zeno con diferentes niveles
superpuestos, y superposición en una pirámide.
Esta ‘tercera imagen’ del proyecto la asociamos con la

idea de templo, porque tiene como componente principal en los
esquemas la direccionalidad –la diagonal– de la ‘primera ima-
gen’ del proyecto y la centralidad del la ‘segunda imagen’. Estas
dos características –direccionalidad y centralidad– ahora con-
densadas en esta tercera imagen son propias de los templos,
así, el recorrido que se hace en el proyecto es una procesión
reiterada, entre diferentes tipos edificatorios y múltiples centros
del proyecto y que inducen a diferentes recorridos.
También, la ‘tercera imagen’, por comprender cuatro pe-
riodos de tiempo, establece una imagen con una diversidad de ri-
tuales por las diferencias entre los periodos del proyecto. Y como
antes se mencionó “si la memoria es entendida como algo que
86
Martí Arís, C. 1992. Variaciones de la identidad. Barcelona: Ediciones
Serbal, p. 62. Resaltado por el autor.
se estratifica y se construye en el tiempo”,87 este tipo de memo-

ria se representa en forma de rituales y/o templos superpuestos,
como más adelante se mostrará.
De los tipos de edificios a los lugares

Las características de la memoria –acumulación, clasi-
ficación, cosmogónica y de estratificación– evidentes en cada
‘imagen’ del proyecto del Centro Gaitán han sido representadas
en tipos museo de tipologías edificatorias, teatro y templos; este
procedimiento de descomposición precisa la operatividad que
dicha memoria guarda en cada uno de los anteriores ‘tipos de
edificios’, el procedimiento se cruza y combina con el proyecto
que se empezó a construir; es decir, el proyecto de la tercera
etapa, que comprende el año 1987. Dicho cruce entre cada
tipo de edificio de la Memoria con la propuesta final del Centro
Gaitán pondrá en evidencia la operatividad de la Memoria para
componer ‘lugares’ (Locus) comunes a todas la ‘imágenes’
del proyecto. Así, el locus compuesto de cruzar ‘el museo de
tipologías edilicias’ y el proyecto de 1987, lo denominaremos
“Locus de fragmentos”; el cruce con el ‘teatro’ se denominará
“Locus con escenario panóptico”; y por último, el que corres-
ponde al ‘templo’, se llamará “Locus de rituales superpuestos”;
denominaciones que tienen como propósito evidenciar las ca-
racterísticas propias y comunes entre el proyecto del Centro
Gaitán y la Memoria: “una disposición ordenada es esencial
para una buena memoria”.88
Los anteriores Loci de la Memoria compuestos se ex-
pondrán en extenso en el siguiente apartado “Lugares Com-
puestos”. No obstante, cada lugar compuesto tiene operaciones
recurrentes; se distingue en el “Locus de fragmentos” la yuxta-
posición que explica los componentes de edificio; en el “Locus
con escenario panóptico” la disposición, con un fin específico de
los elementos antes yuxtapuestos, y por último, en el “Locus de
87
Motta, G. y Pizzigoni, A. 2008. La macchina di proyectto. traducción
de Rodrigo Cortés, et. al. La máquina de proyecto. Bogotá: Universidad
Nacional de Colombia. Facultad de Artes, p. 21.
88
Yates, Frances A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 17.
[
105
rituales superpuestos” la superposición evidencia cómo el pro-
yecto es pensado y ordenado en ‘corte’ –sección-; un corte que
superpone yuxtaposición y disposición.
Tabla de diferentes tipos edilicios con las Imágenes del proyecto y su variación a Loci
-lugares- de la Memoria en el proyecto.
[ II. Lugares Compuestos
1. Locus de fragmentos:
Museo de tipologías edificatorias
Primera etapa del proyecto: 1979

Descripción:
La información y planimetría de esta primera etapa del Centro
Cultural Jorge Eliécer Gaitán es limitada, porque trascurrido poco
tiempo después de iniciados los primeros planos, se le sumó la
manzana sur al proyecto, luego de que se ampliara el programa.
El proyecto se había implantado en el lote sin paramen-
tarse en su totalidad, a diferencia de las implantaciones propias
del barrio, las cuales dejan la zona del antejardín como espacio
público. Por esta razón, podríamos analogar la implantación de
esta propuesta con proyectos como el conjunto El Polo (1959-
62) y las Torres del Parque (1965-1970), por su implantación que
no sigue la forma de la manzana, ampliando así el espacio públi-
co cedido a la ciudad.
Analogía de la liberación del volumen con relación a la forma de la manzana en el

Centro Gaitán 1979, el Polo y Las Torres del Parque.
Confrontados los esquemas y una planta realizada por el

arquitecto se ve cómo los volúmenes principales se unen com-
positivamente mediante dos ejes ordenadores que se articulan
con un ángulo de 90 grados, dejando los volúmenes desligados
y acompañados de espacios intersticiales; esta particular yuxta-
posición de volúmenes los muestra como partes separadas, que
no obstante forman una unidad de diversas tipologías edificato-
rias , similar a la del proyecto del Centro de ciencias de Berlín de
J. Stirling (1977), o el Sanatorio de Paimio de Alvar Aalto (1929).
Articulación de ejes ordenadores de los volúmenes-fragmentos. Centro Gaitán 1979,

Centro de Ciencias de J. Stirling , Sanatorio de Paimio de A. Aalto y Convento de las
Dominicas de L. Kahn.
II. Lugares Compuestos
[
109
Relación diagonal entre Centro Gaitán 1979, Casa Alba y Archivo General.
Así pues, cada volumen de esta composición remite a

un tipo arquitectónico específico: al edificio con patio central, al
aula-teatro, al edificio en barra y a la casa aislada.
En el edificio con patio se disponía la zona del museo y
era análogo a la planta de casa Alba (1969-1970) en donde ya
hay una sugerente solución de las esquinas, retranqueándolas y
ubicando en uno de sus vértices el acceso principal, aunque en
este volumen del Centro Gaitán empieza la exploración del tema
de la continuidad visual por las esquinas y los lados, que des-
pués se puede ver concretado en el Archivo General de la Na-
ción (1989-1992); sin embargo, en esta etapa del Centro Gaitán
el volumen con patio sugería un puente que lo atravesaba en dia-
gonal organizando una serie de graderías; este puente marcaba
además la diagonal que se unía en ángulo recto con el volumen
del teatro cubierto que a su vez se adosaba por una de sus ca-
ras al edificio en barra donde estaban el área de biblioteca y la
administración. La casa de Gaitán en esta etapa se encontraba
como un edificio aislado. Luego de ser una casa entre mediane-
ras, ahora era un fragmento más.
Centro de Ciencias en Berlín de J. Stirling y Museo Histórico de Berlín de Aldo

Rossi. Algunos volúmenes aluden a un tipo arquitectónico especifico logrando una
composición de volúmenes disimiles como en el Centro Gaitán.
Centro Gaitán 1979, composición con partes heterogéneas. (Edificio barra, edificio con
patio central, teatro y casa aislada. a) Manzana norte, b) Manzana sur, c) Río Arzobispo
y d) Casa de Gaitán.
[
111
Prescripción:
La ciudad y la geografía en el edificio
La ciudad nunca está ausente del proyecto, al examinar la propues-
ta de 1979, se destaca una composición con piezas disímiles, frag-
mentos: cada volumen se creó independientemente, fragmentos
que se enlazan siguiendo unos ejes perpendiculares sin relación
con preexistencias, como la casa de Gaitán, ni con algún elemento
al interior del proyecto. Sin embargo, al mirar esta propuesta en re-
lación con el lugar –el barrio– se hacen evidentes algunos órdenes
que empiezan a componer el lugar del proyecto, dichos ejes com-
positivos provienen de una relación externa con el lugar, como la
diagonal de la avenida del hipódromo –avenida 42– paralela a uno
de los ejes de composición que ordena los volúmenes.
En estas relaciones del proyecto con trazado del barrio se
detectan órdenes sugeridos por algunos elementos determinantes
en la morfología general del mismo. El primer elemento avenida
del hipódromo, la cual llamaré orden ‘diagonal’. El segundo orden
‘perpendicular’, corresponde a las vías perpendiculares a la avenida
Caracas, el trazado sugerido por la iglesia de Santa Teresa –punto
singular– y a la calle 45. Y por último el orden ‘irregular y/o curvo’
correspondiente al elemento natural que es canal del Río Arzobispo.
Manzana –parte de ciudad- y sus tres órdenes-trazas. Relación del orden diagonal con la
yuxtaposición y disposición de los volúmenes en las imágenes del proyecto 1979 y 1983.
La confluencia de estos tres órdenes-trazas: diagonal,

perpendicular e irregular-curvo, constituyen la morfología y tipo-
logía de las manzanas y a su vez la de los predios, entre ellos,
los del Centro Gaitán. Este choque de trazas hace que las 37
manzanas que conforman el barrio sean distintas, al igual que
sus predios. No hay una forma de manzana típica para el ba-
rrio y la diferencia es el factor común. Posible razón para que
las propuestas del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán también
tomen la pieza disímil, el fragmento como elemento recurrente
de composición.
Estos tres órdenes del barrio, parecieran ser sólo trazas
geométricas que ordenan el proyecto: un tipo general, que es
más evidente en la propuesta final del proyecto del Centro Gaitán
(1983-1987). “Es como si el proyecto existiera primero en la ciu-
dad y luego en ella se particularizara”.89 Las trazas del proyecto
se organizan de la traza del barrio y se particularizan en el pro-
yecto; es decir, se crea un vínculo entre la morfología urbana y la
tipología edilicia, así, pareciera que el lugar anticipa elementos
del proyecto; al mismo tiempo, el lugar contiguo es configurado
por el proyecto. Esta interacción no es contextualista; la morfolo-
gía creada en la manzana del Centro Gaitán sigue la morfología
de la sumatoria de las manzanas lindantes; el proyecto es una
reiteración y trasformación del lugar donde se encuentra, porque
toma recorridos, actividades o rituales de la ciudad y los incorpo-
ra al proyecto; la diagonal en el barrio –calle con cierta memoria
de la ciudad90– ya no sería una línea geométrica, sino mas bien
el cruce de caminos, el punto común de encuentro en el sector,
análogo con la diagonal en el proyecto.
89
Enunciado hecho por Pedro A. Mejía, con respecto al proyecto del Mu-
seo para la Cultura Alemana de Berlín, de Aldo Rossi.
90
Cabe anotar que Salmona proyecta sus edificios, no con niveles conven-
cionales, sino ‘geográficos’, por ejemplo, Nivel +100.04; es decir, curva de
nivel 2.10004.
[
113
El proyecto existe primero en la ciudad y luego en ella se particulariza; la forma de la
manzana y la diagonal son iguales a diferentes escalas.
Los elementos más importantes que el proyecto propo-

ne para la construcción del locus son los espacios peatonales
públicos, que relacionan el proyecto con los recorridos, y el or-
den del barrio. El malecón junto al Río Arzobispo, que convoca
hacia este hecho natural contiguo con el proyecto. Y la diagonal
como un hecho urbano, por relacionar sensorial, simbólica y ri-
tualmente el proyecto con un hecho natural alejado: los cerros y
sus ‘puntos singulares’. Dice Rossi:
[…] el valor del Locus, entendiendo con ello aquella relación
singular y sin embargo universal que existe entre cierta situa-
ción local y las construcciones que están en aquel lugar […].
En la idea general de la arquitectura participa también el lugar
como espacio singular y concreto […]. Max Sorre señala la po-
sibilidad de una teoría del fraccionamiento del espacio; indica
en este sentido la existencia de “puntos singulares”. El Locus así
concebido acaba poniendo de relieve, dentro del espacio indife-
renciado, condiciones, cualidades que nos son necesarias para
la comprensión de un hecho urbano determinado.91
Si partimos de la anterior tesis de Rossi, y teniendo en

cuenta que este proyecto está ubicado en Bogotá, se puede
pensar un “punto singular” o atributo particular del lugar: un
91
Rossi, A. 1966. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili. p.
158. Resaltado por el autor.
fragmento de lugar traído al proyecto: no los cerros en su tota-

lidad, sino sólo la convergencia que hay entre de Monserrate y
Guadalupe. Dice Salmona:
Toda ciudad tiene un atributo particular.
Los Cerros Orientales de Bogotá son su característica más so-
bresaliente.
El piedemonte, donde históricamente la ciudad se ha recostado
[…]. La hondonada entre los cerros de Monserrate y Guadalu-
pe es la prolongación natural de la avenida Jiménez, vía de gran
importancia histórica en la ciudad, y por ello es obvio que en
sus cimas hayan sido localizados elementos de culto religioso,
que han constituido la única apropiación social de los Cerros”.92
Fotografía desde la oficina de Rogelio Salmona hacia Monserrate, se evidencia como la

Catedral de Monserrate es remplazada ‘fortuitamente’ por el remate superior en la Torre
(A), pareciera reiterar formalmente el elemento de culto en la montaña. Y dibujo de
Rogelio Salmona de la convergencia –abertura-, su apropiación social y el rito de ascenso.
En las fotos, planos y dibujos de la mayoría de proyectos

de Rogelio Salmona93 ubicados en Bogotá se puede constatar
la intención de direccionar las visuales, ejes y recorridos de los
92
Memoria escrita por Rogelio Salmona para el proyecto “Camino Nuevo
de Monserrate”, las palabras en negrilla son resaltadas por el autor.
93
Centro Gaitán, Conjunto de la Nueva Santa Fe, Archivo Nacional, Bi-
blioteca Virgilio Barco, Fondo de Cultura Económica de México Centro
Cultural Gabriel García Márquez (CCGGM), Edificio de Posgrados, To-
rres del Parque, Museo de Arte Moderno de Bogotá (Mambo), Gimna-
sio Fontana, eje ambiental, entre otros.
[
115
proyectos, –que también relaciona y encadena con otros ‘puntos
singulares’, como las iglesias circundantes–, hacia este punto sin-
gular –la convergencia–. Tal vez para representar la actividad ya
ritualizada de ascender-descender en los cerros94 de Bogotá, para
entre otros ritos, desde allí contemplar la ciudad, aprehenderla.
Actividad y rito del locus que se hace evidente en el pro-
yecto del Centro Gaitán, pues no es tan fortuito comprobar que
en él nace la idea de habitar la cubierta del edificio, de ascender
a ella y contemplar la ciudad: de su apropiación social.
De igual manera, en el proyecto se resaltan las rampas
y patios que plantean un peregrinaje de ascensión al edificio di-
reccionado hacia los cerros, Salmona diría: “Teotihuacán va en
ascenso hacia la pirámide de la Luna; y esto va subiendo, y el
Centro Gaitán va hacia Monserrate, es un elemento analógico”95.
Con esta aclaración se ve cómo el proyecto convoca memo-
rias de otros lugares y de la misma ciudad para componer una
geografía –locus-, un museo que colecciona y guarda ‘puntos
singulares’, fragmentos particulares de la ciudad96. La obra de
Salmona es un intermediario para aprehender la memoria de la
ciudad más que del edificio.
94
La convergencia es a la vez una abertura visual de los cerros, ya que la
palabra ‘cerros’ viene del vocablo cerrar. La convergencia abre los cerros
ampliando el límite visual de Bogotá.
95
96
Un ejemplo paradigmático de componer con fragmentos de la ciudad
es el Fondo de Cultura Económica CCGGM en el centro histórico. Des-
pués de un análisis se detectan fragmentos singulares de la ciudad, como
su costado sur es análogo al pórtico del Capitolio Nacional con una mis-
ma configuración –un pórtico que liga el espacio público de la ciudad
con un patio interior público–; también la galería cubierta –pasaje– es
análogo a la galería pública del Palacio Lievano y, su estructura formal
general –con zócalo periférico– es una síntesis de unir dos tipos de casa
colonial con patio central –reinterpretados circularmente–, donde una
de ellas tiene un patio ocupado, como es habitual –con una jardinera
o fuente–, ahora con un espejo de agua ocupando el centro. El zaguán
–colonial– que une los dos patios circulares direcciona contundente-
mente –antes en ascenso– hacia el ‘punto particular’ del Santuario de
Guadalupe en los cerros; su rampa también señala otras preexistencias
como la iglesia de Egipto en la distancia. Como diría Salmona: “el pro-
yecto es un tímpano del lugar”.
Tabla con diferentes proyectos de Salmona y su relación compositiva con la

convergencia de Monserrate y Guadalupe, y otros ‘puntos singulares’. Proyectos:
[
117
Centro Gaitán, Biblioteca Virgilio Barco, Archivo General, Fundación Cristiana de la
Vivienda, Usatama, Urbanización el Polo y Fondo de Cultura Económica CCGGM.
Salmona jerarquiza la geografía de Bogotá al hablar del

Centro Gaitán diciendo:
Por otra parte la geografía relativiza todo, especialmente la ar-
quitectura –prescindir de ello es absurdo–. Al colocarse en el
sitio donde se ha de construir el Centro Gaitán se observa sin
impedimentos la convergencia de los cerros de Monserrate y
Guadalupe, la diagonal nace allí mismo, en el sitio. El proyec-
to simplemente la evidencia y revela.97
Montaje de las relaciones con algunos ‘puntos singulares’ y Esquema-perspectiva

de R.Salmona, del Proyecto del Centro Gaitán antes de construirse; se evidencia
la relación buscada desde los patios con la convergencia –al fondo- mediante la
ampliación del límite con la diagonal o espacio en sesgo.
97
Revista Proa 336, entrevista a Rogelio Salmona, 1984. p. 10. Resaltado
por el autor.
El orden popular
La arquitectura “anónima” de los barrios populares
está llena de valores, y es injusto ignorar estos inmensos
sectores de las ciudades por el mero hecho de no tener
reconocimiento o fama; es necesario rescatarlos del abandono
y el olvido, pues a veces esa ciudad “anónima” es tanto y aún
más importante que la obra de grandes maestros.98
Rogelio Salmona
Ciudad de Spalato, Plaza Navona en Roma y Ciudad Bolívar en Bogotá: orden popular.
Relaciono el ‘orden popular’ con ese orden de lo casual

y lo improvisado desarrollado lento en el tiempo: la tradición, de
lo fragmentado, de esos edificios que vemos siempre en pro-
ceso. Algunos ejemplos de este orden que se construye en el
tiempo son la ciudad de Spalato, antes palacio de Diocleciano;
y algunos anfiteatros, que han sido habitados convirtiéndose en
ciudadelas como en algún momento el anfiteatro de Arles, el tea-
tro de Génova o el circo romano de Domiciano, ahora la plaza
Navona en Roma. Estos edificios con este ‘orden popular’ fueron
transformados en una unidad de lo diverso, en una ciudad.
Antes se había mencionado que el barrio donde se encuen-
tra el proyecto se distingue por esa mixtura de manzanas y predios;
aun así, un barrio popular representa mejor este orden y se análoga
más al Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, porque ese carácter
inacabado, heterogéneo del barrio popular fue una de las espoletas
98
Aristizabal. N. 2006. Rogelio Salmona, maestro de arquitectura, Bogotá:
Panamericana. p. 123.
[
119
de la memoria que me produjo esa sensación en el Centro Gaitán
de estar en un lugar conocido, sin haber estado en él antes.
Algunas imágenes –etapas– del Centro Gaitán, parecie-
ran referirse análogamente a esta forma de ciudad y ‘orden po-
pular’; por consiguiente, el proyecto se pudo haber compuesto
de igual forma. La propuesta del Centro Gaitán (1980-1982), es
similar a aquellos anfiteatros en ruinas habitados alrededor de
su arena y se transforman en agrupaciones –en pequeñas ciu-
dades–, volúmenes diversos, en torno al espacio central ahora
plaza, como por ejemplo la Plaza del Anfiteatro en Lucca.
Comparación del proyecto-imagen 1980-82 con la plaza anfiteatro de Lucca y del

proyecto-imagen 1983-87 con el trazado del barrio popular (Brasilia) en Bogotá
(Memoria Individual), modelo A. Amaya.
La etapa final del Centro Gaitán (1983-1987), es semejan-

te a la morfología urbana de los barrios populares99 del sur de
la ciudad de Bogotá y algunos centros de ciudades como Mitla
99
En la aerofotografía de un ‘barrio popular’ de Bogotá se señala la casa
de infancia del autor de la presente investigación: conexión en el reco-
nocimiento de una memoria individual de los espacios en diagonal en el
Centro Gaitán.
y Tlaxcala,100 donde se yuxtaponen los edificios en torno a una

sucesión de patios o plazas en diagonal, disposición del espacio
abierto, para la permanencia y procesión por un recorrido estable-
cido por una ‘tradición cultural’, que rompe la traza regular. Como
sucede en el proyecto ‘moderno’ de Salmona, Renovación Urbana
Nueva Santa Fe (1985-1987) donde se encadena el recorrido ‘ri-
tual cultural’, desde las iglesias Santa Bárbara y de Nuestra Señora
de Belén, donde comienza la peregrinación a Ubaque.
a. Recorrido diagonal en el barrio Santa Teresita y CG, b. Reconocimiento de espacios

en diagonal en una memoria individual (barrio Brasilia), c. Ruptura de la traza regular
con espacios abiertos unidos diagonalmente –procesión- en Tlaxcala, d. Ruptura de
la traza regular planteada en el proyecto “Nueva Santa Fe” por el encadenamiento en
procesión entre diferentes templos.
Este ‘orden popular’ tiene como factor común la repeti-

ción, aun de edificios distintos, que crea homogeneidad –zona ho-
100
En Tlaxcala se encadenan varias plazas públicas en diagonal para llegar
en peregrinación a la Catedral de San José.
[
121
mogénea–, ordenada con los espacios abiertos-públicos que los
unen -elementos primarios-; así, la última etapa del Centro Gaitán
(1983-1987) podría analogarse también a los proyectos del ‘Team
10’, que querían llevar la ciudad moderna a toda la ciudad y que,
finalmente, se fundieran con ella, en un tejido ‘reticular’ o “mat
building”,101 cuyo ejemplo paradigmático habría sido Le Corbu-
sier con el Hospital de Venecia (1964-65) y la Universidad Libre de
Berlín, del Team 10. En algunos esquemas el Centro Gaitán como
tejido homogéneo que se fundía con la ciudad, análogo al pro-
yecto de la ciudad de Toulouse Le Mirail (1960-64) de G. Candilis,
A. Josic, S. Woods. Este ‘mat buildings’, es a la vez semejante a
ejemplos significativos en la antigüedad como podría ser la misma
Ciudad Spalato o incluso el ‘barrio popular’, porque presentan una
homogeneidad a partir de elementos diferentes.
Hospital de Venecia de Le Corbusier y esquema de la tercera imagen del Centro Gaitán;

la ciudad de Touluse Le Mirail y esquema inicial, tercera imagen del Centro Gaitán.
101
“A finales de los cincuenta y durante los sesenta, en las reuniones del
Team 10 se fueron definiendo ciertos sistemas o estructuras urbanas ba-
sados en diferentes niveles de asociación, identidad con el medio, mo-
vilidad y transformabilidad. En 1974, Alison Smithson identificaba bajo
el término “mat-building” una estructura cuyo orden se basa en tres pa-
rámetros: interconexión, patrones de asociación estrechamente ligados
y posibilidades para crecer, disminuir y cambiar. Se trata de edificios de
extensión horizontal (Shadrach Woods los llama “groundscraper”) cuyo
paradigma son dos proyectos de 1963 del equipo Candilis-Josic-Woods,
la reconstrucción del centro de Frankfurt de 1963 y la Universidad Li-
bre de Berlín, cuya primera fase se construye en 1973”. Coll. J. 1998.
Matbuilding. CIRCO. el curso de las cosas, nro. 54.
A pesar de la diferencia entre volúmenes, en el barrio

popular se lee una unidad porque hay factores homogenizantes
(el material, la altura, el sistema constructivo, su misma hetero-
geneidad, su carácter incompleto y descomponible) –factores
comunes en las ciudades latinoamericanas– y que plantea, igual
que la ciudad, un proyecto en constante elaboración que puede
crecer, continuar, disminuir o cambiar. Pero una de las caracte-
rísticas más importantes del ‘orden popular’, en términos com-
positivos y en perspectiva del proyecto del Centro Gaitán, es la
yuxtaposición, suma de edificios en un solo edificio, una unidad
predializada: El proyecto del Centro Gaitán (1983, 1987) parecie-
ra estar compuesto sobre predios preestablecidos o privados y
aunque es una unidad, la agrupación conserva la independencia
de cada edificio. Posiblemente, esta táctica sirve para crear rela-
ciones entre lo público y lo privado, ya que si se contaba con un
englobe, ¿para qué realizar el proyecto como si no se hubieran
unido los predios en una unidad?
Esta operación ‘lógico formal’ de yuxtaponer inde-
pendientemente los edificios se corrobora al ver las aerofoto-
grafías del lote del proyecto. Resulta interesante constatar la
‘casualidad’ que muchos de los predios que existieron entre el
periodo de 1936 y 1978 en dichas manzanas, conservan una
relación –huella– de forma, límites y lindero con los volúme-
nes propuestos en el Centro Gaitán. Es decir, al superponer los
planos del proyecto del Centro Gaitán con las aerofotografías
de 1936 coinciden la forma y límite de algunos predios con los
emplazamientos propuestos por Salmona en su ‘proyecto de
Arquitectura Moderna’.
El argumento sería que este proceder de partir de la
forma de los predios anteriores para configurar el proyecto, no
sólo muestra las particularidades del barrio donde se encuentra
ubicado, sino que representa parte del ‘orden predial’ de una
manzana de la ciudad, continuando dicha memoria colectiva –
tradición– de construcción de la ciudad, la huella de la ciudad:
el Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán no es un edificio, es una
ciudad. El proyecto no se compone como un edifico, sino como
una ciudad.
[
123
Coincidencia parcial de los predios de 1936 con los volúmenes –edificios- planteados en el
proyecto. Plano de accesos independientes a los diferentes volúmenes del Centro Gaitán.
Cada uno de los edificios en el Centro Gaitán tiene un

acceso independiente y aunque linde con otros volúmenes, no
comparten espacios interiores comunes ni se interconectan. Las
relaciones entre los volúmenes sólo se realizan directamente
desde los patios o desde el exterior –desde el espacio público–;
si se quiere pasar de un volumen a otro, es necesario salir, pasar
por los patios, puentes, terrazas o la calle y entrar por un acceso
independiente. Esta multiplicidad de relaciones en el recorrido
por entre los espacios públicos, sugiere que los edificios que
conforman el proyecto tienen una traza o principio ordenador, la
cual dispone a los edificios dependientes de los espacio abier-
tos y de fragmentos que sugieren una dimensión analítica para
develar dicha traza.
Disposición de las ruinas

“El arquitecto que mira a las ruinas imita, innova, no
rechaza lo antiguo, sintiéndose él mismo antiguo –coautor
con los antiguos-, ni lo nuevo, siendo también él nuevo,
constructor del presente”.102
Axonometría militar’ del Centro Gaitán ambientada por Rogelio Salmona, destacando
personas congregadas y recorriendo el proyecto entre evocaciones de arquitecturas
pasadas: Ruinas.
102
de Arquitectos, Colección Arquíthesis, nro. 1, p. 15.
[
125
Como se enunció, el proyecto está conformado con partes disí-
miles, pero al ver el conjunto completo del Centro Cultural Jor-
ge Eliecer Gaitán, estas partes o edificios que lo componen, no
constituyen el total del complejo arquitectónico, pues quedan
además espacios abiertos y fragmentos con evocaciones de ar-
quitecturas pasadas en ruinas.
Esta afirmación se corrobora en la ‘descomponibilidad’103
sistemática del proyecto; esta descomposición comprende tres
fases: desligar las partes, suprimir las partes e identificar el lugar
resultante.
El lugar resultante, esa composición mínima, será el
principio ordenador que rige el proyecto –el tipo, los mode-
los104 y sus variaciones–, que por consiguiente tendrá que ver
con la propia configuración del espacio abierto en relación
103
“Esa descomponibilidad es acorde con una transformación más general
de la cultura: se corresponde con la ruptura del cuadro epistemológico
que acompaña al nacimiento de la cultura moderna […] En la arqui-
tectura tradicional los distintos subsistemas que componen el edificio
[...] se superponen de un modo exacto y unívoco, estableciendo níti-
damente su forma tipológica; mientras que en la arquitectura moderna
todos esos subsistemas pueden aislarse y abstraerse, pueden pensarse
autónomamente según sus estrategias […]. Así, al carácter monolítico
de la arquitectura tradicional, se opone la dimensión analítica, descom-
ponible, de la arquitectura moderna”. Martí Arís C. 1992. Variaciones de
la identidad. Barcelona: Ediciones Serbal, p. 144.
104
“La palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa que copiar
o que imitar perfectamente cuando la idea de un elemento que se debe
servir de regla al modelo […] El modelo entendido según la ejecución
practica del arte es un objeto que tiene que repetirse tal cual es; el tipo
es, por el contrario, un objeto según el cual nadie puede concebir obras
que no se asemejen en absoluto entre ellas. Todo es preciso y dado en el
modelo; todo es más o menos vago en el tipo. Así, vemos que la imitación
de tipos nada tiene que el sentimiento o el espíritu no pueda reconocer.
[…] en todas partes el arte de fabricar regularmente ha nacido de un ger-
men preexistente. En todo es necesario un antecedente; nada en ningún
género viene de la nada; y esto no puede dejar de aplicarse a todas las
invenciones del hombre. Así, vemos que todas, a despecho de los cambios
posteriores, han conservado siempre claro, siempre manifiesto al senti-
miento y a la razón su principio elemental. Es como una especie de núcleo
en torno al cual se han aglomerado y coordinado a continuación los de-
sarrollos y las variaciones de la forma, de los que era susceptible el objeto”.
Definición de Tipo y Modelo por Quatremère de Quincy citada por Rossi,
A. 1996. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili. p. 67.
con las arquitecturas irreducibles y que son inherentes al es-

pacio abierto; es decir, los modelos de las arquitecturas en
ruinas que contiene el proyecto siguen una regla –un princi-
pio ordenador–. El procedimiento realizado evidencia que la
ausencia de las partes –edificios autónomos– y de lo que las
liga, devela algunos principios y referencias arquitectónicas
de primera jerarquía en la composición.
‘Desligar las partes’
Plano de la tercera imagen del Centro Gaitán y diagrama abstracto ‘desligar las partes’;
en rojo, el elemento que liga las partes dividido en seis segmentos –recorridos-. Este
elemento se suprime liberando las zonas en negro y gris.
Las partes del Centro Gaitán, comparten un mismo ele-

mento de unión que las liga; pensaríamos que es la sucesión de
patios en diagonal, pero estos no unen todas las partes y dejan ex-
cluido el volumen de los auditorios ubicado en la manzana sur. Así,
el elemento que une los volúmenes no es –solamente– un espacio,
[
127
sino un elemento constituido por los puentes que conectan todas
las partes como un hilo de Ariadna, un hilo que se recorre sin inte-
rrupción –entramos, nos lleva al centro, y luego desde el centro a la
salida–. Por lo cual, antes de ‘suprimir las partes’, se deben ‘desli-
gar’. En esta fase –de descomposición– suprimimos este recorrido
que conecta los volúmenes.
Este elemento –en rojo, en el diagrama abstracto– que
liga los volúmenes, lo hemos divido en un itinerario de seis
segmentos consecutivos de recorrido, los cuales tienen que
ver con los espacios y volúmenes que conectan. La alusión al
hilo de Ariadna no es fortuita, pues si el recorrido lo hiciéramos
aleatoriamente nos perderíamos, como en un laberinto, por las
múltiples conexiones entre los puentes que unen el proyecto
totalmente creando encrucijadas, recorridos cíclicos que vuelve
a un lugar ya recorrido –ya visto–.
El primero de los segmentos del recorrido está com-
prendido desde la rampa que sube de la calle –esquina, carrera
15 y calle 42– al patio de acceso en un nivel superior105 y desde
donde se toma la otra rampa, que paramenta el volumen del
museo; este primer segmento sirve de límite en el recinto de
este primer patio.
El segundo segmento, es el recorrido alrededor del vo-
lumen del museo sobre un puente que cubre una galería inferior
hasta llegar a una ‘abertura visual’ formada entre el volumen del
museo y el de la biblioteca. En este recorrido hay una rampa
que conecta el nivel del recorrido con la terraza sobre el volu-
men del museo.
El tercer segmento, comprende el recorrido sobre dos
lados del volumen de la biblioteca, que dan cada uno a un patio
interno; en este segmento también hay una rampa106 que conec-
ta el recorrido con la terraza sobre la biblioteca.
105
La rampa en el proyecto construido no empieza desde la calle, sino des-
de el patio suroriental; este cambio alteró significativamente el vínculo
público del proyecto con la calle. Cambio realizado por el constructor.
106
Esta rampa se suprimió en el proyecto actual, a decisión del constructor,
no del arquitecto.
El cuarto segmento está bordeando los cuatros lados al

interior del proyecto del volumen en ‘barra’, hasta llegar a otra
abertura visual desde donde se observa la casa de Gaitán.
El quinto segmento de recorrido empieza desde dicha
abertura donde continua en dirección oriental y se conecta a una
rampa que desciende al patio principal.107 Este recorrido logra
una panorámica de la ciudad sin impedimentos, pues no hay
volúmenes que lo paramenten sino espacios abiertos a los dos
lados del puente. Llega hasta el final de la cubierta escalonada
del museo coincidiendo con el encuentro de nuevo con el patio
de acceso del primer segmento del recorrido.
El sexto y último segmento de recorrido no se construyó.
Comprendía el puente que pasaba por encima de la calle 42 y
unía la manzana norte con la manzana sur; en la manzana sur
este puente cubría una galería por donde se accedía al complejo
de los auditorios; el puente llevaba hasta una plataforma donde
se encontraban dos escaleras que subían a la terraza pública –
panorámica– del volumen de los auditorios.
Los segmentos 2, 3, 4 y 5, circunscriben en el proyecto
tres claustros en el interior de la agrupación con galerías cubier-
tas por puentes, de ahí que se conecten estos segmentos for-
mando recorridos cíclicos alrededor de cada claustro.
107
Al igual que las anteriores rampas también se suprimió del proyecto, no
por decisión del arquitecto.
[
129
‘Suprimir las partes’
a. Plano editado. Las partes que componen el edificio están separadas, ya que no está
el elemento que las ligaba, y Diagrama ‘suprimir las partes’, en negro se indican los
edificios ‘autónomos’ –partes- que se suprimen. b. Dibujo de Rogelio Salmona del
conjunto de Pisa, partes autónomas (claustro, basílica, torre, baptisterio) y edificios
autónomos en el Centro Gaitán.
En esta segunda fase del procedimiento de descomposi-

ción; luego de desligar las partes, se evidencia que estas partes
(edificios autónomos, en negro en el diagrama), al menos en la
manzana norte, limitan un espacio constituido por cinco patios,
cada uno constituye un recinto particular, puesto que están orga-
nizados los patios en niveles diferentes, creando una sucesión de
patios en ascenso hacia el oriente –la convergencia de los cerros–.
El conjunto del Centro Gaitán en esta fase empieza a evi-
denciar la relación común entre espacio abierto y volúmenes, ya
que cada volumen se adosa a un espacio particular y limitado,
por lo cual podría decirse que los volúmenes están dispuestos
de manera que cumplan con esta ‘regla’: cada volumen debe es-
tar rodeado al menos por dos espacios abiertos diferentes. De tal
forma que se evidencia por esta subordinación que el elemento
estructurador es el espacio abierto, porque no se desdibuja, aun

sin tener los puentes y galerías que los circunscribían.
a. Analogía entre edificio en barra del Centro Gaitán, a redent y stoa, b. volumen de la
biblioteca CG (1979) y Casa Citrohan, c. Auditorio primera etapa CG y Filarmónica de
Berlín, d. Analogía entre Auditorio segunda etapa CG (1982), esquema del auditorio
dibujado por Rogelio Salmona y Auditorio Otaniemi de Aalto, e. auditorio de la tercera
etapa CG (1983)
[
131
Las partes del proyecto del Centro Gaitán –edificio en
barra, museo, aulas, auditorio, biblioteca y la casa de Gaitán–,
guardan una genealogía y una relación directa con los volúme-
nes de cada una de las tres etapas del Centro Gaitán y también
aluden a edificios análogos de arquitectura ‘moderna’. Con esto
se constituye un proyecto mediante una colección de referencias
a ‘tipologías edificatorias de arquitectos modernos’ como Aalto,
Scharoun, Le Corbusier, Kahn, entre otros.
El edificio en barra (etapas 1979 y 1980), se transforma
en la propuesta final (1983-1988), en un edificio quebrado análo-
go a los bloques ‘a redent’ de Le Corbusier y configurando con
su quiebre un espacio de permanencia. El bloque es análogo,
a su vez, con el tipo arquitectónico originario del edificio en ba-
rra –lineal–, la ‘Stoa’, que compone el Ágora: esa plaza pública,
similar a la del Centro Gaitán en la que el espacio abierto interior
es circunscrito por galerías cubiertas –stoas– que median entre
los edificios y el espacio público o abierto.
En las dos primera etapas, la zona que contendría la bi-
blioteca estaba dispuesta en los edificios en ‘barra’; en la etapa
final se puso la biblioteca en un volumen independiente parecido
a la casa Citrohan de Le Corbusier, con la cubierta recorrible y
sus muros longitudinales cerrados, que dan a entender que el
volumen aislado podría adosarse o yuxtaponerse por sus lados
largos a otros volúmenes. De igual manera, la compresión de los
muros laterales hace vertical al espacio, semejante a un ‘mega-
rón’ como muestra Colin Rowe108 al analogar la capilla del con-
vento de la Tourette con la casa Citrohan.
El volumen principal del auditorio en la primera y segun-
da etapa evocaba el edificio de la Filarmónica de Berlín de Hans
Scharoun (1956-63), por su planta en anfiteatro descentrado, y
también por su cerramiento y cubierta que deforma las esquinas
rompiendo el volumen puro. En la segunda etapa (1980-1982) el
auditorio tenía como cubierta un teatro al aire libre, con reminis-
cencias griegas, sintetizadas por Alvar Aalto en el auditorio de la
Universidad politécnica de Otaniemi,(1964). Ya en la etapa final
108
Rowe. C. 1999. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Bar-
celona: Gustavo Gilli, p. 192.
(1983-1988) los auditorios del proyecto quedan contenidos en

un paralelepípedo cerrado de base cuadrada que alberga en el
primer nivel un teatro, en el segundo un anfiteatro y en el tercero
una terraza pública a la que se accede desde la calle.
El volumen donde estaría el museo de luchas popula-
res no presenta características similares en las diferentes etapas
del proyecto, la incertidumbre por las variaciones de esta parte
sugieren en el espacio una búsqueda principal en el ‘tema’ del
proyecto, “Cuando inicio la creación de un proyecto hay un prin-
cipio de Incertidumbre […] El principio de incertidumbre en un
proyecto es que no se sabe si ese alfabeto de emociones que
guarda en la memoria a la hora de la verdad va a resultar”.109
En la primera etapa era un bloque cuadrado con un patio en el
centro, la segunda un gran espacio cerrado, un aula subdividida
al interior. Y en la tercera etapa, el volumen que se destaca es el
del acceso al mismo, con una cubierta recorrible y otra en forma
escalonada, el museo estaba dispuesto en un nivel inferior, un
museo excavado. Esta zona del proyecto, al igual que la zona de
las aulas en la manzana sur, conserva la primera idea en la obra
de Salmona del ‘espacio hipogeo’ –horadado–, el cual por su
relevancia se explicará posteriormente en los capítulos Locus de
rituales superpuestos y Lugar Re-compuesto.
Museo de las luchas populares en las diferentes etapas del Centro Gaitán (claustro 1979,
aula 1980, hipogeo 1983).
109
Texto “la experiencia es mía, lo demás es dogma” de Rogelio Salmona
[
133
Esta fase ‘suprimir las partes’ corroborará si este espacio
que se ha llamado el elemento estructurador se desvanece al
suprimir las partes o volúmenes que de alguna manera lo deli-
mitan. Así, ‘el lugar resultante’ –lo que queda–, luego de suprimir
las partes autónomas (volumen del museo, biblioteca, edificio en
barra y la casa de Gaitán)110 se descifrará cuales son los com-
ponentes jerárquicos y los principios ordenadores básicos en la
composición del Centro Gaitán.
Las partes a suprimir –en negro, en el diagrama– con-
figuran el espacio central porque su morfología se ajusta rigu-
rosamente para darle forma al espacio abierto. Por ejemplo, el
volumen del acceso al museo está compuesto por un cuadrado
al cual se le halla su proporción áurea, y a esta se le resta el cua-
drado que la genera; este procedimiento más que una cuestión
geométrica,111 configura con la forma del volumen dos lados del
patio. Este volumen del museo al suprimirse descubrirá el interior
del vestíbulo del museo.
110
La casa Gaitán es uno de los volúmenes que se suprime en la composi-
ción, pues era un elemento existente; con esto no decimos que no tenga
nada que ver con la composición en general, ya que en capítulos se ha
advertido la importancia de dicho volumen autónomo. La cubierta es-
calonada del museo –tercera etapa– no se suprime por no constituir
un edificio autónomo. los volúmenes de la manzana sur no se supri-
men porque no hacen parte de aquellos que limitaban el espacio abierto
al interior de la manzana norte y también porque esta manzana no se
construyó, y en ella podría haber información relevante que definiera el
proyecto.
111
‘la retícula’ del Centro Gaitán se usa para ordenar, componer y significar
los volúmenes bajo diferentes proporciones, que no tiene que ver con el
programa o la función del espacio que se compone, sino como principio
generador a tres escalas: la primera (en rojo) corresponde al plantea-
miento general que comprende la disposición de las agrupaciones en las
manzanas; se hace con proporción de raíz de 2 generalmente. La segun-
da (en azul) corresponde a los volúmenes que no son cuadrados, incluye
también el área del teatro abierto en la manzana sur y el patio de acceso
semienterrado; se componen estos elementos con la proporción áurea,
rectángulos, triángulos áureos. Y la tercera (en morado) corresponde a
la definición de la mayoría de los patios, se hace con un módulo cuadra-
do que se repite, por ejemplo el cuadrado que comprende el edificio de
auditorios es idéntico en tamaño al del claustro central.
Las ‘partes’ del Centro Gaitán se componen desde una retícula general que comprende
tres categorías de escala y proporción. Detalle de espacios yuxtapuestos -teatro abierto,
volumen del museo y claustro- compuestos con proporción áurea.
El volumen de la biblioteca y el bloque en barra se yux-

taponen para configurar los dos claustros restantes; el edificio ‘a
redent’ configurar uno de los patios.
Al suprimirse los volúmenes antes expuestos aún per-
manecen configurados los espacios abiertos por la diferencia de
niveles de los mismos: el espacio abierto –vacio- no se desmate-
rializa por la ausencia de las piezas que lo delimitan.
‘Identificar el lugar resultante, la traza’
a. Plano editado ‘base’ resultante luego de desligar las partes y suprimirlas. El lugar
resultante es un collage de fragmentos de ruinas (plataformas, pirámide, Juego de la
Pelota, cuadrángulos, teatros abiertos y patios); b. Diagrama ‘Lugar resultante’, en gris
se indican la base de la composición y en rojo sus recorridos.
[
135
Esta fase final de la descomposición, muestra que luego
de suprimidas las partes y el elemento de unión, se mantiene la
presencia de espacios bien definidos y se destacan los fragmen-
tos de evocaciones de arquitecturas pasadas como ruinas. Estos
serían los componentes jerárquicos que dilucidarían un principio
ordenador en la composición.
En el diagrama resultante, se destaca el espacio central
ocupado por la sucesión en diagonal de plataformas, superficie
que cubre el espacio principal de exposición del museo112. En la
plataforma principal se encuentra el acceso al museo, que baja
a un patio excavado que contiene una rampa; también en esta
plataforma hay dos lucernarios y un cubículo que muestra un
patio excavado en el nivel inferior; a esta plataforma se llega por
rampas y escaleras en sus extremos.
Los otros componentes resultantes están dispuestos en
la periferia y las esquinas de las manzanas. En la manzana norte
se destaca en sus esquinas un teatro en escuadra, un patio en
plataforma, el juego de pelota Maya y un espacio recintado con
muros. En la manzana sur, más longitudinal, se ubican en sus
extremos un patio hundido –acceso al complejo de aulas– y una
plataforma sobre el edificio de auditorios a la cual se asciende
por dos escaleras ; el centro de la manzana lo comprende un
gran teatro al aire libre.
Estos fragmentos presentes en esta fase final del proce-
dimiento de descomposición del Centro Cultural Jorge Eliécer
Gaitán, son modelos análogos a ‘ruinas’ prehispánicas de ciu-
dades Mayas, Aztecas e Incas entre otras; también a fragmentos
de ruinas en ciudades griegas, españolas, italianas y egipcias;
los complejos monumentales como Uxmal, Yagul, Teotihuacán,
Copán, Monte Albán, Palenque, Chichén Itzá, Tiwuanaku, Chan-
chán, Pachacamac, Atenas, Delfos, Pompeya y Tierradentro pue-
den considerarse las principales referencias a las que se acude
en la composición del proyecto.
En el Centro Gaitán los fragmentos más destacados y
evidentes que son análogos a ruinas son:
112
Museo de las luchas populares.
• El recorrido entre espacios en diagonal producido en los

claustros del Centro Gaitán, –sólo abiertos en sus esquinas–
semejante al del Cuadrángulo de las Monjas en Uxmal, con-
formado por los cuatro edificios sobre una plataforma que no
están unidos en sus esquinas. De igual manera, es análogo
al recorrido en diagonal que se hace entre dos o más patios y
cuadrángulos sucesivos del complejo monumental de Yagul,
así como al del gran palacio de Palenque en México y de las
ruinas de Pachacamac en Perú.
Tabla de analogías del recorrido diagonal ‘sesgo’ en el Centro Gaitán, Complejo de

Yagul y el Palacio de Palenque; y Patios abiertos por las esquinas y modulación de vanos
en el Centro Gaitán, Pachacamac y el Cuadrángulo de las Monjas en Uxmal.
• La cubierta escalonada del museo que linda con la calle 42 y que

permite el paso entre ella, hacia un claustro y acentúa la relación
del proyecto con su fondo tutelar (los cerros) es análoga a las
‘pirámides’ plataformas escalonadas de Copán, Teotihuacán y
a la pirámide de Akapana en Tiwanaku. La analogía con la pirá-
mide también se da por rito de ascenso que convoca y por esa
relación particular con el locus, como afirma Salmona.113
113
“Teotihuacán va en ascenso hacia la pirámide de la luna; y esto va su-
biendo, y el centro Gaitán va hacia Monserrate. Esto es un elemento
analógico”. Diálogo con Rogelio Salmona. “Porque la parte funcional a
mí nunca me ha preocupado…”, Bogotá, 9 de abril de 2007 (ver anexo).
[
137
Tabla de analogías entre las fotografías de la ‘pirámide’ en el Centro Gaitán y el rito de
ascenso en las pirámides de la Luna en Teotihuacán, Copan, y Akapana.
• Los taludes adosados a la casa de Gaitán son la imagen literal

del ‘Juego de Pelota Maya’114, el cual plantea un recorrido que
lleva a un patio hundido por donde se accede a las aulas y
auditorios en la manzana sur; el patio hundido es análogo a la
plaza hundida de Tiwanaku. El ‘Juego de Pelota Maya’ conecta
en un recorrido lineal, el patio hundido mencionado con otro
patio sobre plataforma que marca el acceso al proyecto por
su costado noroccidental; este patio -recintado por muros- y
114
“Son patios rectangulares abiertos en sus costados cortos”, esta defini-
ción la hace Benjamín Barney en su artículo, El patio: regalo del cielo;
Entreartes, p. 89.
en plataforma es análogo a los de Chanchán en Perú; de igual

manera el conjunto –composición- patio hundido y ‘juego de la
pelota’ se encuentra en Monte Albán.
a. Tabla de relaciones del conjunto ‘Juego de Pelota Maya’, patio hundido, patio sobre
plataforma propuesto en el Centro Gaitán y el Juego de Pelota en Monte Albán, Copán
y los patios en Chanchán, Tiwanaku y Monte Albán. b. Urbanización La Coruña
(1965), primera resignificación de Salmona al Juego de Pelota Maya como espacio
colectivo y habitable.
[
139
• La calle peatonal dentro del proyecto –calle 42– es análoga su
composición al recorrido monumental de la Avenida –calzada–
de los Muertos en Teotihuacán, porque se configura a modo de
gran escenario flanqueado con plataformas y pirámides.
• El teatro al aire libre en el Centro Gaitán de la zona nororiental
en la manzana norte, y el gran teatro abierto sobre la calle 42
son análogos a los teatros griegos de Epidauro y Delfos entre
otros. Una evocación similar a la que hace Aalto del teatro
griego en la cubierta del auditórium de Otaniemi; ahora pro-
puesta por Salmona por primera vez –la cubierta-teatro– en
uno de sus proyectos.
Analogías del espacio peatonal en el conjunto del Centro Gaitán y la Avenida de los
Muertos en Teotihuacán y la cubierta-teatro en la manzana sur del Centro Gaitán y los
teatros griegos de Epidauro y Delfos.
• Las plataformas junto al patio entre muros y las que confor-

man los mismos patios en diagonal, además de evocar las
plataformas que construían los Mayas para poner sobre ellas
sus edificios, evidencian la presencia de espacios subterrá-
neos en el Centro Gaitán –Hipogeos-, semejantes en su com-
posición a algunos espacios de templos en Egipto, Grecia,
Italia y Tierradentro en Colombia.
Todos estos fragmentos que evocan ruinas, en el Centro

Gaitán, muestran que uno de los objetivos que el arquitecto pa-
rece perseguir es operar acudiendo a elementos del pasado y
hacerlos aparecer en el presente de una forma diferente –des y
recontextualizados–, para cargar el proyecto de memoria colec-
tiva, con aquellas formas –tipos– que permitieron fijar el signifi-
cado del encuentro colectivo en la arquitectura: aulas, porches,
patios, claustros, plazas, plataformas, atrios, terrazas, hipogeos,
stoas, logias y la calle.
De esta manera el retorno de estos fragmentos constitu-
ye de una forma singular la Memoria. Las Ruinas, en este caso,
serían como esos fragmentos de historia que se activan, me-
diante su resurgimiento provocado por la memoria, si se tiene en
cuenta que:
Las ruinas nos remiten a una idea de fragmentación, obra del
tiempo y la historia, como tal dotada de un alto valor didáctico.
Porque en definitiva el fragmento es una ruina que tanto da
testimonio de sí misma como ruina, en cuanto edificio, cons-
trucción real y conceptual que ya no existe .Pienso que en todo
fragmento hay siempre una llamada de auxilio, algo que pide
ser rescatado. Un orden incompleto, unos muros, unos cimien-
tos… nos colocan frente a unas ausencias a las que nuestra ima-
ginación dará existencia más allá de su pasada realidad. Quizás
así la arquitectura nunca muere del todo. […] De esta forma
la sabiduría de los antiguos, latente en estos restos, no sólo se
convierte en referencia de todo progreso, sino en conjuro con-
tra el tiempo y el olvido, en base si se quiere de permanencia,
cuasi inmortalidad. La reconstrucción de este pasado se ha re-
flejado siempre en la construcción de un presente comprensible
[…] Por ello las Ruinas representan para el arquitecto, de forma
ejemplar y enigmática, la síntesis artística más fortuita y per-
fecta que puede resultar de la colaboración entre el hombre, el
tiempo y la historia: esto es el fragmento.115
115
de Arquitectos, Colección Arquíthesis, nro. 1, p. 33. Resaltado por el
autor.
[
141
En este sentido, puede decirse que una ruina, como frag-
mento, obedece al factor de inestabilidad, particular articulación
que se da entre historia y tiempo, establecida por la intervención
humana, cuya singularidad recae en los elementos que recoge y
reinterpreta la memoria. Es decir, estos fragmentos de ruinas son
una fractura en el tiempo y la historia, porque nos trasportan a
otros tiempos, a otras épocas a las que no pertenecemos, ni el
proyecto, pero aun así el proyecto y nosotros nos sentimos pro-
pios de aquel bucle histórico, por la correspondencia continua
que hace la memoria colectiva. Esta inestabilidad que tiene una
ruina es producto de la interpretación arquitectónica que pode-
mos hacer de lo que fue, de lo es y de lo que puede ser; sólo falta
una analogía, una conexión particular y a la vez general que hace
la memoria y que se corrobora en nuestras actividades y ritos en
dicha arquitectura.
Con esta descomposición del Centro Gaitán, semejante
a una excavación arqueológica, se revela su ‘traza generado-
ra’, el esquema de distribución: sobre un costado de la calle se
dispone la pirámide y el cuadrángulo y sobre el otro costado, el
patio hundido y el volumen-plataforma con escalera; así, estas
ruinas componen no sólo la representación de un complejo mo-
numental, sino una ciudad en ruinas como lo muestra la ‘imagen’
que análoga a la composición de las ‘ruinas’ de la ciudad de
Tiwanaku o Tiahuanaco en Bolivia con ‘el lugar resultante’ en el
Centro Gaitán.
Así, esta composición del ‘Locus de fragmentos: museo
de tipologías edificatorias’, lugar que crea una nueva dialéctica
entre elementos discordantes resignificados, constituye un edi-
ficio ‘máquina de memoria’, un locus real de la Memoria. Una
‘ruina al revés’, pues pareciera que primero se configura el es-
quema de la ruina o la disposición análoga a algunas ciudades
en ruinas, para después, empezar una vuelta atrás –se devolve-
ría la película-, poniendo encima las partes ‘edificios autónomos’
y luego ligando estas partes con los recorridos que se quitaron
en el primer paso de esta deconstrucción o descomposición.
‘Plano base’, traza generadora y elementos resultantes en la ‘des-composición’ del Centro

Cultural Jorge Eliécer Gaitán, análogo a la composición del Complejo Monumental de
Tiwanaku.
La disposición de este ‘Locus de fragmentos’ y/o su ima-

gen mnemónica ‘museo de tipologías edificatorias’ contiene las
diferentes arquitecturas expuestas, entre ellas los fragmentos de
[
143
ruinas en el Centro Gaitán, pareciera armarse siguiendo las re-
glas del arte de la Memoria clásica,116 el cual enuncia que los
lugares e imágenes –fragmentos– deben ordenarse sistemática-
mente en intervalos separados, ya que ello será como el argu-
mento de la disposición y combinación que tengan; es decir, este
argumento será el principio ordenador, la razón de la disposición
en el proyecto de los espacios abiertos, los volúmenes, partes y
fragmentos. Por lo tanto, la disposición se hará creando lugares
donde se guardará la memoria arquitectónica resultante, como
el arte de la Memoria clásica indica a continuación:
Por tanto (a fin de no resultar prolijo y tedioso en un tema
que es bien conocido y familiar), se debe emplear un amplio
número de lugares, que han de estar bien iluminados, cla-
ra y ordenadamente construidos y separados por intervalos
moderados [locis est utendum multis, illustribus, explicatis,
modicis intevallis]; y las imágenes han de ser activas, punzan-
temente definidas, desacostumbradas y con capacidad de salir
rápidamente al encuentro y de impresionar la psique [imagi-
nibus autem agentibus, acribus, insignitis, quae occurrere cele-
riterque percutere animum possint)117
[…]Pues los lugares son muy parecidos a tablillas de cera o de
papel, las imágenes son como letras, la colocación y disposición
de las imágenes como el guión, y la dicción es como la lectura. 118
En la propuesta final del Centro Cultural Jorge Eliécer

Gaitán, se disponen los fragmentos dentro de una ‘retícula mne-
motécnica’119 de nueve cuadrados teniendo en cuenta como Si-
mónides de Ceos que “una disposición ordenada es esencial
para una buena memoria”. En el Centro Cultural Jorge Eliécer
116
Expuesto por Cicerón en el De oratore y citado en: Yates, F. A. 2005. El arte
de la memoria. Madrid: Ediciones Siruela. p. 35. Resaltado por el autor.
117
Ídem., p. 35.
118
Ídem., p. 23.
119
Esta retícula mnemotécnica, similar al dibujo de imágenes que se han de
emplear en el ‘Sistema de Memoria de la Abadía’, es un mapa mental que
organiza sistemáticamente imágenes y lugares de la Memoria para su
ubicación y combinatoria. Estas retículas pueden también ser estantes,
edificios o casas; en este caso, es el edificio del Centro Gaitán organizado
como un receptáculo de los tipos edificatorios.
Gaitán esta disposición ordenada viene de la misma lógica y

geometría del proyecto, nueve lugares –nueve loci de Memoria–,
que contienen los fragmentos e imágenes de lugares evocados.
Retícula Mnemotécnica del Sistema de Memoria de la Abadía (arte de la Memoria) y

Retícula de ordenación de lugares en el Centro Gaitán ‘nueve Loci’.
Hemos propuesto la catalogación en la retícula de los

–Loci– lugares que contienen la memoria arquitectónica del pro-
yecto –lugares e imágenes-, por números de (1 a 9); para una
–localización- disposición ordenada de ellos, se han rotulado de
acuerdo con característica del espacio que comprende en dos
tipos (lugar y lugar abierto). Catalogación no sólo pertinente al
Centro Gaitán, sino a casi toda la obra de Salmona, -parecería
como un tablero de ajedrez, lugares blancos ‘abiertos’ y lugares
negros ‘ocupados’– en términos arquitectónicos patio y pabe-
llón, siempre a un lugar abierto le corresponde un volumen yux-
tapuesto; en el Centro Gaitán la regla –táctica– se cumple doble
‘a cada volumen le corresponden dos espacios abiertos’.
La manzana sur colindante con el río donde se encuen-
tran los auditorios y las aulas hipogeas no está inscrita en estos
lugares, pero se descubrió que por una operación de yuxta-
posición, desdoblamiento y repetición, los lugares –imágenes
espaciales- que contiene la manzana sur están presentes ana-
lógicamente por los tipos edificatorios y ritos que permiten re-
laciones colectivas de encuentro y congregación en los lugares
mnemotécnicos 1a, 2 y 3a de la manzana norte.
[
145
Traza generadora del conjunto de Tiahuanaco y el Centro Gaitán. Los lugares –loci–
(1a), (2), (3a) se reiteran en la manzana sur, pero con características contrarias.
‘Lugar abierto 1’. En este lugar se encuentra un teatro

griego a modo de recinto, el cual se propone como uno de los
elementos –imagen espacial- que se replica en la manzana sur,
no sólo por su disposición, sino también porque es similar la
forma de acceder a él –luego de pasar por el patio de acceso
se debe entrar a un hipogeo para llegar al teatro o auditórium sin
cubierta–; así, en la manzana sur –complejo que no se constru-
yó- el ‘teatro cubierto’ está presente en la manzana norte como
un ‘teatro descubierto’.
• ‘Lugar 2’. Este lugar representa la –imagen– presencia au-

sente del espacio abierto de la manzana sur; además, en
él se encontraría un teatro abierto dispuesto como cubierta
del vestíbulo de la biblioteca en la etapa final del proyecto
(1983-1984). Por esto aquí se presenta también el gran teatro-
cubierta del hipogeo de las aulas en la manzana sur reinter-
pretado.
• ‘Lugar abierto 3’. Contiene tres patios y plataformas. El primer
patio análogo a los recintos de Chanchán, el segundo co-
mienza la diagonal de claustros –cuadrángulos– y el tercero
en la manzana sur representaría –la imagen mnemónica– el
‘negativo’ del patio sobre plataforma, el patio hundido.
• ‘Lugar 4’. Es contenedor de la plataforma que contiene un

patio hundido –cámara anexa–, conectado con el hipogeo.
• ‘Lugar abierto 5’. Contiene el espacio abierto central del proyec-
to análogo a un cuadrángulo, donde se conservaría un árbol el
cual hizo que fuera el único lugar sin excavar en el proyecto.
• ‘Lugar 6’. Contiene un recinto ocupado con un ‘espejo de
agua’ y la plataforma desde donde se pasa al patio-platafor-
ma de acceso.
• ‘Lugar abierto 7’. En este lugar se encuentra el acceso al hipo-
geo principal; también un patio sobre una plataforma que se
conecta a la calle por una rampa y dos lucarnas a modo de
monolitos en el centro del otro patio que evidencian el hipogeo.
• ‘Lugar 8’. Contiene uno de los elementos más singulares de la
composición: la pirámide escalonada análoga a la composición
de las pirámides prehispánicas y en particular a la de Tiwanaku.
• ‘Lugar abierto 9’. En este lugar es donde se encuentra –la
imagen espacial– el Juego de Pelota Maya120 y la casa de
Gaitán liberada de su condición medianera: trasformada en
fragmento, pieza desligada, similar a su condición en el pro-
yecto de 1979 del Centro Gaitán.
La disposición, que según Cicerón es como el ‘guión’,

crea una relación de espacios abiertos para garantizar que en
el recorrido que se puede hacer por estos espacios abiertos
(3a,5a,7a,9a) se podrán observar, experimentar, combinar y ha-
bitar todos los tipos edificatorios en el proyecto; de esta manera,
el principio ordenador será esta regla en el recorrido por ‘la calle
monumental interior en diagonal’ –análoga a Yagul–; luego, reco-
rriendo la calle entre la manzana norte y sur –análoga a la calle
de los muertos en Teotihuacán, como enuncia Salmona–; y por
último, conectando este recorrido con el espacio entre el proyec-
to y la carrera 16 al occidente –correspondiente al circuito patio
hundido, juego de pelota y patio sobre plataforma–.
120
Rogelio Salmona ya había hecho un planteamiento análogo a la com-
posición del Juego de Pelota Maya, en la Urbanización La Coruña
(1964.1965) –la Palestina–, conjunto residencial de 14 casas con cubier-
tas que empiezan en el piso. en los remates –esquinas– de manzana sus-
trae un volumen a cada lado de la calle dejando un espacio público.
[
147
a. Principio ordenador: recorrido por los lugares abiertos (3a,5a,7a,9a) que relaciona los
elementos ‘ruinas’ con la totalidad del proyecto. (línea roja: fachada abierta, línea negra:
fachada cerrada del proyecto, sin accesibilidad desde el exterior) b. Algunas posibles
combinaciones de los loci de Memoria que genera otras composiciones, formas y ritos.
El “Locus de fragmentos: museo de tipologías edificatorias”

se ha denominado así porque contiene imágenes espaciales y luga-
res experimentados, que se relacionan con un recorrido ‘formativo’,
como sería un museo que en su recorrido relaciona todas las obras
guardadas, todas las memorias y todas las tipologías edificatorias,
allí en –nueve salas de exposición– nueve loci de Memoria que plan-
tean un recorrido, un rito por la memoria arquitectónica y por múlti-
ples combinaciones en ella, contenidas en el Centro Cultural Jorge
Eliecer Gaitán y en los lugares dentro de lugares.
2. Locus con escenario panóptico:

Teatro
Segunda etapa del proyecto: 1980-1982

Descripción:
Esta etapa se define luego de la adjudicación adicional al pro-
yecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, de los predios de
la manzana sur que colinda con el río. El proyecto aumentó a
12.000 m2, aproximadamente, 4.000 m2 más que en la primera
imagen (1979); de igual manera, el programa era más complejo.
El museo de las luchas populares –antes dispuesto en el edificio
claustral– estaría ahora conformado por seis espacios; el pro-
yecto comprendía más auditorios, una escuela de teatro y otra
de danzas folklóricas.
Centro Gaitán 1980-82. Modelo donde se evidencia la centralidad del proyecto y el

cierre del mismo con su entorno.
[
149
La implantación de esta nueva propuesta consistió en
ocupar el total de las dos manzanas, incluida la calle 42 que las
dividía. Igual que en la propuesta anterior, el proyecto no sigue
el paramento de las manzanas y crea un espacio alrededor de
circulación que lo aísla de las calles circundantes, incluyendo el
río; sobre la calle 43 el espacio es más amplio porque crea una
plazoleta de antesala al acceso del museo. Esta implantación
parte del proyecto anterior el cual en los esquemas va compleji-
zándose y trayendo elementos que en la etapa posterior volverán
a retomarse, como por ejemplo el teatro abierto contra el río.
Planta del nivel (106, 107, 110), (103, 104), (97, 98) y modelo de la volumetría con
algunos acentos diagonales.
Básicamente, el planteamiento del proyecto consistía en

un gran espacio central rodeado por volúmenes que albergaban
el museo, el edificio en barra, los auditorios. Desde este espacio
se ascendía a algunas cubiertas, organizadas en graderías y ban-
cas, que focalizaban la mirada hacia el espacio central, que cons-
tituía el espacio colectivo del proyecto a modo de anfiteatro; desde
cualquier punto de las cubiertas-graderías del proyecto, se tendría
como escena principal la casa de Gaitán y un árbol existente. Las
graderías en la cubierta y la composición general de esta etapa del

proyecto son análogas a algunos proyectos de Alvar Aalto –La Uni-
versidad Politécnica de Helsinki (1949-1966), Centro cultural de Wol-
fburg (1948-1962) y el ayuntamiento de Säynätsalo (1949-1952)–.
Esquema inicial del Centro Gaitán 1980-82 y vista aérea de su composición en relación
con el Centro Cultural de Wolfsburg de Alvar Aalto.
El volumen del auditorio principal permanecería similar al

planteado en la etapa de 1979; pero además de este gran audi-
torio, habría siete auditorios más a modo de teatros, que servirían
a la escuela de danzas y de teatro, que a su vez también tendrían
algunos salones de clase en el edificio en barra que también
albergaría la biblioteca, el cual sería un edificio fraccionado en
cuatro volúmenes iguales consecutivos y relacionados directa-
mente. Los volúmenes que se ensamblarían a este, en torno al
espacio central del proyecto serían el museo y la administración.
El museo comprendería una mayor área, por esto fue
dispuesto como una gran aula de exposiciones –un espacio úni-
co– que tenía en su interior cinco espacios relacionados entre
sí; este espacio estaba caracterizado por una serie de lucarnas
abiertas hacia el norte, las cuales proveían luz cenital al museo.
Un aspecto importante, en los esquemas se incluye ge-
nius loci -el locus- el lugar característico de Bogotá: los cerros, su
luminosidad,121 una relación entre edificio y lugar en sí; un poco
opacada por la composición centrípeta y cerrada.
121
Los diferentes cambios de luminosidad, en relación con el recorrido del
sol en los meses del año.
[
151
Fachada norte y su relación con la convergencia de Monserrate y Guadalupe. Cortes
generales (a,b,c) con las gradas y la casa de Gaitán en el centro.
Esquemas iniciales del Centro Gaitán 1980-82; muestran la ‘luminosidad’ en el

proyecto con diferentes situaciones del sol y la relación del espacio central con los
cerros de Bogotá.
Prescripción:
Teatro de la ciudad
Al ver los esquemas que dieron origen a las tres etapas del proyecto
del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán –1979, 1980 y 1983–, se
observa que hay un elemento que tiene más relevancia, porque es
una condición que al parecer se busca en el proyecto y es el vínculo
reiterado de un esquema a otro: el diagrama del ‘teatro’.122
Entre los esquemas de la primera etapa 1979 el volumen
más definido era el que comprendía el teatro y que en la propuesta
de 1980, fue uno de los únicos edificios que permaneció igual y
acompañando la casa de Gaitán –una permanencia– en el lote. Pa-
recería poco relevante esta condición particular de un volumen, pero
si vemos los esquemas iníciales del paso de la etapa del proyecto
de 1979 a la etapa de 1980, este esquema del teatro –anfiteatro–123
es planteado como principio ordenador del proyecto. Se logra así
un proyecto anfiteatro, que tenía en su arena la casa de Gaitán.
Analogía entre el Centro Gaitán 1980-82, su esquema inicial y la composición general

de un anfiteatro. La casa de Gaitán y las graderías en el centro.
122
El esquema del teatro se compone básicamente de dos partes: el esce-
nario (espacio donde se desarrolla la acción) y las graderías (lugar desde
donde se ve la acción).
123
El término anfiteatro (del griego amphi -dos- y theatros) se refiere a un
tipo de edificio público de la época clásica de la civilización grecorro-
mana, utilizado para acoger espectáculos y juegos. La diferencia más
notoria entre un anfiteatro y un teatro clásico es que el anfiteatro es de
forma circular u oval con gradas alrededor, mientras que el teatro es
semicircular. Real Academia de la Lengua Española.
[
153
Al cambiar de esta propuesta de 1980 a la tercera etapa
del Centro Gaitán (1983-1987) pareciera que se parte de cero,
por la diferencia entre los dos planteamientos. Pero si observa-
mos los esquemas que dieron origen al mismo anfiteatro se par-
tió incorporando un diagrama de un ‘teatro clásico abierto’ que
tendría como remate superior las graderías y el Río Arzobispo;
idea recuperada en la tercera etapa.
Así mismo, la tercera etapa, que pareciera renunciar al
esquema de anfiteatro, no lo hace del todo; arranca de él (como
se ve en los esquemas) y lo abre con la calle 42 que lo atravie-
sa. Se le quita así ese carácter hermético de los anfiteatros igual
que la propuesta de (1980-1982). Se obtiene en esta etapa final
(1983-1987) dos teatros públicos separados que comparten un
mismo escenario, donde también se encuentra la casa de Gai-
tán, como en la etapa anterior.
La idea del anfiteatro en la composición 1980-82 es retomada en los esquemas 1983-87,

haciendo un ‘ruptura del espacio anfiteatro’ atravesándolo con la calle peatonal.
a. Anfiteatros romanos -Djem y el Coliseo- análogos a la imagen colectiva en los

edificios públicos de Posgrados y la Biblioteca Virgilio Barco, entre otros. b. Analogía
en la composición de los esquemas del Centro Gaitán, Posgrados y Biblioteca V. Barco.
Al partir del teatro –o de esa ruptura hecha en el anfitea-

tro–, se logra abrir el proyecto dividiendo su unidad en dos, tanto
el predio total del proyecto dividido por la calle peatonal, como
la manzana norte dividida en dos por el espacio de los patios en
diagonal. Pareciera buscarse una convergencia que tiene como
punto de unión el espacio público: el espacio colectivo.
Al partir de la afirmación que el Centro Gaitán está com-
puesto con la tipología del teatro –ritos, actividades y eventos–,
generada por las anteriores conjeturas, resulta anormal la incom-
patibilidad que hay entre la experiencia que tuve en el Centro
Gaitán al estar en dicho teatro y las anomalías encontradas al es-
tudiar los planos de las etapas del proyecto, ya que se encuentra
que se hace un ‘teatro incompleto’, porque el teatro resultante
carece de graderías; o si las tiene, se actúa para alterarlas, cam-
biarles la actividad o hacerlas inútiles. Se dá entonces mayor
acento al escenario, como diría Aldo Rossi para explicar esta
anomalía en el tipo:
[
155
Se puede afirmar que las innovaciones arquitectónicas se han
valido siempre de acentuaciones particulares, no de inno-
vaciones de la tipología. No existe ninguna posibilidad de
invención tipológica si admitimos que ésta se conforma me-
diante un largo proceso en el tiempo, y que está en un com-
plejo vínculo con la ciudad y la sociedad.124
Entre las alteraciones más relevantes hechas a las grade-

rías y su actividad –lugar del espectador–, para acentuar el escena-
rio están las variaciones en su proporción ergonómica, que las hace
inutilizables como graderías subordinadas a un escenario.
En el proyecto vemos tres ejemplos claros de esto. En el
primero, las gradas del teatro abierto en la manzana norte,125 están
diseñadas con una altura de 90 cm, superior a la ergonómica, –que
sería alrededor de 43 cm– y, según los niveles en los planos, no se
planteaba una grada intermedia. Este procedimiento parece perse-
guir convertir dichas gradas en muros –aquí las personas permane-
cerían en el escenario por la dificultad de ocupar las gradas–.
El segundo ejemplo de esta acentuación del escenario,
se encuentra en la trasgresión que hace a las graderías en la –
pirámide–126 en la etapa del proyecto 1983-1984; tendrían el rito
y actividad análoga a las graderías del auditorio de Helsinki de
Aalto, en el cual son utilizadas como lucarnas de iluminación de-
jando en segundo término la actividad del espectador.
El tercero y más contundente ejemplo de esta acentua-
ción, lo encontramos en el ‘gran teatro abierto’ que linda con
la calle 42 y que es cubierta del hipogeo de la manzana sur. La
estructura de las gradas era apropiada para sentarse, pero se
hace un relleno en todas las gradas convirtiéndolas en una ram-
pa caballera –una gran gradería/rampa para recorrerse y no para
sentarse–. La altura de las gradas que era de 50 cm pasa a la
altura de un peldaño normal: 18 cm.
124
Aldo Rossi en La arquitectura de la Ciudad. p. 52; citado por José Luque
Valdivia, en La ciudad de la arquitectura, una relectura de Aldo Rossi.
1996. Barcelona: Oikos-tau. Resaltado por el autor.
125
Está localizado en el lugar de Memoria (1a), según el capítulo anterior.
126
Está localizada en el lugar de Memoria (8), según capítulo anterior.
Tres Acentuaciones particulares del tipo teatro en el Centro Gaitán: graderías

inutilizables subordinadas al escenario colectivo.
Estos ejemplos muestran que hay una intención de hacer

un teatro sólo con escenario. Hipótesis sustentada porque en la
etapa de 1980-1982 se había propuesto por primera vez en la obra
del arquitecto ‘el teatro con graderías como cubierta’; luego en la
[
157
etapa de 1983-1987, se optó por hacer una gradería en la cubierta
del Centro Gaitán, pero se abandonó remplazándola por una terra-
za. Sólo se volvió a retomar esta idea nuevamente en el edificio de
Posgrados (1998) y en la Biblioteca Virgilio Barco (2001).
Teatro con gradería en el Centro Gaitán 1980 y en obras recientes de Salmona. El

Centro Gaitán 1983-87 es la excepción a la regla, se hace un ‘teatro sin gradería’.
El resultado en el Centro Gaitán es un edificio con varios

tipos de escenarios127 que se yuxtaponen. En el anfiteatro y el
abierto, las acciones que les son propias se entremezclan crean-
do un espacio donde prima el rito del escenario, ‘la acción’ –por-
que se ha eliminado las graderías–; con esto se logra hacer del
Centro Gaitán un espacio con diferentes acciones, –diferentes
escenarios– que se activan simultáneamente.
Se puede hablar de arquitectura ‘activa’, de aquella que hace el
lugar, que invita a participar. Un lugar puede suscitar accio-
nes en la gente, puede incluso llegar a radicalizarlas […]. El
espacio abierto es participativo, en el sentido de ser un espacio
que invita a la expresión personal y colectiva. Es espacio pú-
blico, es cultura colectiva, es apropiación y participación”.128
En el Centro Gaitán esta conexión entre escenarios no

se hace sólo entre los patios, y terrazas, sino que también los
127
Las tipologías de escenario son tres y corresponden a los diferentes esti-
los teatrales: el teatro de proscenio, el teatro arena (anfiteatro) y el teatro
abierto.
128
Explicó Rogelio Salmona en una charla sobre el Centro Gaitán en 1984,
revista Proa 336.
espacios se conectan al mismo tiempo con el espacio interior del

edificio, logrando una relación participativa entre interior-exterior
y ciudad. Así el espacio ausente de las graderías –del especta-
dor– es ocupado por la ciudad: la ciudad es el espectador; en
esta afirmación radica la importancia de que los ‘límites’ del edi-
ficio incluyen la ciudad, y la ciudad incluye la participación activa
del edificio –el escenario de la ciudad donde está la acción–.
Diferentes escenarios en el Centro Gaitán con la ciudad como ‘espectador’ y fondo.
Yuxtaponer en un sólo lugar múltiples espacios, múltiples em-

plazamientos que son en sí mismo incompatibles. Es así que el
teatro hace suceder sobre el escenario una serie de lugares que
son extraños los unos a los otros.129
El tema de un ‘teatro sólo con escenario sin gradería para

público’ es una cuestión recurrente en el Renacimiento –como ya
se mencionó– para explicar, estudiar y hacer operativa la Memoria.
Entre sus principales exponentes se encuentran, primero, Giulio
Camillo quien empieza la construcción de un edificio memorísti-
co al que llama ‘Teatro de la Memoria’130 nunca terminado, que
129
Foucault M. 1967. Des espaces autres, conferencia dictada en el Cercle
des études architecturals, 14 de marzo de 1967, traducida por Blitstein y
Tadeo Lima.
130
“En el teatro de Camillo se ha invertido la función normal del Teatro.
No hay público que ocupe los asientos para mirar el espectáculo repre-
sentado en el escenario. El “espectador” solitario del teatro se encuen-
tra donde estaría el escenario y mira hacia el auditorio, contemplando
las imágenes que se hallan en las siete veces siete puertas de las siete
[
159
consistía en un escenario con la frons scaenae, similar al teatro
Vitruviano que en la parte trasera del escenario tenía cinco puer-
tas por donde salían los actores; este esquema Vitruviano ha sido
interpretado por Camillo; las cinco puertas ahora son siete, que
representan cada una un lugar de la Memoria131. Análogo a los
nueve loci expuestos en el capítulo anterior. Otro representante
del arte de Memoria en el Renacimiento es Robert Fludd, que usa
también el teatro sin graderías como sistema de lugares de la Me-
moria, donde ilustra sólo un escenario de tipo Shakesperiano132
con cinco puertas en la frons scaenae, repartidas en dos niveles
(cinco lugares de la Memoria) y un mirador133 –balcón- que vuela
por encima del escenario y tiene la perspectiva del mismo.
En el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, las relaciones
que tienen sus escenarios con la ciudad parecerían aludir a un
tipo particular de teatro –como Fludd-, y por consiguiente como
los teatros de la Memoria: a un escenario específico.
El tipo de ‘Teatro Escenario’ que representa análogamen-
te esta relación ciudad-escenario, es el Escenario Palladiano del
Teatro Olímpico de Vicenza (1580), que sigue el orden Vitruvia-
no, con cinco puertas en su frons scaenae, las cuales contiene
imágenes perspectivas de la ciudad, que se pueden ver desde
un sólo punto del escenario. Similar a las imágenes que desde
los escenarios del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán se tiene
de la ciudad.
gradas ascendentes”. En Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid:

Ediciones Siruela. pp. 159-160, resaltado por el autor.
131
En el capítulo anterior se expuso cómo en el arte clásico de la Memoria,
una regla de los lugares de la memoria era hacer lugares, ordenadamente
construidos y separados por intervalos moderados para guardar allí las
imágenes. Camillo pone al pasar cada puerta siete lugares ‘gradas’ je-
rárquicamente ordenados en donde se guardan las imágenes (cosas y
palabras) de los discursos de Cicerón.
132
El diseño del ‘teatro’ lo expone Fludd: “Llamo teatro (al lugar en que) se
exponen todas las acciones de las palabras, de las oraciones, de las parti-
cularidades de un discurso o de las materias, como en un teatro público
en el que se representan comedia y tragedias”. Yates, F.A. 2005., op. cit.
pp. 386, eesaltado por el autor
133
En el mirador del ‘teatro’ están inscritas las palabras “Theatrum Orbi”:
Teatro del Mundo, análogo al nombre del proyecto de Aldo Rossi, ese
teatro que puede estar presente en muchos lugares Mnemónico.
Así, los lugares de la Memoria estarían por analogía en la

propia ciudad y fueron los que motivaron la pregunta en el Cen-
tro Gaitán al experimentarlo: ¿Por qué la impresión de estar en el
edificio Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, es como estar en un
lugar ya conocido, ya vivido, ya visto, sin haber estado en él antes?
a. Teatros sólo con escenarios: Centro Gaitán y ‘Teatros de la Memoria’ de G. Camillo y

R. Fludd b. Teatro Olímpico en Vicenza de Palladio, su escenario representa una plaza
y detrás del proscenio se abren diferentes perspectivas de la ciudad –loci de Memoria-,
visibles todas juntas desde un sólo punto del escenario.
Uno de los factores que originó este extrañamiento fue

haber estado análogamente en un ‘escenario’ público, desde
donde observé la heterogeneidad de la ciudad, sin impedimen-
tos: la terraza del barrio popular, que es ese lugar público para
[
161
el predio –esa reinterpretación del patio ausente, al ocupar todo
el predio– y dicha terraza es el espacio colectivo en el barrio,
porque permite la relación no sólo visual, sino de participación
entre ciudad-escenario. Análogo a la relación de reconocimiento
y referencia visual que tienen la mayoría de proyectos de Sal-
mona lograda por la relación del binomio ‘volumen –mirador– y
el espacio abierto –patio–’ como en el edificio de Posgrados de
la Universidad Nacional, la biblioteca Virgilio Barco o el Centro
Cultural de Moravia en Medellín con su zigurat que se relaciona
al espacio abierto.
Centro Cultural Moravia, relación se su zigurat con los patios y el espacio exterior;
de igual manera en Posgrados y la Biblioteca VB desde el ‘mirador’ con un patio
yuxtapuesto.
Esta ‘relación binomia’ en el Centro Gaitán es similar a

su vez con algunos conjuntos monumentales Maya –Palenque,
Uxmal, Monte Albán– donde se relacionan diferentes espacios
del conjunto y su entorno mediante la mirada que compone las
ruinas –desde un punto alto ‘la pirámide’ se observa general-
mente el complejo de patios yuxtapuesto a ella: pabellón, patio.
En el complejo de Uxmal, desde la pirámide del Adivino
se observa y relaciona el cuadrángulo de Las Monjas, la casa del
Gobernador y el juego de la pelota. Análogo en el Centro Gaitán,
donde se crea también un escenario alto –la terraza del volumen
de los auditorios en la manzana sur– con ascenso público, como
las pirámides; desde donde se observaría el complejo de los pa-
tios, la casa de Gaitán y la ciudad; es decir esa unidad de luga-
res diversos en donde el único escenario público con una vista
panorámica de la ciudad por excelencia del barrio es el “Centro
Cultural”, Jorge Eliécer Gaitán.
Tabla de analogías ‘relación binomia’-mirador-patios o patio-pabellón- en la

composición de los conjuntos monumentales de Palenque, Uxmal y el Centro Cultural
Jorge Eliecer Gaitán.
Subir a la terraza como espacio público, procedimiento

que se funda en este proyecto por la apropiación del edificio ‘pú-
blico techo de lo privado’, que se puede recorrer desde la calle,
como quien recorre un parque, llegando a diferentes escenarios
desde donde se ve la ciudad y se participa de la acción. En el
Centro Gaitán se une el recorrido y el lugar de encuentro –patios
en la cubierta– a diferencia de los proyectos posteriores en don-
de prevalece con más acento el recorrido.
El edificio es colmado de espacio público en la cubierta,
los patios, el exterior. Cumpliendo al parecer lo enunciado por
Rogelio Salmona acerca del edificio y su arquitectura:
[
163
La primera calidad que debe tener nuestra arquitectura es
permitir que el espacio sea apropiado por la comunidad en-
tera aunque la propiedad no le pertenezca y que la arqui-
tectura tenga unidad, pero que se trasforme y dé una imagen
diferente según el sitio de la ciudad donde se le mire.134
Espacio público en el Centro Gaitán, ‘público techo de lo privado’ e imágenes de la

relaciones desde sus diferentes escenarios con la ciudad y el espacio interior.
134
Gaitán, G. 1990. Arquitectura Liberal. Bogotá: Editorial Arco. p. 65. las
palabras en negrilla por el autor.
En el Centro Gaitán, además de la visión que se tiene

desde las terrazas, también hay un sólo punto –escenario- des-
de donde se puede mirar todo el conjunto, sin tener que ir a
sus terrazas. Así entonces hay un principio ordenador oculto que
representa un ‘dispositivo’ análogo que se asocia formalmente al
edificio, conectando los lugares de la Memoria135 y las Imágenes
de la ciudad para producir también Memoria de ausencias aná-
logas; así, este dispositivo será un perfeccionamiento del esce-
nario palladiano, que desde un sólo punto en él se ven visiones
múltiples de la escenografía de la ciudad. El Centro Gaitán, un
escenario en medio de la ciudad, y de muchos lugares.
Composición ‘panóptica’ a partir del escenario de Palladio, análoga al Centro Gaitán y

sus múltiples perspectivas urbanas.
Lo público en el Panóptico
En el apartado anterior se había tomado el diagrama del escena-
rio del Teatro Olímpico de Vicenza de Palladio, y al duplicarlo se
creó un nuevo diagrama de escenario central, del cual irradiaban
múltiples vistas de la ciudad, analógicas a las múltiples visiones
que se tendría de la ciudad en el Centro Gaitán. Este nuevo dia-
grama al compararlo con el diagrama resultante de unir en los
nueve136 loci de la retícula mnemotécnica los ‘lugares abiertos’
–1ª,5ª,9ª y 3ª,7ª–, encontramos que hay un encadenamiento
135
Los expuestos en el anterior capítulo, que se catalogaron de (1 a 9), or-
denados en una retícula mnemónica.
136
Los nueve loci, son los lugares de la Memoria creados en el capítulo “El
locus de fragmentos: museo de tipologías edificatorias”.
[
165
lógico que, además de localizar los lugares más públicos, los
cruza en un escenario central –el lugar abierto 5ª–.
Loci de Memoria en el Centro Gaitán, desde el punto (5a) se tiene una visión
panóptica, análoga al diagrama de un panóptico y al esquema de la Casa Grimaldi.
Así, este cruce de líneas en un sólo punto evidencia, en

los dos diagramas la manera en que se compuso este locus es-
cenario; de igual forma, el diagrama establece ciertas relaciones
entre los otros lugares de la Memoria137: relaciones visuales y
actividades colectivas de congregación que se realizan en ellos
y que se convierten en rituales, porque suceden de igual manera
y con el mismo diagrama en otros proyectos de Salmona. Martí
Arís dice respecto a este tema:
Los edificios albergan determinadas actividades y en ellas re-
side, originariamente, su razón de ser. La arquitectura cons-
truye un escenario para que las actividades humanas se
desarrollen. […] según nuestra conjetura, cabe entender el
rito como el punto de unión o de tangencia entre el mundo
de la forma y el de la actividad: el único punto desde donde
puede trazarse la arquitectura.138
137
Entre el locus de fragmentos, locus escenario y locus Ritual.
138
Martí, Arís. C. 1992. Variaciones de la identidad. Barcelona: Ediciones
Serbal. p. 90. Resaltado por el autor.
Este diagrama lo hemos denominado “espacio panópti-

co”, por el cruce de dos o más ejes visuales que empiezan desde
el interior y salen del proyecto sin obstáculo alguno, permitiendo
la participación y el control de la mirada al interior y al exterior
simultáneamente, desde un único punto. Jeremy Bentham, el re-
creador del Panóptico (1791), dice: “el panóptico, tiene la facul-
tad de ver con sólo una ojeada, todo lo que allí ocurre”139; esta
mirada de Bentham debe confrontarse en la presente investiga-
ción con la ‘De-función’ para no verla con su carga histórica de
lugar punitivo, sino como una reinterpretación del teatro –doble–
de Vicenza y la villa Rotonda de Palladio.
Esta facultad, lograda por el cruce y combinación desde
un sólo punto de lugares en una superposición y yuxtaposición
entre el interior-exterior, interior-interior, entre espacio público y
espacio privado, es lo que garantiza este ‘diagrama panóptico’.
Se puede pensar que la primera idea de este espacio
panóptico se originó en el esquema de la casa Grimaldi (1982)
de Salmona, al igual que la sucesión de patios unidos por las
esquinas, pero en el Centro Gaitán esta experimentación es lle-
vada al límite, por alejarse de la mera representación formal, para
fundar un concepto que no tiene que ver sólo con las visuales,
sino también los recorridos, las relaciones y la combinatoria entre
el edificio, la ciudad y quien participe en el espacio panóptico.
Así, podríamos anticipar llamando a este ‘diagrama panóptico’:
dispositivo o máquina que captura y produce imágenes análogas
y lugares análogos, imágenes y lugares que es lo que compone
la Memoria.
En el Centro Gaitán, por la composición particular, no
es claro encontrar este punto panóptico; pero luego de la des-
composición realizada en el ‘Locus de fragmentos’ se evidencia
claramente su repercusión en la composición del espacio pa-
nóptico; el volumen del museo y la biblioteca en el Centro Gaitán
se separan para crear una abertura visual -eje visual-, al igual
que el volumen de la cubierta escalonada del museo (la pirámi-
de) y el bloque en barra se separan para mostrar un eje visual
que llega a la casa de Gaitán y continua hasta relacionarse con
139
Bentham, J. 2005. El Panóptico. Buenos Aires: Editorial Quadrata. p. 18.
[
167
el patio hundido de la manzana sur. El eje visual que se cruza
con el anterior e identifica que el claustro de mayor dimensión
es el punto panóptico; es el que une visualmente los patios en
diagonal y sale del proyecto teniendo como telón a la ciudad.
Con este cruce de visuales, el proyecto queda dividido por este
‘espacio panóptico’ en cuatro partes; queda así intencionada la
disposición de las partes y los fragmentos en el edificio.
En el Centro Gaitán, al igual que en la casa Grimaldi, el pun-
to panóptico se ubica en un espacio abierto, a diferencia del Museo
Quimbaya, en el cual se hace por el vértice de unión entre los patios
y en un espacio cubierto por un puente. El caso del museo Quim-
baya es extremo en la búsqueda de este espacio panóptico, por-
que rompe los volúmenes –prisma rotados- por la mitad para crear
un espacio diáfano: un espacio panóptico en todo el sentido de la
palabra, porque se caracteriza no sólo por generar la mirada en la
horizontal (en planta), sino también por el movimiento que realiza
la mirada abajo-arriba: uniendo espacios de diferentes niveles (en
corte), similar al Panóptico de Bogotá140 (1874-1881) diseñado por
Thomas Reed, donde el espacio se abre desde el primer nivel hacia
arriba, logrando una visión totalizadora del espacio.
La mirada totalizadora del panóptico captura las imáge-
nes, que a su vez se convierten en Memoria al ser interpretadas
inconscientemente por analogías; es decir, esta mirada que confor-
ma todo un panorama diverso, conecta las diferentes imágenes de
los lugares que observa –lejanos, cercanos, en el interior- y de esta
conexión se crean modelos diversos –la imagen se descongela y
desglosa una serie múltiple de imágenes analógicas-, que evocan
imágenes y lugares ausentes, ahora permanentes en el panóptico.
La mirada totalizadora del panóptico, en el Centro Gaitán se genera
por las relaciones en corte entre espacios del proyecto, las cua-
les conectan diferentes espacios interiores y exteriores; así, en una
sola mirada se yuxtaponen y combinan diferentes imágenes, que
conforman la esencia del ‘dispositivito panóptico’: mezclar visuales
del interior al exterior –la ciudad– y del interior al interior –el edificio–
desde un único espacio.
140
El Panóptico de Bogotá, antes constituía una cárcel, que luego de 1948
paso a ser El Museo Nacional.
Operación lógico formal del panóptico como dispositivo de captura y producir

Memoria desde un sólo punto, en el Centro Gaitán (CG) y el Museo Quimbaya (MQ)
Fotografía desde la oficina de Salmona del Panóptico de Bogotá y relaciones verticales

desde su espacio panóptico. Imagen del punto panóptico en el Centro Gaitán y sus
relaciones verticales (interior-interior, interior-exterior).
[
169
La utilización de varios patios que propician las transpa-
rencias y relaciones entre espacios en otros proyectos no con-
forma necesariamente el panóptico; en la Casa de Huéspedes
Ilustres no se logra una transparencia continua que se conforme
como diagrama de composición panóptico, ya que el espacio
queda limitado en algunos espacios por el límite propio de los
patios y volúmenes; suponemos que esta limitación en algunos
espacios generó la búsqueda, experimentación y creación del
espacio panóptico. Así, entre el proyecto de la Casa de Hués-
pedes Ilustres y el proyecto de la segunda etapa del Centro Gai-
tán (1980-1982) –edificio anfiteatro–, hay anomalías similares
como no tener desde un sólo punto la visual de más de dos
vistas –aberturas– simultáneas en corte y planta entre espacios
interiores-exteriores, que descubran todo el proyecto y le quiten
su hermeticidad. Esta anomalía, pueden ser la que suscitó la
trasformación de la segunda etapa (1980-1982) del proyecto a
la etapa final (1983-1987); y con ello, la aparición del ‘diagrama
panóptico’ en el Centro Gaitán.
El continuo del ‘diagrama panóptico’ en otros proyectos
de Salmona como La Nueva Santafé (1985-1987) y el Archivo
General de la Nación (1988-1994), el cual tiene desde un único
punto al menos seis visuales (aberturas) exteriores-interior-exte-
rior, se analoga al recorrido ritual del Centro Gaitán; no obstante,
esta característica se incrementa en el proyecto del Gimnasio
Fontana (1992-2006), donde el espacio panóptico no se ubica
en un sólo punto, sino que se traslada de acuerdo con el reco-
rrido; y aunque se logran bastantes fugas visuales –aberturas–,
están enclaustradas en un patio circular de doble centro; esta
relación de ejes y centro “camino y lugar”141 del ‘espacio pa-
nóptico’ genera un rito análogo al rito que se da en los templos,
en las basílicas, donde se funde direccionalidad y centralidad:
encuentro y congregación, lo cual le da un carácter sacro y a su
vez, desacralizado: los claustros del Centro Gaitán son abiertos
y desclaustrados; en cambio, en el Gimnasio Fontana son claus-
tros enclaustrados.
141
Panóptico en el Archivo General de la Nación con 6 aberturas visuales (exterior-interior-

exterior) y Gimnasio Fontana con múltiples puntos panópticos en el recorrido ‘enclaustrado’.
El proyecto de la Facultad de Educación Física de la Univer-

sidad Pedagógica de Valmaria en Bogotá (2004-2007), se compone
también panópticamente, ya que las aulas se disponen generando
ocho aberturas –visuales– desde un solo punto; además, estas vi-
suales salen del proyecto porque las esquinas están abiertas como
en el Centro Gaitán. Este proyecto también es análogo al Centro
Gaitán, porque la composición surge de un cuadrado dividido en
nueve cuadrantes y tiene en un costado del cuadrado de compo-
sición un teatro abierto. El proyecto de la Facultad de Educación
Física de la Universidad Pedagógica, el Gimnasio Fontana, el Archi-
vo General de la Nación, el Fondo de Cultura de México, el Museo
Quimbaya, la Cafetería de la Universidad Pedagógica, el Centro
[
171
Cultural de Moravia, la Casa Grimaldi son proyectos con diferentes
función pero con la misma estructura formal de diagrama panóptico;
esto evidencia que en la composición no es tan relevante la función
particular del edificio, sino su diagrama compositivo ‘panóptico’,
que es un dispositivo de Memoria, por la continuidad que ha tenido
en otros proyectos del mismo arquitecto, así como la continuidad
universal que tiene en otras arquitecturas que están contenidas ana-
lógicamente en Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán.
Analogía en la composición y el panóptico del Centro Gaitán y la Facultad de Edu.

Física de la Universidad Pedagógica de Valmaria. Cafetería Panóptica yuxtapuesta a la
Facultad de Edu. Física.
El espacio panóptico no sólo es un planteamiento com-

positivo de la organización general del Centro Gaitán; también en
la zona –particular– del museo de las luchas populares, ubicada

en el hipogeo de la manzana norte se dispone y organiza panóp-
ticamente, pues es un gran recinto que contiene un recinto menor
en el centro; este recinto central tiene una abertura en cada uno
de sus cuatro lados, configurando de esta forma un ‘espacio pa-
nóptico’ desde donde se ve los muros del recinto que lo contiene.
El esquema abstracto de la composición general del Cen-
tro Gaitán y el del recinto central en la zona del museo son análogos
al esquema que resultaría de abstraer la villa Rotonda de Palladio
(1566), organizada como un ‘panóptico’ por el cruce de los ejes
visuales desde el centro –vestíbulo– donde irradian múltiples vi-
suales por sus vanos que capturan diferentes imágenes del lugar.
Relaciones compositivas: cruce de los ejes visuales desde el centro, esquemas abstractos
y estructura formal de la Villa Rotonda de Palladio, la composición general del Centro
Gaitán y el recinto central en la zona del museo CG.
[
173
Esta comparación del esquema de Palladio y los del
Centro Gaitán, muestra una organización central, similar a algu-
nas iglesias de planta central. No es desconocido que Andrea
Palladio utiliza ciertas tipologías de templos para hacer algunas
de sus arquitecturas; aunque en realidad lo que evidencia es
cómo cancela el uso, la función específica, al utilizar el tipo para
hacer de los edificios civiles templos, no son sólo por la mezcla
de elementos religiosos, sino por los de rituales propios de di-
chos templos. Aldo Rossi propone:
Un ejemplo singular nos lo ofrece el uso de la tipología clásica
realizado por Palladio, en donde, por un lado, se asiste a una
mezcla herética de elementos religiosos y civiles, que reducen
los edificios religiosos a los estatales, y, por otro, se asume ti-
pologías indiferentemente, tipos vinculados a usos diversos
como formas en sí. En especial los tipos clásicos de la planta
central del templo.142
En templos de planta central lógicamente siempre se

está referido a su centro. Hay un mecanismo análogo al panóp-
tico donde se debe ir al centro para observar las imágenes en
la periferia, llamado ‘panorama’143 que logra la inmersión del
espectador-actor en la experiencia, en la descripción que hace
Foucault es análoga al rito que sucedería en el ‘espacio panóp-
tico’ de la sala de exposición del museo, en el hipogeo norte en
el Centro Gaitán.
El imaginar esta corriente continua de visitantes penetrando
por un subterráneo hasta la torre central, y observando desde
allí la vista circular del Panóptico, hace suponer que Bentham
conocía los panoramas que Barker construía exactamente por
el mismo tiempo (el primero parece ser de 1787), y en los cua-
les los visitantes, ocupando el lugar central, veían desarrollarse
en torno suyo un paisaje, una ciudad, una batalla. Los visitantes
ocupaban exactamente el lugar de la mirada soberana.144
142
Rossi A. 1981. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: ed.Gustavo Gilli.
p. 262.
143
Panorama (del griego pan, todo, y horama, vista).
144
Foucault, M. 1998. Vigilar y castigar. México D.F: Siglo Veintiuno Edito-
res, p. 210.
Panoramas de uno y dos niveles del S. XVIII: se llega al centro y desde allí se ve la
elocuente periferia que recrea exteriores y una memoria.
El espacio central en el Centro Gaitán es un ojo que ob-

serva la historia de las luchas populares y la hace memoria, un
centro sagrado que plantea diferentes ejes de visión e imágenes
por cada uno de sus vanos; se accede allí para mirar a la perife-
ria donde se encuentran la memoria y la historia almacenadas.
Así el proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, ‘Máquina
de Memoria Colectiva’145 se explica desde sus partes, como este
panóptico, espacio central en el museo, semejante al principio
ordenador general del proyecto; un panóptico que induce al rito
de ir al centro, donde se vuelve todo público, como la villa Roton-
da, un ‘panorama’, una iglesia de planta central como centro es
el escenario de la congregación colectiva –desde donde se ve la
memoria en los frescos sobre las paredes–.
145
En el Centro Gaitán el museo se iba a especializar en las manifestaciones
populares “Museo de las Luchas Populares” entonces se organiza una
periferia donde se pondrían las imágenes propias del tema del museo,
y en el centro el vacío –lugar–, a modo de escenario desde donde, en
silencio se observa la historia que se vuelve memoria colectiva. Interpre-
tación del autor.
[
175
Tabla de Analogías: a. Modelo del lugar ‘Museo del las Luchas Populares’ y Plano
ambientado por Rogelio Salmona del espacio central como único lugar habitado del
museo. b. Panóptico clásico, Panorama Barkeriano de Mesdag y Rotonda de Ranelagh
por Canaletto, S.XVIII. c. Iglesia de la Vera Cruz, Segovia S.XII. Desde el centro
‘panorama’ se observa la historia en los frescos y se hace memoria.
En esta investigación, el panóptico comprende dos as-

pectos o lecturas, una visual como antes se explicó y otra de po-
der –de inducir una voluntad–, como se expondrá a continuación.
El ‘Panoptismo’: inducir al ritual de congregación pública

El panóptico, dispositivo importante, ya que automatiza y
desindividualiza el poder. Éste tiene su principio menos en
una persona que en cierta distribución concertada de cuer-
pos, de las superficies, de las luces, de las miradas; en un equi-
po cuyos mecanismos internos produce la relación en la cual
están insertos los individuos. Las ceremonias, los rituales […]
un individuo cualquiera, tomado casi al azar, puede hacer
funcionar la máquina: a falta de un director, su familia, los
que lo rodean, sus amigos, […] Así como es indiferente el mo-
tivo que lo anima: la curiosidad de un indiscreto, la malicia de
un niño, el apetito de saber de un filosofo que quiere recorrer
este museo de la naturaleza humana”146
El espacio panóptico –reinterpretación del ‘panorama’

y del esquema palladiano, como antes se enunció–, más que
espacio de visibilidad, es un mecanismo de poder, de inducir
una voluntad; se ideó por Jeremy Bentham para constituir un dia-
grama para hospitales, cárceles y escuelas, todos lugares de
algún modo de exclusión. No obstante, dice Foucault del efecto
a que induce el panóptico, “un estado consiente y permanente
de visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del po-
der […] la disposición de esta máquina es tal que su cierre no
excluye una presencia permanente del exterior”147 o como dice
Deleuze “el encierro remite a un afuera, lo que está encerrado
es el afuera”.148
Como se mostró, en el Centro Cultural Jorge Eliécer
Gaitán el ‘panóptico’ no induce al encierro, sino a estar siem-
146
Foucault, M., op. cit., p. 205. Resaltado por el autor.
147
Ídem., p. 210.
148
Deleuze, G. 1987. Foucault. Barcelona: Ediciones Paidós, p. 70. Resalta-
do por el autor.
[
177
pre dentro del proyecto; es decir, induce al rito149 de ir al centro
donde se vuelve todo público, donde “está encerrado el afuera”;
pero dicho centro debe inducir al ritual de congregación pública
y no sólo convertirse en punto visual, así que el procedimiento
no debería ser únicamente construirlo con el cruce de espacios
o visuales que configuran una cruz, sino el ‘diagrama panóptico’
debe funcionar e inducir sin importar la forma y función particular
del edificio. “El Panóptico puede ser utilizado como máquina de
hacer experiencias, de modificar el comportamiento, de encau-
zar o reeducar la conducta de los individuos”.150
Al proponer que en el Centro Jorge Eliécer Gaitán ya está
identificado el centro a donde queremos encauzar a las perso-
nas para que se congreguen, entonces el único procedimiento
que faltaría señalar sería el de cómo direccionar a la gente a este
centro para que se vuelva ritual; es decir, si ya se tiene el lugar de
congregación, se necesitaría el camino que lleve a él continua-
mente. Martí Arís menciona:
Camino y lugar, son dos principios básicos de la organización
del espacio físico que aparecen, de un modo recurrente, en to-
das las épocas y culturas. […] especialmente en relación con
la arquitectura de los templos […] La dialéctica entre esos dos
polos preside la historia del templo […] las dos actividades
litúrgicas: por un lado, la reunión de los fieles (ecclesia), a la
que conviene los espacios de forma basilical; por otro lado,
la conmemoración de los episodios sagrados (martyrium) a
menudo en edificios de planta central.151
Este espacio de conmemoración por lo general es de

planta central porque se rodea de una circulación o un espacio
de peregrinaje ‘deambulatorio o girola’152, el cual surgió con el pe-
149
“Rito: Puede entenderse como un conjunto de símbolos trabados en re-
lato y puestos en acción. De la exactitud en la repetición de dicha acción
dependen los resultados. El rito supera el trascurso del tiempo”, en Las
ciudades y los muertos, cementerios de América Latina, Corporación La
Candelaria, Museo de Bogotá, 2004.
150
Foucault, M., op. cit. p. 207.
151
152
Deambulatorio: “Corredor semicircular o poligonal que rodea el ábside
o una capilla de cabecera plana. Originariamente se utiliza para realizar
regrinaje masivo a los lugares de devoción popular, cuando una

multitud de fieles concurría a una iglesia, y dentro de la iglesia por
el deambulatorio se recreaban imágenes simultaneas en el ábside.
Luego de estudiar en extenso la obra de Salmona y

confrontarla con el proyecto del Centro Gaitán en donde hay
un rito de peregrinaje,153 es claro que el ‘panoptismo’ en la obra
de Salmona consiste en yuxtaponer el lugar de congregación y
el deambulatorio, que siempre empieza en el lugar de congre-
gación y termina cíclicamente en él; de esta manera garantiza
que el deambular por este espacio sea dirigido, encauzado,
inducido al espacio de congregación, con esta voluntad de la
máquina panóptica.
El esquema panóptico, sin anularse ni perder ninguna de sus
propiedades, está destinado a difundirse en el cuerpo social;
su vocación es volverse en él una función generalizada.154
Al comparar el espacio central del museo en el Centro

Gaitán con algunas arquitecturas de templos –basílicas–, vemos
que se empieza a configurar un ritual similar –hay un espacio al
cual se rodea, creando así un deambulatorio que nos conduce
de nuevo a un espacio de congregación yuxtapuesto a él–.
procesiones”. en Las ciudades y los muertos, cementerios de América La-

tina. Corporación La Candelaria, Museo de Bogotá, 2004.
153
Cada 9 de abril, a visitar la tumba de Gaitán y conmemorar su memoria.
154
Foucault, M., op. cit. p. 211.
[
179
Diagrama del Panoptismo: conformado por el deambulatorio (rojo) y el lugar de
congregación (negro) -Camino y lugar-.
No es extraño que la configuración del ‘panoptismo’ se

plasme en el Centro Gaitán con este diagrama propio de los tem-
plos, los cuales encauzan un ritual particular con la arquitectura.
Salmona ya había manifestado155 el estudio riguroso que él había
hecho de la evolución de la liturgia y su relación con el proceso
de transformación de la basílica paleocristiana, es decir, sobre la
relación que tienen los ritos, la vida y la arquitectura.
La reiteración de este rito de deambular y dirigir al espa-
cio de congregación en la obra de Salmona, se explica también
en la configuración del Santo Sepulcro de Jerusalén, donde los
fieles gente se congregaban, en una basílica la cual tenía yuxta-
puesta una rotonda por la cual se hacía –en rojo– un recorrido
en torno a un elemento sacro, y luego de hacer este recorrido se
llegaba de nuevo al lugar de congregación –en negro–.
155
Rogelio Salmona lo manifestó en una charla que realizó en la Maestría
de Arquitectura, durante el primer semestre del 2006, donde mostró la
evolución de la liturgia atada intrínsecamente a la trasformación de la
arquitectura de los templos religiosos.
Tabla de Analogía del Panoptismo: Lugar de congregación y deambulatorio en el Santo

Sepulcro y el Edificio de Posgrados de la Universidad Nacional.
Algo análogo pasa en el edificio de Posgrados de la Uni-

versidad Nacional, donde hay un patio –ágora- en la cual la gente
se congrega y una rotonda yuxtapuesta hacia la cual hacemos un
recorrido como en un deambulatorio que nos encauza al patio de
congregación, se conectan formalmente por ser los espacios abier-
tos en el edificio. Aquí es importante entender, de una vez, que los
espejos de agua en Salmona no son un divertimento, o una de-
coración, sino dispositivos que inducen a un recorrido alrededor:
un procedimiento intelectual de ocupar el patio –plaza ocupada–156
y hacer que se pueda recorrer, mas no congregarse; entonces el
156
En Roma clásica se encontraban varias tipologías de plazas públicas: el
Foro romano, la basílica como plaza cubierta y el foro de mercado como
Plaza Ocupada. “Esta modalidad de plaza ocupada ya se encontraba
en mercados anteriores al de Leptis: el del Morgantina en Sicilia –si-
glo II a.C.– y en Pompeya, en Pozzuoli y en algunas ciudades del norte
de África; pero la claridad del planteamiento en Leptis Magna […] un
espacio rodeado por pórticos que definen una tensión de borde muy
uniforme, con la particularidad de dos construcciones octogonales que
ocupan casi la totalidad del área libre […] lo convirtieron en el ejemplo
tipológico de plaza ocupada”. Pérgolis, J. C. 2002. La Plaza, el centro de
la ciudad. Bogotá: Editorial Stoa Libris Ediciones. p. 26.
[
181
espacio siempre estará ocupado –en algunos casos por espejos
de agua, jardines u otros elementos que hacen que el espacio se
recorra alrededor y no se ocupe masivamente en el centro- y el otro
un espacio abierto que no tiene elementos contundentes que obs-
taculicen el centro como lugar de congregación pública.
Mostrar en otros proyectos del arquitecto esta ‘máquina
panóptica’ de poder que genera el rito de inducir a la congrega-
ción pública; sirve para evidenciar que este diagrama –estructura
formal- también opera aunque el edificio tenga otro uso; la reitera-
ción ritual de este ‘panoptismo’ se destaca por su continuidad a lo
largo de varios proyectos, es decir, como memoria arquitectónica,
reiterando el mismo lugar en otros proyectos, en otros tiempos.
El Panóptico […] el hecho de que haya, aun hasta nuestros

días, dado lugar a tantas variaciones proyectadas o realizadas,
demuestra cuál ha sido durante cerca de dos siglos su intensi-
dad imaginaria. Pero el panóptico no debe ser comprendido
como un edificio onírico: es el diagrama de un mecanismo de
poder referido a su forma ideal; su funcionamiento, abstraído
de todo obstáculo, resistencia o rozamiento, puede muy bien
ser representado como un puro sistema arquitectónico y ópti-
co: es de hecho una figura de tecnología política que se puede
y que se debe desprender de todo uso especifico.157
157
Foucault, M. 1998. Vigilar y castigar. Madrid: Siglo Veintiuno Editores,
p. 210.
Panoptismo en el Centro Cultural Gabriel García Márquez del Fondo de Cultura

Económica: Deambulatorio ‘doble’ y lugar de congregación como un anfiteatro.
En el proyecto del Centro Cultural Gabriel García Már-

quez del Fondo de Cultura Económica, el ‘diagrama panóptico’ es
análogo,158 porque del recinto circular de congregación sale un ca-
158
En el proyecto, en un principio, donde está el espejo de agua había un
patio de congregación que conectaba al claustro mayor por una pasarela;
y que justificaba el deambulatorio que se hace en el recorrido al interior de
[
183
mino que conduce a un deambulatorio delimitado por un espejo de
agua; dicho recorrido nos encauza nuevamente al patio principal
de congregación, podemos decir que en este proyecto también se
cumple el diagrama panóptico en dos dimensiones: como punto
visual desde donde se observa totalmente la ciudad, el exterior y
como voluntad de llevar siempre al centro de congregación.
En el proyecto del Centro Cultural de Moravia, en Medellín
el espacio de congregación es un patio-anfiteatro desde el cual se
tiene una visión panóptica al teatro-auditorio que lo circunda y al
espacio de acceso entre el edificio y la quebrada. A este espacio
de congregación se yuxtapone el deambulatorio configurado en
un patio cuadrado con un espejo de agua que contiene un árbol;
dicho patio, al igual que en los otros proyectos induce por su reco-
rrido a un retorno al patio-anfiteatro de congregación.
Visión panóptica y Panoptismo en el Centro Cultural de Moravia, fotografía de

Andrea Meneses.
La Faculta de Educación Física de la Universidad Peda-

gógica tiene el diagrama panóptico dispuesto de manera que el
lugar de congregación sea la cafetería, que se encuentra junto
la librería. El patio se convirtió en espejo de agua, porque se inundó para

probar su impermeabilización y el arquitecto al ver este patio como un
repentino espejo de agua determinó que esta imagen era más pertinente
para el proyecto. Y más pertinente tal vez para encauzar a los feligreses
al panóptico patio central. En la actualidad se realizó una adecuación el
proyecto y se canceló de cierta manera el “diagrama panóptico” sugerido
por Salmona. –el deambulatorio con espejo de agua, ahora es privado y
dependiente de los horarios de la librería del FCE–.
al edificio; esta cafetería es un proyecto excavado, configurado

con un patio circular central y las dependencias de la cafetería
pública alrededor de este –desde el centro del patio hay cuatro
visuales intencionadas como en el panóptico–. El lugar que di-
recciona al lugar de congregación es el centro del edificio el cual
está ocupado por un espacio circular que contiene un gran espe-
jo de agua, que plantea un recorrido al interior del proyecto que
saca y dirige hacia la cafetería –lugar abierto de congregación–.
Tabla de analogía del Panoptismo: a. Facultad de Educación Física y la Cafetería en

el Campus de Universidad Pedagógica de Valmaria. b. Composición del Parque-
Biblioteca Virgilio Barco, ‘patio ocupado’ como lugar deambulatorio y teatro-cubierta
como lugar de congregación.
[
185
En la composición del parque-Biblioteca Virgilio Barco el
lugar centrífugo que encauza a los lugares de congregación es
el deambulatorio, formado en el monumento a V. Barco, que es
un patio excavado –horadado– con un espejo de agua, a partir
del cual se plantea una circulación alrededor, que lanza al lugar
de congregación, el patio cuadrado, y que era el patio circular
abierto, ahora hemeroteca: ahora reemplazado por toda la bi-
blioteca, como lugar de congregación pública. En su cubierta
pública tambien el ‘panoptismo’ caracteriza algunos espacios;
el teatro abierto se vuelve lugar de congregacion con el patio
ocupado –por un jardín circular– contiuguo a este.
Diagrama del Panoptismo en la composición de las ‘Torres del Parque’ y en el Parque

de la Independencia. Fotografía de Rogelio Salmona, del patio-salón comunal como
lugar de congregación.
Las Torres del Parque son el mejor ejemplo de cómo el pa-

noptismo es una máquina de memoria y de composición en la obra
de Salmona ya que desde este proyecto (1965-1970), se plantea el
ritual análogo a los proyectos expuestos y al Centro Cultural Jorge
Eliecer Gaitán. En las Torres del Parque el lugar de congregación

sería donde se dispuso el patio del salón Comunal del conjunto
configurado por la torre (B) y el lugar deambulatorio –de circula-
ción que direcciona al centro– es el espacio configurado por la
torre (C), el cual tiene en el centro un gran espejo de agua que
plantea igual que en otros proyectos posteriores la circulación
alrededor de él, y que devuelve al lugar de congregación. En el
planteamiento de los caminos en el Parque de la Independencia,
contiguo a las “Torres”, también se plantean lugares de congre-
gación y deambulatorios que direccionan a los anteriores –estos
espacios deambulatorios, están ocupados por grandes jardines
circulares, en vez de espejos de agua–.
Así pues, siempre pensamos que en algunos proyectos de
Salmona hay más de dos centros, pero con el diagrama panóptico
se determina en verdad cuál es el centro de congregación principal.
Luego de haber mostrado en distintos proyectos el mis-
mo diagrama panóptico, que induce al rito de congregación
pública; al hacer el diagrama en el Centro Gaitán también se evi-
dencia cuál es el lugar de congregación principal, y cómo la ‘má-
quina panóptica’ opera para combinar en un mismo espacio el
camino y lugar o centralidad y direccionalidad, constituyendo así
un ‘mestizaje tipológico’, un espacio absoluto de congregación.
En el Centro Gaitán la sucesión de claustros haría pensar
que no tienen una distinción jerárquica y que tendría varios centros
de congregación. No obstante, al analizar el sistema de atarjeas –
hilos de agua– que recorren y unen los patios, se evidencia como
ocupan el espacio y bipolarizan los claustros en: unos de recorri-
do ‘deambulatorio’ que encauzarían a otro principal de congrega-
ción. El espacio de congregación sería el claustro central, porque
la composición de las atarjeas no rompe el espacio en el centro
y además no contiene elementos que propongan una circulación
alrededor del claustro, como sucede en el claustro al costado su-
roriental que tiene el centro ocupado por dos lucarnas –tragalu-
ces–que sugieren el recorrido alrededor de ellas. De igual manera,
el patio de acceso contiguo a este claustro también contiene un
aljibe –pileta de agua– que también obstaculiza el espacio del pa-
tio y hace que se rodee y encauce al claustro central. En el claustro
al costado noroccidental sucede algo parecido; en este espacio
[
187
las atarjeas rompen y dividen el espacio central para dificultar su
ocupación; y un aljibe de agua induce también un recorrido a su
rededor y devuelve al claustro de congregación.
El ‘panoptismo’ en la zona occidental del proyecto, lleva al
patio hundido como zona de congregación de la manzana sur; el
espacio deambulatorio estaría configurado por un espejo de agua
cuadrado yuxtapuesto al juego de pelota Maya y que sugiere una
direccionalidad hacia el patio hundido –acceso de las aulas–.
a. Sistema de atarjeas en el Centro Gaitán y fotografía de Rogelio Salmona de las

atarjeas en el Museo Quimbaya. b. Diferentes rituales panópticos en el Centro Gaitán.
c. Detalle del sistema de atarjeas ‘agua’ como configurador de los ritos de congregación
y deambular. Y doble diagrama panóptico en la composición del Centro Gaitán como
dispositivo de Memoria y rituales de congregación pública.
El Panóptico, […] tiene un poder de ampliación; si condiciona el

poder, si quiere hacerlo más económico y más eficaz, no es por el
poder en sí, ni por la salvación inmediata de una sociedad ame-
nazada: se trata de volver más fuertes las fuerzas sociales […]
elevar el nivel de la moral pública; hacer crecer y multiplicar.159
Luego de las ‘operaciones lógico-formales’ que configu-

ran este esquema panóptico –Panoptismo–, se determina que el
espacio de congregación principal del Centro Cultura Jorge Eliecer
Gaitán es el claustro de la manzana norte, porque en él hay más re-
laciones de espacios que encauzan su recorrido para congregar allí.
Al unir este claustro con el escenario de congregación entre
la manzana sur y norte –calle 42–, se evidencia que el claustro de
congregación pública contiene el deambulatorio de forma peripaté-
tica160 y que con este mestizaje de ‘camino y lugar’ en un mismo es-
pacio se vuelve una máquina que contiene un espacio absoluto de
congregación en el Centro Gaitán: porque el centro sacro (espacio
de congregación del deambulatorio) que gira infinitamente encauza
en el mismo centro, para ocuparse por la colectividad –ya el centro
no está ocupado por espejos de agua y otros elementos, sino lo
ocupa el ágora–.
El límite entre el deambulatorio periférico y el espacio in-
terior es muy sistemático, porque sólo abre en las esquinas el
paso del deambulatorio al espacio central, como sucede en el
Teatro Marítimo de la Villa Adriana, donde hay un espacio sacro
de congregación en el centro, separado por un canal del deam-
bulatorio que lanza centrípetamente dos pasarelas que confluyen
en el espacio central, a la vez análogo al sacro espacio central
del ‘museo hipogeo’, rodeado de circulación que envuelve esta
máquina panóptica y dirige como en el Teatro Marítimo de Adria-
159
Foucault, M. 1998. Vigilar y castigar. Madrid: Siglo Veintiuno Editores,
p. 211. Resaltado por el autor.
160
La palabra peripatética es un cultismo griego (περιπατητικός) formado
del prefijo περι ι (peri = alrededor), el verbo πατειν (patein=deambular)
y el sufijo ικο (ico = “relacionado con”).
La palabra peripatética significa deambular alrededor de un patio. A la
escuela Aristotélica se denomina la escuela peripatética porque los filó-
sofos debatían los pensamientos mientras caminaban –erraban– alre-
dedor de un patio.
[
189
no toda la voluntad, toda la circulación en un ritual de ir al centro
y encontrarse en el escenario colectivo del acontecer humano.
El Panóptico es una máquina maravillosa que, a partir de los
deseos más diferentes, fabrica efectos homogéneos de poder.161
a. Teatro Marítimo de Villa Adriana, claustro principal y cubículo ‘panorama’ del museo
del Centro Gaitán como ‘máquinas panópticas de Memoria’. b. ‘Sinfonía –memoria– del
diagrama Panóptico’ en orden cronológico en algunos proyectos de Rogelio Salmona:
Máquina Panóptica que induce al rito de congregación pública.
161
Foucault, M. 1998., op. cit. p. 206.
3. Locus de rituales superpuestos

Templos: hipogeo, cartuja y templete
Tercera etapa del proyecto: 1983-84-87-2008-¿?

Descripción:
Primer ‘Período’ 1983
Espacio diagonal unido por las esquinas: Centro Gaitán, Bryn Mawr de L. Kahn y el
conjunto en ruinas de Yagul. Fotografía de planos del Centro Gaitán (1983-84): Planta
de los 5 patios unidos en diagonal, planta de los niveles inferiores (museo, aulas y
auditorios) , cortes b y c con detalle del espacio central sin excavar y la referencia al
Juego de Pelota Maya.
[
191
Esta etapa es muy distinta a la etapa 1980-1982, porque
el proyecto ocupa la totalidad de las manzanas, con un edificio
de planta centralizada y hermética; el nuevo planteamiento re-
parte en múltiples espacios abiertos y volúmenes las manzanas,
gracias a la recuperación del espacio público de la calle 42 –vía
que separa las manzanas– eliminada en el anterior planteamien-
to. Y también por relacionarse de forma más directa con el canal
del Río Arzobispo.
Entre los principales elementos ordenadores de la com-
posición, encontramos el espacio conformado por cinco patios
unidos por las esquinas, que forma un recorrido diagonal, análo-
go al proyecto del colegio Bryn Mawr de Louis Kahn (1960-1967)
y a algunos complejos prehispánicos antes expuestos. Otro
elemento sería el espacio de la calle 42, que divide el complejo
arquitectónico en dos y que se caracteriza por estar delimitado
con graderías; desde allí se tiene el acceso público a los patios
y a los puentes que en el segundo nivel llevan a las cubiertas-
terrazas del edificio.
Otro aspecto importante de la composición es que uno
de los cuatro pisos del proyecto está enterrado –horadado–, al-
bergando los principales espacios del proyecto, por ejemplo el
museo; esta disposición hace que el borde del edificio y algunas
cubiertas estén ocupadas por marquesinas y lucarnas, que per-
miten el paso de la luz a los niveles inferiores del edificio.
La manzana que linda contra el río alberga el complejo
de auditorios y aulas de clase, un volumen cerrado, y sin vanos
y con una gran terraza accesible desde el exterior; a este com-
plejo se accede por un puente que atraviesa la calle peatonal
–calle 42–, aunque el acceso principal se hace por el patio hun-
dido en la parte occidental de la manzana, por donde también
se accede a las aulas; de la misma manera como se advirtió
antes, se puede recorrer el teatro abierto en ascenso como una
rampa –caballera– para llegar al malecón que se comunica pa-
ralelamente con el río, mediante una rampa que desciende en
dirección a la corriente.
La otra manzana –norte– contiene en los niveles inferio-
res los sótanos de parqueaderos, depósitos, espacios propios
de la biblioteca, oficinas; y, el “museo de las luchas populares”,
y sobre él los patios en diagonal que conectan el volumen del

vestíbulo del museo, el volumen de la biblioteca y el edificio en
barra-bloque en greca.162 La casa de Gaitán es un volumen aisla-
do que no es superado en altura por las terrazas de los edificios
propuestos, y se vincula al proyecto mediante circulaciones entre
reminiscencias de arquitecturas prehispánicas, como el juego de
la pelota Maya.
Segundo ‘Período’ 1984: Síntesis
Aerofotografía de la etapa de construcción donde el sistema portante es análogo al

Dom-ino Le Corbuseriano. Sistema de óculos que relaciona diferentes espacios en el
Centro Gaitán y en proyectos siguientes de Salmona. Teatro-gradería con vista al norte
descartado en esta etapa.
162
Debajo del patio que linda con el edificio en barra, se encuentra algunas
oficinas y la rampa de parqueaderos. El edificio corresponde al área de
administración e investigación.
[
193
Se ha llamado ‘síntesis’ a esta etapa porque es en ésta
donde se perfecciona y sintetiza la proporción y forma de algu-
nos volúmenes, partes y espacios. Los cambios son muy sig-
nificativos y aunque no se destaquen, porque no se refieren al
principio ordenador general, están intrínsecamente relacionados
con el proyecto final. Algunos de los cambios son:
En los espacios interiores del proyecto se restringe la
compartimentación de espacios hecha por muros; es decir, al-
gunos espacios exigidos por el programa del edificio, eran re-
cintos independientes –el museo por ejemplo–. Esta depuración
del proyecto buscó un sistema portante –domino– adecuado a la
intención proyectual.
En la manzana que linda con el río, su volumetría baja
de altura, porque se suprime un auditorio en un nivel inferior;
con esto se logra una relación más directa con el canal del Río
Arzobispo que es así referente visual desde cualquier terraza del
proyecto. Esta parte del proyecto contra el río no cambia en la
etapa sucesiva de la composición.
El jardín del patio central es reemplazado por una zona
semidura; aun así, no se quita el ciprés de dicho espacio.
La esquina de acceso del volumen en barra se va depu-
rando –retranqueándose–, para luego evidenciar esta evolución
en los accesos de otros proyectos, como la Nueva Santa Fe y el
Archivo Nacional.
En algunos muros que separan los espacios interiores
del museo aparecen –por primera vez- los monumentales ócu-
los, que luego aparecerán en los siguientes proyectos de Salmo-
na: Nueva Santa Fe, el Archivo Nacional, el edificio de Posgrados
de la Universidad Nacional de Colombia, la Biblioteca Virgilio
Barco, y el Centro Cultural de la Universidad Caldas, entre otros.
Los cambios en el interior no sólo buscan transformar algunos
elementos, sino dar más carácter a los espacios con la calidad
de la luz que entra en ellos. Por este motivo, la gradería-lucarna
por donde entra luz cenital a manera de tragaluz, se cierra para
caracterizar una luminosidad más tenue en el interior del museo.
Se destaca también un teatro descubierto con una visual hacia el
norte, como cubierta del acceso a la biblioteca.
Tercer ‘Período’ 1987: Propuesta final
Diferencias entre el Segundo y Tercer Período en el proyecto del Centro Gaitán; Se destaca
la transformación de algunos patios en claustros y la inclusión del sistema de atarjeas.
La variación más significativa en el Centro Cultural Jor-

ge Eliécer Gaitán es la transformación de algunos de los patios
en claustros, ya que se delimitaron las galerías debajo de los
puentes con columnas que conformaban vanos que se abrían
únicamente en las esquinas del claustro. También se incluyó el
complejo de atarjeas, producto del desarrollo del proyecto del
Museo Quimbaya (1984-1985).
Así, la clasificación de estos espacios en el proyecto,
sería una secuencia (patio-claustro-claustro-claustro-patio), gra-
cias a lo cual se conformarían dos patios a los extremos y tres
claustros dentro del proyecto; con este procedimiento, cada uno
de los recintos se singulariza.
Otros cambios en el proyecto fueron: la eliminación de
una escalera pública en voladizo sobre la fachada occidental,
también se suprimieron las graderías –teatro abierto– en la cu-
bierta de la biblioteca. También se suprimió el enigmático cubí-
culo sobre la terraza del segundo nivel del museo.
La casa museo Gaitán tuvo algunas restructuraciones en
su zona posterior por el derrumbe de una de sus partes; des-
ligándose más del proyecto, pero planteando un espacio más
configurado entre el acceso –la puerta de la casa de Gaitán– y el
conjunto arquitectónico.
[
195
Propuesta final en el proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán: diferentes vistas de
la maqueta realizada por MSV, Planta de terrazas, claustros e hipogeos y Cortes N, J y C.
Luego de la descripción de este período sigue el cuarto

período o imagen actual 1988-2008-¿? –proyecto descompues-
to–, visto en el primer capítulo.
***
Prescripción:
Al recorrer el proyecto actual (1988-2008, 2009, 2010 -¿?), se es

consciente de que en el recorrido hay lugares reiterados, aún en
esta etapa del proyecto un poco alterada. Al haber recorridos
comunes y espacios de encuentro se afirma que esto se debe a
un dispositivo no tan evidente, como se demostró en el capítulo
anterior con el ‘dispositivo panóptico’, que evidenció la opera-
ción lógico-formal hecha para inducir, de cierto modo, al ritual en
el Centro Gaitán y en otros proyectos de Rogelio Salmona.
Este “Locus de rituales superpuestos”, además de co-
rroborar aquel diagrama ritual, se mostrará en repertorios de
proyectos o complejos rituales análogos. Este procedimiento
confirmará que el ritual no se estanca en su particularidad, sino
que se extiende a la memoria de la arquitectura; asimismo, se
puede ver que los recorridos que suceden en el Centro Gaitán
están relacionados por niveles o estratos independientes (por
los hipogeos, claustros y terrazas), los cuales se superponen y
hacen del proyecto un receptáculo de acontecimientos rituales.
Al hablar de la arquitectura de Rogelio Salmona, generalmente,
se destaca la relación que tiene con el exterior o los recorridos
públicos por sus escenarios. No obstante, los recorridos en el
Centro Gaitán, además de hacerse en ascenso hacia las terrazas
o los patios, también se realizan de manera descendente hacia
la zona del museo, que está por debajo del nivel de la calle. Así,
esta particularidad hará que empecemos por el recorrido que
se hace hacia el interior, lo cual muestra las incidencias que tie-
[
197
ne en los espacios exteriores y en la configuración del proyec-
to. Estos hipogeos serían mecanismos tan importantes para los
escenarios públicos anteriormente expuestos, como lo eran los
hipogeos –como máquinas de producir acontecimientos–, por
ejemplo en el escenario del Coliseo Romano.
Procesión por dentro: Arquitectura excavada
Vista desde la sala de exposiciones a la rampa que desciende al museo. Fotografía por MSV.
Levantar la tierra al cavar es como cavar para que

la memoria nos devuelva la autenticidad de los recuerdos
y, a través de ellos, regresamos siempre a la ciudad que
nos dio albergue […]. Tiempos de la memoria. No importa
la cantidad de recuerdos que guarde sino la calidad de
detalles que permanecieron intactos. Señales inconscientes
y secretas de la emoción.163
R. Salmona
Hipogeos
Una de las anomalías constructivas y sensoriales más so-
bresalientes en el edificio del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán
163
Arcilla, C. 2007. Tríptico rojo. Bogotá: ed. Taurus, p. 88.
es su condición de edificio excavado, enterrado –horadado-. Como

dijera R. Salmona en el siguiente ‘texto prescriptivo’:
“-¿Cómo será arquitectónicamente el Centro Cultural Jorge
Eliécer Gaitán?
Rogelio Salmona —He pensado en un edificio muy bajo que
nos comunique con nuestras raíces precolombinas, no so-
lamente las colombianas, en el cual se puedan atravesar pa-
tios formados en batería, donde se utilicen tanto los techos
como los interiores. Es un edificio grande que no pasa de
dos pisos, excavado en la tierra”.164
Con la cita anterior, Salmona destaca el hecho de hacer el

edificio excavado para seguir de algún modo un modelo arquitec-
tónico precolombino; y tal vez esta relación que se busca con el
proyecto desde el inicio de su gestación, fue lo que produjo que
en el ‘Locus de fragmentos’ aparecieran reminiscencias a ruinas
que colaboran con la composición excavada, como: las platafor-
mas, las cubiertas-plataformas escalonadas, los patios hundidos
y las rampas. El procedimiento general que utiliza el arquitecto
es trabajar con ‘medios niveles’,165 para producir una excavación
menor, aunque se perciba como si fuera de un nivel completo. Por
ejemplo, para descender al museo del Centro Gaitán, y para llegar
al claustro de acceso, se deben subir, desde la calle, 1.80 mts
aproximadamente, y luego, se desciende 4 m; por consiguiente,
sólo se excavó 2,20 m. Este procedimiento de levantar el edificio
sobre una plataforma y ocupar el espacio debajo de ella es aná-
logo al edificio en ruinas del Palacio en Palenque, que está puesto
sobre una plataforma haciendo más fácil la presencia de cámaras
subterráneas, sin necesidad de excavar el suelo.
164
Entrevista en la Revista Guión nro. 531. 1987. Resaltado y subrayado
por el autor. –Recordemos lo enunciado por Boullèe sobre los edificios
bajos: arquitectura de las sombras, enterrada, estancia de la muerte. “[…]
Al reflexionar sobre los medios de los debía servirme para llevar a cabo
mi tema, entreví que las proporciones bajas y deprimidas eran las únicas
que podía emplear–.
165
Este procedimiento de –medios niveles–, también es utilizado en el edificio
del Fondo de Cultura, donde la mayor parte del proyecto está excavado.
[
199
Plataformas y ‘medios niveles’ que crean hipogeos y cámaras subterráneas sin excavar
considerablemente; en el Palacio de Palenque y en la zona del Museo, (corte M)
complejo de aulas y auditorios del Centro Gaitán.
El recorrido hacia los ‘hipogeos’166 principales en el Cen-

tro Gaitán se realiza de manera que el cambio lumínico o de nivel
con un mismo tipo de espacio se evidencie; es decir, el hipogeo
del museo tiene el espacio principal configurado con un volumen
en el centro que se rodea –como el deambulatorio–, por lo cual,
el acceso al hipogeo se hace por un espacio exterior –claustro–
configurado de igual manera, con un elemento en el centro del
claustro, que permite rodearlo; entonces el utilizar el mismo tipo
de espacio en los dos lugares, es con el fin de crear un mismo
espacio, pero distinto, ‘un lugar en otro lugar’.
166
Hipogeo: m. Bóveda subterránea que en la antigüedad se usaba para
conservar los cadáveres sin quemarlos. 2. Capilla o edificio subterráneo,
en www.rae.com.
En el hipogeo de la manzana sur sucede de igual mane-

ra: desde el patio hundido –acceso de congregación– se hace
un recorrido descendente hacia la cámara mayor –auditorio-,
que es también un espacio de congregación, pero cerrado.
Otra característica homogénea de estos dos hipogeos, es
que el volumen del interior está siempre rodeado de luz, produci-
da por dilataciones en las placas para permitir la entrada cenital,
bañando así de luz el contorno del volumen interior que se rodea.
Plano de aberturas de luz cenital a los hipogeos del Centro Gaitán, Panoptismo en los
hipogeos donde se destaca el espacio principal como un deambulatorio rodeado de luz.
En los hipogeos, la luz se convierte en un factor de compo-

sición general167 y del tema, que caracteriza únicamente los espa-
167
En la obra de Salmona se ve como la luz –la luminosidad- es un factor
importante en la composición, en la elección del material y en la caracteri-
zación del tema. Sus primeras obras en ladrillo rojo crea con contrates de
espacios iluminados y oscuros una sombra muy caracterizada. Luego sus
proyectos con ladrillo ocre –ideado por él- logran espacios con penumbra
sin ser oscuros; sus últimos proyecto en concreto ocre ‘trasportan la luz’ a
todos los rincones del proyecto y homogenizan con luz el espacio interior.
Diría Salmona: “descubrir el ocre del concreto me permitió encontrar una
mayor relación con el rojo del ladrillo que mejoraba la luminosidad. Con
el color ocre la penumbra se aclara. El ojo puede recorrer distintos espa-
cios y descubrir zonas luminosas y de penumbra dentro de una misma
evaluación cromática que permite ver esa coloración profunda en el en-
torno”. En, Arcilla, C. 2007. Tríptico rojo. Bogotá: ed. Taurus, p. 185.
[
201
cios donde es necesaria; sin embargo, podría pensarse que esta
falta de luminosidad que produce un extrañamiento y altera la per-
cepción del espacio, se debe a la carencia de luz artificial, propia del
estado actual del proyecto; no obstante, al revisar las fotografías de
dichos espacios subterráneos a los que denominamos ‘hipogeos’,
lo que predomina es la luz, o la presencia caracterizada de ella.
Por lo anterior, los espacios de los hipogeos con dilata-
ciones laterales a modo de grietas en las placas que permiten el
paso de la luz cenital focalizada e intensa hacia ciertos espacios, los
clasificamos en dos tipos, según sus características lumínicas en
relación con el espacio. El primero, luz directa, relacionada con es-
pacios grandes, que siempre están en la periferia-borde del edificio,
bañando de luz la pared del borde del proyecto. El segundo tipo, es
la luz focalizada, la cual entra reflejada a los espacios, porque tropie-
za primero con algún elemento que la redirecciona para acentuar o
caracterizar con la luz-sombra algunos espacios puntuales.
‘Luz directa’ y ‘luz focalizada’: Plano de estudio de la luz cenital y fotografías del
hipogeo norte en el Centro Gaitán.
El recorrido por el edificio del Centro Cultural Jorge Elié-

cer Gaitán, acompañado de los cambios lumínicos intencionados,
cumple algunas reglas que evidencian la ritualidad de la proce-
sión por entre diferentes espacios; es decir, en los hipogeos de las
manzanas sur y norte, suceden una serie de pasos en el recorrido

que hace reiterativa dicha regla, la cual se puede ver en un ámbito
más general en otras arquitecturas que connotan la misma con-
dición de excavadas. Así, en el Centro Gaitán se identifican cinco
pautas generales en el recorrido.
Nivel de los hipogeos en el Centro Gaitán y su recorrido ritual análogo al acontecido

en (a,b) Conjunto de Lalibela y en otras arquitecturas excavadas (monasterio Gherard
y Tumba Volumnii)
[
203
1. Espacio abierto de antesala y congregación.
2. Recorrido en descenso, acompañado de iluminación.
3. Encuentro en el recorrido con recintos secundarios.
4. Recorrido más oscuro antes de llegar al espació principal.
5. Recinto principal del hipogeo –cella–, que tiene luz focalizada
alrededor.
Las ‘arquitecturas excavadas’ tienen siempre relación

con un espacio abierto que las antecede y se relaciona direc-
tamente con ellas; en el caso del Centro Gaitán, es el claustro
desde donde se puede observar el nivel inferior del hipogeo –en
la manzana norte–, y el patio hundido –en la manzana sur–. El
espacio de antesala está siempre acompañado de una proce-
sión que lleva allí; analógicamente, por ejemplo, en el complejo
de Lalibela168 en Etiopia, el espacio de antesala es el borde del
recinto excavado, donde los feligreses se ubican para observar
el nivel inferior del hipogeo, similar al claustro del Centro Gaitán
desde donde se ve el ‘estrato’ inferior por los óculos y aberturas
en la periferia del mismo.
Luego de este espacio de antesala, se empieza un recorri-
do descendente por la rampa, iluminada por un tragaluz en el hipo-
geo norte; en el hipogeo sur el recorrido descendente es iluminado
por una ventana escalonada. En Lalibela este camino descendente,
es un sendero a modo de grieta iluminado cenitalmente.
Los recintos secundarios o cámaras anexas, como su-
cede en algunos templos egipcios, son espacios que anteceden
el recinto principal del templo; en el hipogeo norte del Centro
Gaitán, este recinto secundario es un espacio de doble altura
con grandes óculos en sus muros por donde se relaciona con los
claustros y toma luz; en el hipogeo sur, estas cámara anexas se
organizan paramentando el recorrido. En el complejo de Lalibela
estos espacios secundarios son un patio excavado y un peque-
ño recinto cubierto.
168
Lalibela es un ejemplo que tiene relaciones analógicas con los dos com-
plejos de ‘hipogeos’ del Centro Gaitán; sin embargo, hay muchas ar-
quitecturas que contienen ‘operaciones’ analógicas como: las cámaras
mortuorias en Egipto, islámicas, prehispánicas e infinidad de ‘hipogeos’
en diferentes culturas y países.
‘Recorrido ritual’ en el hipogeo norte del Centro Gaitán por la cámara anexa y la Cella
(fotografía editada de la cella)
Luego, se pasa a un espacio menos luminoso que

antecede el recinto principal. El recinto principal del hipogeo
está iluminado en su periferia, como antes se dijo; este recinto
en el hipogeo norte corresponde al auditorio principal, y en la
manzana norte, al espacio a modo de cella. Lalibela tiene dos
hipogeos similares a los del Centro Gaitán; en uno de ellos el
recinto principal es un templo en forma de cruz griega, el cual
se ilumina en derredor con luz cenital que entra al recinto y en
el otro el templo es más ortogonal. Así, los diferentes pasos por
variados tamices de luz para llegar al recinto principal surgen
de la combinación entre camino y lugar análogos a los expues-
tos en el aparte del ‘Panoptismo’.
La excavación general del proyecto se hizo, dejando
un macizo en el centro sin excavar; este montículo de tierra es
análogo a una mastaba porque allí se encuentran tumbas entre
ellas la tumba de Gaitán dispuesta en el claustro mayor –lugar
del silencio colectivo– como en los monasterios cartujos. Esta
[
205
mastaba estaría rodeada por un espacio hundido –vacio–; el
planteamiento de dejar este montículo en el centro es similar
al procedimiento realizado en la composición del museo del
Centro Gaitán: un macizo en el centro rodeado por un espacio
hundido o vacío que se recorre. Así, –como se puede apreciar
en el esquema– el proyecto comparte procedimientos análo-
gos de composición, tanto en su escala general como en la
particular. Esta relación entre la escala general y particular es
recurrente como se vio en el capitulo anterior entre el ‘espacio
panóptico’ que dispone el proyecto general y el espacio interior
del panóptico menor.
Plano del hipogeo y esquema del principio ordenador (g) general y (p) particular en el
Centro Gaitán, análogo a una mastaba y a arquitecturas excavadas como Lalibela.
Estos hipogeos en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán

son mecanismos de producción de memoria en el proyecto por
el ritual de descenso al que inducen; guiada por la luz, encami-
nan la procesión exterior hacia la profundidad. En el aparte ante-
rior ‘Locus con escenario panóptico’, se había enunciado que los
patios o escenarios son indispensables en el ritual de congrega-
ción; no obstante, los hipogeos son un elemento primario en la
composición del proyecto; son máquinas para producir aconte-
cimientos en el exterior –en los escenarios- como sucedía aná-
logamente con los hipogeos del escenario del Coliseo Romano,
que producían el acontecimiento.
Hipogeos del Coliseo Romano como espacio para producir ‘acontecimientos’ en el

exterior; análogos a los hipogeos en el Centro Gaitán. Fotografía por MSV
Procesión exterior: arquitectura ceremonial

Lo que yo he buscado, a través de diversas
experiencias arquitectónicas, particularmente las
prehispánicas, es acercarme al problema del límite porque
en esa arquitectura ceremonial y cósmica encuentro una
vivencia que me permite entender mejor la continuidad de
los espacios arquitectónicos. Es como un espacio indecible
que sólo se puede reconocer en el recorrido.169
La Cartuja
Luego de recorrer los hipogeos en el Centro Gaitán, co-
menzamos una procesión por el exterior del proyecto, donde los
espacios que se encuentran inmediatamente en el recorrido as-
cendente son los claustros, mencionados en el capítulo ‘Locus
con escenario panóptico’, de acuerdo con el ritual que inducía
el panóptico; en este aparte se mostrarán algunas referencias
de arquitecturas sacras que contienen análogamente esta pro-
cesión ritual, hecha a lo largo de los cinco espacios en diagonal
del proyecto, con el fin de mostrar otras operaciones presentes
en estos espacios, que inducen al ritual.
Al estudiar las variaciones más significativas de las eta-
pas imágenes del proyecto, pareciera que uno de los motivos
169
La experiencia es mía, lo demás es dogma, texto inédito de una conferen-
cia dictada por Rogelio Salmona.
[
207
que hizo variar el esquema anfiteatro de la imagen 1980-1982,
fue tal vez que se desarrollaba otro proyecto en paralelo a esta
etapa, el cual contribuyó por contraste a esta búsqueda.
En el proyecto paralelo para la Casa de huéspedes
ilustres de Cartagena (1980-1982), se empezó a explorar la
articulación entre varios patios para crear transparencias y un
espacio continuo, con múltiples contrastes y diversos lugares
contenidos en un mismo lugar. Los patios en la Casa de Hués-
pedes se relacionan entre sí, pero no se concatenan visual-
mente; así pues, se piensa que esta condición en la Casa de
Huéspedes de no cubrir con la visual en un mismo recorrido
todos los patios –todo el lugar–, fue una de las cuestiones que
motivó a hacer la variación desde el espacio central-anfiteatro
a los patios en diagonal unidos por sus esquinas, los cuales
crean un espacio profundo hecho de múltiples espacios suce-
sivos que se abarca con una sola mirada.
Espacios sucesivos que se abarca con una sola mirada: Variación ritual y espacial de
la ‘imagen’ 1980-1982 (1) y la ‘imagen’ final del Centro Gaitán (3) por la relación del
proyecto paralelo de Casa de Huéspedes Ilustres de Cartagena (2).
En la imagen final 1984-1987, estos patios sucesivos

que conformaban un sólo espacio de cinco recintos, se com-
partimenta y particulariza en módulos diferenciados, pues se
le superpone la tipología claustral, la cual se diferencia del pa-

tio porque tiene circulación perimetral con galerías por sus la-
dos; el patio se atraviesa generalmente de forma axial.170 Con
esto se forma un espacio de procesión entre distintos recintos,
como posteriormente se repetirá en el Museo Quimbaya y en el
Gimnasio Fontana.
Toda modulación del espacio es una también, en el mismo
instante, modulación del tiempo. En ese sentido la compara-
ción entre la arquitectura y la música es mucho más oportuna
que con otras artes espaciales […] Como el silencio del mar es
el silencio de los monasterios. Es una arquitectura hecha para
recibir el canto y se enriquece cuando su objetivo se centra en
esta dimensión.171
Con esta inclusión de claustros en el Centro Gaitán, se

conforman patios de acceso en los extremos del edificio y claus-
tros al interior. Se configuran un recorrido patio-claustro-claustro-
claustro-patio.
Esta ordenación de los patios y claustros es similar a la
regla de la vida conventual –los ritos que se llevan allí– y reprodu-
ce por consiguiente la regla arquitectónica de estos lugares. Los
monasterios Cartujos definen un tipo conventual estructurado en
torno a tres núcleos (patio-claustro-claustro): a. el patio de ingre-
so, b. el claustro menor y c. el claustro mayor.
La regla cartuja trata de hacer compatible el aislamiento in-
dividual del monje, con la celebración de ritos y actividades
comunitarias […] La cartuja entre otras muchas lecciones
de arquitectura, parece así ofrecernos un ejemplo perfecto
de conciliación entre la individualidad del edificio y la iden-
tidad del tipo.172
170
Todo claustro es un patio, pero no todo patio es un claustro.
171
Arcilla, C. 2007. Tríptico rojo. Bogotá: Taurus, p. 153.
172
Arís Martí, C., op. cit. p. 93.
[
209
Tabla de analogías de la ‘regla arquitectónica de las cartujas’ (a-b-c) y el ‘nivel de los
claustros’ en el Centro Gaitán (a-b-c-b-a). Cartuja de Clermont, Vedana, Emma y
Marienau.
En el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán esta condición

se duplica para que, el recorrido no quede enclaustrado en el
edificio, sino que salga de él. Así, cuando se llega al ‘claustro
mayor’ se duplica e invierte el recorrido hasta llegar al otro patio
de acceso.
Otros proyectos de Salmona también cumplen esta ‘re-
gla cartuja’, donde el primer espacio, es un patio, no un claustro;
y luego están el claustro menor y el claustro mayor, espacio de
congregación principal; los otros patios anexos en las cartujas
son huertas; en sí, son patios de servicio.
El patio de ingreso también en la obra de Salmona pos-
terior al Centro Gaitán –casas y monumentos– es similar al patio
de acceso de las mezquitas: patio de abluciones (sahn) donde
se dispone una fuente o aljibe, donde se realizan las ablucio-
nes173 que dan la ‘bienvenida’ al edificio; una referencia de los

patios con agua –como Salmona lo manifiesta– son los patios
del Palacio de la Alhambra.
Diferentes patios con composiciones de agua en la Alhambra y composiciones

análogas en proyectos de Salmona como el Centro Gaitán. Fotografías MSV.
La Casa de Huéspedes de Cartagena tiene dos patios

de acceso igual que el Centro Gaitán; el ‘claustro mayor’ de
este proyecto se relaciona con el vestíbulo principal y un salón
173
Una ablución es un ritual de purificación con agua antes de entrar al
templo en el Islam, judaísmo, hinduismo y el cristianismo. En el cris-
tianismo es relacionada con el bautismo –Salmona explicó en una char-
la en la Maestría de Arquitectura, como la forma del templo cristiano
cambia su forma por la incorporación del rito del bautismo realizado
en el baptisterio, que se dispuso luego dentro de la basílica: la liturgia va
modificando la forma del templo–.
[
211
de reuniones, por último, el ‘claustro menor’ se relaciona con el
salón y comedor. Este proyecto semeja no sólo el rito, sino tam-
bién la morfología de una cartuja, con elementos homogéneos,
como las celdas de los monjes, y primarios como el volumen
–en el claustro menor- del vestíbulo, análogo a la capilla.
En el Centro Gaitán también se puede ver una zona ho-
mogénea, conformada por las celdas de investigación en el edi-
ficio en barra; y los elementos primarios son aquellos que no se
repiten como el volumen de la biblioteca, el museo, el volumen
de auditorios y el claustro mayor.
Casa de Huéspedes de Cartagena (a-b-c-a) y la ‘doble regla cartuja’ en el Centro Gaitán

(a-b-c-b-a), en relación con las variaciones en el Gimnasio Fontana y el Edificio de
Posgrados. Cartuja de San Bruno y de San Lorenzo de Padua.
El proyecto de Posgrados de la Universidad Nacional

tiene un patio de acceso con escalinata como la Casa de Hués-
pedes, el ‘claustro menor’ es circular –contiene el elemento
primario: la biblioteca– y el ‘claustro mayor’ es un rectángulo
áureo –contiene lo homogéneo: las aulas–; ya en el proyecto
del Gimnasio Fontana hay una imbricación, pues el ‘claustro
mayor’ –con lo homogéneo– contiene a los ‘claustros meno-
res’ –claustros ortogonales enclaustrado– delimitados por au-
las singulares; no obstante, el espacio de acceso es un patio
circular de circulación.
Una condición también presente en los monasterios car-
tujos y en el Centro Gaitán, es que en su recorrido ceremonial se
va pasando de niveles de espacios públicos a otros más priva-
dos, donde el claustro mayor alberga el cementerio; siendo así,
el lugar abierto sacro del conjunto.
El Templo
Luego de la procesión por la ‘cartuja’ del Centro Gai-
tán, seguimos en ascenso a las terrazas del proyecto, a donde
se llega por medio de escaleras, desde el patio de acceso y el
claustro mayor, las cuales se conectan con puentes y estos con
rampas que desembocan en las terrazas.
Nivel de terrazas públicas en donde se ubicaba un cubículo ‘vacio’ sobre el

volumen del museo.
[
213
Al realizar este recorrido en el edificio actual del Centro
cultural Jorge Eliécer Gaitán, se destaca que en la cubierta-te-
rraza sobre el vestíbulo de lo que debiera ser el museo, está
el espacio abierto –terraza, escenario– más grande en el nivel
superior del edificio; no tanto por sus dimensiones, sino por el re-
corrido que lleva allá y que culmina en un espacio muy austero y
vacío; destaca la ausencia de algo que se descubre luego de co-
rroborar en la planimetría del proyecto: había un cubículo en esta
terraza en la etapa de Síntesis (1984) que no era un lucernario,
sino un pequeño espacio cubierto que se observaba casi desde
cualquier recorrido por el proyecto; asimismo, en este cubículo
concluían los recorridos que partían desde el volumen de los au-
ditorios de la manzana sur o desde los patios hacia la terraza.
Tabla de analogías ‘forma-figura y ritual’ entre el cubículo ‘templete’ en el Centro

Gaitán y el templete de Niké en la Acrópolis y entre la imagen del volumen de
auditorios y el zigurat de Ur.
Este cubículo semeja a un templete, pues la reconstruc-

ción de lo que hubiera sido este recorrido es similar al acto de
procesión que se realiza para llegar al templete de Niké en la Acró-
polis: templete en la plataforma de la Acrópolis que se ve como
remate de la procesión, como el templete en el Centro Gaitán.
Una particularidad de lo que se ha denominado templete
en el Centro Gaitán, es que tiene su correspondencia y relación con
el volumen de los auditorios de la manzana sur, aunque con diferen-
te escala; este parece un zigurat babilónico174 como el de las ruinas
de Ur, por la relación del recorrido en ascenso que tiene hasta llegar
a su cima. En el Centro Gaitán se encuentra este volumen sobre una
extensa plataforma ‘acrópolis’ –ciudad alta–, como se disponen las
pirámides mesoamericanas o los templos griegos, en su cima.
En el Centro Gaitán estos dos templetes son, cada uno,
una máquina autónoma de procesión, al estar conectados por
un camino que lleva a ellos. Al ver el diagrama de recorrido y
congregación expuesto en el apartado “Panoptimos, inducir al
ritual de congregación pública”; se puede observar en el lugar
del templete como a este espacio lo antecede un deambulatorio
conformado por un anillo de puentes, así, como en el templo
mayor es análogo al claustro mayor porque contiene “camino y
lugar” en un mismo espacio peripatético.
a. Panoptismo de las terrazas como lugares de congregación pública en el Centro

Gaitán. b. Analogía: “la contemplación del lugar y de todos los lugares” entre la
plataforma del Centro Gaitán con sus dos ‘templos’ y la plataforma de la Acrópolis de
Atenas con el Templete de Niké y su relación con el Partenón.
174
El Centro Cultural de Moravia en Medellín también está compuesto
como un zigurat, llevado desde el patio al punto más alto del proyecto.
[
215
Estos dos promontorios, el templete y el templo-zigurat,
serían como pabellones enlazados por la procesión que los co-
nectaba y donde se lograría una relación desde el exterior de
proyecto con la ciudad, semejante a la relación de la Acrópolis175
de Atenas con su ciudad –ágora–, así siendo el cubículo el tem-
plete de Niké; y, el templo-zigurat, el Partenón, si los asociamos
a la idea de templo de Salmona:176
El templo griego, supuesta morada de los dioses, era más que
un recinto, el centro desde el cual se podía abarcar, con la mi-
rada, la plenitud vibrante del paisaje; que su grandeza con-
sistía en permitir la contemplación del lugar y de todos los
lugares, en una suerte de visión simultánea. De modo que
la función del templo, era la revelación del lugar. El lugar
sagrado que se manifiesta a la vez como divino y como hu-
mano, muestra la universalidad del dios en la particular cons-
trucción humana del edificio.
Rituales de ciudades superpuestos

La procesión realizada por el Centro Cultural Jorge Eliécer Gai-
tán, empezando por los hipogeos, luego por la cartuja y finalmen-
te, por los templos, muestra cómo se encuentran superpuestos
diferentes espacios sacros.
La fotografía –imagen espacial- del óculo en el Centro
Gaitán evidencia la construcción del claustro sobre el hipogeo;
las columnas del claustro no tienen continuidad en el piso inferior
y quedan suspendidas en la placa. Se logra así diferenciar clara-
mente el mundo enterrado del mundo de arriba.
175
La Acrópolis de Atenas puede considerarse la más representativa de las
acrópolis griegas. La acrópolis era, literalmente, la ciudad alta y estaba
presente en la mayoría de las ciudades griegas, con una doble función:
defensiva y como sede de los principales lugares de culto.
176
Arcilla, C. 2007. Tríptico rojo, Conversaciones con Rogelio Salmona.
Bogotá: ed. Taurus, 2007. p. 144. Resaltado por el autor.
Óculo en el Centro Gaitán que muestra simultáneamente la superposición de

diferentes niveles y rituales -hipogeo, claustro y terrazas -. Fotografía por MSV
De cierto modo se cumple la ‘Ley de superposición de

estratos’ 177 enunciada por N. Steno, la cual sugiere que los di-
ferentes estratos se acumulan, uno sobre otro, mostrando tiem-
pos diferentes, memorias diferentes. Esta ley de la arqueología
y la antropología, revela que cada estrato puede referirse a ritos,
actividades humanas y características de las ciudades. De esta
manera sucede en el Centro Gaitán y en otros proyectos de Sal-
mona, donde se distinguen al menos dos estratos superpuestos
y las relaciones, actividades y ritos que se suscitan entre ellos,
producen un extrañamiento anacrónico, y así, un acontecimiento.
177
Según N. Steno, la ‘ley de superposición de estratos’ es un axioma cla-
ve basado en observaciones de la historia natural, y el principio funda-
cional de la estratigrafía sedimentaria y por lo mismo de otras ciencias
naturales dependientes de la geología. Las capas de sedimento se depo-
sitan en una secuencia temporal y de tiempos relativos, en el que las más
antiguas se encuentran en posición inferior a las más recientes.
[
217
En la biblioteca Virgilio Barco también hay una superpo-
sición de estratos diferentes: el de la ‘topografía’ en las terrazas,
el recinto propiamente dicho de la biblioteca y más bajo el de la
cafetería que comunica con los grandes espejos de agua, así,
cada estrato se asocia con ritos o actividades diferenciadas. En
el edificio de Posgrados de ciencias humanas de la Universidad
Nacional hay dos estratos: el del recorrido por los claustros y el
otro, la circulación por los diferentes niveles de terrazas –el vestí-
bulo y la biblioteca en este, podrían sugerir un estrato más bajo–.
Un ejemplo análogo a la superposición lograda en el
Centro Gaitán, es el edificio del Fondo de Cultura Económica
Centro Cultural Gabriel García Márquez de Salmona, que incluye
un hipogeo –auditorio, sala de exposiciones y ‘la calle cubierta’–,
al que se superpone dos ‘claustros’ ligados por un zaguán; co-
ronados por un estrato de recorridos por senderos, calles pea-
tonales arrancadas del suelo y llevadas a la cubierta. Estos tres
estratos logran en su conexión visual y de recorridos una gran
panorámica de la ciudad.
‘Superposición de estratos’ en el Centro Gaitán (hipogeo, claustro, terraza) y su relación

analógica con la Biblioteca Virgilio Barco y el Fondo de Cultura de México CCGGM.
Podríamos interpretar la fotografía del óculo en el Centro

Gaitán como medio para reconstruir la forma cómo se fueron
superponiendo los tiempos del edificio, (así como se construyen
algunas pirámides maya: sobre una se construye otra nueva) –
sobre un lugar se construye otro–, en el Centro Gaitán el ‘temple-
te’ es techo del ‘claustro’ que a su vez es techo del ‘hipogeo’. La
ley de la superposición de tiempos y memorias es bien entendi-
da por Rogelio Salmona cuando enuncia:
Nuevamente evoco una de mis influencias. En la arquitectura
prehispánica una vez iniciada la construcción de la pirámide,
se abría un ciclo de 52 años de duración. Al final del ciclo,
se inicia otro igual y sobre la pirámide inicial se sobrepone
otra que durará a su vez 52 años y así sucesivamente. Lo per-
manente es efímero y lo efímero se vuelve de nuevo perma-
nente. Se trata de un constante extraer, como decía Baudelaire
‘lo eterno de lo transitorio’ […] Lo uno contiene lo otro y esa
es la paradoja que debemos recuperar […] Al orden de este
ciclo y de este juego de reciprocidades pertenece la historia de
toda arquitectura.178
Esta ‘superposición’ de espacios disímiles pero equiva-

lentes cultualmente en el Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán es
semejante a la superposición de la ‘capilla funeraria de Giussa-
no’, diseñada por Aldo Rossi, donde el mundo de la ciudad se
recrea en el nivel superior –similar a la frons scaenae del teatro
de Vicenza de Palladio– y el mundo de los muertos, del silen-
cio, debajo de la tierra. Otra analogía que también contiene esta
‘superposición de espacios ceremoniales’ sería el Templete de
San Pietro in Montorio, el cual al igual que el Centro Gaitán está
conformado por hipogeo-claustro-templete, los cuales evocan
diferentes estratos de la Memoria, una construcción en el tiempo,
dependiendo del errar de la imaginación, una construcción de
estratos que se superponen y combinan de manera diversa, casi
aleatoria, como el Rizoma deleuziano, como las ciudades.
178
Téllez, G. 1991. Rogelio Salmona, arquitectura y poética del lugar. “En-
tre la mariposa y el elefante”. Bogotá: SomoSur, p. 680. Resaltado por
el autor.
[
Tabla de analogía de ‘rituales superpuestos’: Pirámide en Uxmal, Centro Gaitán, Capilla 219
funeraria de Giussano de A. Rossi y el Templete de San Pietro in Montorio de Bramante.
El “Locus de rituales superpuestos” comprueba que parte

del extrañamiento, ese acontecimiento que sentí en el Centro Gai-
tán en mi primera visita, se debía a que en el edificio hay ritos ya
vividos, ya vistos; ritos en los que sin percatarse uno participa en la
ciudad. El Locus de rituales superpuestos –como la ciudad– es un
lugar sacro y profano simultáneamente, que se compuso guiado
por el aislamiento individual, producido en algunos espacios y por
los rituales colectivos que suscita al recorrer y experimentar los es-
tratos de Memoria y de templos superpuestos; que se relacionan
cada uno (hipogeo, claustro y templete) a las diferentes memorias
y ritos que caracterizan la polis o ciudad; de esta manera, hay una
superposición ordenada de lugares que caracterizan la ciudad en
el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán como ‘la necrópolis’179 –el

descenso a la ciudad de los muertos–, “el ágora”180 –la plaza pú-
blica del pueblo– y “la acrópolis”181 –el ascenso a la ciudad de
culto–. Estas acepciones –espaciales– generales se encuentran
en cualquier ciudad, por ejemplo, en Bogotá tenemos varias ne-
crópolis, la más destacada es el Cementerio Central; también un
ágora principal, que es la Plaza de Bolívar y una ‘ciudad alta de
culto’ como es el complejo de Monserrate y Guadalupe.
Relación de los estratos de rituales superpuestos en el Centro Gaitán y las diferentes

memorias y ritos que caracterizan la polis o ciudad.
179
Necrópolis: (ciudad de los muertos). 1.f. Cementerio de gran extensión,
donde abundan los monumentos fúnebres. En: www.rae.es (Real Academia
Española. Diccionario de la lengua española-vigésima segunda edición).
180
Ágora: 1. f. En las ciudades griegas, plaza pública. 2. f. Asamblea celebrada
en ella. 3. f. Lugar de reunión o discusión. En, www.rae.es
181
Acrópolis: 1. f. Sitio más alto y fortificado de las ciudades griegas. 2. f.
Parte más alta de una ciudad. En, www.rae.es.
[
221
Un encuentro fortuito de loci simultáneos de memorias:
por la procesión en los hipogeos, la procesión por los claustros y
la procesión hacia a los templetes. Una procesión parecida por
los diferentes templos superpuestos, como en el dibujo que hizo
Salmona en su viaje a Verona de la Catedral de San Zeno, la
cual en un mismo espacio interior se encuentran tres niveles: una
amplia cripta182 en el nivel inferior, la iglesia propiamente dicha
en el intermedio y un presbiterio elevado. Disposición ordenada
análoga en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, la procesión
por los tres tipos característicos de la ciudad –la ciudad de los
muertos, la ciudad del pueblo y la ciudad de culto– o a la que se
realiza en la Divina Comedia, “el poema de Dante se desarrolla
a través de los –3– grandes edificios del mundo ultraterreno” di-
ferentes edificios-ciudades que están contenidos en un mismo
Locus, experimentándose simultáneamente como en la ciudad
que es locus de la memoria colectiva.
182
Cripta: 1. f. Lugar subterráneo en que se acostumbraba enterrar a los
muertos. 2. f. Piso subterráneo destinado al culto en una iglesia. 3. f. Bot.
Oquedad más o menos profunda en un parénquima. En, www.rae.es.
Estratos loci de Memoria superpuestos simultáneamente en el Centro Cultural Jorge

Eliécer Gaitán y su vínculo con el dibujo que realizó Salmona de la Basílica de San
Zeno (1951), el interior de la misma y la Divina Comedia -D. Michelino: Dante y su
poema, 1465-.
[ III. Lugar Re-compuesto
Salmona: una forma particular de componer
En primer lugar, hay que considerar que el Centro
Cultural Jorge Eliécer Gaitán es un lugar cultural, más aún
un centro de cultura popular. La relación de este carácter
con la idea de espacio abierto, de espacio público, de
cultura colectiva, es inmediata.
La imagen de Jorge Eliécer Gaitán la he asociado
constantemente con un grito violento, un grito que conmovía
a la gente y que me conmovió. Al enfrentar el proyecto esa
imagen se asoció con una plaza pública, con un espacio
popular en el que la cultura colectiva adquiere un carácter
político.
Se puede hablar de arquitectura activa, de aquella
que hace el lugar, que invita a participar. Un lugar puede
suscitar acciones en la gente, puede incluso llegar a
radicalizarlas.183
183
Entrevista a Rogelio Salmona, Gaitán, G.; Saldarriaga, A. y Salmona, R.
(Octubre de 1984) “Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán”. Revista Proa
336, Bogotá
Los anteriores “Lugares de la Memoria, del proyecto”

(Locus de fragmentos, Locus con escenario panóptico y Locus
de rituales superpuestos), son composiciones sugeridas por el
mismo estado incompleto –descompuesto– presente en el pro-
yecto; son tres alternativas de seudoproyectos que se sugieren
luego del análisis, donde se hizo de ‘la arquitectura una herra-
mienta para componer la memoria del edificio’. Conviviendo así
lugares presentes y ausentes en un mismo edificio: el Centro
Cultural Jorge Eliecer Gaitán.
Ya compuestos estos loci –lugares– seudoproyectos, lo
que se va hacer a continuación es re-componerlos, combinarlos
en un mismo discurso memoria –texto prescriptivo–, idea, inten-
ción o motivo original construido a priori con Memoria, así como
el que enuncia Rogelio Salmona como base para crear el pro-
yecto del Centro Gaitán; texto prescriptivo que aparece como
epígrafe en este aparte. “En primer lugar hay que considerar que
el Centro Cultural Jorge Gaitán es [...]”.
Los ‘seudoproyectos’ o lugares de la Memoria se recom-
pondrán en un único edificio, para mostrar en esta reconstitución
como la Memoria ahora se hace una herramienta de composición
en el proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, y como
hay una permanente relación de este proyecto de Salmona con
procedimientos, temáticas y referencias presentes en el resto de
su obra.
Con este objetivo, se expondrá la Memoria en sus ‘tres
escalas’ que reúnen los diferentes argumentos de “una forma
particular de componer”:
1. Memoria universal arquitectónica: la imaginación como re-

creación
2. Memoria colectiva: el monumento habitable
3. Memoria individual: la emoción como lo racional exaltado
III. Lugar Re-compuesto
[
227
Disposiciones Mnemorísticas –ordenas-: Loci de Memoria o ‘Seudo-proyectos’ que

recomponen –reconstituyen- el Proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán
Estas escalas tendrán como guía de re-composición “el

procedimiento lógico de Boullée aplicado sistemáticamente a
sus obras”, resumido por Aldo Rossi184 en ‘cuatro aspectos’, que
han sido a la vez confrontados por Rodrigo Cortés en –cuatro
184
Rossi, A. 1977. “Introducción a Boullée”. Para una arquitectura de ten-
dencia. Barcelona: Gustavo Gili, pp. 215-216. (los cuatro aspectos serían:
‘frentes’: (emotivo-individual, colectivo-cultural, universal-técnico

y un cuarto frente, que sería un procedimiento de reconstitución
del proyecto).185
1) Un aspecto “emotivo” –individual– (qué emociones se
quiere o se debe producir) [...] “Las emociones en cuestión
no parecen ser simplemente una sumatoria de sensaciones de
cualquier índole y agregadas en forma arbitraria por la sub-
jetividad del autor; por el contrario, parecen ser un punto de
referencia –el “núcleo”– que permite mantener, a lo largo de
todas las decisiones del proyecto, una preocupación de base
que resume la interpretación “emocional” –el carácter, no so-
bra repetirlo– del programa planteado desde el inicio para el
edificio, enunciado como tema”.
2) Un aspecto “colectivo”–cultural– (la imagen o solución fi-
gurativa) que además de símbolo, es también una referencia
compositiva.
Estos dos aspectos, en rigor y según Boullée, son extra-arqui-
tectónicos; y, en ese sentido, se nutren de materiales y referen-
cias de índole muy particular: en el primer caso, de mundos
muy personales o subjetivos (de experiencias individuales o
autobiográficas traducidas en términos de una “lectura” muy
personal del tema del edificio, traducida a su vez como ca-
rácter para su utilización en el proyecto); y, en el segundo, de
una –imagen– producida mediante un proceso adecuado de
síntesis, en el que se ha logrado un nivel de excelencia com-
probable y marcado como punto de referencia cultural.
3) Un aspecto “Indeterminado” “Universal” –técnico– en el
que parecen concentrarse todos los factores que tiene que ver
con el uso del edificio. Pero, además, aquí incluye Rossi todos
los aspectos que tienen que ver con los “caracteres de la ar-
quitectura”: distributivos, constructivos, estilísticos (¿la tría-
da vitruviana? ¿Utilitas (commoditas), firmitas, venustas?),
aunque a este respecto Rossi habla· también de un “carácter
Núcleo emocional de referencia, la construcción de un imagen conjunta,

los análisis técnicos y la reconstrucción de obra)
185
Expuesto en: Como proceder para un análisis proyectual en arquitec-
tura, Notas y comentarios fundados en las propuestas del racionalismo
exaltado. (s.f). Texto inédito, Rodrigo Cortés Solano.
[
229
arquitectónico principal” (que en el caso de la biblioteca de B.,
por ejemplo, es el de la inmensidad)
Y 4) Un proceso –que es, a la vez, un procedimiento– en el
que la obra se “reconstituye”. Esto hace relación a la condi-
ción “concreta” de un edificio (que incluye, por tanto, hasta
su “decoración”), a diferencia de las “soluciones tipológicas”
o los esquemas.
Los tres primeros ‘frentes’ –escalas– constituirán las

operaciones proyectuales lógicos formales, los procedimientos
específicos y el aspecto autobiográfico y extraracional ‘exaltado’
de Rogelio Salmona en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán.
El cuarto frente –de reconstitución– se evidencia al recorrer las
tres escalas anteriores, y es el argumento de la investigación:
Salmona usa la Memoria para definir las formas de sus edificios.
1. Memoria universal arquitectónica: la imaginación

como re-creación
Ruina como Memoria
Cabría preguntarse: ¿Cómo puede sobrevivir una
obra de arquitectura, incompleta, desde el fragmento?
Yo diría –y nada me parece más estimulante– que una
arquitectura y un arquitecto viven siempre en otra
arquitectura, otro arquitecto, familia espiritual de
aquellos. Por ello el fragmento –las Ruinas– no presentan
sólo un accidente en la vida del edificio original: es un
acontecimiento consustancial a la obra. […] La cita
pone en valor un fragmento particularmente logrado por
su claridad, brillantez o ejemplaridad, sacándolo de su
contexto donde a lo mejor corría el riesgo de confundirse
con su entorno: La cita es un homenaje186
Las ruinas constituye el principal sustrato de ‘Memoria uni-

versal arquitectónica’ porque operan como un gen arquitectónico,
que transmite esta esencia a través de las generaciones. Rogelio
Salmona y la mayoría de arquitectos han aprendido arquitectura
de las ruinas, han activado su memoria y guardado ‘lugares e imá-
genes’ –fragmentos de Memoria– para hacer arquitectura; por ello
el dibujo de la ruinas y en viajes experimentarlas se establece por
derecho propio en herramienta del arquitecto, ya que las ‘ruinas
son monumentos’ de arquitectura, una arquitectura en descompo-
sición que compone, una ‘gran lección de arquitectura’.
En “Arquitectura para los museos” Rossi enunció que
una teoría de la proyectación tiene como primer punto funda-
mental ‘la lectura de los monumentos’:
Y con estudio de los monumentos me refiero también a la for-
mación del arquitecto sobre la arquitectura, es decir a la medi-
tación sobre los hechos arquitectónicos; no a la historia de la
arquitectura propiamente dicha, sino más bien lo que desde un
punto de vista disciplinario, se llamaba y se llama el aspecto ar-
quitectónico. El aspecto arquitectónico del monumento consti-
tuye en realidad el principal, si no el único modo de apropiarse
186
Ustárroz, A. 1997. La lección de las Ruinas. Barcelona: Fundación Caja de
Arquitectos, Colección Arquíthesis, nro. 1. p. 34. Resaltado por el autor
[
231
de las características de determinada arquitectura […] presu-
pone unos términos fijos de la arquitectura, unos elementos
definidos que constituyen un discurso objetivo; los monumen-
tos romanos, los palacios del Renacimiento, los castillos, las
catedrales góticas, constituyen la arquitectura; son partes de su
construcción. Como tales, reaparecerán siempre, no solamente
y no tanto como historia y memoria, sino como elementos de la
proyectación. Se pueden destruir y reconstruir, se pueden redi-
señar o inventar: son elementos de la realidad segura.187
Rogelio Salmona dibujando las Ruinas -monumento del Partenón-. Viaje a Grecia
(2005). Fotografía de María Elvira Madriñan.
Le Corbusier, Aalto, Wright, Terragni, Asplund, Loos, Speer,

Mies, Schinkel, Rossi, Tessenow, Perret, Soane, Gandy, Semper,
Boullèe, Piranesi, Kanh, Rogelio Salmona y otros grandes arqui-
tectos han aprendido arquitectura de la meditación sobre hechos
arquitectónicos, mediante la experiencia –en viajes- que han tenido
en su mayoría con las ruinas –por ejemplo el Partenón, Delfos, las
ruinas romanas, Pompeya– las cuales han levantado con dibujos,
experimentado, reinterpretado y convertido en una teoría del valor
de las ruinas: material de proyectación y memoria en la arquitectura.
187
Rossi, A. 1977. Para una arquitectura de tendencia. Barcelona: Gustavo
Gili, pp. 205-208.
Le Corbusier en la Acrópolis (1911), su carnet de viaje con Delfos, dibujos en la

Acrópolis y en el conjunto de Pisa. Acuarelas de la Acrópolis de L. Kahn. Cuaderno
de viaje de R. Salmona, dibujos en Pisa y Siena y teatro-cubierta en la Biblioteca VB,
Auditorio de Otaniemi como Re-creación de las ruinas de Delfos, dibujos en Delfos y
en Agrigento de A. Aalto. K.F. Schinkel y E.G. Asplund con dibujos en Agrigento.
[
233
En el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán como se vio
en el “Locus de fragmentos” que partió de la imagen de “museo
de tipologías edificatorias”, se mostró la disposición ordenada
en nueve loci de Memoria donde se pone en evidencia el mate-
rial utilizado –otras arquitecturas– y algunas estrategias para la
organización de estas arquitecturas, las cuales son fragmentos y
citas de ruinas y edificios modernos; mostrándose así el carácter
fragmentario y evocador de memoria del proyecto, pues todo
fragmento, por ser una fractura manifiesta su condición como
parte de un todo re-compuesto.
El presente apartado “Memoria universal arquitectóni-
ca” corresponde al aspecto más anómalo del Centro Cultural
Jorge Eliécer Gaitán. Al estar compuesto por fragmentos sin
una función específica, como por ejemplo, la alusión al juego
de pelota Maya, la pirámide mesoamericana, el teatro griego, el
patio hundido y los hipogeos, que convocan actividades y ritos,
algunos misteriosos o simplemente, desconocidos; un diccio-
nario de fragmentos que no sólo remiten a otras arquitecturas,
sino también a otras épocas y tiempos con lo que invocan la
historia al proyecto.
La continua formación ‘histórica’ de Rogelio Salmona
se mezcló con la experiencia en viajes, en donde algunos de
ellos coinciden y son referencia –México 1978, 1979, 1985,188
1989,189- en el proceso de composición del Centro Cultural Jor-
ge Eliecer Gaitán, así como sus últimos viajes a Grecia,190 pa-
reciera que coincidieran con sus últimos proyectos: un retorno
a su memoria de arquitectura Clásica. En una entrevista-dialo-
go191 hecha por el autor de esta investigación dice Salmona
sobre la influencia de estos viajes:
188
Conferencias en la Universidad Autónoma de México. Ciudad de México.
189
Tlaxcala. México (1989), en el (SAL) “Seminario de Arquitectura Lati-
noamericana”.
190
Viajó a Grecia (2005) a experimentar y dibujar la Acrópolis, el Partenón,
el Erecteión, Niké y la isla de Amorgos entre otros lugares. En este viaje
también dio una conferencia en Universidad de Salónica. Grecia.
191
Dialogo con Rogelio Salmona. “Porque la parte funcional a mí nunca
me ha preocupado…”, Bogotá, 9 de abril de 2007, por Maurizio Salazar
Valenzuela. (ver anexo)
MSV: (Maurizio Salazar Valenzuela) ¿Por qué poner evocaciones

a ruinas en el proyecto del Centro Gaitán (1983) y en el anterior
proyecto (1980), no?, ¿fue un viaje a México lo que influyó?
RSM: (Rogelio Salmona Mordols) Sí, en verdad fue un viaje a
México; y tiene que ver mucho al poner algunas referencias de
ruinas en el proyecto, pero también influyó Delfos en Grecia.
Hay muchas de las cosas que uno va poniendo, muchas por
capricho en el buen sentido de la palabra, no como algo capri-
choso, y ahí es donde interactúa un lugar en otro lugar, es la
creación de una especie de espacio. Hay un libro, un poema
de Georges Perec que se llama Especies de espacios donde poé-
ticamente se van narrando espacios: como mis dibujos que
hacen una narración del espacio.
De esta manera, la historia es uno de los materiales que

se utiliza en la composición arquitectónica, cuando es activada y
convertida en memoria. C.R Cockerell (1788-1863) realiza un di-
bujo llamado “El sueño del Profesor”192 similar a un gran museo
de tipologías edificatorias –arquitectura ejemplares–, fragmentos
anacrónicos de historia, que al estar dispuestos como ‘imáge-
nes agentes’ en una sola urbe se convierten en Memoria por las
conexiones, que se pueden lograr aleatoriamente entre distintos
lugares, ciudades, arquitecturas, culturas y épocas.
192
“El sueño del profesor, 1848” muestra la principal arquitectura de mo-
numentos antiguos y modernos de todos los tiempos. En este dibujo
“museo de tipolologías edificatoria ejemplares” se encuentra: la catedral
de San Pedro Roma; San Pablo, en Londres; Santa María, en Florencia;
el Panteón, en Roma; el Coliseo Romano; La Acrópolis, en Grecia; el
Templo de Luxor, en Egipto; la esfinge, la estatua de Atenea Pártenos, en
la Acrópolis, las pirámides; El Coloso de Rodas, La Catedral de Notre
Dame en París; El templo de Saturno, en Grecia; La Catedral de Char-
tres; la Columna de Trajano; el arco de Constantino; Templo de Abu
Simbel; Baptisterio de Pisa; el Campanile de Venecia; la torre inclinada
de Pisa; Templo de Karnak; el templo de Niké, en Atenas; los propileos
de la Acrópolis, Santa Sofía, en Constantinopla; La catedral de Viena;
La catedral de Salisbury, y demás templos egipcios, griegos, romanos,
italianos, ingleses, entre otros. –Salmona también hace un dibujo aná-
logo en donde yuxtapone arquitecturas ejemplares, en él incluye la villa
Savoye de Le Corbusier-
[
235
El sueño del maestro, 1848. C.R Cockerell. Imágenes agentes –imágenes espaciales- de
distintas arquitecturas, culturas, lugares y tiempos. Conectados: Arco de Constantino,
el Panteón, la Acrópolis, el Baptisterio de Pisa, Karnak, el Coliseo, los campaniles de
Venecia y Pisa.
La línea diacrónica, como usualmente se concibe la his-

toria, logra ser herramienta de composición cuando –desde el
presente– se sustraen ciertos segmentos de dicha línea temporal
y se disponen y articulan, de una forma particular, de acuerdo
con el orden que guía el proyecto. De esta manera, la nueva
condición de tales segmentos surge como una irrupción en un
momento diferente de su tiempo, los convierte en sincrónicos,
tal como pasa en el Centro Gaitán con la mezcla de diferentes
fragmentos de arquitecturas e historia.
Maurice Halbwachs, dice sobre la contradicción entre
memoria e historia:
La memoria colectiva se distingue de la historia […] Es
una corriente del pensamiento continuo, de una conti-
nuidad que no tiene nada de artificial, ya que del pasado
retiene únicamente lo que aún queda vivo de él o es capaz
de vivir en la conciencia del grupo que la mantiene […] La
historia divide la sucesión de los siglos en periodos, […],
en la historia da la impresión que de un periodo a otro todo

se renueva.193
En el proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán la

historia desempeña un papel importante en el proceso de com-
posición, dado que representa un momento histórico194 y, a la
vez, una ‘memoria nacional’ ya que el proyecto contendría la Me-
moria del caudillo Jorge Eliécer Gaitán Ayala. Ante este aspecto
pareciera que Rogelio Salmona para contrarrestar la carga his-
tórica del proyecto y darle una continuidad convirtiéndolo en una
máquina –manantial- de memoria utiliza las Ruinas, fragmentos
de tiempo-historia que son la ‘memoria universal arquitectónica’.
Memoria universal arquitectónica: Imágenes agentes de Ruinas relacionadas en la

composición del proyecto como estrategia para generar ‘Memoria’.
193
Halbwachs, M. 1950. La Mémoire Collective. Paris: Presses Universitai-
res de France, traducción al castellano: Maurice Halbwachs. 2004. La
memoria colectiva, Prensas Universitarias de Zaragoza. Traducción de
Inés Sancho-Arroyo, p. 81. Resaltado por el autor.
194
La vida y muerte de Jorge Eliécer Gaitán y la historia del Bogotazo, 9 de
abril de 1948.
[
237
Rogelio Salmona explica que la utilización de esos frag-
mentos de ruinas es una manera de entrar en un proyecto como
es el Centro Gaitán, tan cargado de historia, y aproximarse al
tema sin populismos, sino con la misma arquitectura, con un
fragmento de historia de otro tiempo.
El juego de la pelota Maya que pongo junto a la casa de Gai-
tán, se debe a que la casa de Gaitán es un elemento histórico,
por eso lo debía contrarrestar con otro elemento histórico; no
con populismos. 195
Proyecto del Juego de Pelota Maya traspuesto junto a la casa de Gaitán; en el salón se
encontraba la tumba de Jorge Eliécer Gaitán, que posiblemente se trasladaría al recinto
de dicha re-creación.
Ese apropiarse con determinadas arquitecturas, reinter-

pretarlas y hacer con ellas que la historia sea continua al conver-
tirse en memoria, constituyendo diferentes lugares, hace de la
ruina o el fragmento el puente a la tradición.
En el Centro Gaitán Cultural Jorge Eliécer Gaitán, los
fragmentos de historia y arquitecturas se convierten en memoria,
porque el proyecto los hace operativos al mezclarlos para re-
significarlos, con lo cual se crean lugares con Memoria de otros
195
lugares. Como se mostró en el capítulo anterior, en el Centro Gai-

tán surgen muchos elementos que luego se ven como memoria
de este proyecto en otros proyectos del arquitecto –por lo ge-
neral, posteriores al Centro Gaitán–; después de este proyecto
‘fragmentado’ se puede constatar la propensión del arquitecto a
fracturar los proyectos sin perder su unidad y a utilizar fragmen-
tos de arquitecturas pasadas, los cuales no constituyen el orden
del proyecto, sino que lo que los ordena y relaciona es el espacio
abierto-colectivo y la circulación entre fragmentos de memoria.
Algunos proyectos ‘Palacios de la Memoria’ de Salmona, que almacenan una miríada

de conceptos que versan sobre la ‘memoria universal arquitectónica’
[
239
Los fragmentos de nuevos proyectos también tendrán
stoas, teatros, anfiteatros romanos, aulas, claustros, hipogeos,
etc.; como por ejemplo, en el Gimnasio Fontana, en el edificio
de Posgrados, en la Casa de Huéspedes, en el Centro Cultural
Gabriel García Márquez y en la Biblioteca Virgilio Barco, entre
otros. Estos proyectos definen sus piezas más abstractamente
que aquellos fragmentos de ‘Ruinas’ –fragmentos más históri-
cos y figurativos que se convierten en Memoria– utilizados en el
Centro Gaitán; además, en los otros proyectos estos fragmentos
también se organizan en estratos con diferentes rituales –en cor-
te– y en espacios procesionales –en planta– al igual que en el
Centro Gaitán, convirtiéndose todos los proyectos en ‘máquinas
de Memoria’.
El Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán es el punto inter-
medio de ‘inflexión’ –maduración– en las arquitecturas que son
influencia -“Contra-tipos”196, como los llama Marina Waisman– en
la obra de Rogelio Salmona o ‘recreaciones’ como él las enun-
cia. Las cuales podemos ver en cuatro grupos.
Lo entiendo como un acto de rememoración. Es recrear, con-
tinuar en el tiempo lo que otros, los que me antecedieron,
han a su vez recreado […] conviene mirar atrás antes de dar
un paso hacia delante […] claro que conviene mirar hacia
atrás, pero hay que saber retirar la mirada en el momento
oportuno: se trata de recrear y transformar. No de copiar.197
1. Los proyectos anteriores al Centro Gaitán se apoyan

en referencias a maestros modernos como Salmona dice: “Mi
obra le debe, por supuesto, a Le Corbusier, con quien trabajé por
años y del cual soy discípulo, pero también a Frank Lloyd Wright,
a Hans Scharoum y a Alvar Aalto en particular”.198 Por ejemplo,
196
Waisman, M. 1975. “De tipos y contratipos”. Cuadernos Summa-nueva
visión, Rogelio Salmona (II), ideas y obras de un arquitecto colombiano.
Buenos Aires, p. 27.
197
“Entre la mariposa y el elefante”, noveno Simposio Alvar Aalto, Jyväs-
kylä, Finladia. En: Salmona, R. 2006. Espacios abiertos/espacios colec-
tivos. Bogotá D.C.: Ministerio de Relaciones Exteriores, Ministerio de
Cultura, Sociedad Colombiana de Arquitectos, p. 89. Subrayado y resal-
tado por el autor
198
Ibíd., p. 91.
el proyecto del edificio Bessudo (1959) es más Le Corbuseriano,

la Caja Agraria de Fredonia (1962) tienen como influencia al Mu-
seo Guggenheim de Frank Lloyd Wright (1943-1959) al igual que
tienen como referencia -o es- a alguna arquitectura de Fernando
Martínez Sanabria.199
El edificio de la Sociedad Colombiana de Arquitec-
tos SCA (1967-1974) suele compararse con la Price Tower de
Wright (1952), y Las Torres del Parque (1965-1970) re-crean
el conjunto residencial Romeo y Julieta (1962) en Stuttgart de
Hans Scharoum; esta recreación según Salmona “nos dice que
quiso evitar que esta enorme población en altura ‘bloqueara’
el espacio ciudadano: y así, como Scharoum hizo ‘estallar’ el
volumen edificado”,200 también comenta más coloquialmente
acerca de esta ‘re-creación’ “la casualidad: se me apareció la
virgen, sabes ¿Cuál era la virgen?, el proyecto de Scharoum,
Romeo y Julieta”;201 también se ha hecho referencia202 de la
torre central del proyecto de las Torres del Parque con el edificio
de Alvar Aalto en Bremen (1962). Las re-creaciones de arquitec-
turas modernas también las podemos ver en las dos primeras
etapas del Centro Gaitán (1979-1982), como se mostró en el
capítulo “Locus de fragmentos”.
199
La Casa Calderón es de 1963, tal vez es Fernando Martínez quien tienen
como referencia este proyecto de Fredonia de 1962.
200
Waisman, M. 1975. “De tipos a contratipos”. Cuadernos Summa Nueva
Visión nro. 3. Buenos Aires, p. 28.
201
Entrevista hecha a Rogelio Salmona por María Cristina Vélez Ortiz, sep-
tiembre 2 de 2005. En: “El proyecto de arquitectura como investigación,
una aproximación desde el método”, op. cit.
202
Analogía hecha por Germán Téllez. en Téllez, G. 1991. Rogelio Salmona,
arquitectura y poética del lugar. Bogotá: SomoSur, p. 183
[
241
Primer grupo de algunos proyectos de Salmona: re-creaciones de arquitecturas

Modernas. Museo Guggenheim, Villa Garches, Price Tower, Romeo y Julieta, Casa
Calderón, cercha en madera de A. Aalto y Edificio en Bremen.
2. En la tercera etapa –inflexión– (1983) del Centro Cul-

tural Jorge Eliécer Gaitán, las referencias de Salmona cambian
y se acentúan en la “Historia de la arquitectura occidental, inclu-
yendo la islámica y la prehispánica de América”,203 por lo cual
toman un papel importante las referencias a complejos –ciu-
dades precolombinas– en ruinas, como lo cita en el Museo de
la cultura Quimbaya (1984-1985), que parte del Centro Gaitán.
La solución fue enterrarlo para adaptarlo al desnivel del te-
rreno y aislarlo del ruido pero, sobre todo, para cumplir una
vieja aspiración mía de realizar una arquitectura horadada en
la tierra, como ciertos centros ceremoniales prehispánicos. 204
203
“Entre la mariposa y el elefante” noveno Simposio Alvar Aalto, Jyväs-
kylä, Finladia. En: Rogelio Salmona, espacios abiertos/espacios colectivos.
2006. Bogotá D.C.: Ministerio de Relaciones Exteriores, Ministerio de
Cultura, Sociedad Colombiana de Arquitectos, p. 89.
204
Esto lo enuncia R. Salmona al hablar del Centro Quimbaya, proyecto
que intentaría construir intenciones que se iniciaron en el Centro Cul-
tural Jorge Eliécer Gaitán. L. Castro, R. Rogelio Salmona. Bogotá: Ville-
gas editores, p. 112.
[
243
Segundo grupo de proyectos de Salmona: re-creaciones de arquitectura occidental,
islámica y prehispánica de América –Ruinas-. Centro Gaitán y Museo Quimbaya;
Casa Franco, Casa de Huéspedes Ilustres, Casa en RioFrío. Fotografías de R. Salmona.
3. Luego del Centro Gaitán e incluyendo el Archivo Gene-

ral de la Nación, Salmona convierte la composición de su arqui-
tectura en una formulación de un “contratipo”; es decir, pareciera
que su arquitectura se tiene como referencia a ella misma se
re-crea en sí misma, que a su vez ha reinterpretado las otras
influencias arquitectónicas: “no puedo evitarlo, siempre parto de
un proyecto anterior”,205 por esto pareciera que cada proyecto
de Salmona es el mismo –análogo– pero distinto: es el caso de
205
Aristizabal, N. 2006. Rogelio Salmona, maestro de arquitectura. Bogotá:
Panamericana, p. 111.
la continuidad entre el Gimnasio Fontana, el Equipamiento Co-

munal Nueva Santa Fe (1994-1996) el concurso de Enfermería
de la Universidad Nacional (1997), el edificio de Posgrados de la
Universidad Nacional de Colombia, la Biblioteca Virgilio Barco,
Los Jardines infantiles de Yuste y Santa Marta en Bogotá (2001-
2002), el Centro de Desarrollo Cultural de Moravia (2005-2007)
y la ‘piranesiana’ Universidad Pedagógica de Valmaría (2004-
2007), entre otros.
Tercer grupo de proyectos de Salmona: re-creaciones de sus mismos proyectos y de

arquitecturas ejemplares. Palacio de Carlos V-Archivo General de la Nación, *Dibujo
de Salmona de un templo y su relación con las plantas de los proyectos, y relación en
las composiciones y el esquema del Teatro Romano.
[
245
4. En los últimos proyectos de Salmona –anómalos y
paradigmáticos– como el Fondo de Cultura de México Centro
Cultural Gabriel García Márquez,206 la Casa Altazor (2002-2004)
y el Centro Cultural de la Universidad de Caldas (2003-); los frag-
mentos de historia207 componen una amalgama diluida en los
espacios abiertos –el vacío–, gracias a lo cual se oculta la mez-
cla heterogénea y anacrónica de fragmentos de ciudad, de ar-
quitecturas ejemplares y de proyectos anteriores; así, invirtiendo
características tectónicas y estereotómicas que semejan formas
fundidas,208 horadadas y compuestas.
206
El Fondo de Cultura Económica de México –Centro Cultural Gabriel
García Márquez– está compuesto de fragmentos dispuestos por estra-
tos, en el nivel inferior un teatro, un seudopatio-calle-hipogeo, aulas,
un panóptico, y en los superiores la amalgama –fundida- se compone
de volúmenes constreñidos a la periferia del lote, un patio con agua ex-
cavado en la plataforma y fragmentos que se han trasgredido como la
stoa –maleable– que se convierte en patio circular y en volumen que
paramenta longitudinalmente la calle.
207
Se plantea la hipótesis del retorno al ‘clásico’ en Salmona en su última
etapa, y en este proyecto en particular, posiblemente por sus viajes a
Grecia (2005), por el cambio de material en sus obras –concreto ocre– y
por ‘abstraer’ el edificio del Palacio de Justicia, que quedaba allí y que
fue destruido el 9 de abril de 1948, el cual tenía alusiones de memorias
clásicas con su acceso flanqueado por Cariátides como las del Erecteión
en la Acrópolis. También la hipótesis La influencia de los viajes en la
composición arquitectónica de Salmona. No obstante, sólo son conexio-
nes ‘warburianas’ de memorias, que posteriormente se desarrollarán.
208
Entre los proyectos fundidos –‘amalgamas’- en concreto también se
encuentran la Casa Altos del Chicó (2001-2003) y la sede de la Alian-
za Colombo-Francesa (2007-), un paralelepípedo en concreto ocre en
donde se moldea su interior con espacio público, logrado un recorrido
continuo ascendente homogenizado por el color de la luz.
Cuarto grupo de proyectos de Salmona: ‘amalgamas’ re-creaciones de arquitectura Clásicas,

Renacentista y proyectos anteriores. * Esquema de inversión de características tectónicas y
estereotómicas del FCE y fotografías del FCE invadido por la natura como una Ruina.
No obstante, las re-creaciones que hace Salmona a lo largo

de su obra (modernas, clásicas, prehispánicas y de sí mismo –su
[
247
‘contratipo’–, son en parte influencia de sus viajes –tal vez como la
influencia del viaje a Oriente en la obra de Le Corbusier– y motivo
que provoca combinaciones interminables para quien mire su obra.
Las re-memoraciones o re-creaciones de una memoria ar-
quitectónica que hace Rogelio Salmona son –‘el museo de la me-
moria universal arquitectónica’–, que él mismo estaba ayudando a
construir a partir de los otros. Un museo que se desplomaría sin
remedio, si no se continúa en el tiempo lo que otros, han creado
y a su vez re-creado “si he visto más lejos que los demás, solo
ha sido porque he subido a hombros de gigantes” dijo Newton
refiriéndose a que las investigaciones a lo largo del tiempo, los
experimentos de sus predecesores y contemporáneos; en Salmo-
na –las arquitecturas ejemplares– han preparado el terreno donde
germina la nueva semilla arquitectónica, donde las teoría y técni-
cas del pasado son ese museo de ideas, a partir de donde con un
estudio y desarrollo lógico riguroso se hace la arquitectura.
Esta re-creación mezcla heterogénea y anacrónica de
arquitecturas, lejos de constituir un caso de eclecticismo, es
una selección y abstracción de modos de organización del es-
pacio y de prefiguraciones de la forma, por el rito de diferentes
arquitecturas experimentadas por Salmona. Pareciera que con
este procedimiento, mezclar fragmentos disímiles lo que logra
Salmona es resignificarlos y darles una nueva continuidad en la
historia, evidenciar un procedimiento de recomposición a par-
tir de elementos del pasado o hacer una resistencia contra la
arquitectura actual –falsa ilusión de progreso–; “lo que es muy
pertinente en estos días en que tantos arquitectos en el país pa-
rece que la hubieran perdido rendidos a la moda”,209 hubieran
perdido su memoria universal arquitectónica. De esta falsa ilu-
sión de progreso dice Salmona “La arquitectura, además, está
contribuyendo a banalizar el entorno urbano y, en la mayoría de
casos, a destruirlo. Cada vez se rinde más a las exigencias de
la especulación más desenfrenada, que es en primera instancia
la responsable de ese caos urbano mal llamado ‘progreso’”.210
209
“Las tesis otras” Comentarios de Benjamín Barney Caldas, jurado de la
presente investigación, Cali, marzo 18 de 2009.
210
Waisman, M., op. cit., p. 2.
Que podría ser similar a lo que enuncia Walter Benjamín211 so-

bre el ángel de la historia:
Hay un cuadro de Klee (1920) que se titula Ángelus Novus.
Se ve en él a un Ángel al parecer en el momento de alejarse
de algo sobre lo cual clava su mirada. Tiene los ojos des-
encajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la
historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia
el pasado. En lo que para nosotros aparece como una ca-
dena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que
acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus
pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos
y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta descien-
de del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte
que el ángel no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra
irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas
mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal
tempestad es lo que llamamos progreso.
Salmona dibujando las Ruinas –al fondo el Erecteión-, Grecia (2005); Fotografía de
María Elvira Madriñan. Angelus Novus de P. Klee, (1920)
211
Benjamin, W. 1892-1940. Tesis de filosofía de la historia. p. 183. Resalta-
do por el autor.
[
249
Capriccio: lugares dentro de lugares
“Yo compongo como el Capriccio, pero no de
manera caprichosa”212
Rogelio Salmona
Uno de los objetivos que se persiguió era mostrar que el compo-

nente subjetivo ‘emocional’ se presenta como uno de los elemen-
tos fundamentales y particulares en el proceso de composición
de este proyecto, inducido a partir de la experiencia autobiográ-
fica del arquitecto Rogelio Salmona y de la interpretación guiada
por el tema de la Memoria, propia del investigador.
El tema concreto hizo posible extraer que no existe una
división tajante entre la construcción lógica de la arquitectura del
proyecto y el momento personal o autobiográfico. Así, la línea
fronteriza entre imaginación, fantasía o capriccio y lo racional
en la obra de Salmona es mucho más difusa de lo que hasta
hoy se creía.
El proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán y su
proceso muestran claramente una operación racional guiada
por la imaginación y la emoción. Dicho procedimiento se podría
cotejar también en otros proyectos del arquitecto; sin embargo,
se ha preferido tomar como referencia sus dibujos de ciudades
inventadas o de paisajes inventados –como él los llama– com-
posiciones panorámicas hechas con la Memoria guiada por la
actividad combinatoria propia de la imaginación.
En primer lugar, podían extraerse de la realidad, es decir, de
edificios en los que se hubiera estado o de objetos que se hubie-
ran visto con los propios ojos y que se trajeran a la memoria.
En segundo lugar, podían ser totalmente ficticios, producto
de la imaginación evocada en cualquier forma o tamaño, o,
en tercer lugar, podían ser mitad reales, mitad ficticios.213
212
Dialogo con Rogelio Salmona. “Porque la parte funcional a mí nunca me
213
Spence, J. 1999. El Palacio de la Memoria de Matteo Ricci. Barcelona:
Tusquets editores, p. 15, resaltado por el autor.
Al igual que el Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán y los

dibujos capricci.
‘Paisaje inventado’ dibujo de Rogelio Salmona y “Capriccio con pirámide (1723)”

de Canaletto, donde están traspuestos diferentes loci: ciudad de Venecia, basílica de
Vicenza, arco de Constantino, el Coliseo y la pirámide de Cestio.
En el caso de Salmona, estos ‘paisajes inventados’ –ca-

214
priccio– estimulan la memoria e imaginación de quienes habitan
sus edificios y recorren mentalmente estos dibujos buscando las
imágenes espaciales alojadas en dichas urbes. Sobre la imagina-
ción que como la memoria y el razonamiento, es una actividad del
pensamiento dicen A. Pizzigoni y G. Motta:215
214
Hemos preferido nombrar a los “Paisajes inventados” como Capricci,
haciendo una analogía con otras obras pictóricas, entre ellas las de los
artistas de la Ilustración Canaletto y Piranesi donde la composición es
una suma mixta de edificios, ruinas, paisajes, lugares, ritos, escenarios
fantásticos creados por la imaginación del artista y destinados al parecer
a estimular la Memoria e Imaginación de los espectadores.
215
Motta, G. y Pizzigoni, A. 2008. “La macchina di proyectto”. Traducción
de Rodrigo Cortés et al. La máquina de proyecto. Bogotá: Universi-
dad Nacional de Colombia. Facultad de Artes. pp. 28-32. Resaltado
por el autor.
[
251
La imaginación: Entre las actividades del pensamiento, ésta
es la más difícil de definir y de circunscribir, debido a la gran
cantidad de definiciones, muchas veces contrapuestas, que
se han producido. También ha sido asociada a la noción no
siempre positiva de la fantasía, que muchas veces colinda con
lo irracional o incluso con la locura.
Nos proponemos hablar de la imaginación como la capa-
cidad de asociar ideas diferentes de manera inesperada o
inusual, al menos a partir de Platón en el Teeteto. Ligada a
la memoria por el hecho de que actúa sobre las cosas que se
tienen en la mente, la imaginación es sobre todo el arte de
la recomposición, la capacidad de proceder por asociaciones,
la virtud combinatoria.
[…] De esto deriva el hecho de que también los modelos ar-
quitectónicos utilizados deberán prever la necesidad del mo-
vimiento en la producción de figuras que en todo caso no es
posible prever de antemano porque son el resultado de una
actividad combinatoria. En realidad, la estaticidad de la ar-
quitectura hace que lo que permite construir las conexiones
no sean los movimientos de la máquina, sino los de quien la
utiliza o recorre: el movimiento pasa del mecanismo a la línea
que se traza dentro de un edificio […] y que varía en función
de los nexos que cada vez se establecen entre las cosas.
[…] El reflejo arquitectónico de la imaginación es entonces
una construcción en la que se puede encontrar una cantidad
indefinida de figuras que se pueden relacionar de mil mane-
ras, de modo que cada recorrido hecho sea siempre único,
nuevo e irrepetible. La figura arquitectónica de la imaginación
deberá ser una construcción con una forma tan compleja y
articulada que las posibilidades combinatorias de recorridos y
de lugares que se atraviesan puedan generar un número prác-
ticamente infinito de combinaciones de figuras.
Este procedimiento capriccio de traer otros lugares al

proyecto es una de las conclusiones importantes de la inves-
tigación: hacer arquitectura con otros lugares, para crear otros
lugares, para volver universal y colectiva la arquitectura y permitir
que estimule, tanto la memoria como la imaginación.
El capriccio en las obras de Canaletto y Piranesi es lla-

mado de esta manera por ellos –en sentido positivo–, para nom-
brar algunas de sus obras, donde el ingenio y la imaginación
rompen la observación de las reglas, dislocando, diluyendo,
diseccionando lugares y uniendo otros distintos: una actividad
combinatoria de elementos disímiles para crear otros, que parten
de elementos reales; así la realidad de sus obras, como en el
Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán de Rogelio Salmona, es una
realidad ideada.
De los capricci, capaces de estimular el interés y la cu-
riosidad del espectador atento, han partido algunas de las teo-
rías más representativas del arte y la arquitectura, entre ellas:
la Ciudad Análoga (1977) de Aldo Rossi, sugerida por la obra
de Canaletto (Capriccio del puente de Palladio con edificios de
Vicenza en el Puente del Rialto de Venecia, 1743-1745), donde se
ha partido de la descomposición de un lugar real –el puente–, al
cual se han superpuesto edificios palladianos elevados a la cate-
goría de monumentos antiguos; con esta descentración del lugar
y del mismo monumento se muestra que el mundo es perfecti-
ble, incompleto y modificable; y colectivo, porque los venecianos
en el caso del capriccio de Canaletto identifican con la Memoria
su ciudad, aunque sea otra inventada, ya que en el capriccio la
transposición que se hace sobre el lugar no altera su rasgo par-
ticular, sino acentúa las características de dicho lugar que toma
como base de la composición –el puente, el rio, las dos orillas
ocupadas por edificios, los mercaderes, sus actividades y los
ritos de los habitantes–.
Los capricci de Piranesi, como las carceri, el Campo
Marzio y algunos grabados titulados “capriccio con Ruinas”,
parten de elementos reales guardados en la memoria y son
combinados de manera discordante creando así otros lugares
–lugares dentro de lugares–. Esto evidencia la preeminencia de
la ideación del concepto (De-función) frente a la función de los
elementos puestos en escena en los capricci.
[
253
Tabla de Capricci. Vistas reales del Rialto por Canaletto y de Ruinas por Piranesi como
base del Capriccio del Puente del Rialto y las Carceri y capricci de Piranesi. La Ciudad
Análoga y el capriccio de Venezia Análoga de Aldo Rossi.
En el Centro Gaitán se hace arquitectura con otros lu-

gares para crear nuevos lugares; o, como se ha expuesto en la
investigación, se hace arquitectura con la Memoria, para crear
otras memorias colectivas; como por ejemplo, el locus de Bogo-
tá –sintetizado en la convergencia de los cerros– combinado con
algunas ruinas de México, Perú, Bolivia, Grecia y algunas remi-
niscencias de arquitecturas modernas. Con este procedimiento
se está cargando el proyecto de Memoria; se lo está haciendo
universal e identificable.
Lugares dentro de un lugar

Rogelio Salmona hacía sus proyectos partiendo de uno
anterior;216 ¿pero acaso este procedimiento no es cargar el pro-
yecto con memoria, con proyectos anteriores? Josep Llinàs dice:
Un arquitecto nunca empieza de cero, el mito de la hoja en
blanco es una mentira, yo siempre tengo ante mí cuando voy a
comenzar un proyecto una hoja en negro; la cual voy limpian-
do –en ella hay arquitecturas, lugares, tipos, experiencias–, la
voy limpiando y va apareciendo el proyecto.217
Aquella hoja en negro es la Memoria, los lugares mez-

clados de la Memoria, de los que el arquitecto va eligiendo y eli-
minando para crear el proyecto. Esta combinatoria, originada en
la ‘Memoria’ y producida por la ‘Imaginación’ Rogelio Salmona
también la hace en sus dibujos, los cuales a continuación dan
una nueva mirada análoga al rito de la memoria en la composi-
ción arquitectónica del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán.
216
Los proyectos de Salmona parecen el mismo; pero nuevamente, otros
proyectos que están cargados de memoria serían la Universidad Pedagó-
gica de Valmaría en Bogotá –actualmente en gestión de construcción–, la
cual recuerda la heterotopia del campo Marzio de Piranesi, esos edificios
máquinas independientes que flotan por la multiplicidad de relaciones
entre ellos y el lugar; sin descartar el resto de proyectos, pues todos los
proyectos de Salmona empiezan con una indagación en la memoria.
En la entrevista realizada a Rogelio Salmona el 9 de abril de 2007 dijo
sobre esta semejanza entre el campo Marzio y la Universidad de Valma-
ría: “la Universidad Pedagógica de Valmaria tiene mucho que ver con
el Campo Marzio, porque se compuso como un capriccio, porque no
había un elemento ordenador del proyecto en el lugar; no se sabía que se
quería, y aunque es igual que el de Piranesi: parece que está desordena-
do, tiene oculto un orden, igual que el Campo Marzio, se debe tener en
cuenta que el Campo Marzio lo toma Piranesi del Champ de Mars fran-
cés de París, que era el campo de la guerra. Siempre hay una referencia”.
217
Conferencia del Arquitecto español Josep Llinàs en el Museo de Arqui-
tectura Leopoldo Rother, marzo 11 de 2005.
[
255
‘Hojas en negro’: Campo Marzio de Piranesi y Campus de la Universidad Pedagógica
de Valmaria de Salmona con sus respectivos edificios -máquinas de Memoria- mezcla
de lugares reales e inventados.
Dibujos que también podríamos llamar capriccio de la

‘hoja en negro’, por contener cada uno de ellos muchos lugares,
ritos y arquitecturas: similar al heterotópico Centro Cultural Jorge
Eliécer Gaitán. Los capricci que se analizan y comparan en rela-
ción al Centro Gaitán, son tres vistas panorámicas, que hemos
llamado: Capriccio de las Torres del Parque (figura 1), Capriccio
de la catedral (figura 2) y Capriccio de los cerros con la conver-
gencia (figura 3).
En el capriccio de las Torres del Parque (figura 1), se
ven los elementos principales y recurrentes –estructura ge-
neral- en las otras figuras: los promontorios de Monserrate y
Guadalupe, a cada lado del dibujo –con su rito de ascenso
sugerido por caminos o el templo en sus cimas–, dejando en
el centro la convergencia de los mismos, ocupada por un ele-
mento principal –un espacio colectivo-religioso–, este capriccio
es una vista imaginaria de las Torres del Parque, ya que si se
hiciera la vista real, nunca podrían los cerros enmarcar de esta
manera a las Torres; decimos que en el centro del dibujo hay un
espacio colectivo-religioso, por la misma descripción que hace

Salmona de Las Torres del Parque. Dice:
Una catedral puesta en un paisaje plano está creando ese pai-
saje y a la vez un símbolo particular ligado a una serie de he-
chos no solamente estéticos, sino también históricos, sociales,
de comportamiento y misterio. Eso fue lo que intenté con las
Torres del Parque. Apareció de repente la enorme silueta de
esa catedral que tiene un contenido espiritual, religioso.218
Dibujos capricci de Rogelio Salmona
Al descomponer los capricci de las figuras 2 y 3, se ob-

serva en estos dibujos que combinan elementos, ritos y temas
218
Arcilla, C. 2007. Tríptico rojo. Bogotá: Taurus. p. 180 –Cabe anotar que Sal-
mona al parecer es agnóstico, pero sabe que la arquitectura es sacra y religio-
sa porque ella se forma por rituales o como él los llamaba liturgias; y como
el agnosticismo se basada en las observaciones y experiencias, y por lo tanto
declara como inaccesible todo fenómeno que escape de la experimentación
o reproducibilidad. Así, la reproductividad de la silueta de la catedral que
serian las Torres del Parque, también se manifiesta como fenómeno real, ya
que desde su oficina –SCA, último piso- se ve al frente, el remate superior
de la torre central –A- de las Torres del Parque como una catedral que rem-
plaza la catedral oculta de Monserrate, lo cual no es tan fortuito.
[
257
recurrentes, antes expuestos en los lugares de la Memoria del
Centro Gaitán. En los dos capricci hay pirámides prehispánicas,
templos, ciudades fragmentadas –orden popular–, proyectos he-
chos por Salmona, fragmentos de ciudades europeas, de Bogo-
tá, entre otros elementos.
Toda esta mixtura en los capricci de Salmona sigue una
disposición ordenada para una buena memoria como sugiere el
‘arte de la memoria clásica’: tiene como base en la composición
la convergencia de los cerros su locus común, así como se mos-
tró en el Locus de fragmentos: que también sus proyectos tienen
como disposición ordenada análogo al Gaitán la convergencia
entre Monserrate y Guadalupe, para disponer ordenadamente y
con una intención sus fragmentos.
De esta manera cada dibujo –capriccio– siempre se orga-
niza con dos promontorios laterales;219 se dispone generalmente al
lado derecho arquitecturas antiguas (pirámides, templos perípteros,
basílicas, cartujas y proyectos de Salmona –con bóvedas, escaleras
y patios– etc.), y el promontorio derecho en los dos casos está rema-
tado con un templo que sugiere el rito de ascenso como la apropia-
ción colectiva de la que habla Salmona en los cerros de Monserrate
y Guadalupe. En el promontorio izquierdo, se disponen agrupacio-
nes arquitectónicas, que aluden a cierta ‘arquitectura popular’, por-
que están compuestas de edificios superpuestos disímiles unos de
otros, conformando una zona, no obstante, homogénea.
En el centro –la convergencia– se disponen elementos
jerárquicos que por lo general son evocaciones de espacios
‘colectivos’, templos religiosos; en la figura 2, capriccio de la
catedral, está ubicada en el centro una catedral –análoga a la
relación del capriccio de las Torres del Parque figura 1. Y en el
capriccio de los cerros con la convergencia, (figura 3), en el cen-
tro de la convergencia, se ubica –con misterio- disimuladamente
al fondo una reproducción pequeña de dos cerros que análoga
Monserrate y Guadalupe; este dibujo de los cerros es similar a
los cerros que hizo en la perspectiva del Centro Gaitán en 1983.
219
Los “paisajes inventados” de Salmona fueron hechos en 1997, influen-
ciados por los proyectos “Recuperación Ambiental del Camino a Mon-
serrate (1996)” y “Recuperación del eje ambiental Avenida Jiménez de
Quesada (1996)”, Bogotá.
258 Lugares dentro de lugares
[MauricioSalazarValenzuela
Análisis ‘descomposición’ del dibujo capriccio de Rogelio Salmona.

Análisis ‘descomposición’ del dibujo capriccio de Rogelio Salmona; contiene muchos de los lugares y ritos presentes en la
[
composición del proyecto del Centro Gaitán. 259

El Capriccio de los cerros (figura 3), se ha descom-

puesto, evidenciando que sus partes corresponden análoga-
mente a referencias arquitectónicas que se han encontrado en
el Centro Gaitán, como por ejemplo se ve una acrópolis con
propileos que conducen en ascenso a un templo períptero,
una complejo de cuatro patios con un templo como una cartu-
ja, un proyecto con patio central –bajo– con una gran lucarna
similar a proyectos del mismo arquitecto, un templete como el
de Bramante, dos pirámides escalonadas mesoamericanas y
en la cima una catedral. Estas referencias remiten directamen-
te a algunas re-creaciones y temas tratados en los “Lugares
Compuestos” de la Memoria en el Centro Gaitán. No obstante,
estas re-creaciones se hacen como en el Capriccio de Cana-
letto sobre una base que representa la ciudad –el puente del
Rialto con su canal–, en el caso de los capricci de Salmona –y
muchos de sus proyectos– la base es la convergencia entre
los cerros de Monserrate y Guadalupe como elemento que
caracteriza la ciudad.220
220
“Hacer arquitectura en Colombia implica buscar –ojala encontrar– la
confluencia entre geografía e historia. No puede ser de otra forma.
De la historia, por muy incipiente que sea, queda siempre una lec-
ción para conocer, interpretar y mantener una memoria sobre lo que
ya se hizo y perdura. De la geografía –en estas regiones majestuosa e
indómitas– queda sólo enseñanzas sino motivaciones que permiten
enriquecer la espacialidad”. En “Entre la mariposa y el elefante” no-
veno Simposio Alvar Aalto, Jyväskylä, Finladia. En Rogelio Salmona,
espacios abiertos/espacios colectivos. 2006. Bogotá: Ministerio de Re-
laciones Exteriores, Ministerio de Cultura, Sociedad Colombiana de
Arquitectos. p. 90.
[
261
La mixtura de fragmentos en la Biblioteca Virgilio Barco se dispone –ordenadamente
para una buena memoria- generando una relación exacta (a) con la convergencia entre
los cerros de Monserrate y Guadalupe; también el ‘viaje’ (b) por sus calles peatonales
curvas proyecta y enmarca dicha geografía particular: un montaje real entre el
proyecto y la memoria de la ciudad.
Manfredo Tafuri dice que:

Tanto los Capricci de Canaletto como las Vedute, las Carceri o
el Campo Marzio de Piranesi son, a su manera, ‘invitaciones al
viaje’ […]. En el viaje, se ha de ser consciente de que la aven-
tura buscada, para ser total, no ha de tener límites, y que por
ellos el viaje se ha de prolongar hasta el infinito, […] el viaje
induce a un ‘montaje’ mental”.221
Similar a los capricci “paisajes inventados” de Salmona

donde en estas panorámicas de ciudades inexistentes se hacen
asociaciones múltiples de acuerdo al recorrido –viajes menta-
les– que no se hace como recomienda la Memoria clásica en
edificios mentales, sino ahora en ciudades inventadas, donde
se recorren sus diferentes lugares para componer proyectos con
la Memoria. Y si el viaje es para el arquitecto un instrumento de
221
Tafuri, M. 1984. La esfera y el laberinto: vanguardias y arquitectura de
Piranesi a los años setenta. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, p. 52.
experimentar arquitecturas, ruinas, ritos; estos dibujos recrean

los viajes por la ‘memoria universal arquitectónica’ que ha hecho
Salmona, que luego se re-crean en sus proyectos como en el
Centro Gaitán. No obstante, lo más importante de estos Capricci
–montajes mentales– y el Centro Gaitán es que configuran, no un
edificio, sino una ciudad; lo cual recuerda la máxima de Jorge
Eliécer Gaitán “Yo no soy un hombre, soy un pueblo”, ya que la
ciudad es el locus de la memoria colectiva.
El Locus aparece como una realidad construida por el hombre
en un proceso ininterrumpido. […] nunca habrá distinción
entre ciudad y campo en cuanto que todo el conjunto de luga-
res habitados es obra del hombre; […] toda región se distin-
gue de las salvajes en eso, en que es un inmenso depósito de
fatigas […]. Aquellas tierras, pues, no es obra de la naturale-
za; es obra de nuestras manos, es una patria artificial.222
En el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán no existe una

división clara entre el capriccio y lo racional, porque el capriccio
no es lo antiracional, sino la expresión de una relación particular
del arquitecto con sus estrategias y procedimientos selección,
recorte, montaje y re-creación, la colisión de lugares, los cuales
están presentes en todos los proyectos racionales de Salmona.
De este modo, al ser capaz de deshacer el prejuicio
únicamente racional, se llega a la conclusión de que todos los
proyectos están cruzados por la re-composición lograda por
memoria, emoción, imaginación y capriccio. Así la actitud de
ideación caprichosa aparece permanente en el núcleo de la mis-
ma arquitectura; bajo esta óptica, todo proyecto racional en Sal-
mona implica llevar al límite lo exaltado y capriccioso.
Con el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, que se compo-
ne con Memoria e imaginación, lugares reales que se conectan y
crean otros lugares –como en los capricci–, el arquitecto hace la ciu-
dad colectiva sin límites, y con la combinatoria de acentos particu-
lares logra una re-escritura urbana y arquitectónica. Así, aludiendo
a reglas más generales de la arquitectura, donde todo se relaciona
222
Luque Valdivia, J. 1996. La ciudad de la arquitectura, una relectura de
Aldo Rossi. Barcelona: Oikos-tau, p. 274. Resaltado por el autor.
[
263
y combina: la ciudad que con su geografía, historia, arquitectura,
habitantes, sociedad y cultura componen la memoria colectiva.
Atlas –Rizoma- de la confluencia entre geografía e historia, el proyecto del Centro

Cultural Jorge Eliécer Gaitán y los capricci como ‘Memoria Universal Arquitectónica’
2. Memoria colectiva: el monumento habitable

Monumento conmemorativo como complejo arquitectónico
El Movimiento Moderno concentró su atención
en la vivienda, la ciudad y el lugar de trabajo y de ocio.
La arquitectura de los monumentos parece haber sido
un asunto menor […] quizás en razón de su misma
singularidad, los monumentos pueden haber sido el
pequeño escenario donde quedasen dibujadas, con
más libertad y precisión, impremeditadamente, las
actitudes más personales de cada autor. Es en ellos
donde las tensiones de cada identidad afloran en
superficie, más cargadas, más visibles. 223
El proyecto para el ‘edificio’ Jorge Eliécer Gaitán al surgir de un

concurso de ideas, luego del trigésimo aniversario de la defun-
ción del líder político ocurrido el 9 de abril de 1948, proponía en
general que se realizara un monumento a Jorge Eliécer Gaitán,
que podría haber sido una estatua o escultura conmemorativa.
Rogelio Salmona, al abordar el concepto de ‘Centro Cul-
tural’ Jorge Eliécer Gaitán hace una crítica al monumento conme-
morativo por inútil, y al igual que Guillaume Apollinaire propone
que cuando los elementos que componen una escultura no en-
cuentran su justificación en la naturaleza –fiel copia, retrato o an-
tropomorfismos– este arte se vuelve arquitectura.
Esculturas no figurativas de Duchamp-Villon (1876-1918), que según Apollinaire

se vuelven arquitectura al no representar simulacros. Portada del libro “Los pintores
cubistas. Meditaciones estéticas”
223
Quetglas, J. 2004. Artículos de Ocasión. Barcelona: Editorial Gustavo
Gili, p. 209. Resaltado por el autor.
[
265
Dice Apollinaire:
Mientras que la escultura pura está sometida a una necesidad
singular: la de tener una finalidad práctica […]. Torre de Ba-
bel, coloso de Rodas, estatua de Memmon, esfinge, pirámides,
mausoleos; laberinto, bloques esculpidos de México, obelis-
cos, menhires, etc.; las columnas triunfantes o conmemorati-
vas, arcos del triunfo, torre Eiffel, el mundo está cubierto de
monumentos inútiles o casi inútiles […], las columnas como
la de Trajano o la de Vendôme están destinadas a conmemo-
rar sucesos, son igualmente inútiles, ya que no se puede se-
guir hasta lo alto el detalle de las escenas históricas que en
ellas están representadas. ¿Hay algo más inútil que un arco del
triunfo? […] se ha perdido el sentido arquitectónico al punto
de que la inutilidad de un monumento aparece hoy como una
cosa insólita o casi monstruosa […], la escultura tiene la fina-
lidad práctica de representar simulacros.224
Este párrafo de Apollinaire en contra de la inutilidad

conmemorativa del monumento, es inmediatamente anterior al
párrafo donde se encuentra la frase que toma como ‘máxima’
Salmona: “preparar para la hiedra y el tiempo una ruina más be-
lla que las demás” que, como antes se explicó, es una crítica
contra el funcionalismo y contra la arquitectura utilitaria. En la rui-
na como monumento de arquitectura se une la noción espacio-
tiempo, porque la ruina es arquitectura cargada de tiempo –una
memoria de arquitectura–, sin este tiempo la hiedra no crecería
y calificaría el espacio; es decir, la arquitectura que no tiene esa
relación espacio-tiempo, desaparece, no llega a ser un monu-
mento, nunca podrá ser una bella ruina como las que existen.
El monumento en el Centro Gaitán sería pensando como una
re-memoración hecha con arquitectura, no con simulacros –Aun-
que Minerva haya muerto […] está vivo el Parthenon225–, ya que
224
Apollinaire, G. 1965. Les peintres cubistes. París: Hermann, p. 95 (Ap-
pendice Duchamp-Villon); Apollinaire, G. 1957. Los pintores cubistas
Meditaciones estéticas. Editorial Nueva Visión, Buenos Aires.; traduc-
cion de Raul Gustavo Aguirre.
225
“Aunque minerva haya muerto […] está vivo el Parthenon”. El monu-
mento es pieza de arquitectura edificada en el pasado que permanece en
el ‘monumento’ en su sentido originario y etimológico monumen-

tum denota recordar.
No es casual la relación de proximidad de la frase de
intensión de Salmona sobre la ruina –una crítica contra el funcio-
nalismo y contra la arquitectura utilitaria– y el manifiesto contra la
inutilidad conmemorativa del monumento, de Apollinaire; porque
en el momento de participar en el concurso del Centro Cultural
Jorge Eliécer Gaitán, Salmona expone igualmente su idea, que
consistía en cambiar el concepto de estatua por el de monu-
mento arquitectónico, proponiendo con esto un ‘MONUMENTO
PARA SER HABITADO’, y no un monumento figurativo. Para este
ideal planteó un proyecto que se pudiera recorrer y habitar como
un espacio público, como un “parque”, tal como lo manifiesta
en la carta enviada por él al ex alcalde de Bogotá Luis Eduardo
Garzón, (anexo 2).226
Dice Salmona:
[…] Al presentarme al concurso de méritos, donde se escogió
el arquitecto que diseñaría el complejo arquitectónico, dije
que era indiscutible la asociación que hacemos de Jorge Elié-
cer Gaitán con una plaza pública y que, con base en esta idea,
se desarrollaría el diseño. Es decir, que el edificio fue concebi-
do como un espacio público. De ahí que su estructura pue-
da recorrerse como un parque, haciendo honor a la Ley 45 de
1948 en su artículo 3º que estipula que se erigirá un monumen-
to al doctor Gaitán “en el pórtico de la casa que fue su última
morada”, sustituyendo, entonces, la relación conceptual de
el presente. Es antiguo: pero está presente. Aldo Rossi lo identifica, junto

a la trama y sobre ella, como seña de identidad de la ciudad.
[…] El monumento es memoria y, por serlo, aviva la conciencia cívica
de la civilización propia. En el monumento no arruinado, hecho arqui-
tectónico, por tanto, y no mero objeto arqueológico, la estructura ha
sobrevivido a la función, probablemente obsoleta. No es útil, en sen-
tido estricto: al menos, en su utilidad general. Si el monumento es una
ruina, el signo sobrevive a la estructura. En ambos casos, arquitectura
o arqueología, en el monumento pero dura el significado. Y éste funda-
menta su razón de ser. Los monumentos están en píe por lo que signifi-
can”. Arnau, J. 72 voces para un diccionario de arquitectura teórica. 2000.
Madrid: Celestes ediciones, p. 173.
226
Carta suministrada por Gloria Gaitán, hija de Jorge Eliécer Gaitán, el 1 de
abril de 2008. Resaltado por el autor y subrayado por Rogelio Salmona.
[
267
“monumento” con “estatua”, por el de “monumento” como
“complejo arquitectónico” que la gente puede recorrer en su
integridad, apropiándose de él, viviéndolo y pensándolo en
concatenación con el mensaje ideológico legado por el doc-
tor Gaitán. Es por esta razón que el proyecto fue concebido
como un espacio comunitario para el fomento de la participa-
ción ciudadana.
Es a partir de ese concepto de Plaza y de Monumento “en el
pórtico de la casa” como se abre el concurso de méritos y se
desarrolla el proyecto […]
Sustitución de la relación conceptual de “Monumento” con “estatua”, por el de

“Monumento” como “complejo arquitectónico”: concepto de Plaza y de Monumento
en el pórtico de la casa de Gaitán. Panorámicas del Proyecto del Centro Cultural Jorge
Eliécer Gaitán -Ruinas dispuestas con la Casa de Gaitán y la ciudad-.
Lo anterior justifica que Salmona no diera una función

particular al edificio, sino que aquellas características públicas
se realizaran con la arquitectura en particular. De igual manera,
reemplaza la condición inerte del monumento conmemorativo –su
figuratividad–, por los rituales propios de habitar colectivamente,
–rito de lo público, de lo colectivo– que tiene el Centro Cultural
Jorge Eliécer Gaitán. Así, en el Centro Gaitán prima la ideación del
concepto frente a la función; de esta manera la verdadera ‘recons-
titución’ –cuarto frente– del proyecto se concibe en el Monumento
de Arquitectura, Monumento complejo arquitectónico,227 en el cual
leemos y aprendemos arquitectura, un monumento porque en la
experiencia de la forma se guarda un largo proceso racional-emo-
tivo entre el tiempo, la ciudad y el hombre.
Lo público como monumento habitable

En la constitución de los Monumentos existe un
hecho colectivo; se trata, en definitiva, de una necesidad
social a la que la arquitectura debe dar respuesta.228
Este aparte corresponde al segundo frente: “colectivo”–cultural–

y a la “construcción de una imagen conjunta” expuesta por Ros-
si229. Una imagen o solución figurativa producida mediante un
proceso de síntesis, que realizó Rogelio Salmona en el Centro
Cultural Jorge Eliécer Gaitán como referencia compositiva. Pare-
cida a la metáfora, al tropo; que mediante una operación de yux-
taposición producida por la analogía, produce una interacción
entre el –lugar– Centro Gaitán y su imagen analógica.
La imagen de Jorge Eliécer Gaitán la he asociado constante-
mente con un grito violento, un grito que conmovía a la gente
y que me conmovió. Al enfrentar el proyecto esa imagen se
227
Como propone Salmona en la carta, [sustituyendo, entonces, la relación
conceptual de “Monumento” con “estatua”, por el de “Monumento” como
“complejo arquitectónico].
228
Luque Valdivia, J. 1996. La ciudad de la arquitectura, una relectura de
Aldo Rossi. Barcelona: Editorial Oikos-tau, p. 262.
229
Rossi, A. 1977. “Introducción a Boullée”. En Para una arquitectura de
tendencia. Barcelona: Gustavo Gili, pp. 215-216. (Los cuatro aspectos
serían: Núcleo emocional de referencia, la construcción de una imagen
conjunta, los análisis técnicos y la reconstrucción de obra).
[
269
asoció con una plaza pública, con un espacio popular en
el que la cultura colectiva adquiere un carácter político.230
Jorge Eliécer Gaitán en la ‘Manifestación del silencio’ y campaña presidencial de Gaitán

en la Plaza de Bolívar: la plaza pública, con un espacio popular donde se adquiere un
carácter político.
El análisis del anterior ‘discurso’ –texto prescriptivo– des-

cubre que a partir de un enunciado a priori se hace de la Me-
moria herramienta en la composición arquitectónica del Centro
Gaitán. Si tomamos la afirmación (… esa imagen se asoció con
una plaza pública…), afirmación que el mismo arquitecto hace al
referirse a la imagen del Centro Gaitán; la plaza pública principal
de una ciudad –su elemento primario– donde se adquiere un
carácter político como sucede en la Plaza de Bolívar en Bogotá.
Esta analogía la complementa Salmona diciendo:
El Centro es importante como planteamiento arquitectónico
porque es un edificio público, que se atraviesa por todos los
lados, que le va a servir a la comunidad indiscriminadamen-
te, donde esta última puede llegar y usar los espacios que se
le proponen para cumplir actividades diversas. Es básico el
230
Gaitán, G.; Saldarriaga, A. y Salmona, R., octubre de 1984. “Centro Cul-
tural Jorge Eliécer Gaitán”. Revista Proa nro. 336, Bogotá, p. 10. Resalta-
do y subrayado por el autor.
propósito que anima al Centro de buscar la participación

popular en las decisiones políticas. Además en una zona
como la de Teusaquillo, la de Santa Teresita, la de Palermo, se
requiere un sitio que tenga posibilidades culturales, activida-
des múltiples, bibliotecas, auditorios, salas de exposiciones. Es
un hecho importante.231
Esta afirmación contrasta con los espacios abiertos he-

chos en la segunda ‘etapa-imagen’ (1980-1982), del proyecto,
porque en este anteproyecto –edificio anfiteatro– no se constru-
ye una plaza pública, pues no genera un vinculo directo con la
ciudad, es un edificio cerrado con una visual centrípeta. En la
tercera ‘imagen’ (1983-1987), esta idea de plaza se trasforma
en varias terrazas, cinco patios unidos por sus esquinas y un
espacio colectivo entre las manzanas norte y sur. Por lo anterior,
surge la pregunta, ¿Cómo es la plaza pública que se compone
en el proyecto?
Las plaza pública y su carácter político, es semejante al
que hay en las ágoras, los foros, donde ese carácter político se
halla por estar enmarcados por otros elementos primarios de la
ciudad como los templos, los edificios civiles, administrativos y
culturales, conformando así un ‘centro’ político que une todos los
poderes del estado con el pueblo. Y estos espacios abiertos en
el proyecto del Centro Gaitán conforman esos centros de unión
entre los diferentes volúmenes donde acontece una actividad
pública específica, (biblioteca, museo, edificio administrativo,
auditorios, escuela, etc.).
231
Revista Guión nro. 531, diciembre 1987, entrevista realizada a Rogelio
Salmona. Resaltado por el autor.
[
271
‘Plazas públicas’ delimitadas con templos cultorales, edificios civiles, administrativos
y culturales: Ágora de Atenas con su recorrido en diagonal (vía Panatenaica) y el
Centro Gaitán. Capitolio Nacional en la Plaza de Bolívar llamado por Tomas Reed
“La casa del pueblo”
En el “Locus con escenario panóptico”, del capítulo an-

terior se encuentra la respuesta. Porque se muestra como la pla-
za pública y su carácter político se representan con la tipología
del teatro232. Un teatro al cual se le altera su función, porque se
trasgreden sus graderías haciéndolas inútiles, con el propósito
de que el que habite el edificio destaque como espacio único y
principal de congregación el ‘escenario’, donde se es actor y se
participa, nunca espectador.
La plaza pública como escenario constituye la acción, el
participar; análogo al aforismo Gaitanista:
232
Rogelio Salmona utiliza en su arquitectura la tipología de teatros de
las culturas más representativas para él. Por ejemplo, los teatros griegos
abiertos para sus cubiertas, los anfiteatros romanos configuran la imagen
colectiva de los volúmenes circulares de sus edificios públicos, pero el
tipo de teatro más paradigmático sin gradería que usa Salmona es el
Juego de Pelota Maya, ya que esta construcción era el teatro mesoame-
ricano por excelencia en donde mediante un ritual se representaba los
orígenes del universo Maya, se reactivaba el mito –el encuentro de los
gemelos y los dioses del inframundo–.
La clave del Gaitanismo radicó en que el pueblo no era espec-

tador, sino actor, eje central y razón misma del movimiento
y del papel mismo del líder: –yo no soy yo personalmente, yo
soy un pueblo que se sigue a sí mismo, cuando me sigue a mí
que lo he interpretado–, decía Gaitán al referirse a la declara-
ción: Yo no soy un hombre soy un pueblo.233
La plaza pública como ‘escenario’ donde el pueblo no es espectador, sino actor.

Escenario colectivo en el Centro Gaitán y en los Teatros de la Memoria de Camillo
y Fludd. Tabla de Acentuaciones particulares del ‘tipo’ teatro en el Centro Gaitán:
graderías inutilizables subordinadas al escenario colectivo.
Esta premisa Gaitanista sustenta que la intención clara

en el Centro Gaitán era representar no sólo la imagen de Gaitán,
sino, más importante, “su legado de acciones públicas”; con un
espacio público para el pueblo –para cualquier persona sin im-
portar su clase social–.
233
Gaitán, G.; Saldarriaga, A. y Salmona, R. octubre de 1984. “Centro Cul-
tural Jorge Eliécer Gaitán”. Revista Proa nro. 336, Bogotá, p. 10. Resalta-
do y subrayado por el autor.
[
273
El rito que el pueblo esté en la plaza, su escenario públi-
co, se aprecia también en las fotografías de discursos de Jorge
Eliecer Gaitán; él hacía que el pueblo se congregara en la plaza
pública para así conferirle a los ciudadanos el poder político en
la apropiación de la ciudad. Gaitán daba sus discursos desde un
balcón de alguna casa circundante a la plaza pública. El balcón
un elemento de las arquitecturas vernáculas –populares–, es un
lugar de habitabilidad y relación con lo público en distintas re-
giones de Colombia. Rogelio Salmona resignifica este elemento
arquitectónico como un ‘mirador’, lugar desde donde se ve el
escenario –la plaza pública– y la panorámica de la ciudad; el
balcón-mirador reinterpretado es dispuesto sobre los escenarios
–plazas públicas– del Centro Gaitán análogo al balcón desde
donde Gaitán daba sus discursos y análogo al Theatrum Orbis
–Teatro de la Memoria– de Robert Fludd, que es un teatro sin gra-
derías, sólo escenario con un balcón como lugar de la Memoria.
Hacer arquitectura en Latinoamérica hoy, además de ser un

acto cultural y estético, es un acto político. Toda acción trans-
formadora de la espacialidad en función del bienestar, la par-
ticipación ciudadana y de la apropiación de propuestas para
el encuentro y la acción –ya sea de protesta o de apoyo a las
ideas democráticas– es necesaria e indispensable y la arqui-
tectura no puede ni debe estar ausente de este escenario. Es
ella, al fin y al cabo, la transformadora del espacio público y la
que con más vehemencia debe hacerles resistencia al abuso y
al desaforado interés de la especulación urbana.234
234
“Entre la mariposa y el elefante” noveno Simposio Alvar Aalto, Jyväs-
kylä, Finladia. En Rogelio Salmona, espacios abiertos/espacios colectivos.
2006. Ministerio de Relaciones Exteriores, Ministerio de Cultura, Socie-
dad Colombiana de Arquitectos/ Bogotá D.C. p. 90.
Escenarios –plazas públicas- con un ‘balcón-mirador’ sobre ellas: Analogías entre el Teatro
de la Memoria de Fludd, diferentes re-creaciones (escenario/balcón-mirador) en el Centro
Gaitán e imágenes de la memoria colectiva de J.E Gaitán sobre un balcón dirigiéndose a la
gente dispuesta en la plaza pública (Plaza de Bolívar de Bogotá y Manizales)
La investigación sugiere que el proyecto del Centro Cul-

tural Jorge Eliecer Gaitán es un quiebre, ‘PUNTO DE INFLEXIÓN’
en la arquitectura de Rogelio Salmona, porque allí surgió la idea-
[
275
ción de generalizar espacio público a toda la obra, proponiendo
por primera vez el espacio público en las cubiertas –en un edifi-
cio en la ciudad–. ‘Cubiertas recorribles desde el exterior’.
El espacio público en todo el proyecto. Comparación de los ‘escenarios públicos’ en el

Edificio de Posgrados, Biblioteca Virgilio Barco, Fondo de Cultura Económica y el Centro
Gaitán; y fotografías de los espacios colectivos en las cubiertas y su relación con la ciudad.
La relación de las cubiertas del Centro Gaitán con la ciudad

es total, porque se debía llegar a ellas sin impedimentos, a dife-
rencia de las cubiertas recorribles en el edificio de Posgrados, la
Biblioteca Virgilio Barco y otros proyectos en las que se debe pasar
primero por un registro privado –la portería– para acceder a ellas.
Aunque esta circunstancia no les quita el carácter público y la rela-
ción periférica y panorámica que se tiene con la ciudad.
Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán. Estado actual y re-composición (reconstitución)

del proyecto público a construir y de la ‘arquitectura activa-participativa’. “…que el
espacio sea apropiado por la comunidad entera…”
[
277
El único otro proyecto de Salmona que seguiría este
planteamiento netamente público de sus cubiertas es el Fondo
de Cultura Económica -Centro Cultural Gabriel García Márquez-,
pues se accede a ellas sin impedimento desde la calle, aunque
en este proyecto prevalece las zonas en la cubierta de recorrido,
a diferencia del Centro Gaitán que eran de congregación, de per-
manencia: son la plaza pública.
Rogelio Salmona dice de este carácter público en la ar-
quitectura:
La primera calidad que debe tener nuestra arquitectura es
permitir que el espacio sea apropiado por la comunidad
entera aunque la propiedad no le pertenezca y que la arqui-
tectura tenga unidad, pero que se trasforme y de una imagen
diferente según el sitio de la ciudad donde se le mire.235
En el Centro Gaitán también se dispone que el interior

sea habitado por lo público –un monumento habitable,236 similar
a la máxima heideggeriana del ‘habitar poético o estético’–, re-
presentado también con los patios y claustros públicos en diago-
nal que hacen entrar la ciudad física y visualmente237al proyecto.
Los anteriores factores que destacan lo público en el proyecto,
donde el pueblo es actor, los escenarios públicos: las terrazas
recorribles, los patios, los miradores y el hecho que sea un ‘Cen-
235
Gaitán, G. 1990. Arquitectura liberal. Bogotá: Editorial Arco, p. 65. Re-
saltado y subrayado por el autor.
236
“Una ‘arquitectura de realidad’ –ese– habitáculo mismo, que no debe
reducirse y que no puede seguir reduciéndose a su sola “utilidad”, no
el sentido del término que emplea Heidegger, quien en su famoso artí-
culo titulado ‘Senderos que no llegan a ninguna parte’ anota: ‘Habitar
es el trazo fundamental de la condición humana, es la ocupación por
la cual el hombre accede al ser, dejando surgir las cosas a su alrededor,
enraizándose’. Dejando surgir las cosas es decir los objetos en el espacio
[…] la arquitectura de ‘Realidad’ no responde tanto a funciones sino a
situaciones susceptibles de ser apropiadas”. Tomado de: “La ciudad des-
truida”, en Ministerio de Relaciones Exteriores, Ministerio de Cultura,
Sociedad Colombiana de Arquitectos. 2006. Rogelio Salmona, espacios
abiertos/espacios colectivos. Bogotá D.C. p. 88.
237
Similar a lo planteado en el Archivo Nacional General de la Nación, don-
de se ingresa en ascenso al patio circular desde la calle, sin entrar pro-
piamente en los espacios privados del archivo; igual entra allí la ciudad
visualmente, los cerros –la convergencia entre Monserrate y Guadalupe–.
tro cultural’, son los que hacen que surja la idea de “arquitectura
activa-participativa”,238 que es la que convoca a la colectividad a
realizar acciones públicas.
Se puede hablar de arquitectura ‘activa’, de aquella que hace el

lugar, que invita a participar. Un lugar puede suscitar accio-
nes en la gente, puede incluso llegar a radicalizarlas. Cuando
hay espacio significativo y enriquecido la gente lo apropia,
lo Utiliza. Proponer espacios enriquecidos es avanzar en la
activación de la ciudad […] El espacio abierto es participa-
tivo, en el sentido de ser un espacio que invita a la expresión
personal y colectiva. Es espacio público, es cultura colectiva,
es apropiación y participación, es vida ciudadana. Hacer
arquitectura es entonces hacer lugares significativos, cuya
cualidad deriva precisamente de la posibilidad de participar.
Rogelio Salmona.
238
Explica Rogelio Salmona, en Gaitán, G.; Saldarriaga, A. y Salmona, R.
336, Bogotá. p. 10. Resaltado por el autor.
[
279
3. Memoria individual: la emoción como
lo racional exaltado
Si los silencios no hablaran,
Nadie podría decir lo que callan las palabras.
José Benjamín/ Duendes y coplas.
Este aparte corresponde al primer frente “emotivo”–individual–239

“qué emociones se quiere o se debe producir”. Por consiguien-
te, en este aparte se inscribe el núcleo del texto prescriptivo de
la Memoria, desde donde el arquitecto hace de la Memoria una
herramienta para empezar a concebir el proyecto.
La emoción, pasión o ‘exaltación’, es ese ámbito subje-
tivo, donde se explica la experiencia autobiográfica de Rogelio
Salmona para abordar y representar el tema240 principal de edifi-
cio. Emoción que se instaura a priori en el campo de la Memoria
Individual (autobiográfica) como una evocación personal, que
Halbwachs241 explica:
En la base de toda memoria, estaría la memoria de un estado

de conciencia pura individual, que (para distinguirlo de las
percepciones donde entran tantos elementos del pensamiento
social) podríamos denominar Intuición sensible. Y esta no
es toda la percepción, sino que es el preámbulo indispensable
para evocar.
239
Un aspecto “emotivo” –individual- (qué emociones se quiere o se debe
producir) […], mundos muy personales o subjetivos (de experiencias
individuales o autobiográficas traducidas en términos de una “lectura”
muy personal del tema del edificio, traducida a su vez como carácter
para su utilización en el proyecto). Expuesto en. Cortés, R. Como pro-
ceder para un análisis proyectual en arquitectura, Notas y comentarios
fundados en las propuestas del racionalismo exaltado.
240
El tema podría ser, como él (Rogelio Salmona) lo enuncia en la entre-
vista de la Revista Guión. 1987. “Otro de mis trabajos importantes es el
Centro Gaitán. En primer término se trata de un centro cultural, en una
zona que lo necesita y en homenaje a una de las personas fundamentales
dentro de la historia de Colombia como lo fue Jorge Eliécer Gaitán”.
241
Halbwachs, M. 1950. La Mémoire Collective. París. Traducida al caste-
llano. Halbwachs, M. 2004. La memoria colectiva, traducción de Inés
Sancho-Arroyo, Zaragoza.
O como diría Salmona:

Si no hay emoción, no hay búsqueda intelectual del proble-
ma. Ése es el valor de la obra de arte primero emociona, des-
pués se entiende. Si no hay emoción no hay posibilidades de
comprensión. Ése es el objetivo de una obra arquitectónica:
provocar emoción.242
Así, este preámbulo: núcleo emocional de referencia,

sería el carácter del tema que se quiere evocar y producir en el
Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán. El cual después de un es-
tudio concienzudo del proyecto, se cree está en una parte de lo
enunciado por Salmona243 al pensar el proyecto:
“La imagen de Jorge Eliécer Gaitán la he asociado constan-
temente con un grito violento, un grito que conmovía a la
gente y que me conmovió”.
Por lo anterior, -texto prescriptivo- el primero y último

dato emocional en el Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán, se-
ría “El grito que conmueve”,244 el grito de Gaitán, interpretado al
parecer por Rogelio Salmona el cual lo escuchó como otros,245
como ‘ese grito tan potente que se vuelve –sacro- silencio y que
congrega gente’. Similar a lo dicho por Gaitán, reiterativamente
en sus discursos –EL SILENCIO ES GRITO–:
242
Arcilla, C. 2007. Tríptico rojo. Bogotá: Taurus, p. 188.
243
Entrevista a Rogelio Salmona, Gaitán, G.; Saldarriaga, A. y Salmona, R.
336, Bogotá. p.10. Resaltado y subrayado por el autor.
244
“Lo admiré y lo admiro, era un grito potente en medio de este marasmo
político que ha sido Colombia. Me marcó mucho” dice Rogelio Salmona
sobre Gaitán, en: En: Otálora Montenegro, S. marzo 1998. Entrevista
“Salmona, el mejor”. En Revista Diners, Bogotá. pp. 20-24.
245
Gabriel García Márquez, artículo, “Tres balazos cancelaron la cita de
Fidel Castro con Gaitán” “Sin embargo, lo que me arrastró al borde
de las lágrimas fue la cautela de los pasos y la respiración de la mu-
chedumbre en el silencio sobrenatural. Yo había acudido sin ninguna
convicción política, atraído por la curiosidad del silencio, y de pronto
me sorprendió el nudo del llanto en la garganta. El discurso de Gaitán
en la Plaza de Bolívar, desde el balcón del edificio de la Contraloría Mu-
nicipal, fue una oración fúnebre de una carga emocional sobrecogedora”.
Resaltado por el autor.
[
El grito violento, el grito que conmueve de Jorge Eliécer Gaitán (Imágenes en la memoria 281
colectiva). Dice Gabriel García Márquez: “Sin embargo, lo que me arrastró al borde
de las lágrimas fue la cautela de los pasos y la respiración de la muchedumbre en el
silencio sobrenatural. Yo había acudido sin ninguna convicción política, atraído por la
curiosidad del silencio, y de pronto me sorprendió el nudo del llanto en la garganta. El
discurso de Gaitán en la Plaza de Bolívar, desde el balcón del edificio de la Contraloría
Municipal, fue una oración fúnebre de una carga emocional sobrecogedora
El silencio de vuestra gargantas es ahora grito de justicia

en nuestras gargantas; el desaparecido ritmo de vuestros
corazones es ahora indomable raudal de energía para nuestra
fiera voluntad de lucha […]
Compañeros: vuestro silencio es grito;
Vuestra muerte es vida de nuestro destino final…!”246
246
Fragmento de “Oración por los humildes”; realizada en el cementerio de
Manizales el 15 de febrero de 1948 por Jorge Eliecer Gaitán. Citada en
Valencia, L. E. y Abadía, J. 1968. “Gaitán, ontología de su pensamiento
[…] Bajo el peso de una honda emoción me dirijo a vues-

tra Excelencia, interpretando el querer y la voluntad de esta
inmensa multitud que esconde su ardiente corazón, lacerado
por tanta injusticia, bajo un silencio clamoroso, para pedir
que haya paz y piedad para la patria […] Dos horas hace que
la inmensa multitud desemboca en esta plaza y no se ha escu-
chado sin embargo un solo grito, porque en el fondo de los
corazones sólo se escucha el golpe de la emoción. Duran-
te las grandes tempestades la fuerza subterránea es mucho
más poderosa, y ésta tiene el poder de imponer la paz cuando
quienes están obligados a imponerla no la imponen.
[…] Señor Presidente: Vos que sois un hombre de Universi-
dad debéis comprender de lo que es capaz la disciplina de un
partido, que logra contrariar las leyes de la psicología colec-
tiva para recatar la emoción en su silencio, como el de esta
inmensa muchedumbre.
[…] Señor Presidente: nuestra bandera está enlutada y esta
silenciosa muchedumbre y este grito mudo de nuestros co-
razones sólo os reclama.247
Esta hipótesis del ‘SILENCIO COMO GRITO’ es corrobo-

rada en la misma arquitectura del Centro Cultural Jorge Eliecer
Gaitán: en su misma construcción lógico-racional, así entonces,
no debe ser tomada como una interpretación arbitraria. Sino una
corroboración racional de una exaltación, la cual se descubrió
con el análisis riguroso. Así, toda emoción guardada en la Me-
moria se inscribe en un espacio y/o imagen y por consiguiente en
un lugar –receptáculo arquitectónico de la Memoria– que re-crea
en sus ritos dicha emoción, de esta forma lo subjetivo autobio-
gráfico se vuelve racional y colectivo. Por ejemplo, la emoción
económico y social”. Bogotá; Ediciones Suramericana, pp. 399-419. Re-

saltado por el autor.
247
Ibídem, p. 411. Resaltado por el autor. Fragmento de “Oración por la
paz”; realizada en la Manifestación del Silencio, el 7 de febrero de 1948,
por Jorge Eliecer Gaitán. Discurso pronunciado un mes antes de su ase-
sinato. –Salmona fue mandado a Europa por su padre un mes después
del Bogotazo, el viaje se suscitó por seguridad y por alejarse de la Bogotá
destruida; lo que generó fortuitamente la entrada de Salmona al taller de
Le Corbusier en París–.
[
283
individual que tuvo Salmona con determinada arquitectura que
al re-crearla se trasmite como una relación común y universal.
Cuando se presentó la biblioteca Virgilio Barco, yo dije, tengo
que hacer algo como hicieron los mesoamericanos en Monte
Albán; Monte Albán fue para mí un impacto impresionan-
te, nunca he visto una obra con tal relación simbólica, cósmi-
ca y religiosa, en el mejor sentido de la palabra entre el cielo y
la tierra, es algo impresionante. Y sucede que ese terreno de la
biblioteca era eso con las montañas al fondo, yo dije aquí es el
sitio. Y ahí hay que hacer una recreación nueva.248
Dibujo de Rogelio Salmona de Monte Albán y fotografía de la Biblioteca Virgilio

Barco, MSV.
Re-creación que al parecer es particular y exclusiva para

cada proyecto, y donde lo que cuenta para el análisis racional y
su reproductividad es develarla en arquitecturas donde aconte-
cen ritos análogos.
248
Entrevista hecha a Rogelio Salmona por María Cristina Vélez Ortiz, en
septiembre 2 de 2005. En: “El proyecto de arquitectura como investiga-
ción, una aproximación desde el método, op. cit. Resaltado por el autor.
Re-crear una emoción

Al afirmar que una emoción encuentra su punto de definición en
alguna arquitectura y de esta manera se puede volver a rememo-
rar; surgió la pregunta ¿con qué arquitectura se puede re-crear
el “silencio como grito”, primero y último dato emocional en el
Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán? Descubriendo que dichas
emociones se pueden volver a escribir –recrear– con un alfabeto
de emociones, como lo llama Salmona, que es la ‘memoria uni-
versal arquitectónica’.
Alfabeto de emociones que es suma de afectos acumulados
en viajes por espacios, lugares, arquitecturas concebidas por
otros en épocas muy distantes de la mía. Cómo trasmitir a
través de un hecho arquitectónico concreto esas evocacio-
nes, esos instantes capturados en una experiencia personal
que los otros no conocen y que por lo tanto no tendrán en
cuenta a la hora de aproximarse a la obra. Lo difícil es eso:
darle cuerpo a esa afectividad y sobre todo que los otros se
conmuevan sin que necesiten tener noticias de la conmo-
ción anterior […]
La seguridad la da el conocimiento de la medida justa armó-
nica que uno encontró en otros proyectos que le causaron
profunda emoción. Eso es un modelo: modelo es usar los
elementos de la experiencia de otros y tratar de volverla
mía. Esa experiencia mía que no se puede transmitir. Se pue-
de trasmitir la emoción al recorrer esos hechos si se está en
capacidad de retenerlos. Lo otro es dogma.249
Dogma sería si la emoción que se quiere trasmitir se

queda en una simple creencia o afirmación que no puede com-
probarse, ni trasmitirse colectivamente. De esta manera toman
pertinencia los ejercicios de composición y combinatoria reali-
zados en el Locus de rituales superpuestos, en él se mezclan
y superponen con la imaginación –arte de la recomposición–
diferentes modelos arquitectónicos: lugares con sus rituales, y
249
La experiencia es mía, lo demás es dogma, texto inédito de una conferen-
cia dictada por Rogelio Salmona.
[
285
en esta superposición combinada se llega a poder trasmitir la
emoción o acontecimiento particular –silencio como grito– con
arquitectura combinada.
La superposición heterogénea del proyecto del Centro
Gaitán, presenta la anomalía; que aunque se superponen dife-
rentes lugares, como se vio en el locus de rituales superpuestos
(templete, cartuja e hipogeo o en su aspecto general acrópolis,
ágora y necrópolis), hay un elemento común compositivamente
que caracteriza cada lugar y que se mueve en la composición
produciéndole un rito análogo al que lo experimente.
Relación formal de los cubículos en los diferentes estratos. Ritual del ‘cubículo-
templete’ transpuesto al hipogeo como cella.
En la imagen de los tres estratos del proyecto se ve la

relación formal del cubículo sobre la terraza, con el cubículo con-
formado por las lucarnas en el centro del claustro y el cubículo
en el centro del hipogeo: tres espacios vacíos que se corres-
ponden compositivamente porque representan formalmente su
pertinencia según el modelo de ciudad en el que está ubicado
en el Centro Gaitán, por ejemplo en la ‘acrópolis’ es un templo,

en el ‘ágora’ es un volumen que semeja un monolito –estatua
abstracta– y en la ‘necrópolis’ –estrato hipogeo- un mausoleo.
Sin embargo, en una etapa del proyecto sólo existía el cubículo
sobre la cubierta y el que conforma las lucarnas, luego cuando
se configuró el cubículo en el hipogeo, desapareció el cubículo
sobre la cubierta –templo–; lo que sugiere que este elemento
compositivo se mueve por la composición para privilegiar su ubi-
cación –carácter fúnebre- en el hipogeo –en la necrópolis–.
El museo-hipogeo ‘de las luchas populares’ encuentra su
proximidad al campo de la emoción como lo racional exaltado,
por la anomalía, de trasmutar Salmona el templo sobre la cubier-
ta al hipogeo, re-creando o haciendo alusión al espacio principal
en el interior de un templo,250 la cella. Así, surgen las preguntas,
¿porqué hacer una cella en el hipogeo? Y si, es una cella que se
utiliza para representar el silencio que es grito, ¿cómo se logra?
Otros arquitectos, como Étienne-Louis Boullée, disponen
espacios que se colocan como acento del templo en su acep-
ción de ‘Cenotafio’,251 representando análogamente a una cella,
como diría Boullée: “Al ser el cenotafio el monumento principal,
ocupa el centro del recinto; al modo de los antiguos, está aislado
por todas partes”.252
250
Estos espacios al interior del templo se denominan Cella, sanctasanc-
tórum, Naiskos, Adyton, sagrario, naos, etc.
251
Cenotafio (kenostapho), la palabra deriva del griego kenos que es ‘vacío’
y taphos ‘tumba’, por lo cual es una ‘tumba vacía’, es una construcción
simbólica y fúnebre en honor de una persona, o grupo de personas, para
guardarlos en la memoria.
252
Boullée, E. L. 1985. Arquitectura. Ensayo sobre el arte. Barcelona: Gus-
tavo Gili, p. 124.
[
287
a. La cella en el centro del recinto aislada perimetralmente: espacio del museo en
el Centro Gaitán, Templo de Apolo en Dídimo, Telesterion en Grecia y Templo de
Khons en Karnak. b. Cenotafios y tumbas de Boullée con un espacio sacro en el centro;
formalmente análogos a los panoramas del S. XVIII.
La cella al interior museo en el Centro Gaitán está aislada peri-

metralmente y re-crea la disposición de la cella en el Templo de
Apolo en Dídimo y el Telesterion en Grecia, una sala hipóstila
cuadrada de 20 x 20 aproximadamente semienterrada –igual que
el museo-hipogeo del Centro Gaitán– con una cella en el centro
donde mediante ritos se hacia la iniciación en los ‘misterios’ de
Apolo y Eleusis. Boullèe amplía el tema de la cella-cenotafio y lo
caracteriza, así:
¡Templo de la muerte, vuestro aspecto debe helar nuestros co-
razones! ¡Artista, huye de la luz de los cielos! ¡Desciende a
las tumbas para dibujar tus ideas a la lumbre pálida y mori-

bunda de las lámparas sepulcrales!
Es evidente que al levantar este tipo de monumentos nos
proponemos perpetuar la memoria de aquellos a quienes
están consagrados
Habiendo determinado caracterizar la estancia de la muerte
con una entrada de cementerio, me llegó un pensamiento tan
nuevo como atrevido: el de ofrecer la imagen de la arquitec-
tura enterrada […] la arquitectura de las sombras.253
La anterior caracterización de Boullée, también es seme-

jante a la que se pudiera realizar de la cella como cenotafio en el
Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán. Un cenotafio que alude a la
arquitectura enterrada, de las sombras, por estar en un hipogeo
y tener una caracterización particular de la luz. Una caracteriza-
ción fúnebre.
En la “Tercera etapa: 1983-1984-1987-2008-¿?”, se destaca
como este espacio hipogeo con cella, cambiaba buscando dicha
caracterización de luminosidad. En el primer período (1983-84),
no existía dicho espacio, al menos tan evidente como en las eta-
pas posteriores; en este periodo había un gran espacio central
en el museo, el cual estaba abierto en las esquinas y estaba ilumi-
nado cenitalmente en el centro; la delimitación de este espacio y
su proporción permitiría exponer obras allí y caracterizarlo como
la sala de exposición principal, quedando rodeada de otras salas
de menor jerarquía.
En el segundo período (1984-1987), el espacio cella, sur-
ge del anterior, pero cambia totalmente los ritos o actividades al
interior del hipogeo; ya que al configurarse como una pequeña
cella en el centro del museo, logra que la sala de exposición
principal sea la que la rodea –un espacio sin compartimentos-, y
también induce al rito de ir a la cella –al centro–, como se explicó
en el aparte “El ‘Panoptismo’: inducir al ritual de congregación
pública”. En este período la cella, se caracteriza por ser un es-
pacio más privado, más íntimo –más sacro-; de igual manera,
caracteriza por su disposición, su similitud con los ‘cenotafios’
253
Boullèe, E.L., op. cit. pp. 120-130.
[
289
propuestos por Boullèe, porque los tragaluces triangulares254
que en el anterior periodo iluminaban el espacio centralmente,
a este ‘cenotafio’ no lo iluminan, sino que indican la dirección
–diagonal- del recorrido hacia él; por otro lado, las pequeñas
aberturas de la cella –en el centro, ya no en las esquinas– pro-
ducen que el interior de la cella sea oscuro, aun teniendo luz
que lo rodea, así aludiendo a la arquitectura de las sombras –del
silencio– de los cenotafios de Boullèe.
Variaciones de la cella-cenotafio con respecto a la luz en el Centro Gaitán; desde el

‘primer período’ hasta el malogrado e inconcluso ‘período actual’. Cenotafio a Newton
(1784) de Boullée –noche en el día- con detalles de su espacio central.
No obstante, los tragaluces triangulares son elementos

directamente relacionados con el cenotafio en el Centro Gaitán,
porque llama la atención que hayan sido utilizados también en el
edificio de la Sociedad Colombiana de Arquitectos (1961-1970)
254
Los dos tragaluces configuran en el hipogeo un cuadrado de luz –un es-
pacio virtual- que se atraviesa en diagonal. Así, mismo en el claustro de
acceso al museo configuran un monolito –cuadrado, escultura abstracta-
dividido en dos por una circulación en diagonal que se hace en él.
en un espacio para el silencio255 como lo es la biblioteca del mis-

mo; y, porque sean en la actualidad en el Centro Gaitán, con
su luz cenital de manera difusa, indirecta luz focalizada lo que
indica cierto carácter sacro en el hipogeo que en la actualidad
–tercer período–, ha sido modificado sin contar con el arquitecto,
y convertido el ‘cenotafio’ en un –errado– elemento en forma de
‘L’ meramente estructural; así estos tragaluces al señalar con su
luminosidad la ‘L’ actual hacían evidente la presencia de algo
ausente –sacro y silente– en la construcción: El Cenotafio de
Gaitán. Así, “La inspiración es la sensación de comienzo en el
umbral donde se encuentran el silencio y la luz”.256
Espacios caracterizados por el silencio y la luz. Lucarna en la Sociedad Colombiana de

Arquitectos similar a las lucarnas del Centro Gaitán. Panteón en Roma y lucarnas-
cañon en el templo del Convento de la Tourette de Le Corbusier.
255
En cuanto a la biblioteca, no es casual que Fernando Martínez Sanabria le dé
importancia de cella, ‘cenotafio’ a las bibliotecas en sus casas, en los planos
de la casa Ungar y Santos en lugar de poner como nombre biblioteca, escribe
como nombre de sanctasantorum; que es la parte sagrada y secreta de un
templo. En ésta, en el caso egipcio, se encontraba la naos y la efigie divina.
256
Kahn, L. Escritos, conferencias. Croquis 2003.
[
291
Con la anterior descripción de los procedimientos arquitec-
tónicos –cenotafio, primero y segundo período-, se puede constatar
que Rogelio Salmona recrea la emoción –núcleo emocional– que le
suscito pensar en el proyecto del Centro Gaitán “un grito violento,
un grito que conmovía a la gente y que le conmovió”, con un he-
cho arquitectónico concreto. El cenotafio ese monumento fúnebre
habitado solamente por el silencio y la memoria de quien no está
allí –tumba vacía257–, siendo la arquitectura que re-crea dicha emo-
ción –el silencio que es grito–, además el cenotafio es una ‘máquina
arquitectónica de memoria’ ya que revive en el presente con el silen-
cio, lo ausente pasado –a Gaitán y su grito que conmovía–.
Tumbas en el claustro mayor del Centro Gaitán dispuestas como es habitualmente el

cementerio en el claustro mayor de las cartujas.
El rito del silencio como grito, y el hacer un cenotafio

(tumba vacía), tal vez aconteció porque Gaitán ya ocupaba una
tumba: su casa junto al Centro Gaitán, donde desde su muerte
en 1948 permaneció sepultado en la sala. Para luego en 1988258
257
kenostapho, la palabra deriva del griego kenos que es ‘vacío’ y taphos
‘tumba’.
258
En 1988 se realizó la ceremonia de exhumación del cuerpo de Gaitán,
el cual se trasladó de su casa de habitación y se enterró –de píe– en el
pasar a ocupar su tumba, como en las cartujas, el centro del

claustro mayor en el ‘Centro Cultural’ Jorge Eliécer Gaitán donde
actualmente se encuentra sepultado Jorge Eliecer Gaitán Ayala.
Una característica formal de este cenotafio, es suscita-
da por el lugar de enterramiento de Gaitán –su casa– en el mo-
mento de empezar a componer Salmona el proyecto , ya que el
cenotafio se configura al exterior con vanos semejantes a puer-
tas y ventanas como una casa; de este modo pareciera que
el cenotafio, vuelve monumental lo cotidiano ‘una casa como
cenotafio’, ¿la casa de Gaitán?, ahora su tumba vacía, ¿la casa
del pueblo?.259 Una casa dispuesta en una plaza pública ente-
rrada; una plaza porque el espacio es libre, no hay columnas
que ocupen el lugar.260 De esta manera en el espacio hipogeo
del ‘museo de las luchas populares’ se encuentra contenido lo
que para Salmona representa en la Memoria Gaitán: el silencio
como grito –la tumba vacía– y la plaza pública;261 es decir, lo
sacro y lo profano simultáneamente.
claustro mayor del Centro Gaitán, junto con Manuela Ayala de Gaitán,
su madre y el cuerpo de Amparo Jaramillo su esposa; esta ceremonia fue
realizada por el presidente Virgilio Barco.
259
“Yo no soy un hombre soy un pueblo, el pueblo es superior a sus dirigen-
tes”, máxima celebre de la ideología de Jorge Eliécer Gaitán.
260
En el Centro Gaitán se hacen que la estructura las columnas– del claus-
tro de las lucarnas –monolito– no bajen al hipogeo e interrumpan el
espacio para así configurar la plaza pública y no una sala hipóstila, como
en el Telesterion griego.
261
‘Texto prescriptivo’ del Centro Gaitán: “La imagen de Jorge Eliécer Gai-
tán la he asociado constantemente con un grito violento, un grito que
conmovía a la gente y que me conmovió. Al enfrentar el proyecto esa
imagen se asoció con una plaza pública, con un espacio popular en el que
la cultura colectiva adquiere un carácter político”.
[
293
a. Cenotafio de Gaitán (sacro y profano): rito del silencio como grito, la plaza pública
como escenario de la casa del pueblo ‘Museo de las Luchas Populares’. b. Procedimiento
lógico y ‘racional exaltado’ de Boullée y Salmona en los proyectos de la Biblioteca
Nacional (1784) y el ‘cenotafio’ de Gaitán. (La Escuela de Atenas de Rafael + el
anfiteatro y el grito que conmueve de Gaitán + la plaza pública)
La plaza sacra y profana, como en los templos mesoa-

mericanos, las mezquitas, las cartujas, la misma plaza de Bolívar
o el cuadrado con centro sacro –claustro de la Catedral de Vero-
na- como Salmona la dibujaba, la medía llenando su alfabeto de
emociones en sus viajes y luego re-creándolo en sus edificios,
como en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán.
Tabla de analogías del cuadrado –plaza- con centro sacro. Dibujo de Rogelio Salmona
del claustro de la Catedral de Verona, espacio hipogeo del Cenotafio a Gaitán, plaza
hundida en Monte Albán, Plaza de Bolívar en Bogotá, Mezquita en El Cairo y Plaza
anterior en la Pirámide de la Luna de Teotihuacán.
Ahora, si consideramos que en el proyecto hay un ce-

notafio y un cementerio262 con cuatro tumbas, una de ellas la de
Gaitán, en la cual hay un rito de la Memoria implícito que crea
memoria, ese encuentro con el pasado, presente y futuro, al cual
asiste cada 9 de abril la memoria colectiva de la ciudad a llevar
262
Se podría complementar el rito del silencio como grito, con lo dicho por
Ruskin “[…] de todos los púlpitos desde donde siempre ha resonado la
voz humana no hay ninguno que tenga más alcance que desde la tumba”.
en. Ruskin. 1964. La lámpara de la memoria. Las siete lámparas de la
arquitectura. Aguilar, p. 210.
[
295
una ofrenda en silencio, leer sobre los muros los discurso escri-
tos por Gaitán, entre ellos “la oración del silencio” y actualizar la
historia, la memoria colectiva de la ciudad, la memoria sobre la
vida de Gaitán, sus acciones públicas, los hechos ocurridos en
el Bogotazo y las marchas colectivas realizadas por él como la
Marcha del Silencio.263 Pareciera que la intención fue re-crear en
el Centro Gaitán un complejo fúnebre como lo son generalmente
los complejos en ruinas.
Por lo anterior, en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gai-
tán, una ‘memoria individual’ –la de Salmona- se hace ‘memoria
colectiva’ al tomar como alfabeto de emociones la ‘memoria uni-
versal arquitectónica’; logrando que se lleven a cabo los ritos de
rememoración, evocación, visita y silencio, no sólo al cenotafio y
a la tumba de Gaitán, sino, también se rememora, evoca y recorre
la arquitectura pública de Salmona y se hace memoria colectiva.
Así, el rito del silencio que es grito – el de Gaitán y Salmona264–
y– “[…] un grito violento, un grito que conmovía a la gente y
que me conmovió”, con el que se despidió265 y acompañamos
también a Rogelio Salmona. Y que es análogo a lo que él decía
racionalmente exaltado de la arquitectura: “LA ARQUITECTURA
ES MÚSICA SILENCIOSA”
263
Febrero 7 de 1948, conocida también como la Manifestación del Silencio,
hecha 2 meses antes de su asesinato.
264
“Creo que este último proyecto de Rogelio es otro de sus muchos gritos
de libertad” dice María Elvira Madriñan Saa, esposa de Salmona, al refe-
rirse a Centro Cultural Gabriel García Márquez, en el periódico Ciudad
Viva. Febrero, 2008
265
3 de octubre de 2007, día en que falleció Rogelio Salmona.
a. Ritual de rememorar a Gaitán cada 9 de abril; fotografías en 2006, 2007, 2008,

2009 y 2010 (MSV). En 2008, ceremonia de los 60 años del asesinato de Jorge Eliécer
Gaitán, precedida por el alcalde de Bogotá, el director y el vicerrector de la Universidad
Nacional de Colombia. b. ‘Centro Gaitán ideado como un complejo fúnebre’ con
sus lugares y ritos de iniciación, procesión, rememoración, evocación y re-creación;
Preparado a la hiedra y a los tiempos como una ruina tan bella como las demás…
[
297
“La arquitectura es música silenciosa”. Estado actual y re-composición

(reconstitución) del Cenotafio a Gaitán compuesto por Rogelio Salmona; evoca la vida
y las acciones públicas de Gaitán, así como la arquitectura pública, activa, participativa,
‘racional exaltada’, rizomática y la nueva tipología arquitectónica ‘Mnemónico-cultoral’
de Salmona y su ‘Diagrama Panóptico’
El Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, un monu-

mento a Gaitán y un monumento de Arquitectura, destaca, que
la emoción, biografía y memoria individual del arquitecto, se tras-
lada al edificio a partir de la memoria universal arquitectónica; así
convirtiéndose en memoria colectiva. Y luego, ésta, la memoria
colectiva del ‘edificio público’ se traslada a las obras posteriores
del arquitecto, es decir, a su momento personal o autobiográfico
y de nuevo retorna a la construcción de memoria universal arqui-
tectónica. Convirtiéndose este recorrido por la Memoria en una
“gran lección de arquitectura”.
Un recorrido racional exaltado, pues el intentar explicar
la emoción –lo exaltado– es lo que lleva al conocimiento, a lo
racional. El recorrido por la Memoria del Centro Cultural Jorge
Eliécer Gaitán es como por un jardín –naturaleza– de memo-
rias, donde la ruina es el diccionario de arquitecturas pasadas
que están presentes, es estar en el teatro de una experiencia,
la ciudad, el templo de la creatividad, donde para reducir las
conexiones de la imaginación se baja a la tierra, al silencio. Un
diccionario que tiene un alfabeto propio, un museo de fragmen-
tos de memoria que guarda y enseña el espíritu arquitectónico:
el sueño del maestro.
El sueño del maestro, que como Cockerell muestra la
arquitectura ejemplar antigua y contemporánea, que como se
mostró en los capítulos anteriores, la Memoria con su capaci-
dad combinatoria le da así continuidad a la misma arquitec-
tura, no partiendo de cero –la hoja en blanco–. La capacidad
combinatoria de la Memoria y la analogía no consiste en copiar
lo figurativo, sino encontrar y re-crear su principio lógico o su
correcta disposición como Simónides recomienda para una
buena memoria. Pero la analogía no sólo explica el proyecto,
también lo hace su ‘base prescriptiva’ sobre la que se apoya y
extrae lo esencial de cada referencia arquitectónica.
Sin embargo, una analogía y por consiguiente una me-
moria no están en una arquitectura exacta, sino en una serie de
arquitecturas ejemplares a la que se hace referencia y la eng-
loban rememorando y continuando los ritos que convocan las
formas, con su De-función. Por ejemplo, un elemento principal
en el proyecto como es el Cenotafio a lo largo de la investiga-
[
299
ción ha sido visto a través de la arquitectura Palladiana, el pa-
norama, el panóptico, y el templo; analogías que no neutralizan
su continuidad sino destacan lo esencia y común en ellas tan
diversas “el rito de ir al Centro” así, estas arquitecturas ejem-
plares y analógicas pudiendo entenderse sin su carga histórica
y funcional, continúan y son reproducibles en su rito y en su
forma, mas no en su figura.
[…] los poetas inmaduros imitan, los maduros roban; los ma-
los poetas desfiguran lo que han tomado; los buenos poetas lo
transforman en lo mejor, o algo diferente. El buen poeta suel-
da lo robado en una totalidad de sentimiento que es única,
totalmente distinta de aquello que rompió”.266
Rogelio Salmona sustrae, descompone la arquitectura

del pasado, la abstrae y haciendo una síntesis sabe cuando re-
tirar la mirada y no copiar, sino continuar; la despoja de sus as-
pectos particulares y contingentes como hizo con la re-creación
de la pirámide, el juego de pelota Maya267, el teatro griego y la
cella del templo, en ellos trasgredió su función, su historia, su
figura para mirar sus rituales y con ellos delimitar el espacio y
los recorridos. Creando una nueva espacialidad de lo simultáneo,
transpuesto, yuxtapuesto, superpuesto, de lo próximo y lo lejano,
lo sacro y lo profano, la geografía y la historia simultáneamente.
La cual compone la memoria universal arquitectónica que encon-
tramos en toda su obra, ya que hace parte del intercambio entre
‘arquitecturas ejemplares’ de todos las épocas, modernas, grie-
gas, prehispánicas, etc…, y sus proyectos –Torres del Parque,
Centro Gaitán, Casa de Rio Frio, Biblioteca Virgilio Barco, Fondo
de Cultura Económica, entre otros- para componer la arquitectu-
ra paradigmática de la ciudad, la historia y la Memoria.
266
Elliot, S. Citado en Waisman, S. 2005. Borges y la traducción. Buenos
Aires: Adriana Hidalgo, p. 165.
267
Etapa (1984) “Síntesis” del proyecto del Centro Gaitán. los elementos
con referencia a ruinas se depuran y pierden proximidad a su figura. El
juego de pelota Maya se convierte en un sendero-teatro- paramentado
por dos taludes como es el acceso a la biblioteca Virgilio Barco.
a. Dibujo –capriccio- de Rogelio Salmona, ‘Apolo y Dioniso con las musas, la arquitectura,
la geografía y la historia’. b. Memoria del dibujo: compuesto con la convergencia que
une dos promontorios; en el derecho, el ascenso a las arquitecturas ejemplares de ruinas,
un templo períptero y una pirámide mesoamericana con su plaza. En el izquierdo, su
arquitectura; el proyecto de las Torres del Parque sobre Dioniso y en el centro Apolo con
sus musas. Este capriccio al igual que el Centro Gaitán muestra la confluencia entre la
Memoria y la arquitectura, lo profano y lo sacro, la geografía y la historia, lo tectónico y
lo estereotómico, los lugares reales y los paisajes inventados.
Halbwachs dice de la historia y la memoria universal,

Ciertamente, la musa y la historia es “Polimnia”.268 La historia
puede representarse como la memoria universal del género hu-
268
Halbwachs dice que la musa griega de la historia es Polimnia, lo cual
esta errado, ya que la musa de la historia es Clío; sin embargo, –tal vez
intencionalmente– nombra a Polimnia por ser la musa de la mímica
[
301
mano. Pero la memoria universal no existe. Toda memoria co-
lectiva tiene con soporte un grupo limitado en un espacio y el
tiempo. […] la historia se interesa sobre todo por las diferencias,
y se abstrae de los parecidos sin los cuales no habría memoria.269
Si no existe una ‘memoria universal’ y cada memoria colec-

tiva tiene como soporte una imagen espacial estable, que según
Halbwachs son las ruinas270 las únicas que perduran en el tiempo
como las imágenes espaciales y como hechos urbanos colectivos.
Esto nos llevó a proponer que si existe una memoria uni-
versal meramente arquitectónica porque cada lugar, edificio, ciu-
dad –y ruina– en el ‘arte de la Memoria clásica’ ha sido tomado
como un lugar mental donde se alojan y reproducen las imá-
genes –la historia como memoria universal del género humano-
a recordar mediante un recorrido espacial-mental. Pero ahora,
cuando la Memoria es herramienta para la composición arqui-
tectónica, estos lugares, edificios mentales son construcciones
‘reales’ que se re-crean al recórrelos físicamente evocando ritos
–hechos y eventos- análogos a imágenes espaciales colectivas.
Así, los edificios y proyectos de Salmona –reales todos– produ-
cen memoria colectiva al recorrerlos y son simultáneamente un
‘viaje’ por la memoria universal arquitectónica.
De esta manera ‘la instrumentalidad de la Memoria’ en
la composición arquitectónica acude al pensamiento analógico
para continuar y construir “la memoria universal arquitectónica”,
la cual se utiliza buscando una arquitectura ejemplar –ruina, lu-
gar, edificio, ciudad…– que contenga ciertas imágenes espacia-
les con sus ritos para transmutar, descomponer, combinar en una
unidad de intención específica. Como se mostró en el proyecto
del Centro Cultura Jorge Eliécer Gaitán, que acude a la memoria
–imitación, reproducción de actos–, como la re-creación es expresión

de ritos de otras arquitecturas.
269
Halbwachs, M., op. cit. p. 85.
270
Ibíd., p. 133 “la memoria colectiva se apoya en imágenes espaciales.
Efectivamente, las ciudades se transforman a lo largo de la historia. Mu-
chas veces, aparecen barrios enteros destruidos por asedios. Ocupacio-
nes militares, invasiones de bandas saqueadoras, etc., y sólo perduran
sus ruinas”.
universal arquitectónica, producto en parte de la historia y de

la ‘experimentación’ in situ del espacio. Sin embargo, no sólo
consiste en acudir a la memoria universal arquitectónica, pues
ella está construida con memorias individuales que se vuelven
colectivas gracias a ubicar sus imágenes –particulares– en una
arquitectura –real– reinterpretada que se recorre.
De esta manera, por ejemplo en el Centro Cultural Jor-
ge Eliécer Gaitán: no se encontrará físicamente a Teotihuacán
en Bogotá, pero si tal vez, re-creado –su escenario colecti-
vo– su recorrido o su prescripción que convoca arquitecturas
análogas, las cuales no sólo se seleccionan, transforman y
disponen ordenadamente, sino se combinan para crear me-
moria con los recorridos personales, siempre aleatorios –
errantes–, fortuitos, hechos tanto por el que compone como
por el que habita el edificio.
Cada recorrido en esta ‘máquina de memoria’ reconstrui-
rá por la combinación aleatoria de loci de Memoria una evocación
personal: ‘memoria individual’–emoción, sorpresa, aconteci-
miento, aquel silencio sacro que es grito–, una nueva evocación
colectiva: ‘memoria colectiva’ –hechos urbanos, culturales, es-
cenarios de apropiación de lo público-, una nueva evocación
universal: ‘memoria universal’ –lugares, arquitecturas y ciudades
que hemos habitado y nos han habitado–, una nueva búsqueda,
un recorrido por la Memoria.
[
303
a. Aerofotografía y convergencia del Centro Gaitán y la ciudad, que es el locus de

la memoria colectiva. b. Atlas analítico y de combinatoria de los loci de Memoria
del proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán; Memoria Individual (rojo),
Memoria Colectiva (verde) y Memoria Universal Arquitectónica (azul).
Tal vez la Memoria de un proyecto, deba ser así, siempre

una nueva búsqueda en otros lugares, una nueva memoria, un
nuevo camino recorrido y por ser así no necesita de una conclu-
sión. La meta de esta investigación no está en el final, ni en su
principio, la meta, su fin es el camino, los caminos fortuitos que
se recorren por la memoria como en la ciudad que generará lu-
gares, otros proyectos y de nuevo la pregunta.
¿Por qué estar aquí es como estar en un lugar ya co-
nocido, ya vivido, ya visto sin haber estado en él antes?,271 sin
respuesta:
Yo estoy en donde estuve:

entre los muros indecisos
del mismo patio de palabras.
[...]
Derrumbe silencioso de horizontes:
la luz se precipita de las cumbres,
la sombra se derrama por el llano.
[...]
Estoy en donde estuve:
voy detrás del murmullo,
el murmullo es mental, yo soy mis pasos.
Octavio Paz272
271
Pregunta suscitada en noviembre 6 de 2004, primer recorrido ‘viaje’ por
el Centro Gaitán. que llevó a hacer de la ‘Memoria’ el hilo conductor que
habría de guiar el análisis del edificio inacabado del Centro Gaitán.
272
Paz, O, “Pasado en claro” –Oídos con el alma–.
[ Bibliografía y otras fuentes
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Anexos
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1- Testimoniales:
Dialogo con Rogelio Salmona. “Porque la parte funcional
a mí nunca me ha preocupado…”, Bogotá, 9 de abril de 2007,
por Maurizio Salazar Valenzuela.
2- Archivo:
(imagen) Carta enviada por Rogelio Salmona al alcalde de
Bogotá Luis Eduardo Garzón, octubre 2004. Suministrada
para la investigación por Gloria Gaitán el 1 de abril de 2008
[ ANEXO 1. “Porque la parte funcional
a mí nunca me ha preocupado…”
Diálogo con Rogelio Salmona Mordols,
9 de abril de 2007, Bogotá, cinco
meses antes de su muerte.
… La arquitectura es también una manera de revelar, es decir, que transfigura su

contenido espiritual, huella sobre huella, hasta llegar a la plena conciencia de que si
no se hace visible lo que está presente, la arquitectura tendría una sola razón de ser:
la funcional y la técnica. En cada obra se perfila la necesidad de sobrepasar el estricto
funcionalismo y de enriquecer las formas y espacios relacionándolos con el entorno
histórico y geográfico…RSM. Viaje de Rogelio Salmona a Grecia (2005). Fotografía de
María Elvira Madriñan.
Lugares e imágenes del diálogo

Lugar: El diálogo con Rogelio Salmona se llevó a cabo al final
de la mañana, en su apartamento ubicado en las Torres del
Parque –torre escalonada sur, piso quince–, era un día solea-
do y con música clásica de fondo, producida por el contrabajo
de Esteban, su hijo. Estábamos en el salón: María Elvira Ma-
driñan su esposa y Rogelio Salmona al lado oriental, desde
donde contemplaban la panorámica de la ciudad, un poco
interrumpida por la vegetación dispuesta dispersamente en la
terraza, que configuraba un recorrido laberintico –como en
un bosque– donde se tenían vistas completas y fragmentadas
de la ciudad. Yo estaba de espalda a la terraza y a contraluz.
Creación del lugar de la memoria

y la imagen del capriccio
MSV: (Maurizio Salazar Valenzuela) En el anteproyecto del Cen-
tro Cultural Jorge Eliécer Gaitán (1980), usted tenía en cuenta un
gran ciprés en el espacio central, a modo de anfiteatro y otras ca-
racterísticas importantes ¿Por qué cambio el proyecto en 1983?
RSM: (Rogelio Salmona Mordols) Este proyecto era
completamente errático y equivocado, sabía que no iba a funcio-
nar y no que sería el proyecto final.
MSV: ¿Por qué no iba a funcionar?, ¿por qué seguía ela-
borándolo?
RSM: Seguía elaborándolo para encontrar más varie-
dades de espacios y tener más certezas, es lo que llamo el
principio de incertidumbre en el inicio de creación de un pro-
yecto. Sabía que el proyecto del Centro Gaitán no era por ahí,
que faltaba algo porque sólo había un patio y yo estaba con la
idea de la continuidad espacial de los patios en batería y con
el enriquecimiento de la arquitectura, por eso decidí dejar ese
proyecto luego, porque no me permitía desarrollar esas ideas y
no me permitiría lograr nada.
MSV: En el proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer
Gaitán (1983) hay varios elementos particulares que lo compo-
nen. En la axonometría que usted coloreó hay un cubículo en la
terraza que cubre el vestíbulo del museo; ¿es un elemento que
ANEXO 1. “Porque la parte funcional a mí nunca me ha preocupado…”
[
317
permite iluminar el interior?, porque pareciera ser un espacio
vacío al que se llega después de una procesión en ascenso
desde la calle.
RSM: No es un elemento de iluminación, es un cubículo
cubierto y vacío.
MSV: ¿Vacío?, como un templete que convoca alguna
memoria.
RSM: Podría ser. Todo es tan complejo en este proyecto
porque hay muchos elementos, hay muchas cosas y además cor-
tes de tiempo; no hay que olvidar que este proyecto tomó mucho
tiempo. Aparecían cosas nuevas, cosas por mi decisión, por ca-
pricho o por necesidad. Por capricho menos que por necesidad.
Axonometría Centro Gaitán y detalle del cubículo cubierto y vacío sobre la terraza
del museo.
MSV: ¿Por capricho, pero con necesidad? Hay unas pin-

turas de Canaletto y Piranesi que tienen como título Capriccio.
Por ejemplo, las pinturas de Canaletto: Capricho –capriccio– del
puente de Palladio con edificios de Vicenza en el Puente del Rial-
to y capricci architettonici y, los grabados de Piranesi creazio-
ni capricciosa, Campo Marzio y Carceri. Y hay algunos dibujos
suyos donde se ve la convergencia de los cerros –Monserrate
y Guadalupe– y las Torres del Parque desde el lado contrario,
una vista imposible, y es como Canaletto y Piranesi que con un
capriccio crean lugares.
RSM: Sí, las Torres están del otro lado: es un capriccio,

que no es caprichoso. Estos dibujos capricci como usted les
dice, aparecen algunos en el último libro Tríptico rojo.
MSV: En él están unos dibujos que analicé en la tesis
para abordar racionalmente el tema del arte de la memoria
–lugares e imágenes–, arte que nos ha acompañado por lo
menos desde el siglo V a.C., así como su invención por Simó-
nides de Ceos, según Cicerón. Este “arte” donde el recuerdo
de los lugares en una disposición ordenada es esencial para
una buena memoria, lo utilicé para comprender el Centro Gai-
tán, así como los paisajes inventados1 “capricci” que se rela-
cionan con él por contener arquitecturas antiguas, modernas,
proyectos suyos, fragmentos de ciudades, templos clásicos,
pirámides mesoamericanas, el juego de la pelota maya, pa-
tios hundidos, plataformas, el recorrido en diagonal de Tlax-
cala, Yagul o Pachacamac, el teatro de Delfos. Etc. El proyecto
del Centro Gaitán es afortunado por ser análogo a lo que hace
Canaletto de traer Vicenza a Venecia; usted trae a México y
otras culturas a Bogotá.
RSM: Sí claro, hay pirámides, templos y otras arquitec-
turas. Estaba creando paisajes inventados con las arquitecturas
aztecas, antiguas, hay de todo en estos dibujos igual que en el
Centro Gaitán y otros de mis proyectos.
MSV: Ha visto que el Campo Marzio de Piranesi, se pa-
rece al proyecto que ahora está desarrollando de la Universidad
Pedagógica de Valmaria, donde se ven flotando todos esos frag-
mentos que nadan en ese orden, dispuestos dispersamente.
RSM: Sí, la Universidad Pedagógica de Valmaria tiene
mucho que ver con el Campo Marzio, porque se compuso como
un capriccio, porque no había un elemento ordenador del proyec-
to en el lugar; no se sabía que se quería, y aunque es igual que el
de Piranesi: parece que está desordenado, tiene oculto un orden,
igual que el Campo Marzio, se debe tener en cuenta que el Cam-
po Marzio lo toma Piranesi del Champ de Mars francés de París,
que era el campo de la guerra. Siempre hay una referencia.
1
Paisajes inventados, llama Rogelio Salmona a estos dibujos construidos
con memoria de lugares reales.
[
319
MSV: Sin embargo, otros dibujos suyos también pare-
cieran relacionarse con el tema de la memoria subjetiva y extra-
racionalmente: no es fortuita la reiteración en ellos de la memoria
en su acepción de Mnemósine, que en la mitología griega es la
diosa de la memoria, madre de las nueve Musas2 –historia, poe-
sía sacra y geometría, astronomía, lírica, poesía épica, comedia,
tragedia, danza, música– a las que los artistas convocan como
inspiración. Muchos de sus dibujos Rogelio parecen representar
a estas ninfas3 hijas de la memoria, que, en un dibujo particular,
están con Apollo –como son representadas generalmente–, en
este dibujo cobra importancia el tema del lugar, pues en este
paisaje inventado pareciera representar encima de las deidades
que se van convirtiendo en topografías –Apollo y siete musas–
una disposición ordenada de un lugar, que evoca la Acrópolis
de Atenas con el Partenón –templo períptero– a la izquierda y el
Monte Lykavittos del otro.
RSM: Sí, también es ese tema griego; recuerdo cuando
en el dibujo puse ese templo griego períptero, es fácil encontrar
de todo y muy difícil, y lo que es real o lo que uno puede imagi-
narse permite muchas de las cosas que no estaban previstas;
estos capricci tienen de eso mismo.
2
En la mitología griega las Musas (Clío, Polimnia, Urania, Erato, Calíope,
Talía, Melpómene, Terpsícore, Euterpe) eran consideradas como ninfas
inspiradoras que generalmente acompañan a Apollo.
3
Mujeres semidesnudas en la mitología griega, unidas a un lugar u oro-
grafía particular.
Dos dibujos de Rogelio Salmona: -Apollo y siete musas con un templo períptero y un
promontorio- y –Las musas, hijas de la Memoria reunidas-
MSV: Los capricci de Canaletto, compuestos con

fragmentos significativos de la realidad urbana, sirvieron para
construir una nueva realidad de base analógica que Aldo Rossi
interpretó con la teoría de la ciudad análoga, la cual reivindica
el papel que desempeña la memoria colectiva de la ciudad en
su proceso de formación. ¿Hay una concordancia entre sus ca-
pricci, la Ciudad Análoga y el Centro Gaitán?, pareciera crear un
lugar dentro de otro.
RSM: Sí, la Ciudad Análoga de Rossi y este proyecto
son de alguna manera paralelos, corresponden al mismo pensa-
miento sobre la memoria colectiva y a la misma época.
[
321
MSV: Pareciera con los capricci crear un lugar dentro
de otro.
RSM: Es así, un lugar en otro lugar, una especie de es-
pacio dentro de otro espacio
La imagen análoga de la ruina

MSV: Cuando usted empieza a componer el Museo Quimbaya
dice en el libro de Ricardo Castro: “La solución fue enterrarlo
para adaptarlo al desnivel del terreno y aislarlo del ruido pero,
sobre todo, para cumplir una vieja aspiración mía de realizar una
arquitectura horadada en la tierra, como ciertos centros ceremo-
niales prehispánicos”. ¿Esa vieja aspiración refiere al Centro Gai-
tán, que tiene espacios enterrados?
RSM: Sí, pero es más sutil decir “dentro de la tierra” y,
más que un centro enterrado, es horadado.
MSV: Boullèe nombra los cenotafios como templos de la
muerte, los cuales caracteriza como arquitectura enterrada.
RSM: Sí, Boullèe habla del templo enterrado, pero la
idea poética del templo enterrado no es únicamente de Boullèe,
la idea de enterrar la arquitectura es mejor pensarla como hora-
darla, porque es diferente horadar la arquitectura: es como cuan-
do se levanta un muro y se le abre un hueco, se horada, se crea
una conexión de espacios.
MSV: ¿Por qué poner evocaciones a ruinas en el proyec-
to del Centro Gaitán (1983) y en el anterior proyecto (1980), no?,
¿fue un viaje a México lo que influyó?
RSM: Sí, en verdad fue un viaje a México; y tiene que
ver mucho al poner algunas referencias de ruinas en el proyecto,
pero también influyó Delfos en Grecia. Hay muchas de las cosas
que uno va poniendo, muchas por capricho en el buen sentido
de la palabra, no como algo caprichoso, y ahí es donde inte-
ractúa un lugar en otro lugar, es la creación de una especie de
espacio. Hay un libro, un poema de Georges Perec que se llama
Especies de espacios donde poéticamente se van narrando es-
pacios: como mis dibujos que hacen una narración del espacio.
MSV: En el Centro Gaitán hay otros espacios dentro,
similar a la heterotopía sugerida por Foucault en Los espacios
otros.
RSM: Hay una voluntad del espacio dentro de otro es-

pacio, porque hay una determinante general que da estructura
al proyecto del Centro Gaitán; por ejemplo y es muy importante,
lástima que se pierda este orden de los recorridos por las ade-
cuaciones que le hagan al proyecto.
MSV: En el espacio para el museo en el Centro Gaitán
usted propuso unas cellas anexas luego de descender una ram-
pa monumental que lleva a un nivel subterráneo donde se llega
a la cella principal –sala de exposición–. Es análoga la operación
a la que sucede en el recorrido ritual al interior del templo de
Karnac y otros templos en ruinas. El proyecto del Centro Gaitán
va en ascenso contrario al terreno.
RSM: Ahí ya diste en el clavo y en la clave del Centro
Gaitán, no hay más que decir. Teotihuacán es uno y utiliza gran-
des elementos en su recorrido por la calle de los muertos: Teo-
tihuacán va en ascenso hacia la pirámide de la luna; y esto va
subiendo, y el centro Gaitán va hacia Monserrate. Esto es un
elemento analógico.
MSV: Este proyecto se direcciona a la convergencia de
Monserrate y Guadalupe pero, otros de sus proyectos como las
Torres del Parque, la Nueva Santafé, el Archivo Nacional, el Museo
de Arte Moderno, el Fondo de Cultura, la Biblioteca Virgilio Barco
también; todos evidencian una misma perspectiva en la ciudad.
RSM: Sí, son análogos estos proyectos, sin ser iguales.
El halo poético donde realmente está la

arquitectura
MSV: ¿La analogía del Centro Gaitán con algunas ruinas es
un manifiesto contra el funcionalismo y quiere enseñarnos que
la arquitectura no empieza por ahí, sino por la intención? Martí
Arís cambia el término función por el de actividad o ritual, dice:
“Cuando una actividad se ritualiza está implícitamente definiendo
una arquitectura y, de un modo recíproco, toda verdadera arqui-
tectura genera una ritualización de nuestros actos”.
RSM: La actividad y el ritual son términos más cultos,
pero tu pregunta no sabría cómo contestarla, porque la parte
funcional a mí nunca me ha preocupado; la verdad esas son de
las cosas que uno debe salir rápidamente.
[
323
En una historia de un arquitecto francés está la respues-
ta a la pregunta de la función: hace algunos años fui visitado a
mi oficina por un arquitecto francés y le pregunté por qué ve-
nía a Colombia. Me respondió que quería hacer arquitectura. Le
pregunté curioso ¿por qué aquí y no en Francia? El arquitecto
francés me respondió que en Francia no se puede hacer arqui-
tectura, allí encargan a los arquitectos únicamente una habita-
ción, un garaje, un baño, sólo piden trabajos segmentados, mas
no piden arquitectura. Yo le respondí que aquí pedían lo mismo,
pero le expliqué que la parte funcional y programática era la ini-
ciación del trabajo y había que realizarla rápidamente para poder
llegar al fondo, a la emoción y buscar el halo poético donde real-
mente esta la arquitectura.
Ahí está claro porque el funcionalismo es lo que se nece-
sita, pero no lo fundamental, lo fundamental es el acto poético y
geográfico de la arquitectura y hay muchas maneras de lograrlo.
El Centro Gaitán era una búsqueda de arquitectura dentro de
la arquitectura, así como espacios dentro de espacios, hay una
gran variedad de espacios dentro de un mismo espacio que es-
tructura todo. Es como un tour por la arquitectura. Si uno quita
una parte del proyecto puede derrumbar toda la estructura.
La memoria y la bella Ruina: “componer en

definitiva, una armonía persistente, la más potente
que el hombre haya imaginado”
MSV: Usted dijo una vez que la arquitectura tenía que ver con la
época, la concepción del mundo y del espacio. Hay algunos di-
bujos de Picasso de su tercera etapa, que están construidos frag-
mentariamente, los ojos y labios los constituyen varios elementos,
como algunos dibujos de viajes suyos en los años cincuenta.
RSM: No es la tercera, es la última etapa de Picasso
y son dibujos de los años de la paz los cincuenta, como la
paloma de la paz y algunos míos donde algunos elementos
están separados.
MSV: El proyecto del Centro Gaitán, la casa de Río Frío y
la Universidad Pedagógica de Valmaria parecen tener esa com-
posición de fragmentos: la estructura de las ruinas en el tiempo
sin un orden, como el campo Marzio de Piranesi.
RSM: Sí, como dije antes, parecen estructuras en ruinas

todo lo de Piranesi y parece haber un desorden en el Campo
Marzio, pero si uno lo ve con cuidado tiene un orden y está muy
bien armado.
MSV: Piranesi con el estudio que hace de las ruinas de
Roma y de otras ciudades crea las Carceri, y de igual forma re-
compone también el Campo Marzio; logrando como Apollinaire
un manifiesto contra el funcionalismo, una parte de esto es la
frase que usted tiene en su oficina como aforismo de su arqui-
tectura “preparar a la hiedra y a los tiempos una ruina más bella
que las demás” préparer au lierre et au temps une ruine plus belle
que les autre.
RSM: Lo de Apollinaire es un poema a la ruina, que en-
tiendo, no como más bella que las demás, sino tan bella como
las que existen; porque la arquitectura es eso, preparársela al
tiempo; es decir, una mala arquitectura nunca será una bella
ruina, sólo la buena arquitectura puede volverse ruina en el buen
sentido de la palabra, en el sentido poético de la palabra Ruina,
con mayúscula.
MSV: Lo interesante es que no es un poema, sino un
manifiesto contra el funcionalismo, contra la arquitectura utilita-
ria. Precisamente lo tengo aquí, está en Les peintres cubistas:
méditations esthétiques, de Apollinaire
RSM: ¿el poema de Apollinaire, lo tienes ahí?, no recuer-
do donde lo leí.
(Rogelio toma el libro y lee, aún se escucha el contrabajo)
Le but utilitaire que se sont proposé la plupart des architec-
tes comtemporains est la cause du retard considérable de
l’architecture sur les autres arts.
L’architecte, l’ingenieur doivent construiré avec des inten-
tions sublimes: élever la plus haute tour, preparer au lierre
et au temps une ruine plus belle que les autres, jeter sur un
port ou sur un fleuve une arche plus audacieuse que l’arc-en-
ciel, composer en définitive une harmonie persistante, la plus
puissante que l’homme ait imaginée.
[
325
¡Increíble!, ¿cómo lo encontraste? no entiendo como no
se me ocurrió, ¿dónde diablos conseguiste el libro, hiciste una
mirada en diagonal?
MSV: Al ver la frase de Apollinaire pegada en su oficina
empezaron a atarse los cabos sueltos en la memoria y por la
relación con el cubismo que usted plantea en su texto La expe-
riencia es mía, lo demás es dogma, dice: “Un gran innovador es
Picasso. Rompe la espacialidad tradicional, deforma la figura y
se mete por la trastienda en el tiempo y en el espacio. Rompe con
la perspectiva proclamada y reclamada desde el Renacimiento.
Con el cubismo propone otras posibilidades de expresión: la si-
multaneidad y el movimiento”. Llevaba tres años, buscando la
frase y no la encontraba, ella empezó a buscarme.
La frase de la ruina en el libro de Apollinaire está en
el apéndice dedicado a Duchamp-Villon, hermano de Marcel
Duchamp.
RSM: sí, Duchamp-Villon es uno de los destructores de
la pintura y escultura antigua y fue en el siglo XX un planteamien-
to de la modernidad.
Hoy recuerdo exactamente cómo tuve este libro en las
manos, en qué época, hace como 50 años en Paris lo leí y se me
quedó en la memoria la frase de la Ruina. Préparer au lierre et au
temps une ruine plus belle que les autres. El final del apéndice
es muy bello “Duchamp-Villon tiene esta concepción titánica de
la arquitectura. Escultor y arquitecto, para él sólo cuenta la luz, y
también para todas las demás artes sólo cuenta la luz, la luz inco-
rruptible”, sólo cuenta la luz, la luz incorruptible es muy bella frase.
Tenía mucho miedo de no recordar bien toda la frase,
porque como era de memoria. Pero aunque diga la frase “una
ruina más bella que las demás”, hay que corregir a Apollinaire
debería ser Preparar a la hiedra y a los tiempos una ruina tan bella
como las demás.
MSV: Lo que impacta de la frase es que no sea de un
poema, sino de un manifiesto a la arquitectura y al cubismo que
fragmenta el tiempo y el espacio; y también una proclama contra
el utilitarismo.
RSM: Si fuera un poema sería muy simple. Sin embar-
go, la parte “componer en definitiva, una armonía persistente,
la más potente que el hombre haya imaginado” es muy impor-

tante en el párrafo.
MSV: La frase de la Ruina antes tiene un contexto que
critica la inutilidad de los monumentos y del arte, ya que cuando
se aleja de la naturaleza –la escultura de Duchamp-Villon–, de la
imitación se vuelve arquitectura. Es un reclamo de cómo la arqui-
tectura se ha hecho funcionalista y utilitaria, así como sucedía en
la historia del arquitecto francés.
RSM: Tienes que tener cuidado con eso, porque fue un
movimiento que decía: el arte es lo que no es útil. Pero el arte sí
es útil, tiene y crea otra utilidad.
Un monumento en el sentido amplio de la palabra

MSV: Adolf Loos dice que una parte muy pequeña de la arqui-
tectura pertenece al arte, porque no tiene un propósito funcional:
la tumba y el monumento conmemorativo. Y el Centro Gaitán es
tumba y monumento conmemorativo.
RSM: Eso es así, pero hay otras obras mías que tienen
el mismo uso.
MSV: Hay obras que no tienen un uso específico como
lo muestra Rossi, Foucault y usted, y nos han enseñando que en
un edificio hay muchos lugares; la Biblioteca Virgilio Barco en mil
años podría ser un templo, tener otro uso o convertirse en una
ciudad, como le sucedió a algunos anfiteatros romanos. A otras
arquitecturas funcionales no les sucederá, son muy rígidas.
RSM: Sí, hay arquitecturas que son poco elásticas espa-
cialmente, pero elásticas en el buen sentido de la palabra; es de-
cir, fluidas, espacios poco fluidos que no aceptan múltiples usos.
MSV: ¿El Centro Gaitán tiene que ver con la intención su-
blime de Apollinaire, y ésta tiene que ver con Jorge Eliécer Gaitán?
RSM: Claro que tiene que ver, porque es en honor a Gaitán
y a su ideología. Hay muchas intenciones difíciles de expresar sin
caer en populismos y tonterías de esas, pero más que todo hay
muchos elementos y temas que enriquecen el proyecto con otras
arquitecturas; es decir, con ideas de otra arquitectura, son ideas
puestas: arquitectura de espacios dentro de espacios.
MSV: La disposición de las ruinas en el Centro Gaitán es
análoga a pinturas de naturaleza muerta, porque cada elemento
[
327
es sacado de otro contexto, pero tiene una relación estratégica
en la composición. Cada patio se relaciona con una evocación
de una ruina y otros espacios; es en sí un proyecto moderno
compuesto por Ruinas.
RSM: Más que con ruinas, con la ayuda de elementos
históricos no habría otros, ellos iban a ayudar a integrar parte
del proyecto con la manzana sur y con la ciudad. Por ejemplo,
el juego de la pelota Maya que pongo junto a la casa de Gaitán,
se debe a que la casa de Gaitán es un elemento histórico, por
eso lo debía contrarrestar con otro elemento histórico; no con
populismos.
MSV: El libro de Germán Téllez enuncia que no se tuvo
en cuenta la preexistencia “la casa de Gaitán” y en cambio, en el
proyecto de la Casa de Huéspedes, sí participó la preexistencia
del almacén de provisiones de Manzanillo.
RSM: Sí claro que se tuvo en cuenta. La casa de Gaitán
en el proyecto, tiene otro lugar y también sirvió para integrar ele-
mentos del proyecto.
MSV: La casa de Gaitán está como una ‘tipología de
casa aislada’, después de ser entre medianeras en la manzana.
Se convirtió en un fragmento.
RSM: Al ser un fragmento, la casa de Gaitán se carac-
teriza, se convierte con el proyecto y se vuelve monumento a
Gaitán; y no es la casa únicamente, sino el proyecto del Centro
Gaitán, porque es un monumento en el sentido amplio de la pa-
labra. Porque yo aprehendí arquitectura viendo la arquitectura,
los monumentos que son la memoria de la arquitectura.
Ya es Ruina: proyecto en proceso, real,

ideal e imaginado
MSV: Los lugares otros,4 es el título de la tesis, por el momento,
y el subtitulo es instrumentalidad y rito de la memoria en la com-
posición arquitectónica del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán.
4
El titulo “Los lugares otros” cambio por el de “Lugares dentro de lugares”.
RSM: El rito de la memoria me parece apropiado, pero

la instrumentalidad no sé; al ver la tesis ya se entiende su instru-
mentalidad, sin mencionarla.
MSV: Hoy 9 de abril voy como otros años al Centro Gai-
tán, donde están enterrados Gaitán y su madre; allí van muchas
personas mayores a hacer memoria de Gaitán, su ideología y el
Bogotazo. En una entrevista que le hice a una señora mayor, me
decía: todos nos reunimos en el Centro Gaitán este día y empe-
zamos a contarnos historias y creamos una historia más grande.
RSM: Ahí está el rito de la memoria.
MSV: Esta es la operatividad, crear memoria con otras
memorias; haciendo el proyecto con memoria de la arquitectura
y con la memoria individual que se hace colectiva.
RSM: Se hace memorizando arquitectura obviamente.
Pero la Universidad Nacional de Colombia, al darle uso debe te-
ner en cuenta esa relación con el rito y con cómo estuvo hecho el
proyecto con memoria. De no hacerlo puede ser peligroso para
el proyecto y para la historia, porque puede tergiversarlo y darle
otro sentido porque va a tener otra utilidad y lo que era la biblio-
teca pública de Gaitán, el museo y los otros espacios pueden
romper la continuidad del rito, porque la universidad es un poco
fría y reestructurar el proyecto en este momento es peligroso.
MSV: Hoy el proyecto del Centro Gaitán es un archivo
muerto de la Universidad Nacional y está muy congestionado
de basura, además ya se restauraron las casas en donde iría la
otra parte que no se hizo del proyecto. Sin embargo, la parte del
proyecto existente y su estado actual me enseñó a ver arquitec-
tura, a enseñar a ver arquitectura, a guardarla en la memoria y a
emocionarse con ella. Es una lección de arquitectura.
RSM: El estado del proyecto sugiere una forma de en-
tenderlo y la maqueta del proyecto completo que hiciste para la
exposición espacios abiertos/espacios colectivos ayuda mucho
a entender la espacialidad de este proyecto tan complejo.
MSV: Este proyecto, que es también un monumento a
Gaitán; él decía “No soy un hombre, soy un pueblo”, podría pen-
sarse que no es un es edificio, es una ciudad.
RSM: Sí, “soy un pueblo” puede ser entendido así “es
una ciudad”. De hecho gran parte de la buena arquitectura se en-
[
329
cuentra acá en el proyecto, sin embargo no sólo es la intención
de hacer un monumento a Gaitán, es en realidad algo más: es
arquitectura para la ciudad.
MSV: ¿Es un monumento para aprender?
RSM: Es un monumento tan bello como los que existe, una
Ruina y deberían dejarla así. ¡Ya es Ruina!, lo mejor que le podría
pasar al Centro Gaitán es quedarse como está, como una Ruina.
Hay una contradicción muy grande en este proyecto, que
se va a formar y que es muy interesante por ser un proyecto en
proceso, y su tesis puede ayudar justamente a aclarar el proyecto.
MSV: Sí, espero que se tuviera en cuenta los ritos y even-
tos que suceden en él, así como las operaciones que dan cuenta
de cómo se compuso con la memoria y temas como el de la de-
función de la función de esta bella Ruina. Muchas gracias Rogelio
por la entrevista; ya va a ser la hora, voy para el Centro Gaitán.
RSM: Gracias Mauricio por volver a mostrar el proyecto,
traerlo a la memoria y por los descubrimientos encontrados.
-Lugar: desde el salón donde nos encontrábamos reunidos me

dirijo a la puerta flanqueada por la escalera en caracol que
lleva al piso superior. Ha terminado la música. Salgo y queda
la puerta abierta de par en par…
[ ANEXO 2. Carta enviada por Rogelio Salmona
al alcalde de Bogotá Luis Eduardo Garzón
Imagen de la carta suministrada para la investigación por Gloria Gaitán, el 1 de abril de 2008.
Este libro se terminó
de imprimir en Editorial Kimpres Ltda.
en diciembre de 2010
Lugares dentro de lugares. El rito de la Memoria en la composición arquitectónica
1977.
Arquitecto y Magíster de Arquitectura de la Universidad Na-
cional de Colombia, con tesis laureada de maestría sobre
‘El rito de la Memoria en la composición arquitectónica’
Ha sido docente de la Universidad Nacional de Colom-
bia, la Universidad de los Andes y la Universidad Jorge Una exclamación de asombro “¡yo ya he visto esto!”, hecha en el protocolo de tesis llevó a hacer
Tadeo Lozano, en Talleres de Composición Arquitectó- de la ‘Memoria’ el hilo conductor que habría de guiar el análisis del edificio inacabado para la
nica, teoría y representación de la arquitectura. Trabajó sede del Museo Gaitán, constituyéndose ésta por momentos en el fin primordial. Sin embargo
en investigaciones de la Maestría en Arquitectura de la el resultado final puso en evidencia su papel instrumental y propició la aparición de otros temas
Universidad Nacional, sede Bogotá. Miembro y confe- entre los que quisiera destacar el ‘Museo de las Tipologías’, el ‘Panoptismo’ y los ‘Capricci’,
rencista de la Fundación Rogelio Salmona. Alterna la que son temas realmente novedosos en este tipo de análisis. No es factible permanecer callado
investigación con la práctica profesional. después de leer este trabajo [...]
Actualmente viaja por Europa recorriendo y conectando
lugares e imágenes de la Memoria. En síntesis, un excelente trabajo de investigación. Al final de su lectura estoy seguro de que
Trabajó en la oficina de Rogelio Salmona como arqui- aquellos que tengan la paciencia para leer y releer este largo, complejo e inacabado texto sentirán
tecto colaborador. el placer de descubrir una obra de arquitectura en apariencia sencilla pero compleja y maravillosa
a pesar de o quizás debido a su estado actual; de disponer de nuevos puntos de vista para com-
prender la obra de Rogelio Salmona en su conjunto y por último descubrir un procedimiento ana-
lítico extraordinariamente coherente y valido para estudiar cualquier tipo de obra arquitectónica.
Pedro Mejía

Colección Punto Aparte
El rito de la Memoria en la composición arquitectónica. Punto Aparte es la colección que abre la puerta a las publicaciones de las
tesis de posgrado de la Facultad de Artes y en general del área de las Artes

de la Universidad Nacional de Colombia, y cierra un ciclo que inicia con la
consolidación de un amplio número de programas de posgrado en todas la
áreas de estudio, desde variados programas de especialización y maestría hasta
el doctorado en Arte y Arquitectura. Escribir para Punto Aparte es entonces
una posibilidad que tienen los estudiantes de los programas de posgrado de
mostrar al público el trabajo que durante dos o más años han desarrollado a
9 789587 196894 partir de sus reflexiones y del diálogo académico con profesores y estudiantes.
NACIONAL Mauricio Es una invitación a hacer parte de éste diálogo académico en el cual se debaten
y argumentan muchos puntos de vista con el único objetivo de construir por
Salazar Valenzuela medio del arte, una sociedad más igualitaria.

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Lugares dentro de lugares.

El rito de la Memoria en la composición arquitectónica

Mauricio Salazar Valenzuela

Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán: Rogelio Salmona

Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia

Salazar Valenzuela, Mauricio, 1977-

Tesis (Magíster en Arquitectura) -- Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes

Incluye referencias bibliográficas

1. Salmona, Rogelio, 1927-2007 - Trabajos arquitectónicos 2. Centro Cultural Jorge Eliécer

CDD-21 720.1 / 2011

Rector: Moisés Wasserman Lerner

Maestría en Arquitectura. Dirección de tesis: Pedro Alberto Mejía Londoño. Codirector:

La Facultad de Artes no se responsabiliza por las ideas

Todos los derechos reservados.

bre la memoria del proyecto, la arquitectura pública de Salmona,

Una vista desde la oficina-taller de Rogelio Salmona

que habla, análogo a lo que decía Salmona “la arquitectura es

Maurizio Salazar Valenzuela, abril 2008.

Rogelio Salmona Mordols

El Centro Gaitán, objeto de análisis arquitectónico [34]

Memoria, composición de lugares [46]

I. Lugar Des-compuesto [70]

II. Lugares Compuestos [106]

III. Lugar Re-compuesto [224]

Bibliografía y otras fuentes [306]

ANEXO 2. Carta enviada por Rogelio Salmona

Museo de las Tipologías y Capricci

Pero, se pregunta uno, ¿serán estas combinaciones aleatorias?.

Costruire in Laterizio, nro. 95, Architettura latino americana, “Un’azione

Cuando visité por primera vez el edificio –inconcluso–

En cuanto a lo primero, la lectura de la ‘ruina’ apunta a

Simbiosis entre arquitectura, tiempo y naturaleza. Ruinas del Palacio de Palenque

La forma y disposición particular que adquieren tales re-

de otras arquitecturas en el presente, lugar de de las presencias,

Viaje de Rogelio Salmona a la Acrópolis de Atenas (2005); al fondo el Partenón.

‘Cuaderno de viaje’ de Rogelio Salmona, dibujos de Siena.

“Paisajes inventados” dibujo de Rogelio Salmona.

De acuerdo con ello que convoca el tema de la Memoria,

En la primera parte ‘Lugar Des-compuesto’, se introdu-

es el cuerpo argumentativo del locus. Y en la ultima parte, ‘Lugar

Diversas motivaciones entran en juego cuando se elige un pro-

Las cubiertas de sus edificios, convertidas en terrazas

del proyecto. También las referentes a Jorge Eliécer Gaitán Ayala

Proyecto Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, propuesta final.

Acorde con esta intención, en la primera publicación que

mezcla de objetivos generales, circunstancias históricas y au-

Esta observación denota la existencia de un aspecto propio

Jorge Eliécer Gaitán, pronunciando

Por su parte, Gloria Gaitán ilustra los elementos que fue-

Para Salmona, Gaitán hacía parte de su experiencia y

De acuerdo con lo expuesto es posible inferir que la rela-

Quizá ello explica una admiración emocional y una solida-

Con ello también se está aludiendo a la justificación y

La ‘imagen’ de Gaitán ha seguido siendo un tema cons-

Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 17. Resaltado

En la anécdota de aquel accidente fortuito donde Simónides

Posibles edificios –mapas mentales- de la Memoria, con recorridos en donde se toman

El anterior enunciado sobre el recorrido en la imagina-

percusivos de las memorias clásicas”.46 Esta imaginería medie-

“Expulsión de los diablos

Entre algunas de las imágenes arquitectónicas más im-

Plano general del monasterio de Saint Gall (829) y detalle.