"Horacio Quiroga, la rara avis de la selva misionera"

Un ensayo crítico sobre la obra de Horacio Quiroga, escritor uruguayo de nacimiento, porteño
de gusto y perteneciente a la selva misionera por profesión, debería comenzar expresando la
majestuosidad de sus cuentos, la centralidad de temas como el amor, la locura o la muerte, o
en todo caso buscar elementos de su tiempo y espacio para reconocer improntas en un estilo
literario magistral, so pena de perecer en el intento. Sin embargo, evitando caer en lugares
comunes, o al menos con la intención de batallar solapadamente contra ellos, nos interesa en
esta oportunidad adentrarnos en una triple tarea.
En primer lugar, nos interesa colocar a H. Quiroga frente al espejo de su obra, de
forma tal que estemos en condiciones de ver en qué medida este hombre originario de la
ciudad de Salto (Uruguay) escribió su vida en sus obras (y sufrió la muerte en ellas), y en tanto
escribió sus obras dio forma (o exorcizó) su vida. En esa labor, nos interesa poner a prueba
el (innegable, pero muchas veces sobredimensionado) carácter de "hombre de la selva", para
reconocer la dialéctica presente en su vida y obra del clivaje campo-ciudad.
En segundo lugar, nos interesa colocar nuevamente de forma espejada su obra ante sí
misma de forma tal que estemos en condiciones de ver cómo el (eterno) retorno del autor a un
mismo punto de inflexión difiere o coincide en más de un aspecto, tarea a la que arribaremos
comparando aquellos cuentos que tienen una explícita relación entre sí, como son El hombre
muerto y Las moscas. Replica de El Hombre Muerto.
En tercer lugar, nos interesa abordar nuevamente de forma comparada su obra,
aunque en esta oportunidad como novelista (en general rezagada ante la maestría de sus
cuentos), especialmente a través de la contraposición entre una novela de sus primeros tiempos
como escritor, como lo es Historia de un amor turbio (1908) en relación a sus esfuerzos
denodados como novelista ocho años antes de su muerte, en Pasado Amor (1929).
Una vez antepuesto el hombre a su propia escritura, sus cuentos frente a sí, sus
primeros amores de novela con los últimos (que pertenecen como lo menciona su título al
"pasado"), estaremos en condiciones de llevar adelante la síntesis, o en todo caso establecer el
punto de fuga que nos ofrece H. Quiroga y su obra, en tanto "rara avis".
1. Horacio Quiroga está ineludiblemente ligado a la muerte, ya que en su sangre
palpitan los gritos de Barranca Yaco que brotaran de su antiguo ancestro el "tigre de los
llanos", Don Facundo Quiroga; en su subconsciente retumba la mustia expresión de muerte de
su padre Prudencio Quiroga al dispararse una escopeta en San Antonio Chico, haciendo que
en la mayoría de las ocasiones la familia sea retratada en su narrativa como un grupo trunco,
en unas oportunidades por la ausencia de la figura paterna -como es el caso de todos los grupos
familiares que aparecen en sus dos novelas que habremos de trabajar aquí- y en otras, de la
figura materna, como en sus cuentos Los destiladores de naranja, El desierto, entre otros.
En la retina de Quiroga quedó perpetrada la languidez de los brazos de su amigo
Ferrando tras caer abatido por su ineptitud (desde entonces un respetuoso de las armas, ya que
en más de una oportunidad las carga aña-membuí, como deja entrever en su cuento El Hijo);
llevaba en su paladar el sinsabor de ver cómo el veneno apagó la candidez de su primera mujer
Ana María Girés (pena recreada y expiada en el personaje de Alicia Houton en su novela
Pasado Amor, que incluso rememora la lenta muerte de otra Alicia, aquella que cae abatida en
El almohadón de plumas).
Todas estas máscaras de muerte que se anteponían a su realidad, lo acompañarán
hasta el último de sus días, cuando al nudo en la garganta que supuso el anuncio de su muerte
por un inminente cáncer gástrico lo anticipó bebiendo cianuro. Desde entonces, las palabras
que invocara al final de su novela Pasado amor bien pueden ser leídas como un anuncio de
entre tantos en que la muerte había tentado a sus seres queridos a cruzar el río Aqueronte, y
que en esta oportunidad lo provocaba a él: "Él había invocado cien veces al Destino, como a
una invencible Divinidad. Podía quedar en adelante tranquilo: la fatalidad del suyo quedaba
cumplida allí" (QUIROGA, 1998: 157).
Ahora bien, si hemos realizado este rodeo en torno a la muerte, no es sino para que el
lector reconozca cómo es posible espejar la vida del hombre con la obra de su vida; cómo la
narrativa de Quiroga expía constantemente su preocupación por conseguir a base de sudor en
la frente y fuerza en la pluma el óvolo que lo salve de un deambular atónito por el inframundo
en el que cae todo en derredor suyo. Sin embargo, esa preocupación, no hizo más que llevarlo
a deambular, a una tarea itinerante por el litoral argentino y uruguayo, atravesando una y
otra vez el Río Uruguay, el Paraná o el De la Plata anhelando que estos se convirtieran, al
menos una vez, en el Río Leteo, de forma tal que pudiese olvidar por fin la muerte en su vida
cotidiana.
En este deambular "Silvestre", tal y como su madre Pastora Forteza lo había bautizado
en 1878 al nacer, Quiroga estuvo expuesto a un tránsito constante entre dos formas de vida, un
pasaje continuo entre dos mundos: entre el "campo" y la "ciudad", entre Salto o Paris, Buenos
Aires o San Ignacio.
Generalmente, (y el propio Quiroga alienta esta idea) la "selva", como en La
Vorágine de Rivera, no solo se comió temáticamente el eje de la obra de Quiroga, sino
también al escritor y a su biografía, envolviéndolo en un halo mítico de tipo selvático con
el que se asocia su vida y su obra (JITRIK, 1967; FLEMING, 2005) olvidando hasta qué
punto el autor de "Cuentos de la Selva" escribió también desde y sobre la ciudad (como por
ejemplo su Diario de París, su novela Historia de un amor turbio que comienza a relatarse en
una cosmopolita esquina de Buenos Aires: Florida y B. Mitre, o cuentos como Miss Dorothy
Phillips, mi esposa en el que lo urbano -el cine-tiene preeminencia).
Ahora bien, es innegable que Quiroga y la selva están fuertemente ligados, y uno de
los motivos que le da la fuerza a su narrativa, sin embargo lo que nos interesa señalar aquí es
la tensión del propio autor, su vida y su obra, entre esos dos mundos de vida (el campo y la
ciudad) que lo convierten en un parias, en un "desanclado" en la vida real o un "desterrado" en
la ficción (evidente en personajes como Rivet, Brown, Subercasaux, Moran); en definitiva una
"rara avis" de Misiones, donde solo pasó un par de vacaciones, una primera estancia de 7 años
(1909-1916) y una segunda de cuatro años antes de su muerte (1932-1936).
Sin lugar a dudas, la pluma de Quiroga, proviene de un guacamayo de Misiones, pero
su vida está marcada por la falta de epicentro, la inercia de una "polea loca" que gira sinfín,
aborreciendo todo terruño, ya sea el Salto natal, el París anheladamente decepcionante, el
Montevideo marcado de muerte, el Chaco efímero, o el Buenos Aires "problemático y febril",
razón por la cual adscribirlo a la "selva" no es más que un claro ejemplo en el que la obra
devoró al autor que hemos intentado señalar, pero en el que hemos nuevamente incurrido, ya
que Quiroga y su obra, son las imágenes de un espejo, en el cual es difícil reconocer cual es
el original y la copia, o hasta qué punto aquel espejo refleja, refracta o repele a Quiroga o a su
obra.
2. Adentrarnos en el mundo de cuentos que nos propone Quiroga resulta una tarea tan
compleja como atractiva, razón por la cual para no perdernos en la niebla dublinesa nuestro
norte será bifronte, ya que nos abocaremos a contraponer El hombre muerto (1920) a Las
moscas (1933), en tanto cuentos que tienen un mismo eje temático (la muerte por agotamiento
de un proyecto vital; ROMANO, 1968), a través de los cánones propuestos por el propio
Quiroga a la hora de pensar las estructuras y estratagemas narrativas imperantes en todo cuento
que se digne de "perfecto"; es decir, nos valdremos de su Manual del Perfecto cuentista y su
Decálogo del perfecto cuentista.
El primer elemento que debemos poner bajo la lupa es el inicio mismo del cuento,
ya que según el escritor nacido en Salto "...el cuento comienza por el fin", preanuncia un
desenlace que transcurre en las manos del lector, pero que el escritor necesita "... en el noventa
y nueve por ciento de los casos, saber a dónde se va. La primera palabra de un cuento -se ha
dicho- debe estar escrita con miras al final" (QUIROGA, 2007).
En el caso de El hombre muerto, este precepto se cumple a rajatabla, ya que
desandados unos tres párrafos, el lector ya sabe no solo el eje del cuento - la lucha por vencer
a la muerte- sino sobre todo el desenlace del mismo, ya que el propio Quiroga deja en claro
desde el inicio el fin, marcado no solo en el nombre mismo del cuento, sino también en el
comienzo del quinto párrafo, cuando el salteño coloca la frase: "La muerte." denotando el peso
lacónico del destino, del personaje y en definitiva del cuento.
Es posible reconocer en el inicio de El hombre muerto ("El hombre y su machete
acababan de limpiar la quinta...) la condicionalidad necesaria, según el propio Quiroga, para
atrapar al lector desde el inicio, dándole poca información del personaje como del contexto,
de forma tal que el lector se esfuerce en desentrañar estos elementos; inicio que en mucho se
parece al propuesto como ejemplo en el Manual... por el propio Quiroga: "Cuando acababa de
llover, el agua goteaba aún por los cristales. Y al seguir las líneas con el dedo fue la diversión
mayor que desde su matrimonio hubiera tenido la recién casada" (QUIROGA, 2007)
Una vez planteada esta condicionalidad, es necesario -según Quiroga- violentar al
lector, colocarlo frente a la incomodidad de un corte abrupto, que en este cuento se lleva
a cabo en el segundo párrafo a través dos elementos: por un lado, gracias a la potencia del
vocablo "Mas", que nos cuenta de la oposición, del contraste con lo precedente y, por el otro,
el cambio de tiempo verbal desde el pretérito imperfecto (donde los que se prioriza es la
descripción) al perfecto simple (gracias al cual la acción se posiciona en el centro del relato).
Esta estrategia narrativa compele también al lector a producir una simbiosis con el personaje,
enmarañando a ambos en la lucha por preservar la única propiedad privada - la vida-, aspecto
que lleva a que los que se adentran en el cuento de Quiroga luchan palmo a palmo con este
"hombre", que puede ser cualquier ser humano, reforzando entonces la potencialidad de que
fuese el lector mismo.
Esta misma estrategia de condicionalidad, perturbación del lector y simbiosis de este
con el personaje en la lucha por la vida la encontramos en Las moscas, donde a una breve
descripción del monte, de un árbol, de un pasado que aletargadamente continúa con un ritmo
natural, se le antepone el acto revulsivo de la inmovilidad de un "hombre" con su destino en
los tramos finales, pues se encuentra tendido con la "columna vertebral rota". Entonces aquello
que resultara la certidumbre de la muerte como apuntáramos, es un elemento que se reitera
una vez más (en el quinto párrafo) cuando el personaje dice "Clarísima y capital, adquiero
desde ese instante mismo la certidumbre de que, a ras del suelo, mi vida está aguardando la
instantaneidad de unos segundos para extinguirse de una vez".
En cuanto al final del cuento, la preferencia de Quiroga por terminar abruptamente
aquello que tan tajantemente había comenzado lleva al escritor a diagnosticar que las frases
cortas, lacónicas y sucintas son preferibles a aquellas pobladas de adjetivación o rodeos
elípticos por parte del autor que suponen en definitiva un abuso del lector (Decálogo número
VI y VIII).
Así, Quiroga propone como ejemplo: "Estaba Muerta" (según lo apuntado en su Manual...);
o bien "...y el hombre tendido. Que ya ha descansado" (tal y como aparece en El Hombre
Muerto); final de muerte que se intuye asimismo en Las Moscas, pero que anexa aquellos que
se prefigurara en El hombre muerto de desviar la mirada del moribundo al animal (en este
caso al caballo), aunque con una resolución "kafkiana" en el caso de Las Moscas, ya que el
narrador/muerto sufre la metamorfosis de convertirse en mosca.
Más allá de las similitudes y diferencias que existen en ambos cuentos, o de los
innumerables elementos que pueden trabajarse (ya sea el struggle for life que hay implícito en
el relato, la densidad de la selva misionera, el tinte naturalista que esta puede dar al cuento, las
vertientes literarias que hay implícitas, y tantos otros) nuestro interés radica en apuntar que en
estos cuentos Quiroga, escribe a "machetazos"; es decir, si para R. Arlt sus libros encierran la
violencia de un "cross" a la mandíbula, en el caso del escritor uruguayo la imagen boxística
bien puede ser suplantada por el elemento gráfico de la descarga violenta, la incisión aguda
pero fría del machete, que deja una herida abierta desde el inicio hasta el fin prefigurando un
corte de cuajo de una monotonía natural, por cuyos contornos ásperos que bosquejan la muerte,
el autor propone un corte brutal, narrado con una asepsia de emociones -tal y como propone
Quiroga en su decálogo número IX[1]- que es la sal del cuento, pero también el elemento que
aviva la herida del lector, quien en definitiva perece junto a aquel “hombre” .
3. Si la selva y la muerte parecen estar claramente emparentadas con el cuento como
artilugio narrativo, el amor y la novela resultan asociados en el vértice del cuarto lado del
triangulo de su obra, aquel que se esconde en la esquina sombría del derrotero de la misma, y
que como veremos no pertenece solo a la selva.
Entre su primera novela (Historia de un amor turbio) y su último intento por escribir en este
formato (Pasado amor), el amor es el eje principal, ya sea para narrar la abnegación del fracaso
amoroso (como puede verse en la obra de 1908) o la inanición por el éxito (como acontece en
la de 1929).
Comparativamente, podríamos afirmar que en ambas novelas es coincidente que el amor no
amarra en buen puerto, aunque ello obedece a elementos contrastantes en uno y otro caso.
En la primera novela, entre los personajes de la historia de amor (Rohan y Eglé) se interpone
la auto limitación del personaje masculino a convivir con los espectros de su mente y los
fantasmas del pasado de la joven; en cambio en la novela de la madurez de Quiroga, a los
esfuerzos denodados por parte del personaje central (Morán) por aprehender el amor en sus
dos apariciones -ya sea en la figura de Magdalena Iñíguez o Alicia Hontou- se interpone o el
peso social de la familia en el primer caso o la fatalidad del destino en el segundo.
Otro elemento a resaltar de ambas novelas es la impronta observable tanto del devenir social
de la época como el acaecer amoroso del propio autor. Si miramos por ejemplo Historia de un
amor turbio podemos ver como esta es una novela escrita a la luz del encuentro amoroso que
Quiroga mantuvo con su alumna Ana María Cirés, quien será su esposa al año siguiente de la
aparición de esta obra, lo que nos explica en gran medida su anhelo por escribir loas al amor.
Ahora bien, esta novela está también escrita a la luz de la Buenos Aires del centenario, razón
por la cual mucho nos dice también del clima cultural de la época, ya que por ejemplo tiene
la misma estructura temporal y temática que la del floreciente sonido del tango, que viene a
oficiar de industria del ocio en la época.
Como puede verse en los XXV apartados de Historia de un amor turbio, hay tres momentos
bien diferenciados: en primer lugar cuando Rohan tiene 20 años y es Mercedes (con 17años)
el epicentro del amor, ante los ojos de una joven Eglé con tan solo 9 años; en segundo lugar
el noviazgo entre Rohan y Eglé ocho años después, y finalmente el reencuentro con ambas
mujeres tiempo después.
Esta novela y el tango de aquel entonces comparten al menos dos elementos centrales: por
un lado, retratar la desdicha esencial de la vida para todo hombre en esta época al no poder
controlar los sentimientos de la mujer amada, como puede verse magistralmente retratado
en “Mi noche triste” de Carlos Gardel (ver anexo 1), especialmente si tenemos en cuenta
que para la época, Buenos Aires es principalmente una sociedad de hombres (inmigrantes)
que difícilmente establezcan una relación amorosa estable, o que si lo intentan deben capear
muchos inconvenientes, tal y como le acontece a Rohan.
Por el otro, esta novela comparte otro elemento nodal del tango: la vuelta “al primer amor”.
Sin embargo, este “volver” a la figura de la mujer amada tiempo después, tanto en el tango
como en esta novela es un retorno a una imagen marchita, como puede verse en el siguiente
fragmento del tango de Discepolo “Esta noche me emborracho”: ¡Y pensar que hace diez años,
fue mi locura! ¡Que llegué hasta la traición por su hermosura! Que esto que hoy es un cascajo
fue la dulce metedura donde yo perdí el honor; que chiflao por su belleza le quité el pan a la
vieja, me hice ruin y pechador”.
Estas palabras de Enrique Santos Discepolo bien podría servirnos para entender porqué 8 años
después de su affaire con Mercedes, Rohan la encuentra poco atractiva y por ende posa sus
ojos en la juventud de Eglé; o bien porqué al ver a Eglé cinco años más tarde, a pesar de
encontrarla en sus jóvenes 22 años Rohan sentencia lo siguiente: “Era ella, sin duda; la misma
boca, el mismo firme seno, las mismas cejas que se levantaban de cariñosa extrañeza. Pero
la mirada… la mirada era otra; no cambiada en esencia, pero sí revelando claramente en
su aplomo que los cinco años de experiencia no habían pasado impunemente” (QUIROGA,
1998: 89).
Asimismo, es posible encontrar, más allá del contexto en el que acontece la obra (Buenos
Aires en la primera novela o Misiones en el caso de la segunda) un elemento coincidente en
ambas novelas, cual es la escasez de la figura paterna en tanto epicentro de las familias que
convergen o divergen en la realización o frustración del amor, imagen que es reemplazada
por la estampa de la madre, que adquiere diversos carices según la obra y los momentos de la
misma.
En Historia de un amor turbio la figura de la madre de la(s) pretendida(s) de Rohan no juega
un rol de vigilancia sobre sus hijas, ni siquiera el de celestina, sino más bien una posición
permisiva (y en cierta medida de acicate para fraguar el vínculo) ya que tanto al inicio de la
novela, pero principalmente al final –cuando la familia de Eglé ha descendido socialmente-
la relación con el joven Rohan es alentada ya que les permitiría recuperar económica y
socialmente el prestigio otrora alcanzado.
En la segunda novela, el rol de las madres de Alicia (Hontou) y Magdalena (Iñiguez) cambia
sustancialmente con el de la madre de Eglé, aunque el capital social juega nuevamente un
rol protagónico en la morfología del personaje materno. En el primer caso, la Sra. Asunción
Hontou es conciente de su condición social, pues como el propio Quiroga señala eran un
familia que “toda la vida habían sido pobres” (QUIROGA, 1998: 114), razón por la cual
juega en todo momento un rol de celestina, ya que sabe que vincularse con Morán supondría
un ascenso social familiar.
Ahora bien, es interesante notar cómo la madre (o incluso los hermanos de Alicia) son
conscientes de la “...distancia que los separaba con Moran, y agradecíanle el olvido que hacía
de ella” (QUIROGA, 1998: 115). Incluso, tras la pérdida de la vida de su hija por el frustrado
amor con Morán, después del tibio pedido de cuentas por parte de doña Asunción a aquel, los
hermanos de Alicia despiden a Moran con agradecimientos, lo cual marca en este caso cómo
la distancia social en contextos periféricos trasmuta en más de una oportunidad en actitudes
de sumisión.
Por el contrario, el caso de los Iñiguez es bien diferente, ya que gracias al cultivo de yerba,
esta familia había logrado obtener un buen pasar económico, lo cual les permitía disfrutar de
un solventado prestigio social que estos buscaban evidenciar socialmente (como puede verse
en la anhelada fiesta que organizan para la llegada de familiares).
Si en un primer momento doña Iñiguez oficia de celestina entre Moran y Magdalena, que
puede verse con claridad en repetidas frases durante el apartado V, como por ejemplo: “sabrá
usted, Morán, que es usted el héroe de mi hija menor. El hombre perfecto” (QUIROGA,
1998: 106), a medida que vaya transcurriendo el relato su figura se transformara en la atalaya
infranqueable para la consecución del amor entre ambos, que incluso colocará a la joven
Magdalena en la disyuntiva de elegir entre dos amores: el de su familia o el de su pretendido.
Desde una mirada sociológica, puede inferirse cómo, ante la paridad de posiciones sociales, el
peso de la conservación del prestigio social juega en este caso como un elemento disruptivo
del éxito amoroso.
Ahora bien, a pesar que entre la primera y la última novela existe un amplio margen en el que
Quiroga alcanzó todo su grado de madurez, es posible señalar que nuestro interés por trabajar
ambas novelas del escritor salteño (como decíamos generalmente olvidadas, incluso por el
propio Quiroga) tuvo como objetivo realizar una nueva entrada, evitando que una temática
(la muerte), un contexto (la selva) o una forma narrativa (el cuento) se sobrepongan como
únicos faros para releer su obra; en definitiva, que, al decir del romántico alemán Goethe en
su “Pandora”, nuestro propósito fue “ver lo preciso, ver lo iluminado, no la luz” de la obra de
Quiroga.
A manera de reflexión final, podemos apuntar entonces que aunque claramente Quiroga es
denotado como un escritor de la selva, un magistral cuentista, y un literato que hizo del amor,
la locura o la muerte sus ejes temáticos, es posible reconocer, en primer lugar, una clara
simbiosis entre su obra y su vida - expiando sus infortunios personales en las vicisitudes de
los itinerarios de sus personajes-, en segundo lugar, una difícil adscripción a un único genero
(como vimos a través de sus novelas); en tercer lugar, que es posible encontrar un Quiroga
(y por ende fragmentos de su obra) con un neto corte urbano, aspectos todos que dan a este
espécimen de la selva misionera el rótulo de “rara avis”.

Fuentes consultadas:
QUIROGA, H. (2005) Cuentos. Edición de Leonor Fleming. Cátedra. 9ª edición. Madrid.
QUIROGA, H. (1998) Novelas. Relatos. Edición de Jorge Lafforgue y Pablo Rocca. Losada.
1ª edición. Barcelona.
QUIROGA, H (2007) Manual del Perfecto cuentista. Decálogo del Perfecto Cuentista
Disponible en: http://www.bligoo.com/media/users/0/10450/files/
Manual%20del%20perfecto%20cuentista_Horacio%20Quiroga.pdf - Consultado el 5 de
marzo de 2008.

Bibliografía de consulta:
ROMANO, E. (1968). "Horacio Quiroga"; en Historia de la Literatura Argentina, tomo II.
CEAL. Buenos Aires. Argentina
JITRIK, N. (1967) Horacio Quiroga. CEAL. Buenos Aires. Argentina
FLEMING, L. (2005) "Introducción"; en QUIROGA, H. Cuentos. Edición de Leonor
Fleming. Cátedra. 9ª edición. Madrid.
ROCCA, P. (1998) "Prólogo"; en QUIROGA, H. Novelas. Relatos. Edición de Jorge
Lafforgue y Pablo Rocca. Losada. 1ª edición. Barcelona.
Anexo 1

Mi noche triste (Tango)

Música: Samuel Castriota
Letra: Pascual Contursi
Canta: Carlos Gardel

Percanta que me amuraste

en lo mejor de mi vida,
dejándome el alma herida
y espina en el corazón,
sabiendo que te quería,
que vos eras mi alegría
y mi sueño abrasador,
para mí ya no hay consuelo
y por eso me encurdelo
pa'olvidarme de tu amor.

Cuando voy a mi cotorro

y lo veo desarreglado,
todo triste, abandonado,
me dan ganas de llorar;
me detengo largo rato
campaneando tu retrato
pa poderme consolar.

Ya no hay en el bulín
aquellos lindos frasquitos
, arreglados con moñitos
todos del mismo color.
El espejo está empañado
y parece que ha llorado
por la ausencia de tu amor.

De noche, cuando rne acuesto

no puedo cerrar la puerta,
porque dejándola abierta
me hago ilusión que volvés.
Siempre llevo bizcochitos
pa tomar con matecitos
como si estuvieras vos,
y si vieras la catrera
cómo se pone cabrera
cuando no nos ve a los dos.

La guitarra, en el ropero
todavía está colgada:
nadie en ella canta nada
ni hace sus cuerdas vibrar.
Y la lámpara del cuarto
también tu ausencia ha sentido
porque su luz no ha querido
mi noche triste alumbrar.
1

[1] "No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de
revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad de camino". (QUIROGA, 2007)