ADINE GAVAZZI

MICROCOSMOS
Visión andina de los espacios pre hispánicos

Prólogo de Luis Millones

Textos de Walter Alva, Ignacio Alva Meneses, Régulo Franco, Giuseppe Orefici,
Carolina Orsini, Daniel Schávelson, Juliet Wiersema
 Créditos Agradecimientos
Edición y Dirección General: Proyecto editorial y gráfico: Anel Pancorvo Salicetti
Apus Graph Ediciones / Anel Pancorvo Salicetti Auspicio: La Positiva Seguros, Juan Manuel Peña Roca
Autoría: Layout: Mario Antonio Vargas Castro
Adine Gavazzi Producción: Doris Mandujano
Co-autores Walter Alva, Ignacio Alva Meneses, Régulo Franco, Luis Millones, Giuseppe Orefici, Carolina Orsini, Daniel Schavelson, Fotografía: Daniel Giannoni, Nicola Galli
Juliet Wiersema. Dibujos digitales 3D y render: Vera Mauri y Lizardo Tavera
Diseño y Diagramación: Sede de Lima: Anel María Lopez de Romaña, Jaime Daniel Sabat, Mia S. Pancorvo, Charo Gonzalez
Apus Graph Ediciones / Mario Antonio Vargas Castro Sede de Milán: Lola, Francesco, Alessandra, Libi, Gnecchi Ruscone, Paolo Barzaghi, Raffaele Origone
Edición Fotográfica: Sede de Sao Paulo: Humberto Salicetti, Felicia Fernández Perez.
Adine Gavazzi, Anel Pancorvo Salicetti Asistencia a la investigación: Mauro Andreini, Guillermo Chavez Arroyo, Jeremy Narby, Giuseppe Orefici, Elvina Pieri
Fotografía: Asistencia médica: Sandra Encalada Guerra, Juan Flores Salazar, Lama Gangchen Rimpoche, Aldo Lo Curto, Elna
Daniel Giannoni y Nicola Galli Pasara de Pancorvo, Tania Re
Con fotos de: Ignacio Alva Meneses, Dirk Antrop, Giovanni degli Orti, Gino Fazzi Canard, Eduardo Herrán, Peter Jacob, Mariano Consultoría: Giulia Giusti del Giardino, Roland Bruhin
Juddson, Proyecto Arqueológico El Brujo, FundaciónWiese, Museo Tumbas Reales de Sipán, Humberto Salicetti, Henri Stierlin, Robert Asistencia logística: Luisella Borgonovo, Massimo Maggioni
Wooland y Mirelle Voutier

Colecciones museográficas y privadas: Museo del Banco del Pacífico de Guayaquil Instituciones:
American Museum of Natural History, New York Museo del Banco Central de Quito y Guayaquil Associazione Aurora, Associazione Mimondo, Centro Italiano Studi e Ricerche Archelologiche Precolombiane, Brescia
Biblioteca Nacional del Perú, Lima Museo del Castello Sforzesco di Milano e Nasca – Proyecto Nasca; Mayantuyacu, Centro Estudios Plantas Medicinales, Pucallpa, Ministerio de Relaciones
Exteriores de Perú; Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima, Museo Larco, Lima, Museo
Colección Eugenio Nicolini Iglesias, Lima Museo Didáctico Antonini, Nasca
del Castello Sforzesco di Milano y Proyecto Antonio Raimondi, Museo Tumbas Reales de Sipan, Fundación Wiese,
Colección Jacklyn y Sydney Rosenberg, Beverly Hills Museo Inka, Universidad Nacional San Antonio Abad, Cusco Proyecto arqueológico Huaca Cao El Brujo, Lima Proyecto Ventarrón, Lambayeque.
Colección Clifford, Denver Museo Larco, Lima
Colección Poli, Lima Museo de la Nación, Lima Interlocutores y lectores:
Colección Óscar Rodríguez Razzeto Figuerola Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Walter Alva, Nacho y Bruno Alva Meneses, Alfredo Antonaros, Fernando Astete, Maria Bastián, Bebetta Campeti de
Dallas Museum of Art Perú, Lima Toscana, Bertha Bermudez Zamalloa, Susana Bustos, Adalberto Caccia Dominioni, José Canziani, Piedad Champi
Duke University, Durham Museo de Oro del Perú – Armas del mundo, Lima Monterroso, Biru Charman, Giancarlo Consonni, Piero Coppo, Marco Curatola Petrocchi, Yves Duc, José Antonio Espada
Museo Regional de Ica Belmonte, Emma Eyzaguirre Coronado, Régulo Franco Jordán, Miguel Fohn, Eduardo Herrán, Ulla Holmquist, Federico
Dumbaton Oaks, Washington DC
Kauffmann Doig, Josué Lancho Rojas, Ken Marquardt, Grazia Marchianó, Maria Grazia Meriggi, Krzysztof Makowski,
Ethnologisches Museum der Staatlichen Museen zu Berlin Museo Tumbas Reales de Sipán, Lambayeque
Nicola Masini, Luis Millones, Alfredo Narvaez, Mariela Perez Gutierrez, Gianni Perotti, Michael O’Callaghan, Carolina
Fundación Museo Amano, Lima Pontificia Universidad Católica de Perú, Lima
Orsini, Donald Proulx, Stefano Prina, Daniel Schavelson Slawomir Swieciochowski, Rafael Tapia, Robert Tindall, Franz
Fundación Miguel Mujica Gallo Proyecto arqueológico Huaca del Sol y de la Luna, Trujillo Treichler, Maritza Villavicencio, Joshua Volpara, Paolo Volorio, Janusz Woloszyn, Mariusz Ziolkowski, Juliet Wiersema,
Fundación Wiese Proyecto arqueológico Huaca Cao El Brujo - Fundación Wiese, Bacilio Zea.
Trujillo
Museo de América, Madrid
Proyecto arqueológico Ventarrón, Lambayeque Agradecimientos especiales:
Museo del Banco Central de Reseva del Perú, Lima
Walter Art Museum, Baltimore Idrissa Amet Fall, Suzanne Acklin, Andrés, Lucia, Rumi, Matias, Qinti Alva Peres, Pietro Amadini, Anna Antonini, Nacho
Museo del Banco de Crédito del Perú, Lima
Cano, David Blum, Sara Castagnasso, Ady, Camille, Linda, Livia Lucia, Charman, André Clement, Sara Chiesa, Beatrice
Dibujo digital 3D y rendering: Corio, Gerry Ebner, Odette Empereur, Alexandra Flores Encalada, Sara Franco, Cristina Gambolò, Laura e Stefano Gnecchi
Vera Mauri y Lizardo Tavera Ruscone, Marina Gnecchi Ruscone, Sebastiano Grasso, Brunswick Guerra Barrera, Juan Jauregui, Andrea Leupin, Stefano,
Giacomo y Tomaso Manca de Villahermosa, Marina Marcello del Majno, Janeth Mercado, Davide Monguzzi, Violeta
Corrección de estilo y traducción:
Carola Moraga Sepúlveda, Rosario Muñoz, Francesca Notarbartolo di Villarosa, Nicoletta Notarianni, Angel Olea, Len
César Lengua Peterson, Omar Pinedo, Ivo Michele Polacco, Marcello Rossi, Paola, Piero, Silvia Roullet, Andres y Sophia Ruzo, Jim Sanders,
Asistencia de Producción: Fred Shirzadi, Eric Standaert, Corinne Stehli, Sandra Tonna, Paolo e Chloe Trento, Qoyllur Puquio Zea Moraga.
Apus Graph Ediciones / Doris Mandujano Orna
Impresión: Agradezco a mis padres y a mi querida hija Costanza por sus enseñanzas.
Lettera Gráfica SAC Calle Los Tucanes Nro. 298, San Isidro, Lima - Perú
Primera edición, Diciembre de 2012 © 2012 - Apus Graph Ediciones Emilio Cavenecia 225 Of. 419 - San Isidro, Lima, Perú
Copyright:
© Apus Graph Ediciones SAC
Tiraje:
3,000 unidades Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú No 201213962 ISBN N. 978-612-45824-3-1

2 3

Microcosmos Microcosmos
 Índice
6 Presentación

9 Prólogo - Luis Millones

13 Introducción

1. Cosmovisiones y cosmologías prehispánicas

20 1.1 Cosmologías y lenguajes visuales en el mundo andino
24 1.2 Ritualizar y representar el espacio: arquitecturas y modelos
27 1.3 El poder onírico de la miniatura

2. Modelos: expresiones simbólicas de lugares reales

34 2.1 Presencias reales y representaciones simbólicas
37 2.2 Espacios tangibles y arquitecturas invisibles
39 2.3 Los lugares históricos en la mirada mítica

46 3. La mirada simbólica temprana

56 Ignacio Alva Meneses – Representaciones de arquitectura en el arte Formativo de la costa Norte
62 Régulo Franco – Un modelo Salinar

66 4. La construcción ritualizada Recuay

70 Carolina Orsini – La representación del espacio en la cerámica arquitectónica Recuay
a Susana Meneses
80 5. Los modelos cosmológicos Moche
96 Juliet Wiersema - Vasijas arquitectónicas Moche. - Pequeñas estructuras, grandes consecuencias
112 Walter Alva – El cetro de Sipán
114 Régulo Franco – Un modelo Moche

120 6. Los espacios visionarios Paracas y Nasca

128 Giuseppe Orefici – Dos modelos Paracas y Nasca

140 7. La codificación de un imaginario en la costa tardía

152 Giuseppe Orefici – Un modelo Ica - Chincha
153 Régulo Franco – Un modelo Lambayeque
154 Daniel Schávelzon – Maquetas funerarias de la costa de Ecuador
156 Daniel Schávelzon – Imgenes de arquitectura: La cerámica de las sierras de Ecuador y Colombia

160 8. La sierra tardía y el universo expresivo Inca

174 Conclusiones

178 Notas

183 Bibliografía

188 Índice fotográfico

199 Índice de nombres

4 5

Microcosmos Microcosmos
 Presentación
El deseo de incluir el infinito en un espacio limitado es el sueño de muchos artistas.
Sin embargo pocos logran alcanzar está síntesis que permite incorporar muchos
elementos en un orden armónico limitado.

Quien alcanza este resultado realiza microcosmos: mundos ordenados en miniatura,

donde las formas que indican la organización de la realidad aparecen visibles.

Muy pocas sociedades han sido capaces de construir microcosmos y entre ellos
las culturas andinas prehispánicas. Su extraordinaria capacidad de dialogo con las
fuerzas del cosmo y la naturaleza han logrado traducir grandes ideas en pequeños
objetos que permiten comprender el mundo.

Microcosmos, visión andina de los espacios prehispánicos trata un tema central en el

desarrollo del proyecto de Apus Graph Ediciones, porque junta objetos y formas de
arte arqueológico con una mirada antropológica hacía lo sagrado.

En un viaje en el tiempo que va desde las expresiones Cupisníque de época formativa

hasta las miniaturas Inca del Tawantinsuyu, se muestra la variedad inigualable de
los espacios ceremoniales y rituales: Moche, Nasca, Recuay, cada uno con un vasto
patrimonio estético por explorar.

La capacidad de ver en el siglo XXI con una mirada andina no es solo el resultado
de la investigación científica, si no que forma parte de un legado antropológico
contemporáneo. Esta herencia muestra un mundo capaz de ordenar espacios,
ecosistemas, recursos, ideas múltiples en un solo lugar. La mirada andina de los
espacios antiguos es también la mirada contemporánea hacía la diversidad.

La Dra. Adine Gavazzi, autora del presente libro y de Arquitectura Andina, formas
e historia de los espacios sagrados demuestra que está forma de ver el mundo existe
hoy en día y representa una continuidad con una cosmovisión que sobrevive en sus
rasgos mas esenciales desde hace mas de 5,000 años.

La propuesta metodológica Gavazzi incluye por primera vez en el análisis

arqueológico una visión etnográfica en la que la mirada indígena se traduce a un
idioma contemporáneo. La novedad de está iniciativa vuelve a unir un pasado
olvidado con un presente capaz de reconocerlo como propio y hace de la arqueología
una herramienta para entender el mundo de hoy.

Está publicación representa un paso mas en un compromiso que Apus Graph

Ediciones tiene a partir de sus tres fundamentos: el rescate de las voces de las
civilizaciones prehispánicas, la recuperación de la memoria indígena y la educación
hacía el respeto y la protección de la biodiversidad.

Anel Pancorvo Salicetti

Directora
1. La dualidad define la visión
Apus Graph Ediciones del espacio prehispánico, donde
elementos duales se combinan
un equilibrio unitario.

6 7

Microcosmos Microcosmos
 Prólogo
LUIS MILLONES
2. El principio de un escalonado
ascencional forma parte
del imaginario del espacio
ceremonial andino.
8 9
Microcosmos
L a expansión de Europa del siglo XVI en América no solo significó una empresa
bélica, ni la imposición de un régimen colonial. Fue también el intento de hacer
comprensible la cultura indígena para los recién llegados. Fue fácil descubrir que
los pobladores nativos tenían un nivel de civilización que había recorrido caminos
diferentes a lo acontecido en el Viejo Continente, pero -aunque esto lo hacía
reprobable, por ser una obra demoníaca- no podían descartarse los logros que
beneficiaban a los europeos.
La ventaja más evidente era la capacidad laboral para construir conjuntos
arquitectónicos como Chichenitzá o Pisac. No solo era necesaria la fuerza de
trabajo, o la autoridad para movilizar tan enorme cantidad de obreros y artesanos;
se necesitaba la capacidad de planear y diseñar los edificios, el plan urbano o
la sacralidad que deberían despertar los monumentos. A los cronistas no les
alcanzaron las palabras para expresar su sorpresa o reprimir su admiración cuando
desfilaron por las calles del Cusco o Tenochtitlán. No faltaron las comparaciones
con Sevilla o Granada, repitiendo hasta la saciedad la expresión “mezquita”
para decirnos que las construcciones no solo eran magníficas, sino que también
pertenecían a una religión ajena al cristianismo.
Hay, sin embargo, que establecer diferencias. Un conjunto de pirámides, como el
que podemos observar en Túcume, nos abruma por el volumen de sus edificios y
por la calidad de sus formas. Se han interpretado como réplicas de las deidades
montañas, que estuvieron presentes a lo largo del territorio andino. El paisaje
gris de la costa queda cubierto por estas construcciones, que debieron humillar
la mirada de los fieles. En espacios arquitectónicos como Machu Picchu, la
piedra labrada es apenas parte de la belleza del conjunto, donde el espacio total
paisaje-monumento es un todo inseparable. El trabajo de los planificadores debió
empezar por asegurarse el lugar donde tenían que colocar los bloques de granito, y
la elección del espacio y las proporciones tuvo que nacer de una profunda reflexión
sobre el resultado al que se llegaría.
Microcosmos
 El libro de Adine Gavazzi trata de alcanzar esta reflexión y razonar sobre la concepción del espacio en las
sociedades preeuropeas. No ha sido una tarea fácil. Civilización y ciudad son palabras con raíces comunes.
Lo que para un europeo implicaba que solo lo urbano era civilizado; el monte, el bosque, lo que estaba
fuera de las murallas, era la barbarie, lo pagano, territorio del demonio. La paradoja no resuelta era la
majestuosidad de los edificios, que solo podía explicarse por la capacidad de engañar del Enemigo. Por su
parte, en la sociedad indígena, predominante en el siglo XVI, lo más cercano al concepto de ciudad está
expresado en la palabra llacta, que implica más bien un conjunto de personas; nada más lejano a los límites
físicos o fronteras que manejaban los españoles.

Con ambición y elegancia, Adine transita por las sociedades que se sucedieron en, por lo menos, dos mil
años, y cubre no solo la arquitectura sino también lo que ha llamado el poder onírico de la miniatura.
La multiplicidad de formas que nos llegan de la cerámica podría darle la razón. Los edificios hechos en
barro, del tamaño de una vasija pequeña, son frecuentes entre los moches, pero no siempre son modelos
de una futura construcción arquitectónica. Modelar la cerámica o diseñar en tejido son también formas de
reflexionar sobre el espacio, pues hacen que la geometría y los colores evoquen dimensiones diferentes o
sirvan con propósitos propios. Tal es el caso de lo que aparece en el interior de las tumbas precolombinas,
donde el conjunto de objetos que acompaña al difunto tiene propósitos que se nos escapan, pero eran
indispensables compañeros para el viaje a la tierra de los ancestros.

Las miniaturas que encontramos no son solo la versión pequeña de un edificio; con mayor ambición,
muestran escenas completas de las actividades cotidianas pre y pos existencia humana. En una preciosa
placa de Nasca, rescatada por Tello, se visualiza en pequeñas esculturas un desfile que acompaña a un adulto
mayor: dos varones jóvenes y tres damas lo rodean, y el desfile humano es precedido por canes andinos de
pelaje blanco y negro. Loros de colores se encaraman en los hombros de las damas; una de ellas es muy joven
y la otra, al parecer, es la pareja más antigua del caballero noble, y lleva un pequeño can entre los brazos.
Existen otros grupos escultóricos de tamaño pequeño que se encuentran en otras sociedades, también de la
costa (en la Huaca de la Luna, por ejemplo). El motivo del conjunto citado (en Moche y en Nasca) evoca
la vida en el más allá que esperaba al viajero principal. Su presencia en la tumba reproducía, en un espacio
reducido, las escenas a ser vividas y lograba que las formas recreadas saltasen por encima del tiempo.

La búsqueda e interpretación de estos materiales que han hecho la autora y sus invitados (Franco, Orsini,
Alva, Orefici, Schávelzon) abre espacios en una investigación largamente pendiente en la historia del arte
andino, donde el juego de formas y figuras ocupa un lugar importante en el pensamiento de la América
precolombina. En resumen, se trata de un texto de lectura necesaria al que invitamos a leer con dedicación.

3. Un recorrido organizado
según un patrón reproduce una
morfología espacial, como en
este caso Nasca.

10 11

Microcosmos Microcosmos
 Introducción

P eregrinar en la luz del atardecer es la sola forma de evitar el reflejo incandescente

y plateada, que durante el día aplasta en un espejo el conjunto callado de los
montículos de arcilla en Pachacamac. En las horas de la tarde, en cambio, los volúmenes
vuelven a tomar forma en el aire más ventilado y fresco. El sistema vertebral de los
recorridos cardinales pierde su apariencia laberíntica y se trasforma en una estructura
exacta de caminos extendidos hacia una profundidad finalmente mensurable.

Flanqueados por elevados bastidores en piedra, los recorridos conducen así

inesperadamente a los recintos con rampa Ychsma. Sus espacios, invisibles desde el
circuito exterior que compone la urbanística del sitio y clausurados detrás de recintos
epimurales elevados, se revelan de improviso detrás de vestíbulos, delimintando
ambientes enormes e inimaginables desde el camino exterior. Ninguna señal,
volúmen o discontinuidad del paisaje construído prepara la vista para estas
arquitecturas monumentales, cuya aparición desafía y paraliza al observador.

Desde el camino principal, hacia el oeste, el umbral de una estructura quebrada

dos veces en la zona central del centro ceremonial conduce a un vasto espacio
abierto central, elevado sobre un leve promontorio en roca caliza. Rodeado por
un recinto que encapsula una extensa plataforma con rampa, se abre a los ojos
un ambiente amplificado que define un horizonte óptico completo. Los muros
parecen abarcar una perspectiva profunda, que se levanta hacia un número de
ambientes alejados de una plataforma pública elevada. Todo parece diseñado para
comunicar majestuosidad a quienes acceden al recinto.

Sin embargo, el sentido de grandeza es solo una parte de las experiencias espaciales
de ese lugar. Quien sube sobre la rampa central y se voltea mirando el ingreso
orientado el este que recibe del oeste la última luz radente de la tarde, descubre
un lugar distinto: un cerco estrecho y cercado, opuesto a la otra mirada, donde el
público que asiste a un evento aparece ordenado y seleccionado.

Desde la vista oeste el conjunto parece ilimitado, desde la otra limitadísimo.

Caminar por los recintos pequeños de la plataforma superior forma la impresión
4. Los recorridos ascensionales
combinan la forma escalonada de desplazarse adentro de una maqueta. ¿Cómo sucede esto?
con un moto espiraliforme que
genera el espacio de un elicoide.

12 13

Microcosmos Microcosmos
 El hecho que en un lugar circunscrito una vista logre variar tanto según la
posición del observador no es aquí solo un artificio teatral. Su diseño muestra
la capacidad de un espacio de modificar las percepciones y las proporciones de
quien lo recorre, al punto de interactuar con su forma. Si abajo la vista se asemeja
a la de un espectador, el desplazamiento hacia arriba genera un cambio, en el
que toda la estructura se reduce hasta entrar completamente en el cono visual.
La rampa, la plataforma, la elevación, los recorridos, los vanos en las estructuras
superiores aparecen como una representación animada y microscópica de un
orden geométrico mayor. Como un microcosmo.
Aún en su función, todavía debatida, entre residencial de élite o conjunto templar,
sus características constructivas evolucionan a partir de tipologías históricamente
ceremoniales, en las que los eventos públicos asumen una dimensión ritual. La
construcción y representación de los espacios, ceremoniales o públicos, juega un
papel mayor en el mundo prehispánico andino: lejos de documentación escrita, los
edificios y sus modelos han cumplido la tarea de comunicar un sistema de creencias,
alimentar un imaginario arquitectónico y establecer una conexión periódica entre
la población, las fuerzas mayores de la Naturaleza y sus intermediarios.
La miniaturización que reproduce la idea de un espacio monumental, poderoso
o cósmico, forma parte de la mirada indígena andina, acostumbrada a reconocer
principios mayores en elementos menores de la biodiversidad. Cada piso ecológico
forma un universo biótico y cada organismo una red de microelementos animados
y relacionados entre sí. Las sociedades prehispánicas han depositado en sus
artefactos miniaturizados, los conjuntos de nociones que derivan de esta particular
mirada de los objetos espaciales. Pero, cuando la observación occidental histórica
se acerca para clasificar e interpretarlos, sus formas desafían la comprensión.
En los modelos, las proporciones entre edificios, personajes, descansos y
recorridos no corresponden a maquetas exactas de construcciones existentes. Las
dimensiones de las estructuras habitadas parecen más evocativas que descriptivas.
Su gran riqueza y variedad morfológica genera muchas preguntas. ¿Se trata de
lugares solo simbólicos? ¿Si estos modelos reproducen lugares reales, por qué sus
formas resultan tan diferentes de los ejemplos construidos? ¿Cómo los veían los
artistas? ¿Existe aún esa expresión estética?
Detrás de representaciones de espacios, escenas y estructuras, se encuentra
el imaginario de los arquitectos prehispánicos. Su punto de vista enfrenta a la
tradicional lectura occidental a un desafío interpretativo, donde los espacios son
modelos de formas y, a la vez, miniaturas de mundos codificados. Son reales,
porque muchas veces muestran elementos y edificaciones que la investigación
arqueológica sigue confirmando. Pero al mismo tiempo, contienen mundos
simbólicos, dimensiones oníricas, visiones de los antepasados donde personajes
del mundo real interactúan con sus progenitores ancestrales. Sus arquitecturas
reales hospedan memorias míticas.
¿Pero cómo leerlas? ¿Cómo traducir un milenario patrimonio simbólico y estético
que los microcosmos representan y codifican en sus modelos? Este trabajo quiere
14
Microcosmos
5. Las estructuras cuadrilaterales son asimiladas a la circularidad
de las botellas, así borrando el límite de los edificios.
6. Un personaje mujer pallar se acerca a una estructura cerrada
sobre la plataforma superior de un montículo escalonado.
empezar unas reflexiones sobre el espacio de las diferentes culturas a partir de la mirada indígena que
lo ha imaginado, construido y representado. La gran mayoría de las sociedades andinas ha encontrado
soluciones originales y patrones independientes para representar la simultaneidad de los lugares sagrados y
ceremoniales. Cada una ha logrado trasmitir su idea sobre la organización espacial del mundo materializada
en microcosmos, modelados en cerámica, madera, metal e incluso textiles.
La obra no trata de definir una taxonomía exhaustiva de modelos aún por clasificar, sino que busca un
acercamiento a una forma de ver y representar al mundo a partir de sus constructores. Al mismo tiempo,
el trabajo de investigación y levantamiento de los modelos, ha generado un diálogo interdisciplinario con
arqueólogos especialistas de distintas culturas.
Ignacio Alva Meneses presenta una contribución sobre las idea de modelación del espacio en la época
formativa en la costa, explorando un ejemplo nuevo del área de El Chorro. Carolina Orsini reflexiona
sobre la amplia producción de modelos Recuay en relación a los resultados arqueológicos, estableciendo
pautas para las próximas investigaciones. El universo Moche es analizado ante todo por Juliet Wiersema,
quien encuentra los caracteres tipológicos según sus fases constructivas y busca una comparación entre
modelos y arquitecturas reales. Walter Alva interviene con la descripción de los cetros espaciales de Sipán,
que reconstruyen la compleja dimensión estética de esa región. Régulo Franco contribuye con los modelos
procedentes del complejo arqueológico El Brujo: una miniatura de un montículo escalonado Moche,
un ejemplo bícromo Salinar y una estructura techada Lambayeque. Las sociedades Paracas y Nasca son
exploradas por Giuseppe Orefici en unos modelos, cuyos elementos simbólicos abren interrogantes acerca
de los lugares visionarios. Daniel Schávelzon, finalmente, ofrece el punto de vista de la arquitectura de los
Andes septentrionales, donde la tradición de los modelos genera un lenguaje expresivo autónomo.
Durante la investigación, la observación aguda de los dibujos de Vera Mauri y Lizardo Tavera ha permitido
un recorrido por paisajes cuyas formas han revelado dimensiones estéticas y parámetros expresivos
desconocidos en las lecturas tradicionales: la presencia simultánea de arquitecturas reales e imaginarias, los
espacios anatrópicos, las secuencias de eventos sucesivos en un solo lugar, el umbral de copresencia entre lo
diacrónico y lo eterno, la inclusión de representaciones ilimitadas en estructuras reducidas, los principios
de elevación del espacio y la naturaleza cíclica del tiempo, así como la integración entre personajes y
espacio escénico. Estas y otras señales indican la inagotable riqueza conceptual que conllevan los modelos
arquitectónicos.
La presencia de un análisis arqueológico y de una lectura antropológica empieza, por un lado, a traducir la mirada
prehispánica hacia su territorio. Por el otro, este diálogo genera un puente hacia la etnografía contemporánea,
a la búsqueda de una vinculación entre la memoria y el presente. Si los modelos arquitectónicos han tenido la
función, entre otras, de comunicar en el tiempo unos principios cosmológicos, se justifica el esfuerzo de buscar
qué ideas han llegado a la contemporaneidad. ¿Qué sobrevive en el territorio andino de estas disposiciones
normadas en miniatura? ¿Qué principios geométricos animan los altares, los recorridos rituales, las geografías
sagradas? ¿Quién los reconoce y utiliza hoy?
Las ideas profundas sobreviven a las sociedades que las generan. Y, quizás, sus microcosmos aún mucho más.
Siguientes páginas:
7. La expresión espacial Chancay integra la policromía geométrica de
las estructuras en las máscaras y en los vestidos de los habitantes:
su trasformación morfológica es la misma del espacio que los rodea.
15
Microcosmos
16 17

Microcosmos Microcosmos
1
Cosmovisiones
y cosmologías
prehispánicas
 “Nuestra liberación pasa por la liberación de la Naturaleza”
Mario Polia

1
Cosmovisiones y cosmologías prehispánicas

1.1 Cosmologías y lenguajes visuales en el mundo andino

Los domingos temprano en la mañana, las tejedoras campesinas de Chinchero en el valle de Cusco se
encuentran frente la iglesia para realizar el mercado semanal. Sientan sus anchas polleras y gorras negras
formando dos bordes de un recinto en la plaza central y disponen con cuidado los textiles a la venta.
Miles de colores, tramas y telas brotan de improviso del marco negro de sus faldas. Quien camina entre el
recorrido de esa exposición viene inundado por una infinidad de dibujos, de una variedad casi increíble en
un espacio tan limitado. A 4000 metros, la policromía de esos textiles resplandece con un lenguaje visual
complejo y desconocido a los ojos ajenos, aún si viene utilizado por milenios por las culturas tradicionales
de la sierra andina1. Sin embargo, si se pregunta a las tejedoras sobre el significado de las formas en las
telas, de pronto el universo codificado de su ambiente se hace visible: cada textil cuenta de mayu, ríos, cochas,
lagunas, de chaskas, estrellas y de Apus, montañas sagradas. Cielo y tierra, flora y fauna, garras de cóndores,
ojos de pumas, el relato inca de Tupac Amaru, la mirada de una ñusta: memoria ancestral e histórica se
combinan en cada tela como en un texto, cuentan una historia y recompone un orden en el espacio. Y así
como las comunidades de tejedoras forman el recinto de un cuadrilátero ordenado y recurrente, así cada
textil define un orden completo en su superficie cuadripartida. Un macro orden se reproduce en un micro
dibujo. Los visitantes de esas alturas, que caminan admirando las telas bajo un cielo cobalto, no se dan
cuenta de que peregrinan adentro de un dibujo predeterminado. Pero las tejedoras lo ven. Y lo reproducen
8. El paisaje andino
hasta en su forma de hilar. es el resultdo de una
red biomorfa que las
sociedades andinas
Recorrer una planificación geométrica en un mercado, mirando textiles que brillan con un lenguaje cíclicamente leen y
reproducen, bidimensional
desconocido genera preguntas para sus creadoras. ¿Por qué lo hacen? ¿Por qué usan tanto simbolismo y tridimensionalmente en
la misma mirada.

20 21

Microcosmos Microcosmos
 en las telas? ¿Y cómo, la persistencia de estas formas, ha sobrevivido hasta el siglo XXI en la mirada
andina? La idea que el orden del mundo sea desentrañable y reproducible en la forma de un templo, de un
recorrido, de un recinto o de un textil, es algo familiar en el mundo andino. Además muchas sociedades
tradicionales recomponen sus cosmovisiones en las celebraciones rituales, en las arquitecturas ceremoniales
y en sus expresiones artísticas. Pero en los Andes, la necesidad de contar visualmente el orden del cosmos
forma parte de la vida cotidiana. Cada tela, cada camino, cada ornamento, cada disposición alude a una
historia más grande de la Naturaleza2. Las cosmologías3 son las narraciones míticas del mundo, de las
que los campesinos universalmente se sirven para organizar su vida social, productiva y ritual. Pero la red
biótica que permea la comunidades andinas es un conjunto de muchos ecosistemas interdependientes, que
contribuyen a crear la mayor biodiversidad conocida. La conciencia de esta biodiversidad ha generado unas
cosmologías ricas y articuladas. Tan complejas que la mirada occidental mono-territorial aún las desentraña
con dificultad.

Ese lenguaje bidimensional a primera vista se manifiesta hermético y muy lejano de una iconografía
reconocible. Las experiencias espacio temporales de los pueblos que expresan esas formas son igualmente
lejanas a la civilización occidental como a este idioma castellano que trata de traducirlas. Además, la
comprensión actual parece limitada por la reducción de la mirada actual: la mente occidental ve solo una parte
de lo que aparece en estas formas, como si mirara con un solo ojo. Pero existe una suerte de traducción entre
idiomas, un territorio común, pues el mundo indígena que hoy habla también castellano sigue comunicando
universos simbólicos tradicionales con lenguajes visuales originarios. En otros términos: si los pensamientos
que generan estas formas están muy lejanos en el tiempo y en el espacio de la comprensión contemporánea,
existen mundos simbólicos humanos y comunes que permiten un diálogo y una comprensión. Todos tienen
dos ojos, aún cuando se acostumbran a mirar con uno solo.
Las estructuras cosmológicas generales en el mundo andino han sobrevivido a muchos cambios y
trasformaciones culturales en costa, sierra y selva, pero persisten. Su lectura se aplica no solo al material
etnográfico contemporáneo, sino también a la memoria y a la evidencia material histórica que la precede. El
corpus de ideas que han dado a vida este patrimonio es tan vasto y consistente que ha logrado permanecer
hasta hoy. Así, por ejemplo, todavía se manifiestan en muchos aspectos de la vida cotidiana andina el dualismo
del Yanantin4 y la bipartición de hanan – hurin5 , alto – bajo, masculino – feminino, diurno – nocturno, solar
– lunar, convexo – cóncavo, lleno – vacío. Este mismo dualismo se hace visible en una composición espacial
bidimensional o tridimensional contemporánea. Sus precursores materiales son reconocibles utilizando los
mismos criterios. Pero hay más. La tripartición vertical del cosmos, concebido como Pacha, en Hanan Pacha,
mundo de arriba, Ucku Pacha, mundo de adentro y Kay Pacha, mundo del aquí y ahora, no se limita a una
organización conceptual, sino corresponde a espacios visibles y medibles en el paisaje visible. Lo mismo ocurre
con las cuadriparticiones cardinales, que replican en el espacio las coordenadas celestes temporales. Por ejemplo,
en Chinchero, las cuatro direcciones geográficas son también temporales: el sur se llama Ñawpanchis, “nuestro
pasado”, el norte Q’ipanchis “nuestra descendencia”, el este y el oeste la llegada y la salida del sol6. Así el acto
cotidiano de caminar en el cuadrilátero de un mercado orientado significa desplazarse en el espacio como en el
tiempo y así fijar una cosmovisión. Los lenguajes visuales bidimensionales de recintos y textiles revelan entonces
cosmovisiones. Estas ideas de un orden del mundo no pertenecen a dimensiones ceremoniales episódicas o
excepcionales: forman parte de la vida cotidiana y de su mirada. Los caminantes en semejantes recintos o
en otras formas organizadas repiten en miniatura una disposición armónica y se inscriben así en la traza de
una cosmovisión. ¿Si esto acontece en la representación bidimensional del cosmos, qué sucede en el espacio?

9. Los umbrales delimitan

espacios interiores y
enmarcan personajes, con
una función apotropaica de
protección y defensa.

22 23

Microcosmos Microcosmos
 1.2 Ritualizar y representar el espacio: arquitecturas y modelos
Los lenguajes simbólicos andinos expresan partes o sistemas cosmológicos sobre soportes bidimensionales,
como textiles, o tridimensionales como cerámicas o esculturas o espacios habitables: las arquitecturas. La
forma de comunicar órdenes del cosmos depende también del soporte utilizado. Más dimensiones permiten
expresar ideas que mejor se acercan a la concepción dinámica, reticular y evolutiva de la historia andina.
La ecología extrema de los mundos de costa, sierra y selva requiere mantener un equilibrio con las formas del
cosmos y presupone la definición de un marco ético. Los recursos naturales se presentan en los distintos pisos
ecológicos como una red biótica constantemente tendida hacia la evolución: son abundantes, imprevisibles,
variables, relacionados y vinculados por ciclos climáticos estacionales. Sobrevivir en ese equilibrio dinámico
significa entonces desarrollar un sistema económico y social capaz de manejar al mismo tiempo la abundancia
de los recursos y la delicadeza de múltiples ecosistemas. La existencia de un pacto con el entorno ambiental7
permite proteger los ecosistemas entre las fuerzas bioclimáticas, utilizando solo los recursos necesarios. El
resultado es la creación de un equilibrio repetible: un equilibrio ritual8. Así la costrucción de geometrías y
de espacios que reproducen cosmovisiones tiene una doble función: por un lado reproduce y comunica una
armonía visible y habitable para las comunidades humanas en acuerdo con las reglas de la Naturaleza; por el
otro, mantiene vivo el pacto de un marco ético, que establece reglas y límites al uso de los recursos naturales
en un ambiente dado.
Las arquitecturas ceremoniales nacen alrededor de las huacas para mantener ese equilibrio, para comunicarlo
a las comunidades y para reducir sus normas a una escala dimensional visible. Son miniaturas del cosmos: lo
cuentan, lo reproducen, lo imitan y lo mantienen en funcionamiento. También delimitan el límite ecológico
del desarrollo en el medio ambiente. La variabilidad de contextos geográficos y de variaciones climáticas
ha producido una inmensa diferencia entre ejemplos, modelos y tipologías constructivas a lo largo del
desarrollo cultural.
10. Las miniaturas de las arquitecturas trasforman
un patrimonio estético inmóvil y codificado en algo
trasportable y comunicable en el tiempo y en el espacio.
24
Microcosmos
Que se trate de pequeñas huacas, santuarios, centros ceremoniales o grandes capitales teocráticas, la función
equilibradora entre orden ambiental y orden humano se mantiene inalterada. Desde las pequeñas huacas
en la costa o en la sierra, hasta las más extensas planificaciones paisajísticas como Pachacamac, Tiahuanaco
o Cahuachi, tales nudos en la red territorial cumplen la función de propagar un orden, renovarlo en la red
biótica, materializarlo y volverlo repetible.
Tal mensaje resulta evidente cuando la relación establecida con un lugar sagrado es mediada por la presencia
de una arquitectura, que la codifica para todos. Pero una arquitectura no se transporta y no permite expresar
una estructura del mundo fuera de su lugar de origen. Hay otra forma para propagar un imaginario
arquitectónico más allá de los límites de influencia económica o cultural. Las miniaturas nacen con este
intento. Al reproducir espacios existentes o modelos de cosmos, éstos exportan y difunden proyectos e ideas
estructuradas. Este proceso está bien documentado entre los Incas por los cronistas Juan de Betanzos y
Sarmiento de Gamboa9, quienes hablan de modelos de barro realizados como mapas, territorios y réplicas
de edificaciones existentes.
Que se trate de una representación miniaturizada del cosmos o de una forma de modelar al mundo o un territorio,
hay evidencia que en la época inca, su uso permitió comunicar a lugares o pueblos lejanos un emblema cultural
estatal. Pero las sociedades teocráticas y teocéntricas que preceden la sociedad inca, hacen amplio uso de modelos,
que destinan a veces a entierros o a contextos rituales. Según Wiersema10 los modelos moche son “diagramas
estilizados de espacios sagrados”. Su reproducción permite ejercer un control sobre el espacio porque reúne en si los
elementos del poder expresado por la arquitectura que los genera. La presencia de modelos en casi cada expresión
cultural prehispánica deja pocas dudas sobre su espacio central en la ideación de espacios ceremoniales. Cada uno
de ellos muestra una tipología espacial, un uso, una idea de espacio ceremonial y una referencia al cosmos al que
alude. El equilibrio que las comunidades humanas reproducen en un recinto adquiere aca una dimensión más. Su
animación muestra escenas rituales en espacios ceremoniales. Los modelos recuerdan en miniatura que el equilibrio
entre formas naturales y humanas nace y se reproduce en los edificios.
No existe solo un equilibrio formal de representación arquitectónica: existe también su representación
dinámica. En la gran mayoría de los ejemplos aparecen edificios utilizados por seres humanos, oficiantes,
animales, seres vivos o sus representaciones míticas. La diferencia esencial en el proceso de miniaturización
del modelo es precisamente su animación. Los edificios y contextos ceremoniales toman vida en escenas
simbólicas. Pero esas mismas escenas en la visión histórica documentan las acciones rituales, los actos de
ofrendas, el culto a los dioses y constituyen el mejor material para la comprensión y la reconstrucción de los
espacios y de su utilización.
El modelo entonces oscila siempre entre dos ámbitos de análisis y de interpretación. Uno, simbólico, que
busca reconocer la imagen del mundo subyacente a la visión del cosmos que éste trae consigo. El otro
reconstruye la memoria real de la edificación, busca los elementos tipológicos y define comparaciones
con el contexto arqueológico. Ambas acciones, sin embargo, resultan necesarias para acercarse a la mirada
de sus realizadores. Y, aún así, se mantienen elevadas las diferencias cognitivas entre el punto de vista del
historiador contemporáneo y la mirada indígena de los artistas creadores de los modelos.
En ambos casos el análisis incluye parte de la iconología, la comparación con expresiones bidimensionales
de otros artefactos o la referencia a ejemplos arquitectónicos. Pero aún así, la relación visual con una modelo
produce un efecto especial y determina una verdadera forma de poder: el podér onírico de la miniatura.
25
Microcosmos

11. Un modelo se
manifiesta en una miniatura
capaz de comprender en
una sola mirada un lugar
real y una dimension
cosmológica: éste ejemplo
muestra almenas y
estructuras presentes en
Huaca Cao.
26
Microcosmos
1.3 El poder onírico de la miniatura
Caminar en un espacio arquitectónico ceremonial permite a un individuo o a un grupo adquirir información
acerca de una cosmovisión determinada. Y su presencia, así se trate de las formas de una gran capital teocrática,
de un contexto oracular, de un centro ceremonial marginal o de una superposición arquitectónica alrededor de
una huaca, revela un conjunto de señales y mensajes codificados. Muchos elementos determinan la capacidad
de orientarse y desplazarse en un espacio: la longitud de una rampa, la elevación de una escalera, la vastedad
de un recinto y la posición de su ingreso, la alternancia de espacios cubiertos o abiertos, cerrados, superpuestos
o recorribles, visibles e invisibles. Al margen de un evento ceremonial, la misma experiencia de habitar tales
espacios permite recomponer elementos de un imaginario mayor. Desplazarse en arquitecturas que replican con
sus formas y proporciones un sistema armónico del mundo significa volver a formar parte de este conjunto11.
Pero siempre se trata de una visión parcial, que no permite apreciar un espacio sagrado en su totalidad.
Por el contrario, transitar por un modelo con la mirada permite conocer su espacio simbólico íntegro y
acceder, desde una perspectiva elevada, a otro plan de la visión de un objeto.
Se trata de un poder intrínseco que deriva de la miniatura. Bajo una sola mirada un mundo entero se
manifiesta sobre una mano, incluyendo ideas, formas y soluciones estéticas. Se trata de un poder que
permite imaginar la arquitectura desde arriba, desde otro punto de vista, desde otro plano de la conciencia.
Al mismo tiempo sin embargo, el modelo simboliza, en un conjunto miniaturizado y percibido en un
instante espacios rituales reales, construidos y utilizados por las varias sociedades. Es un poder onírico, que
por un lado otorga dimensiones inmensas a quien observa un modelo y por el otro reconoce en las formas
de la Naturaleza la matriz originaria de cada diseño. Ser capaz de conocer en la dimensión onírica el origen
del conocimiento es un rasgo típico de las sociedades cosmocéntricas12, que encuentran en el constante
diálogo con las geometrías naturales su propio cauce de desarrollo.
El poder onírico del modelo es similar al efecto de un juguete en las manos de un niño, quien lo transforma
en un instrumento para alcanzar la totalidad del mundo y derivar formas de conocimiento. En la dimensión
cultural de los adultos, el objeto miniaturizado induce una función similar, porque su escala dimensional
permite alcanzar una idea de totalidad13.
La tradición expresiva andina muestra aquí la capacidad de trasformar un objeto -limitado en el tiempo
y en el espacio- en un instrumento para alcanzar la dimensión ilimitada del cosmos y en un modelo para
representarla. Al realizar esto, sin embargo, no solamente muestra un mundo sino también una forma de
imaginarlo. La mirada andina hacia esta representación muestra diferencias importantes en comparación
con la mirada occidental.
La noción indoeuropea antropocéntrica14 de representar modelos cosmológicos, tiende a separar la figura
humana del resto de su ambiente, casi con la finalidad de dotar de un carácter excepcional a la experiencia
cultural humana. La mirada andina, en cambio, de matriz cosmocéntrica, incluye la experiencia humana en un
contexto más vasto y reproduce otra forma de ver: multiple, diversificada, compleja, simultanea y reticular. Si
el sistema de la vida es percibido como una red biótica, su forma de representarla será multicéntrica y reticular.
En esta mirada compleja y diversificada, donde muchos elementos interactúan simultáneamente, se reproduce
una iconografía multiforme, donde diferentes partes comunican colores, formas, íconos, volúmenes, geometrías,
líneas y espacios. Las miniaturas logran expresar este fenómeno más allá que otros objetos, porque juntan muchos
elementos espaciales y narrativos en un volumen pequeño. Su poder onírico amplifica todas las partes hacia una
expresión espacial unitaria y vasta, donde la arquitectura ceremonial de los espacios representados se manifiesta
simbólicamente. Pero sus mundos simbólicos toman vida también a partir de lugares reales.
27
Microcosmos
 Si las arquitecturas reales proveen la inspiración y las estructuras cosmogónicas que resumen los modelos,
en la naturaleza se encuentra el almacén de formas, estructuras y geometrías que alimentan el universo
estético andino. Y no solamente en los volúmenes. Por ejemplo, cada color en cada textil de Chinchero
contiene la forma de sus orígenes. La estructura esponjosa de los musgos verdes, el enredo trenzado de
las raíces amarillas, los huevos carmín de las cochinillas rojas, los racimos naranja de la flor del molle15:
cada elección cromática contiene la expresión visual de la planta o insecto del que deriva. Como cada
microcosmos arquitectónico incluye el mundo que evoca, cada textil y cada trama evoca en su forma una
dimensión expresiva mayor, nacida de algún elemento biológico o mineral.

Las tejedoras se peinan con diferentes trenzas que señalan su estado civil. Pero, al mismo tiempo, cada
trenza representa un surco de los campos de cultivo. En la tradición de estas comunidades durante los
trabajos de la siembra el hombre abre el surco y la mujer pone la planta en la tierra16. Un acto laboral
que esconde una dimensión ritual: la comunidad se libera de su aislamiento y afirma su existencia en un
proceso de reconexión con los ciclos de existencia del valle. Cada trenza, cada surco es un proceso repetido
y ritual, que no ata una tradición a los limites de su historia, sino que la abre hacia el conocimiento de
los mecanismos más escondidos de la vida. Y, reconectándose, se libera. Nuestra liberación pasa por la
liberación de la Naturaleza.

12. El poder onírico que una

miniatura confiere se ve en su uso
teocrático, donde el contexto más
sagrado de un espacio ceremonial
es representado por un cetro
sujetado por un soberano, como
en el caso de Sipán.

Páginas 30-31
13. La dimensión de un paisaje
simbólico aparece en las
yupanas, donde una expresión
numérica aparece visualizada
geométricamente en el espacio.

28 29

Microcosmos Microcosmos
30 31

Microcosmos Microcosmos
2
Modelos:
expresiones simbólicas
de lugares reales
 “Infinito placer en breve espacio”
Michelangelo Buonarroti

2
Modelos:
expresiones simbólicas de lugares reales

2.1 Presencias reales y representaciones simbólicas

En la antigüedad clásica los modelos cumplían, con frecuencia, la función de una suerte de “Casa de almas”
para los personajes difuntos. Su presencia en los entierros significaba acompañarlos en un viaje más allá de la
vida, delimitando un espacio habitacional para el alma del muerto. Lo notan Pardo y Niwinski observando
modelos arquitectónicos de Egipto y Grecia1.

Además de su pertenencia a un contexto funerario, estos modelos aparecen también en el acto de poner la
primera piedra, en la definición de las fundaciones en una obra o en la consagración del terreno destinado
a un templo2.
Su connotación votiva indica una relación con un conjunto de nociones a las que están asociados estos
modelos y revela una variedad de aplicaciones en sus funciones rituales. Su representación pertenece a la
esfera de lo simbólico.
Mirando desde este punto de vista los modelos andinos, surgen preguntas sobre si éstas cumplen una función
similar, corresponden a lugares reales o si describen una construcción real en proceso, repetible en otro lugar.

Los modelos presentan arquitecturas pero, también, escenas, personajes y rasgos culturales específicos, entre
otros aspectos. ¿Se trata de lugares reales? Unos autores3 se han preguntado hasta qué punto los modelos
representan o miniaturizan arquitecturas reales y localizables. Arcilla, piedra y madera forman la mayoría
de los modelos4, pero no necesariamente hacen referencia a lugares construidos con ese material.

A su vez, la ausencia de una escala dimensional entre sus elementos, así como la diferencia de proporciones
no ayuda a relacionarlas con lugares reales. Frente a la ausencia de escala dimensional y las diferencias
de materiales de la representación, Wurster excluye que los modelos arquitectónicos hayan servido para
realizar algún tipo de planificación5.
14. El escalonado
tridimensional y la espiral
Ni siquiera los cronistas miran a los modelos como modelos a escala de una construcción o de un sistema bidimensional componen
urbano. Garcilaso de la Vega, Mena, Xerez y Estete6 hablan de modelos de cerámica utilizados como una forma ascensional
dinámica, que combina una
regalos entre etnias y de objetos cargados de elementos simbólicos. visión biótica evolutiva con
una concepción cíclica del
espacio y del tiempo.

34 35

Microcosmos Microcosmos
 El análisis morfológico de la mayoría de los modelos revela que la diferencia de
proporciones entre elementos arquitectónicos, no permite usarlos para erigir
estructuras habitables. Desde los objetos de la costa temprana hasta las estructuras
Inca, un rasgo típico es la presencia simultánea de diversas escalas dimensionales.
Los ejemplos de Vicús, Virú o Salinar muestran estructuras habitadas por personajes
de tal magnitud, cuya cabeza ocupa todo el espacio disponible. En los ejemplos
ecuatorianos, la cantidad de elementos supera ampliamente, a otra escala, la distancia
que los separa. Sin embargo, la combinación de detalles Recuay no se relaciona con
su proporcionalidad. De otro lado, la enorme variedad de ejemplos Moche por lo
general dilatan, en la parte superior, elementos mucho más reducidos en relación
a los montículos escalonados conocidos y documentados. Por su parte, los casos
Paracas y Nasca dejan pocas indicaciones para poder materializar los modelos en
arquitecturas reales. A su vez, las canchas Inca de cerámica evaden las proporciones
y los paisajes en piedra no reproducen los lugares con exactitud escalar. Sin embargo,
todas las piezas indican con precisión alguna solución tipológica. La minuciosidad
de las representaciones revela una atención para el detalle constructivo que solo un
ejemplo real es capaz de proporcionar. Aún si en la mayoría de los casos es difícil
identificar un lugar arqueológicamente documentable al que los modelos se inspiran,
los modelos expresan arquitecturas reales, incluso sin ser capaces técnicamente de
ser utilizables en obra.
Lo que más llama la atención en su representación es la animación. Muchos
ambientes aparecen habitados por personajes y presencias que aluden a una
dimensión simbólica Actos rituales, escenas de ofrendas y ceremonias son visibles
en los espacios rituales de plataformas, superestructuras techadas, recintos o
canchas. Por un lado –como señala Orsini7- se reconocen los elementos típicos de
la arquitectura andina en los montículos escalonados Moche, los recintos Nasca o
los espacios abiertos sobre elevados Recuay.
La mirada que estas arquitecturas parecen mostrar es real, pero animada y habitada
por elementos del imaginario simbólico. Una mirada real que narra algo más que
lo visible y su proporcionalidad mensurable.
Wunenburger se da cuenta de este fenómeno e identifica en el modelo la existencia
de un espacio simbólico intermedio, donde la esencia sagrada de la realidad se
hace visible8. Ese lugar intermedio, materializado en el modelo, corresponde a la
mirada andina, es decir, una observación integrada en la naturaleza al punto de
encontrar en sus elementos un conocimiento ancestral, sagrado e indispensable.
Esa capacidad de desentrañar en las formas naturales enseñanzas mayores,
fundamentales para la cohesión social y el equilibrio económico, hace de la
mirada simbólica andina una experiencia estética y cognitiva al mismo tiempo.
Con capacidad de representar una dimensión simbólica en lo real y siempre capaz
de ordenar, en un volumen limitado, unos espacios y conceptos muy vastos. ¿Pero
cómo logra la representación real integrar su componente simbólico? ¿Cómo
comunican los espacios tangibles unas arquitecturas invisibles?
36
Microcosmos
2.2 Espacios tangibles y arquitecturas invisibles
La capacidad de un modelo para evocar una arquitectura y el conjunto de valores
estéticos que la define es un rasgo de la monumentalidad. Del latín moneo y,
según la definición de Loos9, arquitectura es cada volumen capaz de amonestar,
de recordar, de despertar en quien lo mira una comprensión que va más allá de la
forma en sí.
De esta manera, al evocar escenas rituales o valores estéticos de los mismos edificios
ceremoniales, los modelos cumplen estos cinco efectos: representan espacios
totalizantes, reúnen muchos elementos en un espacio limitado, activan el poder
onírico de una miniatura y recomponen un conjunto de creencias en cosmovisiones
comprensibles. Además, en varios casos se trata de huacos silbadores, cada uno de
los cuales produce un tono musical, un sonido ambiental, una tonalidad temporal
para ese espacio, lo que constituye un elemento plástico esencial en la realización
de ceremonias. Así, subrayando la relación inextricable entre espacio y música
ceremonial -típica de los cronotopos10 en los lugares sagrados- los modelos evocan
con un sonido, la dimensión sagrada de los espacios.
Entonces, comprender su mirada cosmocéntrica significa acercarse a las
formas constructivas originarias, sus elementos tipológicos, el equilibrio con
los componentes naturales y su relación con el entorno. El análisis morfológico
revela varios indicios a este respecto. Ante todo, la forma con que los elementos
han sido representados o juntados. Dam11, por ejemplo, observa que unas líneas
y volúmenes resultan determinantes en los criterios de composición, partición y
articulación de los espacios en las “líneas que contienen espacios”.
Un ejemplo de ello son las asas de las vasijas Cupisnique o Moche, que juntan
en arco elementos arquitectónicos distintos, indicando una dualidad esencial para
expresar una idea de totalidad. También las “líneas como pliegues” producen un
efecto que evoca el simbolismo del ascenso, representado por el escalonado, algunas
veces bidimensional, como en la vasija de la foto 1412, otras en volumen, como en
la piezas Chimú de las fotos 17 y 1813de las figuras e incluso simultáneamente de
ambas formas, como en la pieza moche de las fotos 19 y 2014.
Es así que la misma idea de ascenso, expresada por las estructuras de los montículos
15. La estructura de un montículo escalonado moche es escalonados -y con frecuencia asociada a los motivos caduceos y en forma de espiral-
habitada por personajes que suben y se disponen según formas aparece expresada simultáneamente en diferentes planos expresivos y perceptivos.
predeterminadas.
Todo es contemporáneo y ocurre simultáneamente, pero en distintas dimensiones15.
Los espacios tangibles de la representación aluden entonces a arquitecturas
invisibles, que forman parte de una geometría directamente asociada a un conjunto
de principios fundacionales de las geometrías andinas. Además, la condición ágrafa
de estas sociedades confiere a sus representaciones simbólicas, una importancia
central en la transmisión de un patrimonio estético y cognitivo16.
El simbolismo del escalonado es omnipresente en los modelos de la costa y de
la sierra y aparece en cada época, desde el pre cerámico hasta el Tahuantinsuyo,
16. La vista simultánea en plano y tridimensionalmente da a la en combinación con la forma espiral o simple. En la costa por ejemplo, en época
mirada andina la capacidad de incluir en lo visible lo imaginable y de
miniaturizar formas cosmológicas complejas.
37
Microcosmos
 Chimú aparece como montículo escalonado ascendente alrededor de botellas
circulares. En la plataforma superior de las fotos 17 y 1817 que corresponde al
espacio ceremonial, aparece en un caso un felino y en otro una estructura techada
que hospeda un ambiente dedicado al culto.
La aparente simplicidad morfológica revela varias elecciones constructivas.
En primer lugar, el recorrido ascendente de ambas arquitecturas culmina en una
plataforma superior, que gracias a su posición elevada y distanciada por la tierra, parece
tener relación con elementos sagrados. El animal mítico o el templo ocupan todo el
espacio disponible de la plataforma, generando una aparente desproporción con la
volumetría del montículo. En realidad, su prominente posición jerárquica aumenta las
dimensiones hasta alcanzar una posición visual dominante.
En el caso del felino, hasta las últimas plataformas aumentan de tamaño para dar
este efecto, mientras que en el montículo coronado por un edificio, un recorrido
ascensional de rampas identifica el camino para alcanzar el espacio ceremonial a
través de umbrales y niveles. Cada elemento del escalonado identifica un proceso
secuencial y, al mismo tiempo, define umbrales entre ámbitos espaciales distintos.
La estructura superior es asimilable a un templo con columnas de matriz tipológica
moche18, que en el frente enmarca personajes durante celebraciones públicas y en la
profundidad recibe y oculta a la vista lo que allí acontece.
Existen otros casos en los que la simbología del escalonado se extiende, más allá
de su expresión arquitectónica, como un montículo de plataformas ascendentes
que se presenta simultáneamente como dibujo, sección y volumen. En la pieza
moche de la foto 1919 sobre una línea blanca que delimita el área del espacio
ceremonial,20 aparece un montículo escalonado flanqueado por dos cortes de
escalonados. El tema del ascenso se manifiesta simultáneamente bajo dos puntos
de vistas diferentes. La parte circular define el montículo y los cortes la idea de
ascenso. Es una dualidad de elementos que contienen un volumen, la dirección del
ascenso hacia un centro y la unión de los recorridos.
El siguiente modelo Moche21 muestra en cada faja de la representación del
montículo escalonado, la repetición de una idea de ascenso, aquí bidimensional,
pintada y asociada a la forma de espiral para crear una simbología expresiva pan
andina.
La línea define el escalonado de una manera estilizada y curvilínea, que se desvanece
en las fajas más elevadas de la decoración. Pero el intento de definir un escalonado
conceptual y grafico arriba de otro real y volumétrico es evidente. La copresencia
de la misma forma, percibida simultáneamente en las superficies y espacios, revela
elementos centrales de la experiencia de los espacios y las formas simbólicas de los
constructores de los edificios. Mirar un montículo que asciende según un proceso
ritual significa recorrerlo en el espacio y, al mismo tiempo, mirarlo interiormente
reconociendo su geometría de ascenso. Representarlo simultáneamente en más de
una forma, indica una mirada capaz de imaginar al mismo tiempo distintos puntos
de vista. No solo es capaz de representar todo en un modelo, sino también hacerlo
simultáneamente en sus distintas formas.
38
Microcosmos
17. El animal mítico ocupa todo el espacio disponible de la
plataforma, cuya dimensión aumenta en vez que reducirse, para
indicar una jerarquía de la cumbre.
19. La mirada anatrópica Moche y Chimú visualiza
contemporaneamente un montículo escalonado asimilado a una
forma circular, su corte bidimensional de ascenso, la forma de un
escalonado y la demarcacíon lineal de un recinto.
18. La idea de un recorrido en subida hacia una estructura superior
es indicada por los diferentes niveles de los escalonados y por el
camino de las rampas en ascenso.
20. La combinación de formas escalonadas y espirales se expresa
también a través de un lenguaje simbólico, cuya repetición alude a la
ciclicidad de los procesos bióticos y a sus transformaciones visibles
y repetibles.
En este caso la representación volumétrica incorpora un lenguaje simbólico que
algunas veces existe por sí solo, como aparece en la foto 8122, donde un personaje
asiste al sacrificio de otro en la curva de una espiral que se eleva sobre un montículo
escalonado. La relación entre los dos elementos, primero la subida escalonada –
de una montaña, montículo o altar– hacia un espacio donde se efectúa un ritual
y luego la bajada de lo que el sacrificio de una ofrenda otorga –agua, sangre u
otro líquido–, establece un equilibrio dinámico entre los esfuerzos humanos y la
respuesta de los recursos naturales en términos de fertilidad de la tierra, beneficios
climáticos y sustentabilidad de la sociedad.
Este concepto es compartido por casi todas las sociedades teocráticas andinas23.
Su condición ágrafa y compleja -como Moche o Nasca-, impone la constante
comunicación de nociones en un plano iconográfico, que se encuentra elevado para
mantener una red de esfuerzos productivos e intercambios. Por ello, las expresiones
arquitectónicas y artísticas adquieren un poder simbólico cada vez más elevado, sin
alejarse de una representación de lugares reales. Su iconografía evoluciona hasta la
integración de formas, nociones y valores en un lenguaje refinado y multi cognitivo.
2.3 Los lugares históricos en la mirada mítica
Las diferentes culturas andinas han atribuido a los modelos una expresión central
de su mundo real y muchas incluso lo han demostrado. Las evidencias arqueológicas
siguen confirmando la existencia de estructuras y de complejos arquitectónicos
planificados, cuyos elementos constructivos se reconocen en los modelos. Un análisis
general muestra esto en los modelos de sitios Cupisnique -como Huaca Lucía o
Collud- y en los de unos asentamientos Recuay. Lo mismo ocurre con los sitios de
diversas culturas como Nasca en Cahuachi, Chimú en Chan Chan, Tiahuanaco en
Kantatallita, los Inca en Coati y Saqsahuaman y los Moche en El Brujo, la Huaca
de la Luna y Sipán. Y lo mismo se puede encontrar en muchos otros asentamientos.
No solo es útil identificar los sitios históricos, sino la mirada que los representa.
Una observación consciente ve una articulación de espacios y de nociones capaz de
evocar una realidad menos visible, pero indispensable para su narración visual.
El vasto florecimiento de las arquitecturas formativas en la costa y en la sierra
se manifiesta en una evolución de soluciones, a las que unos modelos se refieren.
Valen como ejemplos las tipologías de escaleras centrales en forma de U o los
sistemas simétricos alrededor de un espacio abierto central, que generan unos
patrones persistentes en el tiempo. Su morfología se hace visible en los modelos
como el ejemplo Cupisnique de la foto 31. Los elementos que componen la
pieza aluden a estructuras conocidas. La escalinata central de una plataforma,
típica de la arquitectura formativa de la costa, delimita un recorrido de ascenso.
Los volúmenes laterales, el umbral retrocedido y las columnas caracterizan la
morfología de los centros ceremoniales de sitios como Huaca Lucía o Collud24.
Y el núcleo templar techado, en combinación con la escalera central, corresponde
a la forma típica de la expresión fractal de la arquitectura Cupisnique, donde
una forma tripartita o en U se repite a diferentes escalas dimensionales, como
se puede apreciar en Kuntur Wasi. Si la cerámica en observación no indica
39
Microcosmos
 exactamente un templo en particular, su forma de componer los elementos del
espacio coincide con el registro arqueológico de los centros ceremoniales de
donde procede, como Moxeque o Huaca de los Reyes.
Los modelos Recuay, como señala Orsini25 expresan una riqueza conceptual y una
complejidad en la configuración de espacios en diferentes niveles que imponen otra
forma de mirar a los datos arqueológicos. Las una vez denominadas “fortalezas de
barro” se asemejan cada vez más a estructuras cuyo aspecto fortificado “servía para
marcar una distancia del resto de la comunidad”26.
En la misma época, pero en la costa, la cultura Moche desarrolla un mundo
policéntrico teocrático, en el que la arquitectura de los centros ceremoniales empieza
a jugar un papel político. La Huaca Cao en el valle de Chicama y la Huaca de la Luna
en el valle de Moche, definen una tipología de arquitectura basada en montículos
escalonados, que compone y alterna elementos públicos y abiertos de partes visibles
con estructuras cerradas y esclusas a través de recintos cuyo acceso está restringido a
una élite. Esta alternancia se refleja en la vasija de la foto 6427, donde partes distintas
con funciones diferentes se representan en una mirada simultánea y anatrópica28.
La parte inferior identifica dos áreas de recintos, estructuras techadas y espacios
abiertos donde el público participa de los eventos principales. La parte definida por
fajas corresponde al montículo escalonado y a los recurridos que permiten subir los
diferentes niveles hasta alcanzar a cumbre. La parte superior en fin corresponde a las
áreas más restringidas de los templos superiores.
La arquitectura Moche deducible de los modelos, ha sido identificada por el
análisis de Wiersema29, quien genera una taxonomía de varios modelos. Así por
lo menos cinco lugares históricos se logran localizar en asociación a unas vasijas:
el trono del valle de Virú30, las escaleras monumentales cruzadas en el sitio Dos
Cabezas31, los templos de Sipán en el centro de la tumba saqueada del Complejo32,
las cresterías de las plataformas de los templos de la Huaca Cao33 y el templo
correspondiente a la plaza 3C recinto 1 de la Huaca de la Luna34. Además de estas
evidencias, otras vasijas han sido observadas para lograr una localización35.
También existen cerámicas Nasca más tardías, una en particular donde se hace
visible38 el horizonte de los montículos escalonados de Cahuachi. Un modelo que
merece especial atención es el de la foto 12039. La representación de un recinto
cerrado con almenas incisas y un altar es localizable en el sector del templo
del escalonado, donde una intensa superposición de actividades constructivas
subraya con estos elementos40 su destino ceremonial. Las sucesivas herencias
culturales también dejan unos testigos de lugares arqueológicamente localizables.
Tiahuanaco, por ejemplo, en el sector de Katatallita, hospeda una piedra modelo
que alude a una plaza hundida, miniaturizada, del enorme complejo ceremonial.
La estación inca presenta un vasto uso de modelos, cuya localización se hace
comprensible en la luz de los grandes trabajos de planificación de la capac llacta
de Cusco y de sus áreas más representativas. La representación de distintas áreas
de Saqsahuamán por ejemplo aparece en varios modelos en piedra de las fotos
25 y 2641, así como los portales de herencia tiahuanakota en el complejo de la
isla Coati en el área del Titicaca de la foto 2142 o las chullpas de la misma región
de la foto 2343. Por un lado, estas representaciones funcionan como un emblema
portátil de la imagen arquitectónica Inca comunicada hacia o desde las provincias
más remotas del Tahuantinsuyo. Por el otro, el simbolismo de su lenguaje subraya
una huella cultural que va mucho más allá de la reproducción de un edificio o de
un barrio urbano. La misma piedra de Sahuite, por ejemplo, expresando la noción
21. Las miniaturas Inca que evocan las arquitecturas del altiplano
de un paisaje animado, no representa solo un lugar en particular, sino también su
del Titicaca, logran comprender en espacios minúsculos los rasgos forma de verlo, de evocarlo, de celebrarlo.
fundamentales de los edificios.
Precisamente, debido a este punto de vista los modelos cumplen una función
que integra, en una forma de comunicar unitaria y criterios evocativos, todas las
necesidades representativas. De esta manera los retratos de lugares históricos
contienen a la vez una mirada, que incluye la memoria inmaterial de las
cosmovisiones, materializada en la arquitectura. Una arquitectura que, a su vez, es
reasumida en el modelo. Su miniatura contiene la forma, el sentido, la herencia y la
memoria de un sistema cultural, trasmisible hasta de manera portátil e instantánea.

En el caso Moche, en particular, la gran variedad de soluciones asociada al número
de vasijas detectadas y analizadas favorece este proceso. En el mismo valle de Moche,
una ceremonia en el sitio Chimú de Chan Chan viene detectada por dos modelos
encontrada en la Huaca de la Luna36. Se trata de un ritual funerario asociado a un
culto a los ancestros realizado en los principales espacios abiertos de una de las
ciudadelas de Chan Chan, donde el culto a un personaje principal es subrayado
y dispuesto en el espacio por una determinada presencia jerárquica. Al mismo
tiempo, el modelo proporciona muchos elementos que pueden ser relacionados al
simbolismo de los fardos que persiste hasta le época Inca.
La sociedad Nasca, a su vez, utiliza los modelos para narrar unos eventos
ceremoniales en Cahuachi, su centro ceremonial mayor. Allí se adscribe también la
herencia epigonal Paracas, que ha producido igualmente modelos arquitectónicos
de espacios ceremoniales de elevada complejidad. Unos modelos Nasca indican
ambientes ceremoniales cerrados, con actividades relacionadas a los rituales
funerarios. Ejemplo de esto son las vasijas Antonini y Clifford37.
23. Las arquitecturas funerarias como las Chullpas adquieren en los
modelos la imagen de edificios habitables, con ingresos y ventanas.
22. Coati, en la isla de la Luna, presenta una arquitectura Inca con
ingreso multi escalonados de herencia Tiahuanaco.
24. Las chullpas polícroma de Carangas definen un patrón funerario
reproducible en forma miniaturizada.
Es en estos micro espacios que se materializan escenas rituales, celebrativas,
representativas o demostrativas, con frecuencia asociadas a contextos sagrados. Es
así que sus formas tangibles incluyen ideas invisibles que, a su vez, plasman una
buena parte del sentido estético general. En esa forma de representar, las reglas
comunes de las proporciones volumétricas se subvierten en favor de criterios
jerárquicos. La presencia real de los personajes, a veces grandes como las estructuras
que los contienen, como gigantes, zoomorfos, o irreconocibles en relación con otros
habitantes de los mismos espacios, revela por fin su naturaleza simbólica.
Su ocupación real de espacios míticos logra integrar en el imaginario andino dos
componentes en un sistema cognitivo unitario, en el que la realidad y la memoria
ancestral coexisten visualmente.
Este fenómeno no solo se manifiesta al interior de los espacios sagrados, sino que
al mismo tiempo corresponde a la mirada de la vida cotidiana, a la forma de los
textiles o la cerámica utilitaria, hasta la disposición de las mismas personas en los
espacios públicos pasando por el diseño de su desplazamiento en el paisaje. Es

40 41

Microcosmos Microcosmos
 una mirada múltiple y totalizante, anatrópica, que abarca simultáneamente distintos puntos de vista. Como
en una red biótica esa mirada reúne, en los volúmenes tangibles y limitados de los modelos, los parámetros
intangibles e ilimitados de las ideas armónicas que las generan. De esta manera logra representar una
infinita expresión estética en un espacio muy limitado. Infinito placer en breve espacio.

25. Las miniaturizaciones en piedra para altares, logran recomponer complejos paisajes 26. Una micro piedra en un altar logra evocar la imagen de la convexidad escalonada de Suchuna
planificados, como las dos vertientes que rodean el espacio abierto de Saqsahuamán. Aquí, en Saqsahuamán, aqui representada con detalles casi imperceptibles.
los tres niveles de muralla con las tres edificaciones superiores.

27. Saqsahuamán, Cusco

(Gasparini, 1980).

28. La planificación paisajística

Inca integra la orografía en
la definición de los espacios
públicos ceremoniales.

42 43

Microcosmos Microcosmos
3
La mirada
simbólica
temprana
 “La memoria construye a la montaña”
Tradición Chancay

3
La mirada simbólica temprana

L a época formativa, tanto en la costa como en la sierra, representa un período

de exuberante variedad y densidad constructiva en la arquitectura ceremonial.

El advenimiento de la cerámica, establecimiento de canales de comunicación

entre los valles sumado al continuo movimiento de personas y productos permite
agregar y establecer los centros ceremoniales. Como nudos en un sistema reticular,
su presencia concentra la producción agrícola y la conecta hacia otros sitios,
generando en cada región unas referencias imprescindibles para el equilibrio del
sistema social y su desarrollo cultural.
29. La arquitectura Salinar muestra una compleja planificación de
recorridos a doble nivel en los recintos superiores.
Los modelos de este período reflejan esa condición territorial, en la que los
paisajes, amplificados por las arquitecturas ceremoniales, aparecen miniaturizados
en diferentes modelos. Su presencia hoy representa quizás el mejor testigo del
análisis tipológico, porque en la mayoría de casos los edificios en adobe que
han sido excavados solo muestran evidencia de plantas y detalles de enlucidos
o de mampostería. Pero la complejidad de la expresión arquitectónica solo se ve
reflejada algunas veces en los objetos. En este sentido, un ejemplo es la pieza de
horizonte temprano en la costa Norte1, donde una edificación circular se levanta
sobre una plataforma. Se trata de una estructura poco asociable directamente a
algún elemento conocido de arquitectura. Sin embargo, este elemento señala y
permite reconocer algunos principios estéticos como la idea de estructura elevada,
cerrada y aislada en la parte superior de una plataforma ceremonial. Es común
en el mundo andino la noción de aislar, dentro de un complejo ceremonial, una
edificación cerrada para ser usada por las élites y se manifiesta ya muy codificada
en el horizonte temprano. 30. La forma de doble escalonado aparece en los cobertizos de los
recintos superiores en época temprana.

Gracias a la irradiación cultural de la cultura Cupisnique, los modelos cerámicos

empiezan a representar diferentes soluciones espaciales que son más reconocibles
31. Una estructura redondeada cierra un recinto ceremonial en
una plataforma, en U, donde el ingreso se orienta en el eje de
escalera central.

46 47

Microcosmos Microcosmos
 32. La arquitectura Salinar incluye todos
los elementos que se fomalizarán en las
estructuras teocráticas Moche:
El recinto central hacia una rampa con
recorrido de ingreso procesional e indirecto;
estructuras semi techadas con columnas y
plataformas super elevadas para delimitar
un espacio ceremonial, edificios laterales
cerrados para actividades de élite; espacios
superpuestos para permitir la acción
simultánea en lugares distintos y la emisión
policéntrica de sonidos.
Dibujo: Vera Mauri

48 49

Microcosmos Microcosmos
 en los sitios investigados. Esta sociedad de la costa se desarrolla en una cuenca
que incluye varios valles de los ríos La Leche, Zaña y Moche. El complejo
arquitectónico más conocido de este conjunto cultural es la Huaca de los Reyes2
en el valle de Moche, pero también la Huaca Lucía, Purulén y Monte Grande
constituyen ejemplos de esta tradición arquitectónica.

En esta fase de su evolución, la arquitectura genera vastas plataformas que hospedan

espacios que actúan a manera de filtros, como grupos de columnatas o estructuras
selladas, techadas y poco accesibles. Se trata de espacios duales, cuya representatividad
frente a un público está asegurada por grandes plataformas súper elevadas que llevan
a grandes recintos o espacios abiertos ubicados en espacios centrales. Junto a este
componente público se encuentra otro selecto y destinado a pocos individuos, que
habitan en espacios invisibles para el público, reservados para la práctica de un culto,
y protegido por pequeñas estructuras cerradas. Esta dualidad aparece claramente
33. Las estructuras Salinar a veces son asimiladas a la circularidad
reflejada en la composición de los modelos. de una botella y reproducen espacios visibles solo dinámicamente.

En el ejemplo de foto 313 se aprecia un templo cerrado con esquinas redondeadas

como en la Huaca Lucía de Batán Grande, o Collud4 en el valle del río Reque donde
se levanta centralmente sobre una plataforma accesible mediante una escalera frontal.
El diseño central del ingreso en eje con la escalera, y las dimensiones del edificio en
relación a la plataforma, muestran un proceso de elevación progresiva, que alude a una
conexión entre formas celestes y formas terrestres5.

Pero la estructura techada es solo una de las soluciones en la arquitectura

Cupisnique. Otras formas, con doble estructura o techos a doble agua, subrayan
una variedad compositiva en la parte superior de las plataformas escalonadas6 34. La arquitectura formativa concentra en el volumen del montículo
en las fotos 30 y 46. Los techos a doble agua, en particular, aparecen en forma escalonado una simbología reproducible bidimensionalmente.

escalonada o asociados a paredes escalonadas, mostrando mediante un simbolismo

bidimensional un efecto que es expresado por el mismo volumen de la plataforma
y las escaleras. ¿A qué aluden estas formas?

El análisis morfológico de los volúmenes, aún miniaturizados, revela que su

habitabilidad es más evocativa que real. Las arquitecturas selladas o restringidas
evidencian una jerarquía espacial siempre asociada a una escalera central, que conecta
visualmente distintos planos. El recorrido, más que real, es visual. Muchas tipologías
formativas de la costa, que incluyen los templos en forma de U7 o estructuras cerradas
sobre plataformas8, utilizan la escalera como elemento visual. No transitables en
realidad pero escenográficamente conectadas a un espacio público. El tema del
ascenso es ubicuo a través de la escalera, mediante la forma escalonada de los techados
o en el perfil de las estructuras. Que se trate de un escalonado representado por una
superficie o en perfil como en el plato Larco9, es constante el tema del templo como
sistema espacial de ascenso progresivo. La sencillez de su representación incluye un
35. La articulación morfológica de la arquitectura Vicús indica una
patrimonio importante de conjuntos simbólicos. distribucion de las actividades en los conjuntos ceremoniales
Colección Arqueológica Vicús.
Museo Banco Central de la Reserva de Perú
La arquitectura Salinar, expresada en los modelos, presenta una articulación que
la evidencia arqueológica aún necesita confirmar. Por un lado, el sitio de Cerro
Arena10 muestra una variedad de espacios comparables a la densidad constructiva 36. Los módulos escalonados
del modelo de la foto 2911. de las paredes permeables de
la arquitectura Salinar permiten
dosar la iluminación y la
ventilación

50 51

Microcosmos Microcosmos
 Sin embargo, en el modelo no solo la estructura se levanta en dos niveles, sino que
la diversificación de recorridos crea un antecedente claro para las arquitecturas
Gallinazo. Pero asociar la elaboración espacial Salinar directamente a Cerro Arena
sería un error: no solo se trata de la densidad, sino también de la articulación y el
diseño que la pieza expresa. La existencia de dos niveles, las escaleras exteriores
e interiores y el recinto anterior, evidencian un sistema jerárquico. En la parte
superior de la edificación, la mampostería muestra paredes forradas siguiendo una
trama. Este elemento se vuelve recurrente y típico de la arquitectura de la costa
Norte y llega incluso a configurar casos como el de Chan Chan, donde los recintos
son separados por estas paredes filtro. En ellas, sombra y aire son administrados en
los espacios interiores y, como en un encaje, una trama dibujada determina, como
en un textil, el equilibrio geométrico de las formas.

38. La arquitectura ceremonial Vicús se caracteriza por la presencia
de estructuras habitadas por un solo personaje mayor, percibible
entre las ventanas y el ingreso
Hay muchos ejemplos Salinar donde este fenómeno es visible. Las piezas abiertas
o circulares del museo Larco de las fotos 33 y 3612 presentan este fenómeno con
un diseño escalonado en la parte inferior y una trama reticular en una faja superior.
La moldura de esa franja es también visible en una pieza que exhibe un ingreso o
un umbral coronado por un escalonado continuo. La necesidad de aligerar la masa
estructural y de garantizar sombra y ventilación, se acompañan a un simbolismo
estético mayor en la costa y destinado a perdurar en la arquitectura hasta la época
Chimú, para incorporarse posteriormente al universo expresivo Inca. Precisamente
en esta dimensión expresiva, la idea del escalonado se usa para mostrar una ascensión
por grados, una transformación de estado y un montículo escalonado que, en última
instancia, representa al progenitor ancestral de la montaña.

Es un concepto costeño y formativo, representado también por las culturas Vicús

y Viru, que se desarrollan en la época intermedio temprana. En esas piezas, a pesar
de las grandes diferencias estilísticas, se aprecia la aparición del personaje humano
o de la divinidad que los templos hospedan.

39. Los personajes antropomorfos Vicús aparecen encapsulados
por la estructura que los proteje como un ligero involucro.
Los casos Vicús de las fotos 3713 y 3814 presentan, por ejemplo, una cabeza
encapsulada en un ambiente, con una marcada diferencia de escala dimensional
entre la edificación y el personaje. ¿Por qué sucede esto? Es evidente que el espacio
templar no corresponde a la habitabilidad humana de un lugar sagrado, sino a la
delimitación de la presencia de otro ser. Aún si las figuras resultan antropomorfas,
sus ojos cerrados y el ambiente que las protege, indican una arquitectura como la
envoltura de un espacio evocativo.
Y cuando los ambientes aparecen vacíos, como en la foto 4015 donde un personaje
antropomorfo aparece sentado en un techo, su postura es más parecida a la del
guardián de un espacio que la de un habitante. Incluso cuando se trata de lugares
directamente asociables a sitios conocidos, como los montículos de Laynes, en
Piura, las arquitecturas representadas se encuentran encima de plataformas o
estructuras escalonadas.

La presencia de seres, divinidades o guardianes de estos espacios se multiplica

con la cultura Virú, donde se muestra una serie de varios personajes en diferentes
37. Los modelos cosmológicos escalas sobre o alrededor de un espacio techado, con columnas o con paredes
son, ante todo, representaciones
imaginarias del mundo, que
traforadas con geometrías escalonadas.
las miniaturas materializan en
forma de templos, animados por
antepasados míticos como en
este microcosmo Vicús.
52 53

Microcosmos Microcosmos
 En la pieza de la foto 4316 alrededor de un personaje mayor se presentan unos 43. La estructura columnada
Virú con múltiles personajes
menores en forma de guardianes y uno superior, más grande, también en una constituye un espacio escénico
unitario, que determina un
posición de protección del edificio. Se trata de una estructura columnada, con involucro animado.
techo plano, levantada sobre una plataforma delimitada por una cornisa. Esta
composición de múltiples guardianes no es la única17 y constituye una unidad
escénica con el edificio. En otros términos, el templo se anima gracias a su
representación, porque su forma alude a un involucro, inerte, como si hubiese sido
dejado vacío. La combinación de escenas con personajes y un involucro animado,
está destinada a tener una presencia muy relevante tanto en la costa como en la
sierra y crea en el tiempo la percepción de un paisaje animado, todavía existente
en el imaginario de muchas comunidades.

La relación con la arquitectura Gallinazo es indirecta, pero reconocible en el Grupo

Gallinazo a través de los bajorrelieves y las bandas geométricas pintadas en negro,
verde, rojo y blanco18 sobre amarillo, como se nota en la reproducción del dibujo
4219. Se trata de estructuras que forman parte de un complejo monumental, con
más de treinta montículos escalonados, originariamente coronados por estructuras
similares a las presentadas por las miniaturas.

Se manifiesta aquí la presencia de un verdadero conjunto de montañas artificiales,

donde el motivo geométrico del escalonado adquiere el sentido simbólico de
la subida. Así, la mirada se eleva hacia los espacios ceremoniales animados por
personajes de distinto rango y, al mismo tiempo, se desplaza hacia un nivel de
representación distinto y superior, delimitado por una cornisa y un involucro
arquitectónico. En estas tipologías arquitectónicas, la forma de un escalonado
conduce al imaginario hacia un pasado codificado en la esfera del mito. En esa
esfera, el ascenso es una forma de regreso a una memoria inaugural, como la
montaña de la que proceden los ríos costeños. La montaña no está directamente 40. Los personajes que habitan arriba de las estructuras aparecen
con frecuencia en función de guardian.
presente y la arquitectura ascensional la evoca morfológicamente. Esa memoria
construye un universo estético en la forma del escalonado y conecta a las
comunidades que usan el centro ceremonial, a una relación ancestral con los cultos
al agua y a la fertilidad. De esta manera, la arquitectura reconstruye la memoria. Y
la memoria construye a la montaña.

41. La convivencia de personajes antepasados, animales, seres

humanos y elementos arquitectónicos en la mirada Virú muestra una
integración de diferentes planos perceptivos e imaginarios en una
42. Geometrías de bajorrelieves y bandas de arquitectura Gallinazo (Canziani 2009: 188). sola forma coherente.

54 55

Microcosmos Microcosmos
 Representaciones de arquitectura en el arte Formativo de la Costa Norte

S e resumen aquí anotaciones y observaciones que surgieron a partir de la

investigación de los procesos culturales tempranos de la cuenca baja del
valle de Lambayeque y su comparación con las expresiones arquitectónicas
IGNACIO A LVA MENESES
Proyecto Ventarrón - Lambayeque

miniaturizadas de la zona. El templo primigenio de Ventarrón y su contraparte

Arenal, plantean el surgimiento de la arquitectura monumental durante el Periodo
Inicial o Formativo Inicial. En esta época se usaron las formas arquetípicas de una
primitiva ideología aplicándolas de manera magistral en la configuración de los
templos como centros religiosos y administrativos, además de hitos o maquetas
para la observación de la dinámica cíclica del tiempo.
Las investigaciones ubicaron también, a un kilometro al oeste del cerro y el
centro ceremonial primigenio, el asentamiento del siguiente episodio cultural,
el gran complejo ceremonial Collud-Zarpán, abarcaba cerca de 40 hectáreas;
este nuevo centro ceremonial albergó varios templos construidos y remodelados
gradualmente entre el Formativo Temprano al Tardío. Por último el asentamiento
de El Chorro, donde se hizo una intervención de emergencia el año 2009, podría
contener también arquitectura monumental, ubicado al norte de Collud-Zarpán.
Eso demuestra un desplazamiento encadenado y programado, una sucesión
ordenada de centros que secundaron la caída de anterior en la medida que las
redes de riego avanzaron hacia el norte por el valle bajo; este tercer episodio
ocurrió durante el Formativo Final y es la época en la que aparecen con mayor
frecuencia las representaciones arquitectónicas en el arte, tal vez con un sentido
proselitista. Esta modesta contribución expone y discute brevemente, la filiación
e intención de estas representaciones, considerando que es en esa fase transicional
cuando las imágenes de templos adquieren verdadera importancia; se insiste
en la necesidad de comparar temas y estilos que concurren en este episodio y
formular interrogantes sobre cierta unidad del proceso y entre las culturas que
lo conforman, y al mismo tiempo sobre la trascendencia de la metalurgia como
tecnología que revolucionó la sociedad hace 2400 años, que utilizó como en los
periodos anteriores templos y rituales, pero trocó en el arte las imágenes de dioses
por las arquitectónicas como símbolos que patentaban el nuevo orden.
Antes de explicar la escasa presencia de representaciones arquitectónicas
en el arte Formativo de las fases Temprana a Tardía, habría que meditar sobre
el significado y función de la arquitectura ceremonial primigenia y el discurso
de sus formas; tal como se ha resuelto en el caso centro ceremonial primigenio
de Ventarrón, probablemente el más importante de la costa norte durante el
Formativo inicial, (2700-1800 aprox.), el templo principal y centro ceremonial
surgen como una proyección de la conformación geológica del cerro Ventarrón al
pie del cual se erigieron, el templo original es ante todo una maqueta, una elaborada
síntesis del paisaje regida por los principios de oposición dual complementaria,
las formas simbólicas circulo y cuadrángulo contraponen disposiciones arriba-
abajo; el simbolismo del universo tripartito verticalmente correspondía al perfil 44. El equilibrio Cupisnique
de los volúmenes superiores
escalonado del templo con tres niveles, que ubicado al pie de la colina central y de la plataforma se balancea
aislado en el centro de la cuenca configuraba el eje desde donde se contemplaban con la rampa y la plataforma,
creando distintas relaciones
los alineamientos del paisaje y los astros, y donde se reunían periódicamente las proporcionales en los modelos
de las medidas en los registros
arqueológicos.

56 57

Microcosmos Microcosmos
 comunidades para reanudar vínculos religiosos y productivos; esta función congregacional fundamentó la
interacción y la rápida difusión de modelos culturales que alcanzaron un primer nivel de mundialización
macro regional.
Los primeros centros ceremoniales de la costa norte y central, como Ventarrón, Huaca Prieta, Salinas
de Chao o Caral, fueron los laboratorios donde se gestó la arquitectura andina, los primeros templos
materializaron conceptos y principios simbólicos arraigados por milenios; una red simbólica largamente
planeada y delimitada; aun antes del nacimiento de los centros ceremoniales los parajes sagrados señalados
con petroglifos, pacchas o huancas señalaban los ejes culturales del territorio. Los templos primigenios
recogieron entonces la articulación e interdependencia con el paisaje que logró el arte rupestre, los templos
como interpretación e impronta colectiva se convirtieron entonces en el espacio de convergencia. Cada
templo resumía la clave del paisaje y constituía un modelo idealizado sometido en algunos casos a profundas
remodelaciones, esto explicaría la ausencia de maquetas a escala o representaciones de los templos en el
arte; por lo menos durante los periodos Inicial y Temprano.
Las representaciones arquitectónicas en la cerámica del Formativo Medio son muy escasas y resultan
mínimas en comparación a los temas representativos de la variada iconografía, que muestra por lo general
animales y vegetales idealizados, deidades u hombres. Los escasos ejemplos muestran recintos con techo a
dos aguas soportado por vigas; una vasija procedente de tembladera presenta una base plana sobre la que
erige el recinto techado, esa base tiene una escalinata central incisa, podría configurar la representación de
un templo, pero no se trata de un templo principal, pues carece del perfil escalonado u ornamentos y no
configura plataforma culminante de los grandes templos sino más bien un recinto techado, probablemente
una estructura secundaria o parte restringida de un templo. Resulta interesante notar que puertas y techo
presentan incisiones en forma de redes, como paneles o módulos estructurales; considerando que las redes
fueron un símbolo fundamental en esta época, su relación indicaría la vinculación entre la producción textil
con los templos o ciertas estructuras secundarias y la paradoja de la articulación reticular de todo el modelo
cultural. De otro lado, aventurándose a interpretar los códigos encriptados, resultaría acertado comparar
ciertos patrones escalonados con representaciones de templos y colinas; y tal vez sería aventurado asociar
y entender como “maquetas” las imágenes idealizadas de cabezas divinas con ojos cuadrangulares como
recintos y sus dientes como escalinatas, o deidades bipartitas o tripartitas como modelos para la planta de
ciertos templos.
Se sugiere que fue durante el Formativo Final (400-250 a.C), el periodo transición hacia los estados
regionales cuando aparecen con mayor frecuencia y de modo enfático las representaciones de templos, que
luego se afianzan en el arte Mochica. Considerando que el Formativo Final corresponde al fin de una época
marcada por la religión y los grandes templos, una crisis climática global debió confrontar el orden religioso
45. Vasija de dos cuerpos globulares 46. Cascabel de cobre, parte de un
con asa puente y escultura aplicada, objeto mayor, representación idealizada
representación idealizada de arquitectura de cabeza con una maqueta como
ceremonial. tocado.
58
Microcosmos
establecido a lo largo de un milenio; en este contexto la aparición de la tecnología metalúrgica creada y manejada
probablemente por las sociedades altoandinas, fomentó y definió nuevos liderazgos y el prestigio de centros
emergentes, pertenecientes a una orbita cultural distinta y foránea, en la que no prevalecían las imágenes de
deidades sino más bien las de los personajes que proclamaban la revolución tecnológica. Esta nueva cultura
con un plástica y estilo definidos, creó imágenes de animales, hombres y templos que parecerían profanas
en comparación con el sofisticado arte precedente, pero que un análisis más profundo revela importantes
innovaciones en la pasta, resistencia, amplia experimentación de formas y acabados; como la pintura negativa,
que denotan un flujo de introducciones procedentes del norte del territorio. La cultura Vicús, en Piura, ha sido
identificada como un centro originario de metalurgia, caracterizada por abundantes herramientas y armas de
cobre en algunos caso bañadas en oro, otra de las grandes innovaciones; asociadas a montículos con tumbas
de bota y cerámica escultórica pintada al negativo. Al mismo tiempo, durante el Formativo final, desde el
valle de Lambayeque a Virú, predominaron una serie de estilos semejantes, poco estudiados pero reconocidos
como culturas distintas: Salinar, Gallinazo, Virú, las que además comparten rasgos con tradiciones culturales
serranas paralelas: Cajamarca, Huamachuco, Recuay. Es probable que en plena decadencia y retroceso de la
religión Chavín, otra cultura, antes periférica, impulsada por la revolución tecnológica del cobre extendió su
dominio de norte al sur y/o desde la sierra a la costa; bajo el mismo sistema de instauración de centros que era
ya el modelo formalizado desde los albores.
Es muy probable que hayan existido asentamientos del Formativo Final en la costa, tal vez varios centros
regionales; el año 2009 se produjo un saqueo en el sitio “El Chorro”, ubicado a solo 2.5 km. de Collud-
Zarpán, que fuera el centro más importante hasta fines del Formativo Tardío; las excavaciones de emergencia
en “El Chorro” indican que se trataría de un gran centro conformado por un área monumental rodeada de
cementerios. El saqueo afectó un médano utilizado como necrópolis. Algunas tumbas fueron profundas
y contenían cuchillos, lanzas y ornamentos de cobre, cuentas alargadas de concha, valvas de Spondylus y
cerámica de formas e imágenes muy variadas, un estilo semejante a Vicús con pintura negativa en zonas.
Un lote de piezas cerámicas de “El Chorro” fue recuperado del mercado negro y otras piezas del mismo
estilo también procedentes del entorno se incorporaron a la colección del Proyecto Ventarrón-Collud;
entre las piezas de procedencia incierta, pero seguramente perteneciente a la cercanía del valle, destaca una
vasija de dos cuerpos globulares unidos por dos asas, una cintada y otra cilíndrica y comunicante, sobre el
cuerpo mas alto se represento de manera escultórica un templo, con cuatro paredes que forman un volumen
cuadrangular, como un recinto que contiene la esfera del mecanismo de silbato, el centro de la estructura;
las paredes laterales y el frente tenían incisiones cortantes que las atraviesan, la pared del frente quebrada
por los saqueadores probablemente repetía el escalonado lateral; el estilo del alfar se podría referenciar
como una mezcla de rasgos, formas y pasta de los estilos Gallinazo –Vicús- Salinar. Esta combinación
típica de la cerámica del Chorro y abundantes ejemplos procedentes de la misma comarca deberían adquirir
la denominación local “Chorro” en la medida que se avancen las investigaciones en ese yacimiento. Por
comparación se nota que en la cerámica Vicús son frecuentes las vasijas de dos cuerpos y asas puente, muy
semejante a la descrita, con representaciones de estructuras arquitectónicas decoradas con personajes o
diseños pintados al negativo, con postes, techos, personajes y mecanismos silbato; estos ceramios Vicús
muestran además cierta semejanza con vasijas Recuay de la mismo forma y temática.
Otro objeto sin procedencia establecida, pero que también puede afiliarse al Formativo Final y a la
orbita de el sitio “El Chorro”, formo parte de un fino trabajo de metalurgia de las cuales la pieza era una
cascabel. La minúscula y detallada pieza de 3 cm. de alto combina técnicas de repujado, filigrana y soldado;
representa una cabeza humana coronada por templo o ramada techada, a modo de sobrero o maqueta.
Una argolla sobre el techo permitía sujetar el cascabel al resto de la pieza, tal vez un cetro; la cabeza es
una esfera repujada de dos mitades soldadas que contenían la campana del cascabel; el rostro es sencillo,
con ojos circulares concéntricos, nariz corta y boca ovalada, hechos con gotas fundidas sobre una cara de
la esfera, la expresión semeja los rostros que se hallaron en la cerámica de “El Chorro”. La representación
de la estructura sobre la cabeza es muy detallista, cuatro postes sostienen un techo a dos aguas, cada panel
59
Microcosmos
 rectangular con un marco del mismo grosor de los postes y contiene tres espirales, los del frente ascienden y
los posteriores descienden, a cada lado sobre el vértice del techado, sobresalen pequeños picos a manera de
remates y alrededor de la cara también habían aplicaciones de las que han quedado cortos pines. Se puede
pensar que este tipo de imágenes donde se veían hombres y ya no dioses ocupando los templos, formaban
parte de un sistema proselitista que mostraba el orden emergente propalado desde los nuevos templos,
que se vinculaban a rituales con música de nuevos instrumentos, parafernalia y armas de cobre, un modelo
cultural fortalecido y más abierto a la dimensión humana, que usaba las representaciones arquitectónicas
como discurso fundacional e impositivo de un poder respaldado por las tecnologías, ostentado por un grupo
que trató de marcar diferencias con las tradiciones religiosas y arquitectónicas precedentes. Esta primera
proliferación de temas arquitectónicos, probablemente trata de mostrar una humanidad menos sometida a
las leyes divinas y fuerzas naturales. Esta visión optimista del progreso luego fue tamizada por los mochicas
que reinstauraron la antigua religión, apoderándose de la tecnología metalúrgica y así superando todos los
logros anteriores, dentro de un nuevo y largo proceso cultural nuevamente equilibrado en el poder teocrático;
para luego caer definitivamente en el mismo proceso de desacralización y restructuración religiosa de corte
antropocéntrico, la clave del poder unificado y absoluto que impulsó a los imperios regionales antes de la
conquista incaica.

47. La miniaturización y
la alteración proporcional
producen un efecto monumental
de los volúmenes y determinan
una jerarquía perceptiva.

60 61

Microcosmos Microcosmos
 Un modelo Salinar

E s una pieza de cerámica restaurada de estilo Salinar bicroma que fue hallada
en el 2005 como ofrenda asociado al cuerpo de una adolescente estrangulada
que acompañaba el entierro de un sacerdote que fue enterrado dentro del contexto
R ÉGULO FRANCO
Proyecto Huaca Cao - Fundación Wiese

funerario de la Señora de Cao, en la Huaca Cao Viejo del Complejo El Brujo.

Es una vasija de cerámica de doble cuerpo, unida por una asa tubular curvada.
El cuerpo delantero tiene una representación escultórica sobre una base cilíndrica,
mientras que el cuerpo posterior está formado por una botella con cuello tubular
alargado y adelgazado en su cuerpo superior.

La representación central se trata de un oficiante sentado con las manos

colocadas sobre las rodillas, con la cabeza levantada y los ojos abiertos, en una
postura de adoración o meditación. Este personaje con un vestido decorado en
listados, se encuentra postrado al interior de un recinto simple, con techo a una
sola agua, hastiales laterales con aberturas triangulares laterales y que rematan en
niveles escalonados.

El recinto con personaje postrado en su interior, se encuentra sobre una

base alta de forma cilíndrica que está decorada con representaciones de figuras
escalonadas continuas en su nivel superior, mientras que en el nivel inferior las
figuras escalonadas se invierten en su dirección.

Dimensiones: 15,2 cms.

48. Modelo Salinar.

62 63

Microcosmos Microcosmos
4
La construcción
ritualizada
Recuay
 “El vacío está lleno de lo que no percibimos”
César Vallejo

4
La construcción ritualizada Recuay

L a historia de la arquitectura de las culturas de la sierra plantea unos interrogantes

fundamentales para explorar la relación entre costa y selva en la evolución de
los centros ceremoniales. En una época contemporánea a la difusión policéntrica
Moche y parcialmente en contacto con su expansión, la tradición Recuay se difunde
utilizando patrones completamente distintos: en vez de los sistemas aglutinantes
de la costa, los pobladores de la sierra proponen conjuntos centralizados en áreas
elevadas o visualmente estratégicas. Sus soluciones con estructuras en la cumbre
en torreones y rodeadas por niveles de murallas o edificaciones centrípetas, indican
también un cambio en la organización del territorio, en la sociedad y en el manejo
del paisaje.
Las novedades tipológicas y de planificación de sitios como Chichawas1 muestran
planificaciones agregadas en recintos alrededor de una estructura central, o
soluciones que desarrollan protocanchas con el intento de combinarlas entre ellas.

A pesar de la complejdad de estas evidencias en el territorio, la expresión de los

modelos se concentra casi siempre en las arquitecturas circulares o cuadrilaterales
centrales, para presentar multitudes de escenas diferentes. La variedad y la
libertad expresiva con la que los Recuay documentan sus espacios es difícilmente
comparable con otras culturas andinas.
Cada modelo es una propuesta tipológica completa. Existen estructuras circulares
donde personajes masculinos sujetan plataformas y protejen a mujeres, como
en el caso de la vasija Balzarotti2 de la foto 54. Hay estructruras quadrilaterales
como en la foto 503, en la que cuatro hombres sujetan una tela para proteger 49. Los personajes que sujetan una cobertura ligera se definen
como columnas de un edificio que protege al protagonista en el
hieráticamente un personaje central, transformándose ellos mismos en pilares. centro de un espacio escénico.
Hay también torreones de diferentes niveles, frentes pintados y paneles forados,
con personajes mayores encapsulados y rodeados por guardianes, como en las
fotos 56 y 574. Existen estructuras abiertas alrededor de un espacio central con
50. La construcción del espacio Recuay involucra los personajes,
transformándolos en elementos arquitectónicos de una escena ritual.

66 67

Microcosmos Microcosmos
 múltiples funciones y personajes, cuya presencia forma parte de la definición misma del espacio.
El ensayo de Orsini en esta publicación analiza y observa cada conjunto morfológico, buscando elementos
de relación con los asentamientos que la investigación identifica.

Aparecen aqui ideas sobre la organización del espacio, cuya construcción es el resultado de un profundo
conocimento de la ritualidad y al mismo tiempo de la perpétua variación formal en un modelo. La
creatividad expresada en tanta variación es testigo de un momento de vasta exploración en la búsquda de
tipologías constructivas. Personajes tan visualmente prominentes en la relación con los conjuntos edificados
animan los modelos con una fuerza expresiva elevada. El cromatismo, la variación de los volúmenes y los
detalles constructivos hacen de estas obras una evidencia mayor para entender las variedades constructivas
de la sierra alta.
La construcción ritualizada de los espacios ceremoniales Recuay va mucho más allá de la representación
espacial dinámica andina. Los modelos de hecho, incluyen el vacío como elemento que se alterna
dinámicamente con los llenos. En los modelos Balzarotti y Larco no solamente se realizan elementos
constructivos con los personajes, creando un dinamismo en la escena, sino que se crea un dialogo entre
materias. La fusión de masas constructivas genera algo dúctil, en el que vacíos y llenos se equilibran
generando formas nuevas. La arquitectura deja de ser un volumen separado por quienes la habitan.
La relación de ambos -habitante y habitado- produce un contexto espacial nuevo, donde el espacio
ceremonial toma una forma visíble, dínámica, narrativa y teatral. Se trata de una dimensión teatral
completa, donde espacios llenos y vacíos, visibles y imaginables se alternan costantemente. El vacío esta
lleno de lo que no percibimos

51. La relación entre Recuay

y Moche en la definición de
estructuras ceremoniales llega
a puntos de encuentros con
la realización de montículos
escalonados. Pero la identidad
formal de los espacios se
mantiene muy distinta.

68 69

Microcosmos Microcosmos
 La representación del espacio en la cerámica arquitectónica Recuay

L os Recuay1 no necesitan presentaciones2: el descubrimiento de su cerámica,

“especial por la naturaleza de la arcilla blanca (...) y los dibujos en rojo y negro
donde predominan los dragones y las serpientes” (Macedo 1881) remonta a fines
C AROLINA ORSINI
Museo del Castello Sforzesco -
del siglo XIX. Pero aun hay que esperar mucho tiempo antes que la zona sea Raccolte Extraeuropee
objeto de investigaciones sistemáticas, pues las realizadas casi exclusivamente en
los últimos 15 años, han permitido abordar la comprensión no solo del contexto
de utilización de la cerámica, sino discutir nuevos aspectos de su interpretación.
Este es también el caso de la cerámica arquitectónica. Efectivamente los
Recuay, como otros pueblos prehispánicos, produjeron lo que uno de los primeros
cronistas, Cristóbal de Mena (1968 [1538]), definió como “fortalezas de barro”.
En aquel caso se trataba quizás de la primera vasija arquitectónica Inca que llega
a las manos de un europeo.
Antes de considerar los tipos arquitectónicos que aparecen en la cerámica
Recuay, hay que preguntarse cual fue la ratio en el sistema de representaciones.
¿Que cosa se quería mostrar y por qué? ¿Son imágenes naturalistas que pueden
ayudar en la interpretación del contexto arqueológico? ¿Se puede aplicar a la
cerámica arquitectónica interpretaciones inferidas por la observación en el campo?
Un afán de representación naturalista atañe buena parte de la producción
cerámica del Intermedio Temprano. Esto no significa que la realidad fuese
representada sic et simpliciter. Al contrario, coexiste un diálogo constante entre
elementos naturalistas y otros que aludían simbólicamente a un complejo sistema
ideológico que dictaba la modalidad de los temas a representar.
En esto la cerámica arquitectónica no es una excepción ni entre los Recuay
52. El levantamiento digital permite observar el equilibrio en la
ni en otras culturas (véase Wiersema 2009; 2011). Por consiguente, no se puede distribución de superficies y volúmenes entre estructura construída
tratar de interpretar dichas vasijas como modelos arquitectónicos utilizados como y los personajes que la habitan y sostienen.
Dibujo: Vera Mauri.
maquetas tridimensionales para la construcción. Como ya lo observaba Wurster
para otras vasijas arquitectónicas prehispánicas (1982), casi en ningún caso es
posible transformar un modelo en una construcción real debido, por una parte, a
la falta de proporciones y por otra, a que las vasijas muestran diferentes grados de
abstracción de los elementos que se quieren reproducir. Se trataba evidentemente
de un espacio conceptualizado y filtrado a través de cánones culturales3.
Con todas las limitaciones mencionadas cabe destacar que, por cierto, las
vasijas arquitectónicas Recuay representaban algunos aspectos reales de los
asentamientos locales. Esto ofrece una buena base para su comparación con los
patrones de asentamiento determinados por la arqueología, cuando se comparen
las interpretaciones de los “mundo real” y “mundo de barro” y se filtre la abstracción
simbólica y su énfasis metafóricos presente en algunos de los elementos representados.
Las representaciones de la cerámica arquitectónica Recuay se desarrollan a partir
de la forma base de la paccha4, es decir, botellas con vertederas en forma de tubos
53. Exámen radiográfico de la vasija.
y el cuerpo en forma tronco-cilíndrica o de paralelepípedo. La técnica en la cual
se forjaron es el modelado a mano que permite una producción muy variada de
formas que, como también se ve en las vasijas arquitectónicas, se recomponen y
descomponen como elementos primarios a la manera de las palabras de una frase.
Este elemento, junto con las variaciones regionales de estilo de la cerámica Recuay5,
hacen que no exista una vasija igual a la otra. Cada pieza es un mundo a parte, pese a 54. La pieza Balzarotti: vasija que
poseer entre sí elementos reconocibles en la decoración y estructuración de la forma. representa un edificio circular
cerrado tipo torreón defendido
por tres guerreros.

70 71

Microcosmos Microcosmos
 Representaciones de algunos tipos arquitectónicos en la cerámica
Recuay

Se analizan en seguida algunos edificios que se encuentran en las aldeas Recuay,

tratando de compararlos con sus representaciones conceptualizadas a través de la
representación artística.
Los Recuay representaban en la cerámica diferentes tipos de edificios. A pesar
de que el corpus vasorum de este género no es tan amplio como en el caso de la
cerámica arquitectónica moche, se pueden reconocer diferentes tipologías.
Existen representaciones que simbolizan arquitectura funeraria (foto 59 p.e.
véase Lau 2006, 2011: fig. 46) o espacios abiertos con verandas (foto 50), no
consideradas en este escrito. Al igual solo se mencionará brevemente la existencia
de la única representación aquí conocida de aglomerado urbano, conservada en
el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, en Lima,
donde se muestra una serie de edificios simples, de planta cuadrada y techos a dos
aguas, dentro de una aldea defendida por dos órdenes de murallas interconectadas
y algunos puestos con centinelas (foto 58). Cabe notar que las estructuras
55. Complejo palaciego de planta cuadrada. Notése las decoraciones
domésticas del Intermedio Temprano en la sierra de Ancash no son aisladas y con las cabezas clavas en la pared del complejo.
normalmente se completan con un patio (p.e. Lau 2011: fig.11) o hay diferentes
cuartos con un muro en común (p.e. Orsini 2005: lám. XXIV). Es decir que
aparecen de una forma bien diferente a como se representan en la pieza descrita.
Es posible, entonces, que en esta vasija se muestren de una forma muy estilizada
los diferentes núcleos de habitaciones para marcar énfasis sobre las murallas y los
centinelas, o que las estructuras simples representadas no sean realmente casas.
El tema más común en la cerámica arquitectónica es la representación de
estructuras cerradas de dos pisos, a planta cuadrada y a planta circular, con o sin
divisiones internas -cuartos que se asoman al patio central- que de ahora en adelante
llamaremos “edificios complejos”. Existen también pocos ejemplos de edificios de
planta circular, sin divisiones espaciales internas que podrían semejar a torreones.
Se opina que estas sean las tres tipologías de representaciones arquitectónicas
que ofrecen más paralelos en el acervo arqueológico. Se avanzan algunas
comparaciones con patrones de estructuras, teniendo en cuenta que, actualmente,
es imposible formular hipótesis de identificación con monumentos arqueológicos
específicos. No solamente por falta de un diagnóstico amplio de la arquitectura
Recuay, sino porque tampoco se han detallado aun los patrones del asentamiento
Recuay con sus amplias variantes regionales. Estas se registran, por ejemplo, entre
los grupos identificados en la zona del Conchucos, en comparación con aquellos
de la zona de la Cordillera Negra o de la zona de Huaraz/Aija/Recuay (véase
Orsini 2007, Lau 2011: 67 et passim). Por lo tanto, al ser una convención hablar de
una “cerámica Recuay” (véase nota 5) de la misma manera utilizamos el término
genérico “arquitectura Recuay” por razones de síntesis.
Teniendo en consideración todos estos elementos, hay que analizar el primer 56. Vasija arquitectónica Recuay representando un edificio con
caso que consiste en los edificios complejos de planta cuadrada. Se trata de entramados cuadriculados en los muros.
complejos palaciegos con dos pisos y un patio en su parte interior (Pereyra Iturri
2006; Lau 2010). Por lo menos uno de estos presenta ornamentos en la fachada
con cabezas clavas y estatuas (foto 55). Al parecer, en la planta baja existen algunos
cuartos que se asoman al patio central mientras que, en la parte alta, se notan
banquetas sobre elevadas. El edificio termina sin techo o con coberturas parciales
compuestas por el techo de una falda (fotos 55 y 60). En los tres casos mencionados, 57. Vasija arquitectónica Recuay de
tipo complejo palaciego de planta
cuadrada muy similar a aquello
representado en la foto 56.

72 73

Microcosmos Microcosmos
 la ornamentación principal del segundo piso consiste en entramados cuadriculados y pinturas murales, en 59. Vasija arquitectónica
Recuay, representando
las cuales se ve el ser ofidomorfo bicéfalo, con una cruz y el cuerpo en forma de diamante. ¿Cuáles son los una ceremonia delante
de una estructura
paralelos en el registro arqueológico? funeraria.
La presencia de grandes complejos palaciegos de planta cuadrada, que se caracterizan por un espacio
cerrado al cual se asoman cuartos de por lo menos dos pisos, se conocen en el sitio de Yayno (Lau 2010) y
otras aldeas del Intermedio Temprano de la Provincia Antonio Raimondi (Rafael Segura, comunicación
personal, 2010). Es decir, en general en la parte oriental de la Sierra de Ancash.
Por lo que concierne los complejps de planta redonda se puede contar con una muestra muy pequeña. Un
ejemplo está representado en una pieza del Museo de Historia Natural de Nueva York (Orsini 2011: figura 8).
Se trata de un complejo palaciego, como se infiere por los ornamentos complejos de las paredes y la presencia
del personaje principal, al igual que en los palacios de planta cuadrada descritos anteriormente. Estos edificios
también son representados en el catastro de las tipologías arquitectónicas de Yayno (Lau 2010).
El tercer caso comprende la estructuras tipo torreones o que se presentan, en términos más generales,
como espacios circulares cerrados sin divisiones internas.
Los ejemplos arqueológicos de estos tipos de arquitectura se encuentran, por ejemplo, en el sitio de
Balcón de Judas de Chacas (Orsini 2005: lám. XXVIII) o en Gotushjirca (Herrera 2003) ambos en la zona
de Conchucos.
Otra estructura circular bien formalizada es el Torreón de Chinchawas, de la época Recuay final,
excavado por George Lau (2001). Este Torreón es una estructura definida por un muro circular con un
espacio abierto en su parte central, rodeado por unas bancas de piedra, donde supuestamente se asistía a
algunas ceremonias especiales. En la parte central del espacio han sido encontrados restos de sacrificios con
fuego, bienes de prestigio y cerámica fina (Lau 2001).
Estas estructuras cubren una cronología muy amplia, y han sido interpretadas por varios autores como
edificios/teatros de ceremonias (Lau 2001, Herrera y Lane 2004, Herrera 2005, Orsini et al. 2012). Los
edificios ocupan lugares prominentes en los asentamientos. Por ejemplo, el Torreón de Chinchawas
sobresale en el panorama del sitio, al igual que el Balcón de Judas, que se ubica en una peña que domina la
aldea contemporánea de Cruzjirca. Se trata de escenarios ideales para las ceremonias religiosas que, a la vez,
permiten tener dominio visual sobre el entorno geográfico.
En una representación de las Colecciones Extraeuropeas del Castello Sforzesco de Milán, en el vaso
Balzarotti (foto 54 [inv. n. 1258]), se retrae una estructura circular con almenas. En la parte interna de
la estructura se encuentran dos mujeres con un velo en la cabeza y en la parte exterior tres hombres,
siendo uno de ellos un poco más grande con un tocado diferente. Los escudos y puñales los identifican
como guerreros. Es uno de los dos casos que conozco,
en el ámbito Recuay, de representaciones de estructuras
circulares de tipo torreón.
Debido a lo extraño de la vasija y la complejidad de su
forma fue necesario realizar un análisis en profundidad.
Para ello se obtuvo un termo luminiscencia, para
comprobar la antigüedad de la pieza, así como una
radiografía (foto 53) para ver si la forma resultaba de
junturas no originales. La radiografía permitió observar
que la vasija no había sido remodelada y que fue construida
en un único momento, como parece demostrar el hecho
que tenga numerosos agujeros, los mismos que sirven
para expulsar el aire durante la cocción.
La pieza se compone de dos partes, como se ha visto
en otras representaciones arquitectónicas.
La parte inferior simboliza un primer piso que,
como en otras vasijas, está decorada por elementos
geométricos en pintura negativa. Se observa una línea
58. Vasija arquitectónica Recuay
representando una aldea con casas.

74 75

Microcosmos Microcosmos
 de demarcación que, en este caso, coincide con el Si la comparación con edificaciones del mundo real es correcta, se trata de una oportunidad única para
elemento arquitectónico del muro con almenas. Éstas, ampliar la perspectiva sobre la interpretación de la función de los edificios, que puede aportar nuevos
a su vez recuerdan la ornamentación arquitectónica datos a las evidencias estratigráficas y de la cultura material. Se trata de un largo camino ya que, como
de las partes elevadas de los edificios en adobe de la hemos observado en estas paginas, no podemos contar ni con una visión panorámica clara de patrones
costa. Sin embargo, hay que tener presente que, en los de asentamiento que ofrezcan modelos para la comparación, ni con un amplio repertorio de vasijas
Recuay, no se conoce arquitectura en adobe porque arquitectónicas de las que hasta el presente se conocen solo alrededor de 40 ejemplares. Solo futuras
su conservación es muy difícil en el clima de la sierra investigaciones sobre los patrones de asentamiento y nuevos descubrimientos de vasijas arquitectónicas en
andina. En diferentes oportunidades se ha observado contextos arqueológicos podrán ofrecer datos para esta interesante pesquisa.
que, en algunos edificios Recuay de planta circular
-como por ejemplo en el sitio de Balcón de Judas-,
los muros no alcanzan el metro o metro y medio de
alto y que, a pesar de estar muy bien conservados, no
se han encontrado restos de muros derruidos o piedras
reutilizadas. Esto nos ha hecho suponer que, quizás, en
algunos casos las partes más altas de los muros a veces
se hayan construido en adobe.
Se ha mencionado brevemente a los actores de esta 60. Representación de un complejo
palaciego Recuay con coberturas
escena, los guerreros en actitud de control y protección parciales a nivel del techo.
de un edificio donde se encuentran dos mujeres. Sin
embargo, en esta representación falta el personaje
principal que estamos acostumbrados a ver en las escenas rituales de los edificios complejos que hemos
analizado anteriormente.
Para entender mejor lo que se representa aquí, es importante comparar la vasija con otra que representa
dos edificios circulares, cerrados y gemelos. Se trata de una pieza muy interesante encontrada en The Walters
Art Museum (Baltimore) (foto 61). En ella se encuentran detalles muy similares de la representación, como
la división de los torreones en dos partes, la presencia de un segundo piso abierto con almenas, donde, en el
caso de la pieza del The Walters, aparecen unos guerreros parados en los vacíos ubicados entre las almenas,
al igual que en la pieza Balzarotti. Los guerreros se representan con el mismo gorro redondo y un cordón
horizontal, que vemos también en los armados de la pieza de la foto 58.
Cabe destacar que en la pieza de Milán están representadas unas mujeres que, se opina, se encuentran
dentro del edificio, según una convención iconográfica bastante común en esta cultura y también entre los
Moches. En cambio, no hay mujeres en la pieza de Baltimore.
En los dos casos de edificios de planta circular o torreones que hemos analizado, la iconografía destaca
de un lado que la presencia de guerreros en actitud defensiva. Por otra parte, los elementos ornamentales de
la arquitectura parecen más aptos a edificios donde se celebran ceremonias (véase por ejemplo las almenas
en la cresta de los muros). Estos elementos nos hacen pensar que se trata de edificios con una función mixta.
Es decir que son torreones de control pero, a la vez, edificios ceremoniales cerrados, de acceso restringido.

Conclusiones

La investigación arqueológica de los patrones de asentamiento Recuay es un logro reciente. Apenas se

cuenta con un breve inventario de estructuras arquitectónicas excavadas que no sean tumbas. Solo se ha
podido identificar pocas tipologías de edificios, por lo que la comparación entre la cerámica arquitectónica
y las evidencias arqueológicas puede ayudar mucho en el proceso de interpretación. Si, por ejemplo, en
los asentamientos Recuay aparecen pocas diferencias en la calidad arquitectónica de los complejos
habitacionales, en la cerámica existe una clara identificación de unos edificios simples y otros más complejos.
Dicha diferenciación se daba no solo por el tamaño y la calidad de las construcciones, sino también por la
ornamentación de los muros, que en algunos casos eran pintados. Estos adornos solo se conservan en casos 61. Vasija arquitectónica Recuay
representando dos torreones
sumamente raros. Aun más interesante es el hecho de que podemos observar qué tipo de actividades se gemelos.
quería representar en el interior de estos edificios.

76 77

Microcosmos Microcosmos
5
Los modelos
cosmológicos
Moche
 “¿Estás seguro que un piso no sea también un techo?”
Maurits Cornelis Escher

5
Los modelos cosmológicos Moche

L a planificación teocrática Moche se vale de una gran cantidad de modelos

para expresar su concepción espacial y codificarla en ejemplos arquitectónicos
permanentes. De allí brota un vasto patrimonio de formas basado en construcciones
reales, elementos de la planificación, formas alusivas, dimensiones simbólicas,
registros míticos y narraciones rituales, entre otros aspectos. En varios casos se hace
evidente un conjunto de principios estéticos donde las formas ejercen un dominio
completo sobre los espacios ceremoniales. Se trata de un mundo que se transforma
y atraviesa fases y regiones, expresando mediante la arquitectura un policentrismo
teocrático que sigue evolucionando a través de sus expresiones cerámicas.
62. Lectura de Kubler (1962), quien identifica una aldea con andenes.

Wiersema1 ha estudiado la secuencia evolutiva y las variedades regionales de la

arquitectura Moche en relación a las fases, habiendo identificado con su trabajo varias
diferentes, así como elementos tipológicos a partir de los techos inclinados a una o
dos aguas, y de las estructuras abiertas, con tres paredes o cerradas. Entonces, unas
soluciones se encuentran con mayor frecuencia en unas épocas y valles, determinando
las variaciones locales de un conjunto de principios arquitectónicos comunes. Otras
formas, en cambio, se han mostrado más persistentes de la tradición Moche, abarcando
una expresión que se vuelve a repetir en la costa Norte. Las estructuras con techo a
dos aguas, para mencionar un ejemplo, están presentes desde la época Salinar, hasta 63. Lectura de Williams (1980), quien reconoce un espacio
ceremonial, rodeado por estructuras de varios tipos.
Lambayeque y Chimú, mientras las estructuras con doble techo a más vertientes se
presentan solo con Moche2.

El modelo arquitectónico representado en la imagen 62 ha sido redibujado por

primera vez por Kubler3, luego por Williams4, en el dibujo 63 reconstruído en
un modelo5 en el dibujo 65 y analizado por Canziani6. Las diferencias entre las 64. El espacio anatrópico Moche
se observa en las
reconstrucciones evidencian la dificultad con la que la lectura occidental se ha representaciones tridimensionales
acercado a la mirada andina, tratando de desentrañar unos criterios representativos donde más planos constituyen
contemporaneamente el punto de
poco conocidos. El modelo articula tres áreas principales y define dos formas vista de una planta.
El resultado es un visión
simultánea y múltiple.

80 81

Microcosmos Microcosmos
 65. En esta reconstrucción el montículo escalonado representado por las fajas bícromas del modelo aparecen como plataformas, que
han sido modeladas con proporciones comparables a las planificaciones de Huaca de La Luna y El Brujo. Como en esos sitios, también
en la vasija una rampa lateral flanquea el recinto principal y sube en “L” a las estructuras superiores, similares en la articulación a
la vasija Balzarotti. Un número de rampas laterales permite una subida elicoidal entre plataformas, en cuyos niveles se desarrollan
estructuras lineales.
Resalta una marcada jeraquización de los niveles y una relación dual entre público presente en el recinto y utilizadores del espacio
escénico de los montículos.
Dibujo: Vera Mauri

82 83

Microcosmos Microcosmos
 para alcanzar el área superior de un montículo escalonado. Kubler reconoce en
la vasija fajas de color que asocia a andenes y reconstruye un modelo de aldea
cercada por recintos. Williams ve la centralidad de la rampa en las plataformas
escalonadas pero no asocia los elementos en un orden jerárquico. Canziani lee
primero una relación con la Huaca de la Luna como en el dibujo 657, señalando
que la volumetría general alude al escalonado del montículo, la parte inferior al
espacio abierto recintado y la superior al complejo de los templos superiores. Estos
elementos aparecen el Huaca de la Luna y El Brujo con otros8, como los procesos
de ascenso de los dos planos laterales al área superior.

La atribución de una vasija a un lugar depende de un número de elementos que,

en este caso, aparecen en ambas huacas y permiten leer el modelo. Pero hay otras
dos ventajas a considerar en esta clase de representación: el número de elementos
y su movimiento en el espacio.
66. La sección del templo es habitada por personajes antropo-
zoomorfos, que permiten una comunicación entre el lenguaje
biomorfo de la naturaleza y el de los humanos. La arquitectura se
manifiesta como el involucro espacial de tal encuentro (Golte 2009).

El primero, es decir el número de elementos en una representación, que compone

tres áreas en tres planos diferentes de visión, es mucho más elevado que en una
representación isométrica y permite apreciar simultáneamente tres puntos de
vista. El movimiento en el espacio depende precisamente de esta confluencia de
miradas, porque al pasar de una a otra se produce un desplazamiento. El recinto
de la parte inferior, por ejemplo, está asociado a un recorrido, y aparece en la parte
inferior del complejo ceremonial como el principio de un movimiento ascendente.

Golte9 reconoce en la volumetría de los ceramios y en la disposición de los elementos,

un orden cosmológico fundamental para la comprensión de los espacios andinos.
Esto significa que la proyección de las imágenes en dos dimensiones, revela solo
una parte estática de un evento narrativo que se desarrolla a lo largo de un volumen.
Las vasijas arquitectónicas corresponden a ese criterio, porque la percepción de su
volumen requiere de una mirada que se mueve.

La cuadriparticion por ejemplo corresponde a regiones espaciales establecidas, y

la representación de una dimensión ancestral es animada y narrativa. Al mismo
tiempo, la representación del espacio muestra una realidad dinámica, asociada a
una serie de eventos.

En la arquitectura esta idea se traduce en un recorrido codificado entre espacios,

siguiendo una dirección desde abajo hacia arriba y hacia el centro. Del mismo
modo, la continua recurrencia del espacio Moche determina su forma, su
dimensión ceremonial y hasta sus espacios jerárquicos. Esto explica por qué
muchas arquitecturas aumentan de dimensión hacia arriba y por qué los templos 67. Almena moche de doble escalonado.
superiores aparecen casi siempre en una posición espacial dominante. Un ejemplo
viene del modelo que representa Dos Cabezas en el dibujo 75 y las fotos 76 y 7710,
que se encuentra en más de una versión. Allí un personaje sentado en posición
dominante ocupa la casi totalidad de un templo con techos múltiples.

El artista que recompone el proceso espacial de subida a la dimensión ceremonial

incluye todos los elementos simultáneamente, pero cuenta una realidad secuencial, 68. Las almenas de doble
escalonado presentes en el
es decir que el grupo humano que atraviesa los diferentes niveles también atraviesa complejo El Brujo aparecen en
este modelos como uno de sus
sectores.

84 85

Microcosmos Microcosmos
 69. La arquitectura Moche de la vasija Balzarotti muestra un espacio articulado por varias
estructuras con techo inclinado abiertas en diferentes direcciones.
A cada estructura se accede con una rampa distinta, que configura recorridos independientes
en un continuum espacial.
El único edificio aislado sobre una plataforma autónoma es cerrado y a doble falda, con almenas
divergentes y corresponde a la tipología “Enclosed Gable Type” analizada por Wiersema.
Dibujo: Lizardo Tavara

86 87

Microcosmos Microcosmos
 diferentes niveles en que percibe la realidad. En las fotos 68 y 8411 el proceso de
subida y llegada a un lugar que se reconoce como uno de los templos superiores
del área del Brujo, es gradual y no es posible visualizarlo en una sola mirada.

Los procesos de ascenso se encuentran en un plano y, por lo tanto, en un tiempo

diferente al de los eventos que ocurren en la realidad ceremonial. Los recintos que
rodean los edificios en las áreas inferiores son extendidos, progresivos y asocian
plataformas a hileras de estructuras. Un ejemplo es el dibujo 6612 donde un
conjunto de personajes sube hacia un templo central protegido en la parte elevada
por algunos personajes multizoomorfos y en la parte inferior por humanos. El
espacio intermedio, es decir, la arquitectura, parece configurarse como una región
intermedia y de diálogo, entre lo humano y visible y lo supernatural o invisible.
Por esta razón, los seres que lo habitan incluyen ambos elementos y el espacio
ceremonial resulta visualmente representado como un simple diafragma entre 70. La relación entre escalonado y rampas intermedias expresa una
lógica jerárquica.
procesos ascendentes.

En las vasijas artísticas, en cambio, los edificios superiores aparecen como

conjuntos aglutinados y centrípetos, que concentran sus formas a una jerarquía en
un orden literalmente superior, ni visible ni perceptible desde abajo. El ejemplo de
la vasija Balzarotti del dibujo 69 y de las fotos 70 y 7213 lo expresa claramente. Su
movimiento interior tiene recorridos preestablecidos, cada uno señalado por una
rampa. Y no solo eso. Los espacios, todos habitados por personajes adosados a una
pared14, suben en dirección anti horaria, desde una plataforma central hacia siete
diferentes estructuras progresivamente más altas y cerradas. Se trata de cuatro
edificios techados, dos recintos habitados y una estructura circular. La posición
del asa determina dos áreas distintas, conectadas por recorridos, que distribuyen
volumetrías equilibradas en ambas partes. Las tipologías son conocidas y recorren
en otras representaciones. Como la estructura cerrada y techo a doble falda n.1, o
las estructuras con columnas, doble pared y techo inclinado n. 5 y 6, o la que posee
tres paredes y el techo inclinado.

Relevante resulta la composición, en evidente orientación hacia un exterior sin

frente que se mueve con la mirada del observador. En otros términos, el centro
esta determinado varias veces según la posición de la vasija. En muchos casos hay
niveles dobles conectados por rampas. Pero cada rampa lleva a un solo templo
superior, marcando el recorrido como un acto preestablecido. 71. La parte prosterior de la vasija Balzarotti muestra plataformas y
rampas en distintos niveles, así como otra estructura de cobertura
inclinada que se abre debajo de las edificaciones frontales.
Entonces, quien vive en estos espacios superiores aparece separado, tanto en la
arquitectura real como en el modelo que la evoca. En los montículos escalonados
el proceso de subida corresponde a una reducción del espacio disponible que, en
otros modelos, ignora deliberadamente para privilegiar una escala jerárquica en
la que el principio del ascenso es el criterio central. La cerámica de la colección
Balzarotti responde a este criterio, articulando un conjunto de estructuras
comparables a la parte superior del ejemplo mencionado.

Mas allá de la representación de un centro ceremonial en particular, como ocurre con 72. El complejo articulado de la
vasija Balzarotti aparece habitado
la Huaca de la Luna o el Complejo El Brujo, la observación de numerosos modelos en cada estructura y recinto.
permite recomponer una idea de lo elementos de la arquitectura ceremonial. Cada estructura, menos el edifico
cerrado, resultan suficientemente
ventilados e iluminados para una
presencia prolongada y colectiva.

88 89

Microcosmos Microcosmos
 Se juntan grosso modo tres conjuntos de elementos integrados en las composiciones
de las vasijas moche: los elementos escalonados, los espiralforme y la combinación
de ambos.

El simbolismo del escalonado ocupa una parte importante de los modelos

espaciales y, con frecuencia, se combina con las espirales para codificar una
forma muy difundida en toda la costa. La arquitectura Moche hace de esto un
emblema estilístico y constructivo, interpretando una concepción pan andina en
la materialización del montículo mismo. Los modelos escalonados no se limitan a
presentar una edificación completa, sino que simbolizan el elemento en sí, como
un lenguaje capaz de evocar algo más de la morfología de un elemento de la
arquitectura. Es el caso de los modelos que indican las almenas del Brujo15 o de
estructuras pintadas en la superficie con espirales como en las fotos 14 y 2, cuyo
efecto volumétrico subvierte la concepción de plano y pared.

Los elementos espiralforme representan una parte importante de los modelos

arquitectónicos moche, sea por lo esférico de muchas vasijas, sea por el
zoomorfismo asociado esa forma. Las serpientes y los caracoles cumplen esta
función en el imaginario y aparecen representado como personajes subiendo un
camino espiralforme. En la vasija16 de la foto 4 la subida de caracoles hacia una
73. La presencia de una serpiente que sale de la estructura
rampa helicoidal muestra ese fenómeno con evidencia, así como en el caso de las aislada a doble vertiente con cresta se asocia a una actividad ritual
preestablecida.
serpientes pintadas que rodean un edificio, o lo atraviesan en forma plástica, en
las fotos 10317 7718 7319. Es claro el intento formal de prolongar un movimiento,
a veces dúplice alrededor de la estructura superior, a veces unitario de conexión
entre el techo y el espacio superior evocado.

Los modelos más complejos codifican los dos elementos en un lenguaje único. Un
escalonado espiralforme que junta, según un criterio moche, diferentes nociones de
origen pan andino. El escalonado vehicula la imagen de montaña como progenitor
ancestral, con las ideas implícitas de subida hacia espacios superiores, elevación del
conocimiento, delimitación de espacios sagrados, la forma del altar y la materia de
la tierra. La espiral evoca el camino biológico perpetuo, la renovación de la vida, la
serpiente cósmica20, la ola marina, los líquidos de las ofrendas en los altares, la fluidez
del agua. En varias vasijas, como en la foto 1621 aparece la capacidad evocativa de la
unión formal de estos dos elementos. En otros casos, está directamente asociada a una
ofrenda o sacrificio en la foto 7422 . En otros ejemplos, como en la foto 8123 el mismo
paisaje participa de la combinación entre el esfuerzo de la subida al templo escalonado
y la metamorfosis del personaje ante el sacrificio. La caída de sangre baja como un rio
hacia el valle para fertilizar la tierra. En el constante ejercicio de este esfuerzo se ubica
el equilibrio dinámico entre ofrendas ceremoniales y la fecundidad otorgada por las
fuerzas naturales. El escalonado espiralforme logra así simbolizar, constantemente y
para todos, este delicado equilibrio dinámico. Pero en esta forma también hay otras
fuerzas evocativas.

La composición de la espiral escalonada, en un plan estrictamente geométrico, 74. El personaje mayor expresa
es una mirada de dos puntos de vista, como quien observa un volúmen una continuidad con el uso de los
espacios ceremoniales de época
simultáneamente desde adentro y desde otro punto de vista. Es una mirada a la formativa, pero su presencia en una
arquitectura abierta y codificada
vez anatrópica y dúplice. deja espacio para la interacción con
los seres humanos que utilizan ese
mismo espacio.

90 91

Microcosmos Microcosmos
 75. La reconstrucción toma en cuenta la relación proporcional entre las escaleras
convergentes y divergentes y la volumentría del edificio superior.
Dibujo: Lizardo Tavera

76. Las estructuras escalonadas doble que permiten subir a

diferentes plataformas han sido asociadas a la estructura de Dos
Cabezas (Wiersema, 2011: 168)

77. El doble escalonado sube

tridimensionalmente cruzando
hacia las plataformas superiores
y hasta un templo aislado,
donde las almenas continuan
el recorrido visual. Los motivos
bidimensionales ofidiomorfos
en cambio acompañan las
geometrías espiraliformes.

92 93

Microcosmos Microcosmos
 El escalonado como forma doble no se limita a identificar un proceso de ascenso o cambio de estado,
sino que en unas proporciones subvierte el orden entre piso y pared, muro y techo. Lo que determina el
encuentro de los planos –y por lo tanto su orden, es solo el punto de vista que indica que un piso no es un
techo. El punto de vista determina el orden, el centro y la armonía de un sistema formal. Indicando una
diferencia entre tierra, cielo y proceso ascendente indica con el escalonado una elevación de pisos.

¿Pero, mirando otra vez la duplicidad de las vasijas escalonada de la foto 81, quien está seguro que un piso
no sea también un techo?

78 y 79. El tránsito hacia el mundo Moche de los muertos es un viaje hacia una concavidad oscura que se equilibra con un principio formal de convexidad luminosa
como forma de la vida (Golte 2009) .

81. El simbolismo del escalonado

con espiral en el mundo Moche
se expresa asociado al tema de
80 El altar escalonado de los sacrificios ha sido indentificado por Régulo un sacrificio de la cumbre de un
Franco en una formación natural escalinada del cerro Campana. monte, del cual sale agua para
(Golte 2009) fertilizar la tierra.

94 95

Microcosmos Microcosmos
 Vasijas arquitectónicas Moche
Pequeñas estructuras, grandes consecuencias
E n la costa norte del Perú, los artesanos de la cultura Moche (200-850 D.C.),
produjeron vasijas de cerámica con superestructuras arquitectónicas modeladas.
Estos objetos están presentes en cada fase. Su complejidad pictórica se expresa
desde las construcciones de una habitación (fotos 82, 83) hasta jerarquizados
complejos arquitectónicos de múltiples habitaciones. (fotos 84, 85, 86). Mientras
las vasijas de una sola habitación han sido pasadas por alto por mucho tiempo,
por ser consideradas poco más que representaciones genéricas de arquitectura
religiosa, recientes estudios comparando estas vasijas con restos arqueológicos
Moche a escala real, indican que que estos artefactos pudieron, de hecho, referirse
a estructuras identificables al interior de los espacios ceremoniales Moche, o huaca.
El presente artículo examina un tipo en particular de vasija de una sola habitación,
analizada aqui como del tipo Techo a Dos Aguas Cerrado (EGT por sus siglas en
inglés), (fotos 82, 83). La autora sugeriría que, una vez descifrada, los imágenes
bidimensionales de la recámara de la vasija nos ofrecen un contexto adicional
a la estructura arquitectónica esculpida sobre ella. Además, el presente artículo
propone que las vasijas arquitectónicas Moche ofrecen estilizados diagramas
de espacios sagrados y, además, brindan información sobre la forma y función
de una estructura arquitectónica distintiva, identificada en la arquitectura
ceremonial Moche.
Interpretaciones pasadas y actuales conocimientos de las vasijas
arquitectónicas Moche
Las vasijas arquitectónicas realizadas por los Moche han fascinado a los arqueólogos,
arquitectos e historiadores del arte por cerca de un siglo1. Desde sus primeras
discusiones en la literatura académica, estos artefactos han sido interpretados
como santuarios religiosos (Pardo 1936: 14-15), representaciones de estructuras
ceremoniales (Donnan 1978:82), casas y templos para la élite y casas simbólicas
para la vida en el más allá (Wurster 1982:254,259). Por años, los esfuerzos en probar
estas hipótesis fueron obstaculizados por la escasez de excavaciones de arquitectura
Moche. Sin embargo, en las últimas dos décadas, proyectos arqueológicos a gran
escala y de largo aliento en los valles Moche, Chicama, Lambayeque y Jequetepeque,
han incrementado de manera sustancial el conocimiento sobre la forma y función de
la arquitectura ceremonial Moche (foto 87)2.
Estas excavaciones, enfocadas en monumentales construcciones en adobe, han
sacado a la luz elaborados complejos arquitectónicos, llenos de coloridos murales,
vastas plazas y patios decorados conectados mediante rampas y corredores (Mujica
et al. 2007; Uceda 1997, 2001b; Uceda y Mujica editores 1994, 2003). Muchas
de estas características arquitectónicas pueden ser identificadas en las vasijas
arquitectónicas Moche, indicando una importante correlación entre arquitectura
de pequeña escala y a escala real.
96
Microcosmos
JULIET WIERSEMA
Universidad de Texas, San Antonio
82. Vasija arquitectónica Moche del tipo Techo a dos aguas
cerrado (EGT).
84. Vasija arquitectónica Moche del tipo de Complejo
Arquitectónico, Moche I-II.
85. Vistas frontal (izquierda) y superior
(derecha) de vasija arquitectónica Moche
del tipo de Complejo Arquitectónico,
Moche III. Una vasija compartiendo una
morfología similar (Phoebe Hearst Museum
of Anthropology, 4-3262) fue excavada por
Max Uhle de la tumba 26, Site F, Huacas de
Moche in 1899, altura desconocida
83. Vasija arquitectónica Moche del tipo Techo a dos aguas (Donnan 1965: placa 1, número 10;
cerrado (EGT), Moche IV. también ver Kroeber 1925: placa 561).
La vasijas arquitectónicas Moche transmiten información en dos y tres dimensiones,
al igual que a través de una amplia gama de diversas formas arquitectónicas. Algunas
vasijas emplean pars pro toto donde un simple aspecto o característica arquitectónica,
aparece como -o es usado como- una referencia del todo. Por ejemplo, una pieza
de cerámica creada con un motivo de doble escalón (foto 88) parece enigmática
en un comienzo hasta que se identifica su contraparte a escala real en los registros
arqueológicos (foto 89). En la Huaca Cao Viejo, este motivo señala la pared del
perímetro norte de un patio pintado, que alberga el elaborado entierro Moche de la
Señora de Cao.
En otras instancias, las vasijas arquitectónicas Moche representan construcciones
de una habitación (fotos 82, 83). A pesar de su aparente simpleza de formas,
estas estructuras en miniatura parecen tener analogías concretas en los registros
arqueológicos. Una contraparte a escala real para la vasija de la foto 83 ha sido
descubierta en una importante zona Moche, en una plaza de acceso restringido
asociada con depósitos de individuos sacrificados, indicando que las construcciones
representadas en las vasijas arquitectónicas Moche fueron modeladas teniendo en
mente estructuras específicas de escala grande/completa/real???, imitando formas
arquitectónicas liadas a significados rituales. Actualmente, toda la correspondencia
entre las vasijas arquitectónicas Moche y los restos arquitectónicos a escala real,
han sido identificadas como representaciones de arquitectura ceremonial Moche,
en oposición a la arquitectura doméstica. El primero en identificar la relación entre
las vasijas arquitectónicas y la arquitectura excavada de élite, fue Gordon Willey
en 1953 (Willey 1953:215-218, placas 29,60) y desde entonces esta observación
ha sido corroborada mediante proyectos de excavación en la costa norte del Perú
(Donnan 1978:82-83; Donnan and Cock 2002:31-35). Estos descubrimientos
subrayaron el valor que tengan las vasijas arquitectónicas para los arqueólogos,
dado que las vasijas preservan la forma completa de estructuras significativas y
señalan las áreas de importancia clave en los precintos ceremoniales Moche.
97
Microcosmos
 El corpus de las vasijas arquitectónicas Moche recientemente montado y la Tabla 2
tipología arquitectónica Moche Distribución por tipos en el corpus de vasijas arquitectónicas Moche

Con el objetivo de determinar qué tipos de estructuras (rituales o domésticas) Tipos fase moche # %
fueron comunicadas a través de las vasijas arquitectónicas Moche, la autora juntó y Arquitectónicos (# de vasijas) en corpus en corpus
analizó sistemáticamente una amplia muestra de estos objetos (Wiersema 2010).
1 Complejo Arquitectónico PM 3 10 6%
Antes de ello se había publicado un estimado de cincuenta vasijas arquitectónicas.
I-II 6
(Ver, por ejemplo, Aimi 2003; Benson 1972; Campana 1983; Donnan 1978; de
III 1
Lavalle 1995; Tello 1938:73, 74, 77, 78-80; y Wurster 1982). A través de esta
2 Techo a dos aguas abierto IV
investigación reciente, se descubrió otras 119, haciendo hoy un total de 169 vasijas3.
IV 5 8 5%
LM 3
Las vasijas cerámicas con superestructuras arquitectónicas se ocurren en todas las 86. Vasija arquitectónica Moche del tipo de Complejo
3 Tipo Techo abierto a una agua I-II 1 9 5%
Arquitectónico, Proto Moche.
fases Moche, incluyendo I-II, III, IV y V, al igual que la Moche Tardía del norte.4 IV 3
No obstante, siglos de huaquería en la costa norte, han resultado en la pérdida de V 4
la procedencia de la mayoría de estos objetos5. Pese a ello, la mayoría de las vasijas LM 1
en el corpus muestran rasgos estilísticos atribuibles a la esfera sur Moche (al sur 4 Tres Paredes, PM 1 3 2%
de la Pampa de Paiján)6. El hecho que las vasijas arquitectónicas son relativamente Techo abierta a una agua I-II 1
escasas en el conjunto amplio de las vajillas Moche (aproximadamente 1 en 500), III 1
sugiere que estos objetos han sido la prerrogativa exclusiva de la élite o de individuos 5 Tres paredes, PM 1 5 3%
de un elevado estatus.7 Corroborando esta hipótesis se encuentra el hecho de que, al Techo abiertas a dos aguas III 4
6 Techo a dos aguas abierta III 2 5 3%
ser descubiertas arqueológicamente, las vasijas arquitectónicas Moche se encuentran
con techo posterior a una agua IV 3
como ofrendas funerarias, acompañando importantes difuntos Moche enterrados
7 Techo a dos aguas o una agua PM 12 15 9%
dentro de arquitectura ceremonial.
cerrado con techo posterior a III 3
una agua
8 Techo plano con techo posterior PM 4 6 3%
Tabla 1 a una agua I-II 2
Distribución por fase de las vasijas en el corpus arquitectónico Moche 9 Techo a dos aguas cerrado III 3 57 34%
IV 39
Tipo # en corpus % en corpus V 15
Proto-Moche (PM) 26 15% 10 Miscelánea PM 2 6 3%
Moche I-II (M I-II) 13 8% 87. Mapa de sitios arqueológicos de la costa norte del Perú (de I-II 1
Mujica et al. 2007).
Moche III (M III) 22 13% III 3
Moche IV (M IV) 76 45% 11 Vasijas con motivos I-II 2 42 25%
Moche V (M V) 28 17% (escaleras, espirales, tronos, etc) III 5
Moche Tardío (MT/LM)(*) 4 2% IV 26
Total 169 100% V 9
12 Inclasificables PM 3 3 2%
(*) LM por las siglas en inglés de Late Moche Total 169 100%

Como parte de este estudio, se elaboró una taxonomía tipológica arquitectónica

detallada, construida en base al trabajo formativo de Christopher Donnan
(1978:79-81). Esta nueva tipología arquitectónica revela algunos patrones
interesantes (Ver Tabla 2). Por ejemplo, a pesar de la cantidad significativa de
vasijas en el corpus, de todas ellas solo se puede distinguir diez tipos o estilos
arquitectónicos diferentes. Dentro de estos diez estilos, los tres más discutidos en
la literatura Moche, -- el Complejo Arquitectónico (Tipo 1, fotos 84-86), el tipo
de Techo a dos aguas abierto (Tipo 2, foto 90), y el tipo Techo inclinado abierto
89. Motivo de doble escalonado
(Tipo 3, foto 91)– tienen una mínima representación en el corpus de las vasijas 88. Vasija con motivo de doble escalera, Moche IV. a lo largo del muro del perímetro
norte del Patio Decorado, Huaca
Cao Viejo.

98 99

Microcosmos Microcosmos
 Tabla 3 Aspectos diagnósticos del tipo techo a dos aguas cerrado y los retos presentados por la antigua
arquitectura Moche
Distribución de Complejos Arquitectónicos, y Tipos Techo a dos aguas abierto (OGT)
y techo a dos aguas cerrado (EGT)
El tipo techo a dos aguas cerrado es fácilmente identificable por su consistente juego de rasgos diagnósticos.
En vasijas arquitectónicas Moche, especialmente en las Fases IV y V
En planta tiene una forma cuadrangular, con una entrada central y un techo a dos aguas (fotos 82, 83).
Tipo fase moche # % % % Su techo está sostenido por una o dos vigas, señaladas por un círculo elevado en los muros exteriores de
Arquitectónico (#/fase) en corpus en corpus m IV en MV la pieza, justo debajo del techo. En este tipo de arquitectura es frecuente que los techos sean embellecidos
con motivos modelados escalonadas.9 Al ver más allá de la representación arquitectónica en sí misma, y
Complejo PM 3 10 6% 0% 0%
tomando en cuenta detalles trasladados como un diseño a la recámara de la vasija (foto 83), se obtiene
Arquitectónico I-II 6
un mejor sentido del contexto arquitectónico transmitido al observador por el ceramista. En la foto 83
III 1
se observa una serie de motivos escalonados pintados en la cámara, que separan el edificio tridimensional
Tipo IV 5 8 4% 6% 0%
Techo a dos aguas V 0
ubicado encima, de los “niveles de plataforma” ubicados debajo, traducidos mediante bandas horizontales
abierto LM 3 que alternan el rojo y el blanco. ¿De qué manera estos detalles bidimensionales nos ayudan a identificar este
Tipo III 3 57 34% 51% 53% particular tipo de estructura en la arquitectura Moche de escala real?
Techo a dos aguas IV 39
cerrado V 15 Nuestra habilidad de leer estas representaciones abstractas arquitectónicas y en ellas encontrar correlatos
90. Tipo techo a dos aguas abierto, Moche IV. relacionados con la arqueología Moche se complica por el estado fragmentario de los restos arquitectónicos
existentes. Mientras las vasijas preservan las estructuras completas, la arquitectura Moche real (construida
con barro y adobes hace unos mil años) preserva apenas fragmentos y, por lo tanto, presentan un registro
arquitectónicas8. Por el contrario, el estilo arquitectónico más representado es
incompleto de la arquitectura del pasado. Excavadas, incluso bajo las mejores circunstancias, las estructuras
una estructura simple de una sola habitación (fotos 82, 83), una forma que, hasta
Moche han sido comprometidas por siglos de erosión, desastres cataclísmicos y saqueos. Como resultado de
ahora, ha sido ampliamente ignorada en los estudios Moche. Este tipo de una
ello se han perdido elementos clave, incluyendo las partes superiores de las paredes y los mismos techos. Sin
sola habitación, el Techo a dos aguas cerrado (EGT), ocupa más de un tercio (34
estos elementos fundamentales resulta muy difícil establecer una adecuada correspondencia entre las vasijas
por ciento) del total del corpus de vasijas arquitectónicas Moche (Tabla 3). Este
arquitectónicas Moche y las estructuras reales. Y, debido a que existe la obligación de comparar dos tipos
porcentaje es especialmente significativo dado que los EGTs esta mayormente
de información totalmente disímiles –vasijas arquitectónicas Moche completas y restos arquitectónicos
limitados a las fases Moche IV y V, donde abarcan más de la mitad de ambas
erosionados– toda identificación positiva deberá basarse en rasgos que se han preservado en la arquitectura,
muestras (Tabla 2). El tipo EGT eclipsa notablemente todos los demás tipos
o sea, rasgos de una estructura cerrada y cuadrada en planta, con un ingreso central. Este tipo de estructura
de vasijas arquitectónicas Moche, sugeriendo que este estilo arquitectónico (y su
es, hasta donde es conocido, desconocida en la arquitectura Moche excavada, excepto en las zonas elevadas
contraparte a escala real) tuvo una especial importancia simbólica para la ideología
de la Huaca de la Luna, donde una pequeña estructura que se ajusta a esta descripción fue encontrada en la
Moche o, al menos, en la ideología Moche reflejada en la cerámica Moche IV y
Plaza 3c, que se discutirá más adelante.
Moche V.
Para complicar aun más las posibilidades de comparar las vasijas arquitectónicas Moche con la arquitectura
ceremonial Moche, se debe considerar que, mientras las vasijas representan un solo episodio de la construcción,
los monumentales restos Moche excavados conforman un verdadero palimpsesto de episodios arquitectónicos.
Actualmente, en sitios como la Huaca de la Luna y la Huaca Cao Viejo, aparecen lado a lado estructuras
Tabla 4

Desglose de las variantes EGT en las Fases Moche IV y V

Moche IV (76 vasijas en total) # %

Con techo de cresta en forma de escalera 28 37%
Con escalera y techo de cresta en forma de tumi 4 5%
Sin adornos en el techo 7 9%
Total Moche IV 39 51%

Moche V (28 vasijas en total) # %

Con techo de cresta en forma de escalera
Con escalera y techo de cresta en forma de tumi
Sin adornos en el techo
Total Moche IV
7 25%
2 7%
6 21%
93. Plano del Recinto I, Plaza 3c, ubicado en la Huaca de La Luna. Una
15 53% 91. Tipo medio techo abierto, Moche IV. estructura cuadrangular encerrada (Recinto I) se encuentra al interior de
92. Recinto I, Plaza 3c, Huaca de La Luna. A cada lado de la entrada hay relieves de muro perimetral en forma de U. Justo al frente de la entrada hay una pequeña
imaginería representando felinos atacando figuras humanas. rampa o altar (de Tufinio 2004: Figura 109).

100 101

Microcosmos Microcosmos
 y características correspondientes a diferenes fases cronológicas, complicando la comprensión del espacio Detalles de contexto aportados por las vasijas arquitectónicas Moche
arquitectónico como lo conocieron los Moche. De otro lado, el aspecto destructivo de la arqueología puede
negar detalles arquitectónicos críticos para la comprensión del espacio. Por ejemplo, la pared en forma Dentro del corpus de las vasijas arquitectónicas Moche se encuentra otro tipo de
de U que rodea el Recinto I de la Plaza 3c en la Huaca de la Luna, no es visible en la foto 92 porque fue vasija definida como el Complejo Arquitectónico (fotos 84, 85 y 86) que, pese a ser
desmontada como parte del proceso arqueológico. Sin embargo, el plano de excavación de esta plaza revela muy escasas en el corpus, son críticas para nuestra comprensión de las estructuras
que estos dos componentes –una pared en forma de U y una estructua arquitectónica cerrada–, fueron de una sola habitación, incluyendo las de tipo EGT. Estas vasijas reunen, en un
contemporáneos. (foto 93). Debido a la complejidad ofrecida por las etapas de la construcción, un plano solo objeto, distintos tipos y rasgos arquitectónicos que son trasladados de manera
de la excavación se hace más útil que el sitio en sí mismo en informarnos sobre el espacio, porque el plano individual o aislada en otras vasijas. De esta manera, las vasijas de Complejo
ofrece una vista de las estructuras y detalles que pertenecieron al mismo momento de la construcción. Arquitectónico ofrecen información sobre la manera en que diferentes estructuras,
rasgos y formas interactuaron al interior de un espacio mayor de múltiples niveles.
Convirtiendo los imágenes de dos y tres dimensiones en un solo espacio arquitectónico Además de corroborar la existencia de diferentes formas y rasgos estructurales,
estas vasijas también señalan la ubicación aproximada de habitaciones, corredores
Un tema que queda por explorar es cómo los imágenes bidimensionales y tridimensionales de las vasijas y rasgos arquitectónicos al interior de la monumental arquitectura Moche.
arquitectónicas fueron manipulada por los ceramistas Moche para otorgar una imagen detallada del espacio Algunos de las vasijas del tipo Complejo Arquitectónico incorporan
arquitectónico representado. Los ceramistas trabajaron creativamente dentro de las restricciones que les representaciones del tipo Techo a dos aguas cerrado, fácilmente identificables por
96. Tipo Techo a dos aguas cerrado, Moche IV.
marcaba el medio elegido –las vasijas cerámicas–integrando los imágenes pintadas y las formas modeladas, su forma cuadrada cerrada, entrada central y techo a dos aguas adornado con
para transmitir aspectos identificables de estructuras específicas halladas en las huacas, el precinto ceremonial motivos escalonados (fotos 85, 86). En la foto 85, el EGT es más alto que las
Moche. estructuras que lo rodean y se diferencia por estar coronado con motivos rojos. Su
Para ver las vasijas arquitectónicas de manera posiblemente similar a la que las vieron los Moche, es ubicación, al fondo, a la izquierda, la convierte en la estructura menos accesible del
necesario diseñar un plano rectangular de la vasija misma, como se muestra en la foto 83, con la que complejo en miniatura. En otra vasija, la importancia del EGT está sugerida por
se trabaja a continuación. Si se convierten a una vista en planta los detalles pintados y modelados de la su tamaño exagerado (foto 86). Aquí, nuevamente, el EGT también se encuentra
foto 83, se logra algo similar a lo mostrado en la foto 94. Este plano revela una serie de muros rodeando ubicado al fondo y a la izquierda del complejo10. Esta información sugiere que el
la estructura o modelo arquitectónico tridimensional que se encuentra ubicado al centro. Apenas fuera EGT fue una estructura de privilegio y, de alguna manera restringida dentro de un
de la pared más interior, alineada directamente con la estructura de ingreso, se encuentra una pequeña cierto tipo de precinto ceremonial Moche. Este estatus particular se corrobora por
proyección, posiblemente un altar o una rampa. La pared más externa se encuentra adornada con una la plétora de ejemplos de EGT en el corpus de las vasijas arquitectónicas Moche.
serie de motivos en forma escalonada. Al incluir estos muros, el ceramista sugiere que esta estructura (tipo De las 76 vasijas en la muestra Moche IV, 39 de ellas son del tipo Techo a dos aguas
EGT) se encuentra separada del resto del complejo. Bandas horizontales de la cámara sugieren niveles de cerrado y, a pesar de esta importante cifra, no existen dos idénticas11. Cada una se
la plataforma, que indican que esta estructura está adicionalmente situada en un area elevada del complejo distingue por la forma de la recámara (esférica, cilíndrica, etc.), el acabado de los
o precinto. Merece una consideración final la forma esférica de la recámara, resultado de paredes circulares imágenes que la decoran y los detalles pictóricos que flanquean la entrada de la
rodeando una estructura cuadrada. Haciendo una concesión al hecho de que los artistas Moche trabajaron estructura (fotos 94, 97 y 98). Mientras estos elementos hacen que cada vasija sea
en vasijas globulares y tomando en cuenta que, al parecer, los Moche no construyeron estructuras circulares, visualmente distinta, todas las interacciones refuerzan el mismo mensaje: el EGT, a
se deben convertir estas formas circulares en otras rectilíneas (foto 95). Con este plano recién creado y un pesar de aparecer una estructura aislada, se concibe como una estructura independiente
entendimiento más matizado de la ubicación al interior del complejo del tipo Techo a dos aguas cerrado, que ocupa un importante espacio dentro del complejo ceremonial Moche.
se puede buscar más fácilmente un correlato a escala real para este tipo arquitectónico en el registro Para ilustrar este punto hechamos un vistazo a las vasijas de las fotos 94, 97 y
arqueológico Moche. De todos modos, antes de hacerlo se examinará otro tipo de vasija arquitectónica 98 donde se presentan tres vasijas EGT diferentes del Moche IV. Cada una de
para ayudar a la interpretación visual del tipo Techo a dos aguas cerrado. ellas manifiesta los rasgos que definen al EGT: una estructura cerrada, con planta
97. Tipo Techo a dos aguas cerrado. cuadrada, una entrada central y un techo a dos aguas coronado con motivos
escalonados. Mientras las formas de cámaras varían en cada vasija, todas muestran
una serie de motivos escalonados pintados justo debajo de la estructura modelada.
Esto separa y distingue al EGT del resto del precinto representado.
Debajo de estos motivos escalonados se encuentran bandas horizontales que
señalan los niveles de las plataformas, que sirven de ubicar al EGT en un área
superior del complejo de varios niveles. A través de estas vasijas (que eliminan
todas las estructuras subsidiarias y le dan primacía a la ubicación del EGT), los
ceramistas llegaron a representar, de una forma simplificada, el mismo mensaje
hallado en las vasijas de tipo Complejo Arquitectónico.
La existencia de una serie de motivos escalonados en estas vasijas es importante
94. Plano creado a partir del diseño de una vasija del tipo Techo a 95. Estructuras circulares trasladadas a estructuras rectilíneas que reflejan mayor las formas descubiertas
dos aguas cerrado. Fotografía cortesía de la División de Antropología, en las excavaciones de arquitectura Moche (ambos planos están basados en AMNH B4857).
(fotos 94, 97 y 98). Motivos escalonados en serie aparecen de manera destacada
American Museum of Natural History, Nueva York (AMNH B4857).

102 103

Microcosmos Microcosmos
 en otras vasijas arquitectónicas Moche. Por ejemplo, la vasija de tipo Complejo
Arquitectónico de la foto 84, exhibe una serie de motivos escalonados pintados
que demarcan la rampa o parapeto que da desde la plaza principal (ubicada debajo)
hasta la zona más restringida arriba. La misma información es aparente en otra
vasija de tipo Complejo Arquitectónico publicada por Elías Mujica (Mujica et
al, 2007:93). Vasijas de tipo complejo arquitectónico hacen explícito lo que está
apenas implicado en las vasijas EGT, o sea que las series de motivos escalonados,
cuando se encuentran retratadas en un sitio arquitectónico, demarcan los espacios
ceremoniales o sagrados.
Esta misma idea también se expresa en el diseño Moche del Sacrificio Ceremonial,
donde una serie de motivos escalonados demarca y separa dos actividades rituales
diferentes pero sin embargo relacionadas: el sangrado ceremonial de los presos
atados en el registro inferior, y, en el registro superior la ofrenda de la copa al
Sacerdote Guerrero (foto 99). Tres de estas figuras, identificadas como B, C y D
(Donnan 2010), aparecen a lo largo de una ruta marcada por series de motivos
escalonados. Esta ilustración, junto con los ejemplos del corpus de las vasijas
arquitectónicas Moche, sugiere que motivos escalonados en series (cuando
se encuentran asociadas a escenarios arquitectónicos) sirven para acordonar
espacios sagrados asociados con actividades propiciatorias. Esta idea también está
comunicada por otra vasija albergada en el Museo Larco de Lima. En esta imagen
(foto 100), dos motivos escalonados modelados flanquean a una figura desnuda
atada a un soporte, donde los motivos escalonados le ubiquen al interior de un
espacio arquitectónico sagrado. La lectura aquí propuesta de la figura modelada
en la parte superior, se intiende mejor debido a la presencia del iconografía en la
linea fina por la recámara de la vasija, que representa cuatro figuras femeninas
con túnicas largas, que miran hacia arriba a la figura ubicada en la parte superior.
Sus palmas abiertas reciben las gotas de sangre (¿una metáfora de la lluvia?)
que caen del cuerpo atado y degollado. Estos ejemplos tomados de los registros
del arte Moche, producen intrigante e innegable conexiones entre los motivos
escalonados, los espacios sagrados y la actividad ritual.
Resulta interesante que una conexión entre motivos escalonados y espacios sagrados
también sea respaldada por registros arqueológicos. En la Huaca de la Luna, una
98. Tipo Techo a dos aguas cerrado.
serie de motivos escalonados esculpidos (hechos de adobe deslizados) han sido
excavados en el precinto ceremonial donde se alinea el parapeto o rampa que da
99. Ilustración de Donna McClelland del Sacrificio Ceremonial
Moche (de Donnan 1978: Figura 239b y Donnan y McClelland
1999: Figura 4.102). El registro inferior mantiene los elementos
pictóricos (cincel, ríos de sangre, porras y serpientes con orejas)
también presentes en vasijas del tipo Techo a dos aguas cerrado.
104
Microcosmos
100. Vistas anterior y posterior de vasija Moche IV mostrando una
figura atada a un bastidor y colocada dentro de dos motivos de
escalera. La sangre proveniente del cuello de la figura cae en las
mujeres pintadas debajo.
101. Imaginería pictórica hallada
en vasijas (por lo general
flanqueando el ingreso)
de un tipo Techo a dos aguas
cerrado (EGT por sus siglas en
inglés).
desde la plaza princial ubicada debajo (Plaza I) hasta las extensiones superiores del
precinto (Plaza 3)12. Por lo tanto, aparece que tanto en la arquitectura a pequeña
escala como la del tamaño real, los motivos escalonados en serie delimitan y
separan importantes espacios rituales.
Imágenes pintados: ¿una pista a la funcionalidad?
Siguiendo con el análisis visual del Tipo Techo a dos aguas cerrado (EGT),
el componente final por considerar es la iconografía que cubre la estructura
arquitectónica en miniatura en sí misma. Como se ha visto, las vasijas EGT
transmiten información a través de los imágenes y los motivos tanto en la
recámara como en el techo. Del mismo modo, existe información adicional por
la fachada de la estructura (fotos 82, 83, 94 y 97). Los motivos pintados a cada
lado del ingreso de la estructura nos ofrecen pistas sobre la posible función de la
contraparte en tamaño real de estas estructuras en miniatura.
Un rápido inventario de las formas pictóricas asociadas con el ingreso de las vasijas
Tipo Techo a dos aguas cerrado, revela un concreto juego de rasgos, que incluyen
porras (garrotes de guerra), pequeñas líneas verticales, cinceles o escalpelos, jarrones
rituales con lazos y serpientes con orejas (dibujo 101). Estos mismos motivos
aparecen en los diseños de las escenas Moche que ilustran la toma de presos,
sangrías y sacrificios rituales y descuartizamientos. Por ejemplo las porras (dibujo
101a) son frecuentemente asociadas con los combates rituales (Donnan 2010;
Donnan y McClelland 1999:130-136). Las pequeñas líneas verticales (dibujo
101b) aparecen en escenas de sangrías donde hacen referencia a gotas de sangre
(ibid.: 62; ver también la foto 100). Los cinceles o escapelos rituales (dibujo 101c),
que aparecen con frecuencia en EGTs con las pequeñas líneas verticales (foto 102),
sugieren violencia ritual. En los diseños Moche, los jarrones con lazos (dibujo
101d) se encuentran en escenas de sacrificios humanos o en la vida del más allá
(Benson 1975:106-108). La serpiente con orejas (dibujo 101e) se encuentra en los
diseños de escenas de combate, captura, desangrados y sacrificios (Donnan 1978;
Donnan y McClelland 1999). La frecuente aparición de serpientes con orejas en
importantes escenas rituales ha llevado a Donnan a sugerir que representan uno
de los principales símbolos de la religión Moche (Donnan 2010). La serpiente
con orejas también se encuentra pintada en las vasijas arquitectónicas EGT, con
frecuencia en los techos y las recámaras de las vasijas (foto 103).
Un enlace más profundo entre los motivos hallados en la fachada de las vasijas
EGT y la actividad ritual Moche, se basa en el hecho de que muchos de estos
símbolos (porras, gotas de sangre, escalpelos y serpientes con orejas) constituyen
Porras Gotas de sangre Escalpelo ritual Jarra ritual con lazos Serpientes con orejas
105
Microcosmos
 elementos pictóricos claves en el Sacrificio Ceremonial Moche (dibujo 99). En esta
escena, los motivos mencionados aparecen en el registro inferior, donde la actividad
principal es desangrar a los presos atados. El hecho de que estos mismos motivos
estan frecuentemente representados en las vasijas EGT, estrecha una conexión entre
este tipo arquitectónico y la actividad ritual central en la ideología Moche IV13. Al
trabajar con información ofrecida de los registros históricos de arte, parece plausible
que la contraparte en tamaño real del EGT, haya funcionado como una sede para
actos rituales del desangrado humano.
El tipo techo a dos aguas cerrado en el registro arqueológico Moche
Tras analizar la data histórica de arte disponible para el EGT, es necesario volver la
mirada al registro arqueológico, con el objetivo de encontrar las contrapartes reales
de este tipo arquitectónico. Si hemos interpretado correctamente la información
visual ofrecida por las vasijas arquitectónicas, es razonable esperar descubrir un
estructura encerrada de planta cuadrada, con un ingreso central en una zona
elevada y restringida del precinto Moche, posiblemente en un área demarcado
por una serie de motivos escalonados. No sería sorprendente hallar una estructura
con estas características ubicada al interior de un sector del complejo dedicado a
actividades rituales.
Evidencias de una estructura aislada mostrando rasgos compartidos con las vasijas
EGT han sido documentadas en la Huaca de la Luna, en una zona superior y
restringida conocida como Plaza 3c. Esta estructura, conocida en detalle como
Recinto I, Plaza 3c, tiene un ingreso central y una perfecta planta cuadrada, midiendo
5.8 x 5.8 metros (foto 92). 14 Los excavadores creen que su techo, que ya no existe,
fue en la antigüedad uno a dos aguas (Tufinio 2004:103). El plano del Recinto I,
Plaza 3c (foto 93) revela que fue albergado al interior de un muro en forma de U
y que tuvo una pequeña rampa o altar justo enfrente de su entrada. A pesar de que
solo algunos segmentos permanecen hoy debido a la fuerte erosión en esta zona, las
paredes de los perímetros norte y oeste mantienen evidencia de motivos escalonados
hechos de adobe (Montoya 1997:64; Tufinio 2004:102, 105, 116).
De interés adicional es el elaborado programa decorativo del Recinto I, subrayando
la importancia de esta estructura. Adornando la fachada del edificio se encuentra
una imagen en relieve representando parejas humano-felinas, donde el felino
ataca una figura humana que tiene el cabello corto, como suele verse en los casos
de los cautivos.15 Los lados y la parte posterior del Recinto I se pintaron en tres
episodios separados de ciclos de renovación. Las imágenes asociadas con la fase
decorativa temprana representan formas estilizadas del pez life, una especie de
carpa, motivo asociado con el comienzo de la temporada de lluvias16 (Tufinio
2004:113, figuras 110 y 11; Uceda y Tufinio 2003: 192-195; lámina 20.2 a y 20.2b).
Tomando en cuenta todo que hemos revisado hasta ahora, el Recinto I, Plaza 3c
parece ser la estructura más similar al tipo Techo a dos aguas cerrado. Si se compara el
plano del Recinto I, Plaza 3c (dibujo 93) con la planta rectangular adaptada del EGT
(dibujo 104, ver también foto 94), emergen sorprendentes similitudes. Ambos planos
revelan estructuras cuadradas encerradas, con entradas centrales rodeadas por muros
en forma de U. Directamente frente a ambas entradas se encuentra un pequeño altar
o rampa. Dadas estas características compartidas, parece ser que el Recinto I, Plaza 3c
presenta una contraparte a escala real del tipo Techo a dos aguas cerrado.
106
Microcosmos
102. Tipo Techo a dos aguas cerrado, Moche IV, representando
dos cinceles o escalpelos con gotas de sangre, ubicados a cada
lado de la entrada a la estructura.
103. Tipo Techo a dos aguas cerrado, Moche IV. Nótese las vasijas
pintadas a cada lado de la entrada, 20 centímetros de alto.
104. Plano esquemático de un tipo Techo a dos aguas cerrado,
adaptado de AMNH B4857, (Figura 2).
La ubicuidad de las estructuras EGT en el corpus de las vasijas arquitectónicas Moche podría llevar a pensar
que las estructuras cuadradas encerradas, con ingresos centrales, fueron formas comunes en la arquitectura
ritual Moche. Este, sin embargo, no es el caso. En la Huaca Cao Viejo, el valle de Chicama y en Guadalupito
del valle del Santa, los arqueólogos han confirmado que, hasta el momento, no se han identificado estructuras
cuadradas encerradas con ingresos centrales (Antonio Murga, comunicación personal, 2008 y Víctor Pimentel,
comunicación personal, 2009). Mucho más frecuente en la arquitectura ritual Moche son las estructuras
rectangulares, con ingresos laterales o fuera del centro, excavadas tanto en la Huaca de la Luna como en la
Huaca Cao Viejo (ver, por ejemplo, Mujica et al. 2007:116-119, 122-129, y 162-169 y Uceda 2001b).
El mayor contexto arqueológico de los EGTS en la arquitectura Moche a escala grande
Una vez establecida que Recinto I, Plaza 3c es una analogía probable para el tipo Techo a dos aguas cerrado,
hay que considerar brevemente los principales contextos arqueológicos para esta estructura a escala real. El
Recinto I, ubicado en una zona elevada y restringida de la Huaca de la Luna, se encuentra situada por una
ruta definida (dibujo 105) que empieza en la plaza principal situada abajo (Plaza 1) y asciende hacia la Plaza
3 a través de un corredor en forma de zig-zag. Este corredor se adorna con una serie de motivos escalonados
(dibujo 106), similar a aquellos identificados en el corpus de las vasijas arquitectónicas Moche (Figura 3;
también ver Mujica et al. 2007:93). Esta trayectoria está interrumpida en puntos específicos por pequeñas
estructuras arquitectónicas laboriosamente decoradas, que probablemente fueron enfoques por actividades
rituales. Estas estructuras también tuvieron la función de modificar la dirección de la procesión. Como se ha
argumentado en otra ocasión, estas estructuras tridimensionales (y ciertamente la que se encuentra ubicada
en la esquina sureste de la plaza principal) parecen interrumpir y luego cambiar la dirección de la polícroma
procesión bidimensional representada en los muros de la plaza, sugiriendo que estas estructuras funcionaron
a manera de paradas a lo largo de la ruta señalada, de manera similar a las estaciones de la Cruz en la religión
cristiana (Wiersema 2010: 29, 166).
La Plaza 3c, que alberga al Recinto I, formó parte de la Plaza 3, el sector de la Huaca de la Luna que tiene
mayor proximidad a Cerro Blanco,17 la imponente montaña de una cumbre. La Plaza 3 ha sido subdividida
en tres unidades por los arqueólogos, Plaza 3a, 3b y 3c. Estas áreas estuvieron operativas en diferentes
periódos de tiempo, habiendo sido usada primero la Plaza 3c (Uceda y Tufinio 2003:192-195). Esta Plaza
3c, asociada con la fase intermedia de construcción, o con edificio C, fue posteriormente enterrada para
facilitar la construcción de la Plaza 3a (Tufinio 2002:57, 2004:117), una de las últimas fases de construcción
del sitio (Bourget 2001:96). Por consiguiente, las Plaza 3c y Plaza 3a representan diferentes estructuras
que pertenecen a periódos separados cronológicamente. La Plaza 3c se asocia con los artefactos cerámicos
Moche III y la Plaza 3a con los de Moche IV.
La Plaza 3a presenta un farallón de roca natural, que fue intencionalmente incorporado a las paredes de
adobe del complejo (dibujo 105). Fue en esta plaza, en el contexto del farallón de roca, que Steve Bourget
desenterró restos humanos de más de 70 individuos que fueron sacrificados en cinco episodios diferentes
(Bourget 2001:96; ver también Verano 1998). El espectacular carácter de este sacrificio ha eclipsado otros
hallazgos de este tipo, incluyendo los restos de sacrificios humanos desenterrados en la Plaza 3c.
En la Plaza 3c, al este del Recinto I, los arqueólogos también han descubierto evidencia de sacrificios
humanos. Sin embargo, se ha interpretado esta actividad como distinta de la encontrada en la Plaza 3a
(Tufinio 2006:63; Uceda 2000:93-95; Uceda y Tufinio 2003:192-195, Verano et al. 2007). Mientras los
esqueletos de la Plaza 3a muestran evidencia de tortura y descuartizamiento, los esqueletos de la Plaza 3c
fueron decapitados, descuartizados y su carne fue sacada intencionalmente (Tufinio 2004:111; Uceda y
Tufinio 2003:195, 222; ver también Verano et al. 2007).18 Esta diferencia sugiere que el Recinto I, Plaza 3c,
fue dedicado a sacrificios de otro género (Tufinio 2006:59). Adicionalmente, estos depósitos sacrificatorios
hablan no de uno, sino de muchos episodios ocurridos a lo largo de un extenso periódo (Tufinio 2004:112).
De acuerdo al arqueólogo, el Recinto I, Plaza 3c estuvo directamente relacionado con estos depósitos y
107
Microcosmos
 también fue usado por un extenso periódo (ibid). A pesar de que no queda claro si todos los individuos justo debajo de la estructura (foto 107, 108). Las jarras son otro motivo asociado
encontrados en el contexto del Recinto I, Plaza 3c fueron sacrificados frente a esta estructura, se puede con los EGTs, como se aprecia en la vasija de este tipo en el Museo Larco, donde
proponer que las características de este ritual particular incluyeron decapitación y remoción de la carne. las jarras rituales aparecen a cada lado de la entrada central a la estructura (foto
Los restos humanos estuvieron, en algún momento, depositados cerca de esta pequeña estructura aislada 103).
ubicada en la sombra de una montaña de una sola cumbre. La montaña de una sola cumbre ofrece valiosa información porque une, en una
Este juego de características que han sido descubiertas arqueológicamente –decapitaciones en el contexto sola vasija, el EGT, los sacrificios humanos por decapitación y una monumental
de una estructura de techo a dos aguas cerrado a la sombra de una montaña de una sola cumbre– también montaña de una sola cumbre. Estos mismos elementos aparecen juntos en el registro
se encuentra como un conjunto iconográfico en el arte cerámico Moche. Este grupo temático es conocido arqueológico de la Plaza 3c en la Huaca de la Luna, donde un EGT (descubierta
como la Escena del Sacrificio Humano de la Montaña. El enfoque de la siguiente sección es un subconjunto asociada a actividad de sacrificios humanos) fue construida en la sombra de una
de elementos que destaca el sacrificio (específicamente la decapitación) en el contexto de una estructura montaña de una sola cumbre (Cerro Blanco)23. Entonces, los imágenes encontrados
de techo a dos aguas. Información ofrecida por este subconjunto de vasijas, confiere mayor soporte a la en las vasijas de este tipo de escena con montaña, ofrecen una evidencia visual
conexión entre las estructuras arquitectónicas del Tipo Techo a dos aguas cerrado y la actividad de los que respalda la hipótesis que el EGT representaba una estructura específica,
sacrificios humanos. probablemente el Recinto I, Plaza 3c. Que una vasija arquitectónica de cerámica
llega a imitar la forma de una estructura de escala real, respalda la propuesta temprana
El tipo techo a dos aguas cerrado en el contexto de una montaña de una cumbre de Donnan acerca de que todo lo representado en el arte Moche es eventualmente
corroborado por los registros arqueológicos (1978:82). Esta correspondencia
Dentro del mayor corpus de vasijas cerámicas Moche se encuentra un grupo temático conocido como La subraya la importancia de las vasijas arquitectónicas en nuestro entendimiento
Escena del Sacrificio Humano de la Montaña (Zighelboim 1995).19 Las vasijas de esta categoría temática de la arquitectura ritual Moche. A través de una metódica deconstrucción visual
comparten dos elementos clave: una representación esculpida de una montaña y una figura modelada boca de las vasijas Moche, usada junto al registro arqueológico, los estudiosos pueden
abajo sobre el pico central, conocida como la Persona Doblada. También aparece en estas escenas una llegar a sorprendentes interpretaciones, llenas de detalles y matices, sobre el arte y
figura yaciendo en la base de la montaña, conocida como Persona Muerta (Zighelboim 1995:153-154). 20 la arqueología Moche.
Mientras las escenas del sacrificio de montañas son con mayor frecuencia de varias cumbres, un importante
subconjunto de este grupo destaca una montaña de una sola cumbre. 21 Las vasijas de una sola cumbre Significado ideológico del tipo techo a dos aguas cerrado
contienen información particularmente relevante para la propuesta del presente artículo.
Las escenas de sacrificio de montañas de una sola cumbre se diferencian de las escenas con varias cumbres Queda por preguntar por qué el EGT –uno de los diez tipos arquitectónicos en el
en algunos sentidos importantes. En primer lugar, en el centro de la montaña se distingue una forma que corpus de las vasijas y una forma arquitectónica inusual en el registro arqueológico
asemeja a la fachada del Tipo Techo a dos aguas cerrado (foto 107, 108). 22 Moche– llegó a dominar la muestra de vasijas arquitectónicas Moche IV. ¿Qué
En segundo lugar, la Persona Muerta aparece directamente debajo de esta estructura, con la cabeza 107. Escena del sacrificio humano de la montaña, Moche IV. pudo haber simbolizado para la ideología y rituales Moche en esta última fase
separada del cuerpo. En otras palabras, la Persona Muerta en las escenas de sacrificio de montañas de una cronológica Moche este tipo arquitectónico?
cumbre aparece decapitada en el contexto de una estructura EGT. Otra característica particular de las Al momento, nuestra comprensión del estilo de recipiente y su relación con la
representaciones en montañas de una sola cumbre son las jarras (talladas en bajo relieve) que flanquean la cronología Moche está siendo revisada. Como resultado de ello, las fases Moche
entrada del edificio con techo a dos aguas, aunque la manera en que están enlucidas sugiere que reposan I-II, III, IV y V ya no están vistas como el reflejo de un desarrollo cronológico de
los inicios tempranos hasta los desarrollos tardíos (Castillo y Donnan 1994:143-
144, Castillo y Uceda 2008:710-714). No obstante, los recipientes Moche IV y
V aun se interpretan como reflejo de las últimas fases de la ocupación Moche
en su esfera sur. Décadas de excavaciones en la Huaca de la Luna han logrado
sustanciales cantidades de cerámica de la fase Moche IV, indicando que éste fue un
importante estilo cerámico para este sitio, durante sus últimas fases de ocupación.
Como tal, tiene sentido que las vasijas cerámicas que tomen la forma de una
importante estructura simbólica en la Huaca de la Luna, hayan sido embellecidas
con tipos de pico Moche IV. Lo que aun desconcierta, sin embargo, es que el
Recinto I, Plaza 3c y sus contextos relacionados fueran asociados con los ceramios
Moche III en lugar de los Moche IV. ¿Podría esto sugerir que el EGT reflejó la
memoria de una temprana estructura ritual que ya fue enterrada al comenzar a
aparecer los ceramios Moche IV? Debido a que ninguna de las 76 vasijas EGT fue
excavada científicamente, solo es posible especular al respecto.
105. Reconstrucción de la Huaca de la Luna mostrando la dirección de la ruta 106. Imagen isométrica de la sección suroeste de la Huaca de la Luna, mostrando la Se ha sugerido en el presente escrito –y en otras publicaciones-, que las vasijas
propuesta a la procesión, empezando en la Plaza 1 y dirigiéndose arriba, hacia dirección de la procesión de presos, en los muros sur y este. Las series con motivo de
la Plaza 3c (Imagen: Santiago Uceda). Los círculos indican estructuras que escalera que señalan la ruta de la Plaza 1, debajo, a la Plaza 3c, encima, pueden ser vistas
arquitectónicas son representaciones en miniatura de estructuras de tamaño real
podrían haber anclado la actividad ceremonial en el sitio. en la parte superior izquierda (luego de Tufinio 2004: Figura 12).

108 109

Microcosmos Microcosmos
 con significado sagrado para los Moche (Wiersema 2010). Si sea cierto, todos los tipos arquitectónicos
documentados a través de vasijas cerámicas habrían sido ideológicamente importantes. Sin embargo, el
EGT, como una presumible analogía de una estructura como el Recinto I, Plaza 3c –ubicada en una zona
restringida, decorada con imágenes elaboradas y explícitas, y asociada con sacrificios humanos–, debió
haber tomado un estatus o simbolismo especial.
Los académicos sostienen que los Moche asumieron los sacrificios humanos por razones políticas, sociales
e ideológicas (Uceda 2009:92, 99). Adicionalmente, esta actividad fortaleció el vínculo sagrado entre los
individuos de la élite y las divinidades (Tufinio 2008:461). Los sacrificios parecen haber tomado importancia
particular en Moche IV, una fase asociada con la cumbre de la cultura Moche y su influencia en los valles
Moche del sur24. Este hecho está corroborado por el arte Moche así como por el registro arqueológico25. Por
ejemplo, en las pinturas Moche IV, algunos temas proliferan y son codificados, las más notables siendo las
imágenes de guerra, captura, enjuiciamiento, derramamiento de sangre, sacrificio de presos y la presentación
de una copa a un elaboradamente ataviado sacerdote o señor Moche (Donnan y McClelland 1999:136)26.
En el registro arqueológico, existen pruebas de sacrificios humanos ritualizados a una escala significativa en
la Huaca de la Luna, culminando en Moche IV con actividades en la Plaza 3a. En esta misma fase el EGT
(y los imágenes asociadas con sangre humana) emerge con fuerza en el corpus de las vasijas arquitectónicas,
eclipsando todos los demás tipos arquitectónicos.
La predominancia del tipo Techo a dos aguas cerrado en la muestra Moche IV, sugiere que fue el emblema de
una estructura de significado política e ideológico clave. Como se ha podido apreciar, el registro arqueológico
confirma que el EGT fue una estructura de cierta importancia. Sin embargo, la fuerte presencia de este tipo
arquitectónico en el registro artístico, señala su importancia ideológica durante Moche IV.27
Conclusiones
La meta de esta investigación, enfocada en un solo tipo arquitectónico del corpus de las vasijas Moche,
pretende modificar la percepción actual de las ancestrales vasijas cerámicas andinas, para que dejen de ser
vistos solo como objetos decorativos y en cambio sean apreciados como objetos decodificables. Aquí se ha
propuesto que las vasijas arquitectónicas Moche, una vez descifradas, nos ayudan en la comprensión de
las estructuras excavadas y nos dirigen a las estructuras a escala grande/completa de enorme significado
ritual. La posibilidad de identificar correspondencias entre las vasijas arquitectónicas Moche y los restos
108. Escena del sacrificio humano
de la montaña, Moche IV.
110
Microcosmos
arquitectónicos Moche, sugieren que estas vasijas, por lo general abstractas, nos ofrecen representaciones
especíificas y explícitas de estructuras y características arquitectónicas Moche a escala completa. El contexto
ofrecido por el arte Moche y corroborado en los registros arquitectónicos Moche, sugiere que las vasijas
arquitectónicas imitan aspectos clave de estructuras a escala completa, que fueron intimamente atadas a
la ideología, el poder, y la ritual religiosa. De esta manera, estos objetos son clave en nuestro intento de
interpretar e identificar la arquitectura ceremonial construida por esta fascinante, pero a veces enigmática,
sociedad andina pre-hispánica.
Agradecimientos
A Christopher Donnan por leer este artículo cuidadosamente y críticamente en manuscrito y por sus
comentarios a una versión temprana de este trabajo. A Santiago Uceda, Moises Tufinio, y Jorge Gamboa
por su información sobre la arquitectura de la Huaca de la Luna, especialmente la Plaza 3, así como
por su generosa asistencia e información. También existe una deuda con los museos y colecciones cuyos
directores y equipos de expertos facilitaron esta investigación: el Museo Nacional de Antropología,
Arqueología e Historia del Perú (Carmen Arellano, Dante Cassaretto, Maritza Pérez, Ana Flores, Ángel
Ludena, César Córdoba, Paco Merino, Rosa Martínez, Wilfredo Cordero, Milano Trejo, Carlos Mansilla
y Dimitri Manga), el Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera de Lima (Andrés Álvarez Calderón,
Carlos Velásquez, el señor Huarache, Ulla Holmquist, Rocío Aguilar, y Paloma Manrique), el American
Museum of Natural History (Sumru Aricanli, Paul Beelitz, y John Hansen), Manuela Fischer del Staatliche
Museen zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, Ethnologisches Museum, y Ramiro Matos y Emily Kaplan
en el Smithsonian’s National Museum of the American Indian. Un generoso soporte financiero provino
del Smithsonian Institution, Fulbright IIE, la University of Maryland, y el Cosmos Club Foundation.
La Pre-Columbian Society, de Washington D.C., ofreció una oportunidad para desarrollar estas ideas en
una conferencia para la Sociedad. Agradezco a la Sociedad por su interés y entusiasmo y, en particular, a
Rosemary Lyon y Lucy Wilson. Versiones posteriores de este trabajo fueron presentadas al Departamento
de Antropología de la Universidad de Harvard, gracias a una invitación de Gary Urton y Adam Stack, y en
la 28 Northeast Conference on Andean Archaeology and Ethnohistory, SUNY New Paltz, organizada por
Ken Nystrom. La versión original de este trajao fue publicado en Andean Past 10:67-98, 2012. Extiendo un
especial agradecimiento a los editores y anónimos críticos del Andean Past que se tomaron el tiempo para
leer este manuscrito y ofrecer sus agudos y valiosos comentarios. Cualquier error en la versión original es,
por supuesto, de mi responsabilidad.
111
Microcosmos
 Un modelo Moche

E s una pieza extraordinaria de piedra pómez o coral, muy propia del mar del
pacífico, en buen estado de conservación. El hallazgo de esta pieza se produjo en
el año de 1992, en el sitio de Paredones ubicado en el sector suroeste del Complejo
R ÉGULO FRANCO
Proyecto Huaca Cao - Fundación

El Brujo, se encontraba al interior de una tumba saqueada por los huaqueros.

La representación fue labrada manualmente con la utilización de herramientas

posiblemente duras, puntiagudas y de abrasión, que define la forma de edificios
ceremoniales o religiosos que existieron en algún centro ceremonial de la costa
norte del Perú.

Se trata de una pirámide mayor y otra pirámide menor que se encuentran

alineados en un solo eje, uno frente al otro, lo que determinaría una relación directa en
las funciones de ambas. El edificio mayor es una pirámide trunca con tres cuerpos o
plataformas superpuestas en su frente principal, cuyas dimensiones van aumentando
en forma ascendente. Un volumen arquitectónico, denominado el principal, se
encuentra sobre las tres plataformas inferiores. Sobre la primera plataforma hay
una cercadura exterior que forma corredores anchos y angostos en cada uno de sus
tres frentes laterales y la parte posterior. Una rampa principal de 23 cm. de largo,
de ubicación central, cruza las tres plataformas hasta caer en la parte inferior de un
espacio menor que se podría denominar patio o plaza ceremonial. Sobre el plano
de la plaza ceremonial, se eleva una estructura arquitectónica o edificio menor de
forma casi tabular, con plataformas no muy bien trabajadas en las partes laterales y
de pared llana y vertical en su tabular que se puede denominar el principal.

Los componentes pirámide mayor y menor, casi unida con una rampa central
y alargada que nace desde la pirámide mayor, se vincula a un modelo propio de
Lambayeque, y uno de los antecedentes directos podría ser la gran pirámide
denominada Pampa grande o Huaca Fortaleza.

Dimensiones:

Longitud: 61,5 cms.

Ancho: 25,83 cms.
Alto: 33 cms.

109. La estructura de un montículo escalonado Moche es

habitada por personajes que suben y se disponen según formas
predeteminadas.

112 113

Microcosmos Microcosmos
 El cetro de Sipán

L as investigaciones arqueológicas en la Plataforma Funeraria de Sipán han

permitido recuperar y registrar hasta hoy un singular conjunto de 16 tumbas
de la élite mochica correspondientes a diversas épocas y diferentes jerarquías que
WALTER A LVA
Museo Tumbas Reales de Sipán

reflejan la compleja estructura social, costumbres funerarias y cambios culturales

de la época. El contexto funerario más rico y complejo, conocido como la
“Tumba del Señor de Sipán”, reveló un suntuoso ajuar con atuendos, ornamentos
y emblemas de rango y mando cuyas características por comparación con las
imágenes representadas en el arte mochica, permitieron identificar al personaje
sepultado como la máxima autoridad de su tiempo, quién habría presidido todos
los eventos públicos y ceremonias de su pueblo.
Como resulta un tema ecuménico a los pueblos de la antigüedad, entre los
símbolos más importantes que debían distinguirlo se encuentran los tocados,
tiaras o coronas y el cetro de mando en oro por primera vez documentado.
Poco antes de descubrirse ésta tumba, en la misma plataforma funeraria alterada
por los profanadores, se logró recuperar un extraordinario bastón de cobre con la
representación de una estructura arquitectónica que sorprendentemente se había
salvado del saqueo sucedido antes de nuestra intervención arqueológica.

El bastón

Se trata de un extraordinario trabajo de metalurgia que mide 96 centímetros

de longitud y 4 kilos de peso. Fue elaborado en dos piezas principales de cobre
fundido: el bastón y su remate a manera de plataforma cuadrangular de 16.5
centímetros por lado donde aparece una compleja estructura arquitectónica que
representaría un templo. El cuerpo del bastón que define su función, es una larga
barra metálica, llana y cilíndrica, aparentemente hueca en su primera mitad y
sólida en la parte inferior que se va angostando de arriba hacia abajo para terminar
en una aguda punta que facilitaría plantarla en el suelo.
En la parte superior de la barra se nota el sistema de embone con la plataforma
que a su vez es la plancha básica del remate del cetro y forma el piso de la
estructura sacra representada, conformada por una alta balaustrada de cuatro
cuerpos separados y soportados por pilares tipo “horcón”. El borde del techo está
decorado con cabezas de mazos de guerra que constituyen el arma clásica de los
mochicas y a su vez un reconocible emblema de poder. Al centro del juego de
balaustres aparece una plataforma central donde descansan cuatro pilares que
sujetan un techo de dos aguas exquisitamente coronado por 17 cabezas humanas
con un tocado a manera de dos cuernos dentados o serpientes estilizadas y
erizadas (foto 110). El panel del fondo que sujeta también el techo, se encuentra
antecedido por tres escalones. En el centro de esta pequeña estructura se identifica
un ícono que representa una escena de profundo significado para los mochicas,
donde un ser sobrenatural que podría ser el llamado “animal lunar” o una mezcla
de felino y saurio de cresta escalonada, aparentemente copula con una mujer
sobre la luna creciente, simbolizando acaso algún mito referido a la fertilidad, la
110. El bastón de cobre
creación del mundo o la progenie mítica de los gobernantes. La representación representando un templo
en miniatura. Lleva el techo
decorado con efigies.

114 115

Microcosmos Microcosmos
 del templo fue confeccionada en base al montaje de piezas de cobre vaciado y
fundido recurriéndose a ensambles de tipo remachado y uso de soldaduras. Su
calidad artística y documental lo convierte en una importante muestra del nivel
tecnológico desarrollado por la metalurgia mochica. Al momento de su hallazgo
surgieron varias conjeturas e hipótesis sobre su significado llegándose a pensar en
un objeto de uso ritual puramente simbólico y también en un modelo tomado de
una posible construcción real. La respuesta vino poco después cuando entre los
escombros de rellenos arquitectónicos concernientes a la sucesión de edificaciones,
surgieron fragmentos de cabezas humanas fabricadas en arcilla con una abertura
en la parte inferior representando cabezas semejantes a las figuradas en el bastón,
poco después encontramos también cabezas de mazos elaboradas en arcilla con
una similar función (foto 113). Estas evidencias eran la prueba indiscutible que 112. Representación de un
desfile donde se aprecia alude un típico símbolo de poder, sin embargo las cabezas con apéndices curvos
en algún momento estos elementos decoraron una estructura arquitectónica personajes de la alta jerarquía
Mochica, uno de los cuales porta dentados resultan imágenes exclusivas de Sipán y se explicarían como un ícono
semejante a la representada en el bastón que posiblemente coronó una de las fases un bastón.
religioso que identificó a este centro ceremonial.
constructivas de la plataforma funeraria indicando su función dual de templo o Dibujo: Museo Tumbas Reales
de Sipán. Tratándose de un símbolo religioso y señal de autoridad, este bastón constituía
adoratorio y mausoleo para la realeza mochica. Una reconstrucción aproximada se
un elemento portable de la parafernalia del poder que debió acompañar
presenta en el dibujo 111.
permanentemente a la realeza de Sipán. Cabe recordar como ejemplos
Adicionalmente, estos hallazgos y constataciones, permitieron comprobar que las
comparativos que en la escena culminante del mundo mochica conocida como
representaciones en el arte mochica de imágenes de arcilla decorando los techos
“la Presentación o Sacrificio” (Donnan,1976), aparecen hacia ambos extremos
de recintos generalmente supraestructurales a los grandes edificios importantes,
bastones plantados que sujetan armas y trofeos de combate, otros bastones
figurados como recintos de divinidades o personajes del más alto rango, existieron
semejantes aparecen también humanizados en la escena de la “Sublevación de los
en la realidad y no fueron puramente imaginarias. La diversidad de estas imágenes
Artefactos” (Hocquenghem 1987), otro ejemplo corresponde a un desfile de la alta
(zoomorfas, geométricas y simbólicas) debieron constituir en su época emblemas
jerarquía donde aparece una sucesión de personajes acompañando a un Señor, uno
de un código formal para reconocer la función y jerarquía de estos recintos. En
de los cuales porta un bastón con una imagen zoomorfa (dibujo 112).
el caso del bastón de Sipán, la decoración de las cabezas de mazos de combate
Evidentemente que el bastón de Sipán constituye un excepcional ejemplo de
representación arquitectónica o maqueta tomada de la realidad y transferida a un
símbolo de poder y objeto sagrado de uso exclusivo de la nobleza que constituyendo
un símbolo de uso ritual y autoridad, a manera de emblemática y reconocible
“Casa Real” se plantaba en toda ceremonia o acto protocolar.
103. imágenes de arcilla encontradas en el relleno arquitectónico.
Representan una cabeza humana con tocado y un mazo de Cabe recordar como reflexión final que los típicos mazos de combate representados
combate semejantes a los figurados en el cetro de cobre. por los mochicas terminan siempre en una aguda punta generalmente de metal
Museo Tumbas Reales de Sipán.
que por el contrapeso difícilmente puede ser utilizada como arma y habría servido
más bien para plantarla como emblema militar. Muchas de estas “armas” debieron
resultar puramente simbólicas para una dramatización del poder. (*)

(*) En una de las tumbas de Sipán llamada “El Sacerdote Guerrero” se recuperó
un mazo de combate sobredimensionado y decorado con colgajos. Igualmente en
la tumba de la llamada “Dama de Cao” se encontraron porras de cobre dorado.

111. Reconstrucción hipotética

de la compleja estructura
arquitectónica que habría existido
en Sipán.
Dibujo: Museo Tumbas Reales de
Sipán. Bruno Alva Meneses.

116 117

Microcosmos Microcosmos
6
Los espacios
visionarios
Paracas y Nasca
 “El infinito es indispensable”
Tradición de Apurímac

6
Los espacios visionarios Paracas y Nasca

A cercarse a las concepciones espaciales Paracas y Nasca significa, ante todo,

basarse en una herencia arquitectónica vasta y solo parcialmente analizada1.
Su representación cerámica, sin embargo, tiene pocos ejemplos como referencia.
Cada uno de ellos representa espacios tan distintos que, entrelazar una identidad
común implica realizar una búsqueda que debe enfocarse de manera especial en
los detalles de cada elemento. Más aún, la ausencia de información de contexto,
a diferencia del mundo Moche2, constituye un desafío mayor en la tarea de
identificar una forma de pensar el espacio ceremonial de la costa sur.

Contrastando un aparente aislamiento, el mundo Paracas y Nasca se constituye

en un sistema de muchos centros distintos –y a la vez centrípetos– alrededor de
la capital teocrática de Cahuachi, donde confluyen muchas tradiciones diferentes.
A pesar de su planificación unitaria en cada fase de construcción, el lugar recibe y
hospeda expresiones culturales procedentes de áreas muy distintas, cuyas huellas
de edificación quedan aún por clasificar3.

Los modelos tienen aparentemente poco en común. El primero, ubicado por Tello
en Cerro Colorado4 (foto 115) presenta un conjunto de estructuras y recorridos en
diferentes niveles, no directamente asociable a algún sitio conocido. El segundo, el
modelo Paracas Antonini de las fotos 128 y 129, constituye un desafío conceptual
por el uso a que fue destinado y los detalles arquitectónicos de un solo edificio. El
tercero, el modelo Nasca Clifford de la foto 123, presenta una escena ceremonial
colectiva en un recinto de Cahuachi. El cuarto, Nasca Antonini de la foto 132,
114. Levantamiento de Tello de la vasija.
muestra otra ceremonia, de tipología funeraria, en un contexto de más ambientes Archivo Julio C. Tello, MNAAHP, Lima
conectados por un evento. El quinto, Nasca de Brooklyn, muestra un recinto
cerrado de ofrendas ubicable en un área de Cahuachi. El sexto, el Nasca Balzarotti
de la foto 126, asocia dos niveles representativos a la misma representación espacial. 115. El espacio ceremonial
El séptimo, Nasca MNAAH de la foto 125, presenta una escena musical cerca de Paracas incluye personajes
guardianes en distintos ambientes
escalonados, separados por
ingresos y escalera a otro nivel.

120 121

Microcosmos Microcosmos
 un montículo escalonado. En estos modelos se encuentran por lo menos cuatro
formas representativas. Y, sea el caso de las representaciones Paracas o Nasca, es
necesario buscar otros puntos de vista, para identificar miradas comparables desde
contextos similares.

Tres principios permiten aproximarse a una lectura de estos volúmenes: la

definición de los espacios interiores, el recorrido y las acciones en estos espacios, y
el sentido de límite espacio temporal. En cada uno de estos criterios las vasijas se
prestan a un análisis y ofrecen margen para una comparación.
117. El desarrollo de las fajas
cromáticas ha permitido aislar
La composición del escalonado parece dominar la síntesis expresiva del modelo dos estructuras separadas.
Paracas Tello en los dibujos 114 y 117 y en las foto 115 y 1165, donde casi
cada elemento arquitectónico se adscribe a ese principio. Ante todo, una forma
escalonada compone y separa los diferentes ambientes y niveles en la representación
de unos espacios interiores. Luego, la morfología general de estructura escalonada
se observa en la organización de los volúmenes superiores, más altos y reducidos,
alrededor de una vasija globular. Finalmente, el escalonado aparece en el perfil de 116. El efecto del escalonado entre paredes se reproduce a
las escaleras que conectan los dos niveles y en la decoración de las paredes de los diferentes niveles y aparece moldeado, inciso y plástico.

niveles superiores.

Dos recorridos independientes entre ambientes permiten a sus habitantes,

Su reconstitución hacia el interior
unos personajes alusivos a figuras dúplices, ubicarse en puntos estratégicos de evidencia ambientes simétricos,
con escaleras hacia nivleles
los caminos. Esto es a los lados de ingresos, altares y escaleras, encima de unos superiores.
techos o debajo de un relieve mayor. Su ubicación siempre mantiene un umbral,
un cambio de estado espacial.

Y ese espacio se trasforma constantemente, mostrando de una manera dinámica

las cuatro vistas de un espacio interior abriéndolas al exterior. ¿Pero dónde están
los frentes? Quizás es más útil preguntar qué aparece en lugar de qué falta. Esta
representación de cuatro ambientes interiores orientados hacia el exterior, elimina
la visión desde el exterior para representar desde adentro el movimiento en un Las estructuras adosadas a
mismo espacio. Como en el recorrido de un espacio ceremonial cada visión es montículos naturales conservan
analogías con la arquitectura de
progresiva, su representación toma en cuenta la experiencia del espacio en forma Ánimas Altas o a unos sectores
temporal progresiva. Pero en este caso hay un elemento adicional. Cualquier espacio de Cahuachi.
Dibujos: Lizardo Tavera
interior se presenta por partes a la mirada de quien lo recorre y nunca es abarcable
completamente: siempre hay cuatro direcciones en la percepción.
A pesar de ello, el modelo representa todos los espacios simultáneamente, como
si fuera creado para una mirada simultánea e ilimitada, capaz de ver los cuatro
frentes de un recinto cuadrilateral en un solo conjunto y en un solo instante.

¿Pero, quién ve así? Se trata de una mirada que elimina el movimiento tradicional
entre los espacios para crear una nueva vista sincrónica y superior, gracias a la cual
más dimensiones temporales aparecen unidas en el espacio de una actividad ritual.
Esta clase de representación implica una concepción espacial donde la arquitectura
ceremonial contiene lo ilimitado de una cosmovisión en la simultaneidad de sus
formas. Y un modelo miniaturizado de esa arquitectura necesita un lenguaje apto
para describir y contener la idea de tiempo ilimitado en un espacio limitado.

122 123

Microcosmos Microcosmos
 El equilibrio de un refinado mundo estético se revela detrás estos personajes
en rampas, escaleras y recorridos escalonados, que logran expresar con extrema
sencillez formal un modelo capaz de contener tanta complejidad.
El concepto de simultaneidad es explorado también por el modelo Paracas6 del
museo Antonini del dibujo 127 y de las fotos 128 y 129 donde se puede apreciar
que dos escenas acontecen simultáneamente a niveles distintos. Como en otras
tipologías ceremoniales, desde la época formativa hasta la Inca7, la existencia
de espacios duales –exteriores e interiores, superiores e inferiores, convexos
y cóncavos– vuelve a confirmar la duplicidad de las actividades ceremoniales
simultáneas. En una concepción anatrópica del espacio, no es necesario que
diferentes espacios tengan comunicación visual. Es suficiente que juntos definan
un equilibrio, el mismo que también se puede obtener gracias al sonido, generado
al mismo tiempo en lugares distintos. Así, la morfología de templo con doble
escalonado, permite desde arriba un tipo de observación y de acción visible desde
lejos y. al mismo tiempo, un acto ritual cerrado, interior e inferior. Esta clase de
dualidad morfológica permite expresar una idea de espacio, que va mucho más allá
de lo limitado y visible, para juntar y equilibrar los propósitos de una comunidad
con las intenciones de las fuerzas de la Naturaleza.
En la época Nasca parece intensificarse la idea de movimiento y de generación
armónica entre recintos de actividades rituales. La vasija de la colección Clifford8
del dibujo 122 y de la foto 123, identifica un dualismo al interior de un espacio
cerrado, donde aparece una disposición de hombres con instrumentos musicales y
de mujeres en posición danzante debajo de una estructura con columnas.
Además del criterio de dualismo que emerge de los personajes, su posición también
refuerza el concepto: los hombres rodean al aire libre un recinto sonoro mientras las
mujeres se dejan vislumbrar en un espacio filtro, techado y en penumbra.
El recinto es escalonado y alude a una posición elevada, muy similar a las estructuras
selladas encima de las plataformas con columnas de la cuarta fase de Cahuachi.
Otra combinación de recintos se revela en el modelo Nasca del Museo Antonini9
del dibujo 131 y de la foto 132, donde toma lugar otra clase de acción. Un ingreso
general a dos recintos separados y guardados en cada umbral por personajes altos
y enmascarados determina la morfología general del templo.
Un grupo de personajes pequeños y danzantes rodea un oficiante mascarado, que
pone sus manos en lo que parece ser un fardo funerario u otro personaje sentado. El
movimiento de los danzantes esta asociado al acto ceremonial central y controlado por
los guardianes de los umbrales. Al mismo tiempo, otros tres caracteres sentados, quizás
mujeres10, rodean dos ollas con ofrendas. Aquí, como en la representación Paracas, dos
actos simultáneos toman vida sin una conexión visual para los participantes. Solo la
mirada externa y superior logra captar el equilibrio de la escena.
En la relación proporcional, no solo existe una diferencia jerárquica entre oficiante,
guardianes y danzantes y sentados, sino que todos ellos resultan pequeños en
comparación con la dimensión de los ingresos, los recintos y la altura de los
124
Microcosmos
muros. En el sector del Escalonado en Cahuachi así como en los ingresos hacia
la Gran Pirámide, los muros de los recintos, los recorridos y los ingresos, suelen
tener una altura muy superior a la necesaria para la escala humana y se configuran
como espacios públicos y monumentales. Su habitabilidad resulta del todo
distinta a la de los recintos domésticos, donde las proporciones de los ingresos son
antropométricas.
Siempre representativo de Cahuachi, pero de otro contexto y sector, parece el
plato Nasca de la colección de Brooklyn11. Allí, un personaje con una máscara
118. Almenas de estructura enterrada que rodean el Templo del
Escalonado en Cahuachi. de divinidad, se encuentra dentro de un recinto cerrado, sentado frente a un altar
del que se derraman ofrendas en forma radial. A un lado aparece también un
122. El recinto semitechado y escalonado sobre el umbral, crea un instrumento asociado al ritual. Se trata de una actividad donde la función de
espacio dúplice y cerrado por una quincha interior
Dibujo: Lizardo Tavera la máscara y de la ofrenda son individuales, posiblemente para establecer una
relación con lo imaginable más que con lo visible.
A este propósito resulta reveladora la realización de los umbrales, pintados con
tinas opuestas entre el exterior y el interior, delimitando claramente el perímetro
de un lugar donde la calidad del espacio es invertida, inaccesible, sagrada. La
diferencia entre lo cerrado y sagrado de la actividad interior es marcada también
por la convexidad del recinto, cuyos límites estructurales parecen borrarse. Del
análisis de la franja superior y de la representación se logra identificar un sector
del Templo del Escalonado en Cahuachi de las fotos 118 y 119, en cuya tercera
fase hospeda esta estructura -con cavidad circular y canaleta- rodeada por un
recinto cuyas franjas incisas guardan la misma proporcionalidad del modelo.
119. Altar del Templo del Escalonado en Cahuachi, con canaleta
central correspondiente a la Fase 3.
La representación, extremadamente cargada de un simbolismo ritual, logra
recomponerse en un espacio real que el modelo reconstruye en su mayor esencia.
La narración simbólica y el encuentro entre elementos reales y evocados es un
123. Hombres que tocan antaras aparecen dispuestos en la parte
rasgo típico de estos modelos, como se ve también en el ejemplo Nasca Balzarotti12
abierta del recinto y mujeres danzantes en la estructura con de la foto 126. Allí espacios plásticos y pintados se combinan para representar
columnas.
diferentes realidades en un mismo espacio. En la parte superior descansa sobre
una plataforma un perro acostado, en una postura similar a la que se encuentra en
el modelo de Ica13. Alrededor del modelo, que reproduce un recinto escalonado
aparecen dos clases de figuraciones.
En la primera se observan tres personajes 14 considerados como fardos funerarios,
rodeados de ofrendas y en un ambiente con fondo claro. El otro ambiente,
posiblemente evocado en un fondo morado, presenta un personaje mítico rodeado
120. Un personaje realiza una actividad ritual frente a un altar
semicircular con una canaleta central en un recinto con almenas. de elementos alusivos a su estatus e historia. Como en la narración Moche, la visión
simultánea de eventos distintos aparece en la forma del modelo, que solo permite
observar la narración en secuencia. En un recinto real y escalonado acontece una
escena mítica en otro plano, a su vez separada por contextos distintos. La escena,
posiblemente interior al recinto, es pintada en su parte exterior, como en la
disposición de los espacios interiores del modelo Paracas de Tello.
124. Los recintos cerrados con columnas corresponden a la Fase
4 de Cahuachi. El modelo Nasca MNAAH15 de la foto 125, presenta un grupo de ocho personajes
y un músico en un espacio central abierto, delante de un montículo escalonado,
121. La combinación de colores del exterior es invertida al interior,
indirectamente asociable a la Gran Pirámide de Cahuachi. Reunidos en una
demanrcando un espacio de calidades opuestas.
Dibujo: Vera Mauri
125
Microcosmos
 125. La música adentro o alrededor de los espacios activa su
dimensión ceremonial, generando un cronótopo en combinación con
la arquitectura.

forma cuadrilateral con tambores y el doble perfil escalonado de un templo mayor combinan, como en el
modelo precedente, una representación plástica con otra pintada, donde en un espacio de color morado se
evoca otra narración dinámica.

En este caso, el evento ceremonial parece evocar directamente el imaginario pintado gracias a la música,
a la disposición centrípeta de los personajes y a su aparente unión en un mismo contexto. Su ubicación
define un recinto cuyo espacio interior es definido por el evento ceremonial. La relación con el montículo
escalonado se vuelve una referencia exterior, pero no interfiere con la organización interior del espacio. La
separación entre realidades se halla entre la parte superior, real y plástica y la inferior, pintada y alusiva.

En todos estos modelos la idea tradicional de umbral que separa el interior del exterior es superada por
un tipo de representación mucho más refinada y compleja. Ambientes interiores representados al revés,
escenas simultáneas, espacios pintados y narrados plásticamente, dimensiones diferentes en un mismo
lugar, narraciones diacrónicas en una convexidad totalizante.

Y, por encima de todo, la existencia de recorridos y las acciones de los personajes en estos espacios mantiene
la percepción dinámica del espacio: el sentido de límite temporal es constantemente forzado para representar
una simultaneidad que no existe en la mirada común. Parecen modelos dedicados a la mirada de seres que
saben ver y habitar simultáneamente el interior cóncavo y el exterior convexo de los templos. Y solo una
miniatura es capaz de reproducir esta mirada.

Aún con diferentes lenguajes, cada uno de estos modelos presenta más de una dimensión expresiva. Hay
en su concepción estética algo que elimina el límite entre arquitectura real y limitada y el espacio sagrado e
ilimitado, logrando juntar el nexo donde un mundo se manifiesta necesariamente en el otro. Cuando esto
acontece en las ceremonias -colectivas, musicales, funerarias o individuales-, un inmenso espacio ceremonial
atraviesa el umbral de lo infinito y se vuelve limitado, capaz de ser recorrido y reproducible. Se trata de
un espacio al mismo tiempo real y visionario. Su presencia diseña un mundo hecho formas simbólicas,
siempre comprensibles, que a su vez crean una cosmovisión indispensable. De esta manera, los modelos de
microcosmos materializan en una sola mano una dimensión ilimitada.
El infinito es indispensable. 126. El interior de un espacio
funerario es representado
al exterior de un volúmen
cóncavo, escalonado y con
una plataforma superior en la
que reposa un perro.

126 127

Microcosmos Microcosmos
 Dos modelos Paracas y Nasca

Templo escalonado de Cultura Paracas - Nasca

GIUSEPPE OREFICI
Largo: 31.2 cm Centro Italiano Studi e Ricerche
Ancho: 12,2 cm Archeologiche Precolombiane
Superficie de la base: 31.2 x 11.4 cm
Altura de la maqueta: 15 cm
Superficie de la cobertura superior: 13.5 x 15 cm
Abertura anterior: 8.9 x 6.7 cm
Altura de las ventanas: 5.5 cm
Ancho max. de las ventanas: 3.5 cm

Cultura Nasca
Período Intermedio Temprano (200 a.C. – 550 d. C.)
Tierra cocida modelada, engobada, parcialmente pulida e incisa.
Museo Antonini, MDA s/c.

L a maqueta, hallada hace más de treinta años en el Valle de Majuelos, representa

un templo de forma escalonada, con la parte superior accesible. Ha sido
realizada teniendo como base una lámina de arcilla bastante delgada de forma
127. Dibujo: Vera Mauri 127.

rectangular, sobre la cual han sido modeladas las paredes del edificio. Al interior se
posicionaron las figuras humanas tridimensionales y la imagen de la divinidad que
fue ubicada contra la pared opuesta a la fachada. La cerámica fue pulida al exterior
y al interior, antes de cerrar la maqueta con un techo, al que fueron aplicados
dos paneles de base rectangular con relieves planos, posiblemente repitiendo
las decoraciones de la pared posterior. Entre las dos fachadas principales fueron
aplicadas las láminas rectangulares conformando, en cada uno de los dos lados,
una serie de cinco escalones que se conectan con el techo. Por último, fueron
aplicadas dos figuras en bulto apoyándose en el techo y las decoraciones en forma
de conos tridimensionales que se ubican en ambos lados de cada peldaño de las
escaleras.
La fachada principal tiene una abertura rectangular de acceso al interior, con un
dintel decorado con incisiones de forma cuadrangular, conectadas por una línea que
une los cuadriláteros y muestra en el centro un dibujo inciso cruciforme. En la parte
inferior del dintel se hallan cuatro elementos triangulares en bulto con el vértice hacia
abajo. Esta misma forma de decoración se observa también en maquetas pertenecientes
a la expresión norteña, sobre todo de la época Moche Tardío.
Las decoraciones triangulares y la superficie externa de la puerta, tienen huellas
circulares quizás dejadas por aplicaciones, posiblemente de metal, acabadas con
una punta que penetraba en la tierra cocida. La fachada principal evidencia
la presencia de dos efigies de personajes, en posición de moverse en la misma
dirección, desde derecha hacia izquierda. Las dos figuras llevan gorros de forma
cónica, son representadas en bajorrelieve y decoradas con puntos incisos. Las
efigies tienen todas las extremidades superiores con cuatro dedos, cara de perfil,
hombros y brazos frontales, la parte inferior del cuerpo de perfil, incluyendo (las 128.
extremidades) los miembros inferiores.

128 129

Microcosmos Microcosmos
 En la fachada se observan dos ventanas traforadas, que delinean apariencias
de pescados, con ojos incisos y que dejan entrever el espacio al interior del
edificio. En el acceso a la construcción se hallan dos personajes en bulto, en
posición erecta, desnudos, que descansan con la espalda en el marco de la
entrada y tienen los brazos apoyados en el vientre: sus ojos son realizados con
incisiones puntiformes. Las manos y los pies muestran solamente tres dedos. No
hay evidencia de sexo, pero posiblemente se trata de dos mujeres, por la ausencia
de la protuberancia del pene.
Al interior del edificio se encuentran otros dos personajes realizados en bulto,
posicionados contra (de) las paredes en la misma actitud de los que se apoyan en
el espacio de acceso: los brazos también están apoyándose al vientre. En la pared
interna, opuesta a la fachada, se divisa la figura de un personaje de dimensión
mayor respecto a los ya descritos y con los pies en posición separada del piso, como
si fuera una escultura en bulto, aplicada en la pared. Sus ojos son incisos, de gran
dimensión, así como se diferencia de los otros cuatro personajes por la presencia
de la boca. La cabeza está adornada por un gran tocado en relieve con evidencia de
tres extremidades superiores en forma de triángulos, que posiblemente representan
rayos y se ubican arriba de una forma semicircular prominente. Los brazos y las
manos son incisos con tres dedos, así como los pies.
La fachada externa opuesta no tiene aberturas, pero se encuentra la decoración
de dos diferentes figuras de divinidad felínica en posición especular contrapuesta
y en relieve plano. Las dos imágenes horizontales son las del felino volador,
con la representación de grandes orejeras pendientes con círculos (5, 5, 5, 4),
diadema, manos y pies con cuatro dedos, cola de cetáceo en la parte superior del
cuerpo. Todas las decoraciones de los brazos, piernas, extremidad superior de
orca marina y las caras mismas son realizados con incisiones, así como los ojos,
las bocas y las narices.
El techo del edificio es accesible y lo evidencia la presencia de los restos de pies
de dos personajes modelados en bulto que se encontraban en la parte superior,
contrapuestos y mirando hacia los dos lados con escalones que bajan de la cobertura.
La superficie superior tenía originalmente dos paredes en correspondencia de las
fachadas del edificio con decoraciones en relieve, como se puede notar mirando
los residuos de una mano o pie en relieve e inciso, que todavía aparece en la
base del techo de la fachada posterior. No se conoce la altura de los dos paneles,
pero se puede hipotizar que tenían la dimensión adecuada, para contener figuras
complejas y en bajorrelieve.
Los dos lados que muestran cada uno seis escalones, tienen los primeros
cuatro peldaños muy simples, mientras que en sus costados el quinto escalón
es sobresaliente: todas las gradas, en sus extremidades laterales, tenían
decoraciones en forma de cono en bulto, pero lastimosamente solamente una
se conserva completa.
La maqueta es una de las pocas existentes con evidencia completa de un
templo Paracas Tardío o Nasca Temprano en su representación tridimensional
y con personajes en bulto. Es de notable dimensión y nos indica la forma de los
edificios con una función posiblemente de tipo litúrgico. La cerámica no se limita
130.
a la representación de un templo, pero también de un ritual que se realizaba en
su interior, con cuatro personajes que participan en la ceremonia, delante de la
presencia, en la pared opuesta a la entrada, de una figura escultórica de divinidad.
Lastimosamente no se conoce la función de los dos personajes que se hallaban en
la parte superior del templo, mirando hacia las escaleras laterales. Asimismo, se
130
Microcosmos
perdió la posibilidad de analizar los dos paneles superiores, que se encontraban
en una parte faltante de la maqueta. Es posible que fuesen destinados a contener
figuras de otras divinidades felínicas, aunque lo que queda es solamente una parte
de los dedos de un miembro superior, quizás derecho. La representación de la
función religiosa es muy simple: se notan los dos personajes al exterior del acceso
que no tienen función de guardianes, pero de oficiantes en una posición ritual, así
como los que se encuentran al interior del templo, casi escondidos, que participan
en la misma forma y postura de los que están externamente. Los elementos
decorativos de las escalinatas no son frecuentes en otras representaciones de
maquetas de la Cultura Nasca.
La pared exterior posterior, con la representación de las dos figuras de
divinidades felínicas en actitud de vuelo, muy similar a representaciones del
mismo tipo en época Paracas Tardío, contribuye a confirmar la directa relación
entre las últimas fases cerámicas de Paracas y las primeras de Nasca Temprano.
Estos íconos coexisten con los personajes presentes en el templo y a su exterior,
que son elementos escultóricos típicamente pertenecientes a la Cultura Nasca.
La particularidad de esta cerámica es la de no ser un contenedor adaptado
a la representación de una estructura arquitectónica, más bien se elaboró
con la función específica de maqueta, posiblemente para ser utilizada como
modelo de construcción. El contenido expresivo de este artefacto es representar
contemporáneamente la forma, interior y exterior, de la decoración del templo y su
utilización tanto externamente, en la superficie del techo, así como en su interior
con la evidencia de la celebración de un acto litúrgico. La fachada principal, muy
rica de particulares arquitectónicos y decorativos, evidencia la madurez expresiva
y el logro de una capacidad proyectual notable. Las ventanas en forma traforada
con la imagen de dos pescados de muy gran tamaño, subraya el cuidado muy
minucioso del artista o arquitecto que realizó la obra y el conocimiento alcanzado
en la elaboración de similares artefactos.
En la representación del templo son evidentes diferentes elementos que han
sido escogidos para ser simbolizados. En primer lugar encontramos la descripción
del templo en todos sus detalles arquitectónicos y decorativos. Observando la
maqueta se puede analizar de inmediato el interior de la construcción, donde es
muy clara la celebración alegórica de un acto litúrgico frente a la imagen de una
divinidad que se encuentra colgada en la pared. Un tercer elemento muy claro,
pero del cual por la falta de varios componentes no podemos dar una descripción
satisfactoria, es la presencia de los dos personajes ubicados en la parte superior
del edificio, mirando hacia las dos escaleras, como si se tratara de otra función,
diferente de aquella visible al interior del edificio.
Se puede observar que la maqueta presenta tres distintos momentos
concomitantes: el templo, la liturgia al interior y la alegoría en la superficie del techo.
A diferencia de la gran cantidad de maquetas que se encuentran en el área Norte
del Perú, en particular en las pertenecientes a las Culturas Moche y Chimú, en el
territorio donde se desarrolló la expresión cultural Paracas-Nasca los ejemplos de
modelos arquitectónicos son muy reducidos y poco descriptivos de las actividades
que se cumplían al interior de los edificios, si no por la evidencia de funciones
rituales, en muchos casos estrictamente simbólicas.
131
Microcosmos
 Edificio templar de la Cultura Nasca

GIUSEPPE OREFICI
Centro Italiano Studi e Ricerche
Largo: 32.5 cm Archeologiche Precolombiane
Ancho: 28.7 cm
Altura de la maqueta: 11.6 cm
Espesor promedio de las paredes y de la base: 0.8 cm
Vano de acceso: 4.2 x 24.5 cm
Vano en forma de ele: 24.5 x 11.5 + 11.4 x 11.5 cm
Vano rectangular interno: 11.2 x 12.8 cm
Vano rectangular externo: 8.4 x 7.2 cm
Abertura anterior: 8.3 x 4.1 cm
Abertura interna: 8.1 x 3.6 cm
Abertura ambiente exterior: 3.2 x 1.8 cm

Cultura Nasca
Período Intermedio Temprano (200 a.C. – 550 d. C.)
Tierra cocida modelada, engobada, parcialmente pulida e incisa.
131. Dibujo: Lizardo Tavera.
Museo Antonini, MDA s/c.

L a maqueta es un ejemplo muy distinto respecto a los modelos arquitectónicos conocidos

pertenecientes a la Cultura Nasca. Se trata de un hallazgo fortuito de los años ’70 y
procede del área del río Nasca a la altura de Majuelos. Es una representación anómala de
un conjunto de ambientes diferentes con escenas que se desarrollan al interior de estos.
Para la realización se trabajó una liviana lámina de arcilla que fue pulida para conformar
la base de la maqueta. Al fin de obtener una placa homogénea, la arcilla fue trabajada
hasta alcanzar la dureza cuero y luego con un rodillo fue plasmada para obtener una
superficie homogénea: sucesivamente se procedió a la pulidura de la misma.
Las paredes fueron aplicadas a la base: también fueron extendidas en forma de
lámina, hasta que adquirieran una dureza suficiente para ser utilizadas como elemento
vertical. La superficie al interior de los ambientes demuestra que las placas utilizadas
como paredes no fueron pulidas y mantuvieron las huellas de las imperfecciones que
se quedaron, aunque fuera utilizado un rodillo para uniformarlas. Lastimosamente,
la maqueta es faltante de muchas partes que representan los muros, por la mayoría
fracturadas. La altura de los elementos murarios al interior del edificio tenía que estar
al mismo nivel. Las únicas paredes que tienen una elevación diferente son las al exterior
del acceso, que son más reducidas y con una dimensión intermedia entre los vanos al
interior de la construcción y el ambiente externo que tiene otro acceso.
La maqueta consta de diferentes recintos donde se desarrollan unas escenas realizada por
numerosos personajes escultóricos. No tiene techo que la cubra y es posible que nunca haya
tenido cobertura, por lo menos de material cerámico: los bordes de las láminas utilizadas
como paredes son redondeados, lisos y homogéneos.
El edificio representado está conformado por un vano de acceso, abierto hacia el
exterior, muy largo y estrecho, que contiene una puerta, faltante de una parte del marco.

132 133

Microcosmos Microcosmos
134 135

Microcosmos Microcosmos
 Al exterior de los dos ambientes que se encuentran conformando la parte central
cerrada de la maqueta, se halla un personaje desprovisto de la parte superior y
restaurado, que figura como guardián y está sustentando en su mano derecha un
bastón que se apoya en el piso. El interior del edificio consta de dos diferentes
ambientes, que hacen parte de la superficie cuadrangular de la zona central de la
construcción: uno de dimensiones más grandes en forma de “L” que originalmente
era formado por dos distintos cuartos separados por una puerta: el otro, rectangular,
al que se accede desde el primer vano.
La escena principal se desarrolla en el ambiente de mayor tamaño, con la presencia
de dos personajes principales, de los cuales uno sentado en el piso y el otro en posición
erecta. Alrededor de los dos individuos se encuentra un grupo de ocho ulteriores
individuos que conforman una fila y están en movimiento. Estas últimas figuras están
actuando una danza o una ceremonia, procediendo de la puerta hacia el interior y
pasando por la segunda puerta que actualmente es faltante, formando una secuencia
en forma de “S”: tienen el cuerpo curvo hacia delante, son de pequeña dimensión, los
brazos están extendidos y el ancho de su abertura se amplia progresivamente mientras
se acercan y rodean a los dos personajes principales. El individuo sentado en el piso
podría representar un muerto y en este caso se trataría de una ceremonia de preparación
del difunto para ser enfardelado, acompañada por unos danzantes que conforman la
alegoría del ritual y en la cual el personaje erecto tiene la función principal de chamán:
su altura es mucho mayor de todos los otros personajes que aparecen en la maqueta y
su cabeza es más grande. Sus ojos y la boca son incisos, muy marcados, como los que
están actuando alrededor de la escena. Otra interpretación que se puede dar a toda
la composición, es la de la representación de una escena de curanderismo, donde el
chamán está imponiendo las manos en la cabeza del individuo, ayudado en su liturgia
por los personajes danzantes que actúan en simbiosis con él. La dramaticidad del
contexto es muy evidente, se trata de un momento particular de una ceremonia con un
contenido emocional muy elevado. Los danzantes participan en la alegoría mediante
el acto de entrar en el ambiente principal, pero no se conoce el recorrido que será
cumplido por ellos, ni si regreserán al exterior o se quedarán en compañía de los dos
personajes de la imagen ritual. En correspondencia de la puerta hacia el exterior, se
encuentra en el primer cuarto otro acceso que comunica con el segundo ambiente al
interior de la construcción, resguardado por otro personaje de gran tamaño, que no
tiene un arma en la mano, pero cubre posiblemente la función de guardián.
Al interior del segundo ambiente que tiene una sola entrada desde el cuarto
de acceso, se encuentran tres personajes sentados, asociados a dos ceramios de
gran tamaño, que posiblemente son los contenedores donde se está preparando
una comida ritual o una poción. La escena está relacionada con la otra del cuarto
principal y es posible que complete la presentación del acto religioso o celebrativo.
Aparentemente, se trata de un grupo de personas que están dialogando en el
acto de preparar algo que se utilizará en el otro cuarto. Las figuras humanas
están sentadas en el piso, con los brazos abiertos en una actitud seguramente
relacionada a la acción que están cumpliendo: no están visibles desde la puerta,
están escondidas por la pared que encierra el pequeño vano, en forma reservada en
una esquina del ambiente. Todos los personajes están representados sin evidencia
de sexo, aunque los que se pueden identificar como guardianes, por la dimensión,
el comportamiento hierático y la posición, parecen ser hombres.
El cuarto que se encuentra al exterior, no forma parte del conjunto de ambientes
interiores descritos anteriormente. Es un espacio de tamaño más reducido y de
altura inferior; tiene un acceso separado, que comunica directamente al exterior
136
Microcosmos
y no se relaciona con los ambientes donde se manifiesta el acto litúrgico. Lastimosamente, no se conoce la
actitud de los dos personajes que se encontraban al interior, de los cuales queda solamente la huella de las
extremidades inferiores. Posiblemente, uno de los individuos estaba sentado en el piso, el otro en posición
erecta. El hecho de que el ambiente se encuentre aislado, puesto asimétricamente y no participe en la escena
al interior del edificio, indica que es la representación de un evento paralelo, que posiblemente tiene relación
con la dinámica principal, pero que no necesariamente se conforma a las mismas características o participa
en la secuencia de los acontecimientos. La dimensión más reducida, además, revela la existencia de una
jerarquía en una escala de valores atribuida a los personajes.
La maqueta presenta dos diferentes conceptos de elementos duales: el primero al interior del edificio,
con la contemporaneidad de lo que ocurre en los tres cuartos que originalmente formaban parte del espacio
cuadrangular. El segundo se observa en las escenas que se refieren al espacio interior del edificio y en el
espacio al exterior del mismo, pero en un cuarto externo que hace parte de la construcción.
Los eventos parecen representar las actividades que se realizaban en un gran centro ceremonial, como
indicaría la altura de las paredes, que en la realidad tendrían que ser de una dimensión que supera los
cuatro metros.
El personaje al exterior representa la estabilidad, el control de la liturgia, la separación entre el mundo
externo y el interior: el último personaje de los danzantes está figurado en el acto de acceder, siendo artífice
de la comunicación entre los dos espacios. Delante del segundo cuarto interno se encuentra otro personaje,
pero en actitud diferente del guardián que funge como separación entre el espacio templar y el exterior. Tiene
una mano en el pecho y el brazo izquierdo suelto cerca de la abertura de la puerta. Las escenas al interior
del edifico pueden ser interpretadas como contemporáneas o también como diferentes actividades que se
cumplían al interior del espacio sagrado. Asimismo, el cuarto que se encuentra al exterior del edificio principal
y que fue realizado sobre la misma base plana, ejemplo de una proyectualidad definida anteriormente para
representar espacios específicos, participa parcialmente en la representación global de la escena. En el caso
de una interpretación de contemporaneidad, se puede observar la función exclusiva de diferentes ambientes,
aunque dos de ellos están atravesados por el grupo de danzantes al interior de la misma estructura. Las
grandes paredes aíslan y protegen cada función ocultando la acción. Los personajes que se encuentran en los
accesos vigilan y observan que los espacios queden incomunicados. Seguramente la escena con los danzantes,
el chamán y el hombre sentado en el piso es la expresión principal de la representación, mientras que los otros
ambientes hospedan funciones que son relacionadas a la dinámica principal.
En el caso en el cual la maqueta muestre una diferente participación de acciones temporales, se puede
divisar en el edificio la narración de cuatro distintos momentos: la escena en el cuarto principal, con un
acto chamánico que se refiere a una memoria mítica, la preparación en otro ambiente de unas comidas
especiales o de unas pociones rituales, la ilustración de la acción que se cumple en el cuarto al exterior de
menor dimensión y altura y la presencia del guardián y del otro personaje, que no participan pero observan
y cuidan las diferentes actividades. En este caso se trataría de una visión que conjuga elementos temporales
distintos, que son parte de un tiempo físico, mientras que los personajes en las dos puertas serían el emblema
de la atemporalidad del templo.
137
Microcosmos
7
La codificación de
un imaginario en
la costa tardía
 “Toca lo que no esta allí”.
Miles Davis

7
La codificación de un imaginario
en la costa tardía

E l imaginario arquitectónico Wari, de la sierra, deja un número reducido

de evidencias que, sin embargo, indican una nueva tapa de los procesos
constructivos en el mundo andino. La tipología constructiva de la cancha, por
ejemplo, que modifica muchos patrones de asentamientos, ya se ve representada
en el modelo de Huamanga1. Sin embargo, las ideas de espacio Wari modifican
la tradición costeña en términos más estéticos que constructivos. Su influencia en
la costa indica una forma de cohabitar con el paisaje y con diversas actividades
humanas, donde el elemento arquitectónico necesita una relación con el entorno
espacial para indicar o sugerir la existencia de un modelo cosmológico. 133. La sociedades del Horizonte medio en la costa mantienen una
continuidad morfológica y tipológica con el pasado, pero expresan
en las superficies un cambio de lenguaje formal.
Esta huella, marcada por los modelos Nievería y Huaura, entre otros, indica una
predisposición para las imágenes más directamente conectadas con las actividades
agrícolas y ganaderas, que siguen aludiendo a otras particiones del espacio y
del tiempo. En el caso del modelo de la costa central de Huaura2, el lenguaje
arquitectónico de las representaciones costeñas aparece en la composición de
un personaje en una estructura sujetada por columnas bajo una cobertura a
doble falda. Solo una nueva figuración indica una ascendencia Wari, porque la
morfología general mantiene continuidad con las tradiciones precedentes de esa
región. En el modelo Lima Nievería de las fotos 134 y 135 3, en cambio, aparece
una distinta narración de eventos. Por una parte, un personaje conduce un grupo
de camélidos hacia una estructura superior, techada y sellada. Por el otro, él mismo
se muestra guardando la estructura y protegiéndola de un felino sentado en una 134. En la parte posterior se observa el camino del personaje
concavidad. El dualismo narrativo indica también una disposición de elementos acompañado de seis camélidos.

y animales simbólicos: la protección del ganado, la presencia de un templo y la 135. Una narración diacrónica
defensa de un felino se combinan en una proyección de elementos de origen se evidencia en los dos frentes
de la representación, donde un
también astronómico, señalando la alternancia de un conjunto estacional. personaje conduce seis animales
a una estructura superior y la
protege frente a un felino.

140 141

Microcosmos Microcosmos
 La experiencia de los modelos arquitectónicos de la costa, en época tardía, mantiene
una trayectoria observable en tres tradiciones. La primera se concentra en el norte,
heredando una parte de las ideas Moche que interpreta en las experiencias de
Sican, Lambayeque y Chimú. La segunda, en el centro, explora nuevas formas con
la tradición de Chancay. La tercera, en el sur, vuelve a proponer en la época Ica
Chicha los modelos Nasca de estructuras escalonadas.

Se trata de tradiciones independientes que, sin embargo, proceden de una

experiencia plurisecular y cuentan con una red de intercambios económicos
y culturales. La mayor conexión entre regiones permite la difusión de unas
simbologías ya codificadas, como la chakana4 o el escalonado, asociadas no solo a
los volúmenes construidos, sino también a sus representaciones bidimensionales.
Esta codificación lingüística permite a grupos de tradiciones distintas entender
o compartir un mensaje simbólico proveniente de una sociedad vecina o ajena5.

En los valle del norte, la sociedad de Sican6 adelanta un imaginario espacial con
modelos de elevado efecto escenográfico. La arquitectura que la representa recoge
136. Los frentes y las coberturas Lambayeque corresponden a los
la herencia Moche con un lenguaje nuevo. La elaboración de los frentes adquiere elementos centrales, simbólicamente e iconográficamente.
una nueva plasticidad, gracias a la idea de módulos en bajo relieve, que se repiten
a lo largo de toda la superficie.

Aparece aquí una fusión de la modalidad plástica moche, con una codificación que
hace más icónicamente comprensible y ritmado un conjunto de símbolos visuales.
El ejemplo del modelo7 de la foto 136, indica precisamente esta tendencia en
la representación, donde los guardianes del umbral muestran al frente, con su
tamaño, una monumental escala dimensional.

La arquitectura Lambayeque juega con frecuencia un papel monumental, no

solo por los asentamientos que se levantan en los valles de bosque seco como
referencias en el horizonte. El papel público y representativo del lugar sagrado
ha mutado con la sociedad, a pesar de la continuidad de un imaginario espacial.
El modelo8 de la foto 137, muestra un personaje con ojos ornitomorfos y orejeras
con punta, tradicionalmente asociado al héroe mítico Naylamp, cuya dimensión
supera la de dos templos que lo flanquean.

La similitud morfológica entre el personaje y la volumetría de los templos es

137. En la arquitectura Lambayeque el frente de los templos con
evidente en las secciones en punta de las extremidades –presente también en las puntas laterales evocan la máscara del progenitor ancestral
el modelo anterior-, en la representacion de un templo en la curva superior del Naylamp, mostrando la estructura de una cabeza.

modelo y como incisión en las extremidades ubicadas sobre los frisos lineales.

Los espacios resultan habitados por dos clases de figuras. Las primeras son asimilables
a guardianes de umbrales, sentados frente al ingreso escalonado del modelo9 de la
foto 138. Esto también se puede apreciar en la litera10 polícroma de la foto 145,
donde seis grupos de tres personajes de la élite, aparecen en dos hileras de templos
flanqueados por columnas y cobertura con punta en las extremidades.

138. Las figuras antepasadas

Las segundas corresponden a los seres sobrenaturales, como el protegido por hospedadas en los templos
superiores aperecen protegidas
el templo con muros permeables, sombreados por tramas escalonadas, o por el por guardianes, pero al mismo
tiempo resultan accessibles y
permeables.

142 143

Microcosmos Microcosmos
 mismo personaje transportado por la litera, cuyo tamaño se vuelve muchísimo
mayor que el de los guardianes que lo protegen.
Este proceso de antropomofización del mito, en el que un goberante asume el
poder icónico de la divinidad a la que alude, es una transformación importante
en la reprentatividad de los espacios ceremoniales. Hasta que su naturaleza se
mantiene cosmocentrica, las formas y modalidades representativas mantienen un
equilibrio con la naturaleza y el paisaje. Cuando la presencia humana empieza a
dominar sobre las demás, no solo se seculariza el espacio, sino que la arquitectura
ceremonial se transforma en una materialización de poder.
El mismo efecto se verifica con Chimú, donde un fenomeno de proliferación
urbana como Chan Chan empieza a proponer un modelo de asentamiento basado
en grandes recintos multifuncionales alrededor de un gobernante. En el modelo
de la Huaca de la Luna de la foto 139 y dibujos 140 y 14111, la escena de un culto a
los ancestros es presentada con una disposición de elementos, personajes, posturas
y actividades tan precisa como la del recinto que los contiene. De la disposición
del ancestro principal y de sus dos mujeres, se reconoce un eje bipartito entre lo
femenino y lo masculino. De esta manera, de la organización del espacio central al
que se atribuyen distintas funciones, se define otro eje, determinado por el ingreso
de la estructura a doble falda que protege al ancestro. Música, alimentación ritual
y otras actividades recomponen un espacio sagrado al interior de todo el recinto.
El espacio dual es una característica que vuelve a repetirse en las representaciones
espaciales Chimú. En el modelo12 de la foto 1 y 144, una pareja acostada bajo
una estructura techada y sujetada por columnas, aparece como desde un balcón
superelevado mirando hacia el exerior. En su cara opuesta, sin embargo, un
personaje casi solar aparece delimitando la cobertura y mostrando otro frente de
la estructura. La pareja mira hacia una dirección y hacia la otra el personaje solar.
Esta definición ambivalente del espacio ceremonial indica su excepcionalidad y su
forma constantemente mutable.
Otro ejemplo de duplicidad aparece en el modelo13 MNAAH de la foto 148,
de época ya tardía, donde dos representaciones se encuentran en dos planos
distintos. En la parte superior, diversos personajes humanos están ubicados bajo
tres estructuras techadas con columnas, donde la central y frontal están asociadas
a una rampa y un recorrido que lleva directamente a la plataforma inferior.
En el plano imediatamente inferior, sin embargo, la superficie del piso que sujeta
un personaje sentado, resulta representada en un plano con una rotación de 90
grados. El camino que conecta el personaje superior con la zona inferior está
limitado por un umbral y un ingreso. Como en los ejemplos de los modelos Paracas
y Moche, la presencia simultánea de planos distintos sugiere la convivencia de los
mismos con una visión y comprensión del espacio diferentes.
La dimensión ceremonial esta garantizada por la existencia simultanéa de todos
los planos visibles e imaginables.
144
Microcosmos
139. El espacio de culto a los ancestros de Chan Chan adquiere un
sentido gracias a la disposición de los personajes.
140. La simetría de las estructuras se refleja en la posición de los
personajes, que con disitinto papel rinden culto a un antepasado
protegido por la estructura techada.
(Moore, 2006)
141. Los elementos tipológicos del recinto Chimú comprenden un
ingreso enmarcado, una rampa, una plataforma, un recinto posterior
y una estructura columnada a dos aguas que enmarca el umbral
entre espacio interior y exterior.
Dibujo: Lizardo Tavera
142. La trama escalonada polícroma se refleja en las máscaras y
trajes de los personajes Chancay.
143. Las estructuras con columnas techadas se apoyan a los
recintos sólo en la parte posterior.
144. La dualidad en la orientación y en la disposición de los
elementos crea un orden prestablecido en la arquitectura Chimú.
Las tipologías ceremoniales de la costa, conformadas por recintos, recorridos y una
o pocas estructuras techadas con columnas, se afirman en el tiempo entre distintos
territorios, llegando a la costa central con los ejemplos de la tradición Chancay.
Las formas de canchas evolucionadas Chimú se consolidan en los conjuntos de
recintos en Chancay, donde estructuras múltiples, asociadas a recorridos y espacios
abiertos, se componen en sistemas cerrados con un solo ingreso14. Mirando más
de cerca las estructuras individuales, se notan detalles inconsuetos, a partir de los
materiales de representación, en metal y en tejido.
El modelo15 de la foto 143, muestra una estructura sobre dos columnas con una
cobertura a una falda decorada, que resume en sí la esencia del recinto con un solo
ingreso hacia un espacio ventilado e iluminado, pero especial e interior, protegido
por un techo que hospeda muchos elementos y guardado por un solo ingreso.
El simbolismo del recinto, en su “étimo de sacellum”16, alude a la sacralidad de un
espacio delimitado por su naturaleza distinta. Una variación de la misma idea
es visible en el recinto Chancay realizado en el textil17 de la foto 142. Allí, un
conjunto de personas disfrazadas con colores brillantes se reúne alrededor de una
pareja en una posición más elevada. La estructura aparece levantada alrededor de
columnas y de un recinto cerrado en su parte posterior. La trama de una chakana
recubre completamente el recinto y aparece parcialmente parte en los rostros de sus
habitantes, quienes con su presencia operan una fusión entre el espacio escénico
y la escenografía que representan. A diferencia de los recintos de Chan Chan y
Lambayeque, la posición llena completamente el espacio interior y produce un
efecto visual compacto en la composición.
En la costa sur, la representación de los espacios ceremoniales miniaturizados sigue
otra dirección. Recuperando una herencia reconocible en la arquitectura Nasca y
Paracas, la forma del escalonado vuelve a presentarse. En el modelo de Ica18, de
la foto 146, la combinación de una estructura escalonada en diferentes niveles,
con recintos súper elevados, techados y levantados por columnas, presenta otra
secuencia de elevación progresiva, señalada al exterior por claras fajas polícromas.
Aquí, como en el modelo Nasca Balzarotti, un perro descansa en una plataforma,
guardando el principio de una subida progresiva.
El modelo del Museo de América19, de la foto 147, repite la trama de superposiciones
progresivas, pero asimilada a la morfología de un montículo escalonado, delimitado
por recintos en cada plataforma. La superposición de fajas en esta secuencia crea
también el efecto de construcción progresiva de un volumen escalonado, donde
cada época define su capa y su volumetría. Aquí, entonces, como en una sección
estructural, aparece un efecto visual de la transformación del volumen en el tiempo,
como en su historia evolutiva: el tiempo narrado en el espacio.
Lejos de parecer una proliferación epigonal de estilos, el mundo de los modelos
de la costa tardía se manifiesta con una progresiva codificación de lenguajes,
cada vez más alusiva y profunda. Muchas memorias tradicionales se repiten en
una interpretación original y nueva para cada cultura. Por ejemplo, el montículo
escalonado Ica Chicha muestra una matriz Nasca y Paracas. La presencia
145
Microcosmos
146 147

Microcosmos Microcosmos
 146. La arquitectura Ica Chincha
superpone plataformas parcialmente
techadas que retroceden progresivamente.
Esta solución crea espacios filtros entre la
parte cerrada interior y abierta exterior de
un edificio.
148
Microcosmos
Páginas 145 -144 simultánea de varios planos en los modelos Moche vuelve a aparecer en los Chimú. El culto a los ancestros
145. La presencia de 20 de las expresiones tempranas renace en el ámbito de un nuevo sistema estético. Estos y muchos otros temas
personajes de élite que
guardan un conjunto de surgen en una lectura andina de los espacios ceremoniales costeños. Mirándolos en conjunto, parece que
8 edificios en la litera los modelos, representando una escena real, también muestran algo menos visible. Las escenografías no se
Lambayeque atribuye
a quien la utiliza una limitan a la expresión simultánea de una dimensión ceremonial manifestando lo que se ve. Estos también
dimensión mayor y una
posición dominante. muestran lo que falta e, incluso, devuelven a las escenas la articulación de su sonoridad, para asegurarse de
que la arquitectura evoque un conjunto espacio-temporal.
En el espacio ceremonial reproducen un cronotopo, develando lo que no se ve y armonizando lo que no se
escucha. Recuperando esta unidad, logran vehicular un ejemplo espacial con la memoria de lo que lo anima.
Toca lo que no esta allí.
147. La superposición progresiva de los escalonados es asimilable
a la contínua remodelación y reconstrucción de un montículo
escalonado.
Páginas siguientes:
148. En continuidad con la anatropía Moche, los modelos
Chimú Inca mantienen la convivencia de planos distintos en una
composición unitaria: el personaje sentado abajo en la esquina de
la estructura define con un recorrido techado y un ingreso otro
plano de la representación, ortogonal al plano del edificio techado
que hospeda el personaje principal.
149
Microcosmos
150 151

Microcosmos Microcosmos
 arqueológicos y los relatos cerca de las actividades mercantiles de estas poblaciones, procedentes de las
Un modelo Ica Chincha crónicas españolas.
En el caso que se trate de una representación de un espacio cerrado, como ambiente cubierto, es posible
que las líneas laterales gris y guinda sean la imagen de las laderas de un techo a tres aguas, que encierran

L a cerámica, de forma ovoidal, ha tenido la función de contenedor. La decoración

fue realizada con aplicaciones en bulto y partes ornadas con pintura polícroma
pre-cocción, de los colores gris, guinda y negro. La parte superior evidencia dos
GIUSEPPE OREFICI
Centro Italiano Studi e Ricerche
una construcción a la cual se accede por la parte superior. Hay que mencionar que, en unas maquetas de
edificios de la Cultura Inca, se encuentran ventanas posicionadas entre dos personajes y hacen parte del
edificio objeto de la efigie cerámica.
figuras incompletas tridimensionales pintadas: una representa un ave con patas Archeologiche Precolombiane
El artefacto ha salido fortuitamente en el Valle de Las Trancas (Nasca), durante trabajos de campo hace
tridígitas, posiblemente palmípeda, de la cual se notan solamente las extremidades muchos años: aquí quedan unos vestigios de un importante centro urbano del Período Intermedio Tardío,
inferiores. La otra imagen es la de un cuadrúpedo sin cabeza y faltante de una con presencia de material cultural y tumbas. La cerámica objeto de la descripción, muy singular por su
porción posterior en correspondencia de la parte superior de las piernas: evidencia forma, puede ser incluida en las representaciones de maquetas de la Costa Sur del Perú.
coloración en beige (engobe) y negro en ambos lados y es la posible representación
de un perro, un zorro o un camélido.
A las dos extremidades del lado más largo, en las superficies ojivales, se
encuentran dos grupos de cuatro fajas paralelas, cada uno alternando los colores
guinda y gris, contorneados por líneas negras. De una parte el grupo de fajas está
cerrado en la zona superior, mientras que inferiormente aparece abierto. Del otro
lado las cuatro fajas están cerradas en ambos lados. En entrambos costados se
encuentran orificios abiertos con la función de desfogue de aire durante la cocción.
El artefacto presenta dos escenas frontales: en una se hallan dos personajes Un modelo Lambayeque
de color guinda contorneados de negro, con cara de perfil, cuerpo frontal y brazos
abiertos, así como las piernas. Las manos y los pies, presentan extremidades
tridígitas, tradición iconográfica muy antigua de origen panamericano. Las
cabezas de ambos individuos tienen la refiguración del pelo que termina en forma
de mechón recogido. Se puede hipotizar también que se trate de la presencia de
RÉGULO FRANCO
Huaca Cao - El Brujo
E s una pieza entera de cerámica monócroma de estilo Lambayeque que fue
hallada como ofrenda en el año de 1992 asociado al entierro de un individuo
que fue enterrado dentro de una fosa en el frontis principal de la Huaca Cao
Fundación Wiese
una imagen de gorros o turbantes estilizados. Entre los dos personajes se nota
Viejo. Lo interesante de este entierro es que en el contexto de las ofrendas se
una abertura elíptica, realizada pre-cocción, que comunica con el interior del
encontraron algunas piezas de cerámica moche reutilizadas.
contenedor cerámico.
Es una vasija de cerámica de doble cuerpo, unidas por un asa cintada recta,
Del lado opuesto, se presenta otra escena con simbología geométrica: se trata de
ambas con base pedestal medianamente alta. El cuerpo delantero tiene sobre su
dos grupos de cinco fajas paralelas, contorneadas de negro, con espacios entre una
pico truncado una representación escultórica, mientras que el cuerpo posterior
y otra, donde se alternan los colores gris (3 y 3) y guinda (2 y 2). Centralmente se
está formado por una botella con cuello tubular alargado y adelgazado en su
encuentran dos formas circulares cuadripartidas, una de color gris y la otra guinda:
cuerpo superior.
ambas están bordeadas de negro y tienen al centro una marca circular negra.
La representación central se trata de un recinto ceremonial limitado en sus
La parte superior de la cerámica tiene una abertura cuadrangular: los dos lados
rasgos arquitectónicos, con ingreso rectangular y alero superior sobresaliente, cuyo
redondeados hacia el interior, cerca de las figuras en bulto de los animales, tienen
techo al parecer esta soportado por dos columnas u horcones laterales. El techo
una decoración de cortas líneas negras paralelas. Los lados opuestos a este, también
tiene una decoración de una estructura tabular con dos elementos arquitectónicos
están redondeados y presentan fajas paralelas muy cortas, donde se alternan los
triangulares muy propios del estilo Lambayeque.
colores guinda y gris en el número de cinco (3 guindas y 2 gris). Las fajas tienen
un doble campo negro entre ellas y están contorneadas de negro.
Medidas: 19 cm de altura
La representación del artefacto cerámico es la de un espacio encerrado, con 150.
una pequeña abertura lateral de un solo costado y superiormente otra abertura,
posiblemente de acceso. Puede ser la refiguración de una embarcación con un
área cerrada en su interior, así como un ambiente sagrado de forma ovoidal,
verosímilmente como representación de un espacio mítico. Hay que recordar que
en el Período Intermedio Tardío los reinos de la Costa Sur, especialmente los
de la sociedad Chincha, han sido particularmente conocidos por sus actividades 149.
comerciales y marítimas con embarcaciones de madera, de odres de piel y
balsas, como demuestra la gran cantidad de remos y timones hallados en lugares

152 153

Microcosmos Microcosmos
 1981 y 1987). Quisiera destacar las pocas que muestras rasgos zoomorfos, marcados como ojos y boca o
Maquetas funerarias de la costa del Ecuador patas y las que se reducen a los dientes colgando sobre el dintel, mucho más abstractas.
Estas imágenes de arquitectura asociadas a animales nos lleva a asociarlas a un fenómeno que parecería
ser común en varias áreas de América: los edificios, especialmente templos, que son a su vez animales o
dioses zoomorfos a los que se penetra por puertas-fauces. En Mesoamérica era una manera de conectarse
D esde el golfo de Guayas hacia el norte, hasta la frontera moderna con
Colombia, y obviamente más allá, fueron habituales las representaciones de
arquitectura. Por ciertos se han hallado, en contextos funerarios, maquetas, o al
DANIEL S CHÁVELZON
Universidad de Buenos Aires,
con el inframundo, era un ritual de paso que comenzaba a penetrar al templo, al mundo interior, al más allá.
Si así fuese las maquetas son la materialización de una idea religiosa y no una representación exacta, algo
Argentina
menos imágenes que reproducen arquitectura de diverso tipo. Resulta interesante conexo con la creación, la vida o la muerte, o incluso con una investidura especial; son la muestra vívida de
por dos aspectos: primero por la cantidad que existe de las que se reportan más una mitología.
y más en la medida en que la región es más conocida –pese a que la enorme Regresando a la arquitectura ha llamado fuertemente la atención que la parte superior del techo sea
mayoría provienen de saqueos-, por la otra parecen no reproducir exactamente curva. Esto, que resulta normal en cualquier casa de madera en que el peso de la cubierta vence a la viga del
el hábitat local, si no que conllevan significados que hoy vislumbramos pero no cumbrero, ha sido usado para mostrar la relación que hay con las maquetas de Japón. Si bien esto no prueba
comprendemos. El que estén en tumbas ya quiere decir mucho, al igual que el ni deja de probar nada en particular, debemos recordar que elementos como los cumbreros curvados son
que sean vasijas para contener líquidos –los hayan tenido o usado realmente-; comunes a todas las construcciones de madera y caña, ya que esta curvatura es la catenaria natural que el
igualmente que muestren construcciones complejas incluso fachadas zoomorfas techo toma cuando está apoyado en sus extremos y las dimensiones son exageradas. Cuando más grande era
de las que nada sabemos en la arqueología. Recordemos que la arquitectura el edificio más marcada era la curvatura y en último caso esto probaría similitudes en el sistema constructivo
costeña es esencialmente de materiales perecederos, y así lo fue desde Valdivia en nada más, no con una búsqueda formal particular.
adelante, por lo que con suerte es posible encontrar cimientos o escalinatas. Y los Los edificios representados no tienen ventanas, salvo alguna excepción cubierta por un entramado
documentos del siglo XVI parecen ser parcos en estas descripciones. posiblemente de cañas, las puertas son cuadradas o rectangulares y los techos son simples, dobles o triples
Habitualmente el techo, un cumbrero largo de madera, está vencido por el peso mostrando la costumbre de superponer el nuevo mientras se deshace el viejo. Muchas veces hay columnas
de la techumbre dándole una curvatura muy llamativa, quizás buscada o sólo un al interior o exterior y están ubicadas en los sitios en que tectónicamente es correcto ubicarlas, es decir que
resultado del sistema constructivo. Si hubo construcciones del largo de algunas de copian la realidad. Cuando son internas están unidas a los muros extremos, nunca al centro. La excepción
las excavadas, este fenómeno debía ser muy complejo de evitar. es la gran chimenea o tubo, puesto centralmente, que a su vez es lo que convierte la pieza en contenedora
En la variedad hay figuras cuyo techo es desmontable para ver el interior de líquidos. Estas se inician desde el piso y pueden o no mostrarse al exterior sin afectar la forma general
aunque la mayoría es simple, con entradas en los extremos, rectangulares y con un de la pieza.
pequeño basamento, las medidas extremas encontradas son de 22, 27 y 28 cm en
las tres dimensiones. Si bien la mayoría tienen la mitad de tamaño, es lo suficiente
como para entrar en detalles ornamentales. Las hubo cuadradas, rectangulares
y hasta exagonales en planta. Hay sitios excavados en Manabí muestran esa
arquitectura, con escalinatas y construcciones muy alargadas. Más tarde, ya con la
cultura Manteña desaparece la tradición.
Respecto a los antecedentes bibliográficos hay varios casos de estas figuras
que han sido publicadas desde hace más de un siglo. La primera por Marshall
Saville proveniente de Bahía de Caráquez (1907-10), luego sigue Emilio Estrada
quien ya citó la existencia de doce ejemplos y seis fragmentos (1962), y el libro
de Estrada y Meggers (1962) que incluyen siete de ellas. También Olaf Holm
ha realizado dos folletos sobre la casa precolombina (1972 y 1974) en los que
incluyó nueve figuras, cinco de ellas inéditas para ese momento. Betty Meggers
más adelante (1966) incluyó tres figuras conocidas y había publicado la única
descubierta arqueológicamente, posiblemente Chorrera. Tiempo después Donald
Lathrap (1975) publicó una maqueta desconocida y asimismo Luis Piana y Pedro
Porras ( 1975) mostró cinco, cuatro ya publicadas. Hans Disselhoff (1972) publicó
tres provenientes del Museo del Banco Central de Quito, y en la obra Arte
Ecuatoriano (1977) se incluyeron siete nuevas figuras. Además de estos autores,
en trabajos generales sobre arqueología del Ecuador, se han publicado diversas
fotos o dibujos de maquetas. Finalmente en nuestro libro sobre el tema hemos
incluido un catálogo con ochenta maquetas y representaciones varias (Schávelzon
151. Arquitectura Jama Coaque.

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Microcosmos Microcosmos
 artesano. O al menos la escuela y paleta del artesano no variaba mucho ni en el
Imágenes de arquitectura: la cerámica de la sierras de Ecuador y Colombia espacio ni el tiempo.

Foto 153: Plato con cabañas estilizadas alrededor de un patio.

Algunas de estas cerámicas tienen pintadas sobre su superficie interna cabañas
L a arqueología nos da múltiples miradas sobre el pasado, tantas que a veces
resulta casi imposible abarcarlas a todas. Los objetos y sus contextos han
permitido buscar facetas a veces impensadas sobre el mundo que ya ha pasado.
DANIEL S CHÁVELZON
Universidad de Buenos Aires,
estilizadas en hileras. Pero al ser vistas en el plato, redondo y cóncavo, se entiende
que es un poblado circular o al menos una serie de cabañas similares entre sí que
Argentina rodean al espectador en 360 grados. Si esa fue la intención del artesano realmente
Una de esas miradas ha sido al hábitat y a la arquitectura, las formas de asentarse
es un logro notable del arte prehispánico, casi de perspectiva, ya que supo ubicarse
y usar el espacio por los pueblos prehispánicos. Y se lo ha hecho en los grandes
en el lugar adecuado para dar la sensación que se buscaba, algo totalmente diferente
asentamientos con pirámides, miles de recintos y construcciones diversas, o a los
a las demás de su tipo que muestran imágenes, realistas, míticas o geométricas
pequeños pueblos o aldeas. Y en este caso resulta particularmente interesante el
pero sin ninguna otra intención que ser planiformes. Debemos hacer notar que
mirar justamente los asentamientos de la región serrana de Ecuador y Colombia,
entre casa y casa aparecen unas líneas verticales, a veces unidas en su extremo
más concretamente Carchi y Nariño.
superior, las que interpretamos como un cerco de madera que rodeaba al poblado
Centrándonos en nuestro tema, lo que nos interesa al mirar estas cerámicas
como protección. En alguna ocasión hay animales.
pintadas es que no se trata de maquetas si no de imágenes de arquitectura. Los
Quizás como descripción etnohistórica que se ajuste a lo que estamos viendo
artistas no reprodujeron una construcción en volumen, cualquiera haya sido el uso
puede ser útil la siguiente: “parece que las poblaciones de este período estaban
que tuvieran, si no que la pintaron sobre otro objeto como ornamentación.
construidas por grupos de casas de planta circular; las hay desde 5 metros hasta 20;
Estas regiones de Nariño y Carchi fueron una misma en tiempos prehispánicos,
aunque en su mayoría tienen cerca de 12 metros. Las paredes eran bajas, de tierra
hoy la historia política la ha separado, haciendo que hasta los nombres de sus
prensada, posiblemente no llegaban a la altura de un hombre, de corte trapezoidal.
culturas antiguas sean diferentes, tuvieron una muy larga ocupación humana.
Acaso uno o varios postes colocados al ruedo sostenían la techumbre, aunque una
Desde la arqueología conocemos esas cerámicas como producidas en la zona por
sola puerta daba acceso a la vivienda” (Porras 1975).
las culturas Capulí (710-1250 dC), Piartal (845-1512 dC) y Tuza (710-1720 dC)
en sus fechamientos aproximados.
Foto 155: Dibujos de las viviendas y poblados pintados en los platos.
Sabemos poco de la arquitectura de la región ya que consistía en dos tipos de 152. Compotera o plato con base elevada que muestra un poblado
de cabañas de techo de paja, circular, con cierre entre cada casa. La Existen algunas pocas variantes regionales para representar la arquitectura:
construcciones: unas de carácter ceremonial o al menos grupal, conocidas como geometrización es muy alta.
155. Dibujo de una maqueta similar a las que se muestra en los
platos y proveniente de la misma región. algunas pocas cabañas modeladas, trabajos exquisitos con pintura en superficie
“tolas”, y que eran grandes basamentos con edificaciones de elementos perecederos
mostrándonos que estaban decoradas con pinturas, y alguna cabaña o grupo de
encima, y viviendas agrupadas en poblados reducidos. Lógicamente entre ambas
ellas de forma particular. Es evidente que debió haber tipos de construcciones
hay diferencias marcadas pese que son tipológicamente similares: de planta
diferentes en regiones que se iban alejando aun sobre la sierra. Hemos visto una
circular, paredes posiblemente de adobe y madera, y techo de paja con una atadura
muy deteriorada que mostraba un grupo de al menos tres cabañas dentro de un
al centro para darle una forma de doble cono invertido. Habitualmente tienen
muro perimetral. Pero este tipo de arquitectura, ubicado un poco más al sur de
una puerta al frente, a veces un pequeño basamento y algún escalón de acceso. Las
las que analizamos, muestra una arquitectura de cabañas globulares, chimenea al
grandes construcciones de Cochasquí tienen en la parte superior construcciones
medio y sin muros verticales.
de ese tipo aunque poseen unos posibles fogones alargados y quizás una banqueta
Dibujo de una maqueta similar a las que se muestra en los platos y proveniente de
posterior: ¿comidas comunales de los dirigentes? ¿Celebraciones funerarias o de 156. Maqueta grupal de casas de planta circular proveniente de la la misma región.
otro tipo? Sabemos que esto último es posible y se lo ha relacionado con los región de las sierras centrales.
mecanismos del poder comunitario.
Foto 156: Maqueta grupal de casas de planta circular proveniente de la región de
Las “compoteras”, tal como habitualmente se conoce a las cerámicas decoradas
las sierras centrales.
más comunes en este tipo que estamos analizando, tiene motivos de diferentes
clases en su parte interna, incluso la externa. La más común es la geométrica, pero 153. Plato con cabañas estilizadas alrededor de un patio.
Foto 157: Plato con un poblado con pequeñas construcciones entre las viviendas.
hay animales, personas y grupos de viviendas. La pintura es siempre negativa, pero
por encima se han hallado muchos ejemplos que han sido retocados por lo general
Agradecimientos
en rojo. Pero dado que la pintura a veces ha sido puesta después de desgastada la
Hemos podido estudiar los platos y objetos del Museo del Banco Central de Quito
cerámica, se tiende a pensar actualmente en un reuso ceremonial en re-entierros
y de Guayaquil, las colecciones de Iván Cruz y de la Fundación Guayasamín, y la
en que la comida y la muerte se relacionan estrechamente en la construcción del
colección fotográfica de la Dirección Nacional del Patrimonio Artístico en Quito.
poder regional.
Las piezas provienen de dichas colecciones.
La pintura original puede ser tanto positiva como negativa que es la mayoría.
En el primer caso (foto 152) es roja, en el segundo negruzca o gris. Los platos
tienen representaciones similares en cuanto a formas y dibujos, existiendo
algunos que hasta parecen haber sido realizado por la mano de un mismo
157. Plato con un poblado con pequeñas construcciones entre las
viviendas.
154. Dibujos de las viviendas y poblados pintados en los platos.

156 157

Microcosmos Microcosmos
8
La sierra tardía
y el universo
expresivo Inka
 “Desea lo que ya tienes”.
Tradición Asháninka

8
La sierra tardía y el universo expresivo Inka

L a estética de la miniatura es una expresión que, durante el período intermedio

tardío, se extiende a lo largo de la cordillera peruana hasta Ecuador y Colombia,
configurando un mundo de lenguajes muy distintos entre sí, pero igualmente
orientados a la representación de espacios ceremoniales asociados a una larga
tradición simbólica.

Entre Colombia y Ecuador, por ejemplo, la sociedad Jama Coaque realiza, ya

desde la época de los desarrollos regionales1, centros ceremoniales en forma de
tolas. En ellas el elemento del templo, elevado sobre un montículo escalonado
con largas rampas, pertenece a unas tipologías recurrentes. Su representación
miniaturizada aparece en el modelo2 de la foto 151 donde, protegido por una
edificación intensamente decorada, un personaje femenino aparece sentado al
final del recorrido ascensional de un montículo escalonado. Aquí se extiende
sin solución de continuidad el ritmo de la decoración de las plataformas a la
edificación superior y a los detalles del personaje. Como parte inseparable del
recorrido espacio-ceremonial, el personaje se integra en el espacio arquitectónico
animando un equilibrio estético. De esta manera las plataformas, el ascenso
frontal, la estructura superior y el personaje se combinan en una miniatura de
espacio simbólico.

Daniel Schávelzon ha analizado la expresión de los modelos del Ecuador3,

158. Levantamiento de la
habiendo encontrado muchos elementos significativos que le permiten identificar piedra maqueta de Tiahuanaco
los caracteres tipológicos de estas arquitecturas, tales como el ingreso frontal simple (Swiechociowski).

o doble, los ingresos zoomorfos, la presencia de columnas en el axis del ingreso o

alrededor de los muros perimetrales, las ventanas cubiertas por un entramado de
cañas o la decoración pintada o en relieve. Igualmente los techos rectos, curvos
a dos o cuatro aguas, con morfología tipo “pagoda”4, el plano cuadripartito o
poligonal y el simbolismo del templo como animal y de puerta como fauce, con 159. La maqueta en piedra de
Kantatallita recompone en forma
carácter tanto religioso como funerario. miniaturizada un espacio sagrado
en el mismo contexto ceremonial
de Tiahuanco.

160 161

Microcosmos Microcosmos
 Mirando una relación con los ejemplos contemporáneos de las culturas andinas,
se observan lenguajes muy distintos y más codificados. Las necesidades de
comunicación de las teocracías estructuradas que reciben constantemente
herencias autoregenerativas, se evidencia en un lenguaje más esencial.

Tiahuanaco, por ejemplo en el altiplano del Titicaca, deja una maqueta en

andesite en el área de Kantatallita, en el dibujo 158 y en la foto 159, donde
muestra una plaza hundida, miniaturizada y que probablemente haya sido
efectivamente realizada5. A pesar de la miniaturización casi a escala de una plaza
hundida, vale la pena preguntarse si este tipo de objetos corresponde a maquetas
o a modelos. En Tiahuanaco, la presencia de ofrendas hace suponer un uso
ceremonial 6 del espacio alrededor de la piedra utilizada como un altar. Pero,
al mismo tiempo, la necesidad ritual de reunir una cuadripartición espacial en
un solo punto determina la creación de espacios miniaturizados. Una vez más,
la necesidad simbólica penetra el ambiente de la representación real y utiliza el
modelo como un microcosmos.

Es así que la estación Inca abarca, en un tiempo muy reducido un ambiente

vastísimo y determina una vasta proliferación de los modelos en piedra y cerámica,
llegando a utilizarlos en contextos y funciones muy distintos. Su immensa
producción, destinada a ofrendas, entierros, usos ceremoniales, representaciones
escultóricas, elementos de altares o paisajes simbólicos de yupana pueden, grosso
modo, catalogarse en ocho grupos: representaciones de edificios unitarios, espacios
duales, espacios abiertos alrededor de estructuras, canchas, miniaturas de altar,
espacios funerarios, yupanas, y los paisajes y espacios animados. Estos últimos
grupos representa un caso especial por su delicada interpretación7.

La estructura unitaria con techo a doble falda y una cresta linear sobresaliente
es muy común en la producción Inca e inaugura una percepción volumétrica del
edificio que antes no existía. Los ejemplos del Museo de América8, en las fotos
160-163, aún muy similares en tamaño y porporciones, varían en el tratamiento
cromático de la cobertura. A veces aparece en cuadros alternos, otras, como en
el modelo9 de la foto 163, con una cobertura en rayas vegetales. En cada caso
se percibe una deliberada tendencia hacia la convexión en el tratamiento de las
superficies, tendencia que también aparece en el tratamiento de las piedras en las
construcciones mismas, donde una ligera convexidad de cada elemento produce
un aligeramiento en la percepción superficial.

En este caso, la convexidad desvía la mirada desde la línea de los bordes y

permite apreciar simultáneamente más de un plano, sin reducirlo, dentro de sus
dimensiones reales10.

El segundo grupo, el de los espacios duales, toma en consideración la idea de

edificación alrededor de un espacio abierto. En el ejemplo del MNAAH11 en
la foto 164, la centralidad del espacio abierto que conecta dos edificios, define
el equilibrio entre los volúmenes y determina un principo de dualidad espacial.
No hay aqui una representación centrípeta del vacío, sino un equilibrio en la 163. La unidad
constructiva Inca inaugura
conexíón entre dos estructuras. Así ocurre en la formulación de la cancha e, una morfología nueva que
160, 161 y 162. Las estructuras autónomas Inca concentran en el corresponde a la célula
techo y en su cresta la codificación de un lenguaje visual. base de la cancha.

162 163

Microcosmos Microcosmos
 igualmente, en la definición de los recorridos entre ellas, que generan la malla
de trasportes entre canchas.

Es el espacio abierto alrededor de las estructuras lo que determina un fulco en el

diseño del espacio construido, como ocurre en el tercer grupo, documentado por
el modelo12 de la foto 165 y el modelo13 de la foto 166, donde una continuidad
volumétrica de tres edificios rodea un espacio abierto común.

Algunos detalles de estos modelos merecen ser precisados. Esta forma materializa un
sentido de continuidad de tres edificios, virtualmente extendidos hacia uno solo, que
permiten percibir el sentido de recorrido. Se trata de un dispositivo visual, porque
la arquitectura no determina una tipología en U para los edificios y los reúne en
canchas. En una de sus ilustraciones Guamán Poma14 también muestra esta versión, 164. El espacio vacío comprendido ente dos unidades constructivas
definida como “palacio real”15, pero no asociada a un lugar específico. corresponde al centro de la composición del espacio.

El cuarto grupo, la cancha, muestra recintos que reunen edificios típicamente

cuadripartidos alrededor de un espacio central vacío, como en el modelo16 de Cusco
de la foto 167 y su representación gráfica 16817. La cancha18, como sistema cerrado
que conecta el equilibrio entre lleno y vacío, espacio abierto central y estructuras
y el microcosmos de la cuadripartición, permite definir un módulo ideal para la
definición de un tejido urbano. Cada elemento, como cada célula de un cuerpo, es
autosuficiente y equilibrada, pero forma parte de una estructura común y polivalente.

El quinto grupo corresponde a un conjunto especial, hasta ahora encontrado 167. Las canchas constituyen el módulo tipológico de recinto que
solo para la expresión espacial Inca: las miniaturas de altar. En las pequeñas se aplica y adapta a la composición de la planificación urbana.

piedras de Cusco19 de las fotos 25, 26 y 169, aparecen en una miniaturización

extrema representaciones de espacios ceremoniales grandes, como el área de los
torreones o el promontorio de Sechuna en Saqsahuamán, el templo de Coati en
el Lago Titicaca o lugares más reducidos como Colcampata o Chinchero20. Su
dimensión es tan reducida que probablemente no se trata de los modelos que los
cronistas21 registran como ejemplos de arquitecturas enviadas a lugares lejanos en 165. La composición de tres unidades abre ventanas hacia el
espacio interior central.
el Tahuantinsuyu. ¿Cómo considerarlas?

Stübel y Uhle, haciendo referencia a Tiahuanaco, piensan en altares rituales. 168. La cancha aparece en
este modelo enlucida y pintada
En los Andes las piedras pequeñas, de formas y colores peculiares, se usan externamente y al interior,
configurando una trama visual
tradicionalmente en los altares y telas junto a otras en actividades ceremoniales y percibible en la malla urbana.
ofrendas de naturaleza diversa. Su función es reproducir en el espacio dedicado de Dibujo: Vera Mauri

un altar la presencia de un antepasado, un progenitor ancestral, un lugar sagrado o

una huaca. Cuando la materia carece de morfología o el sitio es muy conocido, la
piedra era tallada o decorada para asumir una referencia más precisa.

La posibilidad de mantener y renovar periódicamente una conexión con el mundo

de los ancestros, a través de una reprodución miniaturizada de su origen, es el
propósito que genera microcosmos. Y, cuando ellos reproducen mundos reales, su
función permanece en el imaginario cultural.

El sexto grupo incluye la arquitectura funeraria, que también cumple esta función
y que aparece representada como en el caso de la chullpa22 de las fotos 23 y 24, una
166. Esta solución también se define alrededor de un centro abierto
y vacío.

164 165

Microcosmos Microcosmos
 169. La miniaturización de las piedras para
altares por un lado establecen el poder onírico de
una huaca evocada, por el otro atribuye al altar
una dimensión proporcionalmente ilimitada.

166 167

Microcosmos Microcosmos
 construcción típica de las regiones meridionales y del altipiano. Se trata de una
categorización marginal. Las arquitecuras ceremoniales andinas, aún evolucionando
como necrópolis en el tiempo, no tienen como vocación central el aspecto funarario
y a eso dedican tipologías específicas, como las chullpas en la tradición Inca.

El septimo y octavo grupos corresponden a otra clase de microcosmos, donde

nuevos elementos se juntan para definir una unidad estética: el cálculo y los
elementos de la naturaleza. Las yupanas son objetos clasificados como elementos
para el cálculo y son así descritos por Acosta, representados por Poma y estudiadas
por varios autores23. Muchas veces, sin embargo, aparecen asociadas a otras
reprepresentaciones de paisajes o modelos arquitectónicos, como ocurre con el
modelo del centro ceremonial Tiahuanaco de Omo, hecho en piedra tallada24, u 170. En la yupana Balzarotti el equilibrio ritmado de los módulos se
realiza en la superficie y en la elevación al mismo tiempo.
otros ejemplos de la costa temprana. Allí, la morfología de un paisaje emerge de
los elementos arquitectónicos, como ingresos, escaleras o espacios asimétricos.
En cambio la yupana25 del MNAAH, en la foto 171, o las dos de la colección
Balzarotti26, en las fotos 13 y 170, muestran un diseño mucho más abstracto y
asimilable geométricamente a un tablero.

A pesar de una aparente similitud formal, los instrumentos de cálculo son paisajes
solo en sentido metafórico y corresponden a una forma de organizar la geometria de
los espacios numéricos, antes que geográficos. Sin embargo, existe un delgado umbral
entre una lectura y la otra, por lo que vale la pena realizar una comparación formal.

Así como la organización del espacio pasa por el cálculo, la de un paisaje pasa por
otras geometrías. Una de éstas es la naturaleza, algo que queda demostrado por
los modelos miniaturizados animados. El caso más evidente es de la piedra de
Sahuite27, que forma parte del complejo más amplio de Concacha, en la foto 172 y
en el dibujo 173. La planificación territorial revelada por esta gran forma escultórica
de la naturaleza, indica la existencia de una realidad completamente consciente y
animada. En un conjunto de promontorios, espacios abiertos, plataformas, fuentes y
recorridos, se juntan personajes humanos, felinos, llamas, serpientes, aves y muchos
otros animales conectados con el agua28. El único caso similar documentado a la
fecha es la estructura del Lavapatas de San Agustin, en Colombia29, donde un
conjunto similar se encuentra conectado al culto del agua. Es evidente el deseo de
reproducir en la tierra una cartografia celeste. Pero ¿por qué hacerlo?

En el inmenso esfuerzo por comunicar un nuevo universo estético, el mundo

Inca no se limita a utilizar la cerámica como embajadora de cosmovisiones. Las
cerámicas construyen paisajes enteros y las pequeñas piedras talladas utilizadas
en altares, conectan a un individuo o un pequeño grupo a una huaca, aún si
procediera de una región muy lejana. Cada una de estas piedras u obras en
cerámica, se mide con un sentido cosmogónico que trata de refigurar. Detrás de
este fenómeno se percibe el deseo de encapsular lo ilimitado en algo limitado,
eternizar el presente, comprender el orden y reproducirlo.

La misma palabra cosmos, del griego ordenar, implica una transformación y 171. Las yupanas o
paisajes, numéricamente
la tendencia a superar los vínculos de la realidad material y repetible para codificados, recomponen
reordenarla. El deseo de perpetuar este tipo de cosmovisión, vincula la tradición un órden geométrico en
la disposición espacial de
módulos.

168 169

Microcosmos Microcosmos
 andina, de una constante comunicación entre las sociedades y sus antepasados,
con los cambios geo-ambientales. A su vez, ésta relación alimenta el deseo de
mantener una correspondencia constante en la red biótica.

Para alcanzar el equilibrio dinámico que garantice el bienestar y la felicidad de

su comunidad, el grupo mantiene vivo un orden preestablecido por el cosmos y
lo codifica visualmente. El creador de modelos sabe verlo y reproducirlo con los
materiales y formas a su disposición. Lo genera con lo que ya tiene. Si la felicidad
es alcanzar los deseos, la comunidad andina ya tiene en si las formas para codificar
su alcance. Desea lo que ya tienes.

172. El paisaje animado de Sayhuite muestra una mirada en

que las geometrías biomorfas generan la morfología y las
relaciones proporcionales de los espacios construídos.

173. Dibujo de Sayhuite de

Pedro Rojas Ponce (1955).

170 171

Microcosmos Microcosmos
Conclusiones

Conclusiones
E l mundo de los microcosmos es un universo cognitivo, estético y conceptual vasto, que sólo ahora la
investigación empieza a considerar. Mas allá de sus evidencias arqueológicas, los modelos de cada cultura
presentan formas de observar el mundo mucho mas elaboradas que las nociones geométricas occidentales.
La multiplicidad de las miradas andinas desciende por un lado de la extrema variedad ambiental, pero al
mismo tiempo, surge de la extraordinaria imaginación de sus creadores.
Las soluciones formales exploran las opciones de representación del espacio hasta sus últimas consecuencias
visuales, incluso sobrepasando sus límites, en la constante tentativa de incluir lo que no se ve. Sus mensajes,
crípticos y casi incomprensibles según la iconología tradicional, adquieren sin embargo otro sentido bajo
un punto de vista etnográficamente consciente.
Las representaciones escénicas Cupisnique, por ejemplo, muestran un recorrido visual de la arquitectura
en la que el templo se transforma en un sistema espacial de ascenso progresivo. Las implicaciones de
una visión tan refinada sobre la construcción del espacio real quedan aun por explorar. La planificación
multinivel de los ejemplos Salinar desarrolla un raumplan, una articulación narrativa y jerarquizada del
espacio, donde cada posición adquiere un significado. Los personajes mayores de las representaciones
Vicús, literalmente encapsulados por las estructuras que habitan, inauguran el tema del espacio evocativo
en un contexto ceremonial. Los modelos desarrollados por la sociedad Virú, a su vez, animan templos con
escenas dominantes y mantienen un equilibrio constante entre presencia de personajes y edificios.
La Tradición Recuay atribuye a los modelos la responsabilidad de difundir un conjunto de ideas y formas
asociadas a sus construcciones. Cada modelo contiene una propuesta tipológica completa, en la que los
torreones centrales de la planificación se articulan en infinitas variantes. Los vacíos se alternan a los llenos
en soluciones donde los personajes se transfiguran en elementos de la construcción.
La expresión semántica Moche se hace conocer presentando secuencias narrativas que dependen de la
geometría y de la forma redondeada de sus modelos. La mitología animada de los elementos bidimensionales
de las superficies convexas, se combina con otros elementos de extrema plasticidad para crear un lenguaje
nuevo. En estos códigos visuales la dimensión ancestral dialoga y se combina con el mundo real sin solución
174
Microcosmos
de continuidad. Surge de allí la experiencia de un mundo dilatado, donde el proceso de la vida es gradual, así
como el proceso de lectura de ascenso y de comprensión. El espacio ceremonial se transforma progresivamente
en un diafragma ascensional, donde gracias al uso del simbolismo del escalonado, diferentes mundos entran
en comunicación. El espacio escalonado es también espiraliforme y genera un equilibrio dinámico que
crea la base compositiva de la mayoría de los modelos. Esta solución permite también el desarrollo de una
mirada anatrópica y dual, capaz de representar diferentes puntos de vista simultáneamente.
La dimensión ancestral del mundo Paracas y Nasca se revela gracias a la definición de espacios interiores,
cuya organización depende de los eventos que los animan. En otras palabras los recorridos y las acciones
reconocibles de los contextos ceremoniales determinan la organización de los ambientes, sea interiores que
exteriores. La geometría de los movimientos es una geometría de espacios simultáneos, donde un recorrido,
una danza, un evento musical se materializan en el edificio. Mientras los modelos Paracas expresan una
dualidad morfológica con eventos de los espacios interiores complementarios a los exteriores, los Nasca
parecen interiorizar el dualismo en los espacios de recintos cerrados. Mirándolo bien, la diferencia entre lo
cerrado y lo sagrado se marca gracias a la convexidad de un recinto, cuyos límites se borran en la tentativa
de limitar y de dimensionar la circularidad de espacios ilimitados o indeterminados.
Gracias a la carga de un simbolismo ritual, estas representaciones logran introducir en espacios diacrónicos
y miniaturizados el efecto visual de la percepción de lo ilimitado.
Las figuraciones cosmocéntricas de las sociedades teocráticas expresan en la época Lambayeque una
tendencia hacia antropomorfización. No solamente los personajes y los antepasados se vuelven mas humanos:
hasta los edificios en sus frentes empiezan a reproducir rostros, como una materialización de su memoria
ancestral. La tradición Chimú por su parte, desarrolla una nueva interpretación del dualismo, agrupando
por ejes la organización interior de sus recintos. La disposición de los miembros de una ceremonia sigue
entonces un orden emanado por la misma geometría del edificio, que llega a incorporar a sus participantes.
Los modelos de la sociedad Chancay generan sistemas arquitectónicos cerrados, que articulan edificios
dentro de recintos según recorridos preestablecidos. En los ambientes interiores se produce una fusión
entre el espacio escénico y sus habitantes, al punto que las decoraciones bidimensionales se integran en una
geometría unitaria de evidente policromía. La experiencia constructiva Ica-Chincha elabora modelos donde
las superposiciones progresivas de plataformas y otros elementos arquitectónicos se codifican visualmente.
Allí se combinan geometrías escalonadas con superposiciones de recintos y los procesos constructivos y
reconstructivos generan una morfología gráfica unitaria.
Los personajes integrados en los templos de Jama Coaque indican un proceso de fusión entre los seres
míticos y los espacios que albergan. El modelo arquitectónico mismo es asimilado a un ser antepasado,
cuya forma reproduce una armonía intrínseca. En Ecuador el ingreso zoomorfo de las miniaturas vuelve a
reproducir la imagen del rostro cuyos fauces devoran el espacio exterior.
La herencia de Tiahuanaco, en los altiplanos meridionales, muestra en el área de Kantatallita una maqueta
en andesita, utilizada como altar. En este caso la necesidad de expresión simbólica penetra la representación
y transforma el modelo en un microcosmo exacto.
El mundo Inca a su vez produce una variedad codificada de tipologías: miniaturas de altares, chullpas,
yupanas, altares animados, canchas, emblemas políticos y maquetas para construcciones; cada uno
específicamente presenta aplicaciones distintas de la monumentalidad de la mayoría de las arquitecturas.
En particular, las miniaturas de altares reproducen las presencias de una determinada huaca o lugar sagrado
al interior del Tahuantinsuyo. Se trata de un fenómeno que sobrevive hasta la actualidad.
175
Microcosmos
 Los retablos coloniales y sus miniaturas contemporáneas siguen expresando bajo otro lenguaje la misma
intención y la realidad etnográfica evidencia más. Las colecciones de piedras en los altares contemporáneos
andinos, revelan el esfuerzo de mantener un equilibrio con las fuerzas del cosmos. Allí junto a otros
elementos aparecen dispuestas piedras, cuyo origen forma parte de una tradición mitica. Mantener las
piedras significa alimentar una relación y un dialogo indirecto con las fuerzas de los lugares originarios. En
otras palabras, se reproduce en un altar un sistema armónico formal que viene del pasado, o sana, o justifica
el presente. Pero no sólo las piedras miniaturizada cumplen esta función. Todas las ofrendas dispuestas
según un diseño, tanto en la Sierra como en la Costa reproducen microcosmos del deseo. En el Qoyllur
Rit’i, por ejemplo, una multitud de ofrendas en forma de edificios miniaturizados expresa el propósito de
los peregrinos de realizar sus sueños. Las superposiciones de piedras de las apachetas, acumulando símbolos
de esfuerzos reales construyen esperanzas de resultados.
Estos microcosmos no siempre se transforman en realidad, pero su presencia permanece y mantiene un
contacto con las fuerzas invisibles que construyen el mundo visible. En la Naturaleza es un conjunto de
intenciones, constantemente renovadas, que alimenta la red biótica. Mantenerlas en función es indispensable
para el equilibrio dinámico de la vida. Durante milenios la constante reproducción de microcosmos invisibles
y menores ha alimentado resultados visibles y mayores. Hasta que el imaginario andino siga recreándose, el
paisaje seguirá renovándose en forma vital. La mirada profunda de los espacios prehispánicos sigue viva en
los microcosmos de hoy. Es la visión andina de los espacios vivos.

174. Las estructuras tripartitas

Incas definen su centro alrededor
de un espacio abierto y vacío.

176 177

Microcosmos Microcosmos
 Notas y Francisco de Xerez. Protzen
(2011: 104-105) indica como
3 Pardo (1936), Willey (1953),
Wurster (1984, 1982), Franco
10 En la arquitectura ceremo-
nial un cronotopo es “el lugar en
recintar que genera en el tiempo
la morfología de las canchas.
35 Por ejemplo, el modelo en
piedra encontrado por el proyec-
bierta por un techo sujetado por
clavijas aparece decorada con
lológicas, Universidad Nacional
Autónoma de México, México,
costumbre recompilada por es- (2001) Canziani ( 2011), Prot- el que el espacio y el tiempo se 21 CGSCCMdA Códice 1102. to Huaca Cao (Franco, 2001) o una doble espiral. Sobre la rela- D.F., pp. 75-92. El presente es-
tos cronistas la presentación de zen (2011), Wiersema (2011). encuentran para manifestar una (Cuesta Domingo, 1980:106). los modelos en arcilla cruda del ción entre espiral y escalonado, crito es una versión radicalmen-
modelos y el uso colonial para 4 También existen modelos realidad sagrada. La arquitectu- 22 Ethnographisches Museum, Proyecto de San José de Moro. véase más adelante en el texto. te actualizada de la mencionada
1. Cosmovisiones y cosmolo-
reclamar derechos sobre tierras Chancay en metal y textil. ra y la música en este contexto Berlin 36 Identificadas por Uceda 9 Plato escalonado, Museo Lar- publicación que tiene en cuenta
gías prehispánicas
reportado por Rostworowski 5 “Ninguno de los modelos ar- proveen los parámetros espacio 23 La alternancia entre la vida (1997). co ML015471. de las recientes investigaciones.
(1979). quitectónicos peruanos pudo temporales necesarios para vol- de los hombres y la eternidad 37 Vasija Nasca originariamen- 10 Véanse Canziani (2009: 112). 2 Para una bibliografía básica
1 La etnografía y la biodiversi-
10 Wiersema (2011: 179) reco- haber servido a las antiguos ar- ver a evocar una cosmovisión” de los dioses adquiere aquí una te perteneciente a la colección 11 Colección Particular, Biblio- véase Tello, 1981 [1929]; Prou-
dad de Chinchero han sido ana-
noce explicitamente la función quitectos como elemento de pla- (Gavazzi, 2010: 301). forma cíclica. El rito del ascenso Clifford en la University of Nor- teca Nacional de Perú. lx, 1968, 1982; Amat Olazábal,
lizadas por Franquemont et al
simbólica de as modelos Moche nificación en forma de modelo a 11 Paulo Dam, (Pardo 2011: al cerro o el templo evoca el um- th Carolina, Wilmington. 12 Estructura circular con pa- 1974, 2003; Wilson, 1988; Gero,
(1990).
y encuentra en su miniaturiza- escala y con proporciones modu- 198-203) bral de la muerte o trascendencia 38 Museo Nacional de Arqueo- redes escalonadas coronada por 1992; Lau, 2001, 2011; Herrera
2 De allí surge también la idea
ción la capacidad de encarnar el ladas. Para este fin los modelos 12 New York American Mu- hacia la eternidad. El ritual del logía, Antrorpología e Hiso- una franja traforada ML06160; Wassilowsky, 2001, 2003a; Or-
de los textiles como mapas terri-
poder que una huaca ejerce. realmente no sirven, debido a sus seum of Natural History descenso de sangre o agua, evoca ria de Perú, Lima, en Gavazzi estructura abierta con paredes sini, 2002, 2003a, 2003b, 2005;
toriales, que Gartner reconstruye
11 Este fenómeno es conocido diferentes grados de abstracción, 13 Museo de América véase el acto de nacer y el regreso a la (2010: 44) escalonadas y techo inclinado Ibarra Asencios, 2003.
(1998).
por los constructores de malo- falta de escala, sus representa- nota 17 vida gracias a la fertilidad de la 39 Publicada por Wurster (1974, sujetado por vigas ML04312. 3 Para una discusión acerca de
3 Las cosmovisiones -es decir
cas en las sociedades indígenas ciones simbólicas y el uso de un 14 Museo de América véase tierra. 1982) y originariamente en el 13 Museo Nacional de Arqueo- este tema véase también Gavazzi
los modelos de un orden del
contemporáneas. En la selva, material completamente ajeno nota 19 24 Canzani hace referencia a Brookyln Museum. logía, Antropología e Historia 1999.
mundo- y las cosmologías -las
por ejemplo, la construcción de al edificio real” Wurster (1982: 15 Así nota también Lizardo Huaca Lucía, Purulén, Huaca 40 Véanse más adelante en el ca- de Perú, Lima. Ministerio de 4 Las pacchas eran recipientes
narraciones que determinan su
malocas cumple una función ar- 255). Tavera (comunicación personal). de los Reyes, Sechín Alto, Cerro pítulo dedicado a Nasca. Cultura. utilizados para la aspersión de
historia y existencia-, han sido
monizadora en el plan social, ha- 6 Garcilaso [1609] ( 1941: 192) Se ve la frecuente copresencia de Sechín, Moxeque y Las Aldas 41 En el museo Inka, Universi- 14 Ethnologishes Museum Ber- líquidos, que difícilmente reves-
estudiadas en la antropologia
bitacional y medico, para toda la se refiere a los modelos como a planos distintos y bidimensiona- (2011: 39) dad de San Antonio Abad, Cusco lin. tían una función práctica y co-
de lo sagrado por Eliade (1990),
comunidad, que se reencuentra representaciones cosmográficas. les en las reconstrucciones tridi- 25 En su investigación sobre Re- 42 Identificado por Protzen 15 Banco Central de Reserva de tidiana. La misma forma de la
Ries (2007) y Sullivan (1997).
allí en su orden. Mena [1534], Xerez [1534] y mensionales, y, en particular en cuay (2006, 2007) y en el estudio (2011:99) Perú, en Pardo (2011: 65). vasija se remitía a una función
4 Yañez del Pozo (2002) ha ana-
12 No solo de ellas. Jung por Estete [1534] las mencionan relación la la pieza Moche que sobre los modelos (2011), Orsi- 43 ibidem,100 16 Museo Nacional de Arqueo- muy específica del contexto de
lizado el dualismo originario del
ejemplo ( 2009: 106-107, 297- como dones (en Wurster, 1982: representa un sacrificio ritual en ni reconoce en unas estructuras logía, Antropología e Historia utilización de estos recipientes:
Yanantin en el manuscrito de
298) individualiza el poder de 254). Otros, como Cobo [1653] la cumbre de un cerro con cinco circulares y recintos abiertos los 3. La mirada simbólica temprana de Perú, Lima. Ministerio de las aspersiones rituales.
Huarochiri.
la miniaturización cósmica en (1956: 240), Murúa [1616] puntas (foto 8) El ritual sucede patrones correspondientes a la Cultura 5 Hablar de una “cerámica Recuay”
5 El dualismo hanan – hurin y
la representación bidimensional (1986: 31) y Guamán Poma de en el mismo momento en dos arquitectura expresada por los 1 En Wurster (1982: 254 y sig., 17 En la colección Oscar Ro- es una evidente simplificación que
otras particiones andinas han
y en su posibilidad de acceder Ayala [1613–1615] (1936: 369, dimensiones distintas. (Véase modelos. fig. 8) Wurster denomina tam- dríguez Razzetto – Figuerola se utiliza acá solo por razones de
sido estudiados ya desde Levi
a esta esfera de la realidad en el 335) describen la arquitectura más adelante en el texto.) 26 (Orsini, 2011: 89) bién los modelos del mismo (Pardo, 2011: 62) por ejemplo, síntesis. Existen numerosas di-
Strauss ([1947] 2003: 454) y
sueño. inca con rasgos que reflejan los 16 Las sociedades con escritura 27 Museo Nacional de Arqueo- horizonte temprano Cupisnique la composición se repite con una ferencias entre las producciones
después por Metraux (1967) y
13 Este tema ha sido tratado en modelos. atribuyen menos importancia a logía, Antropología e Historia como “Chavín”; pero se trata distribución espacial y jerárquica alfareros del Intermedio Tempra-
Zuidema (1974).
la iconología de cinco modelos 7 Orsini reconoce la existencia estos simbolismos geométricos, de Perú, Lima. probablemente de modelos de la similar. Sin embargo, en el techo no de la sierra de Ancash. Como
6 El este es “Inti Lluqsimuna”,
(Gavazzi, 1999). de “espacios abiertos sobre ele- porque usan otro medio para 28 Por anatrópico se entiende costa. aparecen dos perros mirando en “cerámica Recuay” se identifican,
el sol saliendo de este camino y
14 Las hipótesis trifuncionales vados o plazas de forma circular abastecer conocimiento. Sin em- acá la facultad de definir geo- 2 Los sitios han sido tratados direcciones opuestas. en general, tan solo las vasijas de
el oeste “Inti Lluqsimuna” el sol
de Dumezil (1977, 2003) sobre que se constituyeron modelan- bargo, al sustituir la morfología metrías coherentes que existen anteriormente (Gavazzi 2010: 18 El Grupo Gallinazo sitio ha caolín que se producen durante
encaminándose. Esta forma de
los orígenes del pensamiento in- do de manera artificial las par- originaria con un código lin- simultáneamente en planos dis- 92-96, 286) y por Canziani sido investigado por Bennet y un tiempo relativamente corto del
definir direcciones espaciotem-
doeuropeo, presentan un univer- tes más altas de los cerros… en güístico, algo se pierde de la or- tintos. Burger (1992:147) define (2009: 102-111). Willey en los años 50 (Canziani primer milenio después de Cristo
porales repite concientemente
so que tiende mitograficamente, dichas partes altas podían exis- ganicidad del mensaje estetico y así ese carácter en la múltiple re- 3 Dallas Museum of Art, cat.: 2009: 188; Gavazzi 2010: 134, (para una discusión completa so-
modelos cosmológicos a dife-
socialmente y económicamente tir o no existir recintos” (Orsini de su relación con la naturaleza. presentación de formas distintas 1976.W.61. 291). bre este tema véase Lau 2011: 138
rentes escalas dimensionales. En
a una separación entre poderes y 2011:82). (Ignacio Alva Meneses, comuni- de la iconografía Chavín. Aca 4 Las esquinas redondeadas, 19 Canziani, ibidem y sig.). A partir de estudios recien-
Franquemont et al (1990:10).
funciones. 8 “El modelo abre una especie cación personal) . se aplica tridimensionalmente presentes también en Sechín y tes se está consolidando la hipóte-
7 Se trata mas bien de un pro-
15 Buddleja coriacea, utilizada de espacio intermedio, de ter- 17 Catálogo General y Sistemá- la facultad de crear, en una sola Moxeque, tienen un origen más 4. La construcción ritualizada sis de una situación compleja, con
ceso de negociación, en el que
para la extracción del color na- cer mundo (entre el humano y tico de la Colección de Cerá- composición, espacios distintos antiguo presente en los ejemplos Recuay diferentes estilos regionales (véase
cada comunidad intercambia el
ranja. el divino) próximo todavía a lo mica del Museo de América de en planos distintos. de los templos de las fases 2 y Hohmann 2010: 113 et passim,
acceso a los recursos alimenti-
16 Isbell ( 1997:300) analiza el inteligible, pero ya plenamente Madrid. (CGSCCMdA) Códi- 29 Wiersema (2010, 2012A, 3 de Ventarrón (Gavazzi, 2009, 1 Lau (2001), Orsini (2007) Lau 2011: 145) con zonas donde,
cios y económicos con ofrendas,
mundo simbólico andino en la instalado en lo sensible, donde gos 10723 y 10748 (Cuesta Do- 2012B). 2010) 2 Civiche Raccolte ExtraEuro- por ejemplo, se hace un escaso uti-
cuidado del paisaje y actividades
definicoón de genero, identifi- la esencia de las cosas se entre- mingo, 1980 B: 208). 30 Identificado por Willey 5 Aquí Canziani (2011: 36) re- pee del Castello Sforzesco, Milán lizo del caolín en comparación con
rituales de proteccion del mismo
cando en la forma del mallqui la ga, a la mano y al ojo, rodeada de 18 Wiersema (2011: 171) iden- (1953). conoce la representación de un 3 Museo Larco, Lima otras y donde los temas iconográ-
(Millones, 1987, 1982, Curatola
forma simbolica femenina que su aura sagrada” (Wunenberger tifica esta tipología como Moche 31 Identificado por Donnan axis mundi. 4 Ethnologisches Museum Ber- ficos clásicos no son muy popula-
y Ziolkowski 2008).
simboliza la semilla del tiempo. 1997:22). 4-5 (2002). 6 Col Poli, en Alva y Longhe- lin y colección particular res (p.e. la zona de Chacas).
8 La palabra ritual esta conectada
9 “Cuando en el bosque encon- 19 CGSCCMdA. Código 11130. 32 Identificado por Alva y Cook na (Colección Tischmann y co-
a la palabra ritmo por la misma
2. Modelos: expresiones sim- tramos un túmulo largo de seis 20 Es común en las piezas Mo- (2007). Véanse más adelante en lección particular. En Wurster Carolina Orsini 5. Los modelos cosmológicos
raiz latina ritus y sánscrita rtam,
bólicas de lugares reales pies y ancho de tres, con forma che y posteriores de esta región, el texto. (1982: 254 y sig., fig. 7 y 9). 1 Publicado por primera vez en: Moche
que significa ritmo y órden que
de pirámide dada por la pala, delimitar con una línea el um- 33 Identificado por Franco 7 Wurster (1982: 254 y sig., fig. C. Valverde – V. Solanilla (cura-
establece un vínculo entre macro
1 Niwinski y Pardo (2011:17). nos volvemos serios y algo dice bral que separa la calidad del es- (2001). 10). doras), Actas del 52 ICA ARQ 24, 1 Wiersama (2010, 2012)
y microcosmos (Sani, 2009).
2 Véase el trabajo colectivo sobre dentro de nosotros: “Aquí está pacio en las construcciones cere- 34 Identificado por Wiersema 8 En la vasija publicada en imágenes precolombinas, reflejo 2 Wiersama (2011: 170-171) in-
9 Juan de Betanzos también
las casas del alma, en particular sepultado alguien”. Esta es la ar- moniales. Este concepto corres- (2010). Véanse más adelante en Wurster (1982: 254 y sig., fig. de saberes”2”, Sevilla, julio 2006, dica diez tipos de arquitecturas:
aparece con Cristobal de Mena
de Wunenburger (AA,1997: 22). quitectura” (Loos, 1992: 255). ponde grosso modo al proceso de el texto. 9) una estructura escalonada cu- Instituto de Investigaciones Fi- 1) de conjuntos arquitectónicos,

178 179

Microcosmos Microcosmos
 2) de techo a dos aguas abierto,
3) techo inclinado abierto, 4) te-
cho inclinado con tres paredes,
5) techo a dos aguas con tres
paredes, 6) techos múltiples con
paredes cerradas, 7) techos múl-
tiples con tres paredes 8) techos
múltiples y planos con paredes
cerradas 9) techo a dos aguas
cerrado 10) elementos arquitec-
tónicos. Por lo que se refiere a las
estructuras, los tipos se logran
juntar en una matriz con dos cri-
terios: a) techos planos, inclina-
dos, a dos aguas y múltiples; b)
estructura abierta, a una pared, a
tres paredes y cerrada. En térmi-
nos generales, la articulación de
la arquitectura moche cae en es-
tas clasificaciones. Por lo que se
refiere a los conjuntos arquitec-
tónicos y a los elementos, no hay
suficiente homogeneidad para
llegar a una tipificación.
3 Kubler (1962: 265)
4 Williams (1980 : 184)
5 En 2005 la vasija ha sido re-
construida en una maqueta del
Museo Nacional de Arqueolo-
gía, Antropología e Historia de
Perú, Lima.
6 Canziani (2011: 40-44)
7 Lo mismo se puede afirmar
para el complejo de El Brujo,
que comparte con la Huaca de
La Luna
8 Las crestas escalonadas del
complejo Brujo, por ejemplo.
9 Golte (2009: 57-63, 81-84) ha
observado que la reproducción
tradicional de la iconografía Mo-
che, al abusar de su convexidad,
no permite entender los procesos
narrativo de un tema mitológico.
10 Wiersama ( 2011: 168)
11 Las almenas escalonadas se
reconocen como la parte supe-
rior del complejo El Brujo, en
proximidad del lugar de sepultu-
ra de la Dama de Cao. Coleccio-
nes particulares.
12 En Golte (2009: 46) el pro-
ceso de subida es asimilado a
la convexidad de la pieza y a su
progresiva visibilidad.
13 Civiche Raccolte Extraeuro-
pee, Castello Sforzesco de Milán
14 La presencia de persona-
jes adosados a la paredes de los
templos es un rasgo típico de
180
Microcosmos
muchas culturas en los modelos
arquitectónicos (Carolina Orsi-
ni, comunicación personal).
15 Museo Larco, Lima,
ML012936.
16 Vasija moche con animales
en subida elicoidal, Museo Na-
cional de Arqueología, Antropo-
logía e Historia de Perú, Lima.
17 Museo Larco,Lima ML002903.
18 Museo Larco,Lima ML002904.
19 Museo Larco,Lima ML002901.
20 Para el simbolismo de la ser-
piente cósmica véase Narby, 1998.
21 Ethnologisches Museum, Berlin.
22 Museo Larco, Lima ML012932
23 Ethnologisches Museum, Berlin.
Juliet Wiersema
1 Para discusiones tempranas sobre
las vasijas arquitectónicas Moche,
ver Benson (1972:98-102), Cam-
pana (1983), Donnan (1978:79-
83), Miro-Quesada (1976), Pardo
(1936), y Wurster (1982).
2 Para excavaciones en la Hua-
ca El Brujo ver Mujica et al.
(2007); para Huacas de Mo-
che ver Uceda (1997, 2001 a,
2001b) y Uceda y Mujica edi-
tores (1194,2003); para Sipán
ver Alva (2001) y Alva y Donna
(1993); y para Dos Cabezas, ver
Donnan (2007).
3 De enorme importancia para
este proyecto fue el acceso al ar-
chivo Moche, antes en UCLA y
hoy en Dumbarton Oaks, que
trajeron a la luz aproximada-
mente 40 vasijas. Investigaciones
en museos y colecciones priva-
das en Sudamérica, Europa y
los Estados Unidos permitieron
descubrir otras 80 vasijas arqui-
tectónicas Moche.
4 Las vasijas arquitectónicas
también aparecen en una inci-
piente fase -o estilo- Moche,
llamada Proto Moche. Por ejem-
plo, ver la Figura 5. Para un des-
glose de acuerdo a las fases, ver
la Tabla 1.
5 Este proyecto identificó cin-
co vasijas arquitectónicas y dos
fragmentos, recientemente des-
cubiertos en excavaciones cien-
tíficas. Estos fueron encontrados
en entierros, acompañando in-
dividuos de un elevado estatus,
en El Castillo de Santa (Santa
(Chapdelaine et al. 2005:25-28,
32, figure 10); Huaca de la Luna
(Chauchat and Gutiérrez
2005:120); Huaca Cao Viejo
(Mujica et al. 2007:212, 215); y
San José de Moro
(Mauricio y Castro 2008: figuras
33 y 34; Rengifo et al. 2008:129-
131, figura 38).
6 Ejemplos de la esfera Moche
norte han sido excavados en el
sitio de San José de Moro en
el Valle de Jequetepeque (Mau-
ricio y Castro 2008: figuras 33,
34; Rengifo et al, 2008:129-131,
figura 38).
7 Este estimado se basa en va-
sijas ubicadas en el Museo Lar-
co donde, de un aproximado de
15,000 vasijas Moche, solo 30
son arquitectónicas.
8 A pesar de ser escasas en el
corpus, (6%) las vasijas de tipo
Complejo Arquitectónico nos
ofrecen una especie de clave
arquitectónica que no solo co-
rrobora la existencia de diversas
formas y detalles estructurales,
sino que también indica su pro-
bable ubicación al interior de la
arquitectura monumental Mo-
che. Más frecuente discutido en
la literatura Moche es el tipo de
Techo a dos aguas abierto, que
aparece a menudo en la linea fina
Moche, pero comprende un pe-
queño porcentaje del corpus de
vasijas modeladas.
9 Algunos ejemplos en el corpus
están decorados con techos con
almenas escalonadas y un tumi
en forma de cresta. Ver Tabla 4.
10 Pese a no ser visible en la
fotografía, el EGT en la Figura
4 tiene una entrada central que
funciona como la apertura al
mecanismo de silbido albergado
en su interior.
11 Una excepción interesante es
una vasija albergada en el Mu-
seo Staatliche de Berlín (figura
15), que exhibe rasgos arquitec-
tónicos idénticos a la vasija del
Museo Americano de Historia
Natural. La vasija de Berlín (VA
18281) mide 13.7 x 14.2 x 20.5
centímetros. El techo ha sido
erróneamente reconstruido sien-
do reemplazado por lo que pare-
ce ser un rana modelada.
12 Estos motivos se encuentran
asociados con el Edificio C, o la
fase de construcción intermedia
(Uceda y Tufinio 2003: figura
20.15)
13 El Sacrificio Ceremonial
aparece por primera vez en las
cerámicas Moche IV, como lo
analizaron Donnan y McCle-
lland (1999:130-131).
14 El Recinto I, Plaza 3c ha sido
investigado por Tufinio (2001,
2002, 2004, 2006)
15 Esta estructura es investiga-
da en Tufinio (2004:113, figu-
ras 110, 111) y Uceda y Tufinio
(2003:192-195; láminas 20.2 a,
20.2b).
16 Si la función del edificio per-
maneció inalterable a través del
tiempo, podría indicar que estas
imágenes diversas, pez life es-
tilizados y felinos que atacan a
figuras humanas están asociadas
o, probablemente, tienen signifi-
cados equivalentes.
17 Numerosas huacas Moche
fueron intencionalmente cons-
truidas al pie de estos cerros, co-
nectando visualmente y simbóli-
camente la huaca con este rasgo
natural asociado con potencia
sobrenatural.
18 Aquí es necesario agradecer a
un revisor anónimo por precisar
que los esqueletos en la Plaza 3c
componen un depósito de res-
tos humanos, i.e. individuos que
fueron sacrificados o procesados
en otro lugar y posteriormente
depositados en la Plaza 3c.
19 Bourget también ha inves-
tigado estas vasijas en conexión
con Cerro Blanco, Huaca de
la Luna, y sacrificios humanos
(1994). La relación entre las
montañas y los sacrificios Mo-
che también ha sido tratado por
Donnan (1978:144-148). Zig-
helboim propone que las repre-
sentaciones de montañas de una
sola cumbre se refieren a Cerro
Blanco (1995:157).
20 Uno de los ejemplos publica-
dos con mayor frecuencia de la
Escena del sacrificio humano de
la Montaña representa una vasija
de cinco picos, donde la Perso-
na Doblada está conectada con
la Persona Muerta por un río
de sangre (Donnan 1978: figura
2.25).
21 Dos vasijas con escenas con
montañas de una cumbre están
albergadas en el Museo Larco
(figuras 26, 27), dos se encuen-
tran publicadas en Zighelboim
(1995: figuras 2b, 2c) y una se
encuentra en una colección pri-
vada. Las dos escenas de sacri-
ficos humanos de montañas de
una cumbre son Moche IV, lo
que es evidente porque ambas
tienen largos picos rectos y po-
seen exageradas formas as asas
estribo.
22 Zighelboim reconoce la for-
ma, describiéndola como “terra-
zas flanqueadas en la cumbre por
dos pirámides truncas enfren-
tadas una a la otra…” (1995:64,
81, figura 2.b), una razonable
descripción dada la escasa aten-
ción que tuvieron los EGTs en
el pasado.
23 Los sacrificios humanos en
el contexto de una montaña
sagrada fueron asumidos pro-
bablemente en un esfuerzo por
venerar y propiciar las divinida-
des de la montaña, fuerzas de las
que dependían los Moche para
obtener agua y sustento agríco-
la. Para más sobre este tema, ver
Donnan (1974:148), Hocqueng-
hem (1987:80) y Zighelboim
(1995:171-173).
24 Mientras la cronología Mo-
che está siendo actualmente
reconsiderada, es largamente
aceptado que Moche IV repre-
senta la cumbre de la influencia
Moche en los valles del sur, algo
especialmente evidente en la
Huaca de la Luna. Esto ha sido
probablemente demostrado me-
diante grandes espectáculos de
violencia ritual. Ver, por ejemplo,
las propuestas de Swenson sobre
este tema para el valle de Jeque-
tepeque (2003, 2008).
25 Mientras la construcción y
uso ritual de la Huaca de la Luna
abarcó más de un siglo (460-650
A.D.; Uceda 2000:92), la evi-
dencia de sacrificios humanos en
este sitio resulta especialmente
fuerte en las últimas fases de la
ocupación, correspondiendo con
los ceramios Moche IV.
26 Este complejo de imágenes
secuenciales e interrelacionadas,
conocidas como la Narrativa del
Guerrero, se considera que ocu-
rrió al interior de espacios arqui-
tectónicos definidos, mayormen-
te los precintos ceremoniales
Moche (Donnan y McClelland
1999:130-136). De los numero-
sos eventos comprendidos en los
rituales religiosos Moche, como
se representa en la Narrativa del
Guerrero, el sacrificio humano se
considera como el más crucial de
todos (Donnan 2010).
27 En Moche V, el EGT man-
tiene una presencia significativa,
pero se vuelve más estilizado,
decorada con motivos geométri-
cos más que pictóricos. De todos
modos, hasta ahora no ha sido
descubierta evidencia de rituales
de sacrificios humanos masivos
en el contexto de Moche V.
6. Los espacios visionarios Pa-
racas y Nasca
1 Canziani (2009: 155-175,
297-309) Gavazzi (2010: 101-
104, 165-173)
2 En San José de Moro, por
ejemplo, Jaime del Castillo et al
(Pardo 2011: 113-137) identi-
fican dos maquetas que logran
asociar a un contexto y, por lo
tanto, a una ubicación. En el caso
de las vasijas Paracas y Nasca, la
ausencia de ubicación dificulta
más la investigación.
3 La arquitectura Paracas ha sido
estudiada por Canziani (2009:
155-175) pero la escasez de ex-
cavaciones permite un análisis
reconstructivo solo preliminar.
4 Se consideran 7 modelos de
las escasa decenas conocidas,
cuyas representaciones incluyen
elementos arquitectónicos sin
presentarse como modelos en su
conjunto.
5 Museo Nacional de Arqueolo-
gía, Antropología e Historia de
Lima. 17 cm x f 14.1. Canzia-
ni (2011:79) sugiere asociar una
localización de arquitectura Pa-
racas en Cerrillos o Huaca Soto.
El modelo del friso escalonado
también pertenece a la arquitec-
tura temprana de Cahuachi, en
una época de presencia Paracas.
6 En la colección del Museo
Antonini. Véanse también el
texto de Giuseppe Orefici en
esta publicación
7 Véanse por ejemplo los casos
de Poro Poro (Alva, 1996), o del
Torreón de Machu Picchu (Ga-
vazzi 2010: 245-246) donde una
misma estructura hospeda un
espacio cóncavo interior inferior
y uno convexo exterior superior.
Estructuras que al ser utilizadas
simultáneamente producen es-
pacios duales.
8 Publicado por Clifford (1969)
y Wurster (1981, 1982) origina-
riamente perteneciente a la co-
lección de Paul Clifford Decatur
y posiblemente depositado en el
University of Georgia Museum
of Art in Athens, Georgia o en
el Duke University Art Museum
en Durham, North Carolina. El
modelo sigue en búsqueda de
una colocación definitiva (Prou-
lx, comunicación personal).
9 En la colección del Museo
Antonini. Véanse también el
texto de Giuseppe Orefici en
esta publicación.
10 Josué Lancho Rojas y Giu-
seppe Orefici, (comunicación
personal).
11 Originariamente publica-
do por Lapiner (1976) y por
Wurster (1981, 1982), ha sido
posiblemente adquirido por el
Museo de Brooklyn. El modelo
aún se encuentra en búsqueda de
una ubicación definitiva (Proulx,
comunicación personal).
12 En la Collección Balzarotti
de las Civiche Raccolte Extraeu-
ropee del Museo del Castello
Sforzesco de Milán, cat. 1531.
13 Véase más adelante en el ca-
pítulo 7.
14 (Aimi, 2004: 71).
15 Museo Nacional de Arqueo-
logía, Antropología e Historia
de Perú, Lima.
7. La codificación de un imagi-
nario en la costa tardía
1 Las representaciones arquitec-
tónicas Wari se conocen por la
mayoría por fragmentos o deta-
lles de pinturas, como en el mo-
delo de Huamanga (Canziani,
2011: 33).
2 Museo Larco, ML31794.
3 Museo Larco, ML018889.
4 Por Chakana se entiende un
Símbolo cuadripartito y escalo-
nado, también llamado cruz an-
dina o cruz cuadrada, compuesto
por las palabras chaka (puente,
unión) y hanan.
5 Este detalle se demostrará fun-
damental en la época de integra-
ción política Inca.
6 Se entiende como Sicán el área
trabajada por el proyecto del va-
lle de Lambayeque (PAS Sican,
Shimada, 1997)
7 Ethnographisches Museum,
Berlin
8 Museo Larco, ML20210.
9 Museo Larco, ML02024.
10 Museo de Oro del Perú – Ar-
mas del Mundo. Fundación Mi-
guel Mujica Gallo.
11 El modelo ha sido analizado
por Uceda (Pardo, 2011: 146-
157) y procede del contexto de
un entierro Chimú en la Huaca
de la Luna saqueado en la época
de la colonia.
12 Colección Particular, Sao
Paulo.
13 Museo Nacional de Arqueo-
logía, Antropología e Historia
de Perú, Lima.
14 Este fenómeno es visible en
el modelo analizado por Wurster
(1982).
15 Modelo en plata, Werner
Forman Archive, en Alva y
Longhena (2005: 144).
16 El termino recinto sagrado,
en latín sacellum, es diminutivo
de sacrum e identifica exacta-
mente una tipología constructiva
ceremonial.
17 Museo Amano
18 Museo Regional de Ica
19 Museo de América
Daniel Schávelzon
Las fotografías indican si son
del Museo del Banco Central
de Quito (MBC), de la Direc-
ción Nacional del Patrimonio
Artístico (DNPA), del Museo
Estrada en Guayaquil (ME), de
la Smithsonian Institution (SI) o
181
Microcosmos
 de la colección que fuera de Car-
los Manuel Larrea (L).
8. La sierra tardía y el universo
expresivo Inca
1 La cronología ecuatoriana de
los desarrollos regionales corres-
ponde a la etapa final del período
formativo centro andino. Alonso
Sagaseta de Llurdoz (2000).
2 Museo antropológico del Ban-
co Central, Guayaquil.
3 Schávelzon (1987) nota la
aparición de modelos desde la
cultura formativa Chorrera y su
afirmación en la época de los
desarrollos regionales (500 aC -
500 dC) como Tolita, Guangala,
Tiaone, Jama-Coaque y Bahía.
4 La similitud entre la tipología
asiática o japonesa y estas estruc-
turas, no significa necesariamen-
te una influencia directa, sino
más bien una forma similar de
contestar a preguntas estéticas
similares.
5 El primer levantamiento ar-
quitectónico se debe a Slawomir
Wiechochowski, de la misión
ítalo-polaca que, hasta el 2009,
ha excavado los sectores del
Kantatallita.
6 Orefici, Informe INAR 2009
de la campaña de excavaciones, y
comunicación personal.
7 Un debate importante acer-
ca de la lectura e interpretación
de las Yupanas como modelos
de paisajes o tableros de jue-
go ha sido discutida por Aimi
(2004:148-155) y Protzen (en
Pardo, 2011: 104-105), entre
otros. Véase más adelante en el
texto.
8 Museo de América, Madrid
9 Fundación Museo Amano.
10 El tema de la dimensión real
versus la dimensión percibida
entre líneas rectas o convexas, ha
sido tratado por Chang (1956).
11 Museo Nacional de Arqueo-
logía, Antropología e Historia
de Perú, Lima
12 Museo de América, Madrid
13 Museo Nacional de Arqueo-
logía, Antropología e Historia
de Perú, Lima
14 Guamán Poma de Ayala
(1987 vol. 2: 204) llama los ele-
182
Microcosmos
mentos de las residencias reales
cuyus mango y carpa uaci y este
específico caso en U quenco uaci
15 Protzen (2011: 102-103) se
pregunta si existen tipologías en
U efectivamente construídas y
dibujadas por Guamán Poma en
ausencia de un caso real.
16 Museo Inka, Universidad San
Antonio Abad del Cusco
17 Wurster (1983) dibuja utili-
zando fotos de la publicación de
Gasparini del modelo original
en el Museo inka (1980: 191)
18 La cancha es definible como
Unidad constructiva cercada en
torno a un espacio abierto cen-
tral, con edificios dirigidos ha-
cia el interior e interpuestos por
pequeñas cortes. Dotada de un
solo ingreso, compone hacia el
exterior un recorrido murado y
sin vistas.
19 Museo Inka, San Antonio
Abad del Cusco
20 Protzen (2011: 90-91) iden-
tifica Colcapampa y Sechuma
en Saqsahuaman y propone para
otro Chinchero. Este último es
también asimilable a Ollanta-
ytambo, sin la parte superior. Si
así fuera, sería interesante aso-
ciar el tema de la reproducción o
emblema de un edificio o de un
lugar, cuya obra no esta acabada.
21 Juan de Betanzos, Sarmien-
to, Cobo, Mena entre otros los
mencionan como prototipos. En
Protzen (2011: 90).
22 Museo Inka, Universidad San
Antonio Abad del Cusco.
23 Radicati di Primeglio (1976)
presenta una hipótesis Aimi y
De Pasquale (2003 a y b) inter-
pretan las yupanas de la colec-
ción Balzarotti y Protzen (2011)
hace una comparación entre lec-
turas distintas.
24 El modelo ha sido encon-
trado por Goldstein (1993) en
Omo y representa una versión
miniaturizada del centro cere-
monial.
25 Museo Nacional de Antropo-
logía, Arqueología e Historia de
Perú, Lima.
26 Civiche Raccolte Extraeuro-
pee del Museo del Castello Sfor-
zesco, collezione Balzarotti
27 Rebecca Carrión Cachot
(2005) la asocia al culto al agua
28 Sapos, lagartijas, langostas,
monos y cangrejos, entre otros.
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187
Microcosmos
 Índice fotográfico
6. Botella Moche
12. Cetro tumba saqueada Sipán 18. Botella Chimú
13.7 x 13.8 x 19 cm
96 x 16.5 x 13 cm 9.5 x 9.5 x 13 cm
Museo Larco, Lima Perú
Museo Tumbas Reales de Sipán Museo de América, Madrid
ML002897
Foto Daniel Giannoni inv10748
página 14
página 29 página 38

13. Yupana Balzarotti

7. Modelo de recinto semi techado 11 x 9.5 x 2 cm 19. Botella Moche
1. Modelo Chimú
Chancay Civiche Raccolte Artistiche del 13 x 13 x 23 cm
14 x 6 x 6.5 cm
17 x 19 x 19.2 cm Museo del Castello Sforzesco, Museo de América, Madrid
Colección Particular
Museo Amano, Lima Perú Milán 11130
Foto Daniel Giannoni
Foto Daniel Giannoni inv1364 Foto Museo de América, Madrid
página 7
páginas 15-16 Foto Nicola Galli página 39
páginas 30-31

2. Cántaro Moche
8. Botella Moche 14. Botella Moche
27.5 x 18 x 18 cm 20. Botella Moche
17.8 x 14.1 x 16 cm 13.8 x 7.7 x 18.4 cm
Museo Larco, Lima 12.5 x 12.5 x 17 cm
Jackyn and Sydney Rosemberg Museo Larco, Lima
ML002893 Museo de América, Madrid
Foto Robert Wooland ML012927
Foto Daniel Giannoni inv 11102
página 21 Foto Daniel Giannoni
página 8 página 39
página 35

3. Tableta Nasca - Tello

14.3 x 18.8 cm
9. Respaldar de litera Lambayeque 21. Miniatura Inca
Museo Nacional de Arqueología, 15. Cántaro Moche
detalle 5.5 x 6.2 x 3.2 cm
Antropología Historia del Perú, 27.5 x 18 x 18 cm
Museo de Oro de Perú-Armas del Museo Inka, Universidad Nacional
Lima. Ministerio de Cultura del Museo Larco, Lima
mundo. Fundación Miguel Mujica San Antonio Abad, Cusco.
Perú ML002893
Gallo Foto Daniel Giannoni
Foto Daniel Giannoni página 36
Foto Daniel Giannoni página 40
página 11
página 22

4. Botella Moche
22.5 x 16.3 x 22.3 cm
10. Botella Virú
Museo Nacional de Arqueología, 16. Cántaro escultórico Moche
Banco Central de Reserva de Perú 22. Coati, Isla de la Luna
Antropología e Historia del Perú, 18 x 18.1 x 145 cm
14.3 x 6.6 x 16.1 cm Foto Mylene D´Auriol
Lima. Ministerio de Cultura del Museo Larco
Foto Daniel Giannoni página 40
Perú ML 002902
página 24
Foto Daniel Giannoni página 37
página 12

23. Miniatura Inca

5. Botella Cupisnique
22 x 15 x 13 cm
Colección Eugenio Nicolini Iglesias
Foto Daniel Giannoni
página 14
11. Botella Moche - Huaca Cao 17. Botella Chimú 23 x 13.8 x 10.7 cm
13 x 17 x 8.5 cm 10 x 10 x 11.2 cm Museo Inka, Universidad Nacional
Colección Eugenio Nicolini Iglesias Museo de América, Madrid San Antonio Abad, Cusco
Foto Daniel Giannoni inv10723 Foto Daniel Giannoni
página 26 página 38 página 41

188 189

Microcosmos Microcosmos
 39. Botella Vicús
31. Botella Cupisqnique 16.6 x 11.6 x 27.7 cm 46. Cascabel de cobre
24. Carangas, Oruro, Bolivia 20 x 21 x 12 cm Museo Larco, Lima Proyecto Ventarrón
Foto Gino Fazzi Canard Dallas Museum of Art ML031832 3 x 2 cm
página 41 cat. 1976.W.61 página 53 Foto Ignacio Alva Meneses
página 47 página 58

47. Botella Cupisnique

27 x 15.1 x 12.5 cm
Museo Larco, Lima Perú
25. Piedra tallada Inca 33. Botella Salinar 40. Botella Vicús ML015440
Museo Inka, Universidad Nacional 17.6 x 13 x 12.9 cm 24.5 x 31 x 12 cm Foto Daniel Giannoni
San Antonio Abad, Cusco Museo Larco, Lima Banco Central de Reserva de Perú página 60
Foto Daniel Giannoni ML 016160 Foto Daniel Giannoni
página 42 página 50 página 54

48. Botella Salinar

15.2 cm
Proyecto Arquelológico Huaca Cao
34. Plato Cupisnique El Brujo
26. Piedra tallada Inca 10.4 x 24 x 25 cm Fundación Wiese
Museo Inka, Universidad Nacional Museo Larco, Lima 41. Botella Virú página 63
San Antonio Abad, Cusco ML015471 14 x 7 x 17 cm
Foto Daniel Giannoni Foto Daniel Giannoni Colección Óscar Rodríguez
página 42 página 50 Razzetto - Figuerola
Foto Daniel Giannoni
página 54 49. Paccha Recuay
219 x 120 x 190 cm
Museo Larco, Lima
ML013682
página 66
36. Botella Salinar 43. Botella Virú
16.4 x 12.8 x 13 cm 14.1 x 13.9 x 7.5 cm
28. Saqsahuaman, Cusco Museo Nacional de Arqueología,
Museo Larco, Lima
Foto Eduardo Herran Antropología e Historia del Perú,
ML 040312
página 43 Lima. Ministerio de Cultura del
Foto Daniel Giannoni
50. Paccha Recuay
página 51 Perú
21.9 x 12 x 19 cm
Foto Daniel Giannoni
Museo Larco, Lima
página 55
ML013682
Foto Daniel Giannoni
página 67

37. Botella silbadora Vicús 44. Botella Cupisnique

20 x 29 x 11 cm 22.9 x 12 x 14.2 cm
29. Botella Salinar Museo Nacional de Arqueología, Colección del Museo de la Nación, 51. Paccha Recuay
Colección Particular Antropología e Historia del Perú, Lima, Ministerio de Cultura del 21 x 11 x 19 cm
Biblioteca Nacional del Perú Lima. Ministerio de Cultura del Perú Museo Inka, Universidad San Antonio
página 46 Perú Foto Daniel Giannoni Abad, Cusco
Foto Daniel Giannoni página 57 Foto Tania Re
página 52 página 69

38. Botella Vicús

16 x 12.2 x 29.1 cm
30. Botella Cupisnique 53. Radiografía de la pieza
Museo Nacional de Arqueología, 45. Vasija de dos cuerpos globulares
16 x 25 x 18 cm Balzarotti
Antropología e Historia del Perú, Proyecto Ventarrón
Colección Poli Raccolte Extraeuropee del Castello
Lima. Ministerio de Cultura del 28 x 18 cm alto
Foto Giovanni Degli Orti Sforzesco, Milán
Perú Foto Ignacio Alva Meneses
página 46 Radiografía: Foto D’Arte, Milán.
Foto Maria Jhong página 58
página 53 página 70

190 191

Microcosmos Microcosmos
 54. Vasija Recuay Balzarotti 72. Vasija Balzarotti Moche 81. Modelo arquitectónico Moche
20 x 11 x 12.5 cm 61. Botella Recuay 15 x 11.5 x 14.5 cm 17.1 x 10.7 x 19.1 cm
Raccolte Extraeuropee del Castello 20.6 x 21.27 x 10.5 cm Raccolte Extraeuropee del Castello VA48094
Sforzesco, Milán Walters Art Museum Sforzesco, Milán Ethnologisches Museum der
inv1258 Creative Commons Licence inv1235 Staatlichen Museen zu Berlin
Foto Nicola Galli página 77 Foto Nicola Galli Foto Peter Jacob
página 71 página 89 página 95

64. Botella Moche 82. Vasija arquitectónica Moche

55. Complejo palaciego Recuay
19.4 x 17.1 x 11 cm 73. Botella Moche 24.4 cm
27 x 19.9 x 14.5 cm
Museo Nacional de Arqueología, 21.5 x 19.6 cm Museo Nacional de Antropología,
na4758
Antropología e Historia del Perú, Museo Larco, Lima Arqueología, e Historia del Perú,
Staadliche Museen zu Berlin -
Lima. Ministerio de Cultura del ML002901 Lima
Ethnologisches Museum Berlin
Perú página 90 C-54620
página 72
Foto Daniel Giannoni página 96
página 81

74. Botella Balzarotti Moche

56. Vasija arquitectónica Recuay 13.5 x 14 x 9.5 cm
67. Botella Moche
19.1 x 12.2 x 13.4 cm Raccolte Extraeuropee del Castello
21.3 x 18 x 17.5 cm
ba48280 Sforzesco, Milán
Museo Larco, Lima
Staadliche Museen zu Berlin - inv 1234
ML012936
Ethnologisches Museum Berlin Foto Nicola Galli
páginas 84 83. Botella Moche IV
página 72 página 91
20.3 cm h
División de Antropología del
American Museum of Natural
History, New York City - AMNH
B4857
De la colección de Adolph
Bandelier, adquirido por AMNH
76. Vasija Moche en 1894
68. Modelo Moche American Museum of Natural
57. Vasija arquitectónica Recuay página 96
13 x 17 x 8.5 cm History
29.5 x 16 x 15 cm
Colección Eugenio Nicolini 41.2.8022
Colección particular
Foto Daniel Giannoni página 92
Foto Daniel Giannoni
página 85
página 73

77. Botella Moche 84. Botella Moche I II

59. Paccha Recuay 19 x 13.2 x 17.5 cm
70. Botella Mochica Véase foto 11
Museo Nacional de Arqueología, Museo Larco, Lima
19.5 x 12.9 x 21.6 cm página 97
Antropología e Historia del Perú, ML002904
Museo Larco, Lima
Lima. Ministerio de Cultura del Perú Foto Daniel Giannoni
ML 002893
Foto María Jhong página 93
página 88
página 75

85. Botella Moche III

16.7 cm
71. Vasija Balzarotti Moche 79. Cuenco Moche
Museo Nacional de Arqueología,
60. Paccha Recuay 13.5 cm 10 x 13.6 x 16.6 cm
Antropología Historia del Perú,
19.2 x 16.5 x 16.5 cm Raccolte Extraeuropee del Castello Museo Larco, Lima
Lima. Ministerio de Cultura del
Banco Central de Reserva de Perú Sforzesco, Milán ML02281
Perú
Foto Daniel Giannoni inv1235 página 94
C-61802
página 76 Foto Nicola Galli página 97
página 88

192 193

Microcosmos Microcosmos
 98. Vasija Moche 108. Botella Moche IV
22 cm 18 x 18.2 x 11.7 cm 118. Almenas de estructura
86. Vasija arquitectónica Proto Moche Museo Nacional de Arqueología, Museo Larco, Lima enterrada que rodean el Templo del
Foto Christopher B. Donnan Antropología Historia del Perú, ML012998 Escalonado en Cahuachi
páginas 98 Lima. Ministerio de Cultura del página 110 Foto Enzo Rizzo
Perú página 124
C-54615
página 104

109. Modelo en piedra pómez

61.5 x 25.83 x 33 cm 119. Altar del Templo del
89. Doble Escalonado
Proyecto Arqueológico Huaca Cao Escalonado en Cahuachi, con
Huaca Cao Viejo
- Fundación Wiese canaleta central correspondiente a
Foto Proyecto Arqueológico Huaca
página 112 la Fase 3
Cao - Fundación Wiese 99. Vasija Moche IV Foto Enzo Rizzo
página 99 19 x 17.6 x 12.8 cm página 124
Museo Larco, Lima
ML001474
página 105

90. Botella Moche IV

22.5 cm 110. Cetro Moche en cobre
Colección Eugenio Nicolini 96 x 16.5 x 13 cm 120. Cuenco Nasca temprano
12808 Museo Tumbas Reales de Sipán, 15.5 x 15.5 x 7.6 cm
Foto Daniel Giannoni Lambayeque Colección particular
página 100 Foto Daniel Giannoni página 124
página 114

102. Botella Moche

92. Recinto 1 plaza 3C Huaca de 21 cm h 111. Elementos escultóreos de techo
la Luna Museo Amano, Lima Hombre venado: 123. Modelo Nasca Temprano
Foto Juilet Wiersama 469 40.1 x 38.7 x 9.9 cm 20 x 22 x 7 cm
página 101 Foto Daniel Giannoni Museo Tumbas Reales de Sipán, Colección particular
página 106 Lambayeque página 125
página 117

96. Vasija , Moche IV,

20.5 cm h
Staatliche Museen zu Berlin- 115. Vasija Paracas 125. Botella Nasca
Ethnologisches Museum Berlin, 103. Botella Moche IV 17 x 14.1 x 14.1 cm 14 x 22 x 28.4 cm
anteriormente perteneciente a la 20 x 14 x 14.2 cm Museo Nacional de Arqueología, Museo Nacional de Arqueología,
colección Arthur Baessler Museo Larco, Lima Antropología e Historia del Perú, Antropología e Historia del Perú,
VA-18281 ML002903 Lima. Ministerio de Cultura del Lima. Ministerio de Cultura del
página 103 página 106 Perú Perú
Foto Daniel Giannoni Foto Gino Fazzi Canard
página 121 página 126

116. Vasija Paracas 126. Botella Nasca

97. Vasija arquitectónica Moche 17 x 14.1 x 14.1 cm 17.5 x 20 x 11 cm
107. Botella Moche IV
Foto Christopher B. Donnan Museo Nacional de Arqueología, Raccolte Extraeuropee del Castello
15 x 20.8 x 21.1 cm
página 103 Antropología e Historia del Perú, Sforzesco, Milán
Museo Larco, Lima
Lima. Ministerio de Cultura del 1351
ML003104
Perú Foto Nicola Galli
página 109
Foto Daniel Giannoni página 127
página 122

194 195

Microcosmos Microcosmos
 128. Modelo Paracas 145. Respaldar lambayeque
31.2 x 12.2 x 15 cm 136. Botella Lambayeque 58 x 113.5 x 5 cm 151. Arquitectura Jama Coaque
Museo Antonini, Nasca Museo Banco Central de la Museo del Oro de Perú - Armas Museo del Banco del Pacífico de
Foto Daniel Giannoni Reserva del Perú del Mundo. Fundación Miguel Guayaquil
página 129 Foto Dirk Antrop Mejia Gallo Foto Henri Stierlin
página 142 Foto Daniel Giannoni página 154
páginas 146-147

129. Modelo Paracas

31.2 x 12.2 x 15 cm
Museo Antonini, Nasca
Foto Giuseppe Orefici
137. Botella Lambayeque
página 129
17.7 x 15 x 15.2 cm
Museo Larco
ML020210
Foto Museo Larco
página 142
152. Compotera
Museo del Banco Central de Quito
146. Vasija Ica Chincha y de Guayaquil
16.9 x 19 x 8.1 cm Foto Daniel Schávelzon
Museo Regional de Ica. Ministerio página 156
de Cultura del Perú
Foto Daniel Giannoni
página 148

132. Modelo Nasca

cm 32.5 x 28.7 x 11.6
Museo Antonini, Nasca
Foto Daniel Giannoni
páginas 134-135 138. Botella Lambayeque
17 x 23.5 x 12.2 cm
Museo Larco, Lima
ML020204
Foto Daniel Giannoni
página 143
133. Vasija Wari
16 x 13.9 x 13.3 cm 139. Modelo arquitectónico Chimu
Museo Larco, Lima 39.9 x 41 x 50 cm
ML031794 Proyecto Arqueológico Huacas del
páginas 140 Sol y de la Luna. Ministerio de
Cultura de Perú
Foto Daniel Giannoni
página 144
153. Plato
Museo del Banco Central de Quito
y de Guayaquil
147. Modelo Ica Chincha Foto Daniel Schávelzon
30 x 18.5 x 17.5 cm página 156
Museo de América, Madrid
inv11096
página 149
154. Plato
Museo del Banco Central de Quito
y de Guayaquil
Foto Daniel Schávelzon
148. Vasija Chimú Inca página 157
25 x 38 x 24.3 cm
Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú,
Lima. Ministerio de Cultura del
Perú
Foto Daniel Giannoni
páginas 150-151 159. Kantatallita - piedra maqueta
Foto Slawomir Swieciochowski
página 161

134. Botella Nievería

17 x 10.6 x 15.1 cm 143. Recinto Lambayeque 149. Vasija Ica Chincha
Museo Larco, Lima 22.5 x 14 x 14 cm Museo Antonini
ML018889 Ethnologisches Museum der Foto Giuseppe Orefici
Foto Daniel Giannoni Staatlichen Museen zu Berlin página 152
página 140 página 145
160. Botella Inca
New York American Museum on
Natural History
página 162

135. Botella Nievería 144. Modelo Chimú 150. Modelo Lambayeque

17 x 10.6 x 15.1 cm 14 x 6 x 6.5 cm 19 cm h 161. Botella Inca
Museo Larco, Lima Colección Particular Proyecto Huaca Cao Viejo - 15 x 12 x 11.6 cm
ML018889 Foto Humberto Salicetti Fundación Wiese Museo de América, Madrid
Foto Daniel Giannoni página 145 página 153 página 162
página 141

196 197

Microcosmos Microcosmos
 Índice de los nombres
162. Botella Inca
16 x 11.1 x 12 cm
Museo de América, Madrid
página 162

169. Piedras talladas Inca Aija 72 Lambayeque 15, 56, 59, 80, 96, 112, 142, 149, 153, 175
varias medidas Ancash 72, 74, 179 Laynes 53, 199
Museo Inka, Universidad Nacional
San Antonio Abad de Cusco Balcón de Judas 74, 76 Loos 37
Foto Daniel Giannoni Batán Grande 50 Mena, Cristóbal de 34, 178, 182
páginas 166-167 Cahuachi 25, 39, 40, 41, 120, 123 -126, 181 Monte Grande, 50
163. Botella Inca Cajamarca 59 Moxeque, 40, 179
23 x 12 x 9 cm
Fundación Museo Amano
Cao 27, 40, 62, 97, 99, 102, 107, 112,117, 153, 179, 180, 185 Nievería 140
Foto Daniel Giannoni Caral 58 Pacha 23
página 163 Chancay 15, 142, 145, 175, 178 Pachacamac 13, 25
Chacas 74, 180, Purulén, 50, 179
Cerro Arena 50, 53 San Agustín 166
Chan Chan 53, Saqsahuaman 39, 41, 42, 162, 182
Chicama 40, 96, 107, Salinas de Chao, 58
164. Botella Inca 170. Yupana Balzarotti Chimú 38, 144 – 145, 149, 182 Salinar 15, 36, 46, 49-50, 53, 59, 62, 80, 174
25 x 12 x 29.3 cm 16 x 13 x 6 cm Chinchawas 74, Sicán 142, 181
Museo Nacional de Arqueología, Raccolte Extraeuropee del Castello
Antropología e Historia del Perú, Sforzesco, Milán Chinchero 20, 23, 28, 162, 178, 182 Sipán 28, 114
Lima. Ministerio de Cultura del inv1349 Coati 39, 41, 162 Tahuantinsuyu 162
Perú Foto Nicola Galli Colcampata 162,
página 168
Tiahuanaco 25, 39, 41, 158-160, 162, 166, 175
Foto Mirelle Voutier
página 164 Collud 39, 50, 56, 59 Titicaca 40, 160, 162
Conchucos 72, 74 Torreón de Chinchawas – véase Chinchawas
Cordillera Negra, 72 Ucku Pacha 23
171. Yupana o modelo Cosmos 23-25, 27, 168 Ventarrón 56, 58, 153, 179
arquitectónico Cupisnique 14, 37-39, 46-50, 56, 174, 179 Vicús 36, 50-53, 174
165. Botella Inca 28 x 32.2 x 26 cm
20 x 17.1 x 14.7 cm Museo Nacional de Arqueología, Cusco 9, 20, 41, 42, 162, Virú 36, 53
Museo de América, Madrid Antropología e Historia del Perú, Dos Cabezas 40, 92, Wari 140, 181
10860 Lima. Ministerio de Cultura del
Perú El Brujo, véanse Cao Xerez 34, 178
Foto Dirk Anrop
página 164 Foto Daniel Giannoni El Chorro, 15, 56, 59-61 Yayno 74,
página 169 Estete, Miguel de 34, 178 Yanantin 23, 178
Gallinazo 53, 54, 59, 179 Ychsma 13
Garcilazo de La Vega 34, 178,
Yupana 28, 160, 166, 175, 182
166. Cancha Inca
10.5 x 20 x 13.5 cm Hanan 23, 178, 181 Zarpan 56, 59
Museo Nacional de Arqueología,
172. Paisaje animado de Sayhuite Huaca de la Luna 10, 39, 40, 83-84, 88, 101, 102, 105,
Antropología e Historia del Perú,
Lima. Ministerio de Cultura del
Foto Daniel Giannoni 108,110, 144, 182
página 171 Huaca del los Reyes 40, 50, 179
Perú
Foto Daniel Giannoni Huaca Lucía 39, 50, 179,
página 164
Huaca Prieta 58
Huamachuco 59
Huaraz 72
167. Cancha Inca
Huari véanse Wari
10.5 x 20 x 13.5 Huaura 140
Museo Inka. Universidad Nacional 174. Botella Inca Hurin 23, 178
San Antonio Abad de Cusco véase foto 166
Foto Daniel Giannoni Ica Chincha 148, 152, 175
página 177
página 165 Kantatallita 39, 158, 160, 175, 182
Kay 23
Kuntur Wasi 40

198 199

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