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Colección Cubista
de Telefónica
PATRONATO DE
FUNDACIÓN TELEFÓNICA
Presidente
César Alierta Izuel
Vicepresidente
Javier Nadal Ariño
Patronos
Julio Linares López
Santiago Fernández Valbuena
José María Álvarez-Pallete López
Guillermo Ansaldo Lutz
Matthew Key
Luis Abril Pérez
Ángel Vilá Boix
Antonio Barrera de Irimo
Salvador Sánchez-Terán
Luis Solana
Cándido Velázquez-Gaztelu Ruiz
Juan Villalonga Navarro
Secretario
Ramiro Sánchez de Lerín García-Ovies
Vicesecretario
Mª Luz Medrano Aranguren
Director General
Francisco Serrano Martínez
EXPOSICIÓN CATÁLOGO CRÉDITOS
Se han hecho todos los esfuerzos posibles para identificar a los propietarios
de los derechos intelectuales y fotográficos. Cualquier error u omisión se
enmenderá en sucesivas ediciones.
Agradecimientos
«Como a él le gustaba decir, Steve Jobs vivía a medio camino entre la tec-
nología y el arte».
9
El Espacio Fundación Telefónica se define precisamente como un lugar de encuentro, la interconexión a través de la red y la «inmersión» que proponen este tipo de obras
de debate, de reflexión y de comunicación, y, en ese sentido, con motivo de su inaugura- apuntan, pues, a un nuevo modo de participar en la comunicación. Y de esta manera,
ción, Fundación Telefónica presenta tres exposiciones que intentan arrojar luz sobre las mientras reflexionan sobre las fronteras entre lo orgánico y lo tecnológico, entre la na-
relaciones entre el arte y la tecnología, entre los descubrimientos técnicos y las nuevas turaleza y el arte, estos proyectos o «instalaciones» permiten que nos asomemos a lo
«formas» de la comunicación. que será, a lo que está siendo ya, un nuevo tipo de formas expresivas, un nuevo tipo de
La primera exposición recoge la Colección Cubista de Telefónica, que en los últimos «vanguardia» del siglo XXI.
años ha sido presentada en una larga itinerancia por Santiago de Chile, Buenos Aires, Finalmente, Fundación presenta una exposición titulada Historia de las telecomuni-
Neuquén, Lima, São Paulo, Bruselas, Duisburg y Pekín. La muestra subraya la importan- caciones basada en una selección de piezas del importantísimo patrimonio conservado
cia de Juan Gris, su condición de cabeza de la escuela cubista hasta 1927, y la influencia por Telefónica a lo largo de sus casi noventa años de historia. Presentada con un fuerte
que el propio Gris, y en general el movimiento cubista, tuvieron en la formación de la componente didáctico, la exposición trata así de dar cuenta no solo de los sucesivos des-
modernidad artística latinoamericana. Pero, además, el nuevo montaje con el que se pre- cubrimientos técnicos que permitieron pasar del telégrafo óptico a los modernos satéli-
senta ahora en el Espacio Fundación Telefónica trata de evocar el contexto de cambios tes, sino también, de forma paralela e inseparable, el despliegue de las posibilidades de la
tecnológicos, sobre todo en el campo de la comunicación (las metrópolis, los rascacie- comunicación en sí misma: el que –por centrarnos en la telefonía– permitió dar el salto
los, los automóviles, la aviación, la fotografía, la telefonía, la radio, la música grabada, el desde la transmisión de la voz mediante el hilo de cobre hasta las casi infinitas posibilida-
cine…), que en muy pocos años cambiaron las formas de percibir y transmitir el mundo, des que ofrece hoy en día la conexión a Internet a través del móvil.
y que sin duda influyeron en el terreno del arte dando lugar al nacimiento de las vanguar- Estas exposiciones, como el conjunto de las actividades previstas en el nuevo Espacio
dias históricas de comienzos del siglo XX. Fundación Telefónica, aspiran a convertirse en un referente, incluso a nivel internacional,
La segunda muestra es una exposición antológica del Concurso Internacional Arte y como en general aspiramos a que lo sean todas las iniciativas surgidas desde la propia
Vida Artificial VIDA, que Fundación Telefónica viene realizando desde 1999 y en el que Compañía. Sin perder esa dimensión global que ya forma parte de nuestra identidad, qui-
se han llegado a recibir un total de 1478 propuestas procedentes de más de cincuenta siera, sin embargo, que este nuevo Espacio Fundación Telefónica, que abre sus puertas en
países. Se trata de proyectos que se caracterizan por el uso intensivo de las nuevas tecno- el corazón de Madrid y en la sede histórica de Telefónica, se convirtiese al mismo tiempo
logías de la información y la comunicación y que, de acuerdo con el lema del concurso, se en una apuesta y un homenaje a la ciudad y al país que vio nacer a nuestra Compañía.
orientan a campos como la robótica, la inteligencia artificial, la biotecnología, el medio
ambiente o los nuevos entornos urbanos. Ese uso intensivo de la tecnología significa no
solo la presencia de nuevos soportes técnicos en los que plasmar una determinada visión ***
de la realidad, sino también nuevos instrumentos para difundir esa visión y, en defini-
tiva, una nueva relación entre el creador y el espectador de una obra. La interactividad,
10 11
ÍNDICE Experiencias y narraciones de lo moderno 17
Eugenio Carmona
Biografías 243
Manuscritos 277
Textos 309
English Text
Biographies 450
EUGENIO CARMONA 17
En 1933, Maurice Raynal, que en vida de Gris había sido, en cierta medida, su crítico del cubismo ser cubista no significaba intentar seguir los pasos —pasos que no se podían
encuesta cursada por el Bulletin de la Vie
portavoz, quiso hablar de Gris de otro modo. Quiso afirmar lo que antes no se había atre- Artistique, Paris, año 6, núm. 1, aparecido advertir o conocer— de un cubismo que hoy consideramos canónico o paradigmático,
vido a afirmar de forma tan clara. Con una emoción que rebasaba el acento de sus propias el 1 de enero de 1925, pp. 15-17. Este pero que entonces no era considerado como tal? En tiempos del cubismo ser cubista era
texto fue recogido por Kahnweiler en
palabras, Raynal afirmaba que mientras que la memoria del artista —la de su persona— la monografía citada anteriormente. La
algo más complejo y diverso de lo que contemporáneamente hemos querido llegar a en-
Daniel-Henry Kahnweiler,
comenzaba a convertirse en leyenda en los dominios de la historia del arte, su obra, por el Juan Gris. Sa vie, son oeuvre, ses écrits, traducción de este texto al castellano tender. Al hablar de Gris, además, Kahnweiler habló de invención plástica, de arquitectura
se puede encontrar en la obra de Cirlot
contrario, comenzaba a presentarse ante los ojos de los conocedores del arte moderno en su Paris, Gallimard, 1946
también antes citada, pero quiero dejar
de las formas, de escritura del cuadro, de pintura como poesía, de polifonía de la superficie de
serena plenitud y en su poderosa capacidad de presencia. De una manera tácita, Raynal ve- constancia de que la primera traducción la tela: todo un espacio de sugerencias se abría a quien quisiera recorrerlo.
nía a confirmar la transformación ejercida por Gris sobre el cubismo, pero —afirmaba— no al castellano se encuentra en Juan
2. La malintencionada anécdota es recogida Gris. Posibilidades de la pintura y otros
tanto como la aportación reguladora de un gran reformador sino como el himno heroico de por Maurice Raynal en «Juan Gris. Ses escritos, Córdoba (Argentina), Editorial
un taumaturgo o como la aportación de un silencioso visionario. Raynal reconocía el inte- théories—Son influence», L’Art libre, Alessandri, 1957, pp. 89 y ss. Edición, Rimas plásticas: la pintura como la poesía
núm. 19, 15 de diciembre de 1919, p. 215. prólogo y traducción de Alfredo Terzaga.
rés de las teorías de Gris, que tan bien conocía y en las que en alguna medida había causado
influencia él mismo, pero más allá de ellas, Raynal afirmaba que el gran poder de la obra de 3. André Salmon, «Juan Gris», L’Europe 9. C
orrespondencia / Carl Einstein / Daniel- Kahnweiler parecía tener claros sus planes. En 1920, nada más regresar a París desde su
nouvelle, núm. 24, del 14 de junio de 1919, Henry Kahnweiler /1921-1939, op. cit.,
Gris consistía en devolver la experiencia estética a aquel estado en que, en la Antigüedad, p. 154. Esta idea sería recogida de nuevo
exilio en Suiza, publicó en forma de libro El camino hacia el cubismo y abrió una nueva
carta 12, p. 36.
se creía ver a la diosa Deméter detrás del proceso de germinación de un grano de trigo o al por Salmon en L’Art vivant en 1920. galería. Al año siguiente recompraría en subasta, en la subasta de sus propios bienes se-
dios Dionisos en el burbujear de un racimo de uvas. Esta cualidad creacionista y mitológica 10. Y es por ello que dice en la carta que cuestrados por el gobierno francés por ser él alemán, las obras de los pintores cubistas
4. Véase lo recogido en Correspondencia / Gris fue el primero en abandonar la
de la obra Gris era la causa por la que delante de ella se podía experimentar, según Raynal— Carl Einstein / Daniel-Henry Kahnweiler figuración. Se puede entender que que le habían pertenecido. Con el paso de los años la paradójica acción comercial de
una suerte de emoción profunda y grave, casi religiosa. Una emoción, añadía, de iniciados /1921-1939, Edición a cargo de Liliane Kahnweiler comprende la teoría de Gris Kahnweiler se convirtió en un gran éxito. Eso sí, para evitar los problemas legales surgi-
Meffre, Barcelona y Madrid, Ediciones de sobre las formar abstractas sobre las que
introducidos solemnemente en el secreto de las cosas, de iniciados situados de frente, cara a La Central y Museo Nacional Centro de se generan, por semejanza o inmanencia
dos al estallar la Primera Guerra Mundial, Kahnweiler buscó un socio y dio el nombre de
cara, con aquello que las cosas poseen y que es más fuerte que nosotros, con aquello en que Arte Reina Sofía, 2009. Edición original, las formas reconocibles figurativamente. su socio a su nueva sala de arte: la Galerie Simon.
en francés y alemán, en André Dimache
las cosas y la realidad nos sobrepasan misteriosamente. Al comenzar la primavera de 1923, Juan Gris mostró sus obras en la Galerie Simon.
Editor, Marseille, 1993. 11. Gris, en sus cartas y escritos utiliza
Podemos deducir que para Raynal, por tanto, en su lírica mirada retrospectiva, la obra mucho el verbo francés qualifier, que Pocos meses antes, a finales de noviembre de 1922, Kahnweiler había escrito a Einstein
de Gris no era solo una variante del cubismo sino un acierto específico de la modernidad 5. Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris. Sa en castellano se puede traducir como una reveladora carta en la que afirmaba: «Hoy veo que el giro decisivo de los mejores
vie, son œuvre, ses écrits, Paris, Gallimard, calificar o como cualificar. Si se repasa
que podía ser transmitido por sí mismo y entendido por sí mismo, independientemente 1946. La edición en lengua española más el diccionario de la lengua se verá
pintores cubistas, que tuvo lugar en torno a 1917, fue obra de Gris, puesto que sus prime-
de las narraciones sobre el curso de lo moderno que la crítica y los museos pudieran haber reciente es la traducción de José Vivar que quizás la primera opción es más ros cuadros ya lo contienen»9. Kahnweiler estimaba el sentido abstracto de la pintura de
para Quaderns Crema, Barcelona 1995. correcta. Además, en sus escritos, Gris
establecido. Y esto es lo que entendió feliz y finalmente Kahnweiler cuando dedicó al artista La traducción de los escritos de Juan deja claro que las formas calificadas son
Gris10 y valora el concepto de lo que Gris llamaba formas calificadas, esto es adjetivas11,
su conocida y valiosa monografía5. En ella Kahnweiler no solo intenta resolver la biografía Gris en esta edición es una reedición de aquellas que pasan de su condición de para añadir que esta posición de Gris, concretada según el marchante en 1917, era la línea
la traducción clásica de Juan Eduardo forma al estatuto de signo representante
de un pintor y el comentario sobre su obra sino que tienta las posibilidades de aportar un divisoria que marcaba el cambio del periodo analítico12 al sintético13. Es decir, no solo es
Cirlot para Gustavo Gili en 1971. de un objeto. Para Gris, y lo explicita
especial tratado de estética que conllevó toda una comprensión del cubismo. Si en un texto en sus escritos, el signo icónico califica que Kahnweiler estuviese elaborando toda una visión del cubismo a través de Gris, es que
preliminar sobre Gris, publicado en 19296, Kahnweiler habló de cubismo analítico y cubismo 6. Daniel Henry Kahnweiler, Juan Gris, a la forma abstracta como el adjetivo Gris llegaba a su galería investido de una nueva personalidad y de un nuevo lugar en la
Leizpig y Berlí, Verlag von Klinkhardt calificativo califica al nombre: es el
sintético, es ahora, tras la urgencia de Alfred H. Barr Jr. en adoptar esta ordenación7, cuan- & Biermann, 1929. A partir de 1963, paso de lo abstracto a lo concreto, de lo
historia del cubismo.
do ambas denominaciones alcanzan su pleno sentido. Es decir, es Juan Gris, como ya ha Kahnweiler recogió este escrito en las general a lo particular. En la inmediata posguerra, Gris había participado en varias exposiciones colectivas
sucesivas ediciones en lengua fracesa de
quedado anticipado, quien ordena la vida del cubismo, el que acaba dándole sentido. No es El camino hacia el cubismo.
y, sin su consentimiento, Léonce Rosenberg le había organizado una muestra indivi-
12. Y Kahnweiler afirmaba en esta carta
extraño, pues fue Gris quien afirmó que, para él, el cubismo no era un mero procedimiento, que su libro El camino hacia el cubismo dual en 1921. Era extraño porque Gris había roto con Rosenberg el año anterior y había
un mero estilo, podríamos decir, sino un estado del espíritu8. Y siendo el cubismo un estado 7. En Cubism and Abstract Art, Nueva York, trataba del primer periodo hasta 1917, firmado un nuevo contrato con Kahnweiler. Pese a la nueva situación, los años com-
The Museum of Modern Art, 1936. esto es lo que él entonces llamaba
del espíritu, necesariamente, debía estar impregnado de todos los cambios, avances y modi- cubismo analítico. prendidos entre 1920 y 1923 fueron para Gris años llenos de variables de diverso signo
ficaciones de su época y, al mismo tiempo, impregnarlos a ellos. 8. Las declaraciones de Gris a este respecto en una vida que acostumbraba a ser tranquila. Por un lado vivió una pasión amorosa
aparecieron en varias publicaciones. 13. C
orrespondencia / Carl Einstein /
¿No deposita esta concepción de Gris una peculiar luz sobre el sentido del cubismo en La primera vez que lo hicieron fueron Daniel-Henry Kahnweiler /1921-1939,
que, aunque fue fugaz, le apartó del mundo: Josette. Por otro lado, Kahnweiler logró
numerosos creadores europeos o americanos? ¿No se entiende entonces que en el tiempo como parte de una respuesta a una op. cit., carta 12, p. 36 sacarle del Bateau-Lavoir para llevarle a vivir a un apartamento en Boulogne. Por fin
conocimiento, elige el escorzo más completo del objeto, su orden espacial, la presencia de la guitarra tendida no puede sino remitir a Gris y sus numerosas compo-
determina la proporción del claro-oscuro, enfoca nítidamente los detalles o siciones en las que este icono es el que guía el sentido plástico de la obra. Sobre el cuerpo
parte del objeto que quiere fijar con precisión y fidelidad, gradúa el valor de de la guitarra tendida, Coppola superpuso, en trasparencia o veladura, facetaciones de
las partes no nítidas, de aquello que queda del objeto; acentúa así los valores la propia guitarra. ¿No nos recuerda todo ello a las premisas reunidas por Gris en una
plásticos o morfológicos que definen al objeto y su materia. Esta elección obra de 1918, La guitare también presente en la colección de Telefónica? Y, en definitiva,
de valores, esta determinación de grado en que estos procesos actúan en la con todo lo argumentado, y aun siendo el Homenaje a Juan Gris una obra singular en
realización de la imagen fotográfica, constituyen los elementos de expresión su producción, ¿no nos está queriendo decir Horacio Coppola, en su reflexión teórica
de la fotografía; son la expresión misma del fotógrafo como autor»51. 51. En «Della fotografía», Horacio Coppola. de la segunda mitad de los años treinta, que en la obra de Juan Gris se fundamentan los
Fotografía, op. cit., p. 317.
principios de la mirada moderna?
Pero, al cabo Coppola nos dice que este trabajo del ojo del fotógrafo y del mecanismo
físico-químico de la cámara no serían posibles si el autor no tuviese, en alguna medida,
un a priori de lo fotografiado en su interior: La nueva vida del cubismo
«Con esto quiero expresar que la realidad visible será captada por la má- Maurice Raynal tenía preparada la primera edición de su Antología de la pintura en
quina fotográfica siempre que el fotógrafo conozca previamente esta rea- 53. Maurice Raynal, Anthologie de la Francia de 1906 a nuestros días53, cuando sobrevino, el 11 de mayo de 1927, la muerte
peinture en France de 1906 à nos jours,
lidad: y la imagen fotográfica será no solo la expresión del fotógrafo en la de Juan Gris. Raynal dejó constancia de ello en las páginas del libro54. Lo que el lector
Paris, Éditions Montaigne, 1927,
medida en que éste conoce la realidad visible, sino también en la medida en pp. 171-180. podía encontrar sobre Gris en la Anthologie…, en su mayor parte, no era novedad: se
que el fotógrafo conoce consciente o inconscientemente la realidad íntima 54. Maurice Raynal, op. cit. 1927, p. 171 reunía lo publicado en 1921 en L’Esprit Nouveau y lo ya expresado por el propio Raynal
del objeto que añora en su realidad visible.52» 52. Véase nota anterior. en algunos escritos con motivo de la exposición de Gris en la Galerie Simon en 1923.
Aunque algo sí había que era nuevo, y además de nuevo, importante: cuando Raynal
Los planteamientos de Coppola, fotógrafo, no pueden ser exactamente los mismos que preparaba el libro, Gris accedió a hacerle algunas declaraciones. Raynal las recogía frag-
los planteamientos de Juan Gris, pintor. Pero, aunque sea con distintas palabras, y con mentariamente. Decía Gris:
destino hacia distintos medios, la idea de Gris de que las formas sobre el cuadro eran
formas calificadas o cualificadas, es decir, extraídas y parciales de una forma mayor y pre- «Me doy cuenta ahora de que, hasta 1918, atravesé un periodo exclusivamen-
cedente, se corresponderían con el modo en que Coppola afirma que el ojo del fotógrafo te representativo. Poco después, vinieron los periodos de la composición y
limita y acentúa un determinado aspecto de la visión del objeto en la realidad. luego los del color. La reunión de las etapas dedicadas a estas tendencias
La presencia de una hoja de periódico es protagonista en el Homenaje a Juan Gris de constituye una suerte de periodo analítico en mi labor.
Coppola. Quizás viniera motivada por el hecho de que Campo Grafico fuese una revista 55. Maurice Raynal, op. cit. citada 1927, p. Hoy, casi con cuarenta años, creo rozar un nuevo periodo de expresión,
171. Traducción de Juan Eduardo Cirlot,
dedicada al diseño tipográfico y a las relaciones gráficas de la imagen. Pero a cualquier de expresión pictórica, de expresión del cuadro, del todo bien trabado, bien
en op. cit., citada, p. 61.
conocedor de la pintura cubista, la presencia del periódico remite al collage, mientras que acabado. En suma, el periodo sintético sucediendo al analítico»55.
Juan Gris
Verres, journal et bouteille de vin, 1913
Collage, gouache, carboncillo, lápices de colores
44 x 29 cm
78
«¡Gris, pintor de números y de medidas sagradas! Sus números
adoptan una apariencia simbólica, sus medidas son mimogramas.
Gris, un matemático de carrera, fue sobre todo un analista de la
forma, la ilusión y el espejismo. Sus pinturas son concretas o reales
únicamente porque obedecen a su destino. Los volúmenes que
representan, que tropiezan entre sí, se adhieren, forman grupos, se
completan los unos a los otros, armonizan de una forma natural,
forman arquitecturas abstractas, todos ellos no se encuentran
agrupados al azar. Una fuerza interna, orgánica, dirige y controla sus
armonías y sus configuraciones. Más poeta que inventor, Juan Gris no
tomó parte en la superficialidad culpable de los juegos decorativos».
Juan Gris
La guitare sur la table, 1913
Óleo sobre lienzo
58 x 73,5 cm
80
París, 15 de mayo [de 1916]
Juan Gris
Le jardin, 1916
Óleo sobre madera
65 x 54 cm
82
«Yo trabajo con los elementos del espíritu, con la imaginación; trato
de concretar lo que es abstracto, voy de lo general a lo particular,
lo que quiere decir que parto de una abstracción para llegar a un
hecho real. Mi arte es un arte de síntesis, un arte deductivo, como
dice Raynal.
Juan Gris
La guitare, 1918
Óleo sobre lienzo
81 x 59 cm
84
«Me doy cuenta ahora de que, hasta 1918, atravesé un periodo
exclusivamente representativo. Poco después, vinieron los periodos
de la composición y luego los del color. La reunión de las etapas
dedicadas a estas tendencias constituye una suerte de periodo
analítico en mi labor.
«Si quiere darme una alegría, prefiero que sea el libro sobre Gris.
Cada día que pasa advierto mejor la verdadera grandeza de
este pintor sencillo, una grandeza que algún día será admirada y
reconocida por todos. Hoy veo que el giro decisivo de los mejores
pintores cubistas, que tuvo lugar en torno a 1917, fue obra de Gris,
puesto que sus primeros cuadros ya lo contienen. Él fue el primero
en abandonar la figuración, en valorar las formas coloreadas de
las que surgía el objeto, unas formas que, como dice Gris, “son
cualificadas”. Y ésa es la línea divisoria».
Juan Gris
Arlequin, 1918
Óleo sobre lienzo
76,5 x 58 cm
86
«En los periodos de arte llamados decadentes hay hipertrofia
de la técnica en detrimento de la estética. No hay elección y
los elementos más heteróclitos abundan en las producciones.
Los pasticheurs imitan los aspectos conocidos de las obras
pretéritas sin penetrar su estética ni los grandes medios de su
ordenación. Pues ninguna obra llamada a ser clásica puede poseer
un aspecto semejante a las obras clásicas que le han precedido.
En arte, como en biología, hay herencia, pero no identidad con
los ascendientes».
Juan Gris
Nature morte devant l’armoire, 1920
Óleo sobre lienzo
60 x 45 cm
88
Juan Gris
Nature morte devant l’armoire, 1920
[detalle]
90
«Por “metáfora plástica” debe entenderse el resultado de un
esfuerzo de pura imaginación […] Ya estemos preocupados con las
cuerdas de una guitarra o el pentagrama de una partitura, ondas,
líneas de la imprenta, tallos de viña, huesos de uva o el mango de
un violín, Juan Gris no hace otra cosa que desarrollar esta ciencia
lírica de relaciones que posee paralela a su imaginación, una
ciencia que tiene su origen en la asociación de ideas plásticas que
el artista regula para mejorar las cadencias de su obra […] En Juan
Gris contemplamos la curva de la guitarra y la curva de una colina,
cada una de las cuales puede transformarse en la otra, ya que sus
propiedades plásticas tienen las mismas características».
«Es él [el ritmo] por otra parte, el que infunde en los cuadros de Gris
la emoción poética de su creador; pero la analogía, con el poema
escrito y hablado, va mucho más lejos. Durante años, Gris se sirvió
de un medio destinado a escandir la cadencia del ritmo: las rimas
a las cuales acabo de hacer alusión. Gris entendía por rimas unas
metáforas plásticas que desvelaban al espectador semejanzas
ocultas, al mostrar el parecido de dos objetos aparentemente
diferentes. Así, dos formas, generalmente de distintas dimensiones,
se repetían, parecidas a las rimas del poema. […] El lirismo de Gris
se expande con una libertad particular en un tipo de cuadros desde
ahora muy frecuente en su obra, las ventanas abiertas, en las que se
alza, delante de la ventana que da al exterior, una mesa cargada de
objetos, uniendo así el paisaje y la naturaleza muerta».
Juan Gris
La fenêtre aux collines, 1923
Óleo sobre lienzo
73 x 92,5 cm
92
«El mundo del que extraigo los elementos de la realidad no es
visual, sino imaginativo.
Juan Gris
Le paquet de tabac, 1923
Óleo sobre lienzo
22,5 x 35 cm
94
«Sé bien que, al principio, el cubismo era un análisis, no siendo más
pintura de lo que la descripción de fenómenos físicos es física.
Pero ahora que todos los elementos de la estética llamada cubista
son medidos por la técnica pictórica, ahora que el análisis de ayer
se ha convertido en síntesis por la expresión de relaciones entre los
propios objetos, ya no cabe hacer ese reproche. Si lo que se llamaba
cubismo no es sino un aspecto, el cubismo ha desaparecido; si es
una estética, se ha incorporado a la pintura».
Juan Gris
La grappe de raisins, 1925
Óleo sobre lienzo
38 x 47 cm
96
Juan Gris
La grappe de raisins, 1925
[detalle]
98
«Gris, ese platónico, creía que nuestra visión está controlada
por elementos simples, valiosos debido a su extrema variedad,
con la misma forma siendo susceptible de significar objetos
extremadamente distintos…
Juan Gris
Guitare et compotier, 1926-1927
Óleo sobre lienzo
73 x 60 cm
100
«Este español, cuya universalidad y ardiente pasión por el método
causó la admiración de quienes se acercaron a él, evoca a veces a los
maestros del siglo XV.
Tal vez Mantegna sea su padre espiritual. Al igual que los pintores
humanistas, Juan Gris ansiaba mucho más el conocimiento y la
ciencia que la felicidad. Sin embargo amaba a Rafael. ¿Veía en éste
a un constructor de imágenes o al intérprete de una visión, de un
sistema, cuyo principio seguía resistiéndosele a él? Sea como fuere,
sentía gran devoción por el autor de la Disputa.
Juan Gris
La chanteuse, 1926
Óleo sobre lienzo
92 x 65 cm
102
Juan Gris
La chanteuse, 1926
[detalle]
104
«El cubismo empezó a atraer mis inquietudes, pocos años antes de
mi llegada a París, allá por los años 1918 ó 1919, no conociendo de él
nada más que algunas reproducciones de revistas […]
106
«¿Cómo determinar la filiación de Barradas? Se le ha llamado
vibracionista, planista… A veces descompone los cuerpos con
arreglo al geometrizante y algebraico concepto cubista; otras veces
en cambio pone en práctica los principios futuristas referentes a
la dinamicidad y a la visión del mundo como producto de fuerzas
vivas que se compenetran y mantienen un ritmo en perpetua
actividad. En ocasiones dedica toda la atención al paladeo del
carácter material de las cosas, acusándolo con una substanciosa
suculencia que descubre al admirador de Cézanne; en ocasiones
procede también con el sintetismo y la desproporción propuesta de
los asalvajados fauves […].
Rafael Barradas
Bodegón, 1919
Óleo sobre cartón
50 x 57 cm
108
Ejemplo
Ejemplo
título
Autor, 19xx
XX x XX cm
Técnica
110
«Fue tal vez Barradas uno de los pocos pintores que hicieron
un cubismo propio, sin influencias. Aun en Alemania, en donde
las tendencias novísimas estaban tan arraigadas, el mismo
expresionismo vivía influido por el cubismo de Picasso y por el
abstractismo de Kandinsky. El cubismo de Barradas tiene algo
de esa fuerza cósmica de Los vagabundos de Segall, pero es más
hondo todavía y está realizado con una sana obsesión naturalista.
En Barradas, la realidad se salvó siempre […] y en todos sus
movimientos pictóricos, las figuras humanas adquieren tal relieve,
tal intensidad, que pensamos que si alguien ha influido en la
modalidad del artista, no ha sido nunca un pintor, y sí un poeta. […]
Nos sería fácil recurrir a cualquier historia del arte, y recorrer las
distintas épocas de la pintura europea, para persuadirnos de que
Barradas no tuvo un precedente decidido.
Rafael Barradas
Retrato de Alberto Lasplaces, c. 1920
112
«[…] una serie infinita de posibilidades de meditación en torno de
cada una de esas formas y de su esencial geometría acompaña la
pobreza anecdótica de tales escenas. Pero Barradas no necesita,
como Juan Gris, perder de vista la individuación de los objetos para
extraer de ellos temas y problemas formales. Al contrario, la acusa,
la subraya, la ciñe aristotélicamente, esta misma individuación.
No es un psicólogo Barradas; es un naturalista. Valiéndonos
de otra comparación informal, diríamos que, respecto de las
representaciones de objetos exteriores en su arte, allí donde
Juan Gris es un químico, Barradas es, más grosera pero más
sabrosamente, una especie de repostero… ».
Rafael Barradas
Retrato de Antonio, c. 1920-1922
114
«María Blanchard tiene una sensibilidad refinada que no podía
permanecer indiferente ante la concepción nueva de una
representación de la objetividad que es el cubismo. Con una
valentía y un desinterés admirables, ya en 1914 María dio rienda
suelta a su sensible imaginación para componer obras de una gran
pureza, dotadas de un ritmo alternativamente severo y ágil,
y siempre animadas por una temeridad generosa, particularmente
serena. Confinada a la soledad en una existencia que el destino
quiso dolorosa, María Blanchard pudo entregarse al cubismo con
la renuncia que esta forma de expresión impone a sus seguidores.
Lejos de todas las sugerencias sensuales de un color generalmente
interesado por otros motivos que el suyo propio, y de todas las
gracias a menudo fáciles de un dibujo que no se basta a sí mismo,
trabajó para mayor gloria del arte que había elegido y ello en la
intimidad de una sensibilidad fácilmente asustadiza».
María Blanchard
Nature morte cubiste, c. 1917
Óleo sobre lienzo
54 x 32 cm
116
María Blanchard
Nature morte cubiste, c. 1917
[detalle]
118
«Lo que María Blanchard había confirmado mediante su conexión
con esta escuela fue su interés en la forma plástica, un interés
que resultaba tan pronunciado que no dudó en estilizar sus
figuras, aumentar su aplomo mediante la reducción de las mismas
a formas geométricas […] No hay dulzura en sus modelos, más
bien un anhelo, por entero español y cubista, por exactamente lo
opuesto, concebir formas endurecidas, secas, emplear formas
que podrían considerarse como mal dibujadas si sus volúmenes
no fueran el resultado de un análisis muy severo, y si no hubieran
sido posicionadas con acertada exactitud —y desdibujadas—
si no constituyeran bloques tan poderosos en un espacio tan
extremadamente profundo […] Sobre todo intenta organizar las
figuras con las cuales puebla sus lienzos, con el objeto de organizar
de forma satisfactoria la relación entre ellas y el fondo. No confía
en su instinto femenino para organizar sus pinturas (sic). Cada una
de ellas constituye una organización geométrica […] los andamios
de líneas diagonales que otorgan el ritmo a su obra».
María Blanchard
Composición cubista, c. 1918
Óleo sobre lienzo
29,5 x 24 cm
120
«No querría ser sospechoso de servir a ninguna de las dos grandes
agrupaciones cubistas en detrimento de la otra. En ambos campos
abunda el talento, y solo él llevará a cabo la selección final.
Simplemente me gustaría definir con la mayor precisión posible la
actitud de aquellos a los que denominaré, para uso exclusivamente
propio, cubistas a priori o cubistas puros, y cubistas a posteriori
o cubistas emotivos. Decir que me adscribo a esta última
agrupación no es, desde mi punto de vista, reconocerle supremacía
alguna, sino antes bien confesar una “debilidad” susceptible de
convertirse no obstante en virtud.
María Blanchard
Nature morte cubiste, c. 1919
Óleo sobre madera
70 x 60 cm
122
El Jean Cocteau de Albert Gleizes
Albert Gleizes
Jean Cocteau, 1916
Óleo, yeso sobre lienzo
116 x 79,5 cm
124
«Cézanne fue una guía en la regeneración de la pintura. Una vez
que se ha visto la flecha y se ha viajado en la dirección que indica,
uno nunca se detiene a preguntarse si esto era lo correcto,
sino que continúa hacia delante mientras no le vence el cansancio,
o bien descansa en la cuneta cuando esta cansado.
Aquello llamado cubismo no era tanto una escuela como algo que,
a priori, debía ser considerado un sistema más allá de la pintura,
algo susceptible de ser estudiado sin ningún esfuerzo serio».
Albert Gleizes
Maisons aux Bermudes ou Paysage des Bermudes, 1917
Técnica mixta sobre cartón
81 x 70 cm
126
Albert Gleizes
Maisons aux Bermudes ou Paysage des Bermudes, 1917
[detalle]
128
«La pintura es el arte de animar una superficie plana. La superficie
plana es un mundo bidimensional. Es real en lo que concierne
a estas dos dimensiones. Desear investirlo con una tercera
dimensión es como intentar desnaturalizar su propia esencia:
el resultado que se obtenga no será nada más que un trompe
d’oeil, una imitación de nuestra realidad material tridimensional,
a través de la mentira de una perspectiva lineal así como de las
convenciones de la iluminación. El pintor debe pintar en dos
dimensiones. Dejar las tres dimensiones para el escultor. Para él
son tangibles. La verdad del escultor no es más que una ilusión de
la realidad, el pintor se ve obligado a expresarse con medios que el
escultor no posee. La pintura tiene dos medidas, la escultura tres.
La vida de la superficie depende de esto. Mas allá no hay nada más
que apariencias y pretensión.
Albert Gleizes
Composition à la guitare, c. 1921
Óleo sobre lienzo
80 x 58 cm
130
«Hay mucho en la mirada del ancestro Cézanne en la mirada
de este joven. ¡La misma fé! ¡La misma austeridad! ¡La misma
honestidad trabajadora! ¡La misma ignorancia de las convenciones
pasadas de moda que tan a menudo toman el lugar de la ciencia!…
Albert Gleizes
Composition, 1922
Óleo sobre lienzo
81 x 64,5 cm
132
«De lo anterior se entiende que los dos principios de ritmo y espacio
son las dos condiciones vitales para el trabajo de la creación. Para la
creación de cualquier obra plástica deberíamos decir, con el objeto
de establecer una regla general: toda creación plástica se encuentra
condicionada por el hecho de que se trata de un espacio rítmico. En
lo que concierne a la pintura deberemos ser más precisos y decir: El
plano no revela sus propiedades formales ajenas al hecho de estar
pintado. La pintura es el resultado del espacio rítmico de un plano;
este plano es el espacio en bruto que anima el pintor. El espacio de
una superficie, constituido por la zona que ocupa dicha superficie,
nos da una idea de lo finito. El ritmo otorga a dicha superficie
una idea de lo infinito. La pintura como objeto se convierte, por
lo tanto, en un espacio limitado; este límite es estático, y el ritmo
de las zonas extendidas de pintura añaden un estado subjetivo
infinito, lo dinámico. El espacio de la pintura esta sujeto a aquellas
leyes visuales de las cuales la geometría es la ciencia. El ritmo de
los órganos en el espacio se halla gobernado por aquellas leyes
numéricas cuya ciencia es la aritmética».
Albert Gleizes
L’Écolier, c. 1925
Óleo sobre lienzo
64 x 48 cm
134
Albert Gleizes
L’Écolier, c. 1925
[detalle]
136
«Los poemas pintados que Vicente Huidobro les muestra aquí
deben considerarse como simples objetos de arte, unos objetos de
arte que responden a la más sutil inspiración de los juegos de una
imaginación artística fecunda en valiosas invenciones.
Vicente Huidobro
Minuit, 1920-1922
Gouache sobre papel
66 x 53 cm
138
París, 18 mayo 1922
Sr. D. Juan Larrea
Vicente Huidobro
6 Heures-Octobre, 1921
Gouache sobre papel
62 x 50 cm
140
«La idea de presentar poemas con la forma de imágenes y de
convertirlos en una exposición es absolutamente propia de Vicente
Huidobro. Mucho antes de que este proyecto se hubiera gestado
en la mente de algunos jóvenes artistas parisinos, él ya lo había
concebido y llevado a la práctica en un libro de versos (Canciones
en la noche), publicado en 1913 en Santiago de Chile. La utilidad de
intensificar la fuerza emotiva de un poema y de acusar su carácter
dotándolo de un aspecto figurativo, en relación con su contenido,
se hará evidente para todos los lectores capaces de comprender el
valor lírico de un pleonasmo. Éstos seguirán con gozosa curiosidad
el pensamiento del poeta a través del entrelazamiento complejo
de las líneas multicolores, elementos para la sugestión y signos
convencionales de un nuevo lenguaje. Vicente Huidobro: tu
escritura no es un simple juego mental. En una época en la que
triunfa la telegrafía Morse, la telegrafía sin hilos y la estenografía,
que comportan modos de expresión específicos, en una época en
la que el estilo descriptivo deja paso al estilo de anotación breve
y de grabación automática, era obligado que un poeta creara una
escritura viva, un sistema basado en las imágenes, que evocara la
ideografía china o egipcia, esa representación directa de las ideas
mediante signos que de éstas figuran el objeto».
Vicente Huidobro
Kaleidoscope, 1921
Gouache sobre papel
73 x 53 cm
142
«No me gustaría que se sospechara que estoy a las ordenes de
uno de los grupos cubistas importantes en detrimento del otro.
Hay talento en abundancia en ambos campos, y el talento es lo
único que será responsable por la selección final. Lo único que me
gustaría hacer es definir de forma tan precisa como fuera posible,
la actitud de los que llamo, de mi forma personal, cubistas a priori o
cubistas puros, y cubistas a posteriori o cubistas emotivos…
André Lhote
Le pot rouge, 1917
Óleo sobre lienzo
65 x 81 cm
144
Ejemplo
Ejemplo
título
Autor, 19xx
XX x XX cm
Técnica
146
«La geometría es la expresión más elevada de la materia. La
geometría es el lenguaje superior, la expresión pura de la materia
animada por el espíritu. En todas las grandes épocas los creadores
se han dado cuenta de las propiedades superiores de la geometría, y
han ido tan lejos que incluso han adjudicado a cada figura principal
un significado místico. Platón y Santo Tomás han explicado los
atributos de estas figuras; la arquitectura es la forma en la cual las
propiedades de la materia son demostradas.
André Lhote
Nature morte cubiste, bouteille et coupe, 1917
Óleo sobre lienzo
55 x 37,5 cm
148
«Sería difícil imaginar una sustancia que respondiera de forma
más perfecta a las preocupaciones de Marcoussis, el poeta y
músico. Para crear ese aura, esa luz equilibrada e intrínseca que
hace destacar una pintura, una criatura orgánica, de un mero
objeto decorativo —éste era el objetivo al que siempre había
aspirado, y al cual continuaría aspirando incluso durante la época
en la que las investigaciones abstractas del cubismo rozaron tan
de cerca los principios del arte decorativo—. Entonces empezó la
guerra. Marcoussis, que había luchado, regresó después de una
gran etapa inactiva a sus propias preocupaciones e —inspirado
por el mismo deseo de ser claro, honesto y leal que motivaba a toda
su generación— produjo la serie de pinturas bajo cristal, joyas
que fluyen, que han ocupado un lugar especial en su obra durante
mucho tiempo. Un capricho similar al de Eric Satie al escribir
su musique d’ameublement le llevó a fabricar objetos de estas
pinturas bajo cristal, dejando partes de los mismos transparentes,
de manera que conjuntaban con paredes y enseres. Sin embargo, el
éxito de estas técnicas no tardó en agotarse bajo la amenaza —tan
peligrosa, y una que Marcoussis siempre se había tomado gran
cuidado en evitar— de lo meramente bonito. Hubo un momento
en el que Marcoussis, en sus pinturas, pareció escoger un estilo
tranquilo, no desprovisto del todo de gusto. Más tarde regresó
al profundo afecto por el aspecto del cristal, y se desvanecía en
melodías con ritmos combinados y tonos en los que dominaba
el azul, deliberadamente elegidos para expresar sentimientos
exquisitos: dulzura, melancolía, cariño».
Louis Marcoussis
Nature morte, 1926
Óleo sobre madera
56 x 88,5 cm
150
«Me dices en tu última carta que tu pintura ha evolucionado
mucho. Me gustaría saber en qué sentido.
Jean Metzinger
Nature morte avec fruits et pitcher, 1917
Óleo sobre lienzo
80 x 61 cm
152
«En lo que a mí concierne, el objeto real y el pintado, perteneciendo
como lo hacen a espacios distintos, nunca pueden ser unidos
excepto mediante una convención tan antigua como absurda, y
de veras deseo que la gente dejara de juzgar la sinceridad de los
pintores de acuerdo con la cantidad de símbolos figurativos que
usan que son tan bien conocidos que se descifran incluso sin
verlos… Si la belleza de un cuadro depende únicamente de sus
propiedades intrínsecas —y estoy convencido por entero de que
así es— entonces pienso que debemos proceder de una forma
completamente diferente: deberíamos eliminarlo todo excepto
algunos elementos, aquellos que responden a nuestra necesidad
expresiva, y después, utilizándolos, construir un nuevo objeto que
podamos, sin necesidad de trucos, adaptar a la superficie de una
pintura. Que este objeto se parezca o no a algo que reconocemos,
me parece cada vez más inútil. Para mi es suficiente que esté bien
ejecutado, que exista una relación perfecta entre las partes y el
total, y que ambas armonicen con el medio en el cual se encuentra
realizada la pieza.
Jean Metzinger
Livre et pipe rouge, c. 1921
Óleo sobre lienzo
79,5 x 62,5 cm
154
Jean Metzinger
Livre et pipe rouge, c. 1921
[detalle]
156
«[Florencia, 1914] Sin perder de vista el estudio de la construcción
de las formas y del color —porque para mí la pintura fue y sigue
siendo construcción y color— continué por la vía en la que me había
iniciado, desarrollando, por una parte, la idea del movimiento sin
basarme en motivos reales y, por otra, ensayando la imbricación de
las formas en el modo como yo interpretaba lo naciente, lo original,
lo actual y lo inédito proyectado en la pintura. Las conversaciones
de Soffici venían a veces a afirmarme en un concepto o a aclararme
un enigma; pero ignoraba totalmente lo esencial del quehacer de los
pintores de extrema vanguardia en otros centros de Europa.
Soffici hablaba de las formas cubistas y escribía sobre el cubismo
en Lacerba, pero nunca sus magníficos escritos se ilustraron
con reproducciones…
Emilio Pettoruti
Il grappolo di uva, 1914
Collage
48 x 34,5 cm
158
«Brasil, con algunos artistas de valor, va ocupando uno de los
primeros puestos en la pintura moderna de América Latina.
Citaremos ante todo a Rego Monteiro, todavía en evolución.
En muy poco tiempo el Sr. Rego Monteiro ha encontrado [una]
fórmula muy personal en la realización plástica original y
poderosa. En una gran composición titulada Combate había
mostrado un verdadero sentido decorativo y después, en un
desnudo de mujer su afición por las líneas flexibles y onduladas.
Más tarde, atraído por la construcción casi arquitectural, puso
en sus composiciones un tipo de estilización desarrollada en la
estilización de formas macizas, y ahora sintetizando todas estas
tendencias, nos ofrece obras en las que la elegancia no está reñida
con la fuerza».
160
«No vacilo en poner a Juan Gris, si no a la cabeza del movimiento
cubista (pues considero a Picasso y a Braque como a sus
verdaderos iniciadores), al menos como el que se acercó más a
su justa expresión, dadas las premisas que se impuso, y, por esto,
por encima de todos. Y al decir esto, que creo justo, sé que serán
muy pocos los que compartan mi opinión; pero sé, también, que
será debido a que no se ha hecho justicia a Juan Gris sino que, por
el contrario, se le ha sacrificado en beneficio de otros valores que
convino elevar por encima de ese poco afortunado artista […]
Joaquín Torres-García
Physique, 1929
Óleo sobre tela
60 x 73 cm
162
«Se ha formado un grupo —¡y ya sabe usted lo difícil que es reunir
aquí a dos pintores!— y el grupo ha hecho su primera exposición
en el Salón de Otoño —algo indigno— pero en una sala que nos
han prestado para exponer nuestras obras. Lipchitz, le aseguro
que conseguimos presentar una sala magnífica. Ha sido un
verdadero triunfo. Es el primer paso de nuestro Grupo de Arte
Constructivo. Con ello he consolidado mi nombre y puedo llevar a
cabo otras cosas más importantes. Vamos a hacer un homenaje a
Juan Gris cerca de Madrid. He hablado con el alcalde y con otras
personalidades y todo va a salir muy bien. […]
Joaquín Torres-García
Constructivo en blanco y negro «TBA», 1933
Óleo sobre madera
57,7 x 33 cm
164
«“Partiendo de la naturaleza —admitía Jacques Villon— es
posible ir, indiferentemente, hacia la imitación o hacia la
abstracción: la abstracción pura no me satisface”. Esto es índice
de una revolución cercana.
George Valmier
Paysage, 1920
Óleo sobre lienzo
65 x 81 cm
166
Ejemplo
Ejemplo
título
Autor, 19xx
XX x XX cm
Técnica
168
«Vázquez Díaz se nos aparece hoy situado en la confluencia de las
corrientes postimpresionistas y cubistas. […] Y aun habiéndose
formado tangencialmente a ellos, recoge de ambos sus elementos
asimilables y pervivientes. Así sus cuadros últimos […] están
construidos formalmente, según el arquitectural principio
cézanniano, […] por la traducción estructural del objeto en
planos y volúmenes plásticos. Sistema que el cubismo científico
ha hecho derivar en la llamada por Waldemar George “teoría
de los equivalentes”: síntesis finalista de la pintura abstracta,
antianecdótica en sus propósitos de reintegración plástica, y
logarítmica en su profundidad tetradimensional. Y este arte ha
abocado así a un vértice lineal y planista, despreocupándose del
elemento color o adjudicándole un valor adjetivo. Vázquez Díaz
señala aquí su disidencia del credo cubista enlazando con el
postimpresionismo en el que halla remota y fragmentaria filiación
su nuevo sentido y cultivo del color frutescente en sus últimos
cuadros […].
170
«Sigo trabajando con mi témpera, y veo cómo aprendo a dominar
las dificultades técnicas paulatinamente. Me he comprado un libro,
Der blaue Reiter, sobre el arte más avanzado: el de los “fauves” los
“futuristas” y los “cubistas”. En él salen cosas espantosas para
los burgueses: cuadros sin naturaleza, líneas y colores solos, por
ejemplo así… Cosas que no me gustan mucho, la verdad, aunque estoy
sumamente satisfecho de ellas, porque veo, por un lado, cómo yo solo,
sin ninguna inspiración externa, he trabajado siguiendo la tendencia
que será la que domine el arte más elevado del porvenir; y, por otro,
porque veo que podré descollar fácilmente entre esos artistas nuevos,
al tener más sentido de la composición y del color que la mayoría de
ellos. Ahora tengo poquísimos encargos fuera —los suficientes hasta
que me vaya—, y en París todo me será favorable».
172
«Dos de las pinturas fueron rechazadas, y Braque, descontento,
no tardó en retirar las otras. Por fortuna Kahnweiler no se sentía
perturbado por el nuevo estilo, y concedió una exposición en su
galería a Braque en noviembre, la cual ha sido correctamente
llamada la primera exposición cubista. Animado por la situación,
Braque envió dos pinturas más a los Independientes la siguiente
primavera. Los críticos tenían una oportunidad estupenda para
demostrar su desprecio. Vauxcelles ya había citado el comentario
de Matisse sobre les cubes en su crítica de la exhibición en la
galería de Kahnweiler, y ahora, una crítica poco compasiva, que de
otra forma habría sido olvidada hacía tiempo, volvió a la carga y
etiquetó el estilo jocosamante Cubismo Peruano. Desde entonces el
tristemente poco adecuado nombre de Cubismo ha sido utilizado
como etiqueta y fue admitido por Apollinaire en sus primeros
artículos en defensa del nuevo estilo en 1913».
Martín Chambi
Piedra de los Doce Ángulos, 1930
Fotografía B/N
61 x 51 cm
Fondos Colección Telefónica
174
«Históricamente es necesario el predominio exclusivo de
la valoración polémica durante un lapso de tiempo variable.
Predominio justificado como necesidad vital de crearse conciencia
de lo propio excluyendo —exteriormente— la presencia de lo anterior
—negándole valor— mientras se sufre el proceso de la formación de
sí mismo: conseguida la clara seguridad del patrimonio que surge
nuestro como distinto y necesario, se admite luego, apoyándose en
la propia legitimidad, la legitimidad ajena antecedente. Así a los
momentos de polémica aguda —en que los mismos artistas realizan
con voluntad de arte y voluntad de vanguardia, por decirlo así,
simultáneamente— suceden momentos cada vez más próximos a
plena vida cultural, de espontaneidad asentada, de incorporación
de la voluntad moderna como expresión contemporánea pura con
tradición natural. […]
Juan Gris
Horacio Coppola
Homenaje a Juan Gris, 1939
Fotografía
47,5 x 60,5 cm
Fondos Colección Telefónica
176
«La plástica mochica no estuvo siempre ligada al logro del realismo
puro. Una sugerente tendencia a desdoblar los elementos de la
naturaleza se hace presente en esta pieza. El artista demuestra una
gran sutileza para captar lo esencial y descartar lo accesorio. En
esta pieza cabe destacar la voluntad de descomponer los elementos
propios de cada escena representada. En el conjunto, las partes
adquieren sentido en tanto y cuanto son parte de ese todo.
Cerámica
265 x 186 x 135 cm
Fondos Museo Larco de Lima
178
María Blanchard
Nature morte cubiste, c. 1919
Detalle. Reproducción de
la obra completa en pág. 123
LAS POÉTICAS A diferencia de lo que era habitual en la historiografía canónica del Cubismo, proclive a
DE LA ESCUELA centrarse preferentemente o casi en exclusiva en Braque y Picasso, la actual incluye a los
CUBISTA cubistas mayores y a los «menores». Sin embargo, ni siquiera es necesario apelar a las
Y SUS FUGAS revisiones recientes, pues Apollinaire aludía a las cuatro tendencias que en los momentos
aurorales se perfilaban en el ismo, mientras que Raynal, tomando como excusa la exposi-
Simón Marchán Fiz ción Section d’Or, concluía «que ella ofrece una serie de temperamentos infinitamente
variada… En una palabra, allí se topa uno con una floración rica de personalidades tan
diversas como las que pueden verse en todo periodo artístico de algún valor»1.
Apollinaire nos ponía al corriente, además, de quiénes eran los «pintores nuevos»:
Picasso, Braque, Metzinger, Gleizes, Laurencin, Gris, Léger, Picabia, Duchamp. Otros
testimonios coetáneos mencionan el llamado cubismo de galería en torno a las de
Kahnweiler, Nôtre-Dame-des Champs y Berthe Weil, partiendo de las pinturas reali-
zadas desde 1908 que los recluídos Picasso y Braque exponían en ellas, y el cubismo de
los Salones por referencia a los artistas presentes en los de Otoño de 1910 (Gleizes, Le
Fauconnier, Metzinger) y, al año siguiente, los Independientes (Sala 41: Metzinger,
Gleizes, Laurencin, Delaunay, Le Fauconnier y Léger, y Sala 43: Duchamp, de la Fresnaye,
Kupka, Picabia) y en la Sala VIII del Salón de Otoño.
Asimismo, la Section d’Or, exposición celebrada en octubre de 1912 en la galería
de la Boétie como reacción a la exclusiones del Salón de Otoño de ese mismo año, re-
unía a treinta y un artistas; entre ellos destacaban Duchamp, Duchamp-Villon, Gleizes,
Gris, Léger, La Fresnaye, Lhote, Marcoussis, Metzinger, Picabia y Villon, los cuales esta-
1. Véase Gillaume Apollinaire, Meditaciones ban representados con más de doscientas obras pintadas durante los últimos tres años.
estéticas. Los pintores cubistas (1913),
Considerada como la muestra más relevante de los nuevos pintores, en ella se consagraba
trad. de Lydia Vázquez, Madrid, Visor-La
Balsa de Medusa, 1994, pp. 31-32; Maurice la Escuela Cubista como una amplia gama de maneras o estilos personales abiertos a la
Raynal, «La exposition de “La Section metamorfosis y los cambios.
d’Or”», en La Section d’Or (París), 9 de
octubre de 1912, pp. 2-5; reproducido en Mientras esto acontecía en la fase fundacional del cubismo, cuando el ismo era cono-
Edward Fry, Le cubisme, Bruxelles, cido por el gran público y se propagaba con éxito por Europa, se iniciaba la dispersión,
La Connaissance, S.A., 1968, pp. 97 y 98.
pues, como relata André Salmon en 1912, «la escuela —toda nueva—, se disgregaba,
2. Véase André Salmon, «Histoire cada uno tiraba por su lado», y a partir de 1918 estimulará respuestas a menudo contra-
anecdotique du cubisme», La Jeune
puestas o incluso en abierto conflicto, entrelazamientos e hibridaciones2. Considerando
Peinture française, Paris, 1912, citado
en Edward Fry, l.c., p. 88; Una de las este pluralismo o incluso versatilidad, la canónica evolución lineal ha sido desviada por
aportaciones más interesantes sobre la una visión plural que se fija tanto en el centro como en los márgenes, trazando una
complejidad de la Escuela Cubista puede
encontrarse en María Grazia Messina cartografía que despliega un sentido casi topológico de orientación y localización en
y Jolanda Nigro Covre, Il Cubismo dei una geografía artística donde, si bien cohabitan las afinidades, también proliferan las
cubisti, Roma, Officina Ed., 1986, pp.
193-331 y después de la Guerra Mundial
diferencias, las discontinuidades y los entrelazamientos.
en Chr. Green, Cubism and its Enemies, Esta cartografía nos invita a indagar no tanto en la poética cubista cuanto en las poé-
New Haven and London, Yale University ticas de la Escuela Cubista y sus premisas epistemológicas y estéticas, pues su versatilidad
Press, 1987.
favoreció su difusión por los países europeos y al otro lado del Atlántico. Conscientes,
182 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 183
aspecto geométrico que tanto sorprendió en «los primeros lienzos científicos». Se han Sobre estas formas triangulares experimenta en numerosos dibujos centrados en
aducido diversas razones para avalar semejante base, pero, una vez descartadas las deu- el cuerpo humano, mientras que en La mujer del granjero (agosto de 1908, Museo del
doras de la Geometría y la Estereometría, los argumentos se inclinan hacia las probables Hermitage, San Petersburgo) los volúmenes simples traslucen una voluntad escultórica
influencias de las investigaciones psicológicas, llevadas a cabo durante la segunda mitad manifiesta. Articulados con una precisión elemental, casi geométrica, a base de ángu-
del siglo XIX, sobre Cézanne y el cubismo6. los agudos y rectos, triangulaciones y perspectivas varias, culminan en la serie Fernande
Desde tal hipótesis, es posible hallar coincidencias entre los consejos que impartía (verano de 1909), cuyas cabezas desintegradas en facetas y angulaciones abruptas, al ser
Cézanne acerca del tratamiento que había que dar a la naturaleza y la sorprendente fami- trasvasadas al volumen real, forman el embrión de la escultura cubista.
liaridad del pintor, seguramente gracias a sus contactos con el joven científico y pintor En estas composiciones con figuras no se ha indagado, sin embargo, la base científica
Ilustración de The Principles of Psychology, Ilustración de The Principles of Psychology,
alemán Fortuné Marion, con las ideas que venía desarrollando Hermann von Helmholtz. de William James de William James de las investigaciones de Helmholtz, sino en los experimentos visuales con los volúmenes
A este respecto, éste observaba en su Fisiología Óptica que en una casa, una mesa, un geométricos de los objetos, como si se tratara de una «visiting-card» abierta, que iniciara
vaso, un árbol etc. vemos «las formas básicas del paralelepípedo rectangular, del cilindro el norteamericano William James bajo la influencia de Análisis de las sensaciones (1886)
y de la esfera, ya sea el modelo de nuestro imagen retinal o un dibujo perspectivo bien de Ernst Mach. Unos experimentos que podían haber llegado a los oídos de Picasso gra-
elaborado»7. De algún modo, a esta hipótesis no es ajeno el hecho plástico de que Braque cias a las estrechas relaciones que mantenía con Gertrude y Leo Stein, discípulos del fi-
y Picasso resalten los volúmenes cúbicos de las casas y los árboles cilíndricos en el marco lósofo en la Universidad de Harvard, y a los frecuentes encuentros con ambos en la casa
espacial de las perspectivas isométricas de relieve. que los dos hermanos compartían en la Rue de Fleurus. Además, dada la confianza que
Es sabido que la aportación más personal de Picasso al cubismo naciente no se plasma los unía, es verosimil que el artista pudiera ojear en su biblioteca las ilustraciones de Los
tanto en los paisajes y las naturalezas muertas como en la que podría ser considerada 8. Véase William James: The Principles principios de Psicología8.
of Psychology, Nueva York, Holt and Co.,
su especialidad: las composiciones con figuras humanas. La experimentación que había 6. Véase sobre estos vínculos el Aun teniendo en cuenta tales suposiciones, salta a la vista que los textos cubistas no
1890, 2 vol.; en particular, la ilustración
documentado ensayo de Marianne L.
iniciado en Las Señoritas de Aviñón (1907, MOMA, Nueva York) culmina en Tres mu- 10 en el vol. II, capítulo XX: «The Perception proporcionan pistas concretas sobre la base científica de las prácticas artísticas, ni las in-
Tauber: «Formvostellung und Kubismus
jeres (otoño de 1907 a finales de 1908), en donde el interés por las formas originarias oder Pablo Picasso und William James»,
of Space», pp. 254-256; véase M. L. Teauber, vestigaciones recientes se atreven a proponer una prueba inequívoca que fije las influen-
l.c., pp. 26 ss.
o primordiales cambia de registro pero no de orientación. En contra de lo que era de en el catálogo Kubismus. Künstler. cias decisivas de la psicología perceptiva de Helmholtz, Wilhelm Wundt, William James
Theme. Werke. 1907-1920, Köln,
prever, en esta pintura los estímulos cézannianos provienen del tratamiento simbiótico Josep-Haubrich-Kunsthalle, 1982, pp. o de quién fuere sobre Cézanne y los cubistas. Lo que, en cambio, sí se desprende es que,
en el que sumerge al paisaje y a las naturalezas muertas, trasvasado ahora, de un modo 9-57. Este argumento es retomado con tanto las prácticas como las explicaciones, sintonizaban con el clima ambiental impe-
más precauciones por R. Ganslandt
impúdico para Cézanne, al contacto físico y compresivo de los desnudos. La asimilación «¡Es gilt also die Wahrheit zu suchen!
rante y pueden ser tomadas cual reflejos de los cambios fundamentales que irradiaban
del maestro no es pues mimética ni literal, sino que es vivenciada desde la ambivalencia Raumkonzepte der Jahhundertwende 9. A
este respecto es interesante saber las diversas disciplinas sobre la percepción y el entendimiento de la realidad9. En suma,
im Kubismus», Köln, en H. Holländer/ que en los círculos en torno a Picasso,
y el conflicto, emulando y transgrediendo, como si estuviera «resistiendo a Cézanne» aun cuando no puede sostenerse que las teorías científicas fueran desencadentes y menos
Chr. W. Thomsen, edit.: Besichtigung der los hermanos Stein y los miembros
(Leo Steinberg). Moderne, DuMont Schauberg, del grupo artístico laíco de la Abadía determinantes causales en las experiencias plásticas del cubismo, ello no impide que, en
Si la emulación se aprecia en las ilusiones de bajo relieve a base de facetas afines que 1987, pp. 151-155. de Créteil, que frecuentaban el café de calidad de materiales para la creación, actuaran cual telón de fondo sobre el que se desple-
la Closerie des Lilas, el crítico polaco
solo muestran partes frontales o en la casi ausencia de intervalos entre las figuras, en la 7. Herman von Helmholtz, Optique Goldberg, asentado desde hacía unos años gaba la actividad artística en cuanto instauradora de mundos.
Physiologique (1867), Hamburg-Leipzig,
fusión homogénea de éstas entre sí y con el fondo, en las formas semicirculares, ovales y en París y vinculado a todos ellos, sostenía
p. 794, Citado por Tauber, pp, 21-22; desde hacía unos años en La Morale des
esferoides, el recurso tímido al passage, en los planos quebrados y acentuados por las tran- Helmholtz, «Des progrès récents dans la Lignes (Paris, Vanier, 1908), siguiendo a
siciones suaves del color etc., las resistencias a Cézanne brotan de la búsqueda de lo pri- théorie de la vision», Revue Scientifique, 6 Wilhelm Wundt y William James, que las El Cubismo esencial y los otros cubismos
(1869), pp. 210-219, 322-332,417-428, una figuras humanas podrían tener su origen
mordial en unos cuerpos toscos que bucean en lo originario de la representación, como
publicación en la que colaboraría Fortuné en las formas primordiales: círculos,
si el lienzo se contrayera y doblara físicamente o asistiéramos a la epifanía del volumen en Marion al año siguiente. Al mismo cilindros, cuadrados etc. Desde una perspectiva histórica es oportuno recordar que, tras la celebración del Salón
la superficie del plano, a la individualización de cada forma, a las discontinuidades en los tiempo apareció el libro para artistas de de los Independientes de 1911, el «cubismo esencial» o verdadero (Douglas Cooper)
Augusto Laugel basado en las teorías de
cortes y las aristas pronunciadas de los contornos o entre las superficies claras y oscuras queda en la penumbra debido en gran medida al aislamiento voluntario que inician sus
Helmholtz, L’Optique et les Arts, Bailliére,
de los cuerpos geométricos desdoblados en planos triangulares que cuartean la superficie Paris, 1869 y, años después, L’Optique et la fundadores, pues los cubistas eran ante todo sus seguidores: Le Fauconnier, Metzinger,
e introducen la perspectiva de relieve. Peinture (1879) del mismo Helmholtz. Gleizes, Delaunay y Léger. Apollinaire no hace sino añadir confusión cuando en la
184 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 185
corriente científica del cubismo no solo incluye a Picasso y Braque, sino a miembros des- primarias en Tres mujeres o de la autonomía compositiva que logran los fundadores en los
tacados de la nueva Escuela, como Metzinger, Gleizes, Gris o, lo que todavía resulta más paisajes durante la fase analítica11.
difícil de comprender, a Laurencin, contraponiendo sus aportaciones al cubismo físico El éxito alcanzado por las concepciones más superficiales, por una versión natu-
de Le Fauconnier, al cubismo órfico, un «arte puro» derivado de la luz en las obras de ralista de la geometrización entreverada con el espacio tradicional, se puso temprana-
Picasso y ligado al «divertimento estético», y al cubismo instintivo surgido bajo la in- mente de manifiesto durante la primera mitad de los años diez en París y en otros paí-
fluencia del impresionismo. ses, sobre todo en Alemania y Rusia, gracias a Le Fauconnier en Abundance (1910-1911,
Por lo demás, como matizara Puy en la citada crítica de 1911, «reduciendo a cuerpos Gemeentemuseum, La Haya), una pintura alegórica naturalista disfrazada con un ropaje
geométricos definidos la belleza del paisaje o la gracia de la mujer, se llega a precisar con cubista en virtud de la descomposición de los volúmenes en facetas y planos angulares.
más vigor los planos, a establecer mejor la estructura, a estudiar más severamente la parte Probablemente, estemos ante la obra más conocida en los círculos artísticos euro-
constructiva del modelo, a penetrar más profundamente en las relaciones de forma y peos antes de 1914 a partir de la expectación que levantó en la Sala 41 del Salón de los
de color». Estas palabras traslucían con sencillez la actitud del público informado Independientes (1911), su presencia expositiva en numerosas ciudades europeas y la repu-
para el cual el cubismo era ante todo una impresión geométrica que no tenía por tación literaria que le atribuyeran tanto los escritores y antiguos miembros de la Abadía
qué estar tan justificada; una geometrización misteriosa y arbitraria que los artistas de Créteil (Alexandre Mercereau, Jules Romains, Charles Vidrac, Albert Gleizes, etc)
Luca Cambiaso Henri Le Fauconnier
imponían a la naturaleza y a los cuerpos en la estela cézanniana; una reducción a las Grupo de figuras, s. XVI Abundance, 1910 como el grupo de El jinete Azul en torno a Kandinsky. Su atractivo obedecía a que, bajo
formas simples u originarias y a las triangulaciones que perturbaban al espectador por la impronta de la filosofía de Bergson, se pensaba que plasmaba la alegoria tradicional de
André Derain
sus inevitables deformaciones. Cadaqués, 1910 un élan regenerativo de la naturaleza nutrido por los valores espirituales inherentes a la
Como muestra fehaciente de ello, se remitía a los volúmenes de las arquitecturas como Francia eterna.
las que observamos en Cadaqués (1910, Narodní Galerie, Praga), de Derain, un artista 11. Un ejemplo de la primera interpretación En esta pintura de Le Fauconnier los cubos y las facetas no brotan tanto de los análisis
sería G.R.Hocke: Die Welt als Laberyinth,
ensalzado repetidamente como cubista por Apollinaire. Es notorio que esta pintura, aun formales de los volúmenes cuanto de una geometrización que les confiere una aparien-
Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 1961,
cuando fuera realizada en compañía de Picasso, mantiene intacto el espacio naturalista pp. 111-124, mientras que sobre la cia cubista. Por eso mismo, en ocasiones ha sido adscrita al «estilo geométrico». Algo
y emula como un calco de rasgos más rotundos las vistas que pintara Cézanne tomando segunda se han centrado los análisis similar sucedía con otra pintura de Gleizes mostrada en la misma Sala 41: Mujer con una
de Leo Steinberg, «Cézannismus
como motivo a Gardanne (1885-1886, The Barnes Foundation, Marion, entre otras). De und Frühkubismus», en el catálogo flor (planta) (1911, The Museum of Fine Arts, Houston). Aun cuando su naturalismo
acuerdo con esta visión, por cierto bastante compartida por las interpretaciones de la mo- Kubismus, l.c., pp. 66-67, Fry en también aparecía revestido en su epidermis con aspectos geométricos hipercúbicos, a los
Le cubisme, l.c., pp. 39-40 y Valeriano
dernidad atemperada en la propagación de la Escuela, el cubismo se limitaría a propiciar Bozal, «Apollinaire y el cubismo»,
ojos del público parisino era encumbrada como ejemplo consumado de las innovaciones
una desintegración geométrica intrafigural de las formas orgánicas sin apenas desviarse en Apollinaire, Meditaciones estéticas., formales y la audacia técnica para nada reñidas con el simbolismo de una relación armó-
l.c., pp. 95 y ss.
de las coordenadas trazadas por la espacialidad tridimensional; a fomentar una ruptura nica entre la humanidad, representada por una mujer dedicada a las tareas domésticas, y
de la forma cerrada en un espacio todavía tridimensional. la naturaleza.
En este clima habría que situar las apelaciones tempranas de Metzinger al Cubismo y En estas y otras pinturas Le Fauconnier y Gleizes no mostraban sino composiciones de
la tradición (1911) desde la presunción de que quien comprenda a Cézanne, presentirá el poliedros tridimensionales cuya configuración era el resultado de los pliegues en el hipe-
cubismo, pues, tal vez, entre ellos solo existe una diferencia de intensidades; asimismo, en respacio del observador, en analogía con las figuras regulares en el espacio n-dimensional
este marco se inscriben otras cuestiones suscitadas en años recientes en torno al discurso y en sintonía con la sensibilidad del artista que ponía en contacto e insertaba de un modo
nacionalista del cubismo y los usos políticos del pasado clasicista o goticista10. 10. Véase David Cottington, Cubism in intuitivo, templando o avivando, rompiendo o abriendo, unos volúmenes en otros.
the Shadow of War. The Avant-Garde
Tampoco resulta chocante que algún autor haya sugerido que el cubismo nació en Todavía más popular, si cabe, fue el cubismo de Roger de la Fresnaye, presente en la
and Politics in Paris 1905-1914,
el siglo XVI gracias a los experimentos «cubistas» llevados a cabo por Durero, Erhard London, New Haven, Yale University Sala cubista núm. 43 del Salón de los Independientes (1911) con la pintura El coracero
Schön y Luca Cambiaso en la interpretación de la figura humana a partir de su des- Press, pp. 87-122; Mark Antliff/Patricia (1910, Centre Georges Pompidou, París), en la cual interpreta un cuadro homónimo de
Leighten, Cubism and Culture, London,
composición en esquemas geométricos. Sin embargo, los estudiosos suelen marcar las Thames and Hudson, 2001, pp. 111 ss. Gericault y reactualiza la pintura de historia mediante una construcción esquematizada y
distancias que separan al cubismo, plasmado en estas y otras estilizaciones geométricas geométrica. Pero no menos llamativo sería el caso de André Lhote, presente en la Section
popularizadas entre el gran público, del proceder bien distinto de Picasso con las formas d’Or, pues en Bacchante y La escala (1910 y 1912, Musée du Petit Palais, Ginebra) retiene
186 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 187
del ismo únicamente la estilización volumétrica geométrica, las estructuras geométricas
simples, sin renunciar por ello a los recursos de una representación tridimensional toda-
vía más naturalista.
En cambio, Fernand Léger, otro cubista de éxito, oscila entre el tratamiento simbió-
tico de los volúmenes en Los puentes (1908-1909, MOMA, Nueva York), inspirado en Tres
mujeres de Picasso, y el cubismo cézanniano más simplificado en la geometrización de
Mujer cosiendo (1909-1910, Centre Georges Pompidou, París). Esta pintura se convier-
te en un primer eslabón de los numerosos retratos cubistas facetados que ejecutan Le
Roger de la Fresnaye Albert Gleizes
Fauconnier, Gleizes, el ruso Vladimir Burljuk, el checo Bohumil Kubista, el primer Juan Naturaleza muerta con botella, 1913 La trilla, 1912
Gris o el principiante Auguste Herbin (Madame Herbin, 1912, Fundación Telefónica,
Madrid). Unos y otros casi se limitan a construir las figuras, tomando como base las for- planos a sí mismos… Poniendo todas sus caras al lado las unas de las otras, los cubistas dan
mas cúbicas y triangulares. 12. Véase Apollinaire: Meditaciones al objeto la apariencia de una cartulina desplegada y destruyen su volumen»12.
estéticas, l.c., p. 21; André Gleizes- Jean
Asimismo Léger en Desnudos en el bosque (1909-1911, Kröller-Müller Museum, Esta crítica, lanzada contra una defensa ardiente del cubismo que había aparecido a
Metzinger, Sobre el cubismo, (1912),
Otterlo, mostrada también en la Sala 41), aun cuando acentúa los volúmenes cónicos y trad. de Irene Ramos y Francisco Torres, finales de 1911 en la misma revista, se dirigía contra el cubismo esencial de Picasso, Braque
cilíndricos, tampoco se sustrae al naturalismo espacial bajo la sombra de Le Fauconnier, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y del grupo de Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger y Duchamp, ya que Rivière apostaba
y Arquitectos Técnicos, Galería-Librería
cuyo estudio visitaba asíduamente, pero al mismo tiempo influirá sobre la obras cubistas Yebra, 1986, p. 35; Jacques Rivière, explícitamente por los otros cubismos; por el cubismo fácilmente asimilable y legible para
tempranas del ruso Kazimir Malevich. Por contra, tanto sus Contraste de formas como la «Sur las tendances actuelles de la el gran público de Derain, Dufy, La Fresnaye, Le Fauconnier, De Segonzac, Fontenay
Peinture», Revue d’Europe
Naturaleza muerta con cilindros coloreados (1913, MOMA, Nueva York y Kunstmuseum, et d’ Amérique, 1 de marzo de 1912,
y algunos artistas menores en quienes cifraba sus mejores esperanzas; por una versión
Berna) denotan semejanzas con los conos truncados de los experimentos que realizaba en Edward Frey, l.c., pp. 79-80. popular del mismo, si bien a estas alturas todo se había complicado en exceso y las dos
William James, mientras que los colores puros se reclaman a los primitivos y la abstrac- concepciones del cubismo se entrelazaban en ocasiones.
ción resultante del juego geométrico es considerada como el equivalente moderno de
la ornamentación gótica. Curiosamente, en cambio, desde que contemplé por primera
vez El soldado con la pipa (1916, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf ) y La inversión sintética: de lo abstracto a lo concreto
Soldados jugando a las cartas (1917, Rijksmusem Kröller-Müller, Otterlo) asocié de un
modo intuitivo sus formas redondeadas y tubulares, transfiguradas por Léger en autóma- El citado testimonio de Rivière es sintomático del estado de postración en el que se halla-
tas robotizados, con los mencionados antecedentes de Durero o Cambiaso. ba la Nueva Escuela en los ambientes parisinos, pues llega a declarar incluso que Picasso
Aun cuando resulta fácil suscribir las siguientes palabras de Apollinaire en Meditaciones «está extraviado en investigaciones ocultas en las que es imposible seguirlo», mientras
estéticas: «la geometría es a las artes plásticas lo que la gramática es al arte del escritor», que considera a las obras recientes de André Lhote, probablemente el cubista más aca-
tanto el poeta como Gleizes y Metzinger, pasados los primeros años del cubismo analí- démicista y menos brillante de cara al futuro, como «el advenimiento decisivo de la
tico, advierten que los pintores nuevos no se han planteado ser ni son geómetras y, por nueva pintura».
ello mismo, sería manifiestamente insuficiente hacer consistir su técnica en el estudio Hoy en día sabemos que el extravío de Picasso no era sino una treta para despistar y
exclusivo de los volúmenes. ensayar unos experimentos, más que ocultos, ocultados, en su fase hermética. No obs-
Al filo de esta obsesión volumétrica Jacques Rivière denunciaba con sagacidad lo que tante, aunque la intención del citado crítico fuera la opuesta, por vía negativa daba en la
consideraba uno de los «errores del cubismo», a saber: del hecho de que el pintor deba diana cuando denunciaba el «error de los cubistas»: la destrucción y la supresión del vo-
mostrar bastantes caras del objeto, desde los lados o desde arriba y abajo, para sugerir el lumen. Y eso que, al constatar que le estaba vedado seguir las investigaciones ocultas, sus
volumen, no se infiere el absurdo de que tenga que mostrar todas las caras, ya que ello críticas solamente podían referirse a las primeras obras cubistas que el artista malagüeño
lleva «al primer error de los cubistas…, desemboca en un resultado directamente inverso había mostrado en las galerías o a las pinturas de la Escuela Cubista realizadas por otros
a aquél para lo cual fue hecho…, pues todo volumen es cerrado e implica la vuelta de los pintores a partir de 1910.
188 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 189
Si Rivière hubiera podido seguir el extravío picassiano de las investigaciones ocultas, una correspondencia entre la representación de la imaginación y la realidad; cuando utili-
hubiera captado probablemente la transición que se aprecia si comparamos, por ejemplo, zaba los cubos, los cilindros etc., para descubrir los objetos y creaba las naturalezas muer-
Muchacha con mandolina —Fanny Tellier (primavera de 1910, MOMA, Nueva York), con tas desde los predios de la imaginación o, mejor tal vez, de la concepción. Estaríamos,
el Retrato de D.-H. Kahnweiler (otoño-invierno, 1910, The Art Institute, Chicago) y, to- por tanto, ante un arte de síntesis que primero organiza la pintura y después confiere una
davía más, con Acordeonista (verano, 1911, S.R. Guggenheim Museum, Nueva York). En cualidad propia a los objetos, procede de lo general a lo particular y convierte lo que es
estas pinturas, del estudiar «el objeto como diseca un cadáver un cirujano» (Guillaume abstracto en concreto, ya que si «Cézanne de una botella hace un cilindro, yo parto de
Apollinaire), del análisis de las formas tridimensionales a base de planos y de la fragmen- un cilindro para crear un individuo de tipo especial, de un cilindro hago una botella, una
tación primeriza de los volúmenes en facetas ensambladas, solo han quedado las aristas cierta botella»13.
André Lhote André Lhote
de los planos, mientras que éstas últimas pasan a ser una suerte de borde o marcador que Bacchante, 1912 La Escala, 1912 La inversión sintética es la que, inspirándose sobre todo en este pintor español, con-
desvirtúa las superficies y pone al descubierto el esqueleto de la figura a punto de trans- sagrará tras la Guerra Mundial Daniel-Henry Kahnweiler en El camino hacia el cubismo
formarse en una trama lineal abstracta. al proclamar las formas básicas constantes: el cubo, el cono, el cilindro, la esfera, como
Esta deriva es tal vez más radical en las obras con instrumentos que ejecuta Braque, 13. Juan Gris, «Declaration», L’Esprit «categorías visuales»14; o, casi a la manera kantiana, como formas a priori de la represen-
Nouveau, núm. 5 (1921), p. 534; véase
como Naturaleza muerta con arpa y violín o Naturaleza muerta con violín (ambas de tación visual (Vorstellungsformen). Una versión «sintética» del cubismo que encontrará
Daniel-Henry Kahanweiler, Juan
otoño de 1911, Kunstsammlung Nordrhein-Westfallen, Düsseldorf y Centre Georges Gris, Londres, Lund Humphries, 1947, un desarrollo plural tras la Guerra Mundial y aún más durante la primera mitad de los
Pompidou, París). En ellas, tomando como pretexto la voluta del violín, eleva la espiral, pp. 104, 137-138; ders., El camino del años veinte. Pero en estas fugas las referencias ya no serán las pinturas de los fundadores,
cubismo (1916-1920), Quaderns Crema,
los círculos y los semicírculos a principios de la entera composición. Posiblemente, este- Barcelona, 1997, pp. 83-84. sino las Juan Gris y Léger.
mos ante los ejemplos extremos de una descomposición de las formas orgánicas, cerradas, En concreto, la predilección por un orden destilado en el proceso lógico de abstrac-
que se obtiene gracias a una fragmentación y una desintegración de los volúmenes a pun- 14. Véase Daniel-Henry Kahnweiler, ción respecto a lo real y por las formas primarias culmina en una «búsqueda de inva-
El camino del cubismo, l.c., pp. 64-69.
to de diluirse en un armazón lineal cada vez más abstracto y fusionado con unos fondos riantes»; en desvelar ciertas constantes perceptivas y estructurales que a través de una
Recuérdese que en perspectiva
pictoricistas, «puntillistas». de Kant estas figuras geométricas representación sintética transfiguran los thèmes pauvres en los objetos-thèmes, y a éstos en
Con esta destrucción progresiva de los volúmenes, con esta fase hermética de Braque regulares, modelos de belleza, eran objetos-tipo, es decir, en categorías visuales. Éste era el nuevo sistema plástico al que Après
«meras exposiciones de un concepto
y Picasso en la que están a punto de dar un salto definitivo a la abstracción, enlaza el determinado que prescribe una regla le Cubisme aspiraba el Purismo que Amédée Ozenfant y Charles-Eduard Jeanneret (el
cubismo inicial de Piet Mondrian. En sus series sobre los árboles y las fachadas de las ar- a aquella figura» (Crítica del Juicio, futuro arquitecto Le Corbusier) pretendían instaurar en la pintura y trasvasar a la nueva
Madrid, Austral, 1977 y otros, §22,
quitecturas el artista holandés explora los armazones lineales de las figuras, aunque no la p. 142.) y en su finalidad «expresan
arquitectura de L’Esprit Nouveau.
manera de inscribirlas en el espacio, con el fin de propiciar la superación de la figuración, la adecuación de la figura para la Unos ejemplos más desinhibidos y lúdicos de este peculiar recurso a las formas
producción de muchas formas» (§62,
del realismo residual, en una cuadrícula abstracta de líneas verticales y horizontales que geométricas elementales nos lo proporcionarían, bajo la impronta de otras influencias
p. 272) en un sentido no solo teleológico,
desembocará en el Neoplasticismo. sino también estético. sincréticas y antropológicamente glocales, las estribaciones cubistas, mediadas por el
En la transfiguración geométrica de los volúmenes se ha dado por sentado que mien- constructivismo, en futuras modernidades otras o entonces periféricas. Resalta en esta fuga
tras Cézanne partía todavía de una experiencia visual que desvelaba las formas simples el caso tan singular y paradigmático en y para América Latina de las pinturas del urugua-
del cubo, del cilindro y de la esfera en la naturaleza, los cubistas habrían perdido todo yo Joaquín Torres-García.
contacto con ella en beneficio de los elementos tomados de la realidad del conocimiento. Por último, traspasando de nuevo los umbrales de la pintura en dirección hacia su
Y ello, aun cuando Gleizes y Metzinger se resistían a que, al menos de momento, «la realización plena en la arquitectura y en otros campos, recordaría la transmutación de
reminiscencia de las formas naturales» fuera desterrada por completo. En esta tesitura los cuerpos geométricos elementales, en cuanto «formas de la representación» desde
el tópico sobre las formas básicas poco tenía que ver con la interpretación que le dieran la sugerida perspectiva kantiana de Kahnweiler, y con el inestimable auxilio de la psi-
Cézanne y el cubismo analítico, ni siquiera en su fase hermética, sino con lo que perseguía cología perceptiva desde Helmhotz a la Psicología de la Gestalt (Gestalttheorie), en
el cubismo rectilíneo y planar de la fase sintética. las guten Formen del diseño básico: lámparas, muebles,tazas, vasos etc., en los Talleres
Éste sería el caso de Juan Gris cuando en las tazas y los platos del Desayuno (1914, de la Bauhaus y las Escuelas de la vanguardia en consonancia con las exigencias de la
MOMA, Nueva York) buscaba la forma esencial en el fluir de las apariencias, estableciendo producción industrial.
190 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 191
Fenomenología de las perspectivas múltiples
Si los exégetas del momento coincidían en afirmar que el cubismo iniciaba una revolución
en la deconstrucción del espacio naturalista tradicional, hoy en día nadie pone en duda
que ha marcado una inflexión decisiva en el abandono del espacio ilusionista. Sin embar-
go, las interpretaciones varían en atención a las fases sobre las que se centran los análisis,
mientras que éstos, a su vez, desde los textos fundacionales suelen remitir a un debate
teórico complejo sobre las premisas estéticas y epistemológicas del nuevo espacio.
Erhard Schön Fernand Léger
En este ámbito recordaré con gruesas pinceladas que el espacio pictórico alcanza su Esquema de figuras, siglo XVI La partie de cartes, 1917
valor específico por potenciar en un grado inusual de organización respecto al físico y
el cotidiano los elementos de la visión, instaurando una nueva construcción mediante Históricamente, la destrucción del espacio encarnado en la perspectiva lineal discurre
su reelaboración perceptiva y mental; al categorizar las significaciones de nuestras ex- en un proceso lento que, con anterioridad a la reconstrucción cubista, tiene en Cézanne
periencias sensibles, accesibles gracias a la percepción, y prolongarlas en las intuiciones un hito insoslayable para los mismos cubistas. Dejando de lado las alteraciones de la
espaciales. No en vano, desde Kant el espacio es concebido como una forma a priori de perspectiva central provocadas por los fenómenos de rotación en la vistas de la montaña
la sensibilidad, como un mero modo de representación en mí de lo que me es dado exte- 15. Heinrich Wölfflin, Conceptos de Sainte-Victoire, así como las deformaciones intra e interfigurales o volumétricas im-
fundamentales en la Historia del Arte
riormente, mientras que la Estética coetánea se percataba igualmente de esta categoriza- puestas por la construcción espacial en los desnudos, sobre todo en Las grandes bañistas
(1912-1915), trad. de José Moreno Villa,
ción, pues, como diría incluso el conocido historiador «formalista» Heinrich Wölfflin, Madrid, Espasa-Calpe, 1985, pp. 33-34; (1898-1905, Philadelphia Museum of Art), retendría el papel que desempeñan en cier-
«todo artista se halla con determinadas posibilidades “ópticas”, a las que se encuentra véase Kant, Crítica de la razón pura, trad. tas pinturas las descentraciones provocadas por unas perspectivas en dos o más tiempos y
de Pedro Rivas, Madrid, Santillana, 1998,
vinculado. O en otras palabras, no todo es posible en todos los tiempos. La capacidad de A 22 ss, p. 67 ss. y Crítica del juicio, tomadas desde diferentes puntos de vista: de arriba-abajo para, después, remontarse de
ver tiene también su historia, mientras que el descubrimientos de estos “estratos ópticos” l.c., p. 274; Adolf von Hildebrant, El nuevo hacia lo alto o desde diversos lados.
problema de la forma en la obra de arte
ha de considerarse como la tarea más elemental de la historia artística»15. (1893), trad. de Isabel Peña Aguado,
Bastaría recordar a este respecto los paisajes en los que se aprecia la presencia de ar-
Uno de los primeros en percatarse de esta tarea y levantar acta escritural fue Jean Madrid, La Balsa de Medusa-Visor, 1988, quitecturas, como Jas de Bouffan (1885-1887, Narodní Galerie, Praga). En esta pintura la
pp. 43 ss.
Metzinger. En efecto, refiriéndose en 1910 a las obras tempranas de Picasso, dejaba caer forma bien proporcionada del modelo clasicista es sometida a distorsiones que incoan
que «funda una perspectiva libre, móvil» o «que ya pinte un rostro, una fruta, la imagen 16. Jean Metzinger, «Note sur la Peinture», unas perspectivas múltiples y unas angulaciones que desestabilizan la frontalidad de sus
Pan, oct-nov., 1910 y «Cubisme et
total irradia en la duración», mientras al año siguiente formula abiertamente lo que po- Tradition», Paris-Journal, 16 de
volúmenes; algo semejante podemos comprobar en el Palomar en Bellevue (1888-1892,
demos considerar desde entonces otro tópico recurrente: los cubistas «se permiten dar agosto de 1911, en Edward Fry, pp. Cleveland Museum of Art) y en las numerosas naturalezas muertas del llamado periodo
vueltas alrededor del objeto para ofrecer, bajo el control de la inteligencia, una representa- 60, 67. En Sobre el cubismo (l.c., p. 47) 17. V
éase los clásicos análisis de Erle Loran, constructivo (1879-1895)17.
evocará asimismo «el hecho de dar Cézanne’s Composition, Berkeley and
ción concreta hecha de varios aspectos sucesivos. El cuadro poseía el espacio, he aquí que vueltas a un objeto para captar varias Braque y Picasso explorarán hasta el paroxismo estas descentraciones espaciales en las
Los Angeles, University of California
también reina en la duración»16. apariencias sucesivas que, fundidas
Press, 1963, 3ª,passim y pp. 76-79, fases cézanniana y analítica. Sobre todo, en las series de La-Roche-Guyon y Horta de Ebro.
en una sola imagen, lo reconstituyen
En esta divulgada exégesis de Metzinger se entrelazan el moverse o dar vueltas alrede- en su permanencia» (durée), mientras
y de Liliane Brion-Guerry, Cézanne De esta nueva organización del espacio plástico, que se mece en un juego imprevisible
et l’expression de l’espace, Paris, Albin
dor del objeto y el captar sus sucesivas apariencias para reconstituirlas en la duración. Si su compañero Gleizes insistirá sobre
Michel, 1966, passim, especialmente de paradojas, afirmaciones y negaciones respecto a las convenciones de la tradición na-
el mismo tópico en «Jean Metzinger»,
lo primero permite descubrir «mi propio movimiento», pues se trata de un acto prefe- Revue Indépendante (septiembre, 1911)
las pp. 197-127 y 149-171. turalista, y recurre a la síntaxis del bajorrelieves o a las deformaciones resultantes de las
rentemente espacial, se supone que la captación y la reconstitución de las apariencias de y en «Opinion», tal vez ya a destiempo, perspectivas tomadas desde arriba-abajo o desde diferentes lados, brota el procedimiento
en una «elección de los aspectos
los desplazamientos atañen a la duración, a la temporalidad. En este doble proceder se sucesivos que mi propio movimiento me
pictórico de la simultaneidad espacial.
gesta la concepción de las primerizas experiencias artísticas de la llamada fase analítica, permite descubrir» (Montjoie!, núm. 11- En los paisajes pintados a partir 1911 Metzinger y Gleizes se sienten también seducidos
12, nov.-dic., 1913) (Edward Fry, p. 127);
que, en opinión de este autor, son espacio-temporales, olvidando tal vez la distancias que Daniel-Henry Kahnweiler, El camino
por el despliegue de los volúmenes y los planos en un nuevo espacio pictórico que trasluce
existen entre la génesis cinemática en el acto del mirar, en la percepción artística, y su del cubismo, l.c., pp. 57, 61. el uso de las perspectivas múltiples, si bien, como ponen en evidencia los de Albert Gleizes,
plasmación estática en las obras cubistas. desde los de Meudon (1911, Musée d’Art Moderne, París) hasta los de Bermudas (1917,
192 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 193
Fundación Telefónica, Madrid), este pintor no siempre se sustrae del todo al armazón y a la 18. Edmund Husserl, Ideas relativas a genética se conoce con la expresión la «deformación por centracciones»19 en la percepción
una fenomenología pura y una filosofía
profundidad tradicional habituales, pues, no en vano, son legibles con relativa facilidad. del espacio.
fenomenológica (1913), trad. de
Jean Metzinger, en cambio, en un Paisaje (1911, Sidney Janis Gallery, Nueva York) ex- Miguel García Baró, Fondo de Cultura Reparando brevemente en este segundo aspecto, añadiría que lo que consideramos
plora ciertas deformaciones no-euclidianas, inscritas en un trazado regulador regido por Económica, Madrid, 1993, pp. 92 y 93; en Cézanne «descentracciones» y en los cubistas la simultaneidad traslucen en la pin-
véase op. cit., pp. 88, 126-127; Maurice
series de geodésicas y por matrices geométricas curvilíneas e irregulares, que segmentan Merleau-Ponty, muy sensible como es tura las experiencias de centracciones perceptivas sobre los objetos. Únicamente que si
las áreas del espacio en diferentes facetas y ángulos, trazando una espacialidad curvada. sabido a la pintura de Cézanne, analiza en el primero éstas son un recurso empleado de un modo esporádico, en los cubistas
una experiencia corporal similar de ir
Tamizado por la trama geométrica de los volúmenes y las perspectivas múltiples, el es- «dándole la vuelta» a un «cubo», y los
son sistemáticas. El cubismo en sus fases cézanniana y analítica refuerza la «ley de cen-
pacio parece girar en forma de círculo sin confluir en un punto central, como si, una vez «perfiles distintos» que ello genera, en tracciones relativas», la relatividad perceptiva; esto es, aumenta la probabilidad de las
Fenomenología de la percepción (1945),
iniciado el punto de fuga, se retornara al punto de partida. Por este proceder se exacerba deformaciones perceptivas sobre un objeto dado, en virtud de las variaciones que éste
trad. de Jem Cabanes, Barcelona,
una rotación cubista nada ajena a la visión esferoide que insinuara Cézanne en algunas Ediciones Península, 1975, pp. 219, experimenta, de las perspectivas múltiples que incoan los movimientos corporales o la
vistas de la Montaña de Sainte Victoire (1900-1906, Kunsthaus, Zurich). 342-343. Por lo demás, la idea de que manipulación de sus posiciones en el espacio.
el objeto provoca un «agregado de
Sin abundar en más ejemplos y reconsiderando tanto la interpretación inicial sobre el sensaciones cuando lo observamos, Las variadas perspectivas de los cubistas plasman otras tantas percepciones relativas
movimiento en torno a los objetos, como la percepción de los aspectos sucesivos, a la vis- tocamos o investigamos de otro modo de un objeto dado en función del punto de fijación que se adopte y del número pro-
desde diversos lados» venía siendo
ta de las diversas tentativas pictóricas por representar en una imagen total las diferentes sugerido desde Helmholtz en la citada
bable de centracciones, las cuales se traducen pictóricamente en otros tantos perfiles
perspectivas, no pueden por menos de sorprederme las siguientes palabras del fundador Optique Physiologique (1867), p. 1002; y deformaciones. Cada centracción sucesiva es relativa, pues se revela una especie de
de la Escuela fenomenológica, el filósofo Edmund Husserl: «Viendo seguido esta mesa, véase M. L. Teuber, l. c., p. 15, y había instantánea del motivo considerado desde uno de sus posibles puntos de vista, recortado
penetrado en Francia a través de
dando vueltas en torno a ella, o cambiando como quiera que sea su posición en el espacio, Henri Poincaré (La Science et en el flujo de los movimientos intencionales del cuerpo y de la mirada. Sabemos que el
tengo continuamente la conciencia del estar ahí en persona esta una y misma mesa, como l’Hypothèse, cap. Sobre El espacio y la espacio pictórico tradicional era fruto de una centracción perceptiva privilegiada y de ahí
geometría); posiblemente, el comentario
algo que permanece de suyo completamente inalterado. Pero la percepción de la mesa es de Gleizes y Metzinger se halle bajo la
procedía su centralidad y homogeneidad. En la génesis del espacio cubista, en cambio,
una percepción que se altera constantemente, es una continuidad de percepciones cam- impronta de estos autores, véase María operan centracciones múltiples; tantas, como movimientos corporales y proyecciones
Grazia Messina/Jolanda Nigro,
biantes», lo cual da origen a una gama variada de escorzos, a «un complicado sistema de de la mirada realice y acote el artista. A consecuencia de ello, los cubistas instauran una
Il cubismo dei cubisti, l.c., pp. 67 ss.
multiplicidades continuas de apariencias, matices y escorzos»18. trama compleja de relaciones espaciales heterogéneas que se constituyen a partir de la
¿No es chocante que estas reflexiones hayan sido escritas al año siguiente de la inter- 19. Véase Piaget, Psychologie de yuxtaposición y la dislocación entre las distintas vistas.
l’intelligence, Paris, A.Colin, 1949, pp. 88
pretación que Metzinger y Gleizes ofrecían del nuevo espacio cubista? ¿No sería también Desde tales bases epistemológicas y artísticas se comprenderá mejor que a consecuen-
ss; Le développment des perceptions
plausible imaginar a los artistas cubistas dando vueltas alrededor del motivo en el paisaje en fonction de l’age, en Traité de cia del movimiento en derredor de un objeto se prodiguen de un modo exacerbado las
o cambiando de posición a los instrumentos musicales de sus naturalezas muertas? Psychologie expérimentale, P.U.F., perspectivas descentralizadas. Esto es lo que sucede, por ejemplo, en los paisajes a lo largo
Paris, 1963, vol. VI, pp. 3,16,56 etc. Georges Braque
Sin abundar en semejantes disquisiciones fenomenológicas, sugeriría que en las obras Incluso Gleizes y Metzinger parecen Nature morte avec violon, 1912 de 1910 y durante los dos años siguientes en las composiciones herméticas con figuras.
del cubismo analítico los artistas entraban en contacto con los motivos a través de la confirmar esta hipótesis cuando se O que, debido a los posibles cambios en la manipulación de la posición de los objetos,
percataban de que el espacio visual Juan Gris
percepción y la experiencia corpórea del movimiento, mientras que el espacio pictórico «resulta de conciliar sensaciones Guitare, pipe et feuilles de musique, 1920 se complique el entramado de los planos facetados y al mismo tiempo fluídos entre sí.
resultante, al hacer confluir las múltiples perspectivas, fomentaba descentracciones es- de convergencia y de enfoque» y Es lo que observamos en ciertas naturalezas muertas desde Mandora (1910, Tate Gallery,
paciales y deformaciones volumétricas hasta entonces desconocidas que bien podrían ser «la perspectiva nos enseña a simular» Londres) de Picasso y todavía más en las pintadas por Braque a lo largo del año siguiente.
la convergencia (Sobre el cubismo,
consideradas un correlato de los movimientos corporales y perceptivos que, efectuados lc., p. 34) de las sensaciones, es decir, La simultaneidad, al desintegrar los volúmenes primero y los planos después, no solo
sobre los motivos, generan una imagen total, una síntesis no intelectualista sino percep- de las diferentes centracciones resquebraja la piel de los objetos, sino que acentúa la disolución de sus formas orgánicas
perceptivas y, por tanto, a neutralizar
tiva; una síntesis de transiciones de origen corporal y perceptivo, en la que cada perspec- las deformaciones por centracción
cerradas. A resultas de ello interpone un filtro casi abstracto en su entramado lineal que
tiva se desplaza en la otra, enlazando las sucesivas apariciones, los perfiles del objeto, las que entraña todo acto de percepción, los fragmenta de un modo disperso, instaurando una espacialidad heterogénea que se es-
diferentes posiciones e instaurando así una red de correspondencias vividas. La simul- premisa en cambio de la simultaneidad parce hacia los márgenes y los bordes. Sin duda, en estos desplazamientos se gesta la com-
cubista, donde las centracciones
taneidad espacial y las deformaciones volumétricas por ellas propiciadas serían entonces perceptivas se traducen en posición centrífuga que tendrá enormes repercusiones no solo en la pintura de Mondrian
tanto el fruto de la posibles acciones motrices del cuerpo como de lo que en psicología descentracciones pictóricas. y Th. Van Doesburg, sino en las arquitecturas del Neoplasticismo y los arquitectos de la
194 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 195
Bauhaus, como Mies van der Rohe en el Pabellón alemán de Barcelona y Gropius en la
nueva sede de la Escuela en Dessau.
Ciñéndonos al ámbito pictórico, se producen unas alteraciones en las figuras de unos
objetos cada vez menos reconocibles que solamente serán refundidas en la conciencia
de quien las contempla en el cuadro; a medida que, como recordará Kahnweiler en El
camino hacia el cubismo, el espectador asimile el nuevo modo de expresión pictórica y se
familiarice con el «nuevo lenguaje».
En particular, por estos años Braque se recreaba, todavía más que Picasso, en las natu-
Albert Gleizes Charles Édouard Jeanneret (Le Corbusier)
ralezas muertas, ya que en ellas no solo despierta su interés el espacio visual sino que, como Paysage, 1911 Nature morte, 1920
recordaría bastante después, «hay un espacio táctil, yo diría casi manual… Este espacio me
atraía muchísimo», pues «cuando una naturaleza muerta no está al alcance de la mano, En esta dirección, a finales de 1911 el crítico James A. Mercereau se apresuraba a de-
deja de ser naturaleza muerta»20. En consecuencia, no se trataba únicamente de un espacio 20. Véase la entrevista tardía con Dora clarar que Henri Bergson estaba de acuerdo con el cubismo, mientras que André Salmon
Vallier: «Braque, la peinture et nous»,
visual, sino de un espacio nuevo ligado a la acción motriz del moverse alrededor, al espace daba a entender al año siguiente que el filósofo escribiría la introducción al catálogo de
Cahiers d’Art, 1 (1954), p. 16. Sin
moteur, y aún más a un espacio al alcance de la mano, un espacio táctil (¿el renombrado embargo, con anterioridad, Gleizes La Section d’Or. Sin embargo, no solo no se confirmaron estos rumores, sino que el alu-
Zuhandensein de las experiencias fenomenológicas?). y Metzinger aludían a ello en los dido, entrevistado en noviembre por L’Intransigeant (22 de noviembre de 1911), asegura-
siguientes términos: «Para establecer
Este deslizamiento implicaba una rehabilitación de lo sensible que, a su vez, como el espacio pictórico, hay que recurrir a ba que le desagradaba no haber visto nunca las obras de estos pintores ni comprender una
pronto se comprobaría en el collage, el papier collée y las construcciones cubistas, impulsa- sensaciones táctiles y motrices, y a todas palabra de su pintura. A pesar de que en otras ocasiones volvería a negar el conocimiento
nuestras facultades» (Sobre el cubismo,
ría una sensibilización hacia la materia y la denominada cultura de los materiales, incor- l.c., p. 34). Se trataba por lo demás de
y la aprobación del movimiento, los artistas siguieron invocando su nombre.
porados pronto a la creación cubista en Francia y en Rusia. Una fuga de la sensibilidad un principio defendido en la teoría ¿Les movía únicamente a ello su deseo de hallar un reconocimiento social y una
empirista del espacio y compartido
cubista que no afectará únicamente a sus derivas en la pintura, sino aún más a las obras legitimación en los medios culturales o respondía a unas inquietudes más fundadas?
por Helmholtz, Wundt y sobre todo
objetuales, los relieves, las construcciones espaciales en cuanto expansión de la escultura Th. Ribot: La Psychologie Allemande Posiblemente, a ambas cosas a la vez, pues no está de más recordar que para Bergson la
y a unos géneros híbridos que, a partir de las experiencias de Tatlin, en particular des- Contemporaine, Bailliere et Cíe, noción de tiempo remite a dos términos bien distintos: el temps medible, vacío, objeti-
Paris, 1879, pp. 103-153.
de el Monumento a la III Internacional, de Rodchenko o del Grupo Constructivista, vo, de la Física y la durée (duración), el tiempo de la experiencia o tiempo vivido, pleno,
incidirán en las arquitecturas del Constructivismo y las prácticas objetuales del subjetivo, ligado a estados de conciencia móviles y relacionables con diferentes contextos
Productivismo soviético. 21. Véase Bergson en Essai sur les données de objetos21.
immédiates de la conscience, Paris,
A pesar de estas apelaciones, la asunción pictórica de la simultaneidad a partir de
Alcan, 1889, l.c., pp. 82, 84; en torno
a 1910 empezó a plantearse de un modo la durée no parece incidir en las fases analítica y hermética. Incluso, podría decirse que
A vueltas con la «durée» bergsoniana y la simultaneidad espacio-temporal explícito entre los críticos de vanguardia son casi incompatibles, pues este espacio cubista es irreconciliable con la experiencia en
la posible incidencia del pensamiento
de Bergson sobre la sensibilidad artística cuanto flujo de la conciencia, con el proceso por el cual el yo se apropia del mundo. En
En el ámbito pictórico los textos cubistas vinculaban los movimientos en torno a los y la lírica contemporáneas. Véase María este marco es fácil colegir que entre 1910 y 1912 tanto la terminología como la tramoya
Grazia Messina/Jolanda Nigro Covre,
objetos o a sus cambios de posición con los aspectos espaciales, mientras la reconstitu- Il cubismo dei cubisti, l.c., pp. 59 ss.;
interpretativa de Gleizes y Metzinger en Sobre el cubismo estaban más inspiradas por el
ción de sus apariencias atañía a la temporalidad. Esta última se traducía en expresiones Antliff, Inventing Bergson: Cultural pensamiento o, tal vez, por la moda envolvente de la durée bergsoniana que por las
Politics and the Parisien Avant-Garde,
como «la imagen total irradía en la duración» por referencia a la pintura temprana de propias obras.
Princeton University Press, 1993.;
Braque;«síntesis situada en la duración» por alusión al Desnudo (1910, paradero desco- O Antliff, M./Leighten, P., Cubism La simultaneidad en el Cubismo es preferentemente espacial, mientras que el Futurismo
nocido) de Metzinger, mostrado en el Salón de Otoño del mismo año; «reconstrucción and Culture, l.c., pp. 71-72, 80-98. se entregaba a explorar la simultaneidad espacio-temporal. Por ello, las interpretaciones
de las apariencias en la duración», el cuadro «reina en la duración» etc. La simultanei- estéticas de la filosofía bergsoniana, de abierto carácter cinemático, sintonizaban más
dad se inscribiría, según este nuevo tópico, en una doble filiación espacio-temporal inspi- con los manifiestos y las obras de los futuristas que con el cubismo. Desde esta óptica,
rada en la filosofía de Bergson. mientras que el primer cubismo explora todavía la percepción artística estática, objetos
196 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 197
inmóviles, el Futurismo aspiraba a plasmar la percepción artística dinámica de los objetos Bergson como para Walter Benjamin se convierten, al decir de Gilles Deleuze, en el arte
en movimiento. Si el primero asume, sobre todo en su fase analítica, el movimiento del por antonomasía de las imágenes-movimiento y las imágenes-tiempo.
espectador-pintor en torno a un objeto estático, el segundo se orienta a plasmar las sen- Aun cuando las apresuradas u oportunistas extrapolaciones sobre la influencia de la fi-
saciones dinámicas que destila el movimiento, prestando atención por igual al espacio losofía de Bergson no respondían a las realidades plásticas, su impronta abre en la Escuela
recorrido por el móvil en las sucesivas posiciones y al acto por el cual se recorre, es decir, Cubista otras líneas de experimentación distintas a las de Braque y Picasso, en las que
a la síntesis perceptiva y la unidad mental que las anuda. pronto proliferarán los entrelazamientos y las contaminaciones no solo entre los proce-
En otras palabras, a diferencia de los cubistas, los futuristas, en particular Balla, Carrà dimientos pictóricos, sino también entre éstos y los literarios o poéticos.
y Russolo, no solamente interpretan el movimiento como una traslación del objeto móvil Entre los primeros cubistas, un caso llamativo fue Delaunay. Tras contemplar en 1910
Jean Metzinger Jean Metzinger
en cuestión: un caballo, un automóvil, una niña corriendo etc., en el espacio que modifica Le goûter, 1911 Paisaje, 1913 las pinturas de Picasso y Braque en la Galería Kahnweiler, asumió de una manera muy
sus posiciones, sino que simulan pictóricamente estos desplazamientos, el acto del reco- personal el abandono de la perspectiva tridimensional en las series sobre La Torre Eiffel y
rrer y la sensación que capta la conciencia como un todo indivisible. Aun cuando en los La ciudad (1910-1912), imprimiendo a las arquitecturas un dinamismo más acusado que
movimientos de traslación las posiciones sucesivas del objeto ocupan el espacio y pueden el de los fundadores. Como si tomara al pie de la letra el moverse alrededor de los mo-
ser divisibles, medibles, la operación por la que se pasa de una posición a otra, es decir, la tivos, usufructúaba de un modo vitalista los recursos «analíticos» con el fin de simular
duración (durée), desborda los parámetros espaciales para traspasar los temporales. con vigor las sensaciones modernas en una simultaneidad espacio-temporal de visiones
Desde esta premisa, el movimiento en cuanto pasaje de unas posiciones a otras no es sesgadas, de frente, de tres lados a la vez o inclinándose hacia el espectador.
un estado psicofísico, sino un proceso psíquico, una organización gradual de nuestras Una simultaneidad de perspectivas fragmentadas que se erigen en los correlatos pic-
sensaciones sucesivas; o, como añadiría años más tarde el futurista Marinetti, una síntesis tóricos de un espacio vivido en el curso de un solo día, de un orden visual heterogéneo y
intuitiva análoga a una frase melódica, de la que extraemos la idea de movilidad y a la conflictivo que destila la vida nerviosa de la metrópoli y las sucesivas imágenes acumu-
que convertimos en símbolo viviente de una duración en apariencia homogénea que, sin ladas en el tiempo, no disimulando así su sintonía con el simultaneismo épico en la lírica
embargo, genera diferentes ritmos de movimiento y velocidades. La belleza de la veloci- del Unanimismo, de Apollinaire y Cendrars. Asimimismo, es posible apreciar las diversas
dad, de la que hablaba Marinetti desde el Primer Manifiesto del Futurismo no era sino el percepciones distantes en el espacio y el tiempo, una simultaneidad diacrónica, en La
fruto de la conjunción de la secuencia de desplazamientos en el espacio recorrido por un ciudad de París (1910-1912, Centre Georges Pompidou, París) del mismo Delaunay, Los
objeto en movimiento y las sensaciones visuales indivisibles que sedimentan en síntesis puentes de París (1912, Museum Moderner Kunst, Viena) de Gleizes y La boda (1911-1912,
perceptivas y mentales de un sujeto que las experimenta y vive en su campo visual como Centre Georges Pompidou, París) de Léger.
apariciones y momentos constitutivos de la identidad de aquel móvil. Traspasados los umbrales abstractos del cubismo órfico o simultaneismo, Delaunay dis-
La sintonía de los futuristas con Bergson es sintomática, como no lo es menos la in- tingue en su influyente ensayo sobre La luz (1912) entre el tiempo mecánico originario
fluencia que, al lado de las huellas rastreables de la espacialidad cubista, ejercen las crono- de la Física y la durée en la conciencia en el curso de la percepción visual, mientras cultiva
fotografías o fotografías del tiempo con las que habían experimentado durante el último una «simultaneidad rítmica» de la luz y los colores, del «movimiento sincrónico de
cuarto del siglo XIX el fotógrafo inglés Eadweard Muybridge y, todavía más, el fisiologista colores (simultaneidad) de la luz, única realidad posible» en las series El disco simultáneo
francés Etienne-Jules Marey22. 22. He abordado estas cuestiones (1912, Col. part., Meriden, Conn.) y nueve óleos pintados al año siguiente: Formas cir-
en «Imágenes del movimiento
El reto que se planteaban a sí mismos los futuristas era cómo captar el movimiento culares, sol y luna (Kunsthaus, Zurich), Contraste simultáneo: sol y luna (MOMA, Nueva
y la velocidad en la primera
de los objetos en la duración, pues ello ponía a prueba las relaciones entre las dos formas modernidad» («Images of Movement York), que también investigarán Sonia Delaunay-Terk en Prismas eléctricos (1914, Centre
puras de la sensibilidad o intuición sensible: el espacio y el tiempo. No obstante, si bien and Speed in Early Modernism», Georges Pompidou, París), el checo Kupka en Discos de Newton (1911-1912, Centre
Speed 2 - La velocidad de las máquinas,
es posible sentir y vivir la duración, no es fácil expresarla por los cortes inmóviles de la IVAM, Valencia, 2007, pp. 36-66 Georges Pompidou, París), habitual expositor con los cubistas parisinos, los futuristas
fotografía y la pintura. Por eso mismo, cuando en las imágenes-movimiento de la primera y 173-187. Severini y Balla y el Sincromismo norteamericano de MacDonald-Wright y Russell.
modernidad se evocaba el tiempo, solía ser el espacio el que se salía a escena. No el mo- No en vano, Ogden N. Roood había analizado óptica y experimentalmente la per-
vimiento en la duración, sino la simulación del mismo. Para que el primero se consume, manencia y la duración que provoca la impresión de ciertos fenómenos cromáticos en la
tendremos que mirar a los artificios del cinematógrafo y sus derivados, que tanto para retina, las llamadas after-images. Se trata de presentaciones abstractas de un movimiento-
198 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 199
cualidad que pueden evocar tanto al Bergson de Materia y memoria: lo que va del amarillo
al verde no se asemeja a lo que va del verde al azúl, como al Apollinaire de los Caligramas
(De Ondas, 1913) por referencia a las transiciones de las Ventanas: «Del rojo al verde
se muere el amarillo / La ventana se abre como un naranjo / El bello fruto de la luz».
Cuando tras la Guerra Mundial Fernand Léger retome el motivo en Los discos en la ciu-
dad (1918-1921), se inspirará en los Delaunay, pero no se sustraerá al profundo impacto
que le produce el dinamismo de las realidades urbanas.
En torno a 1912 en los círculos del París cubista, apremiados por el futurismo, se de-
Etienne J. Marey Giacomo Balla
batía sobre la fotografía estroboscópica y las exposiciones múltiples a alta velocidad. Asi, Uomo in corsa, 1883 Volo di rondini, c. 1913
por ejemplo, Marcel Duchamp en la serie del Desnudo descendiendo la escalera (1911-1912,
Philadelphia Museum of Art), inspirada posiblemente en el dibujo que aparece en la esgrimidos, anudados o por separado, en las pretensiones cientifistas para explicar el
Physiologie artistique de l´homme en mouvement (1895) de Paul Richter, recurre a la técni- espacio cubista.
ca de la desmultiplicación del movimiento. En esta ocasión, trasvasa las prácticas de la cro- En lo referente a la «cuarta dimensión» me parece oportuno recordar que, en contra
nofotografía desmultiplicando en imágenes superpuestas y representaciónes múltiples la de lo que pueda parecer, la expresión no procede de los matemáticos, sino de la fisiología
acción de bajar la escalera por una misma figura. Algo similar se filtra en el procedimiento de los procesos perceptivos y la psicología experimental. Así, mientras que Helmholtz
de la asociación de imágenes por vía mnemónica que encontramos en Chagall y en la fase fue el primero en formular la hipótesis de que el concepto, la representación (Vorstellung)
cubista transracional o cubofuturismo de Malevich. que nos formamos mentalmente de un objeto, es el resultado de un agregado de sensa-
ciones que se desprenden del «observar, tocar, indagar el mismo objeto desde distintos
lados», Poincaré escribirá en la misma línea empirista que «dado que los objetos son
El tópico de la «cuarta dimensión» y el nuevo espacio pictórico móviles, como lo es también nuestro ojo, vemos sucesivamente diversas perspectivas de
un mismo cuerpo tomadas desde múltiples y diversos puntos de vista. En este sentido está
En el ardor de las legitimaciones y con el fin de ilustrar la nueva tendencia en pintura 24. H
enri Poincaré, La Science permitido decir que se podría representar la cuarta dimensión»24.
et l’Hypothèse, Paris, Flammarion,
Apollinaire aludió por primera vez a la cuarta dimensión en una conferencia pronunciada Si esta interpretación de la cuarta dimensión podría aplicarse al cubismo analítico,
1902, cap. «El espacio y la geometría»,
en noviembre de 1911 que recogió en las Meditaciones estéticas: «Así, pues, hoy, los sabios pp. 92-94. Véase Helmholtz: Optique ya que afecta a la representación (Darstellung) de los objetos, la cuarta dimensión en
ya no se limitan a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores se han visto physiologique, l.c., p. 1002. Apollinaire tenía más bien que ver con la representación en la mente (Vorstellung), con
conducidos natural y, por así decirlo, intuitivamente, a preocuparse por las nuevas medi- el objeto representado, concebido, y no con el solamente visto, pues «permite al pintor
das posibles de la extensión que en el lenguaje de los mundillos modernos se designaban dar al objeto proporciones conformes con el grado de plasticidad que desea alcanzar».
globalmente y brevemente por el término cuarta dimensión. Tal y como se presenta en la Por su parte, Raynal parece matizar incluso las operaciones propias del cubismo sintéti-
mente, desde el punto de vista plástico, la cuarta dimensión estaría engendrada por las tres co: «En lugar de pintar los objetos tal como los veían, los pintaban tal como los pensaban
medidas conocidas: configura la inmensidad del espacio en todas las direcciones en un y es justamente esta ley que los cubistas han recuperado, amplificado y rigurosamente
momento determinado». 25. Apollinaire, Meditaciones estéticas, reglado bajo el nombre bien conocido de la cuarta dimensión»25.
op. cit., p. 22 y Maurice Raynal «Qu’est-ce
Con este lenguaje de los mundillos modernos tenía que ver igualmente un segundo 23. Gillaume Apollinaire, Meditaciones que… le cubisme?», Commoedia illustré,
Si bien las menciones a Riemann y Maurice Princet, el desbordamiento de las tres
tópico, al que alude Metzinger cuando, por referencia a Picasso, insinúa que «funda estéticas. Los pintores cubistas, l.c., 20 de diciembre de 1913, en E. Fry, dimensiones y la perspectiva, la meditación sobre las obras científicas etc., parecen
p. 21, cap. III aparecido poco antes bajo l.c., p. 129. Véase Jean Clair, «L’échequier,
una perspectiva libre, móvil, de la cual el sagaz matemático Maurice Princet deduce les modernes et la quattrème dimension»,
avalar la connivencia de la cuarta dimensión con los axiomas matemáticos de las geo-
el título «La peinture nouvelle»
toda una geometría», mientras que Gleizes y Metzinger apostillaban: «Si deseáramos en Soirées de Paris, abril-mayo (1912); Revue de l’Art, 39 (1978), pp. 59-68. metrías no ecuclideanas, como la de Poincaré, a través de las divulgaciones de Maurice
ligar el espacio de los pintores a un tipo de geometría, habría que referirse a los sabios no Jean Metzinger, «Note sur la Peinture», Princet, amigo de los hermanos Stein y Picasso, es oportuno subrayar que ni los cubis-
Pan oct-nov., 1910, en Fry, l.c., p. 60
euclideanos, meditar algunos de los teoremas de Rieman»23. Nos hallamos, por tanto, y Gleizes/Metzinger, Sobre el cubismo,
tas de Montmarte, Juan Gris o Marcel Duchamp en Puteaux, etc. ni siquiera entusiastas
ante dos nuevos tópicos: la cuarta dimensión y la geometría no-euclideana, que han sido l.c., p. 34. como Linda D. Henderson, postulan una relación causal entre estos tópicos y el cubismo.
200 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 201
Mas bien, atribuyen su nacimiento al campo interno del arte, si bien consideran que el las intuiciones espaciales humanas de una determinada etapa genética en nuestra percep-
«analítico» impulsó una teoría cubista posterior en la que estos tópicos podrían tener ción y de un momento histórico dado: el naturalismo o realismo visual, asi como que su
cierta relevancia. En cambio, las alusiones al «misticismo de la lógica y de la ciencia», la plasmación en la perspectiva central gracias a las intuiciones métricas euclidianas no ago-
convicción de que el artista dispone de una facultad superior para penetrar y revelar las ta otras posibles estructuras espaciales. Si la hipótesis del convencionalismo, puesta de moda
realidades profundas o está dotado de una modalidad de percepción, vibrante como el por Poincaré, podía legitimar nuevas aproximaciones al espacio pictórico, la plasmación
éter, que transciende las limitaciones de los sentidos, tienden a vincular la cuarta dimen- del mismo era un asunto de los propios artistas.
sión y los hiperespacios con las concepciones paracientíficas y teosóficas26. 26. Mientras M. E. Teuber desliga la En la cadena histórica, en contraposición a la representación ilusionista, juzgada natu-
cuarta dimensión de la geometría
De cualquier modo, es sintomático que Apollinaire concluya que la «cuarta di- ral desde la óptica de los prejuicios sensistas, intelectualistas y racionalistas que subyacen
no-euclidiana en «Formvorstellung
mensión», a la que se han visto conducidos «intuitivamente» los jóvenes pintores, und Kubismus…», l.c., p. 17, Linda D. en los realismos naturalistas, el cubismo se encargó de corroborar que el espacio solamente
es una «expresión utópica» que manifiesta sus aspiraciones e inquietudes cuando se Henderson cree que ambas desempeñan es aprehensible y analizable en la variedad de sus manifestaciones, en sus cambiantes orien-
un papel en los textos de Apollinaire
observaban las esculturas egipcias, negras y oceánicas. Por su parte Raynal, al matizar y Gleizes y Metzinger, véase «A new taciones; como consecuencia de ello, a las estructuras genéticas plurales de la intuición
Rober Delauny
que pintaban los objetos tal como los pensaban, comparaba a los cubistas con los pri- Facet of Cubism: “the fourth Dimension”
Soleil, lune, simultane 2, 1913 espacial les corresponde una variedad de propuestas espaciales pictóricas y plásticas que
and “non euclidean Geometry”
mitivos franceses de Pont-Aven o de las artes no europeas. Por eso, sin descartar ciertas reinterpreted», Art Quartely, XXXIV
pueden ser traducidas a su vez con distintos instrumentos y dispositivos de la geometría.
Rober Delauny
pretensiones de Maurice Princet cuando instaba a crear una «geometría de pintores» (1971), pp. 410-433 y el clásico Prismes electriques, 1922 Como consecuencia de lo anterior, la primera gran lección que extraían los cubistas,
The Fourth Dimension and Non-
basada en las geometrías n-dimensional y la no euclideana, que posiblemente tendrían aun cuando solo fuera de un modo intuitivo, era que el espacio pictórico o plástico no es el
Euclidean Geometry in Modern Art,
una incidencia más acusada en las preocupaciones por el número y la geometría, la Princeton, New Jersey, 1983, passim medio en el cual se disponen las cosas, sino el medio por el cual la disposición de las cosas se
música y la armonía en torno a la Section d’Or, Gleizes y Metzinger declaraban que o Antliff, Mark Leighten, Cubism and hace posible y goza de una autonomía específica que solo es verificable a medida que lo des-
Culture, l.c., pp. 70-75 o T. Gibbons,
«no somos geómetras», asi como que la connivencia con los sabios no-euclidíanos no «Cubism and the fouth Dimension in velan los artistas. Una hipótesis que se anticipa a las interpretaciones de la Fenomenología
pasaba de ser un deseo. the Context of the late 19th snd 20th de la percepción y a las concepciones espaciales de la Epistemología evolutiva.
Century Revival of occult Idealism»,
Es conocido, por lo demás, el escepticismo de Picasso en el sentido de que cuando el Journal of Warburg and Courtauld
En las reiteradas alusiones de los autores de Sobre el cubismo al «espacio pictórico»,
cubismo ha sido relacionado con las matemáticas, la trigonometría, la música, le pare- Institute, vol. 44, 1981, pp. 13-147. o al «efecto pictórico» y el «hecho pictórico», como matizarán posteriormente Léger
ce «darle una interpretación más fácil. Todo esto es literatura, no pretendiendo ir más y Braque, latía un nuevo sentir que venía aflorando desde la pintura de Cézanne: «la
allá», mientras que uno de los más interesados en todo este asunto, Marcel Duchamp, pintura no es —o no es ya— el arte de imitar un objeto por medio de las líneas y de los co-
recordaría años después que, en torno a 1912, un tal Povolowski era divertido, y Princet lores, sino el de dar una conciencia plástica a nuestro instinto» Una idea que será corro-
extraordinario en sus vulgarizaciones sobre la cuarta dimensión: «Metzinger, que era borada por Kahnweiler años después al preguntarse qué es lo que ha aportado ante todo
inteligente, lo utilizó mucho. La cuarta dimensión se estaba convirtiendo en una cosa el cubismo: «gracias a la invención de signos que figuran el mundo exterior, ha dotado a
de la que se hablaba mucho, sin saber de qué se trataba…»27. En realidad, Princet era un 27. Véase Gleizes/Metzinger, Sobre el las artes plásticas de la posibilidad de transmitir al espectador experiencias visuales sin la
cubismo, l.c., p. 35; «Picasso speaks»,
falso matemático que daba la impresión de saber muchas cosas y utilizaba la ironía, lo que imitación ilusionista. Ha reconocido que todo arte plástico no es más que una escritura,
The Arts mayo de 1923, p. 326 y Pi
atraía poderosamente a los artistas que no sabían matemáticas. Cabanne, Conversaciones con Marcel 28. A
ndré Gleizes y Jean Metzinger, de la cual el espectador lee los signos, y no un reflejo de la naturaleza»28.
Sobre el cubismo, l.c., p. 27; véase pp.33,
Las anteriores observaciones rastrean ciertas pistas sobre el nuevo espacio pictórico que Duchamp (1967), Barcelona, Anagrama, En estos comentarios se entrelazaban las cuestiones más candentes del momento no
1972, pp. 30 y 58. 34; El camino hacia el cubismo, p. 23.
brotaba de una voluntad artística específica a la que solo después es posible hallar paralelis- Posiblemente Metzinger había sido solo para el cubismo sino para la modernidad en general, a saber, el abandono de la re-
mos y semejanzas en los campos científicos. Pero este nuevo espacio no puede ser confun- el primero en invocar por relación a presentación ilusionista en aras de los procedimientos de un nuevo espacio, la crítica a la
la pintura de Braque «nuevos signos
dido con el espacio geométrico ni siquiera con el perceptivo, pues, más bien, desempeña un plásticos», «Note sur la Peinture» mímesis artística y la conciencia plástica que convierte a la obras en un sistema de signos,
papel mediador y al mismo tiempo instaurador entre el espacio objetivo de las realidades (1910), E. Fry, l.c., p. 60. en un nuevo lenguaje.
físicas, los espacios genéticos del desarrollo perceptivo y los espacios matemáticos.
Forzado a comprimir lo que se dilucidaba en tales debates cubistas, diría que los cubis-
tas se percatan de que el espacio pictórico, articulado por la perspectiva central a través de
sus habituales convenciones formales, es un producto cultural que trasluce únicamente
202 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 203
La «peinture conceptuel» y sus imprevisibles fugas
204 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 205
lógicas del juicio, sino por la síntesis productiva, la imaginación productiva y activa como (1911) en la preocupación común por no transgredir las leyes fundamentales del arte,
creadora de formas caprichosas de posibles intuiciones que se plasman a través de los mientras que Léger invocará a no tachar el valor de lo eterno, de la permanencia, en el
signos, del nuevo lenguaje 33. 33. Véase Kant, Crítica del juicio, l.c., §9, arte. No obstante, a lo largo de casi veinte años las apelaciones a la tradición oscilarán
§22, §35 etc. Por su parte, Braque,
En sintonía con esta orientación, el cubismo no tiene que ver con un arte de concepto entre la actitud chauvinista de la interpelación parlamentaria con la que un diputado
preocupado por la capacidad de formar,
(Begriffskunst), que ambiciona y se recluye en el conocimiento, sino, más bien, con un se movía todavía en un dualismo tronó en diciembre de 1912 en la Asamblea Nacional ante los supuestos atentados de
«arte de reflexión» (Reflexionskunst) en la acepción de la estética kantiana y del arte gnoseológico: «Los sentidos deforman, los cubistas extranjeros contra la herencia francesa, por supuesto la clasicista del gran
la inteligencia forma. Trabajad para
como medio de reflexión en el primer Romanticismo, que, si bien no descarta los concep- perfeccionar la inteligencia. No hay arte, que en Tradición y cubismo (1919) sería reafirmada tras la contienda por el galerista
tos o, mejor, las ideas, no se resuelve sin más en el concepto ni en el conocimiento. certeza sino en lo que la inteligencia extranjero Léonce Rosenberg, curándose por si acaso en salud patriótica, y las posicio-
concibe», en «Reflexiones sobre la
Entre 1912 y 1914 quienes aducían que el cubismo tomaba prestados los elementos pintura», Nord-sud, diciembre de 1917,
nes triunfalistas de André Gleizes en Cubismo y tradición (1927) que reflejan el trofeo ya
de la concepción, tal como los ve el espíritu, se referían por lo general al cubismo sinté- en Ángel González García, Francisco conquistado de las formas recuperadas por la nueva ideología del rappel á l’ordre como
Calvo Serrlaller, Simón Marchán Fiz, Juan Gris
tico. Con anterioridad a Kahnweiler, Gillaume Apollinaire y un artista menor llamado Retrato de Josette Gris, 1916 fenómeno de época.
Escritos de arte de vanguardia, Madrid,
Charles Lacouste, fueron los primeros en captar su sentido posterior: «En lugar de li- Istmo, 1999, p. 83. En paralelo, los cubistas reflejaban en sus obras tanto la fascinación temprana que
mitarse a reproducir un objeto en su apariencia según la naturaleza…, se podría intentar ejercía sobre el grupo de Puteaux la renacentista Section d’Or, como se titulaba la expo-
figurarlo tal como aparece en la imaginación, en donde nosotros no solamente tenemos sición más ambiciosa de la Escuela celebrada en 1912, cuanto las idealizaciones y estiliza-
la conciencia sino la visión real de todas sus caras… Esta forma sintética… pintará el objeto ciones «sintéticas», la desinhibida dualidad cubista-clasicista de Picasso y Juan Gris o,
tal como se sabe que es, es decir, bajo varios ángulos a la vez, bajo aquéllos que se juzgan en menor medida, Léger tras la Guerra Mundial y las improntas que dejan los esquemas
—cada uno según su temperamento— principales y susceptibles de ofrecer una represen- compositivos del clasicismo en la pintura cubista a partir de los retratos de Gris, en par-
tación completa del objeto. Para descifrar esta forma sintética, forzosamente compleja, ticular Retrato de Josette Gris (finales de 1916, MNCARS, Madrid), o Tres mujeres (1921,
es preciso todavía simplificarlo, reducirlo a sus elementos principales…». Por su lado MOMA, Nueva York) de Léger. Desde 1920 el cruce entre el cubismo y el clasicismo se
Juan Gris, el cubista sintético por antonomasia, siguiendo el proceder de ir de lo general a convierte una práctica bastante común, cada vez más abiertamente escorada hacia el re-
lo real, «de una abstracción para llegar a un hecho real», dirá que «mi arte es un arte de torno al orden, en Gleizes y Metzinger, Henri Laurens, André Lhote, Fernand Léger y la
síntesis, un arte deductivo, como dice Raynal»34. 34. Charles Lacoste, «Sur le “Cubisme” Académie Moderne en los diversos paises europeos.
et la Peinture», Temps present
En los ejemplos más radicales e influyentes, como los de Juan Gris, se analizan las Retornando a la evolución del cubismo anterior a la guerra, es evidente que se halla
(2 de abril de 1913), Edward Fry,
partes desde distintos puntos de vista, aunque únicos, como si a través de ellos fuera po- l.c., pp. 120-121.; Juan Gris, «Déclaration bajo la presión de dos procesos de signo opuesto que marcarán su propagación ulterior.
sible ofrecer una visión global y sin distorsiones, una síntesis integradora de sus lados. personnelle», L’Esprit Nouveau, 5 (1921, En el analítico se producían una distorsión y una facetización de los volumenes y las su-
en Edward Fry, p. 161. Kahnweiler
Las pinturas abandonan así la fragmentación y el hermetismo de la fase analítica en aras se referirá a «crear una síntesis del perficies en las que las áreas contigüas quedaban delimitadas por sus intersecciones y yux-
de una representación comprimida y resumida de los objetos, los cuales irrumpen con objeto» mezclando distintas imágenes taposiciones, mientras que los planos correspondían al mismo nivel. En el sintético, por el
y comprender su diversidad a la manera
claridad en amplias zonas de las superficies. Aun cuando las formas no invaden el espacio, kantiana como una única cognición)
contrario, se opera un proceso de «desdistorsión», una corrección que ortogonaliza los
son captadas en sus rasgos distintivos mediante un dibujo esquematizado y agrupadas en El camino hacia el cubismo, objetos y muestra un conjunto de vistas en proyección recta.
l. c., pp. 61-62.
una trama estática de verticales y horizontales, en una composición en «cuadrícula», En ambas direcciones la conciencia plástica, constructiva, convierte a las pinturas
que surtirá influencias en Gleizes, Metzinguer, Marcoussis. El conjunto se transforma en un sistema de signos, en un lenguaje, que tiene como reverso el destierro, reafirmado
en una arquitectura plana, animada por colorido inusual, que, tras abordar los objetos una y otra vez, de los géneros mitológicos e históricos, así como de la anécdota, pues,
desde diferentes ángulos, reconstruye su imagen global o incluso hace uso en ocasiones como insistía Apollinaire en el segundo capítulo de sus Meditaciones estéticas, el tema
del cartabón. Sobre estos aspectos disertaría con brillantez Kahnweiler bajo el epígrafe: «ya no importa nada o casi nada», mientras que Braque, alejado de cualquier polémica
la «consecuencia clásica del cubismo». o incluso del propio cubismo, apostillaría unos años después: «el asunto no es el objeto,
Tal deriva invita a una breve digresión, pues la «consecuencia clásica» se cierne como es una nueva unidad, un lirismo que nace completamente de los medios. La meta no es
35. Georges Braque, «Reflexiones sobre
una sombra que se proyecta de un modo casi permanente sobre el cubismo desde el mo- la pintura», Nord-sud. op. cit., (1917),
estar preocupado con la reconstitución de un hecho anecdótico, sino con la constitución
mento en que Metzinger relaciona a Braque con Chardin y vincula Cubismo y tradición l.c., p. 83. de un hecho pictórico»35.
206 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 207
Los objetos o sus índices de reconocimiento son incorporados a las obras como ele- o los fragmentos apropiados exploran unos ámbitos inexplorados de artisticidad que bas-
mentos plásticos que contribuyen a la construcción formal e instauradora de mundos. culan entre su afirmación como integrantes de la estructura artística y el distanciamiento
El tableau cubista, pronto transformado en tableau-objet, aspira a la autonomía de los respecto a ella, entre las cualidades estéticas y las de sustancia, entre las valencias formales
efectos plásticos,«contiene en sí mismo su razón de ser… esencialmente independiente, y las referencias a cosas tangibles, entre la abstracción analítica o sintética y la irrupción
necesariamente total… el cuadro no va con este o con aquel conjunto; va con el conjunto de la misma realidad. Como consecuencia de ello, impulsan la libertad artística en direc-
de las cosas, con el universo: es un organismo»36. 36. Gleizes/Metzinger, Sobre el Cubismo, ciones imprevisibles y una expansión de las artes cuyo correlato es la extensión del arte y
p. 28.
Desde esta óptica, las experiencias cubistas tendían a «elevarse hasta la creación» en los actuales debates sobre los indiscernibles en su definición.
múltiples fugas, direcciones y entrelazamientos. En primer lugar, por ejemplo, hacia la Si durante la primera mitad de los años veinte, las fugas pictóricas del cubismo sintético
pintura pura, encarnada sobre todo por el cubismo órfico de Robert Delaunay y los movi- no se sustraerán a los conflictos entre las exigencias de la representación en formas recono-
mientos afines. Una modalidad que será lo mismo que la música es a la literatura pura o cibles y la lógica estructural, tampoco serán inmunes a las contaminaciones y los entrela-
la música es a la poesía. No menos sintomático me parece que Maurice Raynal interprete zamientos, desembocando en un sincretismo que inauguran, por ejemplo André Masson
esta fuga en términos kantianos bien reconocibles: «La pintura, en efecto, no debe ser y Joan Miró, en unos cruces entre el cubismo y el surrealismo que traspasaban umbrales de
más que un arte derivado del estudio de las formas en un fin desinteresado, es decir, sin universos inexplorados y serán, junto con los entrelazamientos entre el cubismo y los expre-
ninguno de los fines que acabo de citar»37. 37. Apollinaire, Meditaciones estéticas, pp. 18-19, sionismos, el punto de partida para las sensibilidades sincréticas de las modernidades atempe-
30-32; ders.: «Les commencements du
No obstante, tal vez resulte paradójico que la pintura pura escore hacia al collage y radas de entreguerras y la propagación de lo moderno tras la Segunda Guerra Mundial.
cubisme», l.c., Fry, p. 102 y Maurice Raynal,
a el papier collé, pues, como escribiera Maurice Raynal respecto a uno de sus primeros «L’Exposition de la Section d’Or», en
ejemplos: El lavabo (1912), en la cual Juan Gris introduce el fragmento de un verdadero Edward Fry, p. 98.
espejo, es decir, los trucos más osados del ilusionismo espacial y la simulación objetual: ***
«Para indicar bien que en su concepción de la pintura pura existen objetos absolutamente
antipictóricos, no ha dudado en pegar varios verdaderos sobre el cuadro», mientras que
Apollinaire aludía poco después a que la incorporación por parte de Braque y Picasso de
fragmentos de papeles pegados a sus obras obedece, además de reconocer el papel que
juega la publicidad en la ciudad moderna, «a una inspiración plástica y estos materiales
extraños, groseros y mal surtidos, devienen nobles porque el artista les ha conferido su
personalidad, fuerte y sensible»38. 38. Maurice Raynal, «L’exposition de la
Section d’Or» (1912) y Apollinaire, «La
En cualquier caso sería Braque quien los incorporaba con la plena conciencia de que peinture moderne», Der Sturm,, Febrero
instauraban un nuevo lenguaje «Los Papiers collés, la madera de imitación y otros mate- (1913); ambos en E. Fry, l.c., pp. 99 y
riales similares, que he usado en algunos de mis dibujos, también aciertan por la simplici- 112; véase Apollinaire: Meditaciones
estéticas, l.c., pp. 40-43.
dad de los elementos; esto los ha hecho confundir con trompe l’oeil, siendo exactamente
lo contrario. Son también simples hechos, pero son creados por la inteligencia, y son una
de las justificaciones de una nueva forma de espacio»39. 39. Georges Braque, «Reflexiones sobre
la pintura», Nord-sud. op. cit., l.c., p. 83.
Siguiendo la estela de la presencia de los objetos cotidianos en las naturalezas muer-
tas, sobre las que ya había reparado Hegel en sus Lecciones sobre estética por alusión a las
pintadas por los holandeses, los procedimientos objetuales de los cubistas, embriones del
futuro ready-made dadaista, no solo iniciaban las distintas posibilidades del arte objetual,
sino la estética de la vida ordinaria.
La incorporación de materiales extrapictóricos no será indiferente a la ambivalencia
estética que se instaura entre los objetos y el cuadro, entre la realidad y el arte. Los objetos
208 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 209
JUAN GRIS O LA La trayectoria pictórica de Juan Gris coincide en el tiempo con el desarrollo general del
ARQUITECTURA cubismo, entendido como un movimiento cuyas múltiples variantes llegaron a configu-
DE LO SENSIBLE rar casi una lingua franca de la modernidad, o al menos de una forma de desarrollar el
relato de la modernidad en las primeras décadas del siglo XX. Pero la brevedad de su vida
María Dolores no explica por sí sola la extremada coherencia de su obra, que suele calificarse como la
Jiménez-Blanco más pura del cubismo. La propuesta de Juan Gris se debe, mucho más que a cualquier
factor de carácter externo, a su habilidad para crear y desarrollar una noción de pintura
capaz de vertebrar toda su obra, desde el principio hasta el final, e influir poderosamente
en la de otros artistas de su época1.
Fallecido en 1927, Juan Gris tuvo tiempo de ver surgir movimientos tan ajenos a sus
posiciones como dadá o el surrealismo. Aunque mantuvo cierta proximidad personal con
algunos de sus protagonistas, que quisieron sumarle a sus iniciativas2, Gris jamás consi-
deró la posibilidad de unirse a las filas ni del primero ni del segundo. Como él mismo
explicó en 1925, un año después de la publicación del manifiesto surrealista, en su caso era
imposible dejar atrás el cubismo porque no era un simple lenguaje. No era algo instru-
1. Véase Eugenio Carmona, «Juan Gris mental, ni menos aún contingente. Por el contrario, era la forma de entender y justificar
o la identidad de la pintura«. Juan Gris,
la pintura que correspondía a la época contemporánea:
Obras de la colección, Madrid, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001,
pp. 25-40. Véase también Agustín Sánchez «No puedo considerar actualmente la posibilidad de expresarse “tan pron-
Vidal, «Eminencia Gris», Juan Gris.
Pinturas y dibujos 1910-1927, Madrid, to por el procedimiento cubista como por el de cualquier otro arte” puesto
Museo Nacional Centro de Arte Reina que para mí el cubismo no es un procedimiento, sino una estética o un
Sofía, 2005, pp. 129-147, y Christopher
Green, Juan Gris, Whitechapel Art
estado de espíritu.
Gallery, London, in association with Yale Siendo así, el cubismo debía tener forzosamente correlación con todas
University Press, New Haven and London, las manifestaciones del pensamiento contemporáneo. Se inventa aislada-
1992, entre otros.
mente una técnica, un procedimiento, pero no se inventa de la nada un
2. V
éase, por ejemplo, las cartas de Juan estado de espíritu»3.
Gris dirigidas a Tristán Tzara acerca de
una colaboración en la revista Mouchoir
de Nuages, en 1924, en Juan Gris, Esta noción de cubismo como la «estética o estado de espíritu» propio del mundo
Correspondencia y escritos, Edición contemporáneo —una visión compartida y defendida, entre otros, por su amigo Carl
crítica de María Dolores Jiménez-Blanco,
Barcelona, Acantilado, 2008, p. 401. Einstein—4, encontró su formulación más elaborada en «De las posibilidades de la pin-
tura», la conferencia que pronunció en la Universidad de la Sorbona el 15 de mayo de
3. Juan Gris, «Respuesta a una encuesta», 19245. Esta fecha, tardía en el breve marco biográfico de Gris, podría llevar a una inter-
texto primeramente publicado en alemán pretación de su contenido en clave circunstancial. Sin embargo, hay motivos para pensar
con el título, Postdam, «Antwort en
Europa Almanach», 1925, pp. 34-35 y lo contrario. Lejos de ser algo sobrevenido, el contenido de aquella conferencia supone la
luego en francés, con prefacio de Carl destilación final de una poética larga e intensamente meditada. Fueron las circunstancias
Juan Gris, 1918 Einstein, en Documents, Paris, núm. 5,
las que acabaron por dar la razón a los planteamientos de Juan Gris, que venían fraguán-
Arlequin 1930. pp. 267-273. Recogido en Juan Gris,
Correspondencia y escritos, op. cit., dose desde mucho antes y expresándose tanto en sus textos anteriores como, sobre todo,
Detalle. Reproducción de
la obra completa en pág. 87 pp. 478-480. en su pintura6.
211
Durante mucho tiempo la inclinación teórica de Juan Gris sirvió para que se le con- Más allá de las ilimitadas sugerencias de toda sinestesia, la guitarra aludía a la posi-
siderase, con cierta condescendencia, «más intelectual que sensible». Así se expresa tex- bilidad de crear, a partir de una serie de conceptos tan abstractos como los sonidos o la
tualmente Guillermo de Torre en 1930, solo tres años después de la muerte de Gris7, y en 4. Véase Uwe Fleckner, La Invención del ausencia de ellos, una forma de belleza dirigida a la percepción sensorial. Lo intelectual y
Siglo XX. Carl Einstein y las vanguardias,
términos parecidos hablaron, tanto en su tiempo como posteriormente, muchos otros Madrid, Museo Nacional Centro de lo sensual serían, también en el caso de la música, las dos caras inseparables de la misma
poetas, críticos e historiadores del arte8, siguiendo casi literalmente un tópico que mar- Arte Reina Sofía, 2008; Uwe Fleckner moneda. Por ello puede pensarse en la guitarra, el instrumento musical de formas más
(ed.), Carl Einstein. El arte como revuelta.
có, fatalmente y desde muy pronto, la fortuna crítica del pintor: el acuñado en 1913 por Escritos sobre las vanguardias (1912- 1933),
sugerentes para la mirada cubista por su capacidad de mostrar al mismo tiempo interior
Guillaume Apollinaire en Méditations Esthétiques. Les peintres cubistes9. Fuesen cuales Madrid, Lampreave y Millán, 2008; y y exterior, como el mejor emblema de todo lo que significa Juan Gris.
Liliane Meffre (ed.), Correspondencia
fuesen las intenciones de Apollinaire al calificar de «científico» el cubismo de Juan Gris Pero la analogía musical está también presente en la obra de Gris de muchas otras
Carl Einstein-Daniel Henry Kahnweiler, The transatlantic review, 1924
en aquel libro, es evidente que 1913 era una fecha demasiado temprana para apreciar el 1921-1939, Madrid, Ediciones de la formas. Ritmos, cadencias, o lo que Kahnweiler llamó «polifonías» —en definitiva, for-
significado de la propuesta de Juan Gris, cuyo rasgo fundamental radicaría precisamente Central y Museo Nacional Centro de Arte mas diversas de hablar de rimas, de poesía— definen mejor que ningún otro parámetro
Reina Sofía, 2008.
en la imposibilidad de separar lo intelectual de lo sensible. Así lo demuestra el conjunto no solo las pinturas temáticamente relacionadas con lo musical —como las mencionadas
de obras de Juan Gris en la colección de Telefónica, que cubre la práctica totalidad de la 5. Conferencia pronunciada en el auditorio guitarras o La chanteuse, de 1926—, sino también otras. Así ocurre, por ejemplo, con
Michellet ante el Grupo de Estudios
carrera artística del pintor y transcurre, significativamente, entre dos guitarras. Filosóficos y Científicos fundado
Verres, journal et bouteille de vin, de 1913, cuyo ritmo sincopado parece aludir al pizzicato
por el Doctor Allendy. Publicada en de un instrumento de cuerda, una alusión apoyada igualmente en los tonos de la madera
Transatlantic Review, Paris, vol. I, y en el énfasis en las paralelas verticales que recuerdan a las cuerdas de un contrabajo.
núm. 6, julio, 1924, pp. 482-488. Vol. II,
Ut pictura, musica núm. 1, julio, 1924, p. 75-79. Recogido en O con Le jardin, de 1916, que orquesta una suave melodía en la que las curvas vegeta-
Juan Gris, Correspondencia y escritos, les y nubosas se contraponen a las nítidas paralelas de una verja similar al fuste de un
op. cit., pp. 463-476.
La pieza más temprana de Juan Gris en la colección de Telefónica es La guitare sur la instrumento de cuerda, un objeto que probablemente Gris tenía muy presente en aquel
table, de 1913, y la más tardía Guitare et compotier, de 1926-1927. Entre ambas hay, aún, 6. En este sentido, debe recordarse que momento porque durante aquella misma estancia en Beaulieu, a comienzos del otoño
este ensayo se inscribe en el marco de
una tercera guitarra: La guitare, de 1918. Por muchas razones, este instrumento musical es de 1916, realizaría precisamente su Femme à la mandoline, d’après Corot. En todo caso,
los trabajos realizados para el proyecto
un elemento importante tanto en la obra de Gris como en la pintura cubista en general10. de investigación «Narraciones de lo quizá sea en La fenêtre aux collines, de 1923, una evocación de la vista desde su estudio de
La primera vez en que el joven artista madrileño José Victoriano González firma con el moderno» (HAR 2009-13658), cuyo Boulogne, donde más claramente se manifiesta ese sentido musical, de rima plástica o de
investigador principal es Eugenio
pseudónimo de Juan Gris, en 1906, es precisamente junto a una guitarra, en un dibujo Carmona, y del que formo parte, junto a arquitectura poética, que vertebra toda la obra de Juan Gris.
que realizó poco antes de partir hacia París, para ilustrar el libro de José Santos Chocano Diana B. Wechsler, como investigadora.
titulado Alma América. Poemas Indoespañoles. Algo más tarde la guitarra sería, junto a 7. Guillermo de Torre, Itinerario de la nueva
otros instrumentos musicales, uno de los objetos más representados en la pintura cubista pintura española. Montevideo, 1931 Ut pictura, architectura
(Conferencia pronunciada en el Centro
en general. En este contexto es posible que la guitarra aluda, entre otras cosas, al carácter
Gallego de Montevideo, Uruguay, el 6 de
conceptual y temporal de la música. Estas dos nociones eran muy queridas al cubismo, diciembre de 1930), p. 27. Cuando Juan Gris pintó La guitare sur la table, en abril de 1913, ya había participado en
que pretendía reconsiderar la representación de la realidad desde la diacronía, pues trata- 11. En 1912 había participado en el Salon exposiciones colectivas de artistas cubistas en París y Barcelona11, pero su posición estaba
8. Véase el capítulo «1910-1916: The Demon des Indépendants y en la exposición
ba de ofrecer simultáneamente aspectos de un mismo objeto que solo podrían contem- of Logic?», en Christopher Green, Juan mucho más cerca del núcleo originario del cubismo que las de sus compañeros de salas.
de la Section d’Or, en París, así como
plarse sucesivamente. De este modo, el cubismo se planteaba como una reflexión rela- Gris, op. cit., pp. 29-49. en la Exposició d’Art Cubista, a cuya Así lo señalan su destacada aparición en el mencionado libro de Apollinaire, y su contrato
cionada, por ejemplo, con las indagaciones del filósofo contemporáneo Henri Bergson 9. Guillaume Apollinaire, Meditaciones
realización contribuyó decisivamente, con Daniel-Henry Kahnweiler, el marchante de Picasso y Braque. Kahnweiler era ya uno
en las Galerías Dalmau de Barcelona.
(1859-1941) sobre las distintas maneras de concebir la temporalidad. Se asociaría, así, a estéticas. Los pintores cubistas (1913), de los mejores defensores del cubismo desde el punto de vista comercial, y pronto lo sería
las preocupaciones intelectuales de la época, como indicaba Gris en el texto antes citado. trad. de Lydia Vázquez, Madrid, Visor- 12. Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris. también desde el punto de vista teórico. En pocos años se convertiría, además, en el gran
La Balsa de la Medusa, 2001. Sa vie, son oeuvre, ses écrits, Paris,
Pero es igualmente cierto que la guitarra podría aludir al goce sensual que proporciona conocedor y valedor de Juan Gris12.
Gallimard, 1946. Edición en castellano:
la música, una suerte de arquitectura inmaterial en la que concurren diversos elementos 10. Véase Karin von Maur, «Music and Juan Gris. Vida, obra y escritos, Pero, a pesar de todo, Juan Gris acabaría por singularizarse poderosamente den-
Theater in the Work of Juan Gris»,
para producir una melodía, es decir, una imagen sonora construída a partir de un voca- en Christopher Green, Juan Gris,
trad. de José Vivar, Barcelona, tro de los diversos círculos concéntricos del cubismo: tanto frente a lo que podríamos
Sirmio-Quaderns Crema, 1995.
bulario de ritmos, sonidos y silencios en un determinado orden. op. cit., p. 268-285. llamar el círculo amplio del movimiento como, muy especialmente, frente a su más
Más adelante volveremos a la idea aquí esbozada de la creación del cuadro como un pro- «En su literatura, Gertrude Stein ha estado siempre dominada por la pa-
ceso cuyo resultado final debe ser inicialmente ignorado por el artista. De momento in- sión intelectual por la exactitud, tanto en las descripciones de lo interior
teresa simplemente apuntar que, inmediatamente antes del párrafo recién citado, Gris como de lo exterior. Con ello ha llegado a una simplificación que es el
había explicado también que: resultado de la eliminación de las asociaciones emotivas […].
223
vanguardias. En este sentido la lectura que aquí se propone busca, a partir de yuxtaponer Propongo entonces a modo de ensayo, centrarnos —entre textos e imágenes, prácti-
textos e imágenes en diversas combinaciones, reponer matices para la escritura de otra cas e itinerancias de artistas— en los recorridos del cubismo en las metrópolis culturales
historia del arte moderno: enriquecida por numerosas presencias y por ciertas coloracio- de Europa y América, entre los artistas modernos, entre los migrantes que transitaron du-
nes que el gran relato ha eludido. rante los años diez y veinte, por aquellos activos espacios artístico-culturales que fueron
Revista Cahiers d’Art, París, 1927
La tradición de la historiografía artística europea y norteamericana moderna de pos- las metrópolis de Europa y América.
guerra marca en su recorrido un sendero que excluye o en el mejor de los casos, deja en Este recorrido indiciario invita a imaginar a partir de aquellos textos y de las presen-
segundo plano, los procesos de los espacios culturales periféricos sin prestar atención a cias de artistas y obras en publicaciones diversas de aquellos años, un arte moderno que
aspectos que forman parte de la dialéctica propia de lo moderno, como las interacciones, responde a la dialéctica de los intercambios fluidos, la convivencia en los espacios metro-
las migraciones, los viajes, las redes de relaciones entre artistas e intelectuales, la convi- politanos, y pone a prueba la idea de pensar en un proceso de construcción del ámbito del
vencia de «unos» y «otros» en espacios metropolitanos e incluso, no advirtiendo, en la arte moderno como una coproducción o una fuerte negociación, en donde las imágenes
centralidad otorgada a las vanguardias, su propia condición periférica en el momento de y representaciones se fueron constituyendo como una confluencia de voces y miradas
su emergencia, dentro de París, Berlín o Milán, por ejemplo. diversas. Avancemos entonces con los indicios acerca de los itinerarios del cubismo.
Son justamente estos elementos los que constituyen el centro de atención de mi pes-
quisa3. Este artículo, es una pieza breve de un montaje más extenso en el que se intenta 3. En estas intenciones mi trabajo se
encuentra con el de Eugenio Carmona
recuperar las derivas de artistas, obras, textos, de algunos actores del mundo artístico Redes: una impronta de la cultura moderna
y Lola Jiménez Blanco, con quienes
de estas primeras décadas del siglo XX en las metrópolis culturales de la modernidad, integramos un grupo de estudio
considerando tanto aquellas consolidadas —París, Berlín, por ejemplo— como las más destinado a pensar las «Narraciones Volúmenes netos constituidos por planos geométricamente definidos que se cruzan en
de lo moderno», (HAR 2009-13658).
nuevas: Buenos Aires, São Paulo. La densidad de estos procesos de circulación activan También se desarrollan en el proyecto el espacio y dan forma a una figuración básica, simplificada, son los elementos que iden-
los lazos entre metrópolis lo que ofrece nuevas coordenadas para el análisis, permite in- Estudios curatoriales: Itinerarios tifican las esculturas que presentó, a partir de 1920, el escultor argentino Pablo Curatella
de la cultura visual del siglo XX,
cluir nuevas preguntas, aporta otras miradas. En este sentido, el estudio del impacto de línea de investigación que se inscribe
Manes. Radicado en París, y después de haber transitado desde 1911 por diferentes cen-
la modernidad en Latinoamérica, la apropiación y coproducción de los lenguajes de las en UNTREF, Ciencia y Técnica, bajo tros europeos, de trabajar con Maillol y luego con Bourdelle, con Maurice Denis y con
mi dirección.
vanguardias y los procesos de entreguerras ponen en conflicto la perspectiva habitual de Lhote, Curatella Manes se sitúa como uno más dentro de la trama de artistas modernos
las historias del arte moderno escrito en la segunda mitad del siglo XX. de aquella ciudad.
La consideración de las condiciones, búsquedas, percepciones e inserciones diferen- La red de relaciones que fue estableciendo, lo encuentran en estos años entre Juan Gris,
ciales que durante el «viaje estético» realizan los artistas de las metrópolis de América Fernand Léger y Albert Gleizes, Gino Severini, Henri Laurens y Constantin Brancusi,
Latina a Europa durante las primeras décadas del siglo XX y el estudio de las elecciones, re- Pablo Gargallo, Maurice Raynal, Pierre Reverdy y más adelante Le Corbusier, como con-
corridos, recepción e inclusión de los artistas europeos que migraron a estas tierras a partir 4. V
éase Jorge Romero Brest, Curatella signó Jorge Romero Brest en la monografía publicada poco después de su muerte4. Una
Manes, Buenos Aires, Editorial
de los años veinte, revela un mapa enriquecido del arte moderno permitiendo recuperar red implica una cadena de sociabilidad y de contactos que permiten identificar afinidades
Buenos Aires/Arte, 1967 pp. 24-25.
una red de interacciones internacionales dinámica y rica. En este marco interactivo tienen y circulación de ideas, modos de acción comunes o próximos entre individuos y gru-
lugar procesos en donde se desarrollan diversas selecciones, apropiaciones, elaboraciones 5. Véase Carlos Altamirano, Historia de los pos5. Este concepto permite pensar, a partir de la relación con Gris o Raynal, Severini o
intelectuales en América Latina, Tomo II,
y reelaboraciones de lenguajes. Dentro de este panorama, los casos de las metrópolis cul- Gargallo, otras conexiones que el biógrafo no consignó pero que podemos suponer: con
Buenos Aires, Katz, 2010, pp.18-19.
turales latinoamericanas —São Paulo, Montevideo, Buenos Aires y México— se enfocan Max Jacob o Jean Cocteau por ejemplo, entre otros o que por otros indicios, tenemos
partiendo de la consideración de que en ellas el arte moderno ofrece una evolución singu- certezas de que se dieron, como la relación con Elef Teriade o con Christian Zervos, dos
lar marcada por migraciones, tránsitos fluidos e intercambios de gentes, imágenes, obras, operadores significativos del arte moderno en los años veinte. Sería posible a su vez, a
muestras, libros, catálogos, revistas, etc. El análisis de este tipo singular de migraciones 6. R
ainer Rochlitz «Les paris esthétiques partir de ellos seguir tejiendo la red, lo que nos llevaría con bastante rapidez e hipótesis
de Christian Zervos» en: Ch. Derouet,
(entre las metrópolis latinoamericanas y las europeas y viceversa) abre nuevas alternativas certeras, a nombres como Louis Marcoussis, Henry Laurens, Pablo Picasso y muchos más
R. Labrusse y R. Rochlitz, Cahiers d’art.
para la lectura del movimiento moderno recuperando una dialéctica que el gran relato Musée Zervos à Vézelay, París, Ed. Hazan, siguiendo el trazado de lo que Rainer Rochlitz delimitó como «les paris esthétiques de
canónico ha diluido. 2006, pp. 21-37. Christian Zervos»6.
***
Pablo Curatella Manes
El guitarrista, 1924
título
Autor, 19xx
XX x XX cm
Técnica
242
tempranamente el encuentro entre cubismo y nuevo clasicismo. Su Durante la Guerra Civil se vinculó con la Asociación de Inte-
Retrato de Ángel Barrios es buena prueba de ello, y en la voluntad lectuales Antifascistas y estuvo presente en el pabellón de la IIª Re-
de profundizar en el conocimiento de esta situación viajó a París. pública española de la Feria Internacional de París de 1937. Tras ser
En 1922 ya estaba instalado en la capital francesa. Su fructífero en- liberado por Picasso en 1939 de un campo de concentración en el
cuentro con Picasso favoreció el encuadre de sus posiciones y en- sur de Francia, el exilio le llevó a la República Argentina. Allí per-
tre el cubismo y el nuevo clasicismo se situó la obra que realizara maneció hasta 1948. Los registros plásticos del artista se situaron
entre 1922 y 1927. En estos años, además, Manuel Ángeles Ortiz de nuevo en la diversidad. Pintó bodegones de acento naturalista,
estrechó su relación con Pettoruti y Juan Gris, se introdujo en la realizó esculturas con materiales naturales encontrados e, incluso,
agitada vida social de los condes de Beaumont, expuso en las galerías en obra sobre papel, comenzó a indagar sobre las posibilidades de
Quatre Chemins, Berger y Vavin-Raspail, y realizó decorados para la abstracción lírica. Sin embargo, su regreso a París en 1948 le vol-
piezas musicales de Falla, Satie y Poulenc. Desde Madrid, Gabriel vió a situar en la herencia figurativa del cubismo, tal como puede
García Maroto le pidió tanto su participación en la primera exposi- apreciarse en importantes series como la de la Mujer sentada, ten-
ción de la Sociedad de Artistas Ibéricos como la coordinación de la dencia que se acentuó aún más, penetrando en las posibilidades de
MANUEL ÁNGELES ORTIZ presencia de los renovadores españoles residentes en París. Sin que la abstracción, al lograr visitar España, a partir de 1958, en las series RAFAEL BARRADAS
Jaén, 1895 / París, 1984 (†) sepamos por qué, el artista no concurrió a tan importante cita ma- ya mencionadas. Montevideo, 1890-1929 (†)
drileña; pero, aun teniendo en cuenta la pauta marcada por Dalí en Manuel Ángeles Ortiz murió en París en 1984. Supo vivir la vida
Si en principio tuviéramos que escoger tres rasgos esenciales para 1924, puede decirse que fue Manuel Ángeles Ortiz quien propició intensamente, a pesar de los íntimos sinsabores que de continuo ja- Cuando en 1914 el pintor Rafael Barradas cruzó la frontera franco-
definir la obra de Manuel Ángeles Ortiz, diríamos que el artista el redescubrimiento del cubismo como fuente de la modernidad en lonaron su biografía. Pese a la diversidad de sus registros plásticos, el española quizás no sabía que venía a nuestro país para quedarse.
fue siempre positivamente diverso, inteligentemente intuitivo y el contexto de la Generación del 27. cubismo fue siempre para él una genuina matriz rectora con la que Pero lo que a buen seguro no contaba entre sus pronósticos era que,
solidariamente independiente. Y, sin embargo, pese a ser estas tres Se conserva poca obra cubista y neoclásica de Manuel Ángeles le era fácil reencontrarse y, al final de sus días la crítica y el público tras sus catorce años de residencia, la historia de las relaciones entre
características ciertas, ningún otro creador de su generación ha sido Ortiz, aunque los ejemplos y las reproducciones que han pervivido supieron apreciarlo. el arte del interior de la geografía española y la modernidad habría
identificado tanto con la asunción de las poéticas del cubismo y con son suficientes para estimar su importante alcance. Mayor es aún de ser escrita de otra manera.
sus desarrollos y consecuencias. Es más, cuando después de un lar- este problema con respecto a su producción entre 1927 y 1936, pues Eugenio Carmona Rafael Pérez Giménez, adoptó el segundo apellido de su padre,
go y duro exilio, el artista pudo regresar a España, las nuevas series prácticamente todo su trabajo de estos años se encuentra aún en pa- Barradas como nombre artístico. Hijo de emigrantes españoles, na-
compositivas que emprendiera —los Albaicines, los Homenajes al radero desconocido. No obstante, por lo que podemos saber, puede ció en Montevideo en 1890. Autodidacta, aunque perteneciente a
Greco y las Cabezas— obras de encuentro límite entre abstracción y concluirse que precisamente hacia 1927 la obra de Manuel Ángeles una familia marcada por los intereses creativos, vivió con intensidad
figuración, entre lo lírico y lo construido, entre lo lineal y lo pictóri- Ortiz dio un giro sustancial. Sus registros plásticos se tornaron ex- el auge social, económico y cultural de la capital uruguaya converti-
co, fueron siempre comentadas por la crítica evocando sugerencias traordinariamente diversos. Fue uno de los primeros creadores espa- da, a principios del siglo XX, en la Atenas del Plata. El Modernismo
derivadas del cubismo que, evolucionando y transformándose, en- ñoles en interesarse por la abstracción óptica y geométrica derivada (el simbolismo hispanoamericano) seguía dando aún entonces al-
contraban nuevas soluciones y planteamientos nuevos. del cubismo, se acercó de una manera casi hermética y extremada- gunos de sus mejores frutos, y en aquel contexto, el joven Barradas,
Manuel Ángeles Ortiz había nacido en Jaén en 1895, pero mente personal a los entornos de lo surreal y realizó toda una im- habitual en las revistas de creación, fundador de publicaciones satí-
su familia se trasladó a Granada cuando el artista tenía tres años, portante serie de retratos en la tónica del realismo moderno. ricas como El Monigote, intelectual de café, heredero de la bohemia
y tanto esta ciudad como su íntima amistad con Federico García En 1932, el artista regresó a Madrid y trabajó en proyectos de las finisecular y miembro de cenáculos con veleidades filolibertarias,
Lorca habrían de marcarle para siempre. Exitoso en sus inicios con Misiones Pedagógicas, especialmente con La Barraca. En la capital era ya conocedor y practicante, a dos bandas, del sintetismo y del
pinturas costumbristas, sus juveniles asimilaciones del colorismo española su obra fue sobre todo estimada por importantes sectores de cromatismo surgidos de las poéticas postimpresionistas.
postimpresionista fueron especialmente acertadas; aunque pron- la alta sociedad y por miembros del establishment republicano, pero, El obligado viaje a Europa, que pudo realizar gracias a la gene-
to, un improrrogable afán de novedades habría de llevarle a otras desgraciadamente, la gran mayoría de los proyectos y retratos que rosidad de un amigo, el tenor Alfredo de Medici, le llevó a Milán,
posiciones. Gracias a Manuel de Falla y a Vázquez Díaz, conoció realizara para ambos sectores sociales también han desaparecido. en 1913, a los veintitrés años. A Milán, a algunas localidades suizas
la altura del apartamento familiar en la calle Corrientes o desde el De esos viajes a La Plata, nace el libro La Plata y su Fundador, edi- primera obra, muy influida por las fotografías de vanguardistas que
suelo hacia lo alto. tado por la municipalidad de dicha ciudad en 1939. En los años 40, se hacían entonces en Europa y Norteamérica. Su interés por la van-
En 1932 vuelve a Europa con la intención de realizar un curso comienza a viajar a Brasil para hacer fotografías de las obras de O guardia se aprecia cuando viaja a Europa en la década de los 30:
de fotografía en Marburgo. Al no conseguir inscribirse, acude a la Aleijandinho, un artista local del siglo XVIII, con el propósito de «Mi recorrido de estudio por los países europeos es una expe-
Bauhaus en Berlín donde el profesor Walter Peterhans queda grata- hacer un libro que se edita en 1955. riencia íntima que comienza. Busqué el arte actual. De Klee solo
mente sorprendido por el trabajo de Coppola. Admitido en dicha Tras la Segunda Guerra Mundial inicia sus experimentos con el encontré Jardín. En 1933, en la ciudad de Krefeld, visitando la casa
escuela, permanece hasta su clausura en 1933. Aprovecha esa estan- color, cada vez más predominante en su obra. Por otro lado reali- de un empresario proyectada por el arquitecto Mies Van Der Rohe,
cia en Alemania para aprender sobre cinematografía en los Estudios za exposiciones en galerías de arte de Buenos Aires, destacando en tuve el privilegio de ver una extraordinaria colección de pintura
Tempelhof, y para recorrer diferentes países centroeuropeos. Van Riel, donde muestra en 1960 sus series Divertissements y Hauel moderna: Klee, Chagall, Campendonk, Kirchner, especialmente.
Tras el cierre de la Bauhaus, marcha a Londres en diciembre de Nuapi. En esta última serie Coppola da a conocer una nueva faceta En Roma pude iniciarme con Il Novecento al ver una exposición de
1933 junto a su futura mujer, la fotógrafa Grete Stern. En 1934 viaja que nunca había mostrado, el paisaje. En 1969 inaugura una gran Umberto Boccioni»1.
a París donde comienza a colaborar con Christian Zervos, director exposición antológica, 40 Años de Fotografía, en el Museo de Arte Su relación con la modernidad ya es total en 1932 cuando llega
de la revista Cahiers d’Art. Realiza el retrato de Miró para el nú- Moderno de su ciudad, dividida en dos partes. «Imagemas» y «Mi a la Bauhaus, donde sin duda se empapa de todo aquello que se ALBERT GLEIZES
mero 1-4 de 1934, dedicado en gran parte al artista catalán, y pu- viejo Buenos Aires Adiós». Acuñado entonces, el término Imagema produce en dicho centro, en las galerías de Berlín y en los países París, 1881 / Aviñón, 1953 (†)
blica en ese mismo número dos fotografías artísticas de su cosecha. quiere definir «una realidad pura, es la imagen en su ser elemental que visita durante esos años. Sin embargo, donde debió tener un
Comienza a introducirse en el mundo cultural parisino, y conoce a […] la “Imagen fotográfica” y la imagen en la retina del ojo coin- mayor contacto con el cubismo fue entre 1934 y 1936, cuando Albert Léon Gleizes, hijo de Sylvain Gleizes y Elizabeth Valentine
Brassaï, a Henry Moore y a Chagall, a quien dedica una sesión foto- ciden, pero la percepción de esta imagen no es necesariamente fiel pasa largas temporadas en París y se relaciona con los artistas de Commere, nació en diciembre de 1881. Su padre regentaba un negocio
gráfica. Con Zervós colaborará también en el lujoso libro L’Art de […] “Imagema” es “una” de las definiciones posibles de lo “visible”». vanguardia. Trata mucho a Zervos, autor del catálogo razonado de diseño industrial en París, en el que Albert entró a trabajar como
la Mesopotamie, publicado en 1935, para el que realiza las fotografías También publica el libro Mi viejo Buenos Aires Adiós, auspiciado de Picasso. Su obra Homenaje a Juan Gris no es un hecho aisla- aprendiz a los 18 años. Gleizes, autodidacta, mostró interés en varias
de las piezas en el Louvre y en el British Museum. por la Sociedad Central de Arquitectos. Todo esta actividad viene do. Conocemos varias obras de Coppola dedicadas a otro de los disciplinas y, en contra de los deseos de su padre, eligió muy joven la
La muerte de su padre precipita la vuelta de Coppola a Buenos acompañada de varios viajes a Europa, donde visita Francia, España grandes maestros del cubismo, Georges Braque. Sin embargo, en profesión de actor, aunque pronto, en 1902, se pasó a la pintura. Tras
Aires en 1936, adonde llega con Grete Stern. Juntos exponen ese a Italia repetidas veces, llegando incluso a Grecia. Su vitalidad le las obras dedicadas a éste último, Coppola se inspira en el Braque cumplir el servicio militar entró, junto con Alexandre Mercereau,
mismo año en las salas de SUR. La muestra, considerada como la lleva a visitar tanto ciudades, museos, restos arqueológicos, como postcubista posterior a los años veinte, mientras que el homenaje Charles Vidrac, Georges Duhamel y Henri Martin Barzun, en la
génesis de la fotografía moderna en Argentina, es visitada por el cuevas prehistóricas. a Gris se basa en sus obras más cubistas y rompedoras, las reali- Asociación Ernest Renan, de reciente creación, dedicada a la edu-
alcalde de Buenos Aires, quien, entusiasmado, encarga a Coppola El 1984 crea, junto a José Juan Guttero, el grupo Imagema, con una zadas hacia 1913-1917, donde predominan las líneas compositivas cación popular. Gleizes, a través de la enseñanza, la escritura y otras
un libro para festejar la erección del gran obelisco que ese año se intensa actividad expositiva. Desde entonces y hasta hoy ha recibido oblicuas. Coppola se debe fijar especialmente en las obras de Juan actividades, mantuvo a lo largo de su vida un compromiso incólume
construye en la ciudad. El libro resultante, Buenos Aires, 1936, re- muchos homenajes en instituciones como la Fundación San Telmo y Gris de 1913, pobladas de instrumentos musicales de cuerda: violi- con la educación, las causas sociales y la cultura laica.
úne gran parte de sus obras más conocidas. La cámara de Coppola el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, que le dedicaron en 1984 nes, guitarras, violas… Para conseguir los efectos cubistas de Juan En diciembre de 1906, Gleizes, Vildrac, Duhamel, Barzun, el mú-
retrata una ciudad rica, moderna, dinámica, llena de contrastes de y 1992 sendas exposiciones antológicas. El éxito comienza a traspasar Gris, Coppola recurre genialmente a diferentes recursos que le sico Albert Doyen y el poeta René Arcos, a quien Gleizes conoció en
un modo muy atractivo: visiones nocturnas de la ciudad ilumina- sus fronteras, siendo expuesto en España en el IVAM, en Valencia en proporciona la técnica fotográfica, como es la superposición de la tienda de su padre, se embarcaron en otro proyecto más: la funda-
da, calles solitarias, fiestas, personajes, barrios populares, el tráfico, 1997, en la galerías Michael Hoppen de Londres en 2001, en Guillermo negativos. El resultado es óptimo, y nos hace pensar en cómo hu- ción de una comunidad de artistas en Créteil, un pueblecito de las
edificios emblemáticos, escaparates, el bullicio, grandes y pequeñas de Osma de Madrid en 2004, en Fundación Telefónica en 2008, en biera sido la fotografía cubista si Coppola hubiera estado en París afueras de París. Para recaudar dinero para la colonia, los miembros de
tiendas, el río. Es una ciudad americana que quiere ser europea vista el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en 2010 y en Granada, en el en 1912 y hubiera ahondado en estos experimentos. la denominada Abbaye de Créteil pusieron en marcha una imprenta
por un fotógrafo americano con una mirada europea. Centro Cultural Caja Granada, en 2011. de gran calidad con la que publicaban las obras de los poetas postsim-
Una vez establecido en Buenos Aires, decide continuar con pro- Horacio Coppola, pertenece a una generación diferente de la José Ignacio Abeijón bolistas del grupo, así como de autores simpatizantes como Robert
yectos similares a los que hacía en Europa, como son los cuadernos de los artistas cubistas. Sin embargo, debió conocer bien este mo- de Montesquiou, Mecislas Goldberg y Jules Romains. En todo este
Huaos-Cultura Chimú y Huacos-Cultura Chancay publicados en vimiento a través de las revistas que cayeron en sus manos, a juzgar periodo, que se truncó bruscamente en enero de 1908 al acabarse los
1943 con obras de estas culturas tomadas en el Museo de la Plata. por la gran cultura visual que demostró tener y que se refleja en su fondos con los que la Abbaye financiaba sus actividades, Gleizes pintó
En 1916 publica El espejo de agua, en Buenos Aires, sentando las colaborando con las nuevas propuestas de Ozenfant y Jeanneret (Le y combativa se acrecienta cuando a mitad de los años veinte vuelve
bases de la poética creacionista. Corbusier) en L’Esprit Noveau, y en las revistas españolas Grecia y a Chile, y comienza su militancia en grupos políticos de izquierdas.
En noviembre de este año marcha a Europa, instalándose en un Ultra, tribunas del ultraísmo, movimiento con el que, por otra parte, Su carisma le lleva a enfrentarse abiertamente con los grupos con-
principio por un breve periodo en Madrid, ciudad en la que se rela- Huidobro acabaría polemizando abiertamente. servadores, y tiene como consecuencia varios atentados contra su
ciona con Rafael Cansinos-Assens y Ramón Gómez de la Serna. Funda en Madrid la revista Creación en abril de 1921. Esta pu- persona. También es muy conocida su enemistad con Neruda, que
En París, el destino final de este viaje, también se introduce de blicación es un resumen de la compleja propuesta de Huidobro, le distancia de Lorca y de casi todos los autores de la Generación del
lleno en el ambiente intelectual más avanzado, tratando con escri- reuniendo poemas en varios idiomas escritos de Paul Dermée, 27, menos sus amigos Gerardo Diego y Juan Larrea.
tores como Apollinaire, Max Jacob, Tristan Tzara, Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Maurice Raynal, Gerardo Diego y el propio Los años siguientes los pasa entre Chile, Estados Unidos y
Louis Aragon y André Breton. Su interés y curiosidad por la cultura Huidobro, entre otros. Reproduce además obras de artistas cubistas Europa. Su actividad literaria nunca cesa. En 1929 publica en Madrid
moderna en general le conducen también a entrar en contacto con como Gleizes, Gris, Braque, y una escultura de Lipchitz de su colec- la novela fílmica Mio Cid Campeador, ilustrada por Santiago de
muchos artistas cubistas entre los que destacan Picasso, Juan Gris y ción. Se publicará el segundo número de la revista en París en no- Ontañón, y en 1931, también en Madrid, Altazor y Temblor de Cielo y
Jacques Lipchitz, con quienes le unirá una gran amistad. Para dar viembre de ese mismo año, donde conviven autores ya con presencia ese mismo año escribe junto a Jean Arp Trois Nouvelles Exemplaires,
fe de ello, Huidobro será retratado por varios de estos artistas va- previa en el espacio de la modernidad como Radiguet, Cocteau y que se publicará en los años sucesivos en varios idiomas; en 1932
VICENTE HUIDOBRO rias veces. También colecciona y reproduce las obras cubistas en sus Tzara con la sabia nueva de Paul Éluard y Max Ernst. El tercer y en París ve la luz Gilles de Raiz; en 1934, a su vuelta a Chile, La
Santiago de Chile, 1893-1948 (†) publicaciones, y le servirán de inspiración para convertir sus caligra- último número de la revista no saldrá hasta febrero de 1924 en París Próxima (Historia que pasó en poco tiempo más), Papá o el diario de
mas en obras de arte plástico. con textos del propio Huidobro, Tzara, Satie, el español Juan Larrea Alicia Mir y la obra de teatro para guiñol En la Luna.
La vida y la obra del poeta Vicente Huidobro están en absoluta simbio- Estamos en el París de la Primera Guerra Mundial, cuando el cu- y el surrealista René Crevel. Viaja a España en 1937 para apoyar la causa republicana en perso-
sis con la modernidad y sus desenlaces. Nacido en Santiago de Chile, bismo está aún vigente, aunque ya llaman a la puerta otras tendencias Son años de gran creatividad e innovación, en los que Huidobro na, y vuelve a Europa en 1944 marchando junto a las tropas aliadas
en 1893, como Vicente García-Huidobro. Crece en el seno de una fa- como el Retorno al Orden y el Dadaísmo. Huidobro se declara parte intenta llevar su propuesta a todos los ámbitos de la cultura: da con- como corresponsal de guerra. Es herido dos veces, y entra en Berlín
milia de clase alta, descendiente de la aristocracia colonial y se cría en integrante del grupo cubista: «Yo formaba parte del grupo cubis- ferencias sobre el creacionismo en Berlín y Estocolmo; escribe el junto a los aliados, volviendo a Chile con el teléfono de Hitler como
un ambiente refinado, rodeado de personajes del mundo de la cultura ta, el único que ha tenido importancia vital en la historia del arte guión para la película cubista Cagliostro, dirigida por Mine Mizú; botín de guerra.
que su madre, María Luisa Fernández Bascuñán, conocida feminista, contemporáneo»2. En 1917 publica de la mano de Pierre Reverdy Edgar Varese pone música a su poema «Chanson de là-haut»; cola- Esa ajetreada vida no le aparta de la vida literaria. En 1939 pu-
reúne en su tertulia literaria. poemas en francés en Nord-Sud, y su libro Horizón Carré. Su domi- bora con Sonia Delaunay para crear el poema vestido. blica en Chile Sátiro o el Poder de las Palabras. Los últimos años
Escritor muy precoz, publica su primer artículo y su primer nio del idioma —que le permite escribir en francés con tanta soltura El 16 de mayo de 1922 inaugura una exposición en el teatro de su vida los emplea en publicar poemas inéditos, hacer antologías
libro, La estrella de Andocollo, en 1910, cuando cursa estudios de como en español— unido a su genialidad y arrolladora personalidad, Edouard VII, acogida con tal escándalo que es clausurada pocos días de textos, reeditar libros, y a traducirlos a diferentes idiomas. Tras
literatura en la Universidad de Chile, su segundo libro Ecos del le convierten en uno más dentro del panorama cultural parisino. después. En esta exposición muestra sus caligramas convertidos en sufrir un derrame cerebral, complicado por sus heridas de guerra,
Alma se edita al año siguiente, dentro de una estética simbolista Se traslada a Madrid en 1918, donde retoma su relación con la cuadros, donde imagen y texto se combinan para crear más impacto. Vicente Huidobro fallece el día 2 de enero de 1948.
que da fe de un autor con una mirada innovadora. También por intelectualidad madrileña. Entabla amistad con Robert y Sonia Son obras absolutamente novedosas, en las que Huidobro recurre a
esos años crea su primera revista, Musa Joven (1912), donde se pu- Delaunay que también están en España huyendo de la guerra, dando imágenes plásticas, formas geométricas, colores, donde se inscriben José Ignacio Abeijón
blican poemas suyos y de autores contemporáneos como Rubén inicio a una relación que se plasmará en diversos proyectos como la sus poemas como hace en los caligramas. Letras en diversas caligra-
Darío, Valle-Inclán, Baroja, Azorín y Juan Ramón Jiménez entre cubierta que hace Robert en 1918 para el libro Tour-Eiffel. Ese mis- fías surcan la superficie creando formas sugerentes e impactantes.
otros. Su obra va creciendo estéticamente hasta la publicación de mo año Huidobro publica también Hallali, Ecuatorial (dedicado Todos estos caligramas pretende publicarlos con la técnica de po-
su primer caligrama (en el número 6 de Musa Joven) con el título a Picasso) y Poemas Árticos (dedicado a Gris y Lipchitz). Durante choir en un libro titulado Salle XIV, que nunca ve la luz.
«Triángulo armónico». Será el inicio de una larga serie de cali- su estancia en Madrid, el poeta chileno se convierte en el puente de Su trayectoria se caracteriza por una fidelidad total a sus pro-
gramas, muchos de ellos publicados al año siguiente en su libro unión entre la modernidad madrileña y París: por un lado es el gran puestas, conduciéndole en ocasiones a enfrentamientos y polémi-
Canciones de la noche (1913), que suponen una de sus grandes apor- innovador e introductor de las últimas tendencias francesas, y por el cas. Mantiene una larga diatriba con Guillermo de Torre acerca
taciones a la modernidad, tanto que están considerados como los otro participa desde Madrid en la revista parisina Dadá de Tristan del Ultraísmo y el Creacionismo y también ataca el colonialismo
predecesores de la obra de Apollinaire y de toda la poesía visual. Tzara. Cuando vuelve a París en 1920, continúa con esta actividad, británico en su libro de 1923 Finis Britannia. Esta actitud rebelde
otros Braque, Dufy, Marquet, Matisse y Van Dongen. Ese mismo de Madrid. El cubismo de Lhote siempre va acompañado por un gran su nombre donde pasarán alumnos de las talla de Henri Cartier
año obtiene una beca para ir a estudiar en «Villa Medicis», en el respeto a la tradición y a la historia del arte, como señala Jean Cocteau Bresson, Tamara de Lempicka, Tarsila do Amaral y Hans Hartung.
departamento de Eure. Acude al año siguiente, 1910, y conoce ahí en una carta que le escribe en 1922, con ocasión de un viaje del pintor a En los años treinta ya es una referencia en el panorama cultu-
personalmente a Raoul Dufy. Por entonces ya inaugura su primera España: «Me gustará ver lo que trae usted de España. Entre el Greco y ral. En 1932 es el vicepresidente del IV Salon d’Art Français de París,
exposición individual en galería Druet de París, con una obra que Gleizes hay un hueco. Llénelo»5. Tradición y vanguardia navegan jun- y recibe la Legión de Honor del gobierno francés. También orga-
denota una gran influencia de la pintura de Cézanne. La exposición tos en el cubismo a posteriori que el mismo definió. En su obra, la figura niza exposiciones como la titulada Les temps presents en la galería
es un éxito de público y entre los clientes que adquieren su obra y el clasicismo se funden con soluciones de acento cubista. Por esta Charpentier de París.
se encuentran personas tan representativas como Maurice Denis y razón, cuando en esos años gran parte de los cubistas —comenzando André Lhote recibe el primer encargo para hacer un mural en la
André Guide. por Picasso— se sienten atraídos por la vuelta a la figuración, la pintu- casa del arquitecto Louis Moyant en 1934. La limpieza de líneas, la
La pintura de Lhote va evolucionando rápidamente, entrando ra de Lhote no acusa un gran cambio. Al contrario, la figura, que nunca elegancia, la monumentalidad y su estética, fruto del diálogo entre
ya de lleno en la estética cubista a partir de 1911. En 1912 presenta sus había dejado de ser protagonista en su pintura, toma ligeramente más la modernidad y la tradición, son ideales para este tipo de represen-
pinturas en la exposición de la Section d’Or en la galería de la Boétie presencia, sin perder de vista jamás la geometrización compositiva. taciones artísticas. Desde entonces recibirá multitud de encargos,
de París, donde también participan aquellos artistas que por enton- Al terminar la Guerra, Lhote se afianza en el mundo artístico pari- entre ellos en 1937 en el Palais de la Découverte, en 1938 en el anfi-
ces practican un cubismo enfocado desde una perspectiva científi- sino, realizando numerosas muestras en la Galería Druet, y volviendo a teatro Painlevé en la Escuela de Artes y Oficios de París, y en 1955
ca y matemática, como Gleizes, Metzinger, Marcel Duchamp y sus participar en la segunda exposición de la Sectión d’Or, que presenta en en el Instituto de Odotoestomatólogía de la Factultad de Medicina
ANDRÉ LHOTE hermanos Jacques Villon y Raymond Duchamp-Villon, o Fernand la Galería Vavin-Raspain en 1925. Fruto de esta fama es la publicación de Burdeos
Burdeos, 1885 / París, 1962 (†) Léger entre otros. en 1929 de su primera monografía a cargo de Alexandre Mercerau. Durante la ocupación alemana se queda en París. Continúa su ac-
En 1914 es movilizado, pero debido a una afección en el ojo es Comienza a realizar exposiciones más allá de las fronteras de tividad expositiva, sobre todo desde 1941 en la Galerie Pintoresque
André Lhote, pintor, muralista, pedagogo, crítico, ensayista, nacido repatriado en 1915. Durante los años de la contienda colabora con su Francia, presentando durante estos años su obra en exposiciones en de París, con cuya directora, Simone Camin, se casará en 1944.
en Burdeos en 1885. Pasa sus primeros años en su ciudad natal, donde patria como «pintor del ejército», al mismo tiempo que continúa su Bucarest en 1928, en Bruselas en 1929 y en Túnez en 1930. También Esto no le impedirá trabajar con otras galerías, como la prestigiosa
recibe clases de decoración en madera en la Escuela de Bellas Artes. labor pedagógica en el Atelier Libre, en la Académie Montparnasse se remonta a esta época su larga relación con España, nacida del Galerie de France, donde expone en 1948.
Al mismo tiempo comienza a pintar los fines de semana y las vaca- y en la Académie Moderne. Su estilo se va depurando hasta llegar al artículo que le dedica en 1914, en la Revista Nova, Feliu Elias, que En los últimos años de su vida recibe multitud de homenajes en
ciones con una gran dedicación y vocación que le llevan a la edad de año 1917 que representa la cumbre en su producción cubista. marca el inicio de las colaboraciones de Lhote con esta publicación. forma de exposiciones como la colectiva Le cubisme 1907-1914 en
20 años a dejar la casa familiar para dedicarse por entero al arte. Por Se relaciona con otros artistas cubistas, como María Blanchard, Participa en dos exposiciones de arte francés en las galerías Dalmau el Musée National d’Art Moderne en 1953 en la que se reconoce su
entonces ya imparte lecciones de pintura, actividad, que si bien, en a quien conoce en 1919, y con la que le une una gran amistad. Lhote de Barcelona en 1920 y en 1928; viaja a España en 1922 y en 1930 via- participación y su aportación al cubismo. El Musée National d’Art
un principio es un medio de subsistencia, en el futuro se convertirá redactará en 1923 la presentación en el catálogo de la exposición que ja a Madrid para dar tres conferencias en el Instituto Francés, entre Moderne de París en 1958, Maison de Pensée Française en 1961 le
en una pasión y una de las actividades que más trascendencia dará a la pintora presenta en la Galerie Centaure. ellas «De los primitivos al cubismo sensible». dedican sendas muestras retrospectivas, ésta última celebrada pocos
su figura. En 1925 abre sus puertas una academia que lleva su nombre Dentro de la estética cubista, Lhote, desarrolla un estilo muy per- Su figura no solo cobra relevancia como pintor, sino también se meses antes de su muerte en enero de 1962 en París.
y donde se irán formando muchos artistas de gran talento. sonal. Siente el cubismo como una necesidad, porque es «el desenla- convierte en un notable crítico y ensayista de arte. Gracias a su gran
A partir de 1906 comienza a moverse en los círculos artísticos ce de todas las investigaciones de todos los siglos […] suma todas las amigo Jacques Rivière, director de La Nouvelle Revue Française, José Ignacio Abeijón
de Burdeos, tomando poco a poco contacto con gente interesante, adquisiciones plásticas»3 pero como dice Ramón Gómez de la Serna Lhote inicia en 1919 una fructífera colaboración que durará hasta
como son el coleccionista Gabriel Frizeau y Jacques Rivière, futuro en el capítulo titulado «Lhoteismo» de su libro Ismos: «Lhote había 1940. Publica además libros como el que dedica al pintor Seurat en
editor de la Nouvelle Revue Française, al que le unirá una gran amis- conseguido la vivacidad naturalista dentro de las reglas y las libertades 1922, y un interesante ensayo sobre el cubismo en 1931 en Cahiers de
tad. Gracias al apoyo económico de Frizeau comienza a viajar a París, cubistas […] su pintura tuvo un aire totalizador, que él separó un poco Belgique. Es autor de numerosos ensayos entre los que destacan el
donde visita el Louvre y conoce las últimas tendencias artísticas. de los intransigentes, pero le reintegró al ancho río de la pintura»4. Su Tratado del paisaje (1939) y Tratado de la figura (1950).
Estos viajes le van posicionando en el mundo del arte paulatina- misión es dar una visión más humana, más cercana y menos científica, Un punto fundamental para comprender la figura de André
mente, ya que su nombre comienza a figurar en exposiciones, como que se deduce del título de la conferencia «De los primitivos al cu- Lhote y su trascendencia es su actividad pedagógica. Tras trabajar
la que tiene lugar en 1909 en El Havre donde están presentes entre bismo sensible» que Lhote pronuncia en 1930 en el Instituto Francés en diferentes academias en 1925 abre su propia escuela que lleva
Ludwig Casimir Markus nació en Varsovia en 1883. Era, por tan- abierta y complaciente sensualidad. Durante los años treinta, el tra-
to, estricto contemporáneo de Picasso, Braque y Gris. Muy pronto bajo preferente con planos abstractos coloreados, sobre los que sue-
abandonó los estudios de derecho para inscribirse en la Academia len aparecer siluetas de figuras humanas, se concilió con la búsqueda
de Bellas Artes de Cracovia, relacionándose con los círculos de la del lirismo y lo imaginativo. Estuvo entonces Marcoussis cercano a
Joven Polonia. En 1903 se trasladó a París. Frecuentó la Académie los surrealistas, sin ser nunca uno de ellos, y nos dejó valiosos retra-
Julien y conoció a La Fresnaye. Su postimpresionismo tendente a lo tos de André Breton y Paul Éluard. Aquejado de un cáncer de pul-
expresionista se modificó sustancialmente tras conocer la obra de món, y fuertemente impactado por la ocupación nazi de Polonia,
Cézanne en 1904. Es decir, en esta fecha, en alguna medida, el joven Marcoussis murió en 1941, en la pequeña localidad de Cusset. JEAN METZINGER
pintor se situó en un punto de partida que hacía propicio su encuen- Merece la pena recordar que Marcoussis fue uno de los grandes Nantes, 1883 / París, 1956 (†)
LOUIS MARCOUSSIS tro tanto con los fauvistas como con los futuros cubistas. Participó grabadores cubistas, siendo una de sus puntas secas uno de los me-
Varsovia, 1883 / Cusset (Allier), 1941. (†) pronto en los salones. Pero en 1907, viviendo en Montparnasse, por jores retratos cubistas de Apollinaire. Así mismo, aunque por otro Jean Metzinger está considerado como una de las figuras más emble-
razones personales, abandonó la pintura para dedicarse a la ilustra- lado, valga también recordar ahora que el pintor estuvo en España máticas del cubismo, tanto por una trayectoria fiel al movimiento,
Marcoussis fue uno de aquellos creadores que se sintieron siempre ción gráfica. Sus colaboraciones en L’Assiette au beurre, La Vie pari- en dos ocasiones. En 1904 visitó a unos parientes que residían en por la calidad de su obra, como por ser, junto a Albert Gleizes, el
más cerca de los poetas que de los pintores. Y, a principios de siglo, sienne o La Rire le granjearon cierta fama, al tiempo que le pusieron San Sebastián y, en 1913, tras contraer matrimonio con la notable primero que publica un ensayo sobre esta propuesta plástica. Nace
hubo de ser Max Jacob quien trazara la semblanza del artista en los en relación con Juan Gris. Algo cambió, sin embargo, tres años más pintora cubista polaca Halicja (o Alice) Halicka, realizó su viaje de en Nantes en 1883, ciudad en la que vive hasta 1903, fecha en la que se
siguientes términos: tarde. En 1910, en una sesión del Circo Medrano se reencontró con bodas recorriendo buena parte de Cataluña, Mallorca, Andalucía, traslada a París para continuar su formación artística. Como sucede
«El champán, si se tiene tiempo para escucharlo, hace el mismo Apollinaire y conoció a Braque. Al año siguiente entró en el estu- Madrid y Toledo. en muchos de sus coetáneos, durante los primeros años de su trayec-
ruido en su espuma y en su copa que el mar sobre la arena. Del mis- dio de Picasso. Los pocos paisajes urbanos pintados por Marcoussis toria su obra evoluciona desde el neoimpresionismo hasta el cézan-
mo modo, la corrección de Marcoussis, nos devuelve, en medio del para la fecha tenían un sentido constructivo, en planos simples y Eugenio Carmona y Carmen Bernárdez nismo, pasando por el fauvismo. En 1906 se instala en Montmartre, y
mejor gran mundo, que es el suyo, lo sublime de sus pensamientos, claros habitados por una luz particular, que contenían una sintonía conoce a Max Jacob, Apollinaire, Picasso y Braque. Metzinger ofrece
de sus preocupaciones, de su arte, de su vida moral, inmaterial, ideal inmediata con las intencionalidades cubistas. Volvió a hacer de la sus primeras aportaciones bajo el signo del cubismo hacia 1910.
y mundana, espiritualista y gourmet, exigente. Marcoussis, correcto pintura su principal ocupación, se trasladó a Montmartre, y asistió Y ya en 1911 es uno de los participantes, junto a Robert Delaunay,
y sublime, cristalino, celeste, puntilloso, susceptible y parlanchín en directo al trascendental momento de elaboración acaecido entre Albert Gleizes y Fernand Léger, en la Sala 41 del Salón de los
¿quién puede no admirarlo?»6. 1911 y 1913, implicándose plenamente en él y realizando algunas de Independientes, considerada como la primera exposición de un gru-
Pocos creadores cubistas han resuelto su fortuna crítica en una sus mejores obras. En el proceso, Ludwig Casimir Markus, a instan- po cubista y la puesta en marcha del movimiento; desde entonces has-
controversia semejante a la de Marcoussis. Valga resumirla diciendo cias de Apollinaire, cambió su nombre, afrancesándolo, por el de ta la Primera Guerra Mundial participa asiduamente en los Salones de
que para algunos autores Marcoussis debe ser considerado, junto a Louis Marcoussis. Otoño y de los Independientes de la capital francesa. En 1912 está pre-
Gris, y después de Picasso y Braque, como uno de los representantes En 1914, se enroló activa e inmediatamente en el ejército fran- sente en la exposición de la exposición de la Section d’Or en la galería
del verdadero cubismo, mientras que otros juzgan que su aportación cés, dejando prácticamente apartado el ejercicio de la pintura has- de la Boétie de París, donde también están presentes Albert Gleizes,
se situó, voluntariamente, en los aledaños de los intereses centrales ta la desmovilización de 1919. En la posguerra, la permanencia de André Lhote, Marcel Duchamp y sus hermanos Jacques Villon y
de la tendencia. Unos polos de opinión demasiado opuestos que Marcoussis en las poéticas derivadas del cubismo fue mucho más Raymond Duchamp-Villon, Fernand Léger, Louis Marcoussis y Juan
solo ponen de manifiesto que la obra de Marcoussis necesita ser re- intensa que la de la mayoría de los cubistas de primera hora. El ar- Gris entre otros. Metzinger ya frecuenta este grupo desde 1911 en sus
visada hoy día desde una concepción abierta y versátil de lo que el tista extremó las posibilidades del cubismo que convencionalmente reuniones en casa de los hermanos Duchamp-Villon en Puteaux,
propio cubismo significó. Aunque, en cualquier caso, para entender llamamos sintético, desde un sentido muy libre de la forma y el color. donde se propone un cubismo más científico y matemático que el de
o valorar a Marcoussis hay que tener en cuenta aquello que el artista En 1924 desarrolló la técnica de la pintura sobre vidrio ( fixés sous Picasso y Braque.
declaró al Boulletin de la vie artistique en 1924: en él, en su sentido verre) para obtener un mayor sentido de la planitud y de la corpo- Del mismo modo que Metzinger es capaz de estar con Picasso,
del arte, ninguna teoría cerrada era necesaria para justificar el placer reidad de la tinta plana, al tiempo que la caligrafía de formas orgá- Braque y al mismo tiempo con los cubistas de la Section d’Or, su
que proporcionaba el desarrollo de la tela por sí misma. nicas dotó a sus composiciones, al finalizar la misma década, de una producción artística se mueve cómodamente por todas las vertientes
del cubismo. Tanto es así que su obra llega a ser identificada por Metzinger están tratados en clave cubista, fasciculados, desdobla- Vean en la sala grande (de Famiglia Artistica) dos cuadros (recha-
Apollinaire como el cubismo perfecto, añadiendo el poeta que «su dos, pero no hasta el punto de reducirse a la esencia geométrica que zados) de Pettoruti de una fuerza plástica y de un trabajo serio»12.
obra será uno de los documentos más certeros a la hora de explicar el rige el cuadro, como sucede en el «cubismo cristal», sino que se Desde Europa, entre tanto, fue imaginando su regreso a Buenos
arte de nuestra época»7. Y añade Apollinaire: «Los conjuntos nue- ubican en un entorno, que comparado con su obra anterior, es sig- Aires. Lo planeó cuidadosamente. Diseñó su táctica de reentrada a
vos que él compone están enteramente despojados de todo lo cono- nificativamente más figurativo. partir de diferentes recursos: se anunció a través de notas en los me-
cido anterior a él […] aborda e intenta resolver los problemas más Sigue trabajando por esos años con l’Effort Moderne, donde dios gráficos de la ciudad, proclamó su autoprofecía declarando que
difíciles e imprevistos de la estética»8, señalando Apollinaire que realiza su segunda exposición individual en 1927. Anteriormente, sabía que a su regreso «no sería Comprendido»13, restableció lazos
Metzinger es uno de los pintores más puros y refinados del grupo9. en 1924, l’Effort Moderne presenta en el Museo Municipal de con sus pares al otro lado del océano y se insertó —conjuntamente
De hecho el mismo Metzinger ve la pulsación estética del cubismo Amsterdam obras de Metzinger en una muestra dedicada a los fon- con su amigo Xul Solar y el escultor Pablo Curatella Manes— en-
no como una ruptura violenta, sino como algo muy meditado, ar- dos de la galería y que incluye también obras de Juan Gris, Leopold tre los jóvenes de la «nueva sensibilidad», integrantes del grupo
mónico y trascendental: «No basta con mirar el modelo. El pintor Survage, Georges Valmier, Gino Severini y Picasso. Martín Fierro, nombre de la revista que los nucleó. Programó ade-
lo transporta a un espacio, a un tiempo espiritual y plástico, desde En 1930 realiza su primera exposición individual fuera de más una importante exposición. Fueron 86 las obras que presentó, a
el cual no resulta ya una ligereza hablar de cuarta dimensión […] Francia, en las prestigiosas Leicester Galleries de Londres. Da inicio EMILIO PETTORUTI los tres meses de regresar a Argentina, en octubre de 1924 en la pres-
El cubismo se adscribe a la representación de la realidad interior, la así a una década en la producción de Metzinger que estará marcada La Plata, Buenos Aires, 1892 / París, 1971 (†) tigiosa Galería Witcomb. Simultáneamente atacó también el frente
única que cuenta desde el punto de vista del arte»10. por la influencia que recibe del surrealismo, que remite años des- de los espacios oficiales enviando obra al Salón Nacional.
En 1913, Metzinger expone su obra junto a la de Gleizes y Léger pués, volviendo al cubismo más estricto Entre 1913 y 1924 Emilio Pettoruti —que procedía de una familia El impacto fue intenso y el objetivo logrado. La reentrada había
en la galería Berthe Weil de París, y ese mismo año su arte atravie- Jean Metzinger presenta su tercera exposición individual en de inmigrantes italianos— vivió en Italia. Concretamente centró sido un éxito y pasaría al relato histórico artístico canónico como el
sa las fronteras francesas, participando junto a otros artistas en una la parisina galería Hessel en 1943, durante la ocupación alemana su actividad en Florencia. Pasó periodos en Roma (donde trabó hecho de mayor relieve en el proceso de emergencia de la primera van-
muestra en la mítica galería Der Sturm de Berlín, y en Gimbels de la ciudad. Curiosamente este triste periodo de la historia de relación con Balla, De Chirico, Bragaglia y Prampolini), en Milán guardia en Argentina. Las palabras de Xul Solar en Martín Fierro an-
Departament Stores de Milwakee, exposición considerada como Francia resulta ser muy próspero para el negocio del arte, y tanto (recibiendo la calurosa acogida de Piero Marusig, Mario Sironi, ticipaban lo que vería: una «arquitectura clara y sólida», «nuevas y
la primera muestra cubista en Norteamérica. En 1915, durante la marchantes como artistas intentan aprovechar al máximo la buena Adolfo Wildt, Dino Campana, Acchile Funi y Fortunato Depero), amplias perspectivas», el «serio esfuerzo de Pettoruti» —disidente
Primera Guerra Mundial, presenta su primera exposición indi- disponibilidad para comprar pintura por parte de la alta burguesía en Berlín (vinculándose y exponiendo en Der Sturm con catálogo por fin— «que aportaría un alivio y una liberación». «La valentía
vidual, que tiene lugar en L’Effort Moderne, la galería de Léonce parisina, que debido a las restricciones bélicas, no tiene dónde gas- prologado por Carrá) y en París (donde tomó contacto con Picasso, de este pintor ejemplificará», sentenciaba14. «Cabe a un argentino
Rosenberg, que durante ese periodo, gracias a la ausencia de los tarse un dinero, que por otro lado cada día vale menos. Juan Gris, Manuel Ángeles Ortiz y otros). —subrayaban desde las páginas de la revista de la nueva generación—
marchantes alemanes Wilheim Uhde y Daniel-Henry Kahnweiler, Tras la liberación de París, Metzinger continúa presentando sus A pesar de que Pettoruti estaba fuera de Buenos Aires, no perdió el coraje de iniciar la fatigosa cruzada en pro de las nuevas formas
se convierte en el principal marchante de los cubistas. La obra de obras en los Salones. En 1947 publica su libro de poemas Ecluses, el contacto con su espacio de origen. Siguió enviando obra y dando plásticas»15. Un año más tarde otro crítico recordaba: «La noticia
Metzinger deriva hacia lo que denomina Maurice Raynal «cubismo con prólogo de Henri Charpentier. Ya por entonces es reconocido indicios de que su creación aportaría una nueva mirada a través de de que un futurista exponía sus cuadros en la calle Florida recorrió
cristal», que es una evolución del cubismo llamado sintético hacia por toda la crítica como uno de los mayores artífices del cubismo. lo que la crítica, hacia 1916, leía como formas «meramente geomé- como un estremecimiento eléctrico los nervios de la ciudad […] Todo
una mayor pureza, a base de un rígido y elegante sentido de la geo- No ha sido el inventor, pero si el que ha escrito la teoría, y segura- tricas»11. Mientras tanto participaba con su obra de ceremonias el mundo se apasionó (para) reír a mandíbula batiente»16.
metría y vivos colores planos. En 1916 vuelve a exponer en América, mente el artista que ha sido más fiel al movimiento a lo largo de toda inaugurales a la vez que consagratorias para el arte moderno inter- Como en todo proceso histórico, ningún hecho ocurre aislada-
esta vez junto a Jean Crotti, Marcel Duchamp y Gleizes en la galería su carrera. Así, poco antes de fallecer, tiene la oportunidad de ver su nacional, como lo fuera la entrada de artistas modernos jóvenes a la mente. La presentación de Pettoruti había caído en terreno fértil. El
Montross de Nueva York, ciudad en la que repite el año sucesivo en obra destacada en la exposición Le Cubisme 1907-1914 presentada XII Biennale Internazionale di Venecia en 1920. También compartió arte nuevo se anunciaba desde diferentes posiciones y su múltiple
el Grand Central Palace en una muestra auspiciada por la «Society el Musée National d’Art Moderne en 1953. Fallece en París en 1956. con sus colegas el rechazo. El mismo año de la Bienal de Venecia presentación, respaldada por el colectivo de artistas, poetas e inte-
of Indepent Artists». es apartado junto a Marusig de la Biennale di Brera. Exponen en- lectuales de la «nueva sensibilidad», no hizo sino avivar el fuego
Tras el fin de la guerra, Metzinger, como otros compañeros de José Ignacio Abeijón tonces en la Famiglia Artistica de Milán con gran repercusión de del debate moderno en Argentina para ya no apagarse más17.
viaje en la aventura cubista, no resulta inmune a la difusión de los prensa. «Los rechazados de la Bienal de Brea —dice el periódico La saga pettorutiana se recreó una y otra vez, no solo en el reme-
movimientos figurativos que, en palabras de Jean Cocteau, llaman Risorgimento de Milán de 1920— […] fueron rechazados por el ju- do de los críticos en las sucesivas presentaciones a lo largo de su ex-
a un retorno al orden. Los objetos representados en estas obras de rado sin que ojo mortal pueda adivinar una plausible razón de arte. tensa trayectoria, sino también a partir de su propio relato. Pettoruti
colaboró asiduamente a partir de finales de los años veinte con el Modigliani, Fernand Léger, Georges Braque, Albert Gleizes, Jean marcha el movimiento moderno en clave brasileña. Rego Monteiro,
diario Crítica y con otras publicaciones periódicas. Allí solía escribir Metzinger, Louis Marcoussis, integrándose como uno más dentro del participa de la semana del 22, a pesar de que ya estaba nuevamente
sobre diferentes artistas italianos contemporáneos cumpliendo una movimiento moderno. Esta actividad se verá interferida por la Primera en París. Había dejado ocho obras con su amigo, el escritor y crítico
doble misión: por un lado colocaba y actualizaba información sobre Guerra Mundial. Es en 1915 cuando Rego vuelve a instalarse en Río de Ronald de Carvalho (1893-1935) con quien había tomado contacto
artistas modernos que llegarían a tener importante presencia en las Janeiro y a desarrollar su acción entre esta ciudad, Recife y São Paulo. el año anterior, a raíz de su participación en el espectáculo de ballet
artes plásticas de la región; por otra, trazaba a través de sus biografías En esta última, es donde comenzaron a desplegarse los primeros Legendas, Crenças e Talismãs dos Índios do Amazonas, representado
párrafos de la propia. Estas notas lo muestran una y otra vez en diálo- signos de un movimiento moderno en Brasil. La exposición en 1913 en el Teatro Trianon de Río de Janeiro. A esta experiencia se suceden
gos con Marusg, Dudrevil, Prampolini y otros italianos. Los sitúa y del pintor lituano, integrado a la Berlinischer Sesession y vinculado a otras que lo vinculan con las raíces, como los diseños de máscaras y
se sitúa dentro de un relato del arte moderno en clave internacional. los artistas del grupo expresionista Die Brüke, Lasar Segall y en 1917 figurines para el ballet Legendes Indiennes de L’Amazonie que reali-
Esta hábil operación tiene continuidad en su autobiografía. Allí la muestra de la recién llegada de París, Anita Malfatti, acompaña- za en 1923.
recogió un rico relato en el que rescató desde su infancia hasta los das por un debate crítico que se iría instalando incipientemente, En esta segunda estancia en París se relaciona con Léonce
años sesenta. Las primeras impresiones del recién llegado, en el pri- fueron las señales para el cambio. Rosenberg y pasa a formar parte del plantel de artistas de su galería
mer viaje a Europa, sus relaciones con otros artistas, con el trabajo, VICENTE DO REGO MONTEIRO Rego expuso por primera vez en São Paulo en 1920, ocasión que y de la revista L’Effort Moderne. Así mismo en 1930 participó en la
con el dinero, con el medio, las guerras, la política, las instituciones, Recife, Pernambuco, Brasil, 1899-1970 (†) le dio visibilidad entre quienes se mostraron más permeables al arte exposición que Joaquín Torres-García organizara en la Galería Zak
la necesidad de construir espacios para el desarrollo del arte mo- moderno, así como entre los artistas, poetas e intelectuales que es- como primera muestra colectiva de artistas modernos en París.
derno en Argentina, su representación tanto en el ámbito nacional «El pernambucano Vicente do Rego Monteiro comienza a practi- taban ya trabajando para su promoción. Entre ellos: Anita Malfatti, En un esfuerzo por agrupar diferentes artistas del movimiento
como internacional son todos elementos que pueblan la autobio- car en París un poscubismo con economía cromática y sintética en Emiliano di Cavalcanti, Víctor Brecheret. moderno y además tomar un lugar entre ellos, Rego Monteiro or-
grafía que Emilio Pettoruti escribe, a modo de mirada retrospectiva sus líneas estilizadoras», así define la historiadora del arte brasileño En 1920 inicia un proceso de reconocimiento de lo propio al ganiza y lleva al Brasil la que fuera calificada por el historiador bra-
y balance, construyendo una narración que recupera su vida hacien- Aracy Amaral la obra del artista18. Esta imagen tan característica, dedicarse al estudio del arte marajoara que integraba la colección sileño Walter Zannini, como la primera muestra de arte moderno
do hincapié en la construcción de una imagen poderosa de artis- que dialoga íntimamente a su vez con la de su colega, el escultor bra- del Museo Nacional de Quinta da Boa Vista en Recife. Esta acción internacional en Brasil. Allí pudieron verse obras de Picasso, Léger,
ta combatiente, de militante moderno tanto en territorio europeo sileño Víctor Brecheret, es el resultado de un proceso de formación forma parte de aquel mandato moderno de volver a mirar el arte Braque, Miró, Severini, junto a las de la brasileña Tarsila do Amaral
como americano. Un relato que contribuyó a delinear la lectura que que se inicia a partir de 1908 en la Escuela Nacional de Bellas Artes primitivo, pero también está enraizada en un proceso particular de y el mismo Rego Monteiro.
la historia hiciera luego de él. de Río de Janeiro y continúa en París a partir de 1911. Brasil en donde, arte moderno y construcción de la identidad es- La tarea del artista continúa, y se amplía en trabajos de poesía
Entre ese año y 1914 está en la capital francesa con su familia. tán en sintonía. En ese sentido y como parte de aquel desarrollo, y en la producción de libros y revistas, siguiendo el derrotero del
Diana B. Wechsler Sigue el modelo de tantos otros artistas que encuentran en los talle- las búsquedas estéticas de Rego se enlazaron con lo que pocos años arte y la literatura modernos tanto en Brasil como en Francia ya que
res libres los recursos para conformar un nuevo modo de ver. En su más tarde Guilherme de Almeida describía y proponía como cami- alternó su vida, a partir de los años veinte y hasta su muerte entre
caso, pasó por la Academia Colarossi, Julien y la Grande Chaumiére. no a seguir en su texto-manifiesto «Brasilianidad». Allí señalaba estos dos destinos.
Sin embargo, el camino de la formación supera siempre los espacios que «el espíritu inteligente de nuestros hombres está escapando, a
instituidos. Las visitas devocionales a museos, colecciones, mues- aquella visión unilateral europea (porque) lo que nos está interesan- Diana B. Wechsler
tras, talleres de otros artistas y la participación en las tertulias de do somos nosotros mismos» y agregaba más adelante: «¿Espíritu
los cafés, completan la tarea y dan otra inserción a los viajeros de las de modernidad? No: espíritu de “brasilianidad”. […] Por primera
periferias en la metrópolis. En estos años, en París se libraba, dentro vez en Brasil se tiene conciencia de ser brasileño. Esa liberación es
del proceso del arte moderno, la batalla cubista que puso en escena la más bella y más significante conmemoración de nuestro primer
aspectos de un movimiento que conmovió tanto la noción de lo real siglo de vida autónoma»19.
como las convenciones canónicas de la representación occidental. La necesidad de establecer una nueva mirada tanto en sus formas
Rego Monteiro, en contacto con esta causa, participó del Salón de como en sus sentidos formó parte de lo que condensó la iniciática
los Independientes de 1913 y de varios más, en los años que siguieron. Semana de Arte Moderno de São Paulo, realizada en febrero de 1922.
Así mismo, en su deriva parisina, participó de encuentros con Amadeo En ella, artistas, escritores, músicos, poetas, intelectuales pusieron en
artistas más prolíficos en este aspecto de su generación. También da una muestra individual en esa galería en 1912 —el mismo año de la hasta que la ascensión del fascismo lleva a la familia Torres-García
comienzo en 1907 su aventura pedagógica en la escuela Mont d’Or, citada Exposición de Arte Cubista—, y vuelve a exponer —esta vez a mudarse nuevamente en 1924 a Villefranche-sur-Mer, en la Costa
un colegio que intenta modernizar el sistema pedagógico siguiendo junto a Barradas— en 1917, coincidiendo cronológicamente con las Azul francesa, para radicarse en 1926 en París.
una línea muy similar a la de María Montessori. muestras de estos artistas refugiados. Asimila el lenguaje de la mo- En la capital francesa comprende que el arte que ha venido reali-
Torres-García, a diferencia de otros artistas, elude la bohemia, dernidad de modo que la ciudad y su frenesí se convierte en uno zando hasta ese momento y el modo de enfocarlo, dirigido hacia ac-
encaminado su trabajo hacia encargos institucionales. Uno de estos de los temas predilectos de sus obras, en las que para describir el tividades artísticas que poco tienen que ver con el mercado del arte
encargos viene de Uruguay, desde donde le requieren para realizar movimiento, desfragmenta las composiciones del mismo modo que (encargos, escritura, enseñanza, fabricación de juguetes), no tiene
en 1910 unos murales para su pabellón de la Exposición Universal lo hacen los cubistas en sus pinturas. Esta relación con el cubismo cabida en el momento que vive. Si quiere sobrevivir, debe exponer
en Bruselas. Se traslada a dicha ciudad para acometer los trabajos, será un leit motiv en toda su producción a partir de este momento: con asiduidad en galerías que vendan su obra, y para que esto suceda,
y durante el viaje de vuelta se para en París, donde va a visitar a al igual que sucede en las obras de Juan Gris, las formas geométricas tiene que actualizar su arte. En un primer momento se siente muy
Picasso y a Julio González en Montmartre. Como cuenta el mismo se articulan para componer escenas pobladas de personajes, letras, atraído por el primitivismo. A partir de 1928, fruto de su relación
Torres-García en su autobiografía, ahí tiene su primer contacto con objetos, elementos urbanos. Es el mismo Torres-García quien seña- con Theo Van Doesburg, su obra se encamina paulatinamente hacia
el cubismo20, movimiento que le deja gran impresión. Tanto es así la en un escrito esta relación con Juan Gris, reconociendo la coin- el arte geométrico. Torres-García adapta la geometría a su complejo
JOAQUÍN TORRES-GARCÍA que dos años después —en 1912—, pocos meses antes de la mítica cidencia en un método de trabajo a través del cual ambos artistas ideario artístico, como se aprecia desde 1930 en sus obras más ca-
Montevideo, 1874-1949 (†) exposición de arte cubista de las galerías Dalmau de Barcelona, es- parten de formas abstractas para llegar a lo concreto22. En una carta racterísticas, donde en composiciones absolutamente ortogonales
cribe un artículo titulado «Consideracions al voltant del Cubisme dirigida desde Madrid a Jaques Lipchitz en octubre de 1933, Torres- ubica figuras icónicas como soles, barcos, peces o anclas.
Pintor, pensador, ensayista, pedagogo, diseñador de juguetes, naci- i de l’Estructuralisme pictòric»21, en el que ya considera al cubismo García confiesa que Juan Gris es su artista preferido, cuya obra la Junto Van Doesburg planea formar un grupo de arte geométrico
do en Montevideo en 1874. Hijo de padre catalán y madre uruguaya, como la vía fundamental para alejarse del realismo. había conocido en la galería Rosenberg en compañía de Joan Miró que haga frente al surrealismo. Pero la disparidad de pareceres y el
pasa en Montevideo su infancia hasta 1891, año en el que se traslada El encargo más importante que recibe entonces es el de reali- durante la escala que hizo en París camino de Nueva York23. Como choque de dos personalidades tan dominantes propician que el pro-
con toda su familia a Mataró, ciudad natal de su padre. En Cataluña zar unos frescos para el Palacio de la Generalitat en Barcelona. El prueba de esta admiración Torres-García escribe a Lipchitz que está yecto conjunto no llegue a buen puerto. Van Doesburg forma Art
comienza su formación artística, primero en la Escuela de Artes y proyecto se inicia en 1911 y avanzará lenta y polémicamente hasta organizando un homenaje institucional a Gris en su Madrid natal Concret, y Torres-García crea Cercle et Carré junto a Michel Seuphor.
Oficios de Mataró, y después en la Llotja y en la academia Baixs su cancelación en 1919. Este incidente decepciona enormemente a —de hecho seguramente es la primera persona que ha pensado en Este grupo, mucho más numeroso y heterogéneo que el del holandés,
de Barcelona. Allí coincide con varios estudiantes como Canals, Torres-García, a raíz del cual decide abandonar Cataluña y trasla- hacerlo— que incluye una gran exposición, compra de obra, una aglutina a más de 45 artistas, entre los que destacan Arp, Mondrian,
Nonell, Sunyer, Pichot, Mir o Hugué, También conoce entonces a darse a Nueva York. placa en su casa natal, una calle con su nombre, actividades que, Kandinsky, Le Corbusier o Léger… Sin embargo, el fracaso de la ex-
Julio González y Picasso. Su arte toma la senda del modernismo, Al mismo tiempo que Torres-García está trabajando en los mu- como sabemos, no se llevaron a cabo. Juan Gris y el cubismo son una posición del grupo en abril de 1930, donde no se vendió nada, unido
muy en boga en el momento, y comienza a desarrollar su carrera rales, la Primera Guerra convulsiona al mundo, y su poder destructi- referencia constante para Torres-García, quien declara años después a desavenencias con Seuphor, conducen a la disolución del grupo
profesional mostrando sus obras en exposiciones e ilustrando nume- vo provoca revoluciones que llegan incluso a Barcelona en el verano desde Montevideo, sentirse un continuador de la tarea iniciada por antes de que finalice el año. Torres-García decepcionado nuevamen-
rosas revistas y libros. También en esta época comienza a fabricar sus de 1917. Los artistas se replantean su papel en la vida y sus propuestas los cubistas, quienes se habían liberado de la visión física de la natu- te por la experiencia y desesperado por la gran crisis económica, a
juguetes, actividad que desarrollará hasta fines de los años veinte. artísticas se convierten en nuevos movimientos. Torres-García sien- raleza a través de la exaltación de la estructura y de la geometría. Sin finales de 1932 se traslada a Madrid con la esperanza de que su viejo
A principios de siglo su obra va abandonando paulatinamente el te la necesidad de abandonar su personal arcadia clásica para enfren- embargo lo que —según Torres-García— los cubistas hacían por amigo de juventud, Luis de Zulueta, entonces Ministro de Estado, le
modernismo. Pero a diferencia de Picasso o Julio González, no se tarse a la realidad en obras en las que la ciudad moderna sustituye intuición, él le da una base dogmática, metafísica y trascendental, proporcione algún trabajo.
interesa por el arte de vanguardia sino que crea un estilo marcado por a los paisajes idílicos mediterráneos. En esa época Torres-García que le permiten culminar el trabajo iniciado por ellos24. En Madrid sus anhelos laborales no son hechos realidad. No
el clasicismo, a través del cual busca la tradición mediterránea como entra en contacto con una serie de artistas extranjeros como Albert En 1920, Torres-García llega a Nueva York con la intención de obstante consigue organizar algunos eventos. Hace una muestra de
signo de la identidad catalana. Este movimiento, que llegará a tener Gleizes, Francis Picabia, Robert y Sonia Delaunay, o su compatriota promocionar sus juguetes. Si bien en un principio se queda des- su obra en el Museo de Arte Moderno, y se rodea de los artistas
connotaciones de signo nacionalista, será denominado Noucentisme Rafael Barradas, que llegan a Barcelona huyendo de la Guerra, y que lumbrado por la gran ciudad, muy acorde con la pintura que está vanguardistas residentes en Madrid ( José Moreno Villa, Manuel
en 1906 por Eugenio d’Ors. También por entonces publica sus pri- exponen en las galerías Dalmau. Torres-García mantenía desde ha- realizando, al cabo de un tiempo se cansa y decide, en 1922, volver Ángeles Ortiz, Alberto Sánchez, Benjamín Palencia, Maruja Mallo
meros artículos en revistas, dando inicio de este modo su actividad cía tiempo una estrecha relación con esta galería y director —Josep a Europa. Se instala en Italia en busca de artesanos que puedan rea- entre otros) para formar el Grupo de Arte Constructivo, que se pre-
como ensayista, convirtiéndose con el paso del tiempo en uno de los Dalmau—, del que es amigo personal y consejero. Ya había realizado lizar sus juguetes a menor coste y mayor calidad, y permanece ahí senta en el Salón de Otoño de 1933. La compleja situación política
española y la poca repercusión de su trabajo más allá de los círculos prismático» y André Salmon consideró «postcubismo» en su re- años veinte. Desde 1923 han ido apareciendo figuras en el paisaje;
intelectuales, inducen a Torres-García a regresar a Uruguay. seña de los Independientes de 1914. a la altura de 1925-1926 estas figuras guardan cierto parecido con
Torres-García llega a Montevideo a finales de abril de 1934. Se La Primera Guerra Mundial le aparta temporalmente de los las del Léger de esta misma época. Ahora, el lenguaje que utiliza
convertirá en medio de múltiples polémicas en el principal introduc- pinceles. Aunque su estudio se encontraba en el centro de opera- Valmier es francamente curvilíneo; de hecho, desembocará ya en los
tor del arte moderno en su país y de la geometría en Latinoamérica, ciones del cubismo que abanderan Braque y Picasso, la colina de años treinta en una abstracción de tipo biomórfico.
teniendo su arte repercusión incluso en Norteamérica, como se ve Montmartre, lleva trabajando hasta entonces en solitario por deci- Desde 1922 Valmier desarrolla también una intensa actividad en
en las composiciones de Louise Nevelson o en las primeras obras sión propia. Paradójicamente, es su destino militar durante los años el campo de la escenografía y el diseño de vestuario teatral —al prin-
de Adolf Goettlieb. En Uruguay difundirá su compleja y particular de la guerra lo que le procura su primer contacto con algunos pin- cipio para el innovador Théâtre d’Art et d’Action—: desde máscaras
visión del arte a través de los dos grupos que crea —La Asociación tores de vanguardia, y sobre todo con una de las piezas clave del así para el teatro de Marinetti, hasta decorados para obras de escritores
de Arte Constructivo (1934-1940) y el Taller Torres-García (1943- llamado Cubismo de Salón: Albert Gleizes, cuya amistad supondrá como Claudel, Georges Pillement, Max Jacob y Jules Romain. En
1962)—, sus respectivas revistas (Círculo y Cuadrado y Removedor), una importante influencia para su carrera artística. Conoce al mis- virtud de esta otra faceta de su creación, desarrollada en perfecta
multitud de libros (especialmente Estructura en 1934 y Universalismo mo tiempo al compositor Florent Schmitt, que se convertirá en uno coherencia con su pintura y bajo los ideales de integrar el arte en
Constructivo en 1944), manifiestos, conferencias, exposiciones, mo- de los coleccionistas de su obra. Junto a otros escritores y artistas la vida, se le considera uno de los pioneros en la incorporación del
numentos y murales en lugares públicos. GEORGES VALMIER formarán, como ha confesado el propio Gleizes, una comunidad lenguaje vanguardista al campo del diseño. Dentro de esta misma
Torres-García fallece en Montevideo en 1949, dejando tras de si Angulema, 1885 / París, 1937 (†) dispuesta a mantener la fe y el entusiasmo en los valores espiritua- tónica produce una serie de proyectos de tejidos y papeles pintados,
un gran grupo de alumnos fieles que perpetúan su estética a través les25, aún en medio del caos. reunidos en una edición que se publica en 1930. Su producción en
de su Taller, que permanece abierto y activo hasta 1962. Nacido en Angulema en 1885, a la edad de cinco años Georges Cuando retoma su trabajo, en 1917, y tras un breve periodo de este campo habrá servido además para tender un puente hacia el Art
Valmier conoce el lugar en el que se desarrollará toda su carrera, cubismo hermético, se adentra en el cubismo sintético, que en sus Déco. El espíritu que anima estas creaciones aparece presidido por
José Ignacio Abeijón el mítico Montmartre. Es hijo de un flautista y profesor de música manos aparece abordado con ese elegante sentido del color que le ideas como la de que «las calles empiezan a ofrecernos espectáculos
que le transmitirá la pasión por esta forma de arte. En 1907 consi- caracteriza, aparte de suponer un camino irreversible hacia la abs- de mayor regocijo que los que ofrecen los envíos desde Roma o los
gue ingresar como alumno del prestigioso Luc-Olivier Merson en tracción. Desde 1918, y hasta 1921, su pintura se va orientando hacia encargos estatales destinados a ayuntamientos y museos provincia-
la Escuela de Bellas Artes de París, bastión del arte tradicional que un tipo de composición cada vez más desgajada de la apariencia de les», o bien «los verdaderos salones de hoy en día son los escapa-
le procura una buena formación en un ambiente académico que le lo real, en pro de un juego de planos de colores lisos y encendidos, rates, y espero que los escenógrafos, los decoradores teatrales sepan
resultará «deprimente». Aunque siempre se le ha considerado un que tiene como protagonista a la línea recta, con la curva como con- sacar partido de esta circunstancia». Valmier demuestra aquí la na-
solitario del arte moderno, poco después, como tantos otros cu- trapunto; a menudo utiliza títulos con resonancias musicales. turaleza de su compromiso con los «tiempos modernos».
bistas, ha dirigido su atención hacia Cézanne, cuya retrospectiva Un importante punto de inflexión en la trayectoria de Valmier En 1928 Valmier atiende al encargo que Rosenberg encomienda a
de 1907 debió de visitar. En 1910 se puede apreciar claramente su se produce al inicio de la década de los veinte, cuando entra a formar varios artistas de decorar su casa de la rue Longchamp. Inaugura así
impacto: sigue trabajando en las mismas vistas de Montmartre que parte del círculo de pintores, músicos y poetas que gravitan en torno su última maniera: una abstracción total que le llevará en 1931 a unir-
aparecían en su trabajo anterior, pero ahora el resultado son com- a Léonce Rosenberg y su galería L’Effort Moderne. El marchante le se al grupo Abstraction-Création, cuyo credo teórico sobre la armonía
posiciones mucho más estructuradas y con un mayor sentido de la organiza su primera exposición individual, en enero de 1921, y le hace universal compartirá con entusiasmo.
geometría. A partir de 1911, el conocimiento cada vez más preciso dos sugerencias cruciales para su futuro: la ejecución de bocetos al Su última obra fueron los tres paneles para la decoración de la
de los logros cubistas le hace decidirse por la descomposición pris- gouache y con la técnica de los papiers collés —lo que dará lugar a sala de cine del Pabellón del Ferrocarril (en el que también estaba
mática de motivos como bodegones, paisajes y figuras; las facetas una serie de obras de pequeño formato considerada, por su frescura y trabajando Metzinger) en la mítica Exposición Internacional de las
que invaden su pintura se irán haciendo cada vez más cristalinas espontaneidad, lo mejor de su producción y su mayor aportación al Artes y las Técnicas de París de 1937 que, bajo el título de Rythmes
y conceden a su pintura un cierto parecido con la de Feininger. cubismo sintético— y que no traspase el umbral de la abstracción. Mécaniques, estaba pintando cuando le llegó la muerte, el 25 de mar-
Expone junto a los pintores de vanguardia en los Salones de los Así, en 1922 asistimos a un retorno mesurado a la figuración, con zo, dos meses antes de que la Exposición abriera sus puertas. Era
Independientes de 1913 y de 1914. Durante esta etapa de juventud la aparición de stimuli realistas y una presencia cada vez mayor de la su contribución a una empresa colectiva que representa uno de los
(1907-1914) practicará lo que Denise Bazetoux llama «cubismo línea curva. Es el inicio de una etapa que durará hasta el final de los mayores emblemas de la modernidad, donde, sin embargo, quizá sin
quién Vázquez Díaz hace de cicerone cuando viene en 1926 a dar técnicas, lecturas y nuevos horizontes que alimentaron su imagi- por su capacidad de remover el gusto de jurados, críticos y público
una conferencia en la Residencia de Estudiantes. En relación a esta nación y su capacidad de invención colocándolo dentro de aquel y dentro del conjunto destaca especialmente la obra de Xul señalán-
institución tan emblemática, Vázquez Díaz realiza los escenarios del torrente de artistas modernos que transitaban, de un sitio a otro, dola como «el aporte más curioso y de rareza no común» y remite
Ballet de Stravinsky Historia de un Soldado, que se representa en ese buscando construir un lenguaje. En su caso, entre el expresionismo, para descifrar estas obras a «recordar nuestros sueños, las estrambó-
escenario en 1931. el arte primitivo y las diferentes variantes de la abstracción, procu- ticas pesadillas que produce el haschisch y el opio» o bien recordar
Una de las cualidades más destacadas y apreciadas de Vázquez rando desde su arte, proyectar un programa de acción abarcador, la niñez. Esta obra, es a su juicio, fruto de «un exceso de cultura»
Díaz es su labor pedagógica. A inicios de los años treinta traslada que integrara varias dimensiones simbólicas. inscribiendo las invenciones de Xul dentro de los movimientos con-
su residencia al número 56 de la calle María de Molina en Madrid, A su regreso de Europa, Buenos Aires registraba incipientemente temporáneos de reacción que vuelven «a los orígenes de las artes ru-
donde se formarán diversas generaciones de artistas, que van des- el impacto del arte nuevo, su ingreso está mediado por su experien- dimentarias y salvajes y de las razas primitivas» y concluye el crítico:
de José Caballero y Rafael Botí hasta Rafael Canogar, Cristino de cia previa y por su inserción de un lado preciso del debate artístico: «Xul no es una manifestación aislada, sino una nota entre muchas,
Vera y Agustín Ibarrola, pasando por Álvaro Delgado, Luis García el de la ruptura27. Contacta con la gente de la revista de la «nue- producida por cansancio colectivo que buscan nuevos incentivos y
Ochoa y Cirilo Martínez Novillo. va generación» Martín Fierro, foro de la «nueva sensibilidad»28. nuevos venenos para sufrir un frisson nouveau». En 1925 Xul vuelve
A partir de 1931 la figura de Vázquez Díaz evoluciona. Pero para Xul planea una exposición de reentrada en el medio junto a otro a presentarse en el «Salón de los independientes». Esta muestra lo
entenderlo mejor hay que volver atrás, al año 1929, cuando recibe el XUL SOLAR recién llegado: Emilio Pettoruti que, integrado a la Familia Artística sitúa definitivamente como: «extravagante, raro, extraño» y uno
encargo oficial para realizar los frescos del Monasterio de la Rábida, Buenos Aires 1887-1963 (†) Florentina, había militado en las filas del Futurismo durante su es- de los pocos a quienes le cabe la denominación de «artista indepen-
una de sus obras más emblemática que nos indica cómo será su es- tancia en Italia entre 1913 y 1924. Pettoruti concreta la muestra en diente, en el sentido estricto de un arte renovador»30.
tética y su carrera desde este momento. En la Rábida consigue crear Xul Solar: una identidad que es el resultado de un juego ingenioso la Galería Witcomb de Buenos Aires, en octubre de 1924. Xul lo Artista independiente, hace su aporte en la invención de una
una estética de vanguardia del gusto institucional, donde, partiendo fundado en las variaciones sonoras operadas sobre el nombre real, acompaña con su escritura: formula críticas que aparecen en la re- tradición de artistas alternativos que integran una zona significativa
de unos recursos vanguardistas tomados del cubismo y de la nueva Oscar Alejandro Schulz Solari. Un invento a partir de un dato pre- vista Martín Fierro, encargadas de situar la obra del artista y debatir del campo cultural porteño de los años veinte, en donde se asistía
figuración italiana de los años veinte, obtiene un resultado lo sufi- vio. Invención, creación, parecen ser las palabras apropiadas para con el resto de la crítica, confundida ante este tipo de pintura aleja- a un proceso complejo de consolidación de un campo artístico. En
cientemente transgresor para ser visto como algo moderno, pero sin referirse a Xul y a su obra. Desde un vasto horizonte mental, cons- da del naturalismo, hecha de síntesis y abstracción. En un tono fuer- él se generan formaciones emergentes, tanto en las imágenes como
ofender a los sectores más reaccionarios. Comienza a sentirse cómo- truido a partir de la suma de lecturas de oriente y occidente, de temente militante Xul escribía: «Ya podrán los porteños admirar, en las prácticas que se presentan como rasgos de la «modernidad
do con las instituciones y éstas con él, más allá de la ideología de los ciencias, filosofías, religiones, emergen sus trabajos como produc- condenar o desdeñar su obra que otros públicos sancionaron […] periférica», como la calificara Beatriz Sarlo31, que no anula cierta
gobernantes. Lo mismo retrata a Alfonso XIII con el manto de las tos de una especulación intelectual, de una combinación peculiar todos reconocerán la gran importancia estimulante de éste su arte, cuota de perplejidad ante obras como las de Xul Solar, etéreas y
órdenes religiosas en 1931, poco antes de su caída, como es nombra- de elementos diversos. punto de partida para nuestra evolución artística propia. […] ten- enigmáticas a la vez que son portadoras de un lenguaje nuevo y sin-
do Patrono del Museo de Arte Moderno pocos meses después por Había nacido en San Fernando, Provincia de Buenos Aires, el 14 dencia bien definida hacia la simplicidad de los medios expresivos gular que continuará desplegando y enriqueciendo durante toda su
los nuevos gobernantes republicanos. En 1933 consigue su tan bus- de diciembre de 1887. De padre letón y madre italiana cumplía con […] hacia la pura plástica»29. Xul coloca al colega y en esta opera- vida y al que incorporará experiencias no solo plásticas sino también
cada cátedra en la Academia de Bellas Artes San Fernando, donde los pre-requisitos del argentino medio, fruto del proceso aluvional ción a sí mismo. Apela a la legitimación que supone el reconoci- musicales, literarias y sobre todo de exploración lingüística. Como
continuará trabajando tras el fin de la Guerra Civil. Con el triunfo de migraciones masivas que fueron poblando el país entre finales del miento europeo; describe los rasgos de la novedad plástica; declara reconociera Pettoruti, Xul Solar es inconfundible, «su concepción
de Franco, Vázquez Díaz mantiene su papel de pintor oficial de ín- siglo XIX y comienzos del XX. Formado en la escuela pública, laica y a esta producción como fundadora de la «propia evolución artís- artística marcha al unísono con el ritmo de su vida y […] con el rit-
dole vanguardista. Realiza retratos de Franco y José Antonio, recibe obligatoria —instrumento creado para la homogeneización de una tica», liberadora y promotora de cambios; critica al medio local y mo de nuestro tiempo». «Pintura de esprit, de cultura y sobre todo
encargos institucionales, participa en bienales y exposiciones inter- sociedad de mezcla— avanzó entre 1906 y 1907 con sus estudios sitúa a Pettoruti y a sí mismo como «disidentes» sumándose en el de signos […] en Xul Solar todo es maravilloso», concluye32.
nacionales representando a la España del Régimen. Obtiene pre- superiores dentro de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de proceso de construcción de una alternativa estética nueva. Funda así
mios y reconocimientos, como su nombramiento como Académico Buenos Aires, para pasar, a partir de 190826 a «entrenarse» de ma- una tradición de lo nuevo enlazándose con el proyecto de construc- Diana B. Wechsler
de San Fernando en 1968, un año antes de su muerte en Madrid en nera autodidacta en dibujo y pintura. ción de una vanguardia local.
marzo de 1969. El territorio de las artes cautivará a Xul y lo irá orientando hacia Xul, además, expone en el «Salón Libre» (1924, Galería Witcomb),
su nuevo destino: Europa, hacia donde viajó en abril de 1912 y don- enfrentado a instituciones canónicas como el Salón Nacional de
José Ignacio Abeijón de permaneció hasta 1924. Este largo periodo le permitió explorar Bellas Artes. El crítico Atalaya lee auspiciosamente esta iniciativa
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DE JUAN GRIS
Están equivocando la idea de este pintor que tiene No he visto a nadie tan pasmado y serio como Juan Tomó gravemente como un confesor la idea de Era como un cantador de flamenco —¡qué buenos Ve los bocios invisibles de los modelos y sus caro-
Ramón Gómez de la Serna algo de esos príncipes herederos de España en los Gris, con el laboratorio siempre alrededor, con el cua- pecado y la idea de virtud que se contradice con la cuadros de esperpento y guitarra hubiese pintado si tas descompuestas, pero como aún quedaba en él
que se ahogaba un latente Hamlet. derno abierto y el lápiz pronto y presto, dibujando obra de arte y se nota ese debate en sus cuadros. hubiese continuado en España!— que quería can- el honrado madrileño en el desbarate de la mujer
Los franceses aceptaron su pintura, aceptaron almas de cristal, primero el alma cristalina de todo, ¿Pecaba? ¿Hacía el bien? En la penitencia del tra- tar cante jondo en París y que al tenerlo que hacer retratada dejaba un pendiente colgando de la oreja
al muchachote que se alegraba y se entristecía con que ya vendría después el ponerle cuerpo de color, la bajo, del dar vuelta a las tablas, de clavetearlas mejor, a la manera cubista no dejaba de emplear el cante para reconocerla.
todo —mitad y mitad— y los españoles que le ha- opacidad abrumadora con la que tanto luchó. de hacer tiralineados planos para el hogar del ansia grande como fondo de su pintura. Fijó esa cosa de libro abierto que tienen los ros-
bían abandonado en la Inclusa de París, solo alguna Primero el esquema como el apunte y recuerdo artística, buscaba la penitencia contra la duda. El gitano —el gitanazo— pintaba sus lienzos tros y pintó a sus personajes en la sobremesa —el
Página 1 vez le veían y le reconocían entusiastas viendo en él de un niño muerto y después la transformación Quería anclar la seguridad de vivir ante la cer- del arte nuevo como si tuvieran algo de encapucha- mantel medio levantado—, esa sobremesa que se
un triunfo snobístico y raro. inaudita, la superposición con biombos que en- teza de lo contemplado y no escatimó ningún dos de procesión y los objetos tenían un manifes- graba tanto en la mente en París.
Hace algún tiempo escribí sobre Juan Gris pero Yo sabía de qué Madrid y de qué momento de cubriesen la fragilidad del apunte del niño muerto procedimiento para llegar a la sociedad de lo real tarse y acoplarse como de objetos del culto en un Pero sobre todo le interesa el calaverario de la
ahora voy a completar su silueta mi estudio para Madrid había salido y admiraba su titánico denue- que estaba debajo de sus cosas. visto en el centro mismo de su hospedaje, la casa de cuarto trastero de sacristía. naturaleza muerta movida en trapajundia sonrien-
fijar su figura que es un mito pictórico que cobra do, su escabrosa meditación, su querer ser por otro Sus «mesas revueltas» no denunciaban la futi- huéspedes de la calle de la Madera, aunque estuvie- Sí, sí, su procedimiento era cubista pero ahí estaba te, titulándolas de pronto «celos» —una persiana,
actualidad constantemente. camino diametralmente opuesto lo que podría ha- lidad de sus componentes de antaño, una hoja de se situado en París. todo haciendo penitencia, simbolizado como en los la sombra de una pierna y no se sabe por qué un nú-
El Español de origen —madrileño— pasaba ber sido por el camino velazqueño. almanaque, una caja de cerillas, un naipe, todo con cuadros en que se pintan los símbolos de la pasión, mero de «Le Socialiste des Pyrénées orientales”—,
por las calles de mi adolescencia y le vi desmelena- Por eso se hace necesario fijar definitivamente sus aire de día de santo, pues siempre generalmente se los peces del milagro, los objetos de las postrimerías. desenvolviendo el sifón con perfil de polichinela,
do y febril intentar el triunfo artístico en un medio contornos antes que se pierda su morena figura. regalaban aprovechando un onomástico. Sus «me- Página 11 pintando flores más allá de su apariencia superficial
oscuro negado, de lento marchar. sas revueltas» se sublimaban y hasta perdían su aire Página 14 flotando en distintos planos, dedicándose al com-
Pero Juan Gris desapareció un día de sus cafés decorativo, venciendo lo espectral a lo ramplón. Formó en el grupo de los que no querían el servi- potero libre, viéndose lo que de recién nacido tiene
habituales. ¿Qué había pasado? Página 5 lismo de la pintura, sino la altivez de la pintura. Juan Gris tenía piedad de los seres y las cosas y la fruta en la cuna del frutero, procurando colocar
¡Peluqueros, no! al mismo tiempo cumplía su obligación de pintor un vaso
Últimamente leí que atribuían a Diego Rivera unas Página 8 Sé que quería solo lo identificable, el jeroglífico, de los seres nuevos.
Página 2 opiniones sobre Gris que no puedo llegar a creer los colores cruzados como las palabras cruzadas. Se compraban y se buscaban sus cuadros porque
que sean ciertas, pues llega a decir que era negroide Picasso es el cubista malagueño pasado por Madrid Picasso se dejaba llevar por lo fenomenal y por el Ecce Homo estaba visible, hacía su mueca de do- Página 18
La guerra de Marruecos, cruenta, sorpresiva, con y que se pintaba las uñas para que no se le notase. y pasado por Barcelona, con su mezcla italiana en el color, Gris por la estructura y pintaba la manta lor en el sacrificio, se le oían unas últimas palabras
su cubismo de descuartizamientos y mutilaciones Español verdadero, pintado al carbón pero el alma. que está debajo de la colcha. antes de ascender a los cielos del arte. en el centro del cuadro como el vértice conífero-
—unos miembros metidos donde no debían es- blanco, era como un Julio Antonio recio, promete- Juan Gris va a ser una especie nueva: el puro ma- Gris quiere siete espacios y una baraja de cosas —Ese es Juan Gris —se oía decir en las exposi- cubista, como un agujero en el aire y en calidad de
tar— se llevó en realidad a París a aquel niño jo- dor de madureces y vejeces recias y fecundas. drileño cubista, dramático al entrar en esa deforma- para representarlos, proyectándose las sombras de ciones y el espectador se ponía serio porque se veía definitivo marchamo, el cerillero francés que era lo
ven grandullón, que había estudiado en los buenos Quería motivar en la superficie plana y sin enga- ción, como si sufriese tormento en medio de todo. las cosas como en un recuerdo trigonométrico. (6 el forcejeo, el no querer ceder del pintor de raza y que más chocaba en el París de entonces, siempre
colegios —con los Bergamín— y que no quiso ser ñosas perspectivas todos los lados y planos en que Se le ve sufrir enormemente en la operación comidas en los restaurants: un cuadro.) de escuela española y al mismo tiempo se le veía en- presto sobre los veladores y las mesas de los cafés,
llamado a filas en horas hora tan trágica. había que descomponer lo visible para que se inte- —¡Cloroformo! ¡Cloroformo!— pero se presta a Por eso sus paisajes superpuestos, sus estampas contrando una fórmula que compaginaba la con- pronto a dar cerillas gratis —qué opulencia la de
Deja el gran tapete de flores bordadas de su co- grase en la concepción del espectador. ella abnegadamente porque se dice para sus aden- mezcladas al conjunto, y sobre todo sus papeles re- ciencia y la renovación del arte. autores—, un cono de porcelana cubierto de ras-
medor madrileño y se desgarra de ese mimo del que Despiezar, psicoanalizar las cosas para que se tros: «¡Es lo que hay que hacer!». velando otros vanos entre el más acá y el más allá, el La cortina negra estaba corrida pero hacía su onda pador para los fósforos amorfos que olían a azufre
gozaba en su casa y en las tertulias. recompusiesen en una geometría del espacio que Ya ve la gloria pictórica más cerca —desde luego papel imitando madera, el papel imitando mármol agarrada por el alzapaños, sin querer desaparecer y la peana luciente de porcelana blanca.
Siempre se notará en él este desgarrón del Madrid les añadiese las líneas de puntos de su reverso y de mucho menos de un siglo— y en la calle y en los o sencillamente el papel de flores, rollos y rollos que como una honestidad presente aún en su plegadura. ¡Cuántos días grises en que Gris vivía entre bas-
querido y nativo. Nada le curará de ese abandono y los lados insuponibles, dotando al todo del con el cafés en vez de «el poeta» ven distintamente al ar- daban a su estudio-comedor el aire de la casa del tidores pintando dameros como un entretenimiento
por eso toda la obra de Juan Gris está hecha con me- tesoro llamado pintura. tista pero aquella luz clara de Madrid en la que hay papelista llena de papirus. afro-parisién, mientras esperaba que los árboles ne-
lancolía derretida, no pudiendo triunfar de eso ni sus inmortalidad desinteresada y en polvo, ¡ay!, aque- Página 15 gros echasen hojas verdes al llegar la primavera!
mayores proyectismos ni sus atrevimientos de color. llo solo está allá lejos.
Página 6 Página 12 Cuando llega a esa transformación, él sabe
explicarla. Página 19
Página 3 Juan Gris es ya una entelequia indescifrable pues la Página 9 En Madrid nadie se interesaba por sus obras y aquí
muerte ha hecho algo trascendental con el arte que ya hay extranjeros que se acercan a él y mujeres de Página 16 Ya prueba Juan Gris —primer aparecido cubista
Al lado de lo que va a encontrar en París, eran ingenuas menos ha contado con ella. Lo velazqueño que hay en él se va a medir con el no mal ver —elegantes, con boina— que se mues- atravesando las paredes del otro mundo— cómo
sus andanzas por aquel Madrid —sol y sombra— en No diré que sus cuadros se hayan enlutado pero cubismo, va a ver lo que saca de él honradamente, tran apasionadas por lo que hace. Su insistencia de gitano supersticioso le hizo pintar va a quedar ese arte en los desvanes del tiempo.
que no le llamaban artista al pasar sino poeta. sí hay sombras acresponadas en su extravagante le va a buscar las vueltas caseras, amorosas, de rein- El grandullón se deja querer, se ruboriza, ataca muchas veces guitarristas, más bien guitarreros. Por [re? ver] además con cierto pánico el tra-
A todo: al llegar, al salir en la portada de la revista, conjunto que por la magia de la muerte ya es menos tegramiento en la desintegración. el trabajo con ímpetu, pero en cuanto se pierde la La guitarra, que en Picasso se había elementiza- siego, la vida tránsfuga de los cuadros de Picasso
al recibir mención honorífica había que ponerle un extravagante, ya es otra cosa, ya es vidriera de color La cirugía estética del cubismo va a tener sus luz a las cinco de la tarde piensa que en esas admi- do como una guitarra de niños, vuelve a recobrar que guardan sus poseedores como oro en paño.
siglo de tregua ¡pero se contaba con ese siglo para vi- en la catedral del tiempo. gritos patéticos, su sombrío arrepentimiento, el raciones que le rodean puede entrar ya la venta de su grandeza en Gris aunque pesa en las figuras y se Vuelven ya del más allá, acusan y proclaman,
vir esperanzado y sin acabar de perder la inocencia! El osezno de Madrid lanzó burdos suspiros en profundo deseo de que quede bien con Dios. su alma al diablo. vuelve féretro de sus almas. quedan como radiografías de una época, están tras-
Los enamorados de España solo salen de ella por su hora de artífice con insomnios de reformador. Juan Gris es el que les plantea el caso de que no Esa dualidad es la que tuerce el árbol interior de Vive en prisión de guitarra —las cuerdas son su pasados por rayos X que les entran por detrás.
huida, huida de sus casas para la guerra, huida de lo Esos suspiros están en el empeño de otra cosa vaya a ser una cosa luciferiana lo que están hacien- Gris, la que da un tono único a su obra dramática reja— y marca sus hombros y sus caderas, el depó- Picasso los mira tembloroso pues son ya las imá-
que han hecho, huida del hambre, pero su tragedia que hay en estos cuadros que ya estarán contados do y procura que el deterioro de laboratorio, las más que especulativa en medio de todo. sito de arriba para las notas ligeras, el de abajo para genes llevadas al fondo del mar por el primer náu-
es que les queda todo el enamoramiento dentro. y catalogados para la venta calificada a través del operaciones rejuvenecedoras en su taller de Fausto —¡Déjame algo de mi humanidad en el trastue- las profundas. frago y que son devueltas a la playa.
Picasso, ya muy hecho al estar fuera y con suerte tiempo, con sus alzas y sus bajas hasta la estabili- no sean tan aberradas, conversas de novedad sin que fatal del arte nuevo! Es guitarrista, mejor dicho «guitarrero» y por —¡Gris! ¡Gris! ¿Qué hiciste Gris?
en el extranjero, es el gran consolador y le consue- zación final. desfigurar demasiado a la víctima. —Asomará tu ojo en medio de lo que será sen- eso del violín solo le quedan dos [ f f ?] sueltas. —Hice lo que me mandó mi padre en la terraza
la a Juan Gris en quien recuerda los amigos de su Ese es el conflicto que trata de resolver Juan Gris tencia y gloria de tu monótona humanidad. Como oscila entre lo cuadrado y lo redondo del castillo.
juventud, llenos de ilusiones españolas que son las con tembloroso espíritu, viendo de lograr que se —pipa redonda, pipa cuadrada— la guitarra sufre
más grandes. vea el alma de los seres y de las cosas bajo la máscara la misma alternativa y a veces es guitarra cuadrada
de la nueva ontología. con agujero cuadrado y otras veces de curvas perdi-
das y el agujero como un O que canta. RAMÓN Gómez de la Serna
300
Carta de Juan Gris a Vicente Huidobro
Bandol, 15-3-21
302
Carta de Juan Gris a Vicente Huidobro
Hotel Garretta. Céret (Pyr[énées] Or[ientales]),
19-1-22
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CARTAS DE JUAN GRIS
A VICENTE HUIDOBRO
Beaulieu 28-9-18 Beaulieu 28-9-18 Bandol, 15-3-21 Bandol, 15-3-21 Hotel Garretta,
(I) (II) (I) (II) Céret (Pyr[énées] Or[ientales])
[1] [3]
Bandol, 15-3-21 restricciones sobre ella pues no la encontraba muy 19-1-22
Mi querido amigo. de la diferencia que habria ente la medida de mi justificada como hoy tampoco. Si hay en efecto en
claridad cuando viene y de la actual. Estos seis me- Mi querido Vicente arte la selección natural ella no se opera continua- Mi querido Vicente.
Muy metido en el trabajo todo este tiempo he deja- ses de estancia aquí me han hecho ver cosas en mi mente pero por épocas, y a veces por individuos. Si
do hasta hoy el placer de escribirte. Es verdad tam- trabajo que antes ni sospechaba y me han afirmado Acabo de recibir Creación y te envío mil gracias y las producciones de arte de nuestra época son más Estoy muy contento de saber lo que haces y lo que
bién que tu no me das amenudo noticias vuestras, sobre mi mismo. Cuando recuerdo mi estado hace otras tantas felicitaciones. Está muy bien d’un goût perfectas que otras que nos han precedido esto no preparas. Te haré lo que quieras para Automne
seguramente mas interesante que lo que yo pueda sesis meses me parece que todo en mi estaba confu- parfait y espero tendrá mucho éxito. Surtout ne quiere decir que sean más perfectas que las obras per- régulier ou pour Les Complaintes du Sportsman.
decirte de aquí y que he esperado en vano hasta aho- so y tembloroso. Ahora comienzo a sentir bajo mis l’abandonne pas, ne la laisse pas tomber pues es una fectas de otras civilizaciones. Sin duda por ejemplo Envíame las dimensiones del libro y dime para
ra tus nuevos libros que me prometías en tu ultima pies un terreno firme y sólido que hay que recorrer cosa importante para todos nosotros. Te agradezco mi arte ni mi obra es más perfecto que el de Courbet cuándo lo quieres.
carta. Beaulieu se vacia y su esplendor se ha acabado. pero no en el que no temo como (antes) la inestabi- enormemente la reproducción mía. o Millet pero no hay razón de que lo sea más que Torre te mintió pues no le escribí más que la vez
Los Lipchitz marcharon a París el martes ultimo y lidad ni el precipicio. Desde luego haré lo que quieras para la nueva la cúspide del arte egipcio o griego. Si el caballo es que te he dicho. En cuanto al porvenir artístico de
solo quedamos aquí María y nosotros. Por el Te agradezco mucho los libros que me enviaste. edición d’Horizon carré. Te daré una litografía pues más perfecto que su antepasado no hay razón para España creo aún menos que tú. La vulgaridad, la
Estos dias te devolveré el de Valle que estoy acabando a causa de mis cosas con Rosemberg no puedo ha- que el perro sea más perfecto que el caballo del que petulancia y la pereza impedirán todo, como esto
de leer. Hay en él seguramente errores y sobre todo un cer dibujo. Haré una cosa en el género de lo que no desciende mais dont il n’est peut-être qu’un vague ocurrirá pronto aquí en Francia si la situación no
[2] error de principio yo creo. Su intención sin embargo hice para Max. Ve a la Galerie Simon para hablar cousin. Ciertamente vuestro arte es más hecho que toma otra tournure. Yo comienzo a creer malgré
de ello y verás al mismo tiempo el libro de Max y el de Baudelaire o Musset pero no es seguro que lo moi à la fin des pays latins. À la fin des pays latins
momento yo me encuentro bien aquí y no pien- mis nuevas telas. Me enviarás las dimensiones del sea más que el de un poeta griego del siglo de Pericles pour demain et à la fin de l’Europe pour après-de-
so en marcharme ¿Pasaremos el invierno aquí? [4] libro y me dirás dónde quieres poner la ilustración, o de un poeta indio. Cuando vengas aquí hablare- main. Si vraiment nous, notre génération, n’est pas
Probablemente si el frio no me impide trabajar que si en la cubierta, la page de garde o entre las páginas mos de esto con el detenimiento que es necesario e aussi forte qu’elle doit l’être tout est fichu. Si nous
es lo solo que me interesa. En todo caso no son ni es muy digna de elogio pues me parece uno de los del texto. imposible en una carta. Josette d’ailleurs va tacher de ne sommes pas capables d’envisager le monde à
las distracciones ni los medios artisticos de París pocos hombres que en España se ocupan seria- Me acuerdo muy bien de tu hipótesis a propó- vous trouver quelche chose y no tenéis más que decir notre dimension nous sommes fichus. Si dans tout
que me atraen. Actualmente puedo vivir solo con- mente de su arte y de arte. En cuanto a Juan Ramon sito del poema tipo pero no muy bien de lo que te vuestra decisión y la data a la que pensáis venir. Va a nous ne faisons pas passer la composition avant
migo mismo y la reflexion y la calma me procuran es seguramente un buen literato y nada un poeta, dije. Sé solamente haber hecho preguntar en una agencia pues es el único medio de le sentiment nous sommes fichus. Je te dis tout ça
tanto placer como las conversaciones y las reunio- mucho menos poeta que Valle aunque hable de saber lo que se puede alquilar. parce que je traverse une période de rage politique
nes de artistas Ademas la soledad y la meditación amores muertos y del color malva para dar impre- Mi amistad a Manolita, besos a los niños y un en voyant qu’on s’enfonce chaque fois un peu plus
ayudan mas a mi desenvolvimiento que todas las cision y misterio. Poeta por saber gemir estan poso abrazo para ti de tu fraternal amigo dans la merde. Il faut trouver des possibilités socia-
discusiones de arte que me enervan y me disgustan. ser poeta, como ser pintor por dar la sonrisa de la les analogues à celles qu’en art nous avons trouvées.
Si hubiese un instrumento para medir la claridad Gíoconde. No, no, es un literato bueno, pero un Juan Gris Il ne faut pas s’embarrasser socialement des choses
del espiritu yo mismo estaria asombrado literato. Escribeme pronto y recibe con un abrazo aussi fausses qu’étaient pour nous la perspective ou la
para ti mi afecto a tu mujer y besos a los niños la 4, rue Nationale réthorique, vagues déchets d’une tradition dont on
amistad de tu amigo Juan Gris. VAR. Bandol sur mer les croyait symboles. Je suis hanté, le bleu, le bleu.
Écris-moi et dis ce que tu penses des toiles que
Amistades a todos vosotros de Josette je viens d’expédier à la Galerie.
[Escrito al margen:] Josette ha dado la dirección a l’agence
y María Berenger que va a proponerte algo a alquilar. Te aseguro que
tanto tú como Manolita os distraeréis más aquí que en París. Nos amitiés à vous deux et à toi
Juan Gris
título
Autor, 19xx
XX x XX cm
Técnica
308
sencillísima teoría que los enemigos del cubismo describían como difícil, in- los recursos sensuales del color y de los medios. Puesto que se trataba de un de que la cuestión se comprenda de manera general. Lo que hay es simplemen-
trincada, matemática y contradictoria. Implicaba, en suma, sustituir la pintura objeto, imaginaron incorporar al cuadro algunos materiales ajenos a la pintura, te una nueva orientación, un rejuvenecimiento de la buena pintura de siempre,
en su verdadero terreno y pedirle que nos emocionara mediante creaciones tales como papeles impresos, cartones ondulados, espejos, arena, etc… Algunos practicada por los mejores artistas del momento. Y si lo que se ha dado en llamar
objetivas, exclusivamente propias de sus verdaderos destinos. Desterrando el cubistas pensaron que no tenía por qué resultar ilógico imitar plenamente cubismo sigue evolucionando, como es probable que ocurra, en función de los
realismo que solo aspira a evocar emociones ya experimentadas en la realidad algunos aspectos de la naturaleza, hasta el punto de incorporar al cuadro el medios nuevos que unos artistas apasionados por las verdades nuevas no dejarán
para constituir una especie de sustituto de la fotografía, los cubistas querían objeto mismo, si es que se pretendía que la obra conservara cierto contacto de descubrir, no cabe ninguna duda de que esta nueva concepción, ya sintetizada,
emocionar mediante composiciones en las que solo intervinieran el juego de con la realidad. Pero pronto se descartó esta razón algo engañosa, demasiado no hará sino acentuar su firme intención de perseguir su deseo de perfección en
las líneas y de los colores. Para emocionarnos, el prodigioso escenógrafo que insurreccional. Otros artistas consideraron más sencillamente que unos pape- la expresión y de conducir a la culminación de las arquitecturas creadas la ten-
fue Miguel Ángel tuvo que poner gran empeño; Chardin lo consiguió mejor les pegados o unos cartones ondulados constituían elementos nuevos que le dencia que con tanta inteligencia superior representar.
con una caja y una pipa. proporcionaban al pintor determinadas indicaciones de control referentes a la
Sin duda ésta es la opinión de un profesional. Pero precisamente por ello dirección de la materia o a la orientación de la luz. Otros, por último, practica-
constituye una de las mejores referencias del esfuerzo cubista. La pintura que, ron ese juego sutil y encantador sencillamente porque era bonito. Pero convie- *
para llegar a ser comprendida, requiere puntos de comparación que tomamos ne señalar que, en medio de aquellas búsquedas —que por cierto no tardaron
de la realidad, se nos antoja un arte destinado más a los aficionados que a los en abandonarse porque agotaban en la obra todas las fuentes de expresión y Las influencias que han ejercido
profesionales. El aficionado quiere saber «lo que aquello representa». El pro- no constituían sino divertidos parloteos de los medios— el cubismo obedecía el cubismo y sus sucesores
fesional, «lo que es». El primero permanece ciego ante una obra que no pro- a la lógica de su concepción lírica de la obra-objeto al tiempo que perseguía el
ANTOLOGÍA DE LA PINTURA voca en él ninguna reacción de origen sensual, ninguna evocación de la vida curso de la fase analítica propia de sus investigaciones iniciales.
EN FRANCIA DESDE 1906 HASTA cotidiana; el segundo sabe que las líneas y los colores tienen su propio lenguaje, Las primeras obras obtenidas resultaron densas, a veces compactas, a veces Tras la revolución que el cubismo y su espíritu analítico desencadenaron en la
EL PRESENTE que es absolutamente posible garantizarles una autonomía perfecta, pedirles deslavazadas. Fueron sobre todo brillantes borrones que, a falta de un estilo pintura, éstos no tardaron en ser llevados a la práctica por un número consi-
que constituyan una obra fuera de cualquier reminiscencia de lo real. El dia- contrastado, quedaban a veces confinados a la decoración. Resultaba bastante derable de artistas procedentes del mundo entero. El audaz y fértil ejemplo de
Maurice Raynal mante no necesita ser tallado en forma de corazón para ser hermoso. difícil liberarse de las ataduras de los medios. Tras haber recorrido el ciclo de Picasso, Braque, Gris, Léger y Delaunay gobernó muy diversos talentos. Pero,
Para alcanzar este objetivo esencialmente elevado y totalmente desin- todos los recursos compositivos, los artistas se repetían a través de numerosos en términos generales, los más brillantes de entre los sucesores del cubismo
Cubismo teresado, el cubismo comenzó por una labor de análisis de los recursos que ejemplos más gramaticales que líricos y cuyo mero análisis asumía aparente- hicieron gala de una fe de duración muy limitada, cosa bastante normal, por
son la línea, las tonalidades y la composición. Hacia 1910, en un acuerdo que mente todos los costes. cierto, entre los discípulos. De modo que, decididos a salir del cubismo para
nunca fue buscado, Picasso, Georges Braque y luego Robert Delaunay, Juan Fue hacia 1921 y en los años siguientes cuando el cubismo fue evolucio- sumarse lo antes posible a la tradición de los maestros elegidos, no hicieron el
Al cubismo le correspondía desarrollar en profundidad las intenciones del Gris, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Fernand Léger y, algunos años más tar- nando hacia un arte de expresión. Entonces se inauguró un periodo sintético, esfuerzo de esperar a que el periodo analítico hubiese madurado lo suficiente
fauvismo, que la mayoría de quienes lo practicaron no hicieron sino diluir su- de Marcoussis, La Fresnaye, Le Fauconnier, Herbin, Reth, de Souza Cardoso, culminación lógica de los esfuerzos de la época analítica. Tras haber rejuvene- sus intenciones plásticas. De golpe pasaron a la expresión, a la práctica de un
perficialmente. Volviendo a ubicar el criterio de la emoción artística en su ver- Marcel Duchamp, Picabia y Filla se dedicaron a disociar los elementos plásti- cido el espíritu de la pintura, el cubismo iba a insuflarle un alma nueva. Los estilo que consideraron perfectamente derivado del cubismo pero que, en de-
dadera fuente, es decir en la sensibilidad (imaginación y sensorium), en lugar cos de la realidad utilizando el principio de ruptura de la línea que había intro- cubistas, que dominaban los medios que utilizaban y un buen número de los finitiva, no consistía más que en la transcripción de un aspecto de la realidad,
de dejarlo limitado a la sensualidad, el cubismo se dedicó primero, con ardor, ducido el fauvismo. Cada uno hizo evolucionar esta tendencia general, la cual famosos secretos gráficos y constructivos de los maestros antiguos, por fin re- disfrazada de cubismo.
a la peligrosa tarea de la renuncia, del despojamiento, para consagrarse luego sufrió a lo largo de los años fluctuaciones diversas. Picasso y Gris adoptaban cuperados, utilizaron los elementos plásticos en los que habían innovado para André Lhote, a pesar de su inteligencia, sigue siendo el gran culpable de
al puro análisis plástico. un lirismo plástico muy riguroso; Braque pintaba según la misma concepción, edificar obras terminadas. Al periodo de los fragmentos le sigue el periodo de este movimiento algo apresurado que él denominó cubismo sensible. El tema
Esta tendencia no tenía nada de revolucionaria. Tal vez surgiera, desde aunque templada por una ternura levemente decorativa; Fernand Léger, culti- los cuadros terminados, es decir de las obras provistas de un estilo enteramente vuelve a aparecer en Lhote cuando plantea científicas deformaciones geomé-
el punto de vista estético, de ciertas indicaciones de Mallarmé: «Eterno [sic] vando su afición a los espectáculos mecánicos y Robert Delaunay con el dina- renovado, un estilo que, como es bien sabido, habría de ejercer una influencia tricas, sabias y leves, pero de una impersonalidad y de una frialdad que se de-
conflicto de una guirnalda con la misma…»1, del aspecto lírico de Rimbaud y, mismo de sus contrastes simultáneos. preponderante, no solo en la pintura del mundo entero sino en la moda y las ben a la ausencia total de un estilo auténtico. Hayden, Herbin, Survage, Ortiz,
desde el punto de vista plástico, de Cézanne, del arte africano y del fauvismo. Primero descompusieron los objetos en sus constantes geométricas, del artes decorativas que, en este caso, nunca vacilaron a la hora de apropiarse de Zárraga, Pruna y Gimmi adoptaron esta tendencia: la llevaron a la práctica con
El esfuerzo de los cubistas fue menos un sistema inventado íntegramente que mismo modo que Bach utiliza un tema en una fuga. En efecto la pintura ha unos esfuerzos cuyo valor resulta evidente, aun a costa de desnaturalizarlos. Así, una habilidad a veces muy atractiva. Otros artistas más tomaron el relevo. Solo
la evolución natural de un lirismo cuyos datos coinciden en todas las artes. La de ser una especie de geometría lírica. Nuestro ojo sensible solicita a las formas en este sentido, vimos cómo Braque, Gris, Delaunay, Léger y Picasso salieron María Blanchard, dotada de una sensibilidad de singular categoría y de innega-
llamada de Cézanne a la geometría era nada menos que el reconocimiento de únicamente, a las formas-madre de la geometría, sus satisfacciones más íntimas. de sus anteriores periodos escolásticos, simplificaron sus medios, persistieron bles dotes plásticas, consiguió dar el salto por encima del foso con más éxito.
la facultad creadora que todo verdadero artista lleva en su fuero interno, el acto Son ellas las que le han enseñado el sentido de la verdadera luz; como por su siempre en las búsquedas más objetivas y no consintieron jamás imitarse a sí Otros, y me limito a aquellos que expusieron en Francia, siguieron practicando
de recurrir inicialmente a las matrices de la plástica con vistas, ya no a imitar parte es el ojo el que las ha creado. Y es en este admirable círculo vicioso donde mismos, a diferencia de lo que hacen los discípulos del arte vivo. Bien puede ser la estética creadora del cubismo, adoptando sin embargo una tendencia deco-
la naturaleza ni a organizarla, sino a crear a su vez una verdadera arquitectura, la imaginación tiene el deber de buscar los temas generadores de emoción que que el arte de estos hombres que rondan los cuarenta años de edad ya no tenga rativa bastante marcada: Jean Lurçat, Jacques Villon, Bissière, Kupka, Bruce
es decir una obra susceptible de hacer creer por momentos en nuestra liber- necesita para brindárselos a nuestra sensibilidad. la fogosidad, la intransigencia y la obstinación propios de los atrevimientos de Hellesen, Sakata, Georges Valmier y Buchet.
tad. Era preciso volver a conectar a cualquier precio con la tradición de Fra Entre los elementos así obtenidos, el cubismo descubrió luego vínculos quince años atrás, que hoy resulte más «artístico». Pero su carencia de carác- Por último, sería difícil no asociar a las búsquedas idealistas el arte de
Angelico, de Giotto, de El Greco, de Clouet, de Tintoretto, de Vermeer, de gráficos. Esos vínculos no descartaban de la obra la representación intrínseca ter juvenil queda compensada por una autoridad en la ciencia y una serenidad Chagall y el de De Chirico que, diferentes en cuanto a su concepción, coinci-
Le Nain, de Poussin, de Chardin, de Ingres y de Corot; se tendía a perpetuar de la naturaleza puesto que, aunque se despreciara el aspecto de los objetos, el en la decisión muy meritorias. Las obras antiguas formaban sin duda brillantes den en su esfuerzo de invención lírica.
la obra de estos maestros en un esfuerzo por domeñar la naturaleza, sin jamás interés se centraba en agrupar, siguiendo modelos nuevos pero siempre pura- fragmentaciones plásticas; las obras de hoy son arquitecturas de indiscutible
rebajarse ante su ruidoso caos y sus amables contradicciones. mente agradables a la vista, aquellos elementos que les había proporcionado la valor, apuntaladas siguiendo las técnicas plásticas más habitualmente practica-
En general el cubismo se inspiraba claramente en las conquistas modernas vida mecánica o vital. Por lo tanto ya no había lugar para imitar ningún paisaje das por la mejor pintura de todos los tiempos. *
de la ciencia, unas conquistas fundadas en las hipótesis más audaces e incluso espléndido o conmovedor, para traducir la actitud de un cuerpo desnudo, para Como cabía esperar, varios autores expertos en arte que, desde el nacimiento
en las más inverosímiles, en concordancia con ese renacimiento del poder de acomodar determinados objetos siguiendo unos ritmos antiguos o conocidos; del cubismo, proclamaban periódicamente su muerte, no han dejado de saludar María Blanchard
la imaginación que es tan propio del siglo XX. Crear nuevas composiciones había que crear desde cero modelos de objetos nuevos capaces de emocionar con un nuevo entierro su éxito y su conquista de la expresión total y del verdade-
construidas expresamente con elementos conocidos de la realidad, pero caren- por la mera disposición de las líneas y la distribución de las materias. ro estilo. El cubismo desde luego no morirá fácilmente. En realidad, repetiremos María Blanchard nació en España de padre español y madre francesa. Su bis-
tes de cualquier expresión sensual, decorativa, psicológica o de otro tipo, se De hecho, el problema de la materia también incitó a los cubistas a in- de una vez por todas que no hay y que nunca hubo cubismo. Si hemos aceptado abuela era polaca. En París tuvo como profesores a Anglade, Van Dongen y
convertía en la regla fundamental, regla que en el fondo constituía la única y vestigar, lo cual prueba, a fin de cuentas, que éstos no habían pasado por alto este término, este insulto con el que Matisse premió al movimiento, es con el fin María Vassilief. El cubismo ejerció una gran influencia en sus preferencias
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EXPERIENCES AND NARRATIVES Kahnweiler understood happily once and for all to be infused with all the developments, advances with Kahnweiler. Because of his new situation, the
OF THE MODERNO when he dedicated his well-known important and modifications of its time, and, equally neces- years between 1920 and 1923 were for Gris filled
monograph to the artist5. In this book Kahnweiler sarily, had to infuse itself into them as well. with important upheavals in a life that had become
not only wished to combine the biography of a Does this idea of Gris’s not shed a peculiar light accustomed to tranquility. Gris went through a
Eugenio Carmona painter with a commentary on his work but also on the ideas of Cubism held by many American love affair that, although transitory, shook him up
wished to examine the possibility of producing a and European creative types? Do we not now un- completely: Josette. Kahnweiler managed to take
treatise on aesthetics that carried with it a complete derstand that during the period of Cubism’s main him out of Bateau-Lavoir to live in an apartment
Anyone who loves modern art knows how im- of Braque. But without doubt it was Kahnweiler understanding of Cubism. If, in an earlier text on activity to be a Cubist did not mean trying to follow in Boulogne. At last Gris was able to stop living as
portant Cubism is. Anyone who loves modern art who noticed this possibility, better than anyone Gris published in 19296, Kahnweiler had spoken of the footsteps—footsteps that could not be known a penniless artist, unable to afford material necessi-
would position Cubism at the very centre of the else, in 1922. He tried to share it with Einstein, analytic Cubism and synthetic Cubism, it was only in advance or warned against—of a Cubism that ties. At last Gris moved out from under the shadow
experience of modernity. But who can truly define even though Einstein, who fundamentally agreed now, after Alfred H. Barr Jr. had insisted on adopt- we might consider canonical or paradigmatic to- of bohemianism. His works started to be appreci-
Cubism and the Cubists? This thing that we call with Kahnweiler, promised him a book that never ing these terms7, that both of them gained their full day but which was not considered so at the time? ated, distributed and sold internationally, especially
Cubism, didn’t it open up a wide range of possibili- arrived4. It is only in retrospect that Gris will be meaning. So it was Juan Gris, as might have been During the Cubist period, to be a Cubist was some- in the United States and in Germany. The recently
ties? How many people are there who talk about granted the position he truly occupied during his expected, who gave order to the life of Cubism, thing more complicated and diverse than what we founded magazine L’Esprit Nouveau, although it
Cubism and who know that Picasso and Braque life. It is only his absence that makes his presence who ended up giving it meaning. This is not strange have been led to believe. What is more, in speaking paid attention to the all the Cubists, seemed to
never used the terms analytic or synthetic? How all the more important, and it was only the widely Daniel-Henry Kahnweiler for it was Gris who stated that for him Cubism was of Gris, Kahnweiler spoke of plastic invention, of have an especial predilection for Gris. In his letters,
many people are there among those who look at dispersed nature of his work and his distance from Juan Gris. Sa vie, son oeuvre, ses écrits, not a simple procedure, what we might call a style, the architecture of forms, of writing the canvas, of the painter once confessed, without any shame,
and discuss Cubist works who know that the terms the hubs of artistic life that meant that the re-en- Paris, Gallimard, 1946 but was in fact a spiritual state8. And given the fact painting as poetry, of the polyphony of the surface to a certain prejudice against the Dadaists14, but
analytic and synthetic were used mainly to discuss counter with his work was seen as a true revelation that Cubism was a spiritual state, it necessarily had of the canvas: a whole suggestive terrain opened up in those years Tristan Tzara was vitally interested
the work of Juan Gris?1 Do people who look at of what, in fact, Cubism had been all along. for anyone who would care to cross it. in his work. This was also the period in which his
Cubist paintings know that, as far as plastic art is In 1933 Maurice Raynal, who had to a certain ex- relation with Gertrude Stein grew closer. So, as far
concerned, the concepts of faceting, summation of tent been Gris’s spokesman during his life, wanted as Gris and his work are concerned, the artistic en-
5. Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris. Sa vie, son œuvre,
viewpoints or the space-time relation come from to speak about Gris in a different way. He wanted to ses écrits, París, Gallimard, 1946. Plastic rhymes: Painting as poetry vironment was in constant motion, although it was
Gleizes and Metzinger? Why do historians insist affirm things that he had earlier not dared to affirm 6. D aniel Henry Kahnweiler, Juan Gris, Leizpig y Berlí, also during this period of Gris’s life that illness, al-
on giving Cubism an endpoint of 1914 when the so clearly. With an emotion that extended beyond Verlag von Klinkhardt & Biermann, 1929. From 1963 Kahnweiler’s plans seemed clear. In 1920, as soon ways a threat, became all the more brutally present.
Cubist experience was prolonged for many more his own words, Raynal stated that while the mem- onwards, Kahnweiler gathered this text into later French as he had returned to Paris from his Swiss exile, he In his 1923 exhibition in the Galerie Simon, the
editions of The Path to Cubism.
years after this point? Do we neither know nor ap- ory of the artist as a person was beginning to turn 7. In Cubism and Abstract Art, New York, The Museum of
published The Path to Cubism in book form and painter cleverly—doubtless following Kahnweiler’s
preciate important Cubist works created after this into a legend in the world of art history, his work, Modern Art, 1936. opened a new gallery. The next year he bought advice—put his recent work on show, as well as sig-
date? How come we can enjoy Cubist works and on the contrary, was only beginning to show itself 8. Gris’s pronouncements on this topic appeared in various 0back at auction—the auction of his own property nificant examples of his previous production. The
Cubist painters in the museums and collections to art connoisseurs in its full serenity and its power- 1. As yet there is no proper evaluative account of the use of publications. The first time that he mentioned it was as that the French government had confiscated from impact of the exhibition was immense. The public
the terms analytic and synthetic in discussions of Cubism. part of a reply to a questionnaire produced by Bulletin de
of the world and find ourselves later unable to dis- ful capacity to evoke presence. Tacitly, Raynal had him for being German—all the Cubist artwork and the critics were absolutely astounded by what
It remains a question open to debate, notwithstanding la Vie Artistique, Paris, 6th series, no. 1, which appeared
cover any information about them in books sup- come to insist upon the transformation that Gris Lynn Gamwell’s work in Cubist Criticism (Ann Arbor, on 1 January 1925, pp. 15- 17. This text was one of
that had been his. As the years passed, Kahnweiler’s they saw and two reactions in particular were com-
posedly on this topic? Why have we not wished to had effected on Cubism: it was not, he insisted, the UMI Research Press, 1980) or Mark Roskill’s study The those collected by Kahnweiler for his aforementioned paradoxical commercial action showed itself to be mon, even among those who might be said to be
emphasise the decisive Latin American influence regulatory act of a great reformer but more like the Interpretation of Cubism (Philadelfia, The Art Alliance monograph. a great success. In order to avoid the legal problems resistant to modernity: it was clear that Gris was a
on the experience of modernity? Why do people heroic hymn of a miracle worker or the contribu- Press, London and Toronto, Associated University Press, 9. C orrespondencia / Carl Einstein / Daniel-Henry that came with the outbreak of the First World maestro, and in 1923 Cubism was still alive.
1985). Gamwell’s work in particular is a magisterial Kahnweiler /1921-1939, op. cit., Letter 12, p. 36
who adopt their artistic language from Cubism tion of a silent visionary. Raynal acknowledged War, Kahnweiler found a partner and named the Shortly before the exhibition, the opinionated
addition to the topic, but even this does not answer (Translation by J. W.)
give it a different name? the importance of Gris’s theories, those theories completely the question: the study of the distinct periods 10. This is why he states in his letter that Gris was the first new art gallery after him: the Galerie Simon. art critic Louis de Vauxcelles had begun to argue
Beyond what is considered canonical Cubism, that he knew so well and that he had to a certain of Cubism and their variations is still a live one, given the to abandon figuration. By this one understands that the In the beginning of spring of 1923, Juan Gris that Cubism was neither valuable nor vital. In fact,
there is always another Cubism. Another Cubism extent influenced; but also, beyond this, Raynal in- fact that there are very few writings on Cubism that agree way in which Kahnweiler understands Gris’s theory of exhibited his work in the Galerie Simon. A few this was an argument that Vauxcelles had tried to
or other Cubisms. Above all there is a Cubism that sisted that the great power of Gris’s work consisted on dates and categories. Collage is a significant point of created abstractions as opposed to abstractions that months before, at the end of November 1922, make since before the end of the First World War,
departure, but there are many different opinions about generate themselves is as the resemblance to reality
affirmed the plastic properties of colour, which in- in the way it returned aesthetic experience to that Kahnweiler had written a revelatory letter to but in 1923 perhaps he sensed a change in the sen-
the introduction of written signs into Cubist artworks. versus the immanence of figuratively recognisable forms.
sisted on the aesthetic and communicative capaci- state in which, during Antiquity, it was thought Although Allard and Metzinger talk about analysis before 11. In his letters and writings Gris makes great use of the Einstein in which he affirmed that “Now I see that sibility of the Modern movement, a point at which
ties of form and which, despite its decisive meeting that Demeter could be seen in the germination 1914, the significant usage of the terms analytic and French verb qualifier, which can be translated either the decisive turn in the work of the best Cubist any polemic stirred up by a critic antagonistic to-
with la peinture pure, always considered it axiomat- of a grain of wheat, or Dionysus in the bubbling synthetic did not begin until 1919, when they were used as qualify or rank. The first option is perhaps the most painters, the development that took place in wards artistic “isms” might be made with more
ic that the new art should transmit clearly commu- growth of a bunch of grapes. This creationist and by Maurice Raynal, Léonce Rosenberg and Gris himself, accurate. In his writings Gris makes it clear that qualified 1917, was Gris’s work, and is visible in his earliest force. Insofar as Gris was concerned, many people
and later by Kahnweiler, who used them for the first time forms are those which change their condition from
nicative iconographic content, or else elements mythological quality of Gris’s work was the reason in 1923 and later in 1929, and later still by Alfred H. Barr standard forms to forms representative of an object.
canvases”.9 Kahnweiler valued Gris’s painting for sprang to his defence, but the support of Waldemar
that had their roots in the discussion of daily life. why he was able to experiment as it were on top of Jr. For more information on this topic, see Christopher For Gris—this is something he makes explicit in his its abstract sense10 and found useful the concept George, given the importance granted his opin-
This other Cubism (these other Cubisms) can be it, according to Raynal—his work contained a sort Green in “Les définitions du cubisme”, Les annés cubistes. writings—the icon qualifies the abstract form just as a of what Gris called qualified forms, or adjectives11, ion in both the Parisian and the international art
examined from various perspectives, from various of profound and serious, almost religious emotion. Collections du Centre Georges Pompidou, Musée National qualifying adjective qualifies a noun: this is the passage and was able to state that Gris’s position, crystal- world, was particularly helpful. The Franco-Polish
d’Art Moderne et du Musée d’Art Moderne de Lille from the abstract to the concrete, the general to the
points of departure. But in the end, any retrospec- And emotion, he added, common to initiates in- ized—according to the dealer—in 1917, was the critic wrote in L’Ere Nouvelle: “To all those who
Metropole, Villeneuve d’Ascq, Villeneuve d’Asq, Musée d’Art particular.
tive look at Cubist experience, if it does not centre troduced solemnly into the mystery of things, initi- Moderne Lille Metropole, 1999, p. 20. Also, by the same 12. Kahnweiler asserts in his letter to Einstein that his book
dividing line between the analytic12 and synthetic say that Cubism has died, I reply: Juan Gris still ex-
itself on the decisive input of Picasso and Braque, is ates who come face to face with whatever it is that author, see the chapters on Cubism in Arte en Francia The Path to Cubism deals with the period before 1917, periods of Cubism13. The point is that not only was ists” and continued, after calling Gris a “clairvoyant
bound to return to a single perspective, that of Juan things possess and which is stronger than ourselves, 1900-1940 (trans. María Condor, Madrid, Cátedra, 2001). what he calls analytic Cubism. Kahnweiler creating a unified vision of Cubism via technician” at the dawn of modern art, by insist-
Gris. Perhaps Picasso wanted to hurt Gris by his whatever it is that inheres in things and in reality 2. This malicious anecdote is retailed by Maurice Raynal in 13. C orrespondencia / Carl Einstein / Daniel-Henry Gris, but also that Gris entered into the Galerie ing that the painter had reached a supreme level of
“Juan Gris. Ses théories — Son influence”, L’Art libre, no. Kahnweiler /1921-1939, op. cit., Letter 12, p. 36.
jibe that “sometimes the disciples see more clearly and exceeds us mysteriously. Simon invested with a new personality and a new mastery, maturity and perfection, of the kind that
19, 15 December 1919, p. 215. 14. See Juan Gris. Correspondencia y escritos, ed. María
than their masters”.2 But this is what happened. We can deduce that for Raynal, at least in his 3. André Salmon, “Juan Gris”, L’Europe nouvelle, no. 24, 14 Dolores Jiménez-Blanco, Barcelona, Acantilado, 2008, position in the history of Cubism. was only attainable by those who were willing to
Juan Gris arrived at Cubism after Cubism had been lyrical retrospective survey, Gris’s oeuvre was not June 1919, p. 154. This idea was rehearsed again by Salmon p. 250. In the immediate post-war period Gris had give themselves over to sustained periods of work
established, but he re-established it. In his life of just a variety of Cubism but a specific achievement in L’Art vivant, 1920. 15. Waldemar George, “Les Arts. Exposition Juan Gris participated in certain collective exhibitions and, and great sacrifices15.
the artist, André Salmon was already suggesting in of modernity that could be transmitted to others 4. See the correspondence gathered in Correspondencia (Galerie Simon)”, in L’Ere nouvelle, París, 21 de marzo de without his consent, Léonce Rosenberg had or- This recognition of Gris’s work positioned him
/ Carl Einstein / Daniel-Henry Kahnweiler /1921-1939, 1923. Quoted in the documentary appendix gathered by
1919 that there was a place for Gris in the history by itself and understood in isolation, independ- ganized an individual exhibition in 1921. This was at the level of a great master of modernity, but also,
Ed. Liliane Meffre, Barcelona y Madrid, Ediciones de La Veronique Serrano for Juan Gris. Peintures et dessins,
of the development of Cubism3, something that ently of the narratives of modernity that museums Central y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1887-1927, Marseille, Musée Cantini, 1999, p. 165. strange because Gris had broken with Rosenberg and this is particularly important, changed the
differentiated his work from that of Picasso and and critics might have established. And this is what 2009. (Translation by J.W.) monograph. the previous year and had signed a new contract chronology of the Cubist experience and overcame
Juan Gris Juan Gris Juan Gris Juan Gris Juan Gris
Verres, journal et bouteille de vin, 1913 La guitare sur la table, 1913 Le jardin, 1916 La guitare, 1918 Arlequin, 1918
Mixed media Oil on canvas Oil on wood pannel Oil on canvas Oil on canvas
44 x 29 cm 58 x 73.5 cm 65 x 54 cm 81 x 59 cm 76.5 x 58 cm
“Juan Gris is one who is he who combines perfec- “Gris, painter of numbers and sacred measures! “Paris, 15 May [1916] “I work with elements of the spirit, with the imagi- “I realise now that until 1918 I went through an ex-
tion with transubstantiation”. His numbers take on a symbolic appearance, his nation; it try to make concrete what is abstract, I clusively representative period. A little later came the
measures are mimograms. Gris, trained mathema- My dear friend: go from the general to the particular, what I want periods of composition and of colour. The reunion
Gertrude Stein, “Juan Gris” in The Little Review (New York, tician, was most of all, an analyst of form, illusion You are in the middle of England without having to say is that I depart from an abstraction to arrive of the stages dedicated to these various tendencies
autumn-winter 1924/1925)
and mirage. His paintings are only concrete or real left France. It is almost a displacement into the at a real fact. My art is an art of synthesis, a deduc- constitutes a sort of analytic period in my work.
because they obey their fate. His volumes which fourth dimension. tive art, as Raynal calls it. Today, now I am almost forty years old, I want
collide, cohere, converge into a group effect, com- I want to attain a new way of qualifying the to enter into a new period of expression, of picto-
“Let us return to the stuck paper. Braque did not plete each other, harmonise in a normal fashion, Paris, 20 August [1916] world, of reaching specific individuals starting rial expression, of the expression of the painting,
use this technique except in some drawings, various form abstract architectures: they are not assembled from general types. of everything well worked-through, well-finished.
of which, on canvas, are fairly large. Picasso used it by chance. An internal force, an organic drive rules I received your telegram on the day you left, but I do I think that the architectonic side of painting The synthetic period succeeding the analytic”.
in a lot of drawings but in very few paintings. Gris, their harmony and their configuration. More poet not know if it arrived afterwards. is mathematics, its abstract side; I want to human-
who found this system most useful for its double than inventor, Juan Gris took no part in the guilty I went to Matisse’s house and saw a very nice ise it. Cézanne turns a bottle into a cylinder; in Statements made by Juan Gris to Maurice Raynal, collected
in Anthologie de la Peinture en France de 1906 á nos jours;
nature of giving honesty to figuration and empha- gratuitousness of decorative games”. painting, Le guéridon dans le jardin. It is solid and contrast I want to go from this cylinder to create
Paris, Aubier, 1927.
sising the significance of the whole over the part in sensible and much more human than some other a particular individual; make a bottle, a particular
a composition, only used it in paintings, never in Waldemar George, Juan Gris, Peintres Nouveaux, NRF, things he does. bottle, from a cylinder. Cézanne heads towards ar-
Editions Gallimard, 1931.
drawings. He used it almost from the beginning, I am working again a little, not very definitively chitecture; I take architecture as my point of de- “If I want to give myself a treat, it should be the
in 1912, sticking a few pages of a book or a shard of because I do not know if I will go or stay here. I am parture. This is why I compose with abstractions book on Gris. With each day that passes I recognise
mirror onto his canvases. But, whereas in Picasso’s “Every object is shown from different angles; its afraid of leaving my artistic preoccupations here in (colours) and compose again once these colours the true grandeur of this simple painter, a grandeur
work in particular newspaper ended up normally colour is often transcribed only on a part of its sur- order to fall into other preoccupations”. have changed into objects: for example I compose that will one day be recognised and admired by eve-
being nothing more than a material, in Gris’s work face; its material itself is indicated with false wood, with a black and a white and rearrange things when ryone. I can see today that the decisive turn in the
a few pieces of mirror mean a mirror, a page from a false marble, etcetera: these are techniques that Letters from Juan Gris to Léonce Rosenberg, collected the white has changed into a piece of paper and the work of the best cubist painters, the one that took
in Juan Gris. Correspondencia y escritos, (María Dolores
book signifies a book, newspaper means a newspa- Gris uses as well as his friends. / In my Weg zum black has become a shadow; what I mean is that I place in 1917, was Gris’s doing, as it is visible from
Jiménez-Blanco ed. and trans., Barcelona, Acantilado, 2008).
per. […] Gris disappears behind his work. For him, Kubismus I have tried to show the role played by position the white in order to change it into a pa- his first paintings onwards. He was the first person
stuck paper is nothing more than another way of these artisanal trompe l’oeil techniques. What was per and the black in order to turn it into a shadow. to abandon the figurative, the first to value the col-
being anonymous”. important was introducing into otherwise difficult This painting is to the other kind what poetry oured forms out of which the object derived, forms
to understand pictures real details which would is to prose”. that, as Gris himself said, ‘are qualified’. And this is
Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, sa vie, son œuvre, be allowed, with a pars pro toto functioning as an the dividing line”.
ses écrits, Paris, Gallimard, 1946. Statements by Juan Gris gathered by Amédée Ozenfant
impulse, to make the complete object arise in the
(pseudónimo Vauvrecy), and published in L’Esprit Nouveau, Letter from Daniel-Henry Kahnweiler to Carl Einstein,
viewer’s perception from the monochrome archi-
Paris, no. 5, 1921. 1922. Colelcted in Carl Einstein / Daniel-Henry Kahnweiler,
tecture of the painting. In this work mentioned
Correspondence 1921-1939, trans., intro., ed. By Lliane
above I explained at length the psychological proc- Meffre, Paris, André Dimanche Editeur, 1993, pp. 37 and 131.
ess of formation of this object from a single legible
detail, a Hineinsehung, as well as the history of
these ‘real details’ in the work of the cubists. […]
These cliché-forms, introduced as real details into
the paintings, qualify (to use a term from Gris’s vo-
cabulary) the objects for the spectator”.
Oil on canvas Oil on canvas Oil on canvas Oil on canvas Oil on canvas Oil on canvas
60 x 45 cm 73 x 92.5 cm 22.5 x 35 cm 38 x 47 cm 73 x 60 cm 92 x 65 cm
“In the periods of art which are called decadent “By ‘plastic metaphor’ one must understand the re- “The world from which I extract the elements of “I am well aware that, to begin with, cubism was an “Gris, that Platonist, believed that our vision is “This Spaniard, admired by those who approached
there is a hypertrophism of technique that nega- sult of an effort of pure imagination. […] Whether reality is not visual, but imaginative. analysis, no closer to painting than the description controlled by simple elements, valuable because him for the universalism and ardor of his meth-
tively affects aesthetics. / There is no choice and we are concerned with the strings of a guitar or the If the way of thinking about the world in order of physical phenomena is itself physics. But now of their extreme variousness, the same form being od, sometimes recalls the 15th-century masters.
the most disparate elements abound. / Pasticheurs stave on a sheet of music paper, waves, lines from to select elements from it (that is, aesthetics) has that all the elements of what is called cubist aes- able to signify extremely different objects. […] Mantegna may be his spiritual father. Like the hu-
imitate the well-known aspects of preceding works the printing house, vine-stems, grape-pips or the changed with time, the mutual relations of col- thetics are measured by pictorial technique, now Gris made a great effort to reconcile forms and manist painters, Juan Gris sought knowledge—sci-
without penetrating their aesthetics or else the sig- arm of a violin, Juan Gris does nothing more than oured forms (that is, technique) have always been, that yesterday’s analysis has turned into a synthesis objects and to create a synthesis between soliloquy ence—much more than happiness. But his love was
nificant ways in which they are organised. No work to develop this lyrical science of relationships that to coin a phrase, immutable. I think that my tech- to express the relation between individual objects, and representation. So he arrived at those tectonic Raphael, whom he considered a builder of images
of art destined to be called classical resembles the he has alongside his imagination, a science that nique is classical, because I learned it from the mas- such a reproach is no longer valid. If what has been elements that, independent of objects themselves, or the interpreter of a vision—or perhaps a system
classical works that have preceded it. / In art, as has as its source the association of plastic ideas ters of the past. I can state clearly that, with a few called cubism is only an aspect of a painting, then correspond to the need for order and at the same whose principles remained beyond his grasp? In
in biology, there is heredity, but not identity with that the artist regulates to improve the cadences of rare exceptions, the method of working in the past cubism itself has disappeared; if it is an aesthetic, time give duration to objects. […] It has been a all cases, he was a devout follower of the creator of
one’s ancestors”. his work. […] In Juan Gris we see the curve of the has always been inductive. Something that belongs then it has been incorporated into painting”. mistake to think of Gris’s paintings as abstracts. In the Disputa. He loved Zurbaran and Corot, query-
guitar and the curve of a hill, each of which could to a determinate reality is converted into a pictorial them, objects are not imagined, but are the result ing the first about the path to pure painting, and
Juan Gris, On the possibility of painting, speech given in Response by Juan Gris to the questionnaire given by the
transform into the other, as their plastic properties form; an event gives rise to a painting. My way of of the impact of tectonic elements. For Gris this is asking the second for a grand lesson about things.
the Sorbonne, in the Group of Philosophical and Scientific editors of Bulletin de la Vie Artistique, Paris, 1 January 1925,
have the same qualities”. working is precisely different. It is deductive. It is 6th series, no. 1. a concretisation of formal elements. It is the goal of He had the hidden apperception of the monstrous
Studies, 15 May 1924, sent by the artista for publication in
Alfar, La Coruña, no. 43, September 1924. not Painting X that maps onto a chosen event, but a theme and not its point of departure that deter- character of his own genius as an artist”…
Maurice Raynal, “Juan Gris and plastic metaphor”, Paris,
the event which ends up mapping onto the paint- mines the creation, something that is a reverse of
Les feuilles libres, n° 3, 1923.
ing. I say that it is deductive because the pictorial “In reality still life is more alive than we are; it is it normal current procedure. […]
“The form of the object is more important to him relations between coloured forms suggest to me which looks at us and we who are in the cage. […] Gris asked himself if our representations could
than the details of his emotion. The objects that “On the one hand it is this [rhythm] that infuses certain particular relations between elements of an In any event, the subject with Gris never changes attain the external world, or whether there was a
he gives birth to are not the contingent objects of Gris’s paintings with the poetical emotion of their imaginative reality”. the relations established between the elements of complete separation between man and existence,
a particular day or a particular hour, but instead creator; but this analogy, with the poem as it is the painting. These are determined between ele- form and reality. For him, cubism was more than a
those that raise the dignity of a type, removed written and spoken aloud, goes much further. For Juan Gris, “Notas sobre mi pintura”, Der Querschnitt, ments of a painting by a qualitative analogy whose pictorial problem: it was a human problem”.
Franfurt del Main, número 1-2, verano de 1923, p. 77.
from the vicissitudes of the particular. […] Is it im- years, Gris used a particular tool to scan the cadenc- precision is due to a kind of mathematics of equiv-
Carl Einstein, preliminary remarks to “Juan Gris:
possible to recall the platonic ideal when faced by es of his rhythms: the rhymes I have just referred alence. So the appearance of plastic relationships
unpublished text”, Paris, Documents, no. 5, 1930.
these objects and figures? […] Immobility is the su- to. By rhymes Gris meant plastic metaphors that may be modified, but the relationships themselves
preme law of these constructions. / I see the traces revealed hidden meanings to the viewer, revealing remain identical”.
of Classical Art. Gris reveals himself as a classical the similarities between two apparently different
painter. The importance of the work, the predomi- objects. So two forms, normally of different sizes, Maurice Raynal, Juan Gris, Text taken from the catalogue
for the exhibition in the Galerie Simon, Paris, 1923.
nance of the general, an ecstatic attitude: these are repeat each other, as the rhymes of a poem do. […]
the symptoms of the classical spirit which testify as Gris’s lyricism expands with particular liberty into
much to his lucidity as to his purity”. a type of canvas which from that point were very
frequent in his work: open windows giving onto
Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, sa vie, son œuvre,
the outside world, in front of which one sees a table
ses écrits, Paris, Gallimard, 1946.
laden with objects, unifying in this way landscape
and still life”.
Oil on canvas Oil on cardboard Oil on canvas Oil on canvas Oil on canvas Oil on canvas
123 x 86 cm 50 x 57 cm 77.5 x 60 cm 58 x 46 cm 54 x 32 cm 29.5 x 24 cm
“Cubism started to awaken my interest a few years “How can one determine Barradas’s affiliations? “Barradas was perhaps one of the few painters who “[…] an infinite series of meditative possibilities “With her refined sensibilities, María Blanchard “What María Blanchard had confirmed by her
before my arrival in Paris, round about 1918 or 1919, They have called him a vibrationist, a planist… developed his own cubism, without external in- around each of these forms and its essential geom- could not remain indifferent to cubism’s new con- connection with this school was her taste for plas-
although I knew nothing more about it than a few Sometimes he deconstructs bodies according to fluences. Even in Germany, where the newest ten- etry accompanies the anecdotal poverty of such cept of representing objectivity. In 1914, with re- tic form, a taste that was so pronounced that she
reproductions in magazines […] the geometrising and algebraic concepts of cu- dencies were so deep-rooted, expressionism was scenes. But, unlike Juan Gris, Barradas doesn’t markable courage and selflessness, María gave free did not hesitate to stylise her figures, to increase
[1922] I went to see Picasso at 23, Rue de la bism; at other times he brings into play the futurist influenced by Picasso’s cubism and Kandinsky’s need to lose sight of the individuality of objects to rein to her sensitive imagination, constructing their composure by reducing them to geometric
Boétie. Already during this first visit I sensed some- principles of dynamism and a vision of the world as abstraction. Barradas’s cubism has something of the extract themes and formal problems from them. highly pure works filled with rhythms that were volumes. […] There is no sweetness in her models;
thing of what I would end up doing in my painting. the product of living forces that interpenetrate and cosmic force of Segal’s Los vagabundos, but is even Quite the contrary, he acknowledges this indi- severe at times, and supple at others but always en- rather there is a desire, entirely Spanish and en-
In those early years in Paris, post-cubism was still are perpetually in motion. At times he dedicates deeper and marked by a healthy natural obsession. viduality, he underlines it, he talks around it in an livened by a generous boldness of particular seren- tirely cubist, for the exact opposite, to make things
extremely present, a form of painting that attracted his complete attention to savouring the material With Barradas, reality always escapes […] and in all Aristotelian fashion. Barradas is not a psycholo- ity. Solitarily confined to an existence that fate has dry and hard, to employ forms that one would con-
me […] I worked frenetically. It was great to see character of things, registering it with a succulent its pictorial representations human figures acquire gist; he is a naturalist. If we were to make another made painful, María Blanchard was able to dedicate sider to be badly shaped—if their volumes did not
Picasso’s surprise at what I achieved in a few months substantiveness which reveals him to be an admirer such importance, such intensity, that we think that informal comparison we could say that, insofar as herself to Cubism with the sacrifice that this form result from a very severe analysis and if they had
of frenetic activity. Picasso said it was like a box of of Cézanne; sometimes he enacts the syntheticism if someone has influenced his artistic approach, the representation of external objects in their art of expression imposes on its disciples. Far from the not been positioned with complete exactitude—
matches going up all at once. He understood— and disproportion of the fauvistes. […] then it was not a painter, but a poet. […] It would be is concerned, where Juan Gris is a chemist then sensual suggestions of a color generally employed for and jagged—if they did not make such a powerful
without our having to have a conversation about Every one of these motifs offers a different pri- easy to turn to any history of art and look through Barradas is, more crudely but with more flavour, a reasons other than its own; far from the frequently block in extremely deep space. […] Above all she
it—that these forms and structures […] found their mary aspect. This is why these schools are neither the different periods of European art and persuade kind of pastry-chef ”… facile graces of a drawing that cannot even stand on tries to organise the figures with whom she peoples
order in the rhythm of interconnected forms via an irreconcilable nor incompatible: in mathematics, ourselves that Barradas had no clear precedent. its own, she worked for the greater glory of the art her canvas, to organise satisfactory relationships
imagination that ordered them emotionally”. when there appear to be two solutions to a prob- We say ‘clear precedent’ although we fear that Eugenio d’Ors, Mi Salón de Otoño. Primera Serie (Supplement she had chosen and she did so in the reclusion of a between them and the background. She does not
no. 1 to the Revista de Occidente) Madrid 1924, p. 69.
lem, only one of them can be correct […] but in some people may see influence where there is only sensitivity easily shaken”. trust her feminine instinct to organise her pictures
Manuel Ángeles Ortiz, Artist’s notes, Madrid, Fondos art there is no need to choose between possible op- an orientative resemblance. (sic). Each picture is a geometric organisation […]
Manuel Ángeles Ortiz, Madrid, Centro de Documentación “María Blanchard” in Maurice Raynal, Anthologie de la
tions because art is not about truth but about vi- Unique, unmistakeable. An investigative spirit “When I met him—after having exchanged let- the scaffolding of diagonals that gives her work
del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Notes peinture en France de 1906 à nos jours, Paris, Éditions
gathered by Lina Davidov: “Biografía de Manuel Ángeles sion, and all ways of seeing are legitimate and valid who did not lose contact with nature, he always ters in 1920—in 1926, a year before his death, in its rhythm”.
Montaigne, 1927, pp. 65-68.
Ortiz”, in Manuel Ángeles Ortiz, Madrid and Granada, Museo to the extent that they are profound; rather than looked for his rhythms in internal sources. This is his house in the outskirts of Paris, nothing sug-
Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Junta de Andalucía, exclude one another, they complement each other why some of his painting appear obscure. The solu- gested his approaching death:a Juan Gris was full Bernard Dorival, Schools in contemporary French painting.
1996, pp. 190-192. Volume II. Fauvism and Cubism, 1905-1911, Paris,
and they should obey no imperative other than tion to this ‘problem’ is easy. Reality is like the fa- of life, with his enthusiasms intact. He had a brain
Gallimard, 1944, pp. 298-299.
that of making reference to an artistically valid, ob- mous line of poetry: ‘the crystal waters are a little that was extraordinarily lucid. For some reason he
jective and essential reality”. troubled’, because someone has drilled down into was known as le savant du cubisme in the studios.
the crystal. And this is where one has to start, in He theorised extremely wittily and with great dia-
Manuel Abril, Barradas, Barcelona, Vell i Nou, volume I, the bottom of things, and then the crystal seems lectic richness, even though he was not extremely
number 1, 2nd series, abril de 1920, pp. 279 y 283.
entirely transparent”. eloquent. More than once this reminded me of our
friend Barradas, who also had a singular theoretical
Julio J. Casal, “Barradas”, in Alfar, Year VII, No. 62, lucidity that allowed him to talk indefatigably about
Montevideo, March-April 1929, p. 9 Previously published painting motifs, riding the carrousel of his –isms”.
in La Nación (Buenos Aires) and later in Rafael Barradas,
Buenos Aires, Editorial Losada, 1944, pp. 12-13. Guillermo de Torre, Itinerario de la nueva pintura española,
Montevideo, 1931, pp. 26 y 27.
“I would not want to be suspected of serving one Albert Gleizes, Jean Cocteau “Cézanne was a waymark in the regeneration of “Painting is the art of animating a flat surface. The “There is a lot of the look of the forefather Cézanne “From this it follows that the two principles of
of the two large cubist camps at the expense of the painting. Once one had seen the waymark and flat surface is a two-dimensional world. It is true in the look of this child. The same faith! The same rhythm and space are the two vital conditions for
other. There is abundant talent in both, and that Cerebral concretion of a vertical falling / travelled in the direction it was pointing, one never for these two dimensions. To wish to invest it with austerity! The same laborious honesty! The same the work of creation. For the creation of any plastic
element alone will determine the final selection. I complicatedly which shivers magic with / stopped to question if this was the right thing to a third dimension is to attempt to denature its ignorance of outmoded conventions that all too work we should say, in order to establish a general
would simply like to define with the greatest pos- smooth inclinations of / an elegant palm - a true do, one carried on ahead if one was not tired, one very essence: the result achieved will be nothing often take the place of science! […] rule: Every plastic creation is conditioned by the fact
sible precision the attitude of those whom I, alone, thoroughbred. / This intelligent perpendicular rested by the wayside if one was. more than a trompe l’oeil imitation of our three- Colour. The red of the waistcoat. A unique red of its being a rhythmical space. Insofar as painting is
have decided to call the a priori or pure cubists and figuration / appears be- / autifully involved in Cézanne wanted to make Impressionism a mu- dimensional material reality, through the trickery that Cézanne used in all its forms. More: All the concerned we will be more precise and say: the plane
the a posteriori or emotive cubists. a polyphonic mosaic of / wide / squares and seum art, something classical. of linear perspective and the conventions of light- colours of the prism. does not reveal its formal properties apart from the
The pure cubist painters represented here: incised triangles - multicoloured./ (Two polished Painting today discovered via him not classicism ing. The painter must paint in two dimensions. All those who deliberately called cubism an im- fact of its being painted. The painting is the result
Braque, Juan Gris, María Blanchard, Metzinger, stones from the Orient.) / It is the poet Jean but tradition. Leave three dimensions to the sculptor. They are passe, in order, seven or eight years later, to identify of the rhythmical space of a plane, this plane is the
Marcoussis, Severini, Hayden and the sculptors Cocteau who uses here / French mi / litary blue Cézanne’s time did not allow him to see beyond tangible for him. The sculptor’s truth is no more a passage, when its followers, exhausted by the poor brute material that the painter animates. The space
Lipchitz and Laurens, also conceive their work as Dalmatian horizon, well-adjusted / leggings of / classicism. The time we live in now is favourable to than the illusion of reality, the painter is forced to imitations they were making, returned to all the of a surface, as shown by the area this surface occu-
a world with no place for the ‘everyday’. […]Here, grey leather and ochreish regimental straps. / Note larger understandings. Regeneration on the spir- express himself with means that the sculptor does dangers of naked sensation, all those who, sensitive pies, gives us a notion of the finite. Rhythm gives
Inspiration is not a matter of sentiment, it is exclu- well, geographic comrades, the / anecdote most itual as well as the material plane. The present age not possess. Painting has two measures, sculpture to the charming and out-dated art of the anarchis- this surface a notion of the infinite. The painting-as-
sively plastic; it generates a combination of shapes / evident in the waving domed headpiece that / allows precise historical parallels. has three. The life of the surface depends on this ing post-impressionists, should be those who most object is therefore made a limited space; this limit is
whose colors vary according to their dimensions, festoons / the cruel face. / A most subtle cruel face, We live in an age which is analogous to the fact. Beyond it there is nothing but appearance decry cubism and the most gifted cubist painters, static, and the rhythm of the extended areas of paint
and whose location and tone are determined by heraldic lily, emer- / ging from one of Murano’s Merovingian and Carolingian period. We are ap- and fakery. even those people could not help themselves from adds an infinite subjective state, the dynamic. The
rigorous procedures. The canvas is finished as soon tubular curves. / Finally. / Curious and perhaps proaching a time identical to that of the ninth cen- The painter who is aware of this is a true painter praising in Albert Gleizes this cézannian richness space of the painting is subject to those laws of see-
as the totally abstract surfaces that divide it are or- opportune as well the / extrapictorialman- / oeuvre tury in France. […] if he wishes to distance himself from reality”. of a calm constructor and colourist. ing of which geometry is the science. The rhythm
ganized. The rest of the work consists only of re- of positioning from a secondary / source a plate / What was called cubism was not a school so Without needing to say so, we should praise of the organs in space is governed by those laws of
viewing a limited repertoire of acquired shapes and of snow-white porcelain and placing it as a / dis-/ much as something that should be considered a Albert Gleizes, Du cubisme et des moyens de le comprendre his dramatism. number whose science is arithmetic”.
(Paris, Éditions La Cible, 1920).
choosing those whose absolute geometry coincides crete polished relief on the right side of this / fine priori as a system beyond painting, something that Albert Gleizes still has a salutary and extremely
Albert Gleizes, La peinture et ses lois. Ce que devait sortir du
with each of the canvas’s compartments. A plate personage. / (We like to imagine: as an immaculate allowed it to be subtracted from any serious effort potent influence on his comrades, something that
Cubisme, Paris, Imprimerie Croutzet & Depost, 1924, pp.
justifies a circle and a box does so for a rectangle”. / shield). at studying it”. has not been sufficiently emphasised. He fertilises 35-36. Previously published in 1923 in La Vie des Lettres et
the Garden of the Abstract”. des Arts.
Josep María Junoy, El Jèan Cocteau d’Albert Gleizes, Albert Gleizes, Du cubisme et des moyens de le comprendre
André Lhote, “Le cubisme au Grand Palais”, Paris, Barcelona, Troços, March 1916. (Paris, Editions La Cible 1920).
André Salmon, L’Art Vivant, Paris, Les Éditions G. Crès et
La Nouvelle Revue Française, 7th series, no. 78, 1 March 1920, Cie., 1920.
pp. 467-68
“Gleizes’s portraits, in particular those of Metzinger
that are elaborated from their initial points by a cer-
tain type of invention, something that Gleizes, the
cruder poet, lacks, will count among the ‘authentic’
portraits of the beginning of the century”.
Gouache on paper Gouache on paper Gouache on paper Oil on canvas Oil on canvas Oil on wood panel
66 x 53 cm 62 x 50 cm 73 x 53 cm 65 x 81 cm 55 x 37.5 cm 56 x 88.5 cm
“The painted poems that Vicente Huidobro shows “My most dear friend, “The idea of presenting poems in image form and “I would not like to be suspected of being the serv- “Geometry is the highest expression of matter. “It would be difficult to imagine a substance that
you here should simply be considered artworks; You cannot know how happy I was to receive exhibiting them belongs to Vicente Huidobro him- ant of one of the large cubist groups at the expense Geometry is the superior language, the pure ex- answered more perfectly to the preoccupations of
artworks that reflect the finest inspiration at play in your letter, which I have not yet replied to because self. Long before this project took root in the minds of the other. There is abundant talent in both camps, pression of matter animated by spirit. In every Marcoussis the poet and musician. To create that
an artistic imagination rich in precious inventions. the preparations for the Exhibition of Poems that of a few young Parisian artists, he conceived and and it is talent alone that will make the final selec- great period creators have perceived the superior aura, that even and intrinsic light that distinguishes
It may be an error to incite poetry and painting I have just organised in the Edouard VII Theatre applied it to a book of verses (Song of the Night) tion. All I would like to do is to define as precisely properties of geometry and have even gone so far a painting, a living organic creature, from a mere
to encroach upon each other, but in the case of two has not given me a minute’s rest, everything was published in 1913 in Santiago de Chile. The useful- as possible the attitude of those whom I call, in my as to give each primordial figure a mystical signifi- decorative object—this was the goal that he had
fields of artistic speculation in which the image, be agreed upon after a fairly crude struggle and I had ness of increasing the emotive strength of a poem own personal usage, a priori or pure cubists and a cance. Plato and Saint Thomas have explained the always aimed for and for which he continued to
it pictorial or literary, is the very essence, it is pure to prepare all the programmes and invitations, and and heightening its power by endowing it with a posteriori or emotive cubists. […] attributes of these shapes; architecture is the dis- aim even during the period when the abstract in-
audacity to attempt to fix, in a luminous and visible have the poems encadrés in only ten days. I enclose figurative appearance related to its content will be The attitude of the French artist has not changed play of the properties of matter. vestigations of cubism brushed so close against the
way, the notion of the image that governs both. a few catalogues so that you can have a bit of fun apparent to any reader capable of understanding since the Middle Ages, and his programme, it seems Everything that organises itself does so geo- principles of decorative art. Then came the war.
That is what Vicente Huidobro has attempted. reading them. the lyrical value of a pleonasm. With joyous curi- to me, should not differ—apart from the effects of metrically: crystals, spiderwebs, the cells of a bee- Marcoussis, who had fought, returned after a long
The objects before your eyes are the exact represen- My exhibition was a great success on the day osity, such readers can follow the poet’s thoughts the Impressionist playtime—from what it was so hive, etcetera. Symmetry, or the repetition of one break to his own worries and—inspired by the same
tation of poetic images created by the poet for cer- of the vernissage and among the most elite peo- through the complex tangle of multicolored lines, long ago. or more figures, is the principal of the formation of desire to be clear, honest and loyal that animated his
tain pretexts. Presented in the manner of idealized ple, but later the public protested, there was a real stimulating elements and conventional signs that It is this fidelity to the entreaties of their race that beings. Asymmetry is the result of the movement whole generation—he produced the series of paint-
images of a pure sensibility, Vicente Huidobro’s battle and the theatre direction withdrew it as too make up a new language. Vicente Huidobro, your has, perhaps at the race’s insistence, led the most pa- of beings. ings under glass, marvellous flowing jewels that
poems are not so much revolutionary explorations modern and too advanced. There were protests writing is no simple-minded game. In this period of tient cubists to turn towards the external world. […] The struggle between symmetrical repetition have occupied a special place in his work for a long
as reflections of an ancient popular tradition. This throughout the press and the theatre was obliged Morse-code telegraphy, wireless radio and stenog- The painting remains for them a speculation of the and apparent chaos, the contrasts this creates, is time. A fancy similar to that of Eric Satie’s in writing
was a flourishing genre in the Middle Age, and we to rehang my poems and they will be exhibited to raphy, each with its own mode of expression; when spirit, but such a speculation that, instead of being therefore the principle that creates life. his musique d’ameublement led him to make actual
can easily recall poems that take the shape of par- the public once again from tomorrow. style based on description is giving way to one enacted on pure, imagined figures, can only be ex- So, the task of someone who copies creation is objects out of these paintings under glass, leaving
ticular objects or the well-known bottle-shaped I will send you press cuttings about all of this based on brief notation and automatic recording; ercised on figures born from an emotion deriving to introduce into the apparent disorder of things a parts of the whole transparent so that it harmonised
Bacchic Ode in Pantagruel”. for your enjoyment”. a poet owes it to himself to create living writing, from nature. It is not the glass or the plate in general factor that is constant, regular, arithmetical, rhyth- with walls and furnishings. But the flourishing of
an imaged system that recalls Chinese or Egyptian that will inspire them, but the new combination mic; in a word, to introduce the ideal measure of these techniques quickly grew exhausted under the
“Preface” by Maurice Raynal, included in the pamphlet Letter from Vicente Huidobro to Juan Larrea, 18 May 1922, ideography, a direct representation of ideas through that will be born for them in this glass, in this plate, the spirit into the accidental measure of things”. threat —so dangerous, and one which Marcoussis
published to coincide with the exhibition of Vicente collected in Vicente Huidobro. Epistolario. Correspondencia
signs that represent the object”. perceived in the frame of a canvas, which will mod- had always taken great care to avoid— of the merely
Huidobro’s poemas pintados in Galerie G.L. Manuel Frères, con Gerardo Diego, Juan Larrea y Guillermo de Torre, 1918- André Lhote, “De la composition classique”, published in
Paris 1922. 1947 (Gabriele Morelli and Carlos García, eds., Madrid, ify the forms and suggest an expressive geometry to pretty. There was a point at which Marcoussis, in
Waldemar George, text included in the pamphlet published 1917 in Gazette de Holande, collected in La peinture. Le Cœur
Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2008). their spirit. So, whereas the pure cubists begin with et l’Esprit, suivi de Palons Peinture, Paris, Denöel, 1933, his paintings, had appeared to choose a suave, not
to coincide with the exhibition of Vicente Huidobro’s
poemas pintados in Galerie G.L. Manuel Frères, Paris 1922. a concept, the emotive cubists (whom I am desper- p. 203. entirely tasteless style. Later he returned to his deep
ate to call ‘cubist-impressionists’) begin with a sen- affection for the way glass looked, and swooned
sation. If the first group are idealists, the second are into melodies with compound rhythms and into
realists, after the manner of Cézanne”. tones where blue dominates, chosen deliberately
to express exquisite sentiments: sweetness, melan-
André Lhote, “Le cubisme au Grand Palais”, Paris, La Nouvelle
choly, tenderness”.
Revue Française, 7th series, No. 78, 1 March 1920.
Jean Cassou, Peintres nouveaux. Louis Marcoussis, Paris,
Gallimard, 1930) pp. 10-11
Oil on canvas Oil on canvas Collage Oil on canvas Oil on canvas Oil on wood panel
80 x 61 cm 79.5 x 62.5 cm 48 x 34.5 cm 46 x 56 cm 60 x 73 cm 57.7 x 33 cm
“You tell me in your last letter that your painting “As far as I am concerned, the natural object and “[Florence, 1914] Without losing sight of the study “With the work of a few talented artists, Brazil “I do not hesitate to position Juan Gris, if not at the “A group has been formed (and you know how dif-
has evolved significantly. I would be interested to the painted object, belonging as they do to spaces of of the construction of forms and of colour—be- now occupies one of the primary positions in mod- head of the cubist movement (I consider Picasso ficult it is to get even two painters together here!)
know in which direction. different orders, can never be assimilated except by cause painting was and still is for me construction ern Latin American painting. Let us mention first and Braque to be its true begetters), at the very least and the group has made its first exhibition in the
Mine has also changed. After two years of study the effect of a convention as old as it is absurd, and I and colour—I continued along the path I had be- of all Rego Monteiro, whose work is still develop- as the one who came closest to a true expression of Salon d’Automne—we are not worthy—in a room
I have succeeded in establishing the bases of this really wish that people would stop judging the sin- gun to travel down, developing on one hand the ing. In a very brief space of time Sr. Rego Monteiro the movement, given the premises that he imposed they lent us to exhibit our works. Lipschitz, I have
new perspective I told you about. It is neither the cerity of painters by the extent of the use they make idea of movement without basing my work on has found a personal method of producing origi- on his work, above all others. And if I say this, and to say we managed to put on a magnificent show.
materialist perspective of Gris nor the romantic of descriptive signs that are so well-known that one real motifs, and on the other hand attempting to nal and powerful plastic works. In a major work, I think I am right to do so, I know that there will be It was a real triumph. It is the first step for our
perspective of Picasso. Rather, it is a metaphysical deciphers them without even perceiving them. […] overlay forms as a way of interpreting the nascent, Combate, he shows true decorative sense, and a very few people who share my opinion; but I also Constructive Art Group. It has helped me make a
perspective: I take responsibility for the term. You If the beauty of a painting depends solely upon its the original, the actual and the unformed pro- later nude female study shows his inclination to- know that it will be because justice has not been name for myself and now I can do other more im-
cannot imagine how much I have worked since the pictorial qualities—and I am entirely convinced it jected into painting. Conversations with Soffici wards a flexible, twisting line. Later on, attracted done to Juan Gris, in fact, he has been sacrificed portant things. We are going to offer a tribute to
war, worked outside painting but always for paint- does—then I think that one has to proceed in an helped me at times to affirm a concept or resolve to almost architectural modes of construction, he in favour of other values which it suited people to Juan Gris somewhere near Madrid. I have spoken
ing. The geometry of the fourth dimension is no entirely different way: one should get rid of every- an enigma, but I was entirely ignorant of the essen- incorporated into his compositions a sort of devel- prize above the work of this unfortunate artist […] to the mayor and other important personages and
longer a secret to me. I previously only had intui- thing except certain elements, the ones that seem tial aspects of the practice of avant-garde painters oped stylisation in forms made of chipboard, and Juan Gris is the perfect geometer. This is why he everything is going to be just fine. […]
tions; now I have certainties. I have a whole line to answer our expressive need, and then, using in other European centres. Soffici spoke of cubist now, in a synthesis of all these tendencies, he offers is the purest cubist. We want to do something very important. We
of theories on the laws of displacement, of reversal these elements, construct a new object, an object forms and wrote about cubism in Lacerba, but his us works in which elegance and force are not set Unlike the others, he does not depart from na- need to buy some of his works, mount a plaque
etcetera. I have read Schoute, Riemann, Argand, that one can, without any sleight-of-hand, adapt to magnificent writings were never illustrated… at odds”. ture in order to head towards abstraction, but rath- on the house where Gris was born and even, if
Schlegel etcetera. the surface of a painting. The fact that this object [Paris, 1924] All of the paintings that I saw by er begins with the abstract, geometry and planes possible, name a street after him. There is a lot of
Pierre Courthion, “Les peintres de l’Amerique latine”,
The result in concrete terms? A new harmony. does or does not resemble something known is one Juan Gris, in his workshop and then later, gave me of colour, in order to head towards reality. […] It enthusiasm about the plan here. We are also going
La Renaissance de l’Art Français et des indutries de luxe,
Don’t take the word harmony in any banal sense, that I consider more and more useless. It is enough the impression of quality that had been sought Paris, julio de 1926, pp. 470 y 471. would be impossible to have a better notion of the to do something else important: an International
take it in the primitive sense. Everything is down to for me that it be well-done, that there is a perfect for and maintained. Under the geometrical rig- constructed painter, and in this sense he was a true Exhibition of Constructive Art”.
numbers. The spirit hates that which is immeasur- agreement between the parts and the whole, and our, objects found their shapes and a rational light master. Picasso is more realistic, Braque more lyri-
able, it has to reduce it. That is the secret. There’s that both of these agree with the medium in which overflowing with poetry. Order and lyricism. His cal, but they both are a long way distant from Juan Joaquín Torres-García, Letter to Jacques Lipschitz, Madrid,
7 October 1933, collected in J.F. Yvars and Lucía Ybarra,
nothing else to the operation. Painting, sculpture, the artwork is done. was the work of a thoughtful mind and a refined Gris as far as pure creation within a perfect order is
eds., Cartas a Lipschitz y algunos inéditos, Madrid, Museo
music, architecture: all durable art is nothing more We have to react, return to a simple and strong sensibility”. concerned. Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1997.
than a mathematical expression of relations that art. Even if the gates of Paradise which were opened Juan Gris has more capability and more culture.
Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, Buenos Aires,
exist between the interior and the exterior, the I for Giotto are forever to remain closed, our life still This allows him to attain better degrees of gener-
Solar Hachette, 1968.
and the world. has magnificent depths. Without wishing in any alisation, a wider and purer concept of art, a true
Oh, my dear friend! I am not labouring under way to ‘return to the Primitives’, I think it is possi- architecture of forms and colours. Allow me, even if
any illusions. I know all too well that a deeper ble to glean from them elements of plastic achieve- you do not share my opinion, to name him the first
knowledge of the laws of spatial harmony will ments which are as beautiful as those made during painter of our era”.
never replace individual genius, but what a help it the first centuries of our art”.
Joaquín Torres-García, “Juan Gris”, written in August of
is! What a staff for the pilgrim into the unknown
1936, collected in Universalismo Constructivo, Buenos Aires,
to lean upon”! Jean Metzinger, statements gathered by Maurice Raynal in
Poseidón, 1944.
Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours, Paris,
Éditions Montaigne, 1927.
Jean Metzinger, Letter to Albert Gleizes, Paris, 4 julio 1916,
Fonds Gleizes, Documentation du Mnam-Cci, Centre
Georges Pompidou, Paris.
“‘Taking nature as our starting point’, Jacques “Today Vázquez Díaz appears to be an art- “I am still working with my tempera and I see how, “Two of the pictures were refused and Braque in “What is historically necessary is the exclusive pre- “Moche artworks did not always aim at realism.
Villon admitted, ‘it is possible to head in one of ist who inhabits the meeting-ground of Post- little by little, I am starting to overcome its tech- annoyance at once withdrew the others. Happily dominance of polemical judgements for a certain This piece shows a suggestive tendency to break na-
two directions: towards imitation or towards ab- Impressionism and Cubism… And although he nical difficulties. I have bought a book, Der blaue Kahnweiler was unperturbed by the new style and period of time. This exclusive predominance is justi- ture down into its component elements. The artist
straction; pure abstraction does not interest me’. has developed tangentially to these trends, he Reiter, about today’s most advanced art, about the gave Braque a show in his gallery in November, fied as a vital necessity for elaborating a conscience shows great subtlety in capturing what is essential
This is a sign of a coming revolution. takes from both of them their hardiest and most ‘fauves’, the ‘futurists’ and the ‘Cubists’. There are which has rightly been claimed as the first Cubist of our own, excluding (exteriorising) the presence of and abandoning the superfluous. What stands out
Georges Valmier could have endorsed this dec- easily assimilated elements. So, his most recent lots of things here to shock the bourgeoisie: non- exhibition. Encouraged by this, Braque sent two what is long-established (negating its value) while we about this piece is its willingness to break down
laration. For a long time he too practised an essen- paintings […] are formally constructed according naturalistic paintings, just lines and colours, for ex- more paintings to the Independents the following pass through the process of teaching ourselves; once a each scene it represents into its individual elements.
tially conceptual art, but now he is headed towards to Cézannian architectural principles, […] trans- ample… Things that I don’t like a great deal, to tell spring. The critics now had their full opportunity sense of unshakable security with regards to our own Put together, the individual parts acquire meaning
analytic and objective expressionism [cubism]. At forming the object into planes and plastic volumes. you the truth, but I’m not upset, as it shows on the to show their scorn. Vauxcelles had already quoted heritage—established as something distinctive and to the exact extent that they are parts of a whole.
any rate, his singularly refined talent, characterised This is a system that scientific Cubism has derived one hand that all by myself, without any external Matisse’s remark about les cubes in his criticism of necessary—is attained, only then are we capable of When you see this piece it would be fair to
by an exquisite sense of elegance, has constantly from what Waldemar George called the ‘theory of inspiration, I’ve been working in the line of what the show at Kahnweiler’s gallery, and now in an un- admitting, supported by this sense of our own legiti- think about the work of modern artists, for exam-
looked towards nature for support. Since 1920, equivalences’: the final synthesis of abstract paint- will be the most advanced art of the future, and on sympathetic review which would otherwise have macy, the prior, already existing legitimacy of others. ple Picasso or Juan Gris. In their works, and in this
Valmier has developed the geometrical projection ing, anti-anecdotal in its attempts at plastic reinte- the other hand that it will be easy for me to stand been long ago forgotten, he followed it up and fa- Therefore, the moments of acutest controversy— work, reality is recreated and transformed. So, the
of the volumes he wishes to represent. […] As one gration, and logarithmic in its four-dimensional out among these new artists, because I have more cetiously labeled the style Peruvian Cubism. From when the artists themselves work with both an artistic representation of a tuber, a potato in this case, is
can see, its main point is the almost scientific ap- profundity. And this is also an art that has reached sense of composition and of colour than the major- then on the sadly inadequate title Cubism has been and an avant-garde will—are succeeded by ever-closer the adjectival part of this work; the substantive as-
plication of the principle that the first cubists de- an apogee of planeness and linearity, ignoring col- ity of them. I have very few commissions waiting, used as a label and was sanctioned by Apollinaire in moments of full cultural expression, of calm sponta- pect is the complex reality it wishes to show us”.
duced from the work of Cézanne: the expression our or else thinking of it as nothing more than an although enough until I leave, and everything will his first articles in defense of the new style in 1913”. neity, of the modern will incorporated, as the purest
Museo Larco, Lima
of the sphere and the cylinder via the circle and the adjectival value. But it is here that Vázquez Díaz be favourable for me once I get to Paris”. modern expression, into the natural tradition […] To
Sir Roland Penrose, Picasso, his life and works, 1958, p. 148.
rectangle. Georges Valmier found this principle al- shows how he distances himself from Cubist beliefs overcome something involves more than the negative
ready in existence. But if, between 1920 and 1923, and moves toward Post-Impressionism—although Xul Solar, Letter to the artist’s father, Turin, 1912. Xul Solar labour of eliminating empty gestures in things; it is to
Archive (Buenos Aires)
he made free use of his geometrical projections, he maintains a certain fragile distance—in the new “Taking his cue from Matisse’s word ‘cube’, Vauxelles initiate another positive labour, and, when confront-
as the interesting fragments reproduced in the sense and cultivation of colour that can be seen in coined the foolish term ‘cubisme’, which he used ed by modern art, to see the value that things have
Bulletin de l’effort moderne go to show, he started his most recent canvases. […] for the first time in his review of the 1909 Salon beyond the lukewarm avant-garde approval of our
to show a new focus of interest in 1924. The attrac- What makes Vázquez Díaz’s most recent paint- des Indépendants to refer to two other paintings modern conscience; it is to affirm the contemporane-
tiveness and originality of his combinations were ing stand out is its thematic concreteness and its af- by Braque, a still life and a landscape. Curiously, ity and consequence of modern art by our concern
no longer enough for him. He felt the need for an fectionate understanding of figures and landscapes, he also added the adjective ‘péruvien’, and wrote with our conscience, by living it in a reflexive way”.
art that was more human, closer, more direct”. used as central motifs in his pictorial construc- about ‘Peruvian cubism’ and ‘the Peruvian cubists’, Horacio Coppola, “Superación de la polémica”, Buenos Aires,
tions. For although he rejects the academic artifice which made this term even more absurd. This epi- Calve de sol, Hacia la mitad de septiembre, 1930, pp. 6 y 8.
Guillaume Janneau, L’Art Cubiste. Théories et réalisations.
of ‘argumentative composition’ and the impotent thet soon disappeared, but the term ‘cubism’ re-
Étude critique, Paris, Éditions d’Art Charles Maureau, 1929.
and false ‘literary painting’, he does not disregard mained and entered into popular usage, although “It is not possible for me to consider now the possi-
genuinely pictorial basic elements, or else substi- the painters who were originally identified in this bility of expressing myself as easily in a cubist manner
tute them for their primitive plastic equivalents as way, Braque and Picasso, cared little whether they as in any other artistic medium, because for me cu-
Picasso, Gleizes, Braque or Juan Gris do”. were called by this or any other name”. bism is not a manner. Not being a manner but rather
an aesthetic, even a spiritual state, it must of necessity
Guillermo de Torre, “The colourist ascensión of Vázquez Daniel-Henry Kahnweiler, Der Weg zum Kubismus, 1920.
have a relationship to all the manifestations of con-
Díaz”, Madrid, VLTRA, nº 8, 20 April 1921, p. 1.
temporary thought. One can invent a technique in
isolation, one can invent a manner of working; it is
impossible to invent a spiritual state out of nothing”.
Juan Gris.
424 THE POETICS OF THE CUBIST SCHOOL AND ITS FUGUES SIMÓN MARCHÁN FIZ 425
and angulations which, transferred to real volume, vigorously traced, the structure is better established, We are quite likely before the most famous work
form the embryo of Cubist sculpture. the construction of the model is studied more in the European art world before 1914, in view of the
Although the scientific basis of Helmholtz’s in- severely, the relations of forms and colour are ex- expectation it aroused in room 41 at the Salon des
vestigations has not been studied in such compo- plored in greater depth”. These words plainly reveal Indépendants of 1911, not to mention its presence
sitions with figures, it has been explored in visual the attitude of the informed audiences for which in exhibitions held in numerous European cities
experiments with the geometric volumes of objects Cubism was, above all, a geometric impression and its literary reputation established by writers and
following the survey begun by William James and that had no need to be justified to such an extent; former members of the Abbey of Créteil (Alexandre
inspired by Ernst Mach’s The Analysis of Sensations a mysterious and arbitrary geometry that artists Mercereau, Jules Romains, Charles Vidrac, Albert
of 1886. These experiments could well have reached imposed on nature and on bodies in the wake of Gleizes, etc.), and by the artists in the circle of
Picasso, thanks to his close relations with Gertrude Cézanne; a reduction to the simple original forms Kandinsky and the Der Blaue Reiter group. Its ap-
and Leo Stein, disciples of the philosopher at and triangulations that disturbed spectators with peal stemmed from the fact that under the influence
Harvard, and to his frequent meetings with both their inevitable distortions. of the philosophy of Henri Bergson it was thought
at the house brother and sister shared on Rue de To illustrate his words Puy referred to the volumes that the picture expressed the traditional allegory of
Fleurus. Moreover, given their mutual trust, the in the architectural forms depicted in Cadaques a regenerative élan of nature nourished by the spir-
artist quite likely had occasion to leaf through the (1910, Narodni Gallery, Prague) by Derain, an artist itual values intrinsic to eternal France.
illustrations to James’s The Principles of Psychology8. repeatedly hailed as a Cubist by Apollinaire. In Le Fauconnier’s work the cubes and facets
Even bearing in mind such suppositions, Cubist It is well known that this picture, even if it had do not emerge from formal examinations of the
texts obviously didn’t provide specific clues as to been made in the company of Picasso, preserves volumes but from the geometry that grants them
the scientific basis of artistic practices, and recent naturalist space intact and emulates the differ- a Cubist appearance. For the same reason, it has
studies have not come up with unequivocal evi- ent views of Gardanne painted by Cézanne, such occasionally been ascribed to the geometric style.
dence of the decisive influence of the perceptive as Gardanne [Horizontal View] (1885-1886, The Henri Le Fauconnier Something similar occurred in the case of a picture
psychology developed by Helmholtz, Wilhelm Barnes Foundation, Merion). According to this vi- Abundance, 1910 by Gleizes also shown in room 41, Woman with
Wundt, William James or others on Cézanne and sion, which is in keeping with the interpretations Phlox (1911, The Museum of Fine Arts, Houston).
the Cubists. What is plain to see, however, is that of the tempered Modernism in the dissemination Even though its Naturalism was also disguised by
the artistic practices and their explanations were of the school, Cubism would have limited itself to hyper-cubic geometric elements, Parisian audiences
in tune with the prevailing climate and can be favouring an intra-figural geometric disintegration considered it an accomplished example of the for-
taken as an example of the fundamental changes of organic forms almost without straying from the mal innovations and technical boldness that were Albert Gleizes
Luca Cambiaso
displayed by the various disciplines dealing with guidelines traced by three-dimensional space; a not at all at odds with the symbolism of a harmoni- La trilla, 1912
Grupo de figuras, s. XVI
perception and the understanding of reality9. In breaking up of shapes encompassed in what is still ous relationship between mankind (represented by
André Derain short, even though we cannot sustain the hypoth- three-dimensional space. a woman carrying out housework) and nature. Roger de la Fresnaye
Cadaqués, 1910 esis that scientific theories were more the trigger This is the climate in which Metzinger’s early ap- In these and other similar compositions Le Naturaleza muerta con botella, 1913
than the deciding factor in the plastic experiences peals to Cubism and Tradition (1911) should be inter- Fauconnier and Gleizes merely depicted three-
of Cubism, this doesn’t mean that as materials for preted, starting from the supposition that whoever 8 William James, The Principles of Psychology, Henry dimensional polyhedrons, formed as a result of the
creation they weren’t the backdrop of artistic activ- understands Cézanne will thence divine Cubism, Holt and Co., New York [1890] 2007, two volumes. See folds in the hyperspace of the observer, in analogy
While the emulation can be appreciated in the ity as a construction of new worlds. for it is possible that the two are only separated by in particular volume II, chapter XX, “The Perception of with the regular figures of n-dimensional space and picture would be the first in a chain of faceted Cubist
Space,” figures 71-75, pp. 254-256. See also Marianne
low-relief illusions created with facets that present a degree of intensity. Other issues raised in recent L. Tauber, “Formvostellung und Kubismus oder Pablo
in tune with the sensitivity of the artist, who estab- portraits painted by Le Fauconnier, Gleizes, Russian
only frontal planes, in the almost total lack of in- years in connection with the nationalist discourse Picasso und William James”, op. cit., p. 26. lished connections between volumes by intuitively artist Vladimir Burliuk, Czechoslovakian artist Bo-
tervals between figures, in their homogeneous Essential Cubism of Cubism and the political uses of the classicist or inserting some inside others, tempering or intensi- humil Kubista, the early Juan Gris or the beginner
merging into themselves and into the background, and the Other Cubisms Gothicist past belong to the same ethos.10 9 In this sense it is interesting to learn that in the coterie fying them, opening or breaking them. Auguste Herbin (see, for instance, Portrait of Mad-
in the semicircular, oval and spherical shapes, the It is not surprising that some authors should have formed by Picasso, the Steins and the members of the lay Even more popular was the Cubism of Roger ame Herbin, 1912, Telefónica Foundation, Madrid),
artistic group of the Abbaye de Créteil who frequented
timid resort to the passage, the uneven planes From a historical perspective, it is worthwhile suggested that Cubism was born in the sixteenth the Closerie des Lilas café, Polish critic Mecislas
de La Fresnaye, whose work The Cuirassier (1910, all of which were virtually limited to constructing
highlighted by gentle transitions of colour, etc., the mentioning that after the celebration of the 1911 century thanks to the “Cubist” experiments carried Golberg—who had settled in Paris a few years before and Centre Georges Pompidou, Paris) was displayed figures based on cubic and triangular shapes.
resistance to Cézanne stemmed from the search for edition of the Salon des Indépendants, essential out by Dürer, Ehard Schön and Luca Cambiaso had connections with them all—had sustained for some in the Cubist hall, room 43, at the same edition Léger’s Nudes in the Forest (1909-1911, Kröller-
the essential in crude bodies that delved into the or true Cubism, to paraphrase Douglas Cooper, that interpreted the human figure by breaking it years in La Morale des lignes (Léon Vanier, Paris, 1908), of the Salon des Indépendants. This picture is La Müller Museum, Otterlo), also displayed in room
following Wilhelm Wundt and William James, that human
primeval aspect of representation, almost as if the remained in the shadow due to the voluntary iso- down into geometric outlines. However, scholars Fresnaye’s version of another of the same title by 41, emphasises conical and cylindrical volumes
figures could have their origin in basic shapes: circles,
canvas actually physically contracted and folded lation of its founders, for the Cubists were above usually distinguish clearly between Cubism, as cylinders, squares, etc.
Géricault and brings history painting up to date and yet is also indebted to the spatial natural-
or we were witnessing the epiphany of volume on all their followers: Le Fauconnier, Metzinger, exemplified in these and other geometric stylisa- thanks to a schematised geometric construction. ism of Le Fauconnier, whose studio Léger would
the pictorial surface, the isolation of each form, the Gleizes, Delaunay and Léger. Apollinaire merely tions popularised among the general public, and 10 See David Cottington, Cubism in the Shadow of War. No less striking is the case of André Lhote, present often visit. In its turn, Nudes in the Forest would
discontinuities in the cuts and the marked edges of added confusion by including prominent mem- Picasso’s strikingly different approach to primary The Avant-Garde and Politics in Paris 1905-1914, Yale in the show of the Section d’Or group. Lhote’s influence the early Cubist works by Russian art-
University Press, London and New Haven, 1988, pp.
the contours or between the light and dark surfaces bers of the new school such as Metzinger, Gleizes forms, as illustrated by Three Women, or the com- paintings Bacchante and The Stopover (1910 and ist Kazimir Malevich. On the other hand, Léger’s
87-122; Mark Antliff and Patricia Leighten, Cubism and
of the geometric bodies divided up into triangular and Gris alongside Picasso and Braque within the positional autonomy attained by the founders of Culture, Thames and Hudson, London, 2001, pp. 111 and ff. 1913, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Contrast of Forms and Still Life with Coloured
planes that cut the surface up and introduced the scientific current, and even more incomprehensi- the movement in the landscapes they painted dur- Paris) retain only the stylised geometric volumes Cylinders (1913, The Museum of Modern Art,
relief perspective. bly Laurencin, contrasting her contributions to Le ing the analytic phase.11 11 An example of the first interpretation can be found in of Cubism, its simple geometric structures, with- New York, and Beyeler Foundation, Riehen)
Picasso would experiment with these triangular Fauconnier’s physical Cubism with Orphic Cubism, The success of the most superficial conceptions Gustav René Hocke, Die Welt as Labryinth, Rowohlt, out forsaking the resources of an even more natu- bear some resemblance to the truncated cones
Hamburg (1957) 1961, pp. 111-124. The second appears
shapes in numerous drawings of the human body, a “pure art” derived from light in Picasso’s works or naturalist versions of geometry interspersed in the studies made by Leo Steinberg, “Cézannismus und
ralistic three-dimensional representation. in the experiments carried out by William James,
while in Farmer’s Wife (August 1908, The Hermitage, and related to the “aesthetic divertimento”, and with traditional space was first produced around Frühkubismus”, in the exhibition catalogue Kubismus. Another successful Cubist artist, Fernand Léger, while pure colours refer back to primitive paint-
St Petersburg) simple volumes revealed a clear sculp- with instinctive Cubism that emerged under the 1915 in Paris and in other countries, particularly Künstler. Theme. Werke. 1907-1920, op. cit., pp. 66-67, fluctuates between a symbiotic treatment of volumes, ers and the abstraction resulting from the play
tural element. Articulated with an elementary and influence of Impressionism. Germany and Russia, thanks to Le Fauconnier’s Edward F. Fry in Cubism, op. cit., pp. 39-40 and Valeriano as in Bridge (1908-1909, The Museum of Modern with geometry is considered the modern equiva-
almost geometric precision based on straight sharp In all other respects, as Puy would qualify in Abundance (1910-1911, Gemeentemuseum, The Bozal, “Apollinaire y el cubismo”, in the Spanish version Art, New York), inspired by Picasso’s Three Women, lent of Gothic ornamentation. However, funnily
of Apollinaire’s seminal 1913 text, Meditaciones estéticas.
lines, varied triangulations and perspectives, they the aforementioned criticism of 1911, “reducing Hague), a naturalistic allegorical painting posing Los pintores cubistas, translated from the French by Lydia
and the more simplified version of Cézannesque Cu- enough, ever since I first saw Soldier with a Pipe
culminated in the series entitled Fernande (Summer, the beauty of landscape or the grace of a woman as Cubist by virtue of the decomposition of its vol- Vázquez, Visor - La Balsa de Medusa, Madrid, 1994, pp. bism, as in the geometric treatment of Woman Sewing (1916, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen,
1909), where heads are broken up into abrupt facets to well defined geometric bodies, planes are more umes into facets and angular planes. 95 and ff. (1909-1910, Centre Georges Pompidou, Paris). This Düsseldorf ) and Soldiers Playing Cards (1917,
426 THE POETICS OF THE CUBIST SCHOOL AND ITS FUGUES SIMÓN MARCHÁN FIZ 427
Kröller-Müller Museum, Otterlo) I intuitively negative attitude hit home when he condemned residual Realism in an abstract grid of vertical and and anthropologically “glocal” influences, are to
associated its rounded and tubular shapes, trans- the destruction and suppression of volume as “the horizontal lines that will lead to Neoplasticism. be found in the Cubist ramifications mediated by
muted by Léger into robotised automata, with mistake of the Cubists”, despite the fact that upon In the geometric transfiguration of volumes it is Constructivism, in other future Modernisms that
the precedents of Dürer and Cambiaso. realising that he was forbidden from following taken for granted that while Cézanne still departed were then still peripheral. A singular example is the
While it is easy to subscribe the idea Apol- the secret investigations his criticism could only from a visual experience that revealed the simple work of Uruguayan artist Joaquín Torres-García,
linaire expressed in The Cubist Painters: Aesthetic refer to the early Cubist pictures the artist from shapes of the cube, the cylinder and the sphere in paradigmatic in and for Latin America.
Meditations, according to which geometry is to Malaga had shown in Parisian galleries or the nature, the Cubists lost all contact with the latter in Last but not least, and crossing again the thresh-
the plastic arts what grammar is to the art of writ- paintings by other members of the Cubist School the interests of the elements taken from the reality olds of painting towards its complete realisation in
ing, after the first few years of Analytical Cubism produced after 1910. of knowledge, even though Gleizes and Metzinger architecture and other fields, I would like to recall the
Apollinaire, Gleizes and Metzinger observed that If Rivière had been able to follow Picasso’s secret were reluctant to completely abandon “the remi- transmutation of elementary geometric bodies, in-
the new painters were neither geometers nor did investigations he would probably have grasped the niscence of natural forms”, at least initially. In this sofar as “forms of representation”, from Kahnweiler’s
they intend to be, and therefore to limit their transition we discover if we compare Girl with a framework, the commonplace on basic shapes had Kantian perspective and with the invaluable help of
technique to the exclusive study of volumes would Mandolin [Fanny Tellier] (Spring 1910, The Museum little to do with the interpretation made by Cézanne the perceptive psychology from Helmholtz to the
be clearly inadequate. of Modern Art, New York) with his Portrait of and Analytical Cubism, not even in its hermetic psychology of the Gestalt (Gestalttheorie), in the
Apropos this volumetric obsession, Jacques Daniel-Henry Kahnweiler (Autumn-Winter 1910, phase, but rather with what was pursued by rectilin- guten Formen of basic design—lamps, furniture,
Rivière shrewdly denounced what he considered ear and planar Cubism in its synthetic phase. cups, glasses, etc., in the Bauhaus workshops and
to be one of the “mistakes of Cubism”: the fact that This would be the case of Juan Gris, when he avant-garde schools, in keeping with the demands
the painter had to show an object from the sides, or sought essential shapes in the flow of appearanc- of industrial production.
from above and below, in order to suggest volume 12 See Guillaume Apollinaire, The Cubist Painters: Aesthetic es of the cups and dishes in Breakfast (1914, The
didn’t necessarily entail the absurdity that he had to Meditations, op. cit.; Albert Gleizes and Jean Metzinger, Museum of Modern Art, New York), establishing
show all its sides. The first mistake of the Cubists, Du Cubisme, Eugène Figuière, Paris, 1912, and in English, correspondences between the portrayal of the im- Phenomenology
Cubism, T. Fisher Unwin, London, 1913; Jacques Rivière,
“arrives at a result that is the direct opposite of agination and reality, or when he used cubes, cylin- of Multiple Perspectives
“Sur las tendances actuelles de la Peinture”, Revue
its purpose. If the painter sometimes shows more d’Europe et d’ Amérique, 1 March 1912, reprinted in Fernand Léger ders, etc., to discover objects and created still lifes
faces of an object than one can really see at once, Edward F. Fry, Cubism, op. cit., p. 79. La partie de cartes, 1917 from the ground of the imagination or, better still, If the exegetes of the age agreed on the idea that
this is in order to give its volume. But every volume from that of conception. Cubism triggered a revolution in the deconstruc-
13 Juan Gris, “Declaration”, L’Esprit Nouveau, No. 5, 1921, Erhard Schön
is closed and implies the joining of the planes to We therefore find ourselves before an art of syn- tion of traditional naturalistic space, today nobody
p. 534. See also Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris. His Esquema de figuras, siglo XVI
each other; it consists in a certain relationship of Life and Work, Lund Humphries, 1947, pp. 104, 137-138,
thesis that begins by organising painting and then questions the fact that it proved a decisive step in
all faces to a centre. By putting all its faces side by and by the same author, Der Weg zum Kubismus, Delphin, confers a singular quality upon objects; it starts the abandonment of illusionistic space. However,
side, the cubists give the object the appearance of Munich, 1920, parts of which were translated into English from the general and moves on to the particular, interpretations vary according to the phases of
an unfolded map and destroy its volume… 12 by Henry Aronson and published in The Rise of Cubism, transforming the abstract into concrete, for “if analysis, which, in turn, usually take foundational
Wittenborn, Schultz, New York, 1949.
This criticism, launched against an ardent de- The Art Institute, Chicago), and particularly Cézanne turns a bottle into a cylinder, I start from texts to refer back to a complex theoretical debate
fence of Cubism that had appeared in late 1911 in 14 See Daniel-Henry Kahnweiler, Der Weg zum Kubismus,
with Accordionist (Summer 1911, The Solomon R. a bottle to create a special type, I turn a cylinder on the aesthetical and epistemological premises of
the same journal, was aimed at the essential Cubism op, cit. We should not forget that from Kant’s perspective, Guggenheim Museum, New York). All that remains into a bottle, a specific bottle”.13 the new space.
of Picasso and Braque, as well as Metzinger, Gleizes, these regular geometric figures, models of beauty, were in these paintings of works that study “an object as Inspired by the Spanish painter, this synthetic in- In this sense I would like to draw attention to
Delaunay, Léger and Duchamp, for Rivière ex- considered as such “because we can only represent them by a surgeon dissects a body” (Guillaume Apollinaire), version would be firmly established after the Great the fact that pictorial space attains its specific value
regarding them as mere presentations of a definite concept
André Lhote plicitly committed himself to the other Cubisms: of the analysis of three-dimensional forms through War by Daniel-Henry Kahnweiler in Der Weg zum by promoting the elements of vision to an unusual
which prescribes the rule for the figure (according to which
Bacchante, 1912 the Cubism of Derain, Dufy, La Fresnaye, Le alone it is possible)”. Immanuel Kant, The Critique of planes and the early fragmentation of volumes into Kubismus, in which he proclaimed the constant degree of organisation as regards ordinary physical
Fauconnier, De Segonzac, Fontenay and a few mi- Judgement (1892). This quote from Kant’s The Critique of assembled facets are the edges of the planes, that basic shapes: the cube, the cone, the cylinder, the space, establishing a new construction by means of
André Lhote nor artists in whom he deposited his greatest hopes, Judgement, “Part I: Critique of the Aesthetical Judgement”, turn into a sort of margin or marker that distorts sphere, as “visual categories”,14 or, almost follow- a perceptive and mental re-elaboration; by catego-
La Escala, 1912 considering them easily assimilated by the general translated with Introduction and Notes by J. H. Bernard, surfaces and reveals the skeleton of the figure about ing Kant, as a priori forms of visual representa- rising the significance of our sensitive experiences,
2nd revised edition, Macmillan, London, 1914, §22, General
public and could be regarded as a popular version to become an abstract linear fabric. tion (Vorstellungsformen). This “synthetic” form of accessible through perception, and extending them
Remark on the First Section of the Analytic, First Division:
of the style. By that point, however, everything had Analytic of the Aesthetical Judgement, First Book: This drift is perhaps more radical in Braque’s Cubism would be widely explored following World into spatial intuitions. Not in vain has space been
become rather too complicated and the two con- Analytic of the Beautiful. Later on, Kant explains that their depictions of musical instruments, such as Still Life War I and further developed in the early twenties. conceived since Kant as an a priori form of sensitivi-
ceptions of Cubism were occasionally intertwined. purposiveness, “expresses the suitability of the figure for with Harp and Violin or Still Life with Violin (Au- However, these fugues were no longer indebted to ty, a mere mode of personal representation of what is
the production of many intended figures, and is cognised tumn 1911, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, the works by the founding artists of the movement externally perceived; contemporary aesthetics simi-
through Reason”. Kant’s The Critique of Judgement, Part
II: Critique of the Teleological Judgement, op. cit., §62,
Düsseldorf and Centre Georges Pompidou, Paris). but to those by Juan Gris and Fernand Léger. larly discerned this categorisation for, to quote well
The Synthetic Inversion: “Of the Objective Purposiveness Which Is Merely Formal In these works, spirals, circles and semicircles be- To be precise, the preference for a distilled order known “formalist” art historian Heinrich Wölfflin,
From Abstract to Concrete As Distinguished From That Which Is Material”, First come the ruling principles of the entire composition in the logical process of abstraction with respect “Every artist finds certain visual possibilities before
Division: Analytic of the Aesthetical Judgement, Second on the pretext of the violin scroll. These could be to the real and for primary forms culminated in a him, to which he is bound. Not everything is pos-
Book: Analytic of the Sublime.
The aforementioned testimony by Rivière is symp- seen as extreme examples of the decomposition of search for invariants, revealing certain perceptive sible at all times. Vision itself has its history, and the
tomatic of the despondency of the “new school” in 15 Heinrich Wölfflin, Principles of Art History. The
closed organic shapes, obtained by the fragmenta- and structural constants that by means of synthetic revelation of these visual strata must be regarded as
Parisian art circles, for he went so far as to declare Problem of the Development of Style in Later Art, Dover tion and disintegration of volumes about to dissolve representation transfigure themès pauvres into ob- the primary task of art history”.15
that Picasso “is lost in occult investigations which Publications Inc., New York, translated from the German in a linear frame that is increasingly abstract and jets-thèmes, and these into typical objects, i.e., visual One of the first to realise the importance of this
are impossible to follow”, whereas he considered by M. D. Hottinger, G. Bell and Sons, Ltd., London, merges into Pointillist backgrounds. categories. This was the new plastic system to which task and write about it was Jean Metzinger. Indeed,
1932. This quote from the “Introduction”, p. 11. See also
the recent works by André Lhote, perhaps the The progressive destruction of volumes and the the Purism that Amédée Ozenfant and Charles- in references made in 1910 to Picasso’s early works,
Immanuel Kant’s Critique of Pure Reason, translated
most academic and least brilliant Cubist painter, as by Norman Kemp Smith [1929], Palgrave Macmillan, hermetic phase in the production of Picasso and Édouard Jeanneret (the future architect better he tells us that the Spanish painter “lays out a free,
“the decisive advent of the new painting”. Hampshire, 2003, Prefaces and Introduction, and The Braque in which they were about to take the final known as Le Corbusier) aspired in Après le Cubisme, mobile perspective”, going on to say that whether
Today we know that Picasso’s absence was Critique of Judgement, op. cit., leap to abstraction links up with the early Cubism of hoping to establish it in painting and transfer it to what he paints is a face or a piece of fruit, the to-
simply a ruse to baffle followers and try out ex- §62. Another author who has studied the subject in depth Piet Mondrian. In his series on trees and architectur- the new architecture of L’Esprit Nouveau. tal image radiates in duration. The following year
is Adolf von Hildebrand, The Problem of Form in Painting
periments that were concealed, rather than oc- al façades, the Dutch artist explored the linear frame- Other slightly more uninhibited and free-spir- Metzinger openly formulated what from then on
and Sculpture [1893], translated and revised with the
cult, during his hermetic phase. Nonetheless, author’s co-operation by Max Meyer and Robert Morris works of figures, although not the way of inscribing ited examples of this peculiar resource to elemen- would be considered another recurrent cliché about
even if Rivière’s intention were the opposite, his Ogden, G. E. Stechert & Co., New York, 1907. them in space to end up transcending figuration and tary geometric shapes, characterised by syncretic the Cubists: that they moved around objects to offer
428 THE POETICS OF THE CUBIST SCHOOL AND ITS FUGUES SIMÓN MARCHÁN FIZ 429
concrete representations made up of several succes- On the contrary, in one such scene, Landscape To pause briefly on this second aspect I would
sive aspects. Their pictures thus possessed their sur- (1911, Sidney Janis Gallery, New York) Metzinger like to add that what we have described in Cézanne’s
rounding space, and also reigned in duration.16 explores certain non-Euclidean distortions in- paintings as de-centrations and in the Cubist works
Metzinger’s famous exegesis connects the idea of scribed in a layout governed by series of geodesics as simultaneity reflected the experiences of percep-
moving around an object and capturing its succes- and curvilinear and irregular geometric matrices tive centrations on objects: in the former they were
sive appearances in order to reconfigure them in du- that divide the spatial areas into different facets used only sporadically, while in the latter they were
ration. If the former enabled artists to discover their and angles, tracing a curved spatiality. Filtered systematic. In its Cézannean and analytic phases,
own movement, for such an action is ideally spatial, by geometric volumes and multiple perspectives, 17 See the classical surveys by Erle Loran, Cézanne’s
Cubism reinforced the law of “relative centrations”
the capturing and reconfiguration of the appearanc- space seems to turn circularly without converging Composition, University of California Press, Berkeley and or perceptive relativity, increasing the likelihood of
es of the movements entail duration, temporality. in a central point, as if once the vanishing point had Los Angeles, 1963, 3rd edition, passim and especially pp. perceptive distortions of a given object, by virtue
In this double procedure lies the origin of the first been set in motion it returned to the starting point. 76-79, and Liliane Brion-Guerry, Cézanne et l’expression of the variations it experiments, of the multiple
de l’espace, Albin Michel, Paris, 1966, passim and
artistic experiences of so-called Analytical Cubism, This reinforces a Cubist rotation that harked back perspectives that initiate bodily movements or the
especially pp. 197-127 and 149-171.
which, in my opinion, are spatio-temporal, forget- to the spheroid vision insinuated by Cézanne in manipulation of its positions in space.
ting perhaps the distance between their kinematic some of his views of Mount Sainte Victoire (1900- 18 Edmund Husserl, The Essential Husserl. Basic Writings The varied perspectives of the Cubists express
genesis in the act of looking, in artistic perception, 1906, Kunsthaus, Zurich). in Transcendental Phenomenology, Indiana University the variety of relative perceptions of a given object
and their static rendering in Cubist works. Without discussing more examples and re- Press, Indiana, 1999. These quotes from Section III: according to the point of fixation adopted and to
Phenomenology as Transcendental Philosophy, 5. “The
In historical terms, the destruction of the space considering both the initial interpretation of the Basic Approach of Phenomenology”, p. 71. Maurice
the likely number of centrations, that are pictori-
embodied in linear perspective was a slow process movement around objects and the perception of Merleau-Ponty, who had a great feeling for Cézanne’s ally rendered in a similar number of profiles and
in which Cézanne was certainly a landmark for the successive appearances, in view of the range of pic- painting, examined a similar bodily experience of moving distortions. Each successive centration is relative,
Cubists. Leaving to one side the alterations in cen- torial attempts at representing different perspec- around a cube and the different profiles generated, in for it reveals a sort of snapshot of the motif con-
tral perspective provoked by rotation phenomena in tives in a total image I must say I find the words Phénoménologie de la Perception (1945). In English, see sidered from one of its possible points of view, cut
Phenomenology of Perception, translated from the French
the views of Mount Sainte-Victoire, and the intra- of the philosopher Edmund Husserl, founder of by Colin Smith, Routledge and Kegan Paul Ltd., London,
out against the flow of deliberate movements of
figural and inter-figural or volumetric distortions phenomenology, surprising: “Constantly seeing 1962. In other regards, the idea that the object provokes a the body and the gaze. We know that traditional
imposed by spatial construction in the pictures of this table and meanwhile walking around it, chang- sum of sensations when we observe it, touch it or explore pictorial space was the fruit of a privileged percep-
nudes, above all in The Large Bathers (1898-1905, ing my position in space in whatever way, I have it in other ways from different sides had been suggested tive centration, which gave it its centrality and ho-
since Helmholtz in his aforementioned Physiologischen
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia), he continually the consciousness of this one identical mogeneity. Multiple centrations operate, however,
Optik (1867). See Marianne L. Tauber, “Formvostellung
would keep the de-centrations provoked by per- table as factually existing ‘in person’ and remaining und Kubismus oder Pablo Picasso und William James”,
in the genesis of Cubist space—as many as body
spectives in two or more tempos captured from dif- quite unchanged. The table-perception, however, op. cit., p. 15. This idea was introduced in France by movements and gaze projections made and limited
ferent points of view: from top to bottom and then is a continually changing one; it is a continuity Henri Poincaré, Science and Hypothesis, Walter Scott by the artist. As a result, the Cubists established
back up again or from several sides. of changing perceptions”. This gave rise to a wide Publishing, London, 1905. See in particular Part II: Space, a complex network of heterogeneous spatial rela- Albert Gleizes
Chapter 4, “Space and Geometry”. The comments by
Suffice it to recall the landscapes that present range of foreshortenings, to “a complicated system tions configured from the juxtaposition and dislo- Paysage, 1911
Gleizes and Metzinger were probably indebted to these
architectural constructions, such as Jas de Bouffan of continuous multiplicities of appearances, nu- authors. See María Grazia Messina and Jolanda Nigro cation between different views.
(1885-1887, Narodni Gallery, Prague). In this paint- ances and foreshortenings”.18 Covre, Il Cubismo dei cubisti, op. cit, pp. 67 and ff. Starting from these epistemological and ar- Charles Édouard Jeanneret (Le Corbusier)
ing the well-proportioned form of the classicist Isn’t it astounding that these reflections should tistic bases it is easier to understand that moving Nature morte, 1920
model is subjected to distortions that launch multi- have been put to paper the year after Metzinger’s 19 See Jean Piaget, Psychology of Intelligence, translated around an object generates countless decentral-
from the French by Malcolm Piercy and D. E. Berlyne,
ple perspectives and angulations that destabilise the and Gleizes’s interpretation of the new Cubist Routledge and Kegan Paul Ltd., London, 1950, and, by
ised perspectives. Such is the case, for instance, of
frontality of its volumes. Something similar occurs space? Wouldn’t it be plausible to imagine Cubist the same author, “Le développment des perceptions en the landscapes produced throughout 1910 and of
in The Pigeon Tower at Bellevue (1888-1892, The artists moving around the motif in their landscapes fonction de l’age”, in Traité de Psychologie expérimentale, the hermetic compositions with figures painted holder, insofar as the latter assimilated the new
Cleveland Museum of Art, Cleveland) and in the or changing the position of musical instruments in Presses Universitaires de France, Paris, 1963, Vol. VI, over the next two years. Certain still lifes, begin- form of pictorial expression and became familiar
Georges Braque pp. 3,16 and 56. Even Gleizes and Metzinger seem to
numerous still lifes in Cézanne’s so-called construc- their still lifes? Nature morte avec violon, 1912 ning with Braque’s Mandora (1910, Tate Gallery, with the “new language”, as Kahnweiler suggested
confirm this hypothesis when they realised that visual
tive period between the years 1879 and 1895.17 Leaving such phenomenological digressions space was derived from reconciling sensations of
London) and others made the following year, re- in Der Weg zum Kubismus in 1920.
In the Cézannean and Analytical phase of to one side, I would suggest that in the works of Juan Gris convergence and focus, whereas perspective taught them veal how possible changes in the position of ob- Around the same time Braque, rather more than
Cubism, Braque and Picasso would explore these Analytical Cubism artists came into contact with Guitare, pipe et feuilles de musique, 1920 to fake this convergence of sensations, i.e., of different jects often complicate the structure of faceted and Picasso, was cultivating the still life genre, interested
spatial de-centrations ad nauseam, above all in their their motifs through the perception and corpo- perceptive centrations, and consequently to neutralise yet free-flowing planes. in exploring visual space and, as he would later recall,
the distortions resulting from centration and entailed
La Roche-Guyon and Horta de Ebro series. From this real experience of movement, while the resulting By breaking up volumes and planes, simultane- the still life contained “a tactile space, almost manual
in all acts of perception. This was the premise of Cubist
new organisation of plastic space, that rocks in an pictorial space, by making the multiple perspec- simultaneity, where perceptive de-centrations were
ity doesn’t only produce cracks in the skin of ob- I would say… I found this space very attractive [as]
unpredictable play of paradoxes, affirmations and tives converge, encouraged hitherto unknown translated into pictorial de-centrations. See Albert jects but also highlights the disintegration of their when a still life is not within reach of our hands it
denials as regards the conventions of naturalistic tra- spatial de-centrations and volumetric distortions Gleizes and Jean Metzinger, Cubism, op. cit. closed organic forms. As a result, it interposes an ceases to be a still life”.20 In consequence, it was not
dition, and resorts to the syntax of bas-reliefs or the that could well be considered a correlate of bod- 16 Jean Metzinger, “Note sur la Peinture”, Pan, October- almost abstract filter in their linear structure that only a question of visual space but of espace moteur, a
November 1910. Quoted in Edward F. Fry, Cubism, op. cit., 20 See the late interview with Dora Vallier, “Braque, la
distortions that derive from top to bottom perspec- ily and perceptive movements made around the fragments them in a disperse fashion, establishing a new space connected with the motor action of mov-
p. 60. See also Metzinger’s “Cubisme et Tradition”, op. cit. peinture et nous”, Cahiers d’Art, 1, 1954, p. 16. Our
tives and others from different sides, emerges the motifs to generate a total image, a perceptive and In Du Cubisme (1912), Metzinger would declare, “Then the translation. Previously, however, Gleizes and Metzinger heterogeneous spatiality that spreads towards mar- ing around objects, to be more precise, a space within
pictorial procedure of spatial simultaneity. not intellectualist synthesis; a synthesis of tran- fact of moving around an object to seize several successive had referred to the same idea in the following terms, gins and edges. These displacements undoubtedly hands’ reach, a tactile space: perhaps the renamed
In the landscapes they painted after 1911, sitions of bodily and perceptive origin in which appearances, which, fused in a single image, reconstitute “To establish pictorial space we must have recourse to lead to the centrifugal compositions that exerted a Zuhandensein of phenomenological experiences?
Metzinger and Gleizes also appear to be seduced each perspective moves in the other, connecting it in time, will no longer make thoughtful people tactile and motor sensations, indeed to all our faculties”. huge influence on the work of Mondrian and Theo This motion implied the reinstatement of the
indignant”. Quoted in Herschell B. Chipp (Ed.), Theories See Albert Gleizes and Jean Metzinger, Cubism, op. cit.
by the unfolding of volumes and planes in a new the successive appearances, the profiles of the ob- of Modern Art, op. cit., p. 216. In “Jean Metzinger”, La Quoted in Christopher Green, Art in France 1900-1940,
van Doesburg, as well as on Neoplastic architecture sensitive which in turn would promote awareness
pictorial space that reveals the use of multiple per- ject and the different positions, and establishing a Revue Indépendante (Paris), September 1911, Metzinger’s Yale University Press, Pelican History of Art Series, and Bauhaus architects such as Mies van der Rohe of matter and so-called material culture, soon in-
spectives. However, Gleizes didn’t always forsake network of correspondences. Spatial simultaneity colleague Gleizes would insist on the same idea, whereas New Haven and London, 2003. The same principle had (German Pavilion in Barcelona) and Gropius (new troduced into Cubist creations in both France and
traditional framework and depth, as betrayed by and the volumetric distortion it favours would, a couple of years later he would speak of choosing the been upheld in the empiricist theory of space shared Bauhaus school in Dessau). Russia, as evinced by collage, papier collé (pasted pa-
his landscape views—from those of Meudon (1911, therefore, be the fruit of possible motor actions successive aspects that his own movement enabled him by Helmholtz, Wundt and, above all, Théodule Ribot, To limit our study to the sphere of painting, we per) and Cubist constructions. This flight of Cubist
to discover. See Albert Gleizes, “Opinion”, Montjoie! La Psychologie Allemande Contemporaine, Bailliere et
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris) to of the body and of what in genetic psychology is (Paris), No. 11-12, November-December 1913, also quoted Cie, Paris, 1879. Translated into English by James Mark
must mention the changes suffered by the figures sensitivity would not only affect its derivations in
those of Bermudas (1917, Telefónica Foundation, known as “distortion of centration”19 in the per- in Edward F. Fry, Cubism, op. cit. See also Daniel-Henry Baldwin, German Psychology Today: The Empirical of increasingly unrecognisable objects that would painting but particularly in object-works, reliefs,
Madrid)—which are easily read. ception of space. Kahnweiler, Der Weg zum Kubismus, op, cit. School, New York, Scribners, 1886. only be recomposed in the awareness of the be- spatial constructions as regards the expansion of
430 THE POETICS OF THE CUBIST SCHOOL AND ITS FUGUES SIMÓN MARCHÁN FIZ 431
sculpture, and in hybrid genres that would have a procedures and also between these and literary and green and blue—or Apollinaire’s Calligrammes
bearing on the architecture of Constructivism and poetic procedures. (Ondes/Waves, 1913), in reference to the transitions
the object-works inscribed in Soviet Productivism, Among the early Cubists, Delaunay’s was an in The Windows: “All the yellow dies from red to
especially since the experiments by Tatlin interesting case. After having seen the paintings by green / The window opens like an orange / The
(Monument to the Third International), Rodchenko Braque and Picasso at Kahnweiler’s gallery in 1910, lovely fruit of light”. When Fernand Léger revis-
and the Constructivists. he began to abandon three-dimensional perspec- ited the motif in The Discs in the City (1918-1921)
tive in a highly personal fashion in his series on the after the First World War he sought inspiration in
Eiffel Tower and The City (1910-1912), granting his the Delaunays, but he couldn’t free himself of the
Back to Bergsonian «Durée» buildings and constructions an even greater dyna- profound impact produced by the everyday dyna-
and Spatio-Temporal Simultaneity mism than those of his predecessors. As if taking mism of urban realities.
the idea of moving around the motifs quite literally, Around the year 1912 Parisian Cubist circles,
In the pictorial realm, Cubist texts associated the Delaunay possessed himself of “analytic” resources pushed by Futurism, were debating stroboscopic
movement around objects or their changes of posi- in an exuberant manner in order to strongly simu- photography and high-speed multiple exposures.
tion with spatial aspects, while the reconfiguration late modern sensations in a spatio-temporal simul- Thus, Marcel Duchamp’s series Nude Descending a
Jean Metzinger
of their appearances was related to temporality, as taneity of visions—slanted, frontal, three-sided or Staircase (1911-1912, Philadelphia Museum of Art,
Paisaje, 1913
revealed by expressions such as “the total image ra- tilting towards the beholder. Philadelphia) for instance, possibly inspired by the
diates in duration”, in allusion to the early painting This simultaneity of fragmented perspectives is drawing that appeared in Paul Richer’s Physiologie
by Braque; “synthesis in duration”, in reference to set up in the pictorial correlates of a space experi- artistique de l’homme en mouvement (1895), re-
Metzinger’s Nude (1910, present whereabouts un- Jean Metzinger enced in the course of a single day, of a heteroge- sorted to the technique of the “de-multiplication
known) shown in that year’s edition of the Salon Le goûter, 1911 which we convert into a living symbol of a seemingly neous and controversial visual order that emanates of movement”. On this occasion, chronophoto-
d’Automn; the “reconstruction of appearances in homogeneous duration that, nonetheless, generates from the nervous life of the metropolis and the graphic practices are transferred by the de-multi-
duration”, and paintings that “reign in duration”, different rhythms of movements and speeds. The successive images accumulated in time, that do plication of the action of one and the same figure
etc. According to this new cliché, simultaneity beauty of speed, mentioned by Marinetti as early as not conceal their harmony with the epic simulta- descending a staircase into superimposed images
would have a double spatio-temporal filiation in- In Cubism, simultaneity is preferable spatial, the First Manifesto of Futurism, was the result of the neism in the lyricism of the Unanimism cultivated and multiple representations. Something similar
spired by Bergson’s philosophy. whereas Futurism explored spatio-temporal simul- union of the sequence of displacements in the space by Apollinaire and Cendrars. Similarly, The City is filtered into the procedure of mnemomic the as-
Late in 1911 the art critic James A. Mercereau taneity. As a result, the aesthetic interpretations covered by a moving object, and the indivisible visu- of Paris (1910-1912, Centre Georges Pompidou, sociation of images we find in Chagall and in the
hastened to declare that Henri Bergson agreed with of Bergson’s philosophy, openly kinematic, were al sensations deposited in the perceptive and mental Paris) by Delaunay, The Bridges of Paris (1912, trans-rational phase of Cubism or Cubo-Futurism
Cubism, and the following year André Salmon more in tune with the manifestos and works of syntheses of the subjects that experience them in Museum Moderner Kunst, Vienna) by Gleizes, practiced by Malevich.
insinuated that the philosopher would write the Futurists than those of the Cubists. From this their visual field as apparitions and constituent mo- and The Wedding (1911-1912, Centre Georges
the introduction to the Section d’Or catalogue. point of view, while early Cubism still focused on ments of the identity of that mobile element. Pompidou, Paris) by Léger all reveal the different Etienne J. Marey
However, these rumours were not only uncon- static artistic perception, that is to say, immobile The harmony between the Futurists and perceptions, distant in space and time—a dia- The Cliché of the Fourth Dimension Uomo in corsa, 1883
firmed but Bergson, interviewed on 22 November objects, Futurism aspired to render the dynamic Bergson is symptomatic, as is the influence of chronic simultaneity. and the New Pictorial Space
by L’Intransigeant, stated that he was afraid he had artistic perception of objects in movement. While the traceable marks of Cubist spatiality and the Beyond the abstract thresholds of Orphic Giacomo Balla
Volo di rondini, c. 1913
never seen the works by these painters and didn’t the former, particularly in its analytic phase, as- chronophotographs or photographs of time that Cubism or simultaneism, in his influential mani- In the fervour of legitimisations and in order to il-
understand a word of their art. In spite of the fact sumed the movement of the painter-spectator English photographer Eadweard Muybridge and, festo “On Light” (1912) Delaunay distinguished lustrate the new trend in painting, Apollinaire first
that on other occasions he would deny knowing around a static object, the latter intended to ex- particularly, French physiologist Étienne-Jules between the mechanical time derived from phys- alluded to the “fourth dimension” in a lecture de-
and approving of the movement, its artists contin- press the dynamic sensations that emanate from Marey had experimented with in the last quarter of ics and the durée in the awareness of the course livered in November 1911 and printed in The Cubist
ued to invoke his name. the movement, paying equal attention to the space the nineteenth century. of visual perception. Meanwhile, he was culti- Painters: Aesthetic Meditations, where he reflected, 21 S
ee Henri Bergson’s doctoral thesis Essai sur les données
Was it only a desire to find social recognition covered by the mobile element in its successive po- The challenge that the Futurists had posed for vating a rhythmic simultaneity of light and col- “Today, scientists no longer limit themselves to the immédiates de la conscience (1889). Translated into
and legitimisation in cultural milieus that moved sitions and to the act by means of which it is cov- themselves was how to capture the movement of ours, of the synchronic movement of the colours three dimensions of Euclid. The painters have been English by F. L. Pogson M.A., Time and Free Will: An
Essay on the Immediate Data of Consciousness, George
them, or were their concerns more profound? ered, namely, the perceptive synthesis and mental objects in duration, for this put the relations be- (simultaneity) of light, the only possible real- led, quite naturally, one might say by intuition, to
Allen and Unwin, London, 1910. Around that same year,
Possibly both, for we should not forget that in unity that binds the two together. tween the two pure forms of sensitivity or sensitive ity in the Simultaneous Disk series (First Disk, preoccupy themselves with the new possibilities of 1910, avant-garde critics began to explicitly examine the
Bergson the notion of time referred to two quite In other words, unlike the Cubists, the intuition to the test: space and time. Nevertheless, 1912, private collection, Meriden, Connecticut) spatial measurement which, in the language of the possible influence of Bergson’s thinking on contemporary
different terms: the measurable, empty, objective Futurists—especially Balla, Carrà and Russolo— while it is possible to sense and experience dura- and in nine oil paintings produced the following modern studios, are designated by the term: the artistic sensitivity and lyricism. See María Grazia
time of physics, and durée (duration), the full, sub- did not only interpret movement as the transfer of tion, it is not easy to express it in the static cuts of year: Circular Forms, Sun and Moon (Kunsthaus, fourth dimension. Regarded from the plastic point Messina and Jolanda Nigro Covre, Il cubismo dei cubisti,
op. cit., pp. 59 and ff; Mark Antliff, Inventing Bergson:
jective time of experience linked to flexible states the aforesaid mobile element (a horse, a car, a girl photography and painting. Consequently, when Zurich), Simultaneous Contrast: Sun and Moon of view, the fourth dimension appears to spring Cultural Politics and the Parisien Avant-Garde, Princeton
of consciousness and relatable to different contexts running) in the space that modifies its positions, time was evoked in the movement images of early (The Museum of Modern Art, New York), also ex- from the three known dimensions: it represents University Press, Princeton, New Jersey, 1993; and Mark
of objects.21 but pictorially simulated these displacements, the Modernism, it was usually space that took centre plored by Sonia Delaunay-Terk in Electric Prisms the immensity of space eternalizing itself in all di- Antliff and Patricia Leighten, Cubism and Culture, op. cit.,
In spite of these appeals, the pictorial assump- act of moving and the feeling captured by aware- stage. Not movement in duration, but the simu- (1914, Centre Georges Pompidou, Paris), the rections at any given moment”. pp. 71-72 and 80-98.
tion of simultaneity starting from durée didn’t seem ness as an indivisible whole. Even though the move- lation of movement. In order for the first to be Czech painter Kupka in Newton’s Disks (1911-1912, A second cliché related to the language of the
22 I have broached these issues in my essay “Images of
to influence the Analytical and Hermetic phases of ments made to transfer the successive positions of consumed, we shall have to turn to the artifice of Centre Georges Pompidou, Paris), who habitually worlds of modern art was mentioned by Metzinger Movement and Speed in Early Modernism”, Speed 2.
Cubism. Indeed, we could even go so far as to say an object occupy space and are divisible and meas- the cinema and its offshoots, which for Bergson as exhibited with the Parisian Cubists, the Futurists when he referred to Picasso stating, “he lays out a The Speed of Machines, Institut Valencià d’Art Modern,
that they are almost incompatible, for this Cubist urable, the operation by means of which they are well as for Walter Benjamin become, according to Severini and Balla and the American Synchromism free, mobile perspective, from which that ingen- Valencia, 2007.
space is irreconcilable with experience as a flow of carried out, in other words duration, exceeds spatial Gilles Deleuze, the art par excellence of the move- of MacDonald-Wright and Russell. ious mathematician Maurice Princet has deduced
23 G
uillaume Apollinaire, Les Peintres Cubistes: Méditations
consciousness, with the processual operation by parameters and moves into temporal parameters. ment images and the time images. Not in vain, Ogden N. Rood had optically a whole geometry”. In their turn, Gleizes and
Esthétiques, op. cit. Adapted and rewritten after material
means of which the self appropriates the world. In Starting from this supposition, movement as a Even when the hasty or opportunistic extrapo- and experimentally analysed the permanence and Metzinger added, “If we wished to refer the space in Les Soirées de Paris, May 1912, pp. 113-115. This quote
this framework it is easy to infer that between the passing from certain positions to others is not a psy- lations of the influence of Bergson’s philosophy duration produced by the impression of certain of the painters to geometry, we should have to re- from the English translation by Lionel Abel, The Cubist
years 1910 and 1912 both the terminology and the chophysical state but a psychic process, a gradual or- didn’t correspond to plastic realities, the mark they chromatic phenomena on the retina, so-called fer it to the non-Euclidean scientists; we should Painters: Aesthetic Meditations, op. cit., in Herschell B.
interpretative machinery of Gleizes and Metzinger ganisation of our successive sensations. Or, as years left opened new lines of experimentation in the after-images. These were abstract presentations of have to study, at some length, certain theorems of Chipp (Ed.), Theories of Modern Art, op. cit., pp. 223-224;
Jean Metzinger, “Note sur la Peinture”, op. cit., in Edward
in Cubism were more inspired by the notion, or later the Futurist artist Marinetti would add, an Cubist school, different from those of Picasso and a quality movement that could evoke Bergson’s Reimann’s”.23 We find ourselves, therefore, facing
F. Fry, Cubism, op. cit., p. 60; and Albert Gleizes and Jean
perhaps the enveloping tendency of Bergsonian intuitive synthesis comparable to a melodic phrase Braque, which would soon reveal a host of con- Matter and Memory—the difference between two new commonplaces: the fourth dimension Metzinger, Cubism, op. cit., in Herschell B. Chipp (Ed.),
durée than by the actual works. from which we obtain the idea of mobility and nections and contaminations between pictorial yellow and green isn’t like the difference between and non-Euclidean geometry, which have been put Theories of Modern Art, op. cit., p. 212.
432 THE POETICS OF THE CUBIST SCHOOL AND ITS FUGUES SIMÓN MARCHÁN FIZ 433
as its ideal, and it is to this ideal that we owe a with theories. Cubism has kept itself within the pictorial space, the pictorial effect and the pictorial
new norm of the perfect, one which permits the limits and limitations of painting, never intend- fact betrayed a new feeling that had begun to surface
painter to proportion objects in accordance with ing to go beyond it”. Years later, another interested in Cézanne, “painting isn’t—or isn’t any longer—
the degree of plasticity he desires them to have”. party in this discussion, Marcel Duchamp, would the art of imitating an object in lines and colours,
Raynal, on the other hand, seems to qualify even recall that around 1912 the vulgarisations of the but that of giving our instinct a plastic conscience”.
the operations of Synthetic Cubism, “Instead of fourth dimension made by a certain Povolowski The same idea was endorsed by Kahnweiler years
painting objects as they saw them, they painted were funny, and those by Princet were extraordi- later, when he reflected on what Cubism had con-
them as they thought them and it is precisely this nary: “Metzinger, who was intelligent, used it a lot. tributed to art, “thanks to the invention of signs that
law that the Cubists have recovered, amplified and The fourth dimension was becoming something represent the outside world, it has given the plastic
rigorously regulated under the well-known name that was much talked about, without knowing arts the possibility of conveying to viewers visual
of the fourth dimension”.25 what it was about…”27 Actually, Princet was a fake experiences without illusionistic imitation. It has
While the allusions to Riemann and Maurice mathematician who gave the impression of know- recognised that all plastic art is a form of writing, in
Princet, the transcendence of the three dimensions ing lots of things and used irony, which power- which the viewer reads the signs, and not a reflection
and perspective, the meditation on scientific works, fully attracted the artists who had no knowledge of nature”.28
etc., seem to endorse the understanding between of mathematics. These comments combined the most burn-
the fourth dimension and the mathematic axioms These remarks provide us with a few hints con- ing questions of the day, for Cubism and for
of non-Euclidean geometries such as explored by cerning the new pictorial space that emerged from Modernism in general, namely, the abandonment Paul Richter, Physiologie artistique de l’homme en
Poincaré, through the theories of Maurice Princet, a specific “artistic will”, but parallels and similarities of illusionistic representation in the name of the movement, 1895
a friend of the Stein brothers and of Picasso, it is in the scientific fields would only be established procedures of a new space, the criticism of artistic
Fernand Léger Marcel Duchamp
useful mentioning that neither the Cubists in later. This new space, however, should not be mis- mimesis and the plastic awareness that transforms
Les disques dans la ville, 1920 Nude Descending a Staircase, 1912
Montmartre, nor Juan Gris and Marcel Duchamp taken for geometric space or even for perceptive works into a system of signs, a new language.
in Puteaux, nor enthusiasts such as Linda D. space, for it plays more of a mediating and initi-
Henderson postulate a causal relationship between ating role between the objective space of physical out of elements borrowed not from the reality of
these clichés and Cubism, but rather attribute the realities, the genetic spaces of perceptive develop- «Peinture Conceptuel» sight, but from the reality of insight. […] “The geo-
birth of the movement to the inner sphere of art, al- ment and mathematic spaces. and its Unforeseeable Fugues metrical aspect, which made such an impression
beit they do consider that Analytical Cubism pro- 24 Henri Poincaré, Science and Hypothesis, Part II: Space, If I were obliged to condense what was eluci- on those who saw the first canvases of the scientific
Chapter 4, “Space and Geometry”, op. cit. See also
moted a subsequent Cubist theory in which these Hermann Helmholtz, Physiologischen Optik, op. cit., and
dated in Cubist debates, I would suggest that the The criticism of imitation appeared caught up Cubists, came from the fact that the essential real-
clichés could prove to have some importance. On Helmholtz’s Treatise of Physiological Optics, op. cit. Cubists realised that pictorial space, articulated in a chain of oppositions. The recurrent links of the ity was rendered with great purity, while visual ac-
Rober Delauny the other hand, the allusions to the “mysticism of by a central perspective through its usual formal chain appeared in Cubist texts as those that tense cidents and anecdotes had been eliminated”.30
logic and science”, the conviction that the artist has 25 Guillaume Apollinaire, The Cubist Painters: Aesthetic conventions, is a cultural product that only reveals our vision and our spirit—mistaken and true ap- Suddenly, what had hitherto been considered
Soleil, lune, simultane 2, 1913
Meditations, op. cit., in Herschell B. Chipp (Ed.),
a superior faculty that enables him to penetrate and the human spatial intuitions from a certain genetic pearances, reproduction or interpretation and cre- a formal question was transformed into a gnoseol-
Theories of Modern Art, op. cit., p. 224; and Maurice
Rober Delauny reveal profound realities or is gifted with a type of stage in our perception and from a given historical ation, imitation and creation, representation and ogy, a theory of knowledge. Whereas so far it had
Raynal, “Qu’est-ce que… le cubisme?”, Commoedia
Prismes electriques, 1922 perception, as vibrant as ether, that transcends the moment: Naturalism, or visual realism, and its ren- construction, the most commonsensical of which been thought that forms were captured by visual
illustré, 20 December 1913, unpaginated. Our quotation
limitations of the senses, tend to link the fourth from the Spanish in this catalogue. See also Jean Clair, dering in central perspective thanks to Euclidean is the comparison between conception and vision. perception and that the painter strove to imitate
dimension and hyper-spaces to para-scientific and “L’échiquier, les modernes et la quatrèime dimension”, metric intuitions do not exhaust other possible As suggested by Maurice Raynal, contradicting the
Revue de l’Art, 39, 1978, pp. 59-62.
theosophical conceptions.26 spatial structures. If the hypothesis of convention- practices of Analytical Cubism, “Indeed, we never 29 Maurice Raynal, “Conception et Vision”, Gil Blas, 29
forward, together or independently, in the scientis- Be that as it may, it is symptomatic that Apol- 26 While Marianne E. Teuber separates the fourth alism, popularised by Poincaré, could legitimise see an object in all its dimensions at the same time. August 1912. Our translation. Guillaume Apollinaire,
tic desire to explain Cubist space. linaire should conclude that the fourth dimension, dimension from non-Euclidean geometry in new approaches to pictorial space, its rendering It’s a gap of our vision that should be filled. Now “Les Commencements du cubisme”, Le Temps (Paris),
As regards the fourth dimension, I think it is to which young painters were “intuitively” led, is a “Formvostellung und Kubismus oder Pablo Picasso und was a matter for artists to deal with. the conception gives us the medium. The concep- 14 October 1912. Reprinted in Guillaume Apollinaire:
worthwhile remembering that, contrary to ap- utopian expression that reveals its aspirations and William James”, op. cit., p.17, Linda D. Henderson believes In the chain of history, and contrary to illusion- tion doesn’t allow us to perceive the object under Chroniques d’Art (1902-1918), L.-C. Breunig (Ed.),
that both play an important role in the texts written by Gallimard, Paris, 1960, pp. 263-266. This quote from the
pearances, the expression doesn’t stem from math- concerns in the observation of Egyptian, Negro istic representation, considered natural from the all its forms and makes us perceive even objects we English version “The Beginnings of Cubism”, in Herschell
Apollinaire and Gleizes and Metzinger. See “A New Facet
ematicians but from the physiology of perceptive and Oceanic sculptures. In his turn, when Ray- of Cubism: ‘The Fourth Dimension’ and ‘Non-Euclidean point of view of the sensitive, intellectual and ra- cannot see”. Although his words referred more to B. Chipp (Ed.), Theories of Modern Art, op. cit., p. 219. It
processes and experimental psychology. Hence, nal pointed out that they painted objects as they Geometry’ Reinterpreted”, The Art Quarterly (London), tionalist prejudices that underlie naturalistic real- the beginnings of Cubism than to what was go- is no coincidence that when Raynal previously compared
while Helmholtz was the first to formulate the thought them, he compared the Cubists with the XXXIV, Winter 1971, pp. 410-433, and the classical text isms, Cubism took upon itself to corroborate that ing on when he wrote them, Apollinaire categori- “conception” and “vision” he should have described the
The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry new resulting beauty by citing Kant’s expression, “finality
hypothesis that the concept, the representation primitive French painters of Pont-Aven or non- space is only apprehensible and analysable in the cally declared that Cubism was, “the art of painting
in Modern Art, Princeton, New Jersey, 1983, passim. without end”, the objective correlate of “representational
(Vorstellung) we mentally form of an object is the European arts. So, without ruling out certain of See also Mark Antliff and Patricia Leighten, Cubism
variety of its manifestations, in its changing orien- original arrangements composed of elements bor- powers” (Vorstellunskrafte). See The Critique of
result of a sum of sensations that emerge from “ob- Maurice Princet’s pretensions when he spoke of and Culture, op. cit., pp. 70-75, and Tom H. Gibbons, tations. As a result, the plural genetic structures of rowed not from conceived reality rather than from Judgement (1892), op. cit.
serving, touching, exploring the same object from the need for a “geometry of painters” based on n- “Cubism and ‘The Fourth Dimension’ in the Context of spatial intuition have a matching series of pictorial the reality of the vision. Everyone has a sense of
different sides”, along the same empiricist lines dimensional and non-Euclidean geometries which the Late Nineteenth and Twentieth Century Revival of and plastic spatial proposals that, in turn, can be this interior reality”.29 30 Guillaume Apollinaire, The Cubist Painters: Aesthetic
Occult Idealism”, Journal of the Warburg and Courtauld Meditations, op. cit. Quoted in Herschell B. Chipp (Ed.)
Poincaré would write, “given that objects are mo- would possibly have a more pronounced impact in translated thanks to different geometric instru- In the opinion of Raynal, his méthode concep-
Institutes (London), Vol. 44, 1981, pp.130-147. Theories of Modern Art, op. cit., pp. 227-228. In chapter
bile, as our eye, we successively see several perspec- the concerns with number and geometry, music ments and devices. tionniste is set up on these suppositions. By virtue II of his book, the poet declared that “Real resemblance
tives of the same body taken from multiple and and harmony around the Section d’Or, Gleizes and 27 See Albert Gleizes and Jean Metzinger, Cubism, op. cit., Consequently, the first great lesson the Cubists of this method, “if we admit that the artist’s objec- no longer has any importance, since everything is
diverse points of view. In this sense we could say Metzinger declared that “we are not geometers” and “Picasso Speaks, The Arts (New York), May 1923, learnt, albeit only intuitively, was that pictorial or tive is to come, with his art, as close as possible to sacrificed by the artist to truth, to the necessities of a
that the fourth dimension could be represented24. and went on to explain that their desire for mutual p. 315-326. Reprinted in Alfred H. Barr, Picasso: Fifty plastic space is not the medium in which things are truth”, in painting, unlike the absolute accuracy higher nature whose existence he assumes, but does
Years of His Art, The Museum of Modern Art, New York, not lay bare”. Op. cit., p. 222. Chapter IV begins with
If this interpretation of the fourth dimension understanding with non-Euclidean mathemati- arranged but the medium by which the arrangement and certainty of the mathematical sciences, all that the assertion, “Wishing to attain the proportions of the
1946, pp. 270-271. See also Pierre Cabanne, Dialogues
could be applied to Analytical Cubism, for it af- cians was nothing more than a wish. with Marcel Duchamp, Da Capo Press, Cambridge, of things is possible and enjoys a specific autonomy had to be taken into consideration were “the con- ideal, to be no longer limited to the human, the young
fects the representation of objects (Darstellung), Picasso’s scepticism in these matters was well Massachusetts, 1987, pp. 30-58. that is only verifiable insofar as it is disclosed by art- ceptions of objects, the only ones that have been painters offer us works which are more cerebral than
in Apollinaire the fourth dimension had more to known: “Mathematics, trigonometry, chemistry, ists. This hypothesis anticipates the interpretations created without the help of the senses, sources of sensual. They discard more and more the old art of optical
do with the mental representation (Vorstellung), psychoanalysis, music and what-not, have been re- 28 Albert Gleizes and Jean Metzinger, Cubism, op. cit. See also of the phenomenology of perception and the spa- inexhaustible errors”. In his turn, Apollinaire even illusion and local proportion, in order to express the
Daniel-Henry Kahnweiler, Der Weg zum Kubismus, op. cit. grandeur of metaphysical forms”. Op. cit., p. 224. In the
with the object conceived and depicted, and not lated to Cubism to give it an easier interpretation. tial conceptions of evolutionary epistemology. formulated one of his many and daring hypotheses aforementioned article “The Beginnings of Cubism”, he
Metzinger was possibly the first to speak of “new plastic
with the object that was only seen, for “the art All this has been pure literature, not to say non- signs” in reference to Braque’s painting. See “Note sur la As qualified later on by Léger and Braque, the re- when, referring to Scientific Cubism, he pointed had alluded to “the great purity with which the artists
of the new painters takes the infinite universe sense, which has only succeeded in binding people Peinture”, op. cit., in Edward F. Fry, Cubism, op. cit., p. 60. peated allusions the authors of Du Cubisme made to out that it was “the art of painting new structures represented essential reality”. Op. cit., p. 219.
434 THE POETICS OF THE CUBIST SCHOOL AND ITS FUGUES SIMÓN MARCHÁN FIZ 435
them through artistic representation, according to to a satisfactory conclusion. Nevertheless, unlike global image or even on occasion resorts to the use and of anecdote for, as Apollinaire would insist the objectification procedures of the Cubists—
the “conceptionist” method, forms sprang from what occurs in the realm of knowledge, this synthe- of the setsquare. Kahnweiler would discourse bril- in the second chapter of his Aesthetic Meditations, embryos of the future Dada ready-made—did not
the mind as shapes independent of the forces of sis is not attained as a result of the logical functions liantly on all these aspects under the heading “the the theme “no longer matters”. A few years later, re- only open up the possibilities of object art but also
representation, in other words, in their concep- of judgement but is a productive synthesis—the pro- classical consequence of Cubism”. moved from all controversy and even from Cubism those of the aesthetics of ordinary life.
tion. From this point of view, in spite of equivocal ductive and active imagination as a creator of whim- This drift invites a brief digression, for the itself, Braque added, “The subject is not the object, The introduction of extra-pictorial materials
or erroneous interpretations of philosophical cat- sical forms of possible intuitions rendered by means “classical consequence” hovers like a shadow pro- it is a new unity, a lyricism which grows completely was not indifferent to the aesthetic ambivalence
egories, Cubism began to be deliberately related of signs, of the new synyax.33 jected almost permanently over Cubism from the from the means. The painter thinks in terms of form established between objects and the painting, be-
to Kant’s thinking by Oliver Hourcade, Maurice In keeping with this train of though, Cubism minute Metzinger connected Braque to Chardin, and colour. The goal is not to be concerned with the tween reality and art. The appropriated objects
Raynal and others. This exegesis, established by had nothing to do with an “art of concept” and linked Cubism and Tradition (1911) to the reconstitution of an anecdotal fact, but with consti- or fragments explored hitherto uncharted areas
Kahnweiler in his influential essay Der Weg zum (Begriffskunst) that aspires—and confines itself— common preoccupation not to transgress the fun- tution of a pictorial fact”.35 of artisticity that oscillate between their affirma-
Kubismus, has reached our days without realis- to knowledge, but rather with an “art of reflec- damental laws of art, while Léger called not to Objects or their indexes of recognition were in- tion as integral parts of the pictorial structure and
ing that the dealer applied his analyses preferen- tion” (Reflexionskunst) in the sense of Kantian suppress the value of the eternal, of permanence, troduced into Cubist works as plastic elements that their distancing from it; between aesthetic and
tially to Synthetic Cubism. Be that as it may, this aesthetics and of art as a means of reflection in in art. Nevertheless, over the course of almost contributed to the formal construction of worlds. substantial qualities; between formal valencies and
line of interpretation was picked up again in the early Romanticism, that despite not discarding twenty years the appeals to tradition would oscil- The Cubist tableau, soon transformed into a tab- references to tangible things; between analytic or
mid-twentieth century by Christopher Gray, Jean concepts or ideas, isn’t simply solved in concept or late between the chauvinistic attitude of the par- leau-objet, aspired to the independence of plastic synthetic abstraction and the irruption of actual
Cassou, Maurice Sérullaz and Arnold Gehlen, in knowledge. liamentary questioning of December 1912 at which effects and contained, “in itself its raison d’être… reality. As a result, they encouraged the spreading
tingeing all Cubism with an intellectualist, men- Broadly speaking, between 1912 and 1914 those a member of the National Assembly roared over Essentially independent, necessarily complete… of artistic freedom in unforeseeable directions, the
tal, even conceptualist colouring, that favours a who claimed that Cubism borrowed the elements the supposed attacks by foreign Cubists against the picture isn’t this or that group, but the whole, correlate of which would be the extension of art
dissociation between perception and ideas, be- of conception as they are perceived by the mind, the French legacy—the classicist legacy of great the universe: it’s an organism”.36 and current debates on the indiscernible elements
tween the phenomenal world and the concept. In referred to Synthetic Cubism. Before Kahnweiler, art that in Tradition and Cubism (1919) would be From this point of view, the Cubist experiences included in its very definition.
particular, Gehlen describes the contributions of Guillaume Apollinaire and the minor artist Charles reasserted after the conflict by the foreign dealer tended to rise to creation in multiple fugues, direc- During the first half of the twenties, the picto-
Cubism as peinture conceptuelle, unsuspectingly Lacoste were the first to grasp its later meaning, Léonce Rosenberg—and the triumphalist posi- tions and connections. Firstly, towards pure paint- rial fugues of Synthetic Cubism were perhaps un-
transforming it into a precedent of “art as idea”, “when one observes nature—that is, from one tions of André Gleizes in Cubism and Tradition ing, embodied, above all, in the Orphic Cubism of able to avoid the conflicts between the demands
Juan Gris
that is to say, of Conceptualism.31 point of view only—one could try to represent it (1927), that reflect the conquered trophy of the Robert Delaunay and related movements, a modal- of representation in recognisable forms and struc-
Retrato de Josette Gris, 1916
In a visual art such as painting, if these opposi- as it appears in the imagination, where we have not forms revisited by the new ideology of the rappel à ity that was the same as music was to pure literature tural logic, yet they would not be immune to con-
tions between vision and conception, the reality of only an awareness but a real simultaneous vision l’ordre as a phenomenon of the age. or to poetry. No less symptomatic was the fact that taminations and connections, which eventually led
vision and the reality of knowledge, accidental real- of all its faces. And since this has to be done on a Parallel to this, the Cubist works reflected the Maurice Raynal interpreted this fugue in easily iden- to the Syncretism inaugurated by André Masson
ity and essential reality, erroneous and true appear- plane the object must be given a form which will early fascination exerted on the Puteaux group by tifiable Kantian terms, “Painting, indeed, should and Joan Miró, for instance, to the intersections
ances, verisimilitude and the truths of a superior synthesize all its aspects, or rather the single com- the resurgent Section d’Or exhibition, the most merely be an art derived from the study of forms in between Cubism and Surrealism that crossed the his turn, Braque, preoccupied with the capacity to form,
nature, appearances and essences, are not clarified, plex aspect it has in our mind”. […] This synthetic ambitious of the shows held by this group in 1912, a disinterested objective, in other words, without any thresholds of unexplored worlds and which, to- still moved within a gnoseological duality, “The senses
deform, the mind forms. Work to perfect the mind. There
we are left with more problems than answers. form will, “depict the object as one knows it—that as well as the “synthetic” idealisations and stylisa- of the objectives I have just mentioned”. gether with the connections between Cubism and
is no certitude but in what the mind conceives”. Originally
For the same reason, it is admirable that in is, from several angles at one time; and these angles tions, the uninhibited Cubist-classicist duality of And yet it seems paradoxical that pure painting the various modalities of Expressionism, would be published in Nord-Sud, Pierre Reverdy (Ed.), December
spite of their ideological syncretism, Gleizes and will be those which we decide (each according to Picasso and Juan Gris or, to a lesser degree, Léger should have tended towards papier collé and collage. the starting point for the Syncretic sensitivities of 1917. English translation, “Thoughts and Reflections on
Metzinger ironically argue that, “There is nothing his temperament) to be the main ones, the ones ca- after World War I, and the impressions left by the An early work by Juan Gris, The Washstand (1912), the tempered Modernisms of the period between Art”, from Artists on Art, Robert Goldwater and Marco
real outside ourselves; there is nothing real except pable of yielding a complete representation of the compositional schemes of classicism in Cubist introduced a fragment of a real mirror, one of the the two world wars and the dissemination of the Treves (Eds.), Pantheon Books, Inc., New York, 1945.
Reprinted in Herschell B. Chipp (Ed.), Theories of Modern
the coincidence of a sensation and an individual object. To render this inevitably complex synthetic painting after the portraits by Gris, in particular his boldest tricks in spatial illusionism and object modern after World War II.
Art, op. cit., p. 260.
mental tendency. Far be it for us to throw any form decipherable, it is necessary also to simplify Portrait of Josette Gris (late 1916, Museo Nacional simulation, apropos which Raynal would say, “In
doubts upon the existence of the objects which im- it, to reduce it to its elements …” In his turn, Juan Centro de Arte Reina Sofía, Madrid) and Léger’s order to indicate clearly that his conception of pure 34 Charles Lacoste, “Sur le ‘Cubisme’ et la Peinture”,
press our senses; but, rationally speaking, we can Gris, the Synthetic Cubist par excellence, following Three Women (1921, The Museum of Modern Art, painting included totally anti-pictorial objects, he *** Temps present, 2 April 1913. Quoted in Edward F. Fry,
only experience certitude in respect of the images the procedure of moving from the general to the New York). has not hesitated in pasting several real ones on the Cubism, op. cit., pp. 120-121; Juan Gris, “Déclaration
personnelle”, L’Esprit Nouveau, 5, 1921, also in Edward F.
which they produce in the mind. real, from an abstraction to a real event, would say After 1920, the cross between Cubism and picture”. Shortly afterwards Apollinaire would refer
Fry, Cubism, op. cit., p. 161. Kahnweiler spoke of “creating
It therefore amazes us when well-meaning crit- that his art was “an art of synthesis”, a deductive art Classicism became quite a common practice, to the introduction by Braque and Picasso of “piec- a synthesis of the object” combining different images and
ics explain the remarkable difference between the as Raynal would put it.34 tending increasingly towards the return to order, es of pasted papers” in their works, which, as well understanding its diversity in the Kantian way, as a single
forms attributed to nature and those of modern In the most radical and influential examples, in Gleizes and Metzinger, Henri Laurens, André as acknowledging the role played by advertising in cognition. See Der Weg zum Kubismus, op. cit., pp. 61-62.
painting, by a desire to represent things not as they such as those by Juan Gris, the various parts are Lhote, Fernand Léger and the Académie Moderne the modern city, obeyed, “a plastic inspiration, and
31 Christopher Gray, “The Cubist Conception of Reality”, 35 Georges Braque, “Thoughts and Reflections on Art”,
appear, but as they are. As they are! How are they, analysed from several different yet unique points in several European countries. these strange, coarse and badly assorted materials College Art Journal, 13, No. 1, Autumn 1953, pp. 19-23 in Herschell B. Chipp (Ed.), Theories of Modern Art,
what are they? According to them, the object pos- of view, as if through them it were possible to of- To return to the development of Cubism before become noble because the artist has imbued them and, more extensively, his book Cubist Aesthetic Theories, op. cit., p. 260.
sesses an absolute form, an essential form, and we fer a global vision without distortions, an integrat- the war, it is obvious that it suffered the pressure with his strong and sensitive personality”.38 The Johns Hopkins Press, Baltimore, 1953, pp. 54 and
should suppress chiaroscuro and the traditional ing synthesis of its sides. In this way, the paintings of two opposed processes that would mark its sub- In any event, they were introduced by Braque, ff., and 95 and ff. See Jean Cassou, “Philosophie du 36 Albert Gleizes and Jean Metzinger, Cubism, op. cit.
Cubisme”, Revue d’esthétique No. 4, 1953, pp. 386-399;
perspective in order to present it. What simplicity! abandon the fragmentation and hermeticism of sequent dissemination. In Analytical Cubism, vol- who was fully aware that they laid the founda-
and Maurice Sérullaz, Le Cubisme, Presses Universitaires 37 G
uillaume Apollinaire, The Cubist Painters: Aesthetic
An object has not one absolute form: it has many: the analytical phase in the name of a condensed umes were distorted and faceted, like the surfaces tions of a new language: “The pasted papers, the de France, Paris, 1963, p. 8. Arnold Gehlen’s Zeit-Bilder, Meditations, op. cit.; “The Beginnings of Cubism”, in
it has as many as there are planes in the region of and compact representation of objects that clearly in which contiguous areas were delimited by their imitation woods—and other elements of a similar Athenaum, Frankfurt, 1960, 2nd edition, pp. 73-97, is Herschell B. Chipp (Ed.), Theories of Modern Art, op. cit.,
perception. […] If so many eyes contemplate an occupy large areas of the pictorial surfaces. Even intersections and juxtapositions, while the planes kind—which I used in some of my drawings, also explicitly indebted to Kahnweiler. See Manfred Brunner, and Maurice Raynal, “L’Exposition de la ‘Section d’Or’,”
object, there are so many images of that object; if when the forms do not invade the space they are were depicted on the same level. In Synthetic succeed through the simplicity of the facts; this “Daniel-Henry Kahnweilers ‘Weg zum Kubismus’ als in Edward F. Fry, Cubism, op. cit., p. 98.
Quelle kubistischer Werkabsicht”, in the aforementioned
so many minds comprehend it, there are so many captured in their distinctive traits by means of Cubism, on the other hand, a process of un-distor- has caused them to be confused with trompe l’oeil, exhibition catalogue Kubismus. Künstler. Theme. Werke. 38 Maurice Raynal, “L’Exposition de ‘La Section d’Or’,” 1912,
essential images.32 schematised drawing and grouped within a static tion is performed—a correction that favoured or- of which they are the exact opposite. They are also 1907-1920, op. cit., pp. 131-145. and Guillaume Apollinaire, “La peinture moderne”, Der
By a more intuitively Kantian procedure than fabric of vertical and horizontal lines, in grid-like thogonal lines in objects and showed a set of views simple facts, but are created by the mind, and are Sturm, February 1913, both in Edward F. Fry, Cubism,
those who had declared allegiance to Kant, Gleizes compositions that would subsequently influence in a straight projection. one of the justifications for a new form in space”.39 32 Albert Gleizes and Jean Metzinger, Cubism, op. cit. op. cit., pp. 99 and 112. See also Guillaume Apollinaire,
and Metzinger discerned that conception refers back Gleizes, Metzinger and Marcoussis. The whole is In both directions, plastic constructive awareness Following in the wake of the commonplace Quoted from Herschell B. Chipp (Ed.), Theories of Modern The Cubist Painters: Aesthetic Meditations, op. cit.
Art, op. cit., p. 214.
to the free play of faculties in which the imagination thus transformed into a flat architecture enlivened transformed the paintings into a system of signs, a objects found in still lifes, which Hegel had al- 33 See Imanuel Kant, The Critique of Judgement (1892), 39 Georges Braque, “Thoughts and Reflections on Art”,
leads the synthesis of the plural materials provided by by an unusual use of colour that, after approach- language, the opposite of which was the recurrent ready noticed in his references to those painted and Kant’s The Critique of Judgement, “Part I: Critique of op. cit. Quoted in Herschell B. Chipp (Ed.), Theories
sensation and the unity promoted by understanding ing objects from different angles, reconstructs its expulsion of mythological and historical genres by Dutch artists in his Lectures on Aesthetics, the Aesthetical Judgement”, op. cit., §9, §22 and §35. In of Modern Art, op. cit., p. 260.
436 THE POETICS OF THE CUBIST SCHOOL AND ITS FUGUES SIMÓN MARCHÁN FIZ 437
JUAN GRIS OR THE been expressed in previous essays and, above all, image constructed from a vocabulary of rhythms, In spite of all this, however, Juan Gris would
ARCHITECTURE OF in his painting6. sounds and silences in a certain order. eventually stand out within the different concen-
SENSITIVITY For many years Juan Gris’s theoretical inclina- Beyond the boundless suggestions of all sy- tric circles of Cubism—both as regards what we
tions served for him to be considered, somewhat naesthesia, the guitar alluded to the possibility could call the broad circle of the movement and,
condescendingly, “more intellectual than sensitive”. of creating a form of beauty directed at sensorial especially, as regards its more limited historical nu-
María Dolores Jiménez-Blanco That is how Guillermo de Torre put it in 1930, barely perception starting from a series of concepts as cleus. And he would do so, as mentioned, thanks
three years after Gris’s death7, and many other poets, abstract as sounds or their absence. In the case of to his personal conception of painting, devised and
critics and art historians8 described him in similar music, the intellectual and the sensuous would be upheld throughout his career as an artist, albeit
Juan Gris’s pictorial trajectory coincides in time terms, both in his day and age and subsequently. two inseparable sides of the same coin. This is why not without a few painful turns as evinced by Le
with the general development of Cubism, under- In fact, the painter’s critical fortune would soon be the guitar, the musical instrument that Cubists Paquet de tabac (The Packet of Tobacco) of 1923;
stood as a movement with multiple variants that characterised by a fatal cliché coined by Guillaume considered had the most suggestive shape, able as a conception he himself summed up as “a sort of
succeeded in shaping almost a lingua franca of Apollinaire in Méditations Esthétiques. Les peintres it was to simultaneously reveal its inner and outer flat coloured architecture”.13 In the years between
Modernism, or at least of a certain way in which cubistes9 as early as 1913. Whatever Apollinaire’s in- Juan Gris y Josette en la Place Ravignan, c. 1918 reality, symbolised the art of Juan Gris better than La guitare sur la table and Guitare et compotier,
the story of Modernism unfolded in the early dec- tentions were when he called Juan Gris’s Cubism any other object or form. in other words between 1913 and 1926-1927, Gris
ades of the twentieth century. However, his short- “scientific” in that book, it is obvious that 1913 was However, the musical analogy is also present studied and visualised the plastic possibilities of
lived existence doesn’t in itself explain the extreme too early a date for the meaning of Juan Gris’s art— in Gris’s oeuvre in many other ways. Rhythms, ca- the tension between geometry and representation,
coherence of his work, which is usually described as the main feature of which was precisely the impos- dences or what Kahnweiler called “polyphonies”— between the plastic idea and the theme, between
the purest Cubist oeuvre. More than a product of sibility of separating intellect and sensitivity—to be in short, a variety of ways of talking about rhymes, the universal and the particular, the intellectual and
external factors, Juan Gris’s success was a result of appreciated. This is reflected in the group of works poetry—define better than any other parameter the sensuous, as suggested by the aforementioned
his skill to conceive and develop a notion of paint- by the artist in the Telefónica Collection, which not only those paintings that are thematically re- phrase. It is this tension that lies at the heart of his
ing capable of structuring his entire oeuvre from covers almost his entire career and is significantly lated to music, such as the aforementioned guitars artistic theory.
The transatlantic review, 1924
beginning to end and to have a powerful influence positioned between two guitars. or La Chanteuse (The Singer) of 1926, but others as Usually described as “Neo-platonic classicism”,
on the work of other artists of the same period1. well. This is the case of Verres, journal et bouteille some authors have also related Gris’s theory of
Deceased in 1927, Juan Gris lived to see the de vin (Glasses, Newspaper and Bottle of Wine) art to the tradition that stemmed from Ramon
emergence of movements as far removed from his Ut pictura musica of 1913, the syncopated rhythm of which seems Llull’s thinking and surfaced in Juan de Herrera’s
positions as Dada or Surrealism. Even though he to refer to the pizzicato of a string instrument, a “Discourse of the Cubic Figure”, considering that
maintained a certain personal closeness to some The earliest work by Juan Gris in the Telefónica reference that is equally based on the tonalities of Gris’s essays and paintings suggest a move to-
of the artists in these movements who hoped he Collection is La guitare sur la table (The Guitar the wood and the emphasis on the vertical parallel wards nature “not through the imitation of her
would join their initiatives2, Gris never consid- on the Table, 1913) and the last is Guitare et com- lines that evoke the strings of a double bass. It is outer forms but thanks to their more refined in-
ered the possibility of joining the ranks of either potier (Guitar and Compote Bowl, 1926-1927). also the case of Le Jardin (The Garden) of 1916, that ner architecture”.14 Some of the passages in “On
the former or the latter. As he himself explained Between the two there is yet another, La guitare orchestrates a gentle melody in which the curves of the Possibilities of Painting” lecture delivered at
1. See Eugenio Carmona, “Juan Gris o la identidad de la
in 1925, one year after the publication of the (The Guitar, 1918). For many reasons, this musical pintura”. Juan Gris, Obras de la colección, Museo Nacional plants and clouds form a sharp contrast with the the Sorbonne confirm this interpretation, “A pic-
Surrealist Manifesto, it was impossible for him to instrument is an important element in Gris’s oeu- Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2001, pp. 25-40. See 6. M
ay we should not forget that the present essay is well-defined parallel lines of a fence resembling the ture is a synthesis, just as all forms of architecture
abandon Cubism because it was more than just a vre, and in Cubist painting in general10. The first also Agustín Sánchez Vidal, “Eminencia Gris”, Juan Gris. inscribed in the framework of the writings produced for shaft of a string instrument, an object that Gris had are synthetic. Aesthetics has analysed the pictorial
language. It wasn’t merely something instrumental time that the young artist from Madrid named Pinturas y dibujos 1910-1927, Museo Nacional Centro the research project entitled “Narraciones de lo moderno” very much in mind at the time, as during that same world and has provided us with its elements. It’s
de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005, pp. 129-147, and (HAR 2009-13658), the chief exponent of which is
or contingent. On the contrary, it was the way of José Victoriano González signed a work under the Christopher Green, Juan Gris, Whitechapel Art Gallery,
sojourn in Beaulieu in the early autumn of 1916 he obvious that these elements take shape when they
Eugenio Carmona and on which I am also working, along
understanding and justifying the painting of the pseudonym Juan Gris in 1906 the signature ap- London, in association with Yale University Press, New with Diana B. Wechsler, as a researcher. would paint Femme à la mandoline, d’après Corot replace the abstract forms that make up the picture,
contemporary world, “So how do you think that peared precisely beside a guitar, in a drawing he Haven and London, 1992, among others. 7. G
uillermo de Torre, “Itinerario de la nueva pintura (Woman with a Mandoline [After Corot]). Be that like the simple bodies of hydrogen and oxygen are
at this moment I can even consider the possibility made as an illustration for the book by José Santos 2. See, for instance, the letters sent by Juan Gris to Tristan española”, Montevideo, 1931. Lecture delivered at the as it may, perhaps La Fenêtre aux collines (Open replaced by the formula H2O to produce the syn-
of expressing myself ‘sometimes in the Cubist man- Chocano entitled Alma América. Poemas in- Tzara about a contribution to the review Mouchoir de Galician Centre in Montevideo, Uruguay, on 6 December Window with Hills) of 1923, an evocation of the thesis of water…
Nuages in 1924, in Juan Gris, Correspondencia y escritos, 1930, p. 27.
ner, sometimes in another artistic manner’, since doespañoles shortly before leaving for Paris. Some critical edition by María Dolores Jiménez-Blanco,
view from his Boulogne studio, is perhaps the work You may object, Why provide significations of
8. See the chapter “1910-1916: The Demon of Logic?”, in
for me Cubism is not a manner? time later, alongside other musical instruments, Acantilado, Barcelona, 2008, p. 401. In English, Letters Christopher Green, Juan Gris, op. cit., pp. 29-49. that more clearly reveals the musical sense that realities to these forces if they already agree and
Cubism is not a manner but an aesthetic, and the guitar would become one of the most repre- of Juan Gris [1913-1927], collected by Daniel-Henry 9. G
uillaume Apollinaire, The Cubist Painters [1913]. structures the whole of Juan Gris’s oeuvre, with its configure an architecture? To which I reply, the
even a state of mind; it is therefore inevitably con- sented objects in Cubist painting in general. In Kahnweiler, translated and edited by Douglas Cooper, Translated, with commentary, by Peter Reid, University of plastic rhythm or poetic architecture. suggestive power of all paintings is considerable.
London, 1956. California Press, Berkeley and Los Angeles, 2004.
nected with every manifestation of contemporary this context the guitar could possibly refer to the Each beholder tends to grant them a meaning. We
3. Juan Gris, Response to a questionnaire from “Chez les 10. See Karin von Maur, “Music and Theater in the Work
thought. It is possible to invent a technique or a conceptual and temporary nature of music. These cubistes”, Bulletin de la Vie Artistique, Félix Féneon, of Juan Gris”, in Christopher Green, Juan Gris, op. cit.,
must foresee, move forward and ratify this sug-
manner independently, but one cannot invent the two notions were held in high esteem by Cubism, Guillaume Janneau, et al (Eds.), (Paris), VI (1 January p. 268-285. 11. In 1912 he had participated in the Salon Ut pictura architectura gestion that will be unavoidably produced when
whole complexity of a state of mind”.3 which strove to reconsider the representation of 1925). English translation from Daniel-Henry Kahnweiler, des Independants and in the Section d’Or exhibitions the abstraction is transformed into a theme, an
This notion of Cubism as an “aesthetic or a reality from a diachronic point of view, simultane- Juan Gris, His Life and Work, translated by Douglas in Paris, as well as in the Exposició d’art cubista in When Juan Gris painted La guitar sur la table in architecture indebted only to pictorial technique.
Cooper, Lund Humphries, London, 1947 [1969]. See also Barcelona’s Galerías Dalmau, to which he made a
state of mind” typical of the contemporary world ously offering different sides of one and the same April 1913 he had already taken part in group exhi- In order to do so I must be unaware of the overall
Letters of Juan Gris [1913-1927], op. cit., pp. 85-90. significant contribution.
(a view shared and upheld, among others, by his object that could only be contemplated in succes- 4. See Uwe Fleckner, The Invention of the 20th Century. Carl 12. Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris. Sa vie, son oeuvre,
bitions by Cubist artists in Paris and Barcelona11, appearance of the work until it is completed. To
friend Carl Einstein)4, had been further elabo- sion. In this way Cubism was posed as a reflection Einstein and the Avant-garde, Museo Nacional Centro de ses écrits, Gallimard, Paris, 1946. English version and yet his stance was much closer to the core es- imitate a preconceived appearance is like imitating
rated in the lecture he delivered at the Sorbonne related to the research carried out by the contem- Arte Reina Sofía, Madrid, 2008. In the same catalogue, translated by Douglas Cooper, Daniel-Henry Kahnweiler, sence of Cubism than those of his fellow exhibi- the appearance of a model”.
on 15 May 1924, entitled “On the Possibilities of porary philosopher Henri Bergson (1859-1941) on see Uwe Fleckner, Art History as Rebellion. See also Carl Juan Gris, His Life and Work, op. cit. tors, as proven by his prominence in the book by Later on we shall return to the idea outlined
Einstein, Daniel-Henry Kahnweiler, Correspondance 13. Juan Gris, “On the Possibilities of Painting”, op. cit.
Painting”.5 This date, which is quite late in Gris’s the different ways of conceiving temporality, for 1921-1939, translated, presented and et annotated by
Apollinaire we mentioned previously and his above of the creation of the picture as a process,
14. Agustín Sánchez Vidal, “Eminencia Gris”, in Juan
short biography, could lead us to believe that instance. It would therefore be completely in tune Liliane Meffre, André Dimanche, Marseille, 1993. Gris, Pinturas y dibujos 1910-1927, op. cit., pp. 129 contract with Daniel-Henry Kahnweiler, dealer of the end result of which must be initially unknown
the content of the lecture was purely incidental. with the intellectual concerns of the time, as Gris 5. Lecture delivered at the Michelet auditorium before the and ff. Sánchez Vidal also points out his subsequent Picasso and Braque. Kahnweiler was already one to the artist. For now we would simply like to point
However, we have reasons to believe the opposite. pointed out in the aforementioned text. Yet it is Group of Philosophical and Scientific Studies founded by influence, both on the ideas of Uruguayan artist Joaquín of the greatest champions of Cubism from a com- out that immediately before the paragraph we have
Far from being something tangential, the lecture equally true that the guitar could be a reference Doctor Allendy. Published in the Transatlantic Review, Torres-García, similarly bent on combining the legacy mercial point of view, and would soon also defend just quoted, Gris had also said that, “Only [the
Paris, Vol. I, No. 16 (June-July, 1924), pp. 482-488. of Classicism and that of Cubism, and on Vicente
conveyed a long and deeply meditated poetics. to the sensuous pleasure provided by music, a sort Translated by Douglas Cooper in Horizon, No. 80 (August
it from a theoretical perspective. Furthermore, in a painter’s] mathematics are capable of establish-
Huidobro’s literary proposal known as creacionismo
Circumstances ended up proving Juan Gris right, of immaterial architecture in which a range of ele- 1946), pp. 113-122, and reprinted in Letters of Juan Gris [Creationism], “that was in fact his personal literary few years he would also become the great connois- ing the composition of the picture. It is only the
but his ideas had been forged long before and had ments converge to produce a melody, i.e., a sound [1913-1927], op. cit. vision of the Cubism practiced by the painter”. seur and advocate of Juan Gris12. architecture, which can give birth to the subject,
438 JUAN GRIS OR THE ARCHITECTURE OF SENSITIVITY MARÍA DOLORES JIMÉNEZ-BLANCO 439
that is to say, an arrangement of certain elements received through the senses can actually be, “A frag- the result of a process in which the painter, as if
of reality called forth by the composition. I think ment of the lower part of the Eiffel Tower is, in our anticipating aesthetic positions that would not Modern Classicism
it is more natural to make a subject or theme match imagination, greater than the whole tower. This is materialise until after World War Two, should al-
a known picture [or architecture] than to make a because our imagination has been surprised by this low painting itself to follow its course in order for Even though Gris declared at some point that he
painting match a known theme”. fragment of architecture, by its significant dimen- forms to emerge, appearing as if by magic before had only arrived at what he considered his “syn-
The early example of La Guitare already clearly sions, seeing it close up. The spirit has captured a his very eyes. But in this case, instead of producing thetic period”20 towards the end of his life, in
reveals this process, showing the method by which large uniform expanse. On the contrary, only from something formless, the result is precisely the oppo- hindsight we may conclude that the concept of
the appearance of a specific object in a specific afar… has it perceived the characteristic shape of site: the appearance of specific objects from nature synthesis, the combination of a previous formal
space surrounded by other specific objects is only the tower, and it is the quality of this shape that as the fruit of a process of internal synthesis that structure and a subsequent figurative allusion, uni-
produced in Gris’s painting afterwards, starting our imagination has retained, giving it dimensions starts from the architecture of the picture itself. fies the whole of Juan Gris’s oeuvre. This conclusion
from the architecture of the picture and not from that only an effort of reason can render true”.16 Bearing in mind the description by Gerardo explains his fidelity (unusual in the changing world
the observation of material reality. This process is Gris thereby confirms the extent to which it is im- Diego and the essays by Gris himself it is easy for us of the avant-garde) to a certain way of understand-
equally visible in Guitare et compotier, produced in portant in our daily experience, and particularly in to imagine the process by means of which guitars, ing painting—Cubism—which, being appropriate
Gris’s last period. Moreover, the latter also reflects artistic creation, for our imagination to reconstruct André Kertész
newspapers, tables, windows glasses, vessels, fruit to its age, he considers necessary. It may even allow
a sort of sublimation of his previous work, which and redirect, through previously formed ideas, the Shadows of the Eiffel Tower, París, 1929 bowls and bunches of grapes such as those in the us to contemplate his entire painting as one single
now reaches its highest degree of simplicity and false images perceived by the senses, restoring their pictures belonging to the Telefónica Collection work aimed at perfect synthesis, the desired com-
monumentality. true form and quality, “One of my friends, a painter take shape as the result of a synthesis, of the per- bination between architecture and painting that he
Throughout the process of creation of each [Georges Braque], has written: ‘Nails are not made fect combination between geometry and nature. only believed he had fully attained at the end of the
work, his notorious desire for precision would lead from nails but from iron’. I apologize for contradict- geometric framework of the picture he would begin After speaking of the path between two extremes, journey21.
Gris to define the figurative meaning in which the ing him, but I believe exactly the opposite. Nails are to deduce the affinities between different areas… as between geometry and nature, we should also This synthesis makes Juan Gris’s artistic theory
architecture of the picture should crystallise, in made from nails, for if the idea of the possibility of regards quality, colour and extension. In this way mention the need of the two extremes of the path an unavoidable reference in the context of World
an attempt to channel the beholder’s infinite po- a nail did not exist in advance, there would be a seri- the picture developed out of itself, out of its own that must be travelled to arrive at the birth of the War I, and especially in the ensuing period between
tential for figurative association into one specific ous risk that the material might be used to make a substance, objectively, without the painter taking picture. For both the universal shapes of our im- the two world wars, when it seemed indispensable
direction. Gertrude Stein, who in many ways felt hammer or a curling tong”.17 any other liberty than that of choosing at each mo- agination—the point of departure—and the par- that the French tradition vaguely related to classi-
the experiment of Cubism paralleled her own lit- He thereby contradicts Braque, the friend he ment between the thousand invitations offered by ticular shapes of the material world—the point of cism considered as a sort of rational clarity should
André Kertész
erary investigation, considered this aspect of Gris mentions, clearly maintaining that the point of the endless game of analogies and contrasts. Bare arrival—are indispensable in the pictorial concept embrace Cubism. In that situation, painting had
Eiffel Tower, París, 1933
a feature they both shared. She also spoke cleverly departure of painting cannot be matter but ideas. sensitivity, watchful imagination, fickle fantasy upheld by Gris. Just as the combination of hydro- to reassert itself, preferably although not exclu-
and to the point of the inner and outer dichotomy Gris tries to invest painting with more precise and subdued. One objectively creates structures, life; gen and oxygen in a certain proportion is insepa- sively, as a way of translating the forms of nature
that could be applied to Gris’s painting, referring ordered rules, rules less deceptive than those pro- the other subjectively quashes whims, spectres. rable from water, according to the simile traced by but, above all, as a way of dealing with the plastic
to the mysticism-exactitude binomial. Again, the vided by the observation of material reality, on the As the picture progressed, there would come the painter himself in his lecture, so the combina- relations between these forms. And Gris’s theory,
intellectual and the sensuous, “Gertrude Stein, in one hand, and less illusory than those that form a time when it became necessary to christen it, to tion of geometric shapes in a certain mathemati- especially as regards the concept of architecture,
her work, has always been possessed by the intel- the base of traditional painting, on the other. This set it. The achievement of synthesis, of unity was cal proportion, i.e., with a certain architecture, is could indeed be understood as a perfect answer
lectual passion for exactitude in the description of explains why the work of the painter must cover imminent. It was essential to ask the picture what inseparable from a theme, from an image of reality, to that need. Particularly if we bear in mind that
inner and outer reality. She has produced a simpli- the trajectory that starts from pure forms to even- it wanted to be, like children role-playing profes- “For me, painting is a continuous and homogene- it could be seen as a modern version of Alberti’s
fication by this concentration, and as a result the tually converge with the material world, evoking its sions. I like or I don’t like this profession—or this ous fabric, the threads of which would be, in one idea of beauty (albeit the latter was more inductive
destruction of associational emotion in poetry and forms. It is the famous deductive method, outlined theme. From that point on the picture would be- sense, the representational side of aesthetics, and, than deductive), according to which no part makes
prose. She knows that beauty, music, decoration, by Gris himself on several occasions. Perhaps the gin to resemble something, and the oval would in another sense, the technique, the architectural sense on its own, nor can it be changed without
the result of emotion should never be the cause, most quoted is the version published in the review become a pear or the face of a woman, and parallel or abstract side of the work. These threads are mu- altering the harmony of the ensemble, “An archi-
even events should not be the cause of emotion nor L’Esprit Nouveau in 1921, “I consider that the ar- lines would become violin strings or curtain mate- tually supportive and when the threads are missing tecture cannot be broken down into pieces, each
should they be the material of poetry and prose. chitectural element in painting is mathematics, the rial or floorboards, according to the requirements in one sense, the fabric cannot be completed. one of which is independent or exists separately.
20. This can be deduced from Juan Gris’s text reprinted by
Nor should emotion itself be the cause of poetry abstract side; I want to humanize it. Cézanne turns of the small sufficient isolated world that had just Maurice Raynal in Anthologie de la Peinture en France
In my opinion, a picture devoid of representa- A piece of architecture can only be a strange trun-
or prose. They should consist of an exact reproduc- a bottle into a cylinder, but I begin with a cylinder been born on the square horizon”.19 de 1906 à nos jours, Aubier, Paris, 1927. English version, tional intention would be an unfinished technical cated piece that only exists in the place where it’s
tion of either an outer or an inner reality. and create an individual of a special type: I make After this long definition of painting as a meet- Modern French Painters, translated by Ralph Roeder, study, for its representative purpose is its only lim- supposed to be… Flat coloured architecture is the
It was this conception of exactitude that made a bottle—a particular bottle—out of a cylinder. ing point between the intellectual and the sensu- Tudor Publishing Company, New York, 1934. “To-day, it. A painting that was merely the faithful copy of technique of painting… The relationships between
when I am almost forty, I believe that I am entering a
the close understanding between Gertrude Stein Cézanne tends towards architecture, I tend away ous we must refer back to the idea of the artist as an object would not be a picture, for even if it met the colours and forms that contain them”.22
new period, which I should describe as the period of
and Juan Gris. from it. That is why I compose with abstractions the first beholder of the picture. This would be expression, of pictorial expression, the period of the
the conditions of coloured architecture it would be Throughout the essay “On the Possibilities of
Juan Gris also conceived exactitude but in him (colors) and make my adjustments when these picture, of a fused and finished whole. In short, the devoid of aesthetics, i.e., of choice regarding the el- Painting”, which we should remember was dated
exactitude had a mystical basis. As a mystic it was colors have assumed the form of objects. For exam- synthetic period following the analytical”. ements of expressed reality. It would merely be the 1924, the year André Breton published the first
necessary for him to be exact. In Gertrude Stein ple, I make a composition with a white and a black 21. In a letter to Kahnweiler dated 14 December 1915, and copy of an object, never a theme”. Surrealist Manifesto, Juan Gris makes several ref-
15. Gertrude Stein, Autobiography of Alice B. Toklas, perhaps as a result of his closeness to Matisse, Gris
the necessity was intellectual, a pure passion for and make adjustments when the white has become Abstraction—understood as the absence of ref- erences to the connection between his age and
Harcourt, Brace and Co., California, 1933, p. 259. expressed his concern as follows, “I never seem to be able
exactitude”.15 a paper and the black a shadow: what I mean is that 16. Juan Gris, “On the Possibilities of Painting”, op. cit. to find room in my pictures for that sensitive, sensuous erences to nature—was never an option for Juan Cubism, understood as “flat coloured architec-
By situating the point of departure of the pic- I adjust the white so that it becomes a paper and Our version from the Spanish translation of the artist’s side which I feel should always be there. Maybe I’m Gris. The perception of reality is deceptive, but the ture”, as a synthesis between the intellectual and the
ture in its architecture, i.e., in the inner structure the black so that it becomes a shadow. writings, Juan Gris, Correspondencia y escritos, op. cit., wrong to look for the pictorial qualities of an earlier evocation of the forms of reality is still indispensa- sensuous. In the first he does so in particularly elo-
that gives it a new individuality in the face of the This painting is to the other what poetry is to pp. 470-471. age in a new form of art. At all events I find my pictures ble for painting, even in the contemporary world. quent terms to separate the classical vocation from
17. Op. cit. This quote from James Thrall Soby, Juan Gris, excessively cold. But Ingres is cold too, and yet it is good,
world and makes it different to any other object, prose”.18 Ayer Co. Publishers, New York, [1958], 1980, p. 110. and so is Seurat; yes, so is Seurat, whose meticulousness
This corroboration, that justifies Gris’s approach, his theory of academic misunderstandings. In the
far from conceiving painting as a means of moving Besides Gris himself, his friend the poet Gerardo 18. Juan Gris, Response to a questionnaire on his art, 1921. annoys me almost as much as my own pictures”. See is perhaps one of the factors that make him a key second he clearly champions Cubism as inescap-
away from nature, Gris expresses a desire to draw Diego (1896-1987) could very well be the author Originally published in L’Esprit Nouveau (Paris), No. 5, Letters of Juan Gris [1913-1927], op. cit. Also quoted in figure in the context of the rétour à l’ordre. able evidence of the “state of mind” of Modernism,
closer to nature by understanding her basic struc- who has described the painter’s way of working February 1921, pp. 533-534. This English translation by Hilton Kramer, The Age of the Avant-Garde, 1956-1972, “In those artistic periods we call decadent we find
tures. This procedure removes the temptation to better than anyone else, “How did Juan Gris paint? Douglas Cooper from the London edition, Daniel-Henry Transaction Publishers, New Jersey, 2009, p. 210. an excessive presence of technique to the detriment
Kahnweiler, Juan Gris, His Life and Work, op. cit., p. 138. 22. J uan Gris, “On the Possibilities of Paintingtt, op. cit.
reproduce the anecdotal, that which Stein calls “as- Using a ruler and a compass he would trace the ba- 19. Gerardo Diego, “Recuerdo de Juan Gris”, in Juan Gris Our version from the Spanish translation of the artist’s
of aesthetics. There is a lack of real choice and the
sociational emotion” and which is necessary given sic lines, conceived and calculated according to the [1887-1927], Ministerio de Cultura and Banco de Bilbao, writings, Juan Gris, Correspondencia y escritos, op. cit., most heteroclite elements are combined with the
the verification of how deceitful the information main areas of colour. Once he had established the Madrid, 1985, pp. 411-412. Our translation. p. 469. works. Plagiarists imitate familiar aspects of works
440 JUAN GRIS OR THE ARCHITECTURE OF SENSITIVITY MARÍA DOLORES JIMÉNEZ-BLANCO 441
of art of the past without penetrating either their NARRATIVE DRIFTS avant-garde. In this sense, by juxtaposing different spaces, putting to the test the construction of a thrown here into relief, favouring new ways of see-
aesthetics or the great means that presided over combinations of texts and images, the interpreta- sphere of modern art as a co-production or negoti- ing and experiencing everyday life on the threshold
their distribution, for no work that is destined to Diana B. Wechsler tion suggested here seeks to reinstate nuances, and ation process in which images and representations of modern art, the years in which the first Cubist
become classical can resemble the classical works allow for the writing of another history of modern gradually took shape as a convergence of various works in the Telefónica collection were produced.
that preceded it. In art, as in biology, we can speak art: enhanced by numerous presences and by cer- voices and gazes. We shall begin with the trajecto- Such plurality proves extremely useful for rethink-
of heredity but not of identity with our ancestors. From the Telefónica tain shades that have eluded the main story. ries of Cubism. ing the terms of the history of modern art that be-
Painters inherit characters acquired by their pred- Collection of Cubism1 Post-war Western historiography of art follows gan to be written at a very early date and, by virtue
ecessors, which is why all significant works must be a path that excludes the processes of outlying cul- of its contemporaneity with artistic development,
consistent with their age and with the time they All collections imply the encounter between a tural spaces, or in the best of cases pushes them Networks: provides clues for recovering the networks that
were made. They are necessarily dated by their own group of works, each one of which has its own into the background without paying attention to A Stamp of Modern Culture shaped it and for resizing the story itself. In the af-
appearance. The painter’s conscious will cannot in- story, has been acquired for its own value but also certain elements in the dialectics of the modern, termath of World War II, the story of modern art
tervene. Any voluntary appearance born out of a with the idea that it could engage in some sort of such as interactions, migrations, journeys, the Distinct volumes made up of geometrically defined would begin to be rewritten on the premise of a
flair for originality would be fictitious; any specific dialogue with the other objects and stories that networks of relationship between artists and intel- planes that intersect in space and produce basic, sim- successful model in which presences and nuances
expression of the artist’s personality would be the shape the whole. In this particular case we are deal- lectuals, the co-existence of both in metropolitan plified representations are the identifying elements were blurred in an intricate plot that we would
very denial of personality”.23 ing with paintings, identified as “works of art”, spaces where they did not realise their own out- of the works presented in 1920 by Argentinean now like to reinvestigate.
“The pictorial elements of each age have been which, on account of their origins and dates, could lying condition measured against the centrality Cahiers d’Art, Paris, 1927 sculptor Pablo Curatella Manes. Established in Among its early essays, this first story of mod-
influenced by its particular concerns. Certain mo- be said to map out the story of Modernism, either of the avant-garde in Paris, Berlin or Milan, for Paris after having travelled around several European ern art included a number of articles published in
ments in history have attached importance to pure separately or as a group. This is where the present instance. These are the elements on which I shall cities since 1911, working initially with Maillol and newspapers and journals, such as “Juan Gris y el
elements of painting; at other times the painter’s text hopes to stand, between the countless stories focus in this inquiry3. This article is a brief piece then with Bourdelle, Maurice Denis and Lhote, cubismo” by Joaquín Torres-García. Focusing on
elements have exerted a scientific influence. We in which these works are inscribed and, more inter- from a longer project that endeavours to trace the who emigrated to that continent after the 1920s, Curatella Manes immediately occupied his posi- Gris, in 1935 Torres-García declared he was “the
know that Da Vinci thought of the chemical com- estingly, the interference that their mere presence meanderings of artists, works and texts by some of revealing a rich dynamic network of international tion as a modern artist in the French capital. first Cubist painter”, “a true forerunner”. Later
position of the atmosphere when he painted the provokes in the story the Telefónica collection de- the leading players in the art world of the first dec- connections. This interactive framework welcomes The network of his connections would gradu- on, drawing up his own map of the movement,
blue of the sky. The flesh that throbs with life in scribes, and in the story of Modernism. ades of the twentieth century in the cultural me- a number of different selections, appropriations, ally extend over the years to embrace Juan Gris, he would state, “If, within the Cubist movement,
the Venetian nudes, in which we can imagine the Let’s begin by reviewing a few issues regarding tropolises of Modernism—consolidated capitals elaborations and re-elaborations of languages. Our Fernand Léger and Albert Gleizes, Gino Severini, Léger represents the taste for the modern and me-
blood flowing beneath the golden skin, was a result the works in question. Several of the paintings such as Paris and Berlin, and newer centres such as study of Latin American cultural metropolises— Henri Laurens and Constantin Brancusi, Pablo chanical features of our age, Picasso embodies ani-
of the physiological conquests of the Renaissance. produced by Juan Gris between 1913 and 1927 de- Buenos Aires and São Paulo. The density of these São Paulo, Montevideo, Buenos Aires and Mexico Gargallo, Maurice Reynal, Pierre Reverdy and, mism and Lipchitz symbolises human grandness,
These elements with these influences have fine a possible timeframe that embraces works by circulation processes activates the connections be- City—considers that in these cities modern art has later on, Le Corbusier, as Jorge Romero Brest then Gris offers us the meaning of architecture, for
shaped what we call the aesthetics of each age, and Gleizes, Goncharova, Exter, Pettoruti, Xul Solar, tween metropolises and presents new elements for developed in unique ways, characterised by mi- documented in his monographic study published he stands closer to pure elementary forms than the
there is no doubt that a scientific discovery such Torres-García and other artists. The timeframe in analysis, enabling us to include new questions and grations, free-flowing movements and exchanges shortly after Manes’s death4. A network implies a others and the abstract sense of volume can be dis-
as Italian perspective, that was only applicable to itself asks a question regarding the bigger story of adopt new perspectives. In this sense, the study of between people, images, works, shows, books, chain of sociability and contacts that enable us to cerned in his two-dimensional pictures’7.
pictorial technique, has influenced all styles since Cubism, extending the scope of this movement by the impact of Modernism in Latin America, the catalogues, magazines, etc. The analysis of such trace affinities, the circulation of ideas and com- Starting from this suggestive collection, we may
the Renaissance.… We may conclude that in order embracing the idea of its milieu or context, beyond appropriation and co-production of avant-garde peculiar migrations (between Latin American and mon or similar forms of action between individuals return to certain aspects of the complex frame-
for an emotion to be conveyed through painting it the limits that the modern historiography of art has languages and of artistic processes that emerged European cities and vice versa) opens up new op- and groups5. This idea, Manes’s relationship with work of readings of those years and, as mentioned
must, above all, be composed of architectural ele- established at the threshold of World War I. The ex- during the period between the two world wars tions for reading the modern movement, revisiting Gris or Reynal, leads us to think of other possible earlier, revise the canonical account. In this brief
ments that belong to an aesthetic system of its age. tension is also revealed in space: paintings such as form a sharp contrast with the usual perspective of a dialectics that has been diluted by the canonical associations which the biographer didn’t establish, essay, through a few personal itineraries along with
All aesthetic systems must be dated”.24 those by Pettoruti, for instance, that form the group the stories of modern art written in the second half narrative. As an experiment, therefore, I propose to with Max Jacob or Jean Cocteau, for instance, not the idea of the network, the reinterpretation of
In short, both in Juan Gris’s artistic theory and of early avant-garde works in the history of Latin of the twentieth century. focus in our study of texts and images, artistic prac- to mention those we do know he formed with Elef known sources and the recovery of other neglected
in his oeuvre, Cubism is conceived as something American art, fit here into a European story. The map of modern art is enhanced by the dif- tices and itineraries on the progression of Cubism Tériade and Christian Zervos, two significant pro- sources, we shall do nothing more than try to ex-
that is at once timeless (classical) and timely (char- The modification of space and time suggested ferences between the conditions, investigation, within the cultural centres of Europe and America, moters of modern art in the twenties. In fact, we amine a few issues related to modern art in the age
acteristic of its age). However, the reconcilement of when the works were brought together in this perception and participation of artists from Latin among the modern and migrant artists who trav- could continue to weave our web of relations start- of Cubism from the point of view of processes of
these two aspects, which had been so yearned for in Cubist collection imposes a revision of the narra- America on their aesthetic journey to Europe in the elled to and from such active centres during the ing from these connections, and surely and swiftly exchange and migration. We shall begin by setting
the context of French art of the mid-twenties, was tive, fracturing the canonical discourse to give way early twentieth century, and the choices, itinerar- second and third decade of the twentieth century. arrive at the names of Louis Marcoussis, Henri the scene for rethinking several aspects of the plas-
not an incidental factor but a key component of to the construction of other accounts. Thus, the ies, reception and inclusion of the European artists This itinerary invites us to envisage, in the texts Laurens, Pablo Picasso and many more, following tic arts in the early decades of the twentieth cen-
Gris’s vision. It was completely inseparable from snapshot of Cubism is also modified. If usual shots and other published works of those years, a mod- the path that Rainer Rochlitz defined as “les Paris tury in Latin American metropolises.
his desire to unite the intellectual and the sensuous present Pablo Picasso, Georges Braque and Juan ern art that responds to the dialectics of free-flow- esthétiques de Christian Zervos”6.
as an indispensable trait of Cubism, or of painting, Gris in close-up, in this shot what previously ap- 1. This text reworks the essay entitled “Cosmpolitismo,
ing exchange and the co-existence of metropolitan At various crossroads we recognise artists such
which for him were one and the same thing. peared out of focus now attains a new relevance for, cubismo y arte nuevo. Itinerarios latinoamericanos”, as Picasso and Gris, harbingers of Modernism, and Two Scenes for
Familiar as we are with his distrust of appear- in the words of Georges Didi-Huberman, “the past included in the introductory texts in El cubismo y sus prominent figures such as Zervos and Berheim, Demarcating A Story
ances and his desire to transcend them by creating never ceases to reshape”2. This provocative assertion entornos en las colecciones de Telefónica, (exh. cat.), alongside Serge Diaghilev, a high profile character
Fundación Telefónica de Chile, Eugenio Carmona 4. S ee Jorge Romero Brest, Curatella Manes, Editorial
structurally beautiful painting, we could infer that sheds light on the selection of works in the collec- who not only managed to establish connections Around the year 1912 the Argentinean writer Manuel
(curator), Santiago de Chile, 2008, pp. 57-70. Buenos Aires / Arte, Buenos Aires, 1967, pp. 24-25.
Gris entrusts painting to the laws of architecture. tion and invites us to interpret the different stories 2. Georges Didi-Huberman, “Before the Image. Before Time: 5. See Carlos Altamirano, Historia de los intelectuales en
with the plastic arts but also between the latter and Gálvez, who was head of the arts section in the jour-
Yet we would be deceiving ourselves—if Gris en- contained in the memory of each piece and, in turn, The Sovereignty of Anachronism”, pp. 31-34 in Compelling América Latina, Volume II, Katz, Buenos Aires, 2010, show business, music and dance. Curatella Manes nal Nosotros, pointed out the characteristics of the
dorses architecture, he does so precisely in order to in the series to which each one of them belongs. Visuality: The Work of Art in and out of History, translated pp.18-19. saw, cut and folded up, the works Gris produced set of works on display at the second edition of the
assert painting. Painting in which the intellectual is The idea is to challenge the stories of twenti- by Peter Mason, edited and introduced by Claire Farago 6. R ainer Rochlitz, “Les Paris esthétiques de Christian for the producer of the Ballets Russes which would National Fine Arts Salon and noted with relief that,
and Robert Zwijnenberg, University of Minnesota Press, Zervos”, in Christian Derouet, Remi Labrusse and Rainer
inextricable from the sensuous. eth-century art, criss-crossed by the question of go on to inspire the new sculptures with distinct in spite of the prevailing mediocrity, given the lack
Minneapolis, 2003, p. 31. Rochlitz, Cahiers d’Art. Musée Zervos à Vézelay, Hazan,
Modernism and chiefly defined by the appearance 3. In this sense, my work is in keeping with that of Eugenio Paris, 2006, pp. 21-37. planes and constructional synthesis he produced of maturity of Argentinean artists, there was no
of the avant-garde movements considered to be Carmona and Lola Jiménez Blanco, fellow members 7. J
oaquín Torres-García, “Juan Gris y el cubismo”, La after 1920: El guitarrista (The Guitar Player), La “deliquescence, or hysterical Futurism or Cubism,
*** landmarks of modernisation, the keys to an estab- of a study group designed to consider the narratives of Nación, Buenos Aires, 14 April 1935, Spilimbergo Archive. mujer del tapado grueso (The Woman in a Thick or sickly, depressing painting”8 in Buenos Aires. Dis-
lished discourse that colours all interpretation of Modernism, Narraciones de lo moderno (HAR 2009 Our translation. Coat) and Pensativa (Pensive). playing his knowledge of the latest developments in
-13658). It also is in the line of the project entitled 8. Manuel Gálvez, “Pintura y escultura. La Exposición
the artistic and cultural processes of the last centu- The dynamics of the modern metropolis and a the international art scene, the critic tried to define
“Estudios curatoriales: Itinerarios de la cultura visual Nacional de Bellas Artes”, in Nosotros, Buenos Aires,
23. Op. cit., p. 474. ry, avoiding (in this montage of innovations) other del siglo XX”, a line of research carried out in UNTREF, October 1912, Volume IX, pp. 79-95. Our translation from string of more or less close connections between the situation of painting in that part of the world
24. Op. cit., pp. 466-467. processes that are no less modern than those of the Ciencia y Técnica, under my direction. the Spanish in this catalogue. the sphere of the arts and its representatives are starting from the repertoire of the official salon.
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TRADUCCIONES
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