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Este volumen recoge un conjunto de ensayos que señalan una nueva relación de
antropología con el estudio del arte, una en la que se reconocen los límites y
afinidades históricas entre estos dominios. En contraste con una antropología
paradigmática del arte anterior que se ocupaba principalmente de la mediación de
objetos y estéticas no occidentales para el público occidental, el trabajo aquí
involucra a los mundos del arte occidental, arrojando una luz crítica sobre la
mediación en sí misma, y propone una renegociación de la relación entre arte y
antropología. La necesidad de tal renegociación es clara, dadas algunas
mutualidades obvias: por un lado, gran parte de la preocupación antropológica
tradicional con el "arte" se ha centrado de una forma u otra en si existe un dominio
separado de objetos (o prácticas) estéticos. en diferentes culturas (ver, por
ejemplo, Coote y Shelton 1992; Gell 1992); Por otro lado, los críticos occidentales
también han estado profundamente involucrados en desafiar la universalidad y el
esencialismo de la categoría de arte, recurriendo con poca frecuencia a estudios
antropológicos para exponer sus puntos. Más recientemente, en la vida cultural
contemporánea, el arte ha llegado a ocupar un espacio asociado con la
antropología, convirtiéndose en uno de los principales sitios para rastrear,
representar y realizar los efectos de la diferencia en la vida contemporánea. Desde
esta perspectiva, los dos ámbitos en los que se examina la cultura están en una
relación más compleja y superpuesta entre sí que nunca. Una antropología crítica
del arte se distingue de los esfuerzos anteriores y de otros enfoques disciplinarios
al reconocer que la antropología en sí misma está implicada con el tema mismo
que quiere hacer su objeto de estudio: los mundos del arte. Nuestra perspectiva
difiere, por ejemplo, de la mayoría de los sociológicos. Los estudios de arte, en los
cuales un tema muy específico, históricamente situado, se asimila a un discurso
conceptual generalizador y abstracto de objetividad y neutralidad. El estudio
clásico de Howard Becker, Art worlds (1982), es innegablemente brillante en su
agudeza etnográfica sobre las instituciones y subculturas artísticas; Sin embargo,
el potencial del trabajo para ser una forma comprometida de crítica cultural, un
compromiso que depende de una identidad de trabajo, una especie de
reconocimiento de roles paralelos, entre el etnógrafo crítico y los críticos de arte,
es suprimido por una mayor preocupación por la construcción. Teoría social
general. Aquí hay una ironía distintiva y reveladora sobre la producción de
objetividades. Becker es un participante talentoso en los mundos del arte (músico,
fotógrafo, dramaturgo) que conoce estos mundos íntimamente en la práctica. Sin
embargo, al escribir la microsociología en diálogo con una disciplina convencional,
Becker parece mantener su propio lado artístico a distancia.
Con estos antecedentes, nuestro punto de partida debe ser una exploración de la
relación histórica y contemporánea cambiante entre la antropología y los mundos
del arte moderno. La antropología tradicional del arte, que considera las
tradiciones artísticas como una estética intercultural (por ejemplo, Anderson 1989;
Jopling 1971), se ha desarrollado dentro de las categorías y prácticas del mundo
del arte occidental. Este desarrollo, por supuesto, depende de la naturaleza del
medio (música, arte visual, fotografía, película) y las relaciones reales de
antropólogos particulares (como Gene Weltfish, Edmund Carpenter, Robert
Armstrong, Ruth Bunzel, Jean rouch y Gregory Bateson) han tenido con diferentes
vanguardias artísticas. Si bien los antropólogos produjeron un cuerpo de trabajo
diverso y ejemplificaron una gama de perspectivas críticas en las prácticas, la
mayor parte de la antropología tradicional del arte ha sido crítica con las
categorías occidentales, al mostrar la dificultad de traducir los conceptos
occidentales entre culturas, o se ha apropiado Las propias categorías del arte para
valorizar las actividades y las culturas en sus términos (por ejemplo, al representar
una cultura no occidental como "civilizada" o con "estética"). A este respecto, la
antropología o el arte existente rara vez ha sido más que un complemento de las
instituciones de arte occidentales. Como lo ilustra el impacto de los etnógrafos
franceses en los surrealistas (Clifford 1988), la antropología del arte ha sido
particularmente importante para estimular a las vanguardias.
Los ensayos recogidos aquí presentan una relación diferente entre la antropología
y el arte, sus discursos e instituciones; pero la importancia de reconocer el cambio
no es reclamar crédito por ver lo que otros no han podido ver. Deberíamos, en
cambio, ¿cuáles son las condiciones actuales que hacen posible la atención
antropológica a las propias prácticas artísticas occidentales? El fenómeno que
probablemente generó más interés en la elaboración de este libro ha sido la
reciente fascinación del mundo del arte con la "apropiación" de la actividad
productora de valor a escala internacional, con la asimilación del "arte" del Tercer
y Cuarto Las antropologías de las sociedades mundiales han estudiado
tradicionalmente. Tal trabajo no solo está circulando más notablemente en lugares
occidentales de alta cultura; También se ha convertido en un significado teórico
para los debates críticos dentro del mundo del arte sobre la estética y la política
cultural (véase, por ejemplo, Foster 1983, 1985, 1987).
Por su parte, los historiadores sociales del arte han comenzado a comprender las
transformaciones de la vida europea que llevaron a la condición para nuestra
experiencia particular (occidental) de una "dimensión estética" (ver, por ejemplo,
Baxandall 1972; Burke 1978; Eagleton 1990). Siguiendo una línea de análisis
iniciada por Weber, todos enfatizan el contexto general de separaciones
institucionales de áreas de interés distintas y abstractas - de parentesco, política,
religión, economía - que tienen lugar a raíz del desarrollo del capitalismo, o con el
surgimiento del Estado-nación (Eagleton 1990). Puede que no haya mucho
acuerdo sobre el momento de tales desarrollos o sobre las caracterizaciones
definitivas de la separación (ver Clark 1982). Pero la mayoría de los teóricos están
de acuerdo en que existe una diferencia importante entre el arte y estos otros
dominios, en el sentido de que, como Miller escribe sobre las prácticas estéticas
del "arte fino" occidental, "el arte parece haber recibido, como breve, el desafío de
confrontar la naturaleza de la modernidad en sí misma, y proporciona comentarios
morales y perspectivas alternativas sobre el problema "(Miller 1991: 52).
Irónicamente, la propia categoría de "arte" -como opta por "las artes" - queda sin
examinar en sus propias jerarquías de sentido, de modo que se excluyen varias
formas de actuación popular, en las que la contemplación desinteresada no
necesariamente reina.
Nuestro punto es que esta separación discursiva del arte de la cultura creó una
parte de la cultura que, como la antropología misma, tenía la cultura como
objetivo. Esta discusión sobre la "separación" no significó una nueva contribución
a las lecturas históricas del arte del modernismo; en su lugar, estamos adoptando
un enfoque antropológico para la comprensión académica y popular común del
modernismo porque eso es lo que influyó en el desarrollo de las disciplinas. De
hecho, uno llega a un acuerdo con el problema central de la teoría cultural en el
reconocimiento de que los diferentes argumentos sobre esta separación son, en sí
mismos, prácticas significativas (narrativas) que luchan por definir, esencialmente,
qué es la "cultura".
Además, la separación misma de una dimensión estética cultural y de las artes por
sentido se cruza con modos de definir poblaciones (clase, raza, género y cultura)
dentro de los estados nacionales. De manera implícita o explícita, los juicios
estéticos y los discernimientos de valor artístico, un modo de interrogación de la
actividad cultural, tenían mucho que ver con las distinciones sociales de la
sustancia política. El crítico Clement Greenberg, por ejemplo, (1939,1961) fundó
su comprensión del "arte" en oposición al kitsch de la cultura de masas. O, para
tomar otro ejemplo, las bien conocidas discusiones de Adorno sobre la autonomía
de la estética que surgió con la burguesía argumenta dialécticamente que "lo que
es social sobre el arte es su movimiento intrínseco contra la sociedad, no su atajo
manifiesto ... en la medida en que una función social puede ser atribuido al arte, es
su falta de funcionalidad "(adorno 1970: 336, citado en Bürger 1984: 10) Contra el
dominio del valor de cambio, que amenaza con reducir toda la calidad a una
equivalencia cuantitativa, por lo tanto, Adorno concibe la función del arte como" un
reino social que se distingue de la racionalidad de la existencia diaria burguesa de
los medios y el fin. Precisamente por este motivo, puede criticar tal existencia
"(Bürguer 1984: 10). A pesar de los largos debates y desafíos al problema y al
ideal de la autonomía del arte en Occidente, para muchas personas involucradas
con las artes, la categoría de "arte" sigue siendo un sentido resueltamente común,
asociado con un valor esencial en relación con una capacidad humana
generalizada para espiritualidad o creatividad. ¿Por qué otro interés entre los
historiadores del arte en las pinturas rupestres del Paleolítico Superior de Europa?
La antropología ha resistido durante mucho tiempo las dimensiones más obvias de
una perspectiva artística autónoma y, de hecho, todas las perspectivas evaluativas
y de creación de límites que intentaron delinear las culturas altas arnoldianas (o
vanguardistas) de las más bajas. Esto ha sido especialmente cierto cuando dicha
perspectiva se amplió para evaluar las formas visuales producidas en las
sociedades no occidentales (véase Forge 1973; Biebuyck 1969) que estudiaron
los antropólogos. aunque el trabajo del relativismo de "reconocer la diferencia" y
rechazar el etnocentrismo se realizó aquí, no se recomendó ninguna investigación
del proceso cultural hegemónico al que los antropólogos se resistían. A pesar de
cierta resistencia a la extensión de la idea de un arte autónomo más allá de los
límites de la cultura occidental, los antropólogos aparentemente no reconocieron
esta esencial esfera autónoma del arte como algo en sí mismo para ser estudiado
(en lugar de a veces resistido). El Arte primitivo de Sally Price en lugares
civilizados (1989) ha dado un paso importante en esta dirección al cuestionar el
etnocentrismo a través del cual las categorías de arte occidental y las prácticas de
evaluación han excluido los objetos no occidentales. El estudio de Steiner (este
volumen) sobre la manipulación del comerciante de arte africano y El corretaje
entre tradiciones culturales coloca formas particulares de mantenimiento de límites
y negociación dentro de un contexto histórico e institucional específico. Desde un
ángulo más subversivo, Goldstein (este volumen) examina críticamente la
construcción posmoderna (masculina) de un límite entre la alta cultura y la llamada
cultura de masas de la publicidad de moda y maquillaje para mujeres, la
"comunidad estética femenina", que establece sus propias formas de juicio y
mirada desinteresada.
Con su larga simpatía por los extraños, por el relativismo cultural y por la vida
como se vivió, los antropólogos hasta hace muy poco tiempo no han prestado
mucha atención directa a estos "límites". Ha habido dos consecuencias
interesantes de esto. Primero, en la división académica del trabajo entre el estudio
de sociedades "primitivas" de pequeña escala y las sociedades occidentales
contemporáneas complejas, LA ENTRADA DE ESTUDIAR LAS PRÁCTICAS
ARTÍSTICAS SE DEJÓ A LOS HISTORIALES DEL ARTE Y LA "CRÍTICA
CULTURAL" (IE, LOS "nativos") Los límites resultantes construidos
involuntariamente entre culturas "puras" se dejaron en consecuencia sin examinar
(ver Clifford 1988). Estas prácticas críticas y su posicionamiento, por lo tanto, se
convirtieron en formas de producción cultural en la medida en que contribuyeron a
otros tipos de estereotipos y representación de aquellos más allá de los límites de
la historia del arte. Ciertamente, ni los críticos ni los antropólogos imaginaron los
límites específicos para la traducción de la situación contemporánea. Los
antropólogos ahora están menos a menudo "defendiendo culturas primitivas"
contra los cargos colonialistas o racistas de poseer una cultura "inferior" de lo que
les preocupa definir los límites reconocibles involucrados en un mercado existente
para objetos de arte que traduce los productos de "otros" en sus términos y
valores.
Tales desafíos a los límites entre lo alto y lo bajo, el alto arte y la cultura de masas,
también han circulado como un gran desafío para la teoría del arte (ver Danto
1986) desde que Por Art resucitó los cuestionamientos dadaístas de Duchamp y
otros. En el desarrollo reciente de esta teoría, tanto artistas como críticos han
recurrido (y producido) una gama de ideas actuales sobre "poder",
"multiculturalismo", "dominación masculina", etc., para inscribir desafíos a los
límites de distinción y exclusión. De hecho, para los antropólogos, los "límites"
deberían estar sujetos a consideración.
Los lectores reconocerán que tal posición obviamente comparte espacio con la
considerable crítica posmoderna de las narrativas universalistas y
esencializadoras del "arte" (ver Foster 1983: 261, por ejemplo). Quizás una de las
propiedades más desafiantes de la cultura del arte como campo para la teoría es
la medida en que las artes reconocen la importancia de la cultura como un campo
de competencia. Aquí, por supuesto, muchos de nuestros modelos analíticos
pueden estar en deuda con los debates del mundo del arte que ahora proponemos
"estudiar". Sin embargo, una vez que la etnografía hace que la crítica de arte sea
un objeto de estudio inseparable de la producción del arte sobre el que pretende
comentar, entonces el tema clave de la integridad de dicha crítica desde el interior
que, sin embargo, reproduce continuamente el valor de la autonomía proporciona
un estímulo clave para probar las múltiples valorizaciones de la idea de cultura en
Occidente.
La escritura atletológica en los mundos del arte, si bien puede llegar a tener
similitudes cercanas con las posiciones de la crítica de arte, es significativamente
diferente de esas posiciones en que no es normativa ni prescriptiva sobre la
producción de arte en sí. No cuestionamos las afirmaciones de aquellos, por
ejemplo, que inscriben las prácticas artísticas como "espiritualmente redentoras",
sino que tratamos estas formulaciones como prácticas significantes vinculadas a
otros. Nuestra escritura no está, por el momento, interesada en definir el "arte"
sino en comprender cómo se ponen en práctica estas prácticas en la producción
de cultura. No obstante, la situación del antropólogo no es simplemente una de
"asombro" ante este extraño fenómeno porque, como dejan en claro estos
ensayos, la crítica del arte y otras prácticas artísticas intentan posicionar a la
antropología como parte de la preocupación legítima del arte con "todo" la cultura,
dentro de los discursos del arte.
Los préstamos son más claros aún después de la Segunda Guerra Mundial,
cuando los entendimientos modernistas llegan a ocupar un lugar destacado en la
teoría cultural antropológica, especialmente dentro de las formas de análisis
simbólico. Uno piensa en (1973) los préstamos recibidos por el concepto de "forma
significativa" de Langer (1942, 1953) que desarrolló específicamente para justificar
la estética como una forma de saber en contraste con la razón lógica de Geertz;
del interés de Turner (1969) en las communitas producidas ritualmente como un
medio de trascender la condición fragmentada (o dividida) impuesta por las
categorías de la vida cotidiana; y de la universalización del "problema del
significado" (véase Asad 1983) en una antropología simbólica basada en el
existencialismo. Seguramente, la persona que busca el significado postulada en
"La religión como sistema cultural" (1973) de Geerts debe cierta inspiración al
héroe artístico modernista de Joyce, Stephen Daedalus, así como a los teólogos
existencialistas de una modernidad fracturada -Nietzsche (1967), Kierkegaard
(1945), Bultmann (1958), Tillich (1952), que figuraba tanto en la obra literaria
europea de mediados de siglo.