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El cine colombiano se vio representado en sus inicios por una voz que intentaba
desde lo más profundo encarnar un sentimiento de liberalismo político, una
entonación narrativa que articulaba algo más que una visión de la realidad,
significaba la potestad de sacar a la luz una denuncia. El contexto del país para la
época se enmarcaba en una política conservadora seguida de acciones
inconsistentes que resaltaban con mayor crudeza esa desigualdad social que
siempre ha pervertido el interés común de la ciudadanía. Este tipo de condiciones
sociales permitieron capturar en escena una verdad que se hacía cada vez más
latente en el país, pero que a su vez, no se reconocía como un conflicto del cual se
pudiera salir fácilmente.
Los pioneros en representar en cámara esta situación social excluida fueron los
artistas y videógrafos Luis Ospina y Carlos Mayolo, ambos pertenecientes a
aquellos primeros cineclubes y movimientos cinematográficos que nacieron en la
Cali de los 70’s. “Oiga vea” fue una producción que visualizó con otros ojos los
callejones de los barrios marginales de Cali y que quería generar un sentimiento de
reflexividad, pero bien se publicó generando el efecto opuesto, según Faguet
(2011), “el de la indiferencia cínica proveniente de una saturación y una
fetichización de esta visibilidad ante la ausencia de un análisis adecuado, e incluso,
de un código ético básico” (p.22).
Es el objetivo, entonces, de este trabajo escrito dar un contexto sobre los inicios del
cine en Colombia, estudiar su curso hacia la pornomiseria y establecer una postura,
a manera de crítica, sobre la integración de estas cualidades al formato audiovisual
tanto en los setenta como en la actualidad; así como en su día Ospina y Mayolo
agarraban pueblo con sus interpretaciones de la sociedad.
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Se hace referencia a los teatros o lugares de exhibición en los que se proyectó por primera vez, de
las ciudades de Barranquilla y Bogotá respectivamente.
tendremos que creérselo al cine. Ciertamente: aquel encanto, aquella
atracción que en todos ejercen esas visiones instantáneas y mentirosas, es
porque en ellas vemos, tal vez sin darnos cuenta de su enseñanza, la
imagen fidelísima de nuestras propias existencias: toda la vida, la vida toda,
es un reflejo, una película” (1914).
El cine fue el lugar que comenzó a reflejar de manera “ficcional” una cotidianidad
que no se percibía con facilidad, la representación de nuestras acciones puestas al
servicio del consumo de lo visual permitía una sensación constante de verosimilitud
por todo lo que ahora se mostrase en pantalla. En pocas palabras, el público
construye cierto tipo de creencia por lo proyectado a partir del primer momento en
que entran en contacto con él.
Luego de la conclusión de la Guerra de los Mil Días (1899 - 1902), el cine cambia
de faceta, es decir, ya no se enfoca en mostrar una cotidianidad cruda (el humo de
la locomotora de la que se habló anteriormente), sino que se dedica propiamente a
la exhibición de material visual originado de europa. Los hermanos Di Doménico
son los que introducen este cine en su llegada a Colombia, siendo los primeros
también en ser partícipes de la proyección inédita de la primera película colombiana
muda “El drama del 15 de octubre” en 1915. Los proyectos fílmicos en Colombia
comienzan, a partir de esta fecha, a acoger el término de la modernidad y con esto
no solo se hace referencia a la manera en la que realizaban las películas, también
se tiene el cuenta el auge de construcción de teatros y espacios para este tipo de
convenciones comunicativas.
Los procesos capitalistas que comenzaban a tomar más fuerza en la década de los
60’s empujó una contrarreacción desde aquellas comunidades que no encontraban
su lugar dentro de la cadena de producción a la cual se adecuaba el país en la
época, dando como resultado condiciones serias de desigualdad. Según Dalmazzo
y Pulgar (2018):
La marginalidad era entonces un estado, el cual debía revertirse a punta de
mejoras en los índices de desarrollo, bajo la lógica estricta del crecimiento
económico. Pero en la perspectiva de la dependencia esto último se
consideró imposible: porque la marginalidad, como proceso, era el efecto
irreductible de unas condiciones estructurales, siendo inherente al
capitalismo de corte dependiente propio de estas sociedades (p.86).
Teniendo con claridad las bases por las que se definen aquellas condiciones de
precariedad y pobreza, es apropiado comenzar a evidenciar su vínculo con el cine
colombiano y cómo llegó a convertirse en una de las ópticas audiovisuales más
controversiales a finales del siglo XX.
Podemos asegurar entonces, que el afán por buscar algún tipo de lucro no sólo se
basa en encontrar situaciones que se empapen de morbo y subdesarrollo, sino
también en explotar ese tipo de condiciones logrando un efecto totalmente
inesperado, el consumo exagerado por parte de los espectadores, y no la
necesidad por evidenciar una problemática que nos compete a todos por igual.
¿Será que el problema solo se adjudica a los creadores de ese tipo de miseria
audiovisual?