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La forma lograda, perfecta, que se advierte en este retrato magistral se opone en cierto modo a
la biografía de los personajes que esa misma forma encierra. Fueron ellos protagonistas de una
de las épocas más llenas de miseria, inestabilidad y desórdenes que conoce la historia.

Tentado se siente uno de pensar que si alguna religiosidad presenta este cuadro, ella se
encuentra mejor representada por el trabajo del artista, por la hermosura de la obra, que por los
personajes mismos.

Estas formas retenidas construyen, por medio de la línea exacta, a los personajes, y no es
posible desviar ni un milímetro el circuito que hace el contorno de las figuras. Nunca en Rafael
se da el desdibujo. Cada uno de estos volúmenes posee un centro de tensión que, al mismo
tiempo que deja estático el total, dinamiza cada parte del trazado.

El dibujo implica forma, color. En esta obra el artista no conecta unas formas con otras,
abriéndolas, como hacen los pintores del barroco y los del claroscuro, para crear otras nuevas y
así ubicar en el plano vertical varios puntos de interés. Tampoco recurre a la solución del color-

  
Publicado originalmente en el primer número de la ³El Arco y la Lira´, revista editada por la Facultad
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de Artes de la Universidad de Chile. Santiago de Chile1978.

valor de los realistas, que relacionan los distintos elementos a través de traducir sus calidades,
logrando la unidad a partir de las diferencias.

En este retrato la forma absolutamente cerrada y rotunda va configurando cada objeto, cada
figura, limitándolos por un arabesco infranqueable. Rigor y conocimiento del dibujo que, de tan
preciso, arma el volumen, el peso, el centro de gravedad de cada elemento. Los volúmenes en
este caso no están dados por la degradación del tono, o sea, el paso armónico de las sombras
hacia las luces, sino por la exactitud de las formas. Se trata de una obra abstracta, ya que ésta es
la naturaleza del dibujo. Dibujar con una sola línea una circunferencia basta para insinuar su
volumen. Así, el artista que domina la realidad de la forma sabe que cuando todos los puntos
que la completan están bien situados, manteniéndose equidistantes de su centro, ésta reproduce
lo que se propone, ya sea volúmenes, parecidos o distancias, sin tener que recurrir el pintor a
soluciones que involucren a la luz, la sombra o la atmósfera. Es privilegio de muy pocos
representar a la naturaleza con una línea.

La plenitud de la forma invita a la plenitud del color. El color puede, entonces, delimitado por
zonas precisas, lograr toda su intensidad. No corre el peligro de ser sometido a los deterioros a
que lo expone la luz. Cuando la forma que encierra al color es imprecisa, para obtener el artista
una completa expresión debe castigar la intensidad de éste, exponiéndolo al fenómeno lumínico
que esparce la atmósfera y conecta las formas abiertas en el plano.

No es el caso de este retrato notable en que el color no pierde nada de su intensidad, y el

claroscuro que muestra la esclavina del Papa León X, por ejemplo, es sólo aparente, ya que por
sobre el interés de los pliegues está la vibración del rojo.

Sólo cuando se tiene tal dominio formal se puede ejecutar esa variedad de rojos que ni se
mezclan ni confunden. Cada cual está encerrado, vibrando aisladamente, formando en conjunto
un concierto de bermellones, rojos de cadmio y lacas granzas. Con el tiempo aprenderán los
pintores coloristas que está de más en sus obras el empleo de la tercera dimensión y que al
perseguir la forma y aislar por ello el color, el interés de su trabajo radicará en las relaciones que
se establezcan entre los diferentes planos coloreados. A fines del siglo XVIII y principios del
XIX se enuncian las primeras teorías del color, y será para algunos artistas tan apasionante lo
que les revelará la descomposición de la luz a través del prisma que se opondrá a los adeptos al
claroscuro y al color-valor, considerados por ellos como pintores sensoriales, no conceptuales.

Los coloristas requerirán de la bidimensionalidad para la ejecución de sus verdaderos ejercicios

de colores exigidos ²o complementarios², primarios, secundarios y todas las alternativas que
esta ciencia encierra. La escuela veneciana, posterior a este retrato, buscará para su color las for-
mas planas. Los retratos de esa época irán perdiendo el volumen. Sucederá lo mismo con los
retratistas barrocos. No todos, desde luego, sino aquellos que guiarán a la pintura, como es el
caso de Velázquez, hasta la experiencia de Cézanne. Matisse, continuador de la escuela
colorista, hábil dibujante, sostendrá al final de su vida que el colorista incluso puede reemplazar
el color pintado sobre la tela por papeles de color impreso y recortar éstos con tijeras para
formar maravillosas composiciones ornamentales. El término "ornamental" indica el peligro en
que incurren algunos coloristas al usar la forma y el color puros al servicio de otras artes.

Cuando hay una concepción previa, la intención del creador da siempre resultado, y éste,
coherente y bello, puede llegar a mecanizarse, deshumanizarse, y perder así, a pesar de sus
logros, todo interés. Otras artes, entonces, como la arquitectura, ocuparán sus servicios,
engalanando sus limitaciones. En estos tiempos grandes pintores decoran obras públicas, y un
conocido escultor inglés pinta aviones.

Se ha invadido el campo de las artes aplicadas. Contradicción a que todo esquema preconcebido
conduce. Estos artistas puros se ponen al servicio de lo funcional. Un avión, una fuente de soda,
la promoción de un desodorante, etc.

No es el caso de Rafael Sanzio, artista insobornable, que maneja esta ciencia en provecho de un
retrato impecable. Es capaz de humanizar la solución formal y colorista convirtiéndola en
figuras que expresan matices sicológicos, contradicciones, ansiedades, ambiciones.

Al enunciar algunas tendencias y escuelas que adhirieron a esta solución del color y la forma
puras, deliberadamente soslayé a los pintores neoclásicos, David y ²sobre todo² Ingres. Este
último, quien requiere un estudio aparte, durante su vida se declaró discípulo incondicional de
Rafael, intentando emular a su maestro sin lograrlo. No he querido referirme a ellos, porque su
aporte a la historia de la pintura, a pesar de considerar a Rafael como su único guía, resultó muy
diferente de lo que se proponían. El efecto teatral, literario, hueco y escenográfico de sus obras,
que si bien tienen el valor de replantear el rigor después de la inconsistencia del siglo XV111, se
aparta bastante de la sublimidad del maestro, que no se propone reparar nada, ni emplea dog-
matismo alguno para realizar los cuadros formalmente mejor resueltos de la historia de la
pintura universal.

El retrato de León X, junto con el de Baltasar de Castiglione, y otros, así lo prueban. Sobre todo
éste que analizamos, en el que utiliza un color primario, el rojo, magníficamente sostenido.
Como es imposible que el rojo pueda estar separado de su color exigido, o complementario,
veremos que el fondo del cuadro es frío.
Para el geranio, por ejemplo, la naturaleza ha hecho lo mismo, roja la flor, verdes las hojas. El
preciso tono cálido para ese verde. De este modo, los rojos del retrato se equilibran. El blanco
que recorre el bonete y la esclavina y aparece ocupando importantes superficies en las mangas
de la sotana de brocato, juega el papel de neutro para descanso de tanta vibración. Lo mismo
hacen la esfera del respaldo del sillón, la campanilla de plata, la lupa y el infolio. Magnífica
naturaleza muerta que denuncia los gustos del pontífice.

Tanto en las mangas como en la campanilla, el libro y la lupa, o sea donde no hay lugar para que
el color vibre en toda su intensidad, despliega Rafael su maravillosa imitación de la realidad a
través del dibujo y nos hace sentir el relieve del metal, la transparencia del vidrio, la calidad del
papel y del brocato. Porque allí, en esos detalles, no existe el color puro y los blancos y los
platas permiten utilizar a la luz para cincelar el metal o dibujar el género. Los rostros no escapan
a la inmovilidad del cuadro y apuntan en tres direcciones opuestas. El parecido no cabe duda
que es total. Lo denuncia la prolija factura de los objetos. León X y los cardenales aparecen
aislados y cada uno mostrando una personalidad tan distinta, que inevitablemente hace pensar
en su incomunicación. El aislamiento de las cabezas parece mayor que el de los cuerpos, unidos
por rojos en gama.

La figura central, obesa y refinada, es la del Papa León X, quien tiene a su izquierda a su primo
Julio de Mediéis, el futuro y controvertido Clemente Vil, y a su derecha, al cardenal Luis de
Rossi, pariente lejano de ambos.

A estos dos papas Mediéis correspondió soportar los peores acontecimientos del siglo XVI, la
Reforma de la Iglesia, las guerras de Italia, asesi natos, derrotas, humillaciones y males
inimaginables. Sin embargo, el cerco férreo que Rafael les ha tendido por medio de su forma
inamovible, muestra a estos turbulentos personajes presos dentro de las reglas de su oficio de
pintor. Y la tensión feroz que se produce entre la personalidad de los Mediéis de Roma y la
sublimidad de la forma y el color impuestos por Rafael, ofrece un espectáculo violento dentro
de una aparente quietud. Esta contradicción entre forma y contenido hace pensar en la dualidad
entre cuerpo y alma, tentando al espectador a pensar que el orden de estas categorías estaría
alterado, ya que veríamos lo inmaterial en lo externo, vale decir, el color y la forma, y lo mate-
rial en esos seres de apariencia tan mundana. A este mal pensamiento nos conduce la
religiosidad que surge del cuadro mismo, del conocimiento absoluto que Rafael tenía de su arte.

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Esta obra no sólo tiene el valor de un retrato. Es, además, uno de los documentos más ricos y
fundamentales de una época y una familia extraordinaria, a las que mucho debe el mundo del
arte.

No se puede ignorar la dedicación que León X tuvo por gran cantidad de poetas, dramaturgos,
músicos y artistas de todas las tendencias. Protegió la obra de Rafael con más interés que el
mismo pintor. Segundo hijo de Lorenzo el Magnífico, fue educado con esmero en la corte de su
padre y tuvo como maestros a aquellos destacados humanistas que acogieron como nuevo el
pensamiento antiguo. Su padre, el estadista y mecenas más destacado del siglo XV, modelo de
reyes, tiranos y emperadores, lo consideraba, de sus tres hijos, el más dotado. Esto hizo que
influyera ante la Santa Sede para obtener para Juan el capelo cardenalicio cuando este niño
contaba sólo trece años.

El futuro León X conoció en su juventud el debilitamiento del gobierno de su padre, su

enfermedad y su incompetencia para detener la devastadora proposición de Savonarola, que en
nombre del castigo eterno, obligó a la ciudad de Florencia a destruir cientos de obras de arte y
volvió a la fuerza el corazón de sus habitantes al arrepentimiento. Los mismos artistas que
habían servido a la casa de Mediéis, como es el caso de Botticelli, acataron las imposiciones del
monje dominico.

El odio despertado por Savonarola en contra de las nuevas manifestaciones del arte provocó en
este niño una reacción que hizo que durante su reinado diera especial relevancia al estímulo y
protección del arte y sus creadores.

En su juventud conoció los trastornos de la invasión de Carlos VIII, el temible rey adolescente
que abrió para la cultura occidental las ciudades italianas sin encontrar resistencia. Des-
lumbrados los franceses ante este arte nuevo, el renacimiento, volvieron periódicamente a Italia
para destruir, imitar y conocer.

Muerto Lorenzo el Magnífico, su primogénito, Pedro el Infortunado, heredero de la Casa

Medicis, perdió el gobierno, y la familia conoció un prolongado destierro. Tiempo después
Savonarola era excomulgado por Alejandro VI, el Papa Borgia, luego ahorcado y quemado en la
plaza de la Señoría. Colón descubría América.

Entre los familiares que erraron casi catorce años por las cortes de Europa se contaba un primo
de León, Julio, hijo de Julián, el asesinado en la Catedral de Santa María de las Flores, en la
famosa conspiración de los Pazzi. Este es quien aparece a mano izquierda del pontífice en el
retrato. Fue, luego del breve reinado de Adriano VI, el célebre Papa Clemente VII. A él co-
rrespondió asistir al peor período que recuerda la historia de la Iglesia: la rivalidad de Carlos V
y Francisco I las invasiones sistemáticas de sus ejércitos de mercenarios, el avance de los turcos
sobre Hungría hasta las puertas de Viena, Lutero y la separación de la Iglesia, el problema
conyugal de Enrique VIII y la pérdida de la Iglesia de Inglaterra, y, finalmente, el horrible
saqueo de Roma, en que las hordas del Emperador, defensor de la cristiandad, se dejaron caer
sobre la ciudad e hicieron de ella durante meses el escenario de los actos más deleznables que se
recuerdan. Clemente, que había pactado con todos, en esos difíciles momentos no recibió ayuda
de nadie. Refugiado en el castillo de Santángelo, logró evadirse disfrazado de vendedor
ambulante.

Más tarde, habiendo recuperado el favor de Carlos V, emprendió con

ayuda la reconquista
de Florencia. Asediada la ciudad de los Mediéis por las tropas españolas, se rindió, y Clemente
puso en el gobierno a su presunto bastardo Alejandro, asesinado más tarde por Lorenzaccio.

Antes de morir, Clemente casó al último retoño de los Mediéis, la pequeña Catalina, con el
segundo hijo de Francisco I, luego Enrique II. Viuda del rey y madre de tres reyes, rigió los
destinos de Francia hasta su muerte.

Al admirar este óleo, todos esos acontecimientos se nos hacen presentes. Cuando pidieron a
Clemente VII el retrato, que se guardaba en el palacio Mediéis, en Florencia, envió a hacer
rápidamente una copia para obsequiarla, ocultando el original.

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En toda la obra de Rafael se mantiene una misma tendencia: eliminar lo superfluo en favor del
total. Preocupa y apasiona a este artista despojar de todo detalle a sus creaciones, para alcanzar
así una síntesis tan plena y humanizada que no hace perder a sus formas nada de su
universalidad. Este afán de dar la sensación de que lo accesorio, el detalle, estuvo antes, pero
ahora ha sido eliminado, lo logra por la riqueza invisible que se advierte en todo lo que pinta.
Esto es lo que hace tan difícil analizar su obra. Cuando lo intentamos, al observar una de sus
madonas, por ejemplo, las encontramos simples y elementales, y, sin embargo, no es Imposible
desentrañar las múltiples conexiones ocultas, las secretas relaciones que no vemos y están
latentes. Tienen, como las esculturas griegas, todos los detalles, pero ninguno a la vista.

Cuántos observadores, incluso estetas, críticos y artistas, han caído en la trampa que tienden
estas obras, censurándolas duramente. Sin embargo, admiradores y seguidores, sin prejuicios,
premunidos a veces de un gran talento creador, como el mismo Ingres, no alcanzaron siquiera a
imitarlo. Intente cualquier pintor copiar el simple rostro de alguna madona y verá que no logra
el óvalo, ni mucho menos colocar los rasgos en su sitio volviéndolos, como en el modelo, de esa
inexpresividad aparente que hace que el observador los modifique según su propio estado de
ánimo.

Ya en Leonardo y el Perugino, aprendió Rafael a despojar las formas y a utilizar el sutil

"esfumado", que enriquece sin tener que recurrir a los detalles para lograr la expresividad.

Rafael fue más lejos. Sus madonas, pilares del arte occidental, muestran estas cualidades, pero
les falta el rasgo aparentemente anecdótico y hasta ilustrativo que logra en sus célebres
"Estancias" del Vaticano. Pinturas murales estas que Rafael realizó bajo los reinados de Julio II
y León X. En "La Escuela de Atenas", "La disputa", "El Parnaso", "Heliodoro" y tantas otras,
verdaderas epopeyas pintadas, la forma pierde aparentemente su seriedad y, libre, siempre
dentro del rigor y la coherencia, se vuelve el testimonio cumbre de la época de oro del arte
renacentista romano. Es pagano, ameno, hasta superficial por la simpatía que irradian los
personajes de la antigüedad clásica, musas, filósofos, guerreros, invasores, toda una galería de
recuerdos que, al ser revividos, hicieron de Rafael el primer pintor de escenas históricas, el
primer ¡lustrador de la historia. Sin embargo, tras estas frivolidades y anécdotas, la simpatía de
las formas anuncia una madurez y habilidad tales que la seriedad de las soluciones queda oculta
por ese aparente afán ilustrativo que sí es una trampa para quienes no advierten la rotundez
formal que oculta lo literario de los temas.

La libertad que alcanza Rafael
en
sus "Estancias" intimidó al mismo Miguel Ángel, a quien se le
había encomendado el "Juicio" de la Capilla Sixtina. Sin embargo, este genio, este artesano
genial, iba a influenciar a Rafael en su último período, arrastrando no sólo a este artista sino a
todos los que vendrían, a la forma distorsionada que rompe la armonía, aparentemente
inexpresiva, que se logra por la forma plena.

Miguel Ángel impondría como norma la expresividad, postura en que el artista se retrata en cada
obra que emprende, siendo difícil discernir entre obra maestra y autobiografía. El siglo XVI
conocerá el fin del apogeo renacentista, y el manierismo, obra de Miguel Ángel, conducirá el
arte italiano a la decadencia.

Leonardo no quiso acudir a Roma a conciliar su personalidad rebelde con la recuperación de la

Iglesia y prefirió expatriarse en Francia. A Rafael, en cambio, le correspondió ese momento
previo a la Contrarreforma en que le fue posible sintetizar todo el movimiento libertario del
siglo XV. Recuperada la Iglesia en el siglo XVI, ocupó los servicios de Miguel Ángel y, entre la
huida de Leonardo y la construcción de la cúpula de San Pedro, pudo Rafael pintar la forma
despojada de toda utilidad. Ella por sí misma, el color por el color, el arte por el arte, con
libertad, sin compromisos, con la euforia de la realidad presente, sin las amenazas de los que
quieren descalificar la existencia, empañar la lícita alegría de vivir.

Fue el Papa León X quien supo comprender la naturaleza de Rafael, estimulándolo para que
rindiera lo mejor de su talento, sin reclamar nada en cambio. En este retrato, el artista se esmera
por retribuir a sus mecenas. Lo pinta en un momento de esparcimiento en que revisa un infolio.
Era lo que más encantaba a este pontífice con alma de artista.

Sobreviviría al pintor en tan sólo un año. La muerte de Rafael conmovió hondamente a la

población de Roma. Moría un genio, un joven, un poeta, un amante de la vida, un cultor de la
belleza y de la forma, un inconsciente, un desaprensivo. Moría el presente.