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Laura Mier

Laura Mier
SEMYR / Universidad de Salamanca

SABER DE AMOR EN LA CELESTINA

Mucho se ha escrito sobre los comportamientos amorosos de los personajes


celestinescos, sobre el horizonte cultural del autor (o autores) y sobre el llamado realismo de
la tragicomedia. Desde muy temprano en los estudios celestinescos ha llamado la atención de
la crítica el trasfondo filosófico tan amplio y rico que sustenta el texto, así como la propuesta
amorosa en concreto que allí se defiende. Y se ha emprendido, en consecuencia, una
admirable labor de búsqueda de fuentes que nos ha ayudado en buena medida a comprender el
texto. Sin embargo, el uso específico que hace cada personaje de estos planteamientos
amorosos en determinadas situaciones no ha sido tan atendido, y sobre todo el porqué de este
uso no ha sido preguntado1.
Me gustaría aquí intentar comprender cómo el amor en La Celestina es algo
extremadamente útil. Y cuando digo útil no me refiero exclusivamente al punto de vista
práctico de una profesional del comercio del sexo como es Celestina, sino a que tanto la
concepción del propio sentimiento como a la formulación teórica que de él se hace están
teñidas de una clara intención pragmática a lo largo de la obra, muy en la línea universitaria
de tratadística amorosa en la que parece estar inscrita2.
De las tradiciones literarias medievales que convergen en la tragicomedia es sin duda
la que se ha compilado bajo el término amor cortés filtrada por la lírica petrarquista la que
más importancia tiene cuando es puesta en boca de los personajes3. Son, efectivamente, sus
modelos retóricos los que utilizan los personajes para comunicarse entre ellos, especialmente
si hablan de sentimientos. De hecho la obra se abre con una escena llena de tópicos cortesanos
y cancioneriles. A partir de esta escena, a medida que se van incorporando personajes a la
acción, el planteamiento cortesano inicial va a ampliarse con elementos de otras tradiciones
hasta llegar a formular una teoría totalmente diferente, que es, en buena medida, el
planteamiento amoroso general de la obra y que está mucho más marcado por la carnalidad y
la satisfacción de los apetitos más sexuales que por el refinamiento literario, y pertenece a una
esfera mucho más renacentista que puramente medieval.
No adelantemos acontecimientos todavía. En esta primera escena, que tantos
comentarios ha suscitado4, Calisto hace gala de los tópicos cortesanos de la belleza de la
amada, el valor del sacrificio, y sobre todo del considerarse indigno de la amada, a quien ve
como un ser muy superior, tanto que queda deificada haciendo uso de la famosa hipérbole
sacroprofana.
El personaje de Calisto ha sido el más estudiado en esta tradición precisamente por la
ruptura de planteamientos que supone, habiéndolo calificado la crítica principalmente de
anticortés. Sin embargo, se da la paradoja aparente de que es en sus palabras donde más están

1
Intentar ofrecer un panorama de la crítica celestinesca es tarea ardua dada la cantidad de trabajos que se han llevado a cabo.
Para una bibliografía aún vigente recomendamos la proporcionada en la edición de Francisco J. Lobera, Guillermo Serés,
Paloma Díaz-Mas, Carlos Mota, Íñigo Ruiz Arzálluz y Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 2000. Así como los suplementos
bibliográficos periódicos que Joseph Snow recoge en la revista Celestinesca.
2
Véase sobre todo Cátedra 2001.
3
En este sentido siguen siendo fundamentales los trabajos de Deyermond 1961; el de Severin (1984: 275-280) y el de Corfis
(1996: 395-417), entre otros.
4
Numerosas son las teorías de interpretación de esta escena y el lugar en el que se desarrolla. Véase, por ejemplo, Castells
(1990: 17-39), Round (1993: 93-11) y McGrady (1994: 31- 51).

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Saber de amor en La Celestina

presentes todos los tópicos y por ello precisamente tiene en su mano la posibilidad de
invertirlos.
Esta inversión es llevada a cabo desde la primera escena, cuando Calisto se autodefine
como “misto”, y por tanto, condicionado por su cualidad de espíritu en la misma medida que
de materia, es decir, cuerpo, y apunta que su interés en Melibea tiene por lo menos tanto de
carnal como de espiritual. En el auto V, el tradicional motivo de la “prenda” de amor, en este
caso el cordón de Melibea, es transformado lujuriosamente por Calisto en un fetiche, en un
símbolo de la futura relación sexual y no es interpretado como uno de los pasos de la
“recuesta”. Por último, utiliza siempre los estilemas cortesanos para dirigirse en primera
instancia a Melibea, incluso después de estar apalabrado el encuentro nocturno con contacto
físico e incluso mezclados con cometarios fuera de tono y muy lejanos a esta tradición. En el
auto XIX dice Calisto: “¡Oh mi señora y mi bien todo! ¿Cuál mujer podría haber nacida que
desprivase tu gran merecimiento! […]”, y un poquito más abajo: “Señora, el que quiere comer
el ave, quita primero las plumas”5.
No es Calisto el único conocedor de las técnicas cortesanas. Melibea distingue
perfectamente a una prostituta de una doncella y sabe que es necesario un servicio amoroso
que demuestre la fiabilidad del enamorado cuya base tiene que ser la insistencia lastimera de
Calisto. Por esta razón le promete un “galardón” si persevera, en la primera escena, y también
por ello hace uso de su furia, para que el galardón no llegue tan rápido que haga dudar a
Calisto de la honestidad de Melibea. Más aún, Melibea es consciente de que Calisto debería
dominar ciertas técnicas expresivas para que esto se lleve a cabo y por ello se refiere a su
actitud en la primera escena como “haciendo mucho el galán” y no “siendo muy galán”, lo
cual pone de relieve la dimensión de la convención literaria a la que nos referimos.
No resulta extraño que se haga uso de estos moldes expresivos en la primera escena
teniendo en cuenta el peso de la tradición y la situación que Fernando de Rojas (o el antiguo
autor) está exponiendo. Sí resulta extraño, en cambio, que Calisto y Melibea mantengan estas
mismas pautas de comportamiento incluso después de que se haya producido el primer
encuentro, es decir, incluso después de haber sido correspondidos y saberlo los dos. De poco
sirve el discurso pretendidamente cortés con el que Calisto entra en el huerto de Melibea por
segunda vez, acto XIV, y aún menos con el servilismo con el que responde Melibea, en el
momento en que Lucrecia es expulsada de la escena para que no sea testigo de lo que todos
sabían que estaba sucediendo.
Pero lo que más llama la atención es que los criados hagan uso de los mismos moldes
para expresarse en situaciones que poco tienen en común en su superficie con las de sus amos
y mucho en su profundidad, es decir, el deseo sexual. De hecho, tenía que ser un motivo bien
gracioso el ver a Sempronio dirigirse a Elicia en términos cortesanos cuando el público sabe
que acaba de estar con otro hombre y puede deducir perfectamente qué tipo de relación
podrían mantener estos dos. Dice Sempronio en el Acto I:

SEMPRONIO: Calla, señora mía. ¿Tú piensas que la distancia del lugar es poderosa d
apartar el entrañable amor, el fuego que está en mi corazón? Do yo voy,
conmigo vas, conmigo estás. No te aflijas, ni te atormentes más de lo que
yo he padecido. Mas di, ¿qué pasos suenan arriba?

Llama especialmente la atención que la formulación más pura de la teoría cortesana


está puesta en boca de los criados. Por un lado, Pármeno en el Acto II, que aconseja a su señor
basar su recuesta a Melibea en presentes y servicio, e invertir en ello energías y dinero,
5
Todas las citas están tomadas de la edición de Francisco J. Lobera / Guillermo Serés / Paloma Díaz-Mas / Carlos Mota /
Íñigo Ruiz Arzálluz / Francisco Rico (2000).

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frontalmente rechazada por Calisto en aras de un servicio tan rápido y eficaz como
extremadamente anticortesano, la alcahueta:

PÁRMENO: Digo, señor, que irían mejor empleadas tus franquezas en presentes y
servicios a Melibea, que no dar dineros a aquella que yo me conozco, y lo
que peor es, hacerte su cativo.
CALISTO: ¿Cómo, loco, su cativo?
PÁRMENO: Porque a quien dices tu secreto das tu libertad.
CALISTO: (Algo dice el necio). Pero quiero que sepas que cuando hay mucha distancia
del que ruega al rogado, o por gravedad de obediencia, o por señorío de
estado, o esquividad de género, como entre esta mi señora y mí, es
necesario intercesor o medianero que suba de mano en mano mi mensaje
hasta los oídos de aquella a quien yo segunda vez hablar tengo por
imposible, y pues que así es, dime si lo hecho apruebas.

Por otro lado, Sempronio, cuando habla del servicio que le prestó a Elicia para
conquistarla en el acto IX:

SEMPRONIO: Señora, en todo concedo con tu razón, que aquí está quien me causó algún
tiempo andar hecho otro Calisto: perdido el sentido, cansado el cuerpo, la
cabeza vana, los días maldurmiendo, las noches todas velando, dando
alboradas, haciendo momos, saltando pareces, poniendo cada día la vida al
tablero, esperando toros, corriendo caballos, tirando barra, echando lanza,
cansando amigos, quebrando espadas, haciendo escalas, vistiendo armas…
y otros mil actos de enamorado; haciendo coplas, pintando motes, sacando
invenciones… Pero todo lo doy por bien empleado, pues tal joya gané.

Los criados a lo largo de la obra hacen gala de sus conocimientos cortesanos y en esos
términos se expresan para hablar de ellos mismos; curioso es el caso de Pármeno y Areúsa, en
el cual Pármeno utiliza estilemas del amor cortés de la misma manera que lo hará Sosia más
adelante, sabiendo, sin embargo, que el cortejo es poco necesario cuando el encuentro está
apalabrado. O para hablar de los demás, sirva como ejemplo la descripción que Sempronio
hace del problema de Calisto, “arde en amores de Melibea”. Areúsa misma parece adscribirse
a esta forma de expresión en aras de una “virtud” de dudosa calidad en el caso de una
prostituta y manifiesta su temor a que los vecinos conozcan sus actos6.
Quien realmente conoce y domina la técnica amatoria cortesana es nuestra profesional
del amor, Celestina. De ahí que no entienda que Calisto diga haber tocado a Melibea antes de
haber recibido la “prenda” dejando en evidencia el sentido de la realidad de nuestro
protagonista. De ahí también que ridiculice las “cortesías” que se traen entre manos Pármeno
y Aréusa ante tan apalabrado y anunciado encuentro. De ahí, por último, que sepa ver en la
furia de Melibea un deseo desesperado por hacer más importante el honor que el sentimiento.
La Celestina carece, por tanto, de una formulación teórica seria y sólida del
polémicamente llamado amor cortés. Sin embargo, su aroma impregna toda la obra. Las
constantes rupturas de la tradición parecen apuntar a un uso muy concreto y diferente del
establecido. La amplia difusión y el desgaste de sus planteamientos llevan a Fernando de
Rojas a utilizarlos en aras de la carnalidad renacentista, olvidando el servilismo altruista que
parecía caracterizar sus orígenes.

6
Como bien ha señalado Eukene Lacarra la actitud de Areúsa parece estar relacionada con la legislación de la prostitución
vigente, que acababa de instalar las mancebías públicas y perseguía la prostitución tal y como la ejercen estas muchachas
(Lacarra 1993: 33-78).

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Otra tradición médico-literaria ampliamente representada en La Celestina es la de la


enfermedad de amor, padecida a lo largo de las páginas por hombres y mujeres, criados y
señores por igual; sufrida por todos porque es el medio literario y especialmente dramático de
representación del enamorado7.
De nuevo el personaje que presenta un desarrollo más amplio es Calisto, que
aparentemente enferma de amor dos veces. La primera tras el primer diálogo con Melibea. La
segunda, luego de consumado el acto carnal. Y las dos son extremadamente diferentes. Como
bien ha explicado Pedro Cátedra, Calisto está mucho más enfermo post coitum que ante
coitum y esto se debe a que su verdadero mal no llega hasta la segunda cita nocturna con
Melibea (Cátedra 1989).
Su primera enfermedad obedece a una necesidad de representación ante los demás.
Calisto actúa como enamorado y es oportunamente reconocido como tal por Sempronio, lo
que nos habla de la buena interpretación de Calisto y más aún, del código compartido entre
amo, criado y público, perfectamente conocido por todos. Calisto “necesita” estar enfermo
porque es la única manera que encuentra de justificar la búsqueda de la alcahueta. Sólo
haciendo creer a los que le rodean, sus criados, que su vida corre peligro, Calisto adquiere
inmunidad ante sus dudosos actos y les obliga moralmente a ayudarle.
La actuación magistral de Calisto queda arruinada cuando su criado le hace reír
poniendo en duda la grave enfermedad de alma y espíritu que decía padecer, dejando al
descubierto la falsedad de su dolencia y la calidad de la representación. En el auto I:

CALISTO: ¿Qué burlo? Por Dios la creo, por Dios la confieso, y no creo que haya otro
soberano en el cielo aunque entre nosotros mora.
SEMPRONIO: ¡Ja, ja, ja! (¿Oístes qué blasfemia? ¿Vistes qué ceguedad?)
CALISTO: ¿De qué te ríes?
SEMPRONIO: Ríome que no pensaba que había peor invención de pecado que en Sodoma.
CALISTO: ¿Cómo?
SEMPRONIO: Porque aquéllos procuraron abominable uso con los ángeles no conocidos,
y tú con el que confiesas ser Dios.
CALISTO: Maldito seas, que hecho me has reír, lo que no pensé hogaño.
SEMPRONIO: ¿Pues qué? ¿Toda tu vida habías de llorar?
CALISTO: Sí.
SEMPRONIO: ¿Por qué?
CALISTO: Porque amo aquella ante quien tan indigno me hallo que no la espero
alcanzar.

Hasta Melibea sabe que esta enfermedad no es real y le asaltan dudas de que esté
pretendiendo a otra mujer porque se ha cansado de su fingida dureza.

MELIBEA: ¡Oh lastimada de mí, oh mal proveída doncella! ¿Y no me fuera mejor


conceder su petición y demanda ayer a Celestina, cuando de parte de
aquel señor cuya vista me cativó me fue rogado, y contentarle a él y
sanar a mí, que no venir por fuerza a descubrir mi llaga cuando no me
sea agradecido, cuando ya, desconfiando de mi buena respuesta, haya
puesto sus ojos en amor de otra?

Después de la primera cita nocturna, acto XIII, Calisto parece “sanarse” de su


representada enfermedad, puesto que es la primera vez que descansa de verdad, a pesar de que
el amor le sigue inspirando para “trovar”. Sin embargo, después de la segunda cita, cuando se

7
La enfermedad de amor como motivo médico-literario ha sido muy estudiada por la crítica. En el caso concreto de La
Celestina cabe destacar los trabajos de Beltrán (1988: 33- 53); Fraker (1993: 129-153); Castells (1996: 57-73), Amasuno
Sárraga (1999: 87-124), Amasuno Sárraga (2000a: 11-49 y 2000b: 135-169).

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ha consumado el acto sexual, Calisto se presenta más enfermo de amor que nunca, con un
monólogo infinitamente más largo y mucho más rico en motivos y duro en la expresión.
Los personajes femeninos también son víctimas de la enfermedad de amor, marcada
principalmente por la ausencia de relaciones sexuales. Areúsa con un declarado mal de madre
que más parece tener que ver con el exceso de relaciones que con la ausencia, pero que es
remediado igualmente con más sexo. Y Melibea, cuyo deseo la lleva a la locura ante los ojos
de Lucrecia y Celestina. Efectivamente Melibea es presentada como enamorada cuando
comienza a padecer los síntomas de la enfermedad de amor y es cuando se hace urgente la
necesidad de cura. A Melibea, como a Calisto, le conviene estar enferma en el momento en el
que decide corresponder la solicitud amorosa y emprende este camino con el obligado
monólogo, sin embargo el desmayo que sufre al oír el nombre de su amado parece indicar que
no es necesario ningún fingimiento, que Melibea ha enfermado en verdad.
Los criados conocen este mal, reconocen este mal en sus amos (Lucrecia y Sempronio,
principalmente) y declaran haberlo padecido. Sempronio afirma haber estado hecho “otro
Calisto”. Es precisamente en este criado donde encontramos la formulación práctica de la
enfermedad de amor como elemento de chantaje en la recuesta a la dama. Para Sempronio
parece que el estar enfermo de amor es un paso imprescindible en cualquier relación amorosa.
Pero es de nuevo Celestina la maestra conocedora de la enfermedad de amor. A
Celestina le interesa que todos los personajes estén enfermos de amor y poder hacer uso de
sus remedios al mismo tiempo que controlar sus sentimientos. Por ello se refiere a Calisto
constantemente ante sus criados como enfermo. Así es necesaria la cura y se hace necesaria a
ella misma, portadora del remedio. El mal de Calisto es el maquillaje imprescindible, si es que
lo necesitaban, para que los criados de Calisto juzguen como beneficioso el haber contratado a
Celestina.
Sin embargo es en el acto IV cuando el discurso ambiguo de la enfermedad de amor es
magistralmente explotado por Celestina al dirigirse a Melibea para exponerle cuál es la
situación e intentar que acceda a mantener relaciones sexuales con Calisto. Juega con la
enfermedad de Calisto cuyo remedio todos conocemos, probablemente hasta la propia
Melibea. Celestina lo utiliza para suscitar la compasión de Melibea y luego hace jugar la
ambigüedad a su favor haciéndole creer a Melibea que no está enfermo de amor y que por
tanto es digno honestamente de su compasión.
Celestina es capaz de describir la sintomatología de la enfermedad de amor no por sus
conocimientos médicos, sino por la cantidad de veces que la ha visto. Por este motivo sabe
cómo actuar con Melibea cuando en el acto X le describe su enfermedad desde una
perspectiva detalladamente física. Celestina interpreta correctamente todos los síntomas
físicos para diagnosticarle un “mal de Calisto”. Sin embargo, es Lucrecia, como había sido
Sempronio, la que nos hace ver que no se trata de una auto-representación, ya que Melibea ha
perdido por completo el control de sí misma y de su honra y esta locura tan fuerte sí puede ser
considerada enfermedad de verdad.
La enfermedad de amor es utilizada como débil salvaguarda del honor de la pareja
protagonista por todos los personajes. Pero también, es la tradición que garantiza la
inmunidad ante este proceso de amores, porque convierte cualquier apetito sexual en
necesidad imperante.
Sempronio opta por utilizar los modelos de la tradición misógina medieval para
apartar a su amo del intento de ser un enamorado sin éxito, apuesta por mostrar la
superioridad aristotélica del hombre respecto a la mujer para evitar hacer de su amo un loco
sin sentido. Calisto mismo malinterpreta el presupuesto aristotélico de la imperfecta mujer
como un llamamiento a la cópula y cuando mezcla en la descripción de Melibea virtudes

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físicas y espirituales. Como vemos, no sólo es Sempronio el que deja latir dentro de él el
naturalismo amoroso: la pulsión carnal supera, como vamos viendo, géneros y clases sociales.
Desde un debate filosófico enmarcado en la más pura tradición medieval se llega a una
conclusión puramente carnal. Y tan canal va a ser que pasamos a conocer a la comerciante del
sexo, Celestina, en la cual el amor se reduce a la cópula, que es lo que ella proporciona y en lo
que se basan sus manipulaciones.
Dado el marcado interés carnal de Calisto y la ineficacia de la dialéctica medieval
Sempronio pone en funcionamiento su propia teoría amorosa, lejos de los moldes cortesanos
que tilda de “filosofías de Cupido”.
El naturalismo amoroso apuntado por Sempronio es magistralmente utilizado por
Celestina con Pármeno con una doble finalidad, primero, el justificar el comportamiento de
Calisto y, segundo, incitarle a él a que entre en la rueda del comercio sexual y convertirle así
en fácilmente manipulable. Celestina cree convencida en el naturalismo amoroso, hasta tal
punto, que sabe que ella tiene el poder en la medida en la que consiga que todo el mundo
comparta esa visión con ella, ya que ella es la última responsable de todos los encuentros
sexuales que aparecen en la tragicomedia.
Este pragmatismo también queda manifestado por Sempronio cuando Pármeno viene
contando la noche con Aréusa en términos cortesanos; Sempronio sabe cómo se llaman las
cosas y le hace ver a Pármeno que está haciendo lo mismo que tanto critica en su amo.
Celestina es la gran maestra del discurso amoroso en esta obra. Sabe manejar y
exponer todas las filosofías y obtener de ellas el máximo beneficio. Pero no es la única:
señores y amos hacen uso de los modelos literarios amorosos para conseguir sus fines
carnales. En La Celestina se utilizan los moldes de la tradición medieval para expresar un
planteamiento que poco tiene de medieval y para predicar una carnalidad todopoderosa que
dejará su huella en el teatro inmediatamente posterior. La antigüedad y el desgaste de los
materiales de los que Rojas disponía hacen que su uso sea completamente innovador. “Saber
de amor”, por tanto, en La Celestina es fundamental para que los personajes puedan
asegurarse su éxito sexual.

Bibliografía

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