LITERATURA INGLESA I.

EJES DE LA LITERATURA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

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TEMA 3

 EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA

1. El Teatro Medieval

Primeras representaciones: dramas litúrgicos. El teatro medieval inglés comparte con el continente las
raíces religiosas.

En Inglaterra las “mystery plays”, los dramas litúrgicos y en el s xv las “morality plays” son
consecuencia de unas inquietudes religiosas que encuentran en el drama un medio de transmisión más
efectivo de la fe.

Se vive en un mundo inestable, transitorio e inmerso en el dolor por lo que la religión presenta la
esperanza de la salvación y la vía de la enseñanza moral más importante. El teatro canaliza los
preceptos que la iglesia quiere transmitir acercándolos al espectador, muchas veces analfabeto. Las
doctrinas cristianas se presentan a través de elementos visuales organizados en forma de historias. La
religión y el drama se fusionan convirtiéndose tanto en entretenimiento como en educación, culto y
ritual.

1.1. Dramas litúrgicos

A partir del s VIII se introdujo en varios países europeos la costumbre de intercalar en los oficios
religiosos pequeñas escenas dramáticas “tropos” o “antífonas” relacionadas con el evangelio o con la
festividad correspondiente. El tropo más popular en el continente fue: “Quem Qaeritis”, diálogo entre
en ángel y las 3 Marías que acuden al sepulcro a ungir el cuerpo de Cristo. Se tiene conocimiento de la
representación de este tropo en Inglaterra a través de un manuscrito del s X llamado Regularis
Concordia.

Quem Qaeritis es el primer texto dramático medieval del que se tiene constancia escrita en Inglaterra y
con el tiempo sirvió de modelo para la representación de otras pequeñas escenas en Navidad y en la
fiesta de la Ascensión.

Representados en latín, en forma de diálogo entre clérigos o miembros de órdenes religiosas. Eran
cantados no hablados, generalmente en la celebración eucarísitica y parte del texto procedía
directamente de “La Vulgata” (versión latina de las Sagradas Escrituras escrita por San Jerónimo en el
año 404.

El público era un reducido grupo de fieles o miembros de la propia congregación. Es estos dramas
litúrgicos no existe cercanía entre el público y los actores, ya que se tenía la conciencia de que la
representación iba dirigida a Dios principalmente. Las peculiaridades de cada drama determinaban el
lugar donde eran escenificados. Podía ser en la cripta, en el coro o en la nave central. Hay que tener en
cuenta que la mayoría de las iglesias no tuvieron bancos hasta bien entrado el s XVI. Por tanto el
espacio abierto de la nave ofrecía muchas posibilidades. Estos dramas se prohibieron en 1548 bajo el
reinado de Edward VI hijo de Henry VIII ya que la Reforma los considerada un obstáculo para
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imponer la fe protestante en Inglaterra.

1.2 Mystery Plays

Durante las fiestas del Corpus, era costumbre que una procesión religiosa recorriera las calles
exaltando y mostrando el cuerpo de Cristo. Alrededor del año 1375 se añadieron a la procesión las
representaciones dramáticas del ciclo del Corpues-conocidas como Mystery Plays, pageants, cycle –
plays, o Bible plays- escritas en lengua vernácula y que escenificaban pasajes bíblicos, desde el
Génesis a el Juicio Final. Algunas veces también se escenificaban vidas de santos o milagros. Cada
iglesia organizaba su desfile, cuyo elemento principal era un carromato –pageant wagon- en el que se
escenificaba uno de estos episodios. Los gremios se encargaban de la construcción de los carromatos,
el montaje, vestuario, puesta en escena, financiación y actuación. Parece que los actores eran todos
hombres y existía una relación entre el pasaje y el gremio. Por ejemplo el diluvio era representado por
aguadores y el de los Reyes Magos por los joyeros. Ocasión única para mostrar al público su
profesionalidad. Entregaban a la autoridad municipal de cada ciudad una copia por lo que se conservan
cuatro ciclos completos (York, Chester, Towneley y N-Town cuyo origen aún se desconoce. Se sabe
también que hubo actividad teatral en Newcastle, Coventry, Norwich o Londres.

Los ciclos de york y Chester el día del Corpus consistía en una serie de carromatos que iban
representando distintos episodios del ciclo a lo largo de toda la ciudad. Los carromatos paraban en un
número determinado de estaciones, doce en el caso de York, situadas en el núcleo urbano. Su tamaño
dependía de las calles que tuvieran que recorrer ya que bastantes eran muy estrechas. Podían tener más
de dos alturas dando al público mayor visibilidad, en el piso de abajo podían cambiarse los actores, en
muchos de ellos aparecían dos espacios, uno dedicado al cielo y otro al infierno. La decoración era
profusa, algunas presentaban tronos y a veces hasta animales. Su forma solía ser rectangular, pero
podía depender del gremio e incluso representar un barco, un árbol o un establo.

El vestuario era un elemento esencial identificador de los personajes, por ejemplo Dios o Jesucristo
vestían ropajes dorados. Los angeles y los demonios llevaban máscaras y éstos últimos presentaban a
veces deformidades o dos caras. Dado que Jesucristo y otros personajes eran representados por varios
actores en distintos episodios, la vestimenta ayudaba al público a identificar al personaje. En el ciclo
de York había 27 actores para los 27 episodios en los que aparecía.

El tamaño de las estaciones en las que los carromatos se detenían era variable según el tamaño de la
calle y de éste tamaño también dependía el número de asistentes. Podían permanecer en una sola
estación durante todo el ciclo o recorrer ver diferentes episodios en distintas estaciones. El número de
espectadores se estima en 200 y la duración unos 20 mins. Lo reducido de los grupos aportaba cercanía
a las representaciones así como el hecho de que los actores fueran miembros de un gremio, ciudadanos
conocidos por muchos de los espectadores. Cada año determinados particulares o asociaciones
alquilaban las estaciones para instalar palcos con asientos que a su vez alquilaban a otros ciudadanos.

El texto estaba organizado en estrofas con rima, aliteración y repetición de palabras o estructuras, esto
y la estrechez de algunas calles facilitaba que la obra llegara claramente al público en una actuación al
aire libre. Los actores también bajaban de las carretas y actuaban a pie de calle, animaban a participar,
en ocasiones la multitud aclamaba a Barrabas o personificaba a la humanidad dividida en salvados y
condenados al infierno lo que daba una enorme sensación de cercanía con el público. También se
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acercaban gracias al humor, incorporando en ocasiones elementos mundanos mezclados con los
religiosos, en ocasiones aludían a personajes o lugares conocidos por los espectadores lo que podía
resultar anacrónico pero muy efectivo.

Actuaban también músicos profesionales amenizando los episodios o ambientando con efectos sonoros
sucesos diabólicos o celestiales. Las canciones que se interpretaban eran las mismas que se
interpretaban en la litúrgia por lo que el público las conocía y coreaba durante la actuación.

En los ciclos de Towneley y N-Town se llevaba a cabo “place and scaffold” o “theatre in the around”.
La actuación se realizaba en un lugar concreto. El escenario estaba formado por varias plataformas
(“scaffolds”) que simbolizaban lugares específicos o la residencia de personajes de carga dramática y
simbólica. Entre estas plataformas quedaba un espacio abierto (“place”) que permitía la representación
del drama. Una de las obras más interesantes es “The second Sepher´s Play” de autor conocido como
The Wakefield Master. Destaca el humor, la ironía, la sátira y el realismo (acrecentado con texto en el
dialecto local) y deja el contenido religioso en un segundo plano. Cuenta la historia de un pastor que
roba una oveja mientras duermen sus compañeros y la esconde debajo de la cama de su mujer para
nacerles creer que ha estado de parto y que la oveja es su hijo recién nacido.

A pesar de la ingenuidad de los pastores, el ladrón es descubierto. La segunda parte de la obra es más
religiosa, se aparecen un angel que invita a los pastores a adorar a jesún recién nacido.

A pesar de ser un drama dentro de un ciclo de carácter religioso muestra una clara parodia del episodio
de la Natividad. El texto que corresponde al robo es mucho más extenso que la parte de la natividad.

Se considera que el fin de los ciclos tuvo lugar alrededor de 1580 por presiones de la censura
protestante y la grave crisis en el norte del país que ocasionó la desintegración de los gremios. La
puesta en escena de estas obras era muy costosa y las autoridades locales no pudieron asumir los
gastos.

1.3 Morality Plays

Surgen en el s XV en paralelo a las Mystery Plays. Se las conoce también como “autos” su objetivo era
transmitir la doctrina cristiana.

Estructura de argumento con un esquema prefijado. Texto de carácter alegórico, presenta personajes
con una función simbólica. El protagonista de la obra es un personaje llamado “Everyman” o
“Mand¡kind” , Manhood o Hummanum Genus” indica la representación del hombre como concepto
abstracto.

Junto a él personajes que respresentan las virtudes como: Mercy, Fellowship, Beauty, Knowledge,
Strength. Frente a ellas están los vicios que encarnan el mal con cierto tono cómico: Death, Mischief,
Lust, Folly, Avarice o Inquinity.

El tema dominante es conocido como Psychomachia (corresponde el nombre a un poema escrito en el

s IV por Prudencio que relata combates entre el bien y el mal en términos alegóricos o simbólicos) y
consiste en la oposición de las fuerzas del bien y el mal en continua lucha por la posesión del alma
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humana.

Las principales “morality plays” son todas anónimas, pej.: “Mankind”, Wisdom, Everyman, The castle
of perseverance, The pride of life.

Eran representadas normalmente por actors en recintos cerrados como la sala o “hall” de laguna
mansión o en espacios abiertos como “place and scaffolds” A través del manuscrito “The macro plays”
que recoge tres de las más importantes, se conocen algunos datos de la puesta en escena The castle of
Perseverance”

Se puede ver un boceto del escenario donde se encuentra un castillo donde se hospedan las 7 virtudes y
Hummanum Genum personaje principal. En la planta inferior de la torre, hay una cama donde muere el
personaje. Alrededor del escenario aparece una zanja o una barrera supuestamente para impedir que se
colaran espectadores que no hubieran pagado la entrada. Se especifica también que esta zanja no debe
entorper la visión del espectador. El público se sentaría sobre una estructura elevada dentro del recinto
o cerca del centro y tener plena movilidad. El escenario tenía alrededor del 30 m de diámetro y podía
alojar a más de mil espectadores. Alrededor de este recinto se instalaron las plataformas para los
personajes alegóricos World, Devil, Flesh y Covetous.

Una de las más representativas es Everyman. Para algunos críticos es la traducción de una obra
flamenca y para otros es la original del la que la obra flamenca es traducción. No hay pruebas de que
fuera representada. Quizá fue una especie de libro de devoción pero no está probado. Fue muy popular
porque hubo cuatro versiones impresas entre los años 1515-30

Everyman se caracteriza por un lenguaje simple, sin humor como el resto de las moralyty acercando de
manera más directa el mensaje. El significado de la obra sería que sólo los buenos actos realizados
durante la vida nos llevarán a la salvación- Una vez ante Dios nada más tendrá valor por lo que se insta
al espectador a dedicar su vida a las buenas obras.

1.4 Interludes

Las morality plays comenzaron como un tipo de obra cuyo objetivo era presentar la luccha interna del
hombre entre el bien y el mal. En algunas de estas obras como Mankind y otras se discute su
categorización como obra moral. Se atisba en ellas un interés por el hombre en su relación con el
mundo terrenal sin abandonar los esquemas espirituales con los representantes del bien y el mal.

El teatro cambia porque la visión que el hombre tiene del mundo también ha cambiado.
Progresivamente el drama ha ido experimentando una secularizaciñon en sus planteamientos,
construcciones y piezas lo que también corresponde a la transformación que se está produciendo en
Inglaterra a nivel político, religioso y social. Los temas del drama pasan de ser exclusivamente
religiosos a plantear otras cuestiones, sobre todo políticas. La Reforma supuso además de una
revolución religiosa, una revolución política al presentar al monarca como jefe de la Iglesia alejada de
Roma. Las nuevas ideas protestantes provocaron el nacimiento de un nuevo tipo de literatura y de
drama cuyo interés deja de estar únicamente centrado en temas espirituales para formar parte de una
campaña de apoyo al sistema político reinante.
Igualmente el teatro podía considerarse una plataforma de protesta ante decisiones políticas. Estas
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transformaciones provocan también el interés del público por la historia del país por lo que las
narraciones de Mommouth, Edward Hall y Raphael Holinshed inspiran a muchos literatos de la época.

Comienzan a crearse obras con temas basados en hechos políticos históricos con una finalidad moral.

La educación humanista fomenta el desarrollo de las capacidades del individuo para realizar
actividades públicas por lo que se acentúa la presencia del hombre en este mundo no solo una
preparación para la vida eterna.

Se enriquecen las tramas y la caracterización de los personajes gracias a la influencia de textos clásicos
y temas nuevos.

En las “morality plays” tardías de comienzos del s XVI el personaje central deja de simbolizar el
concepto de ser humano de una manera general y abstracta.

“Magnificence” (1519), John Skelton presenta la figura de un príncipe que sucumbe ante las
sugerencias de unos consejeros que buscan su ruina. Es el precedente del personaje de buen gobernante
que se planteará en las obras de finales del sXVI

No representa a la humanidad en general sino a la clase gobernante y el objetivo es mostrar las

consecuencias de una mala gestión política.

Aunque muchos críticos la clasifiquen como “morality play” la lección moral no se refiere a la vida
espiritual sino a la función pública del hombre.

“Interludes”-“hybrid” o “transitional plays” son las obras que surgen en el periodo entre las “morality
plays” hasta la creación de obras como las de Lyly, Greene, Marlowe, Peele, Lodge, Kyd o las
primeras de Shakespeare.

Se representaban en grandes salas –halls-de los palacios, mansiones, abadías, universidades, Inns of
court (edificios donde residían las escuelas de leyes o los colegios de abogados), o las casas
consistoriales.

Contaban con un estrado más elevado donde se sentaban los espectadores más relevantes y el resto del
público se sentaba en unas mesas alargadas a los lados, dejando el espacio central libre para la
representación.

En la pared frente al estrado había dos puertas por donde salían los actores, encima de ellas una galería
donde se colocaban los músicos o algún tipo de escena.

Representadas por pequeños grupos de actores itinerantes y ocasionalmente por grupos universitarios
de Oxford y Cambridge o coros infantiles de algunas iglesias.

En muchos de los interludios aparece un personaje llamado “Vice” cuya caracterizaciñon comienza a
mostrar esa clara mezcla entre elementos alegóricos concretos y cuyo origen se encuentra en los
personajes que encarnan el mal en las morality plays, es decir: los vicios.

Supremacía de este personaje en escena frente a los demás personales alegóricos.

“Cambises” (Thomas Preston), actos tiránicos del Rey Cambises, trama entorno a las situaciones
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creadas por Ambidexter (Vice) para engañas a sus víctimas.

En las “morality plays” los vícios hacen víctima a unsolo personaje que representa a toda la
humanidad , aquí son personajes reales, representantes de distintas clases sociales y oficios: juez, un
rey, un campesino.

Ambidexter anuncia en el prólogo cuáles son sus planes, en los que todos son susceptibles de ser
víctimas. Se presenta como aliado y consejero de todos los personajes, enfrentando a unos con otros.
Lo que pretende es la destrucción de todos ellos.

Es un personaje que disfruta la maldad, se deleita haciendo daño el elemento principal de atracción es
el carácter grotestco y tosco de sus artimañas. Utiliza el humor, domina la acción y es el líder del resto
de los “vicios” a quienes utiliza para conseguir sus propósitos. Su objetivo es la destrucción de los
valores religiosos y las virtudes humanas.

Técnicas del 2vice”: la manipulación, el engaño, la retórica persuasiva, el poder de la convicción.

El público comparte esa satisfacción ante el destino trágico de los personajes tras los engaños.
Ambidexter plantea el mal como algo divertido.Simula estados de ánimo, pasando del llanto a la risa
en segundos por lo que el disimulo, el engaño, el descaro y la insolencia son centrales en la
composición de estos personajes.

Enorme protagonismo en la segunda mitad del sXVI y su impacto queda reflejado en el teatro
isabelino. Precursor de personajes significativos del teatro inglés como Falstaff, Edmund, Lorenzo…

2. El Teatro Renacentista
2.1 Condiciones materiales del Teatro Renacentista

Característica: cambio en la concepción de la profesión de actor que implica una revolución escénica.

En esta etapa el actor deja de ser un personaje precario, ambulante que recorre el país ofreciendo sus
obras a cambio de alojamiento y comida en casa de familias nobles o en los patios de las posadas,
ahora está bajo la protección de un noble que actúa como mecenas de compañías de teatro profesional
(The Queen´s Men, The Lord Chamberlain´s Men, The Admiral´s Men, Ther Earl of Leicester´s
Men,…) Se dignifica l profesión de actor que les considera mendigos y vagabundos legalmente a
menos que estén bajo la protección de estos nobles o de instituciones oficiales.

En 1576 James Burgbage construye el primer teatro: The Theatre.

Los teatros estaban situados en el extrarradio, la mayoría en la orilla sur del Támesis, para evadir la
jurisdicción de las autoridades municipales y la censura y hostilidad de la facción puritana que
controlaba la alcaldía de Londres, cada vez más numerosa.

Sólo se tienen pruebas de cómo fueron tres de los teatros de la época: The Rose, The Globe y The
Swan.

La estructura siguió la tradición de los patios de las ventas, los cosos donde se celebraban espectáculos
con toros y osos en los que se habían representado las obras hasta contar con un local propio.
En el patio central de las posadas (inn-yard) se seguían representando las obras en este periodo cuando
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las compañías actuaban de pueblo en pueblo. En un extremo se situaba un escenario móvil. El público
se colocaba alrededor o en las galerías superiores que rodeaban el patio.

Los escenarios al aire libre consistían normalmente en un recinto hexagonal u octogonal con un
escenario parcialmente cubierto proyectado hacia una arena central al aire libre y rodeado por dos o
tres pisos de galerías. En total medía unos 400 m2. El escenario tenía dos niveles. Uno a metro y medio
de la arena cubierto por un baldaquín o un techado sostenido por 2 columnas y otro superior a modo de
desván con un tejado a tres aguas. En el se ocultaba la maquinaria para subir o bajar objetos de acuerdo
con las necesitadas, allí mismo un trompetista indicaba el comienzo de la función y habitualmente
estaba coronado por una bandera. También podía simular una torre si la acción lo requería.

Entre ambos niveles existía una galería con 6 estancias que servían para representar escenas si era
necesario (el balcón de Julieta). De la galería pendían cortinas que ocultaban los camerinos. El techo
estaba decorado con pinturas simulando un firmamento estrellado con el zodiaco y las constelaciones
“heaven” y la parte inferior, debajo del procenio se denominaba “hell” (donde habitan los muertos).
Mediante una trampa podían hacer apariciones los personajes (fantasma padre de Hamlet) o el
demonio en Doctor Faustus o el entierro de Ofelia.

Las localidades en las galerías a cubierto costaban 2 peniques, eran más cómodas y estaban a cubierto.
Las de la arena “yardlings” costaban 1 penique.

Existía una enorme cercanía entre el público y los actores por lo que la atmósfera estaba cargada de
energía, la habilidad del autor y los actores mantenían la tensión dramática y de ellos dependía
mantener la atención y el interés por la obra.

Las representaciones se hacían después del medio día y antes del anochecer para aprovechar la luz
natural. Los efectos especiales se dejaban a la imaginación del público: Para estimularla empleaban el
atuendo, la gesticulación, a veces soliloquios, o explicaciones aparte. Las cortinas y las propias
descripciones de los actores suplían lo primitivo de la tramoya.

La diversidad de espectadores hacía que las obras conjugaran distintos niveles de significados y
también de recursos escénicos para satisfacer a todos los gustos y sensibilidades. Se combinaba la
tragedia, la comedia, lo grandilocuente, la insinuación el movimiento con lo meditativo y esto lo
consiguió Shakespeare en sus obras.

“Fool” o bufón es un personaje importante, inmensamente popular, paralelo a los bufones reales,
encargado de entretener con humor y bromas a la corte. Por su posición marginal y claramente
inofensiva es capaz de manifestar lo que otros personajes ni se atreverían. El “fool” interpelaba
directamente al público con su gesticulación, hacía piruetas en escena, iba vestido de manera
estrafalaria y llamativa aportando una distensión calculada en momentos de alta intensidad dramática.

Otra característica del teatro isabelino y jacobeo es la prohibición absoluta de que las mujeres se
subieran a un escenario. Incluso estaba mal visto que acudieran solas a las representaciones y si lo
hacían automáticamente se les tachaba con tener una reputación dudosa. La ubicación de los teatros en
el extrarradio donde también se encontraban los burdeles propiciaba los contactos. El teatro era una
ocasión social para ver y dejarse ver además de para divertirse.
Los papeles femeninos se encomendaban a niños o adolescentes por razones morales, lo cual a pesar
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del maquillaje y la vestimenta daba lugar a un juego indudable de ambigüedad de tinte cómico o
erótico. El autor podía explotar los juegos de sentido en los que la incertidumbre del público acerca del
sexo del personaje formaba parte de la comicidad de la obra.

La tradición de niños y adolescentes se remontaba a los primeros años del reinado de Elizabeth I, muy
aficionada al teatro. En navidad y fiestas muy señaladas, los niños del coro de las “gramar schools”
dependientes de la Catedral de San Pablo o de la Capilla Real de Windsor solían representar obras
escritas para la ocasión.

John Lyly dirigió una compañía de estos niños que solía representar en unas estancias del antiguo
monasterio dominico denominadas Blackfriars, inaugurándose en 1576 uno de los primeros teatros
privados y completamente a cubierto de Londres.

El espacio era mucho más reducido que en los teatros públicos y el número de espectadores también
por lo que no tuvo mucha repercusión en el momento, de hecho las compañías profesionales de adultos
fueron reemplazando a las de niños. Era muy difícil mantener la estabilidad del elenco por su propia
naturaleza, pero tuvo mucha influencia en la escena inglesa entre 1599 y 1614 ya que cambió la
relación del actor con el público y el modo de actuación. Al ser recintos más pequeños, el público era
más refinado, y poco a poco se fue haciendo más selecto y homogéneo. Las localidades eran más
caras, todos los espectadores podían sentarse cómodamente gracias a cojines y el espacio cerrado
protegía de las inclemencias. Había música en el entreacto, algunas veces danzas y se actuaba a la luz
de las velas. Poco a poco comenzó la competencia con los teatros públicos y la diferencia entre los
privados era que éstos eran más caros y la clientela más exclusiva.

Su preferencia por la sátira y la crítica humorística les trajo problemas incluso con el Rey james I a
quién también lanzaron alguna puya. Su modo de actuación era mucho más sofisticado y menos
mecanizado. El estilo de actuación más natural, más sobrio. El actor ya no se veía obligado a declamar
ni a gesticular como ocurría en los grandes recintos, ya no tenía que llegar al espectador que se
encontraba más alejado y sin embargo había pagado las localidades más caras, aquí las más caras eran
las más cercanas al escenario. También estaban situados en las zonas llamadas “liberties” fuera de la
jurisdicción de la ciudad.

2.2. Christopher Marlowe (1564-1593)

2.2.1 Biografía

Familia humilde, padre zapatero. Estudió en el King´s School of Canterbury y después en el Corpus
Christi College de Cambridge gracias a una beca. En 1584 consigue el “bachelor or arts” y se integra
en el grupo de “university wits” (ingenios universitarios), un grupo de estudiantes procedentes de
Cambridge y Oxford-escepto Kyd- que se trasladarían a Londres y se convertirían en los dramaturgos
más importantes de la década de los 80. Sus obras están dotadas de una mayor coherencia estructural y
una plasmación hasta entonces inédita de la capacidad poética de la lengua inglesa aplicada al drama.

En 1587 consigue el “ Master of Arts” gracias a la intervención de la corona que justifica sus ausencias
por servicios prestados a la monarquía. Se cree que Marlowe trabajó como agente secreto al servicio de
la Reina durante su estancia en el seminario católico de Rheims donde se realizaron labores de
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espionaje en la época y residió en casa de un familiar del Jefe de los servicios secretos.

Tras acabar sus estudios se trasladó a Londres para desarrollar su carrera y escribió “Tamburlaine I y
II” “Dido, Queen of Carthage”, “Edward II”, “The Jew of Malta”,”The massacre at Paris” y “Doctor
Faustus” las dos últimas grandes éxitos populares.

En obra poética: tradujo “Amores” de Ovidio”, el Primer Libro de la “Farsalia” de Lucano, “The
passionate Shepperd to his Love” y “Hero and Leander”.

Fromó junto a Thomas Kyd del grupo londinense de intelectuales “The School of Night”- Estuvo
involucrado en un homicidio por el que fue encarcelado. Murió asesinado en una reyerta tras una cena
con algunos personajes relacionados con la red de espionaje. Probablemente su muerte formó parte de
un complot para acabar con él ya que se temía que fuera víctima de una investigación y desvelara
información acerca de la red de espionaje nacional. El asesino que había participado en la cena con él,
fue indultado por la corona al juzgarse que su acción fue en legítima defensa.

2.2.2. Marlowe y el poder de la retórica. Tamburlaine I y II, 1587-88

Marlowe modernizó la escena inglesa y el uso de la lengua.

Tamburlaine I y II es la historia de un pastor escita que llega a ser emperador de Asia Menor. La
temática central de la obra es los efectos del poder combinado con la crueldad.

Tamburlaine es un personaje cruel, autoritario, ambicioso que hace un uso despiadado de los
mecanismos del poder.

Escrito en verso blanco, pentámetro yámbico sin rima.

Esponente de la “mighty line”, un verso cargado de majestuosidad, con una retórica

grandilocuente, elevada que encumbre y engrandece la autoridad del protagonista en comparación
con la de los dioses, la de los astros y la de la Fortuna, siendo el héroe siembre superior a todos
ellos. Las frases son muy largas y complejas, repletas de frases subordinadas. Pese a la longitud de
las grases, las cláusulas subordinadas actúan a su vez como estructuras independientes con gran
carga semántica que incrementan graudalmente la grandeza retórica de la oración marloviana.

El motor principal de la fuerza de Tamburlaine es la existencia de nuevas metas y de un nuevo

horizonte que lo encumbre un poco más alto en cada conquista. La solemnidad de su verso dibuja
la grandeza de un alma humana que está siempre en proceso de búsqueda y que es comparada con
los planetas, las estrellas y el universo en su totalidad.

Tamburlaine se define a lo largo de la obra como “the Scourge of God”, es decir como el ser más
poderoso sobre la tierra que inspira respeto, admiración, terror y dominio. Confía en la cooperación
de los astros para lograr sus fines y ganar sus combates por lo que enlaza con la ideología medieval
de que los astros y la Fortuna podían manejar el destino de los hombres.
Tamburlaine tortura cruelmente a sus enemigos que sufren mutilaciones, vejaciones y una
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exposición pública de las entrañas y del dolor humano frente a la crueldad y la ambición sin límites
de un tirano.

Violencia y crueldad son el eje central de la escena.

2.3. Thomas Kyd (1558-1594)

2.3.1 Biografía

Recibe una esmerada educación, también teatral aunque no se tiene constancia de que hiciera
estudios universitarios. Trabajó como escribiente y administrador y como secretario de un noble.
Compartió habitación con Marlowe y fue acusado de ser el autor de algunos panfletos escritos en
contra de los extranjeros que vivían en Londres. La habitación fue registrada y encontraron un
escrito donde se vertían conceptos heréticos por lo que fue arrestado y torturado. Acusó bajo
tortura a Marlowe de ser el autor y algo más de un año después murió.

Escribió: “The Spanish Tragedy”, tradujo “Padre di famiglia” de Tasso y “Cornelia” de Garnier-
Se considera también qe pudo ser el autor de Ur-Hamlet una versión anterior a Shakespeare. Y se
le atribuyen otras obras pero no está demostrada su autoría.

2.3.2. Kyd y la tragedia de venganza: The Spanish Tragedy

Fue junto con “The Jew of Malta” la obra que más veces se puso en escena por varias compañías
entre 1592-97. Alcanzó una enorme popularidad.

Motivos:

Tema central: la venganza. Es uno de los elementos con más atracción para el público. Es
considerada la obra que instaura el género dramático de tragedia de venganza –“tragedy of blood”
o “revenge tragedy”-. El tratamiento de la venganza tiene origen en una triple tradición dramática:
la senequista, la italiana y la vernácula.

Kyd adopta la violencia, la crueldad y la brutalidad de la tradición senequista como métodos de

venganza por parte del protagonista y ahonda en temas relacionados con el declive tanto personal
como político.

El espectador isabelino toma contacto con una serie de historias en las que los celos, el asesinato,
la brutalidad y la venganza son los ingredientes principales. Kyd desarrolla una tradición que ya
comienza a apunta en las morality plays tardías y es el objetivo de castigar la actitud del “Vice”. La
obra de Kyd inaugura en Inglaterra una tradición teatral que, atraída por el tema de la venganza,
encuentra en los textos clásicos y en la temática italiana una fuente de inspiración para convertir a
este tipo de obra en una de las más populares.

EL tema de la venganza era un debate social en la época de la composición de The Spanish

Tragedy. En la época existían dos posturas acerca de la venganza: aquella que planteaba que la
forma válida de castigar al criminal era a través del representante de Dios en la tierra, a través de la
justicia real o judicial. Nadie podía escapar del castigo divino que a veces adoptaba formas tales
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como la peste o el hombre o las guerras.

Sin embargo la venganza según algunos textos de la época se muestra como un acto aceptado en
numerosas ocasiones como el asesinato o la violación, la ausencia de soberano o juez para decidir
la pena o bien la ausencia de una ley que castigara la ofensa recibida-.

Kyd plantea la estructura de la obra atendiendo a una serie de piezas fundamentales que giran en
torno a tres aspectos centrales sobre los que gira la venganza: la falsedad y la astucia como tácticas
para derrotar al enemigo, el tiempo como elemento en el descubrimiento de los agresores y en la
realización de la venganza final y la reflexión que los textos hacen sobre la justicia y la diferencia
entre venganza pública y privada. Kyd presente a Hieronimo dominado por el deseo de venganza
de su hijo Horatio. La risa grotesca como respuesta a la brutalidad y el dolor marcan un punto y
aparte en la acción de la obra y la locura funciona como una pieza central en la construcción del
personaje de Hieronimo cuya demencia es expuesta de forma pública. La locura funciona como
medio para atrapar al enemigo y destruirlo. Una locura que supera en astucia la cordura de sus
contrincantes y que claramente anticipa la construcción del personaje de Hamlet años más tarde.
Hieronimo presenta una imagen que le ayuda a acercarse al enemigo, Balthazar y Lorenzo –este
último en línea con el “Vice” de los interludes- para finalmente vengarse de ellos. El engaño, la
falsedad, la astucia la oposición entre apariencia y realidad son las piezas clave que constituyen los
planes de venganza del protagonista, La sensación de intriga se incrementa en la obra a través del
aparte o el soliloquio que, actúa como estrategia dramática y desvela y anticipa cómo se va a
desarrollar la acción que además incrementa la complicidad entre el personaje y el espectador, tan
característico del escenario isabelino.

Kyd proyecta la idea de que hay un espacio de tiempo durante el cual el personaje agredido espera
la actuación de los dioses. Estos desvelarán el nombre de los agresores y actuaran contra ellos.

Una de las creencias generales de la época sobre la venganza era la seguridad plena de que al final,
con el tiempo, la agresión y el agresor acababan por desvelarse gracias a la actuación divina. Tal
revelación venía seguida de la venganza divina, ya que, aunque pareciera retrasarse, siempre
actuaba con eficacia. Sin embargo la lentitud en el caso de Hieronimo en producirse esa ayuda
divina se traduce en desesperación para él. A pesar de las dudas de Hieronimo y la lentitud, con el
transcurso del tiempo la intervención divina se refleja en la revelación de datos que guiarán a los
protagonistas hacia la identidad de los agresores.

Toda esta espera interminable, la dilación de la venganza, las dudas y desgarros emocionales que
esto provoca a los protagonistas crean una mayor sensación de intriga ante los acontecimientos que
la obra depara. Al mismo tiempo permite a los dramaturgos insertar numerosas escenas que
otorgan mayor complejidad al argumento y riqueza al texto.

Otro de los temas íntimamente ligados a la venganza es la justicia. Tras los crímenes cometidos
contra su familia, Hieronimo desea que se haga justicia en un primer momento a través del Estado
pero es nula la que reciben del Rey.
Por consiguiente si la justicia del estado no existe para los protagonistas, el siguiente paso es
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invocar la divina. Kyd establece una clara diferencia entre distintos tipos de venganza, la oficial
que aparece como nula y la divina invocada por el protagonista. Aunque la justicia divina se
perciba a través de los descubrimientos que van haciendo acerca de la identidad de los agresores, es
finalmente la venganza privada quien triunfa en la obra. Kyd refleja la batalla interna de Hieronimo
ante la decisión de esperar esta justicia divina o vengarse personalmente de Balthazar y Lonrenzo.
Aunque en un primero momento Hieronimo proclama la divina como única válida, Kyd sustituye
rápidamente la doctrina católica por una tradición literaria adoptada de Séneca y presenta una
rápida transformación mental del protagonista que abandona la confianza en Dios y pasa a confiar
en sí mismo.

La venganza privada se convierte en un espectáculo público que aparece ritualizado en la obra.

Hieronimo se muestra como director y actor en una obra de teatro que públicamente expondrá ante
la corte y que acabará con la vida de los asesinos de su hijo, anticipando de esta forma otra de las
estrategias dramáticas centrales de Shakespeare en Hamlet a través de la introducción del teatro
dentro del teatro o “play-within-the-play”.

El autor presenta la metáfora del mundo como mero teatro, del hombre como simple actor cuya
destino depende de fuerzas externas a él y fuera de su control.