¡.

; Jorge Dubatti
' , i (coordinador)

fflSTORIA DEL ACTOR

D E L A E S C E N A CLÁSICA A L P R E S E N T E

••o

COUHUíJ^TEATRO
roo SOFÍA M . C A R R I Z O R U E D A

Goethe, Johann Wofgang. Ed. Cansinos Assens, R., 1963 "Cíl

AíTOR ISABELINO:
t l ^ S ^ s ! ^ ' " ' ' ' " " Málaga; A» (ONSTRUCCIÓN
^'laboT"^"''' Edad Media, Barcrl l)N OFICIO Y UN L E N G U A J E

Lévi-Strauss, Claude. 1968, "La estructura de los mitos" En A

Pologia estructural, Buenos Aires, Enách^ 186-210 '
Mil.A M A N S I L L A
Medta, Buenos Aires, Paidós Diagonales. \m.\E ARTE DRAMÁTICO, C A B A

"Representar un personaje. Habitar un ser que no se es y sobre todo,

por ese medio, obtener la a d h e s i ó n de los d e m á s hombres"'

I'l presente estudio sobre el "actor isabelino" es un acerca-

Iciito al actor teatral londinense del periodo 1560-1660. Estas
lias no se considerarán en un sentido estricto, sino como
tiiilc operativo, ya que responden a lo que usualmente -la
jNloria del teatro- denomina "teatro isabelino"^ Sobre este
tilro hay gran cantidad de investigaciones, lecturas e interpre-
ciones que no incluyen -o más bien lo hacen en forma muy
Imitada- el trabajo del actor.
I'!l enfoque de esta investigación se establece a partir de dos
ílicstionamientos centrales de la figura del actor - m á s allá
del periodo estudiado-. En primer lugar lo que concierne al
ni,ido de arraigamiento del actor a los tipos de sociedades que
In admiten y el significado de su personaje social en el grupo
il (|ue pertenece históricamente. Este es el aspecto que-Jean
I Mivignaud nombra como "diacrónico". En segundo lugar, lo
( | i K ' se refiere a la^rreación de una persona -de un personaje-, la
icpresentación de conductas imaginarias -a partir de una figura
construida por un dramaturgo- con su cuerpo, y la posibihdad
(le apropiarse de una fuerza colectiva individualizándola para
{(•alizar una forma de participación y creación cultural.

' ,1. Duvignaud, 1966, p. 11.

' Aclaramos que no consideraremos distinciones entre los teatros jacobinos
l(.l)3-1625 o carclino 1625-1642.
 lo; CAMILA MANSILLA
I. A fines de la Edad Media el teatro europeo se transli u
y dicha transformación permite establecer fbrmas^expi.
nuevas y "nacionales".
En Inglaterra, a partir de un género medieval, la moralid.i
momlité-que tenía gran popularidad- se inicia el nuevo I c i
La adaptación de este género a nuevos contenidos y ex|M,
nes culturales permite la producción de nuevos géneros, >
el drama histórico^ y el interludio''. Lo que persiste del giin >
medieval en estas nuevas formas va a ser el enft"entamiento cni
el bien y el mal, sirviendo como estrategia de comunicaci.
política y social.
Por otra parte, la comedia erudita italiana sirve de referen, -
para el inicio de un teatro humanista en Inglaterra, que m
cialmente se realizaba en latín y luego en lengua inglesa'. I i
establecimiento de los colegios humanistas ftie iniciado por Jol
Colet, y en estos colegios ocupaba un lugar central la literatn-
dramática clásica -Plauto, Terencio y Séneca- y sus formas > i
representación.
Entre 1561 y 1588 surgió gran cantidad de textos draman
eos que eran representados en la Corte, en los Colegios, i n
las Corporaciones jurídicas -Inns of Court- y en los espacu >
públicos**.
En todas estas expresiones teatrales de la época los actoi
participantes no siempre eran profesionales, es decir que n
vivían solo de la actividad teatral. Dos claros ejemplos de iK
sarroUo no profesional del actor son los actores "religiosos"^
' Creado por el obispo John Bale, su primer drama histórico es Rey Juan.
' A pesar de su denominación poco específica "juegos entre", fue constitu
dose en un género similar a la farsa. E l autor al que se le adjudican las cara
rísticas del interludio es John Hcywood.
' E n 1530 Niclu)ls Udall realiza la primera traducción de Terencio que es re
sentada en el Colegio de Westminster. Posteriormente en 1553, Udall representM
en texto propio en lengua inglesa que es considerado como el inicio del teatrfl
humanista y didáctico inglés, Ralph Roister Doister.
' L o s teatros públicos fueron los espacios teatrales "nuevos" en la época isa4
belina, son el emergente de un mercado teatral que exige espacios fijos pard
las representaciones teatrales de las compañías. A partir de 1570 se construyen
alrededor de veinte teatros en Londres. Existe mucha bibliografia sobre el tema
dado que es uno de los aspectos más relevantes - a l menos así lo demuestran las
investigaciones-del teatro isabelino. .i..
\
E L ACTOR ISABELINO: LA CONSTRUCCIÓN DE U N OFICIO...
actores "universitarios". En el primer caso, los actores de
Misterios y de las representaciones sacras se formaban en
imhito de la iglesia y encontraban una base segura en su
inización que los llevaba a reunirse en las Confraternidades
I irporaciones con un único objetivo: la devoción. En el caso
ii)s actores "universitarios" realizaban sus representaciones
lio una forma festiva heredada por tradición.
.1 situación de los actores piopulares es muy distinta ya que
encontramos con un proceso de realización profesional en
• I I I i o n con el surgimiento de un mercado. ^^-e^'
i II un principio los actores cómicos de origen popular - d é r k 7
nlos del juglar, el "entretenedor profesional"- que quedaban
I Hiera de la organización eclesiástica, se veían obligados a
i'iiM'ar el sustento en las plazas y en las casas de la alta burgue-
i I lín la plaza los espectadores podían ser atraídos solamente
II una mención polémica a sus problemas, pero este méto-
I ' era peligroso''. El actor se veía limitado en su realización
I'l'ilcsional por la legislación rigurosa contra el vagabundeo**.
lo va a lograr un crecimiento en la profesión cuando pueda
ulucir estrategias para estar fuera de la ley del vagabundeo;
lo se consigue con el surgimiento de "certificados" y con la
iMculación a un "protector". Entre 1516 y 1530, aumentan
li I'. actores que trabajan en las casas de la alta burguesía y de la
iiol'leza, creándose en muchos casos compañías, como la del
• i I u I ue de Derby, o el conde de Essex -similares a las compañías
^r la corte^ como la del príncipe Eduardo-.
listos grupos de actores protegidos económica y legalmente,
^ d i a n realizar representaciones en las provincias -siempre que
I iitre tantas historias que circulan de persecución y peligro en la vida del
I, lor", Giovanni Calendoli registra que en el reinado de Maria Tudorel actor
'.|"Mccr fue quemado vivo en Salisbury por haber interpretado una "moralidad"
' H l.i cual la sátira no había sido respaldada por los sacerdotes.
I 'leha legislación respondía a los intereses de los propietarios para perseguir
'1 I iiiientar contener la huida de los trabajadores asalariados.
I ' l l o ya a finales del penúltimo decenio del Quatroccento, en Gran Bretaña
• I ionde d e E s s € x - y € l duque de -Glóücester -devenido después en Ricardo
MI tuvieron su propia compañía teatral. E n 1494, Enrique V i l constituyó un
l'ííiipo de cuatro actores de la corte; bajo el reino de Enrique V I I I , el grupo pasó
I humarse con ocho actores y se fue agrandando sucesivamente hasta asumir
1.1 lisonomía de una verdadera compañía real.
 IO,| CAMILA MANSILLA
II i)i()iector así lo permita-, pero no podían, en un principiüij
iiah.ijar en Londres, donde grupos de puritanos que incidian'
en las decisiones municipales impedíanla presencia4el teatri),
l,os puritanos pugnaban por una "purificación" religiosa y
consideraban al teatro como una fiesta pagana, que debía sef
evitada. Esta persecución ideológica y política'" -directa- va
a constituirse en otro condicionamiento y'obstáculo para el
desarrollo de la profesión de actor.
Pero más allá de esta lucha que debió librarse, nos encontra-
mos con el desarrollo de un mercado teatral y esto implicó el
progresivo crecimiento de la profesión. Es muy probable que
el origen de los primeros actores profesionales haya estado
motivado por la posibilidad que oft-ecíá el teatro como forma
I nueva de subsistir económicamente. A medida que el teatro
\a creciendo como negocio es que individuos pertenecientes a
\s grupos sociales se acercan interesados en pertenecer
a esta actividad.
Las compañías teatrales podían tener una estructura de coo-
perativa o empresarial. Los actores podían participar de las
ganancias o ser asalariados, y la situación de contrato o mejora
salarial variaba a partir de las reglas de mercado. Es decir que un
actor era considerado, requerido y negociaba sus beneficios de
acuerdo con lo que pasara con él en el mercado -representado
por la expresión del público-.
La dinastía de los Tudor propició el desarrollo del teatro en
Londres. En primer lugar porque estableció formas de "pra-
tección" directa -contratando y sosteniendo económicamente
a varias compañías- e indirecta -creando instancias legales
de protección a los actores y teatros en contra de los grupos
puritanos ; en segundo lugar porque desarrolló un gusto por
el teatro a partir de la incorporación de artistas y estéticas del
resto de lúirop.i" y por último, porque los Tudor propiciaron
la inclusión del teatro en la educación. Este último aspecto es
Algunos íic los textos puritanos en contra del teatro: William Prim, La plaga
de los actores, 16.32, y l'hilip Subbes, Anatomía de Abominaciones, 1583.
" Desde William Cürnish, encargado de las marcaras o morescas, en el rei-
nado de Enrique V I H , hasta Iñigo Jones en el reinado de Jacobo I (el primer
Estuardo).
^ E L ACTOR ISABELINO: LA CONSTRUCCIÓN DE U N OFICIO... IOS
(le suma importancia dado que de esta acción surgen las "com-
piinias de niños". Estos grupos -integrados por jovencitos-,
iiiicialmente dependientes de un Colegio'^ y guiados por sus
maestros, llegaron a actuar en los teatros públicos -además
tic las cortes y las casas de nobles-. Las compañías de niños
iii.mtuvieron la tradición estética de las piezas de Lyly u otras
(lastorales con gran desarrollo de lo musical. Shakespeare en
¡laittlet da cuenta del peso teatral que tenían.
RosENCRANTz: ...Pcto ha aparecido una nidada de
chiquillos, poUuelos en cascarón, que se desgañi-
tan a más no poder, y son por ello rabiosamente
aplaudidos. Ahora están de moda, y de tal suerte
vociferan contra los teatros vulgares -como ellos
los llaman- que mucha gente de espada al cinto ha
cobrado mucho miedo a la crítica de ciertas plumas
de ganso y apenas se atreve a poner allí los pies.
HAMI.ET: ¿Cómo? ¿Son niños? ¿ Y quién los mantiene?
¿Qué sueldos les dan? ¿Seguirán en el oficio tan solo
mientras conserven la voz? Y , andando el tiempo si
llegan a ser comediantes ordinarios -como es muy
probable, sí no mejoran de fortuna- ¿no dirán que los
que para ellos escriben les han hecho poco favor, im-
pulsándolos a declamar contra su propio porvenir?'^
En lo que respecta al desarrollo de la profesión de actor, las
compañías de niños ftieron fiindamentales ya que los niños ya
crecidos y formados en el oficio, eran las futuras figuras feme-
ninas''* del teatro de adultos.
EñTa época de Isabel la situación de las compañías tea-
trales podía ser de tres tipos: las que estaban al servicio de la
reina, con el rango de valet de cámara, las que eran protegidas
por algún noble o burgués adinerado, o las que vivían una
situación de trashumancia y marginalidad. En el 1572 la con-
" Los N i ñ o s de San Pablo; Los N i ñ o s de la Capilla; o Los N i ñ o s de las Fiestas
de la Reina.
Hamlet, acto I I , escena segunda.
''' Como ya se sabe los actores eran solo varones que debían representar tanto
los personajes femeninos como masculinos.
'5 Elizabeth 1, reina de Inglaterra 1558-1603.
 loíl CAMILA MANSILLA
dición del actor fue reconocida legalmente con el Retainers' Ací,
pero esto no impidió que en muchas ocasiones se los siguiera
considerando unos "estafadores" y, por lo tanto, plausibles de
ser sancionados todos aquellos que no prestasen sus servicios
a la casa reinante o a algún noble o burgués. De tal forma, la
vida teatral fue puesta bajo los auspicios de la aristocracia. Las
compañías fueron sometidas a la jurisdicción del Master of the
Reveis, del cual debían recibir una licencia si no poseían una
patente real.
Ligados a un vinculo social, los actores de una compañía
participaban de los gastos y tenían derecho a un porcentaje "o
salario a partir de las ganancias de cada espectáculo. U n sistema
de jerarquías muy rigurosas ubicaba al actor por encima de los
músicos de segunda categoría y de los ayudantes de escena.
El oficio de actor se aprendía haciéndolo. Existían dos ins-
tancias de ingreso a la profesión: ser aprendiz de un actor y
servirlo durante un tiempo hasta adquirir el conocimiento o ser
socio -comprando la participación en la compañía- y recibir la
instrucción recorriendo distintos roles en la representación.
Las compañías de mayor reputación de Londres fueron la de
los condes de Leicester, Worcester, Pembroke, Lord Admíral's
Company y la Strange-Chamberlain Company, de la cual for-
maba parte William Shakespeare cuando ingresa al teatro"'.
En un diploma real que data del 19 de mayo de 1603 (Isabel ^
murió el 24 de marzo) son nombrados los principales actores I
que pasan a la protección de Jacobo I : "Damos licencia y autori- ^
zación a nuestros servidores aquí designados Laurent Fletcher, William
Shakespeare, Richard Burbage, Agustín Phillips, John Heminge, Henry
Condell, William Sly, Robert Arnim, Richard Cowley, para practicar
libremente el arte y la facultad de recitar comedia, tragedia, historia,
interludio, representaciones sacras, pastorales, óperas teatrales, y otros
géneros similares que ya han aprendido o que recibirán y aprenderán,
ya sea para la recreación de nuestros amados subditos o para nuestro
Los actores se agrupaban en compañías sustentada por un "protector" y muchas
de ellas atraían al público a partir de un actor que cobraba prestigio por su manera
de representar: Leicester's Men, con James Burbage; Queen's Men; Admiral's
Men, con AUeyn; Chambcdain's Men (Luego King's Men); Queen Anne's Men,
con Christopher Beeston; Pembrokes Men; Strange's Men. Otros actores del
período son: Baxter, Alien, Nid Field, Bird, Hammerton, Benfield. >,; •
^ E L ACTOR ISABELINO: L A CONSTRUCCIÓN DE U N OHCIO..
I'(/() y placer; para cuando a nosotros nos parezca oportuno verlos en
nuestro tiempo de esparcimiento *•
I I actor isabelino va a constituirse a partir del cruce de tradi-
riones y orígenes, en un contexto político que lo va a favorecer,
y básicamente, por el surgimiento de un mercado teatral en el
(liie va a poder desarrollarse como profesional'**.
11. Manuel Ángel Conejero en Shakespeare. Orden y caos, afirma:
"Hacer una aproximación a la 'escritura' de Shakespeare nos ha
parecido peligroso cuando estamos convencidos del carácter oral
(le su producción, cuando existen tantas dudas en torno a la fiabi-
I itlad de esa escritura. Por eso nuestra reflexión está determinada,
en todo momento, por la capacidad de juego y hasta de burla de
un lenguaje que -creemos- no ftxe pensado para ser colocado a
iloble columna -como si de la Biblia se tratara- en un impresio-
nante First Folio. E l 4? Shakespeare no sería pues un texto único
e inflexible sino un material sometido a cambio continuo"'"^.
Esta afirmación nos sirve como punto de partida del estudio
del teatro isabelino y específicamente del actor de dicho teatro,
para plantear uno de los aspectos centrales del trabajo actoral:)
la movilidad - l o lúdico, el juego, la improvisación- como es-/
trategia y dinámica en relación con el público.
HAMLET: ...¿Qué cómicos son esos?
RosENCRANTz: Los mismos que tanto solían compla-
ceros, los trágicos de la ciudad.
HAMLET: Y ¿por qué andan errantes? M á s ventajoso
les fuera, tanto para su reputación como para su
provecho, el tener residencia fija.
RosENCRANTz: Crco que encuentran trabas, a conse-
cuencia de la reciente innovación.
HAMLET: ¿ Y gozan del mismo aprecio que cuando yo
estuve en la ciudad? ¿Son aún solicitados?
" G . Calendoli, 1959, p. 131.
'* Los elogios referidos a Richard Burbage y a Edward Alleyn -actores del
período isabelino- introducen el nacimiento del mito del actor que anticipa el
surgimiento del actor-divo o la vedette, fenómeno distintivo del teatro inglés
del siglo X V I I , junto con la incorporación de las actrices a partir de la Restau-
ración, 1660.
M . A . Conejero, 1975, p. 16.

lOH CAMILA MANSILLA
RoslíNCRANTz: No, señor; tratan de agradar como de
costumbre...^".
El actor isabelino se constituye como profesional en el con-
texto de la creación de un mercado. El públicp - e l que expresa
la demanda en el mercado teatral- es muy heterogéneo, pero
básicamente exige entender y divertirse. El actor trabajará para
poder responder a estas demandas, podrá evaluar y corregir sus
acciones en el transcurso de la representación^'.
El actor necesitará distintas herramientas para lograr gustar
y persuadir al exigente -por su heterogeneidad y expresión de
demanda- público. En este sentido dos grandes tradiciones
confluyen y aportan elementos para la formación del lenguaje?
del actor isabelino: la tradición retórica, la declamación, y l a ^
j tradición juglaresca, el juego corporal y verbal.
' El arte dramático adoptó las reglas de la antigua retórica,
formuladas explícitamente por Cicerón y Quintiliano. Esto
permitió trabajar sobre un repertorio ñjo de formas para pro-
ducir ciertos sentimientos en el espectador. La declamación y
la mímica guiadas por las reglas de la retórica se constituyen
en el medio para poder comunicar emociones "simuladas" con
claridad y en forma voluntaria.
Cicerón expresa en Diálogos del orador c^t toda pasión del alma
recibe de la naturaleza su semblante, gesto, sonido y es así que
todo el cuerpo humano resuena como las "cuerdas de la lira
cuando la pasión pulsa". Cicerón repite en toda oportunidad
la relación de "conveniencia" entre la voluntad de comunicar
y la producción de lenguaje.
Para la retórica, el orador debe ser impulsado por la acción,
usar primero la voz y luego su semblante -en el que se distinguen
los ojos para comunicarse.
La retórica no deja nada librado a la improvisación sino que
supone que todo lenguaje es estrategia de comunicación, las
reglas que construye son herramientas de trabajo, en estas no
se descuida nada y los movimientos corporales también están
^° Hamlet, acto I I , escena segunda.
^' Esto obviamente sucedía porque el público era "activo". Iba al teatro horas
antes de que comience la función -Con comida y bebida- y reaccionaba a su
manera ante lo que le gustaba o no le gustaba.
lOI)
^ E L ACTOR ISABELINO: L A CONSTRUCCIÓN OE U N OEICIO...
lej^lados según un criterio de utilidad en la transmisión de las
nnociones.
I ,a retórica de Cicerón fue leída y reformulada en Inglaterra.
AI}',unos de los autores que nos permiten conocer estas relec-
íIIras son: Gübert Austin, Chironomia or a Theatrise on Rhetorical
df/ivery (1806); John Walker, Elementsof Eloucution (1781); Tho-
inas Sheridan, Lecturas on Elocution (1762) y antes que todos ellos
I aidovicus Cressolius en Vacations Autumales sive deperfeta oratis,
lutione, etpronuntiatione (1620). Todas estas obras posibilitan el
' conocimiento del repertorio de reglas y la comprensión de la
continuidad de la retórica en el arte del actor.
Otro texto clave del período isabelino es el de John Bulw^er,
Chirologia, or the natural language of the hand (1644). Bulwer dis-
tingue una tipología de gestos -de las manos- que explica en
relación con las pasiones humanas y los inserta en una historia
gestual de la humanidad^^.
El actor isabelino traslada a lo escénico estas reglas. De esta
forma la actuación era frontal -debían verse los ojos y las manos
del actor con claridad- y el actor debía ubicarse en el escenario
formando la crux scénicc^^, que se consideraba la forma correcta
de presentarse ante el público para producir una comunicación
eficaz. El actor debía caminar en el escenario sin olvidar la
cruz escénica. Los brazos debían estar separados del tronco sin
apoyarse en las caderas n i a los costados del cuerpo. Las manos
debían moverse siempre por encima de la cintura y no superar
la linea de los hombros.
Estas reglas devenían de la tradición retórica, estaban pro-
badas por la experiencia, exigían ejercitación, no tenían otra
argumentación más que "belleza", "perfección", "elegancia" y
su eficacia estaba determinada por una tradición indiscutible.
El actor podia descuidar estas reglas corporales solo como
signo de degeneración de las pasiones -o que el personaje había
sucumbido a ellas-, o como expresión propia délos personajes
cómicos^que se constituían en seres inferiores.
" U n ejemplo del texto de Bulwer: "Gestus I V Admiro: Para lanzar para arriba
las manos al cielo es una expresión de la admiración del asombro..." y luego
construye una historia del primer gesto de admiración del hombre.
Ver imagen en página 116. , ,
 no CAMILA MANSILLA <:•.
La lógica de la declamación es que si el espectador no ve
u oye bien no puede interpretar claramente, y la finalidad de
este teatro es producir un efecto emocional en el espectador
a partir de la comprensión. Es asi que las reglas fijas son la
estrategia para conseguir la emoción bascada, no, se intenta_
j/crear la ilusión de realidad sino presentar signos^ que deben
Lser percibidos correctamente en función de convenciones. Los
aplausos o pedidos de "bis" en medio de las escenas no alteran
para nada la representación. La interacción entre los personajes
/es mínima, o .corporalmente ninguna, para evitar taparse. Lós~
'personajes en escena se disponían en el escenario en forma
ide semicírculo, dispuesto con un criterio de jerarquías, y en
'la derecha se ubicaba el de mayor rango. Esto era leído por el
público con claridad, como una representación de las jerarquías
que organizaban todo el mundo.
En el libro de Bulwer se presentan esquemas de los distintos
gestos de las manos según un repertorio de emociones (ver ima-
gen en página 115). Se le da mucha importancia al movimiento
de los dedos, nunca deben estar alineados de tal manera que pa-
rezcan de "madera", sino que se deben doblar y formar distintas
figuras. Todo apoyado en el principio de contraposición.
La formación de signos es siempre el resultado de un acto
de conocimiento, de un acto que realiza el ser humano. Como
cualquier otra práctica cultural, lo artístico -el teatro- estaba su-
bordinado a los fines dominantes en la época. En este tiempo las
tosas cobran sentido en la medida de que el hombre se lo dé.
La retórica y todas las reglas de la declamación están unidas
a la noción clásica de personaje que aparece en los textos dra-
máticos del teatro isabelino. En este sentido, los personajes son
hombres en conflicto con sus pasiones que sirven para conmover
y hacer reflexionar al espectador.
Las pasiones para Descartes son "ideas o emociones" del alma
que disponen la voluntad del cuerpo. La debilidad o fortaleza
del alma está e n el combate con sus pasiones. Remontándonos
en el origen de este pensamiento recurrimos a la sabiduría
estoica^'', fundada en una ética de la ascesis, donde el mal es
- Transmitidas por A n d r ó n i c o . b i ó g e n e s Laercio y, luego, Cicerón.
IDE U N OHCIO... ^
V EL i
iiciesario para una ascensión del bien. Las cuatro pasiones fun-
ilainentales son el ¿ o l o r - q u e es una contracción irracional del
alma y comprende la piedad, la envidia, los celos, el despecho,
1,1 pena la aflicción, el sufrimiento y la confusión-; el rpiedó^
(jue es la espera de un mal y comprende la duda, la vergüenza,
1 espanto, el sobrecogimiento y la angustia-; el deseo sensual
(lue es un apetito irrazonable y comprende la indigencia,
el odio, la rivalidad, la cólera, el amor, el resentimiento y el
arrebato-; el placer - u n ardor irrazonable, que comprende la.
liiscinación, el placer que se nutre del mal, la voluptuosidad y
la intemperancia-. Todas las pasiones, para los estoicos, son
enfermedades del alma.
A partir de la aplicación de este conocimiento sobre las
pasiones es que se crean los diferentes dramatís pérsonae de las
tragedias y comedias. Tienen asegurado su uso como signos
gracias a una aportación de determinados tipos básicos: mártir,
tirano, intrigante, fanfarrón, loco.
El tirano se distingue por la degeneración de sus pasiones. Sus
actos están definidos por las distintas pasiones que lo presionan,
sin que sea capaz de poder dominarlas con su voluntad, pues
se ha entregado a ellas. E l tirano sucumbe a las pasiones y el
uilártir,es su contrapunto positivo, un espíritu fuerte qv¿ sirve
.de ejemplo para los espectadores. El intrigante es el personaje
de la representación capaz de provocar confusiones de forma
yoluntaria y de guiar el desarrollo del argumento, porque él
considera las pasiones humanas como un mecanismo de fun-
cionamiento previsible: si un hombre sucumbe a la pasión, el
intrigante puede inducirlo a cualquier acto según su voluntad.
Usa trucos con el tirano y lo hace actuar a su voluntad. El
personaje del intrigante representa lo malo en el teatro, que
amenaza con vencer al hombre, si este está tan atrapado por la
pasión que ya no puede oponerse a sus intentos e insinuaciones.
En el teatro de Shakespeare, ejemplo perfecto del intrigante es
"Yago" de Otelo. El loco^-a veces también llamado el tonto o
bufón- es la figura cómica por excelencia, solo le importa su
bienestar fisico y por satisfacer sus necesidades corporales es
capaz de cualquier cosa. El espectador reconoce a este personaje
como inferior y por eso puede reírse.
En el teatro isabelino estos cinco tipos básicos -los recién de-
 112
CAMILA MANSILLA . . S M M I ;<
criptos- a veces se encuentran en estado puro o transformados
parcialmente o cruzados entre sí produciendo híbridos.
El actor actúa como representación de las representaciones, sí
hace bien su papel es porque los espectadores puedan entender
su actuación como una buena representación de su personaje.
Por lo tanto, no se lo juzga por el papel que representa sino por
el grado de perfección con que actúa. Dentro de este sistema es
muy importante que los signos teatrales sean capaces de actuar
como representaciones correctas. El arte del actor consiste en
la elección, realización de los signos correctos para represen-
tar, y lograr transmitir y producir en el espectador emociones.
El efecto de la emoción llega al alma, pero es importante la
claridad en su representación para lograr el fin del teatro. Para
esto el actor utiliza la declamación, que incide sobre el oído, y
la acción gestual, que hace efecto sobre la visión.
En este sentido es que debe entenderse el texto de Hamlet a
los actores, no se trata de un teatro "realista", sino de un teatro_
"deíctico"" y lo que se les exige a los actores es la realización
equilibrada y correcta de las reglas.
HAMLET: Te ruego que recites el pasaje tal como lo he
declamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo , .j,,,^
haces a voz en grito, como acostumbran muchos de
vuestros actores, valdría más que diera mis versos a ' Es decir que la condición oral del texto producto de la re-
que los voceara el pregonero. Guárdate también de
aserrar demasiado el aire, así con la mano. Modera-
ción en todo, pues hasta en medio del mismo torrente,
tempestad y aun podría decir torbellino de tu pasión
f debes tener y mostrar aquella templanza que hace
suave y elegante la expresión (...) ^ este "sentido Erika Fisher-Líchte afirma: "Mientras en el Ren?"
: i.
Que la acción responda a la palabra y la palabra a la
acción, poniendo especial cuidado en no traspasar los
límites de la sencillez de la naturaleza, porque todo lo
que a ella se opone se aparta igualmente del propio
fin del arte dramático, cuyo objeto, tanto en su origen
" Deíctico, según la tipología de Patrice Pavis, es aquel teatro que-realiza de,
forma explícita un señalamiento de! artificio. E n lo que respecta específicamente
al lenguaje actoral, la relación que establece el actor con el personaje se evidencia
a través de signos que expresan 'estoy haciendo de".
lii. ACTOR ISARF.LINO: LA CONSTRUCCIÓN OF, U N o r i c i o . . . 11?
(•( )tn() en los tiempos que corren ha sido y es presentar,
poi decirlo así, un espejo a la Humanidad^''.
I VI cPel actor isabelino no trabaja solo a partir de la realización
. !• Ir; leglas de la retórica sino también con la improvisación y el_
Hirco, articulando asi su lenguaje en relación con el público.
I'( idcmos deducir cierta improvisación producida por algunas
1,11 .K'leristicas del sistema de representación: los plats detrás del
• ' ' liarlo indicando una breve síntesis de la obra, la exigencia
dri público heterogéneo y festivo, la carencia de ensayos, y"
.1 escenario isabelino que exige una frontalidad parcial. E l
rMcnario isabelino es una plataforma que se extiende sobre el
i entro de la platea, quedando así sus laterales al descubierto.
I ()s actores no pueden limitarse a una recitación frontal, porque
M)i) observados desde diversos puntos de vista a la vez.
I amblen sabemos que en las comedias los Wordplay o juegos
(le palabras, eran una técnica indiscutible y que el uso del len-
l'.iiaje sexual o bawdy era algo efectivo como recurso cómico;
•an embargo, podemos suponer que a los juegos verbales pro-
ducidos por los textos dramáticos se sumaban los que el actor
I I caba en la representación dejándose llevar por la repercusión
ilel público.
presentación, inevitablemente lo hacía inestable y cambiante,
aspecto que era parte de una dinámica actoral, y que se combi-
naba con los recursos dramáticos que vinculaban al actor con
el público: los apartes y los monólogos. i
El lenguaje del actor puede leerse como forma barroca. En
cimiento se consideraba el cuerpo natural del hombre como
expresión perfecta de su alma, en el Barroco decae esta idea: hay
que dudar de la existencia real del cuerpo, al ser apariencia del
mundo fisico y confiar en su carácter efimero. (...) Por eso el yo
necesita para su representación signos artificiales e inventados,
- que tienen que estar creados especialmente para ser capaz de
representar adecuadamente: la idea del signo respectivo tiene
que expresar la del Yo"^\| UÍM ..XÉ-
2' Hamlet, acto III, escena segunda.
" E . Fisher-Litche, 1983, p. 316.
114 • CAMILA MANSILLA ÍS; f<:)r.»i J 3 . ^

La apariencia externa del hombre tenía que formarse como

la representación del yo lo más perfecta posible, pero no del
estado natural y contingente del hombre que evidenciaba la
fisis humana, por eso se creaba otra apariencia externa que
diera cuenta del "yo". Miriñaques, corset, puntillas, bordados,
peinados elevados con pelucas, hombreras, tacones, máscaras y
guantes en la vida social de la corte que conseguían desfigurar
el estado real del fisico humano. La figura humana como un
ornamento artificial creado por figuras geométricas, transfor-
maba al cuerpo real en la expresión de un cuerpo inmortal y
solo significante.
El actor isabelino tiene un conjunto de signos que lo ayudan
en la comunicación de su personaje: peinados, maquillaje y
vestuario. Esto permitía una identificación rápida por parte del
espectador; el vestuario expresaba además la novedad y la pro-
ducción del espectáculo. Como afirma Amalia Iriarte Núñez:
"El público debe asumir como impenetrable todo disfraz, y con
certeza lo asumía, dada la insistencia en todo tipo de travestismo
que se observa en la dramaturgia isabelina"^^
Para el barroco el actor teatral es la imagen de la existencia
humana, inserto en esa relación entre existencia y apariencia,
entre lo que es y lo que parece ser.
El lenguaje del actor isabelino se produce por el cruce de dos
grandes tradiciones -la retórica y el arte del juglar-, que se ar-
ticula en el contexto de la realización profesional. Cada actor
en cada compañía, en cada espectáculo, en cada ftmcíón, va
ajustando sus recursos, su lenguaje^^. El resultado de ese trabajo
es la expresión de un individuo histórico y social.

A. Iriarte N ú ñ e z , 1994, p. 45.

" Existían diferentes orientaciones de los actores, dos estilos netamente opuestos
de recitación: por un lado, un estilo simple, de Burbage.~Por otro lado7üñ estilo
ampuloso, más abocado a la búsqueda de efectos exteriores, de Alleyn.
 lid
CAMILA MANSILLA

ACTOR E N E L TEATRO ESPAÑOL

iHi SIGLO D E O R O .
I ) I I. A M A T E U R I S M O A L A
l'UOFESIONALIZACIÓN í
AlCI'ÍSTICA E I N D U S T R I A L ^'"'^"^

C'KISTINA QUIROGA
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE ENTRE RÍOS

concepto de actor en el Siglo de Oro

\in España, el término actor, literalmente "persona que hace",

AA.VV., 1952, Introducción a Shakespeare (compilador Harley
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Boiadzhiev,
Ed. Mar G. N., y A. Dzhirdegov, 1963, Historia del teatro europeo,
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Shakespeare, William, 1949, Obras completas {Xxdiáüccíón de Astrana
Marín), Madrid, Aguilar.
Van Tieghem, R, 1961, Los grandes comediantes, Buenos Aires, Eudeba.
aún no aparece registrado en el Tesoro de la lengua castellana de
Covarrubias (1611), logro que obtiene en el Diccionario de Auto-
ridades que dice: "entre los comediantes, al que representa con
primarse le llama buen actor" (Rodríguez Cuadros, 2003, 663),
mediando en su formación profesional una técnica artística en
cI sentido aristotélico que parte de un sistema de reglas extraídas
:j de la experiencia para crecer en el perfeccionamiento de una
acción; de esta manera, el concepto de actor, se construye por
una tejnéo ars, sin que los actores del siglo áureo hayan tenido
|-)lena conciencia de esta construcción teórica.
Los actores heredaban por transmisión oral los conocimientos
lécnicos surgidos de la experiencia corporal sobre el escenario y
configuraban de manera intuitiva los signos de la representación
de los textos de los dramaturgos que engendraban tipos, perso-
najes o clichés consumidos con éxito por el púbhco español.
Rodríguez Cuadros (2003, 664) sostiene que el actor no en-
traba en los ensayos con el Arte Nuevo bajo el brazo sino con
la memoria corporal de la experiencia vivida y oída sobre las
tablas, era una experiencia genealógica, que los llevaba muchas
veces al fracaso de la puesta de la obra, como dice Tirso de
Molina en Los cigarrales de Toledo (1624):
Muchas comedias [...] las han desacreditado los malos
representantes, ya por errarlas, ya por no vestirlas, y ya