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O espaço urbano entre a lente e a retina:

imersão nos escritos sobre cinema e cidade
Leonardo Name
Arquiteto-urbanista (FAU-UFRJ), Especialista em Sociologia Urbana (IFCH-UERJ),
Mestrando em Geografia (PPGG-UFRJ), Bolsista do CNPq

Palavras-chave
Cinema, cidade, representação.

Entre dois olhares – o nosso, como espectadores e o da câmera, como

espetáculo – inaugura-se um lugar de permanência, o Cinema, que vai as-
sociar um espaço de representação a um tempo representado. Esse lugar é
concretizado num aqui e num agora comprometidos em termos dramáticos.
José Duarte Gorjão Jorge, Cinema e arquitectura, 1999, p. 46.

O cinema é uma cultura urbana. Nasceu no final do século XIX e se ex-

pandiu com as grandes metrópoles do mundo. O cinema e as cidades
cresceram juntos e se tornaram adultos juntos. O filme é a testemunha
desse desenvolvimento que transformou as cidades tranqüilas da virada do
século nas cidades de hoje, em plena explosão, febris, onde vivem milhões
de pessoas. O filme testemunhou as destruições das duas guerras mun-
diais. O filme viu os arranha-céus e os guetos engrossarem, viu os ricos
cada vez mais ricos e os pobres, mais pobres.
Wim Wenders, A paisagem urbana, 1994, p. 181.

Introdução
Na última década ganharam centralidade acadêmica os estudos que associam
“cultura” e “meio urbano” e, mais especificamente, “cinema” e “cidade”. De-
bruçar-se sobre a relação entre estes dois elementos significa não apenas
pesquisar o papel, no mais das vezes não creditado, que as cidades desempe-
nham nos filmes, mas sobretudo examinar as múltiplas e significativas intera-
ções entre a mais importante forma cultural e a mais importante forma de or-
ganização social do século XX (SCHIEL, 2001, p. 1).
Desde sua invenção, na Paris do fin-de-siècle, o cinema tem mantido in-
trínseca relação com as cidades. O cinema não foi apenas por excelência o
grande espetáculo do século passado; também foi, desde que nasceu, uma
forma de entretenimento essencialmente urbana e deve muito de sua nature-
za ao desenvolvimento da cidade (RODRIGUES, 1999, p. 54; TEIXEIRA, 1999,
p. 34, NAME, 2002, p. 2-6). Criado no auge da metrópole moderna, o cinema
necessitava de pronto tanto de seu aparato industrial quanto de seu adensa-
mento, por ser uma arte de reprodução e de massa (BENJAMIN, 1987). A
partir de então a cidade passou a ser, sem dúvida, um dos elementos mais
filmados pelo cinema, tendo o seu desenvolvimento acompanhado de perto
pela sétima arte: começando pela indústria Lumière em Lyon e pela estação
de trem de A chegada de um trem a Ciotat1 (primeiro filme da História) exibi-
da no Grand Café de Paris, os primeiros estúdios passaram a se instalar nas

1
L’arrivée d`un train à la Ciotat, Auguste Lumière e Louis Lumière, França, 1895.

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periferias das metrópoles. Depois, estes mesmos estúdios começaram a reprodu-

zir partes de cidades para filmagens e, mais tarde, se tornaram eles mesmos
partes das cidades, como aconteceu com Cinecittà e Hollywood (COMOLLI, 1995,
p. 154; CALIL, 1996, p. 47). A investigação conjunta do cinema e do meio urbano
possibilita, na verdade, por razões argumentadas com precisão por diversos au-
tores (BRUNO, 1997; CLARKE, 1997a; STAM, 1997; AMANCIO, 2000a; SCHIEL,
2001; FITZMAURICE, 2001), um conhecimento mais acurado das relações entre
espaço e cultura, arquitetura e representações do “eu” e do “outro”.
Se nos primeiros registros cinematográficos tinha-se a ilusão de estar resti-
tuindo-se e arquivando o real (WEISHMANN, 1997, p. 8; JORGE, 1999, p. 47),
hoje se sabe que as imagens cinematográficas afastam-se da chamada “realidade
concreta”, minimamente, a partir da intervenção compositiva de seus realizado-
res. Filmes se parecem com algo, mas não são o algo (HOPKINS, 1994, p. 59-
60). É correto afirmar, portanto, que as cidades cinemáticas, sejam construídas
ou reconstruídas em estúdio ou utilizadas como locação, são uma representação.
Podem apresentar-se sob espectros de cores diversas, em preto e branco, sob
efeitos de luz e sombra, com um caráter edênico ou infernal, festivo ou sombrio
(FORD, 1994; KRUTNIK, 1997), revelando-se utopias ou distopias do espaço ur-
bano (MCARTHUR, 1997, p. 20; EASTHOPE, 1997, p. 132-136). Mas isto é o mí-
nimo que uma representação pode pretender e conseguir.
À semelhança com o modelo concreto é acrescentado o fator tempo, pelos
movimentos da câmera, pelos recursos de montagem, e por aquilo que o cinema
tem como uma de suas características fundamentais: sua impressão de realida-
de, sua capacidade de tornar crível tudo aquilo que apresenta (METZ, 1977, p.
16). Se o filme é um texto imerso em um sistema de significados (METZ, 1977 e
1980), uma macroestrutura imagética e espacial criteriosamente montada por
pequenas partes/planos visando um todo capaz de emocionar o espectador
(EISENSTEIN, 2002a e 2002b), suas representações urbanas são um discurso,
sustentado por um sistema espacial (SCHIEL, op.cit., p. 6).
HARVEY (1994), em sua conhecida análise dos filmes Asas do desejo2 e
Blade runner – o caçador de andróides,3 argumenta de maneira brilhante que
as dimensões temporais de cada um dos filmes, mesmo muito diferentes, são
bastante representativas da compressão do espaço-tempo e das múltiplas
temporalidades que caracterizam a controversa pós-modernidade. Entretanto,
apesar das importâncias estética, simbólica e narrativa da Berlim real do filme
de Wim Wenders e da Los Angeles cenográfica do filme de Ridley Scott, o geó-
grafo dá pouca atenção à análise do espaço urbano cinemático, se concen-
trando na ação – lenta ou acelerada – das personagens. Ele também insiste
na existência de uma distância entre cinema e realidade, sendo talvez por isso
que considere o filme apenas como “um espetáculo projetado em um espaço
fechado numa tela plana” (p. 277), reduzindo assim o cinema ao seu suporte
técnico e a mera máquina de contar histórias. Seus pensamentos encontram

2
Der himmel über Berlin, Wim Wenders, França/Alemanha Ocidental, 1987.
3
Blade runner, Ridley Scott, EUA, 1982.

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ressonância nos de PITIOT (1996, p. 40), que fala de certa “infidelidade” das
cidades cinemáticas em relação à realidade, e também nos de COMOLLI (op.
cit., p. 151), que defende a idéia de que o cinema possui visão distorcida, fa-
zendo questão de separar o “olho” da câmera daqueles do observador. Al-
guns autores, como COSTA (2002, p. 68) e CLARKE (1997, p. 3), porém, con-
sideram tal separação equivocada e têm argumentado que é fundamental, na
análise da cidade cinemática, saber que não há uma dicotomia entre realidade
e representação, concreto e imaginário, mas uma situação dualística, em que
interpenetram-se o sítio a ser representado – determinada cidade – e o sítio
do qual emanam as representações – cultural, geográfico, político, teórico
(DUNCAN, 1994, p. 34). Assim, o real participa da criação da ficção e a ficção
determina as transformações do real. Como argumenta JIMENEZ4 (1996a, p.
61), o cinema integra esta dualidade, restituindo cenas que correspondem a
uma percepção em parte efetuada pelas obras cinematográficas – seu texto
fílmico e a ideologia dos realizadores – e de outra pelos espectadores, em fun-
ção de uma experiência prática e de um imaginário resultante da mesma.
Através de sua linguagem acessível ao público “leigo”, o cinema oferece uma
das mais sedutoras mediações entre a cidade como conceito e a cidade como
experiência (NAME, Internet).
A maneira como os espaços são usados e lugares são retratados nos fil-
mes lhes dá significados que podem contribuir, intencionalmente ou não, para
a difusão de um conjunto de crenças e valores muitas vezes ligados a estru-
turas de dominação cultural, política e econômica (AITKEN e ZONN, 1994, p.
5; HOPKINS, op. cit., p. 23). É preciso, portanto, tratar os discursos e repre-
sentações sobre a cidade como construções simbólicas que estão plenas de
valores sociais e produzem efeitos bastante concretos na forma da cidade e na
vida de seus habitantes (FREIRE-MEDEIROS, 2002a).
Quem faz o discurso, para quem, e visando o quê? Qual o papel das pro-
duções cinematográficas que enfocam cidades e culturas específicas em um
mundo globalizado? De que maneira o cinema tem contribuído para a manu-
tenção, transformação e subversão de estereótipos e clichês sobre estas cida-
des e seus habitantes? Pretendo neste trabalho traçar, em três momentos
distintos, um esboço dos estudos de pesquisadores das mais variadas discipli-
nas para estas questões. Primeiramente, me concentrarei na “cidade cinemá-
tica antes dos filmes”, ou seja, naquilo que havia de já cinemático nas metró-
poles antes da primeira exibição pública na Paris dos Irmãos Lumière. No
segundo momento, “a cidade cinemática no filme”, tentarei montar um pe-
queno painel de algumas representações da cidade, mais relacionadas à ar-
quitetura e às paisagens. Finalmente, abordarei a “cidade cinemática depois
do filme”, ou seja, me debruçarei sobre algumas questões que evidenciam que
as cidades cinemáticas influenciam a experiência empírica.

4
A autora publicou uma lista de textos sobre o tema que, diferente deste artigo, se concentra em publicações em língua
francesa (JIMENEZ, 1996b).

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Take 1: a cidade cinemática antes do filme

O cinema veio atender uma necessidade presente desde meados do século XIX e
posteriormente intensificada de forma gradual no metropolitano: uma espécie de
voyeurismo cotidiano, da valorização do olhar e do instante (CHARNEY, 2001) e
da espetacularização da realidade (SINGER, 2001). A centralidade do olhar, que
vinha consolidando-se desde o Renascimento, e a espetacularização do cotidiano,
que assume contornos mais nítidos no final do século XIX (GUNNING, 1996), po-
pulariza-se no gosto pelas caricaturas e faits divers na imprensa, pelos panora-
mas, pelas exibições de variedades nos vaudevilles, pelas exposições universais e
pelos museus de cera (COSTA, 1995, p. 2-7; SCHWARTZ, 2001, SANDBERG,
2001). O arquiteto Siegfried Kracauer, escrevendo em 1926, argumentou que
estes novos divertimentos baseados na “distração” eram “compostos da mesma
combinação de dados exteriores que caracteriza o mundo das massas urbanas”
(KRACAUER apud SINGER, op. cit., p. 137).
SCHWARTZ (op. cit.) aborda a espetacularização, o voyeurismo e as ori-
gens da indústria do entretenimento no cotidiano da Paris dos fins do século
XIX. A busca pela inserção do indivíduo em uma realidade simulada fazia-se
presente no Musée Grévin, o museu de cera até hoje existente na capital fran-
cesa e nos Museus do Folclore do final do século anterior em lugares como a
Escandinávia (SANDBERG, op. cit.). Entre cenários e esculturas de cera, ao
público era permitido estar em contato, por simulação, com o que lhe era de
acesso restrito ou impossível na vida real: uma cena histórica, um aconteci-
mento descrito em lendas antigas, a biblioteca do presidente, o camarim de
uma dançarina, ou a vista privilegiada de Paris no momento da construção da
Torre Eiffel. Schwartz mostra os fortes laços deste tipo de entretenimento com
o voyeurismo e a flânèrie e atesta que os mesmos não estavam restritos à
burguesia, mas sim eram parte de uma atividade cultural de massa, fato que
“mais que identificar as origens do olhar cinematográfico ... aponta para o
nascimento do público, porque é necessariamente na multidão que se encon-
tra o espectador cinematográfico” (p. 436).
Já COSTA (op. cit.) revela, a partir da análise de catálogos das exposi-
ções universais, a formação do olhar cinematográfico nos populares panora-
mas: além das imensas telas pintadas de paisagens distantes via-se invenções
que tentavam ser ainda mais emocionantes, a partir de algum recurso técnico
que desse a ilusão do movimento. O Stereorama, no pavilhão argelino, repro-
duzia uma viagem pela costa do Mediterrâneo, e utilizava uma tela móvel e
efeitos de luz que proporcionavam ao público a sensação de movimento. Uma
invenção ainda mais sofisticada, o Mareorama, consistia em um edifício em
forma de navio de quarenta metros de altura, onde mil e quinhentos “passa-
geiros” simulavam uma viagem entre Marselha e Constantinopla: dispostos
em um compartimento que imitava uma cabine de navegação, os espectado-
res ficavam diante de uma imensa paisagem pintada numa tela, desenrolada
lentamente no sentido horizontal, enquanto uma outra equipe tratava de dar
movimentação ao “navio”, fazer controles de luzes que variavam de acordo

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com a hora do espetáculo, e movimentar uma plataforma de algas marinhas

para que os espectadores tivessem a ilusão olfativa de uma brisa marítima.
Antes da invenção do cinema, portanto, o desejo de “realismo” mistura-
va-se à visualidade e à narrativa, elementos inerentes à sétima arte. A cidade
antes do cinema já era cinemática.

Take 2: a cidade cinemática no filme

A arquiteta Giuliana BRUNO (1997b, p. 46-47) defende a idéia de que nem to-
das as cidades são cinemáticas. Algumas delas, por serem mais fotogênicas
pela natureza, pela arquitetura ou pelo movimento perpétuo de pessoas,
atrairiam e melhor responderiam à imagem em movimento. Estes argumentos
parecem confundir paisagem com beleza, panorâmica com cartão postal,
como se a lente cinematográfica estivesse interessada apenas nos aspectos
positivos e belos dos lugares. Uma mesma cidade pode ser filmada de várias
maneiras, captando seu lado belo ou feio, seu espaços movimentados ou er-
mos, sua densidade ou seus vazios. Tais recortes dependem do discurso ine-
rente a estas imagens. É incalculável o número de cidades que já se tornaram
locações cinematográficas, mas os pesquisadores estão atentos: Los Angeles
(MAHONEY, 1997; DAVIS, 2001), Nova Iorque (ALBRETCH, 1999), Filadélfia
(SWANN, 2001), Roma e Nápoles (PITIOT, op. cit, e a própria BRUNO, op.
cit.), Montreal (MARSHALL, 2001), Rio de Janeiro (FREIRE-MEDEIROS, 1997,
2002a e 2002b; AMANCIO DA SILVA, 1998; BENTES, 1999; AMANCIO 2000a e
2000b; HEFFNER, 2000; NAGIB, 2000; SCHOLLHAMMER, 2000; BARBOSA &
CORRÊA, 2001), cidades espanholas (JIMENEZ, 1996a), cidades do Oeste
americano (BARBOSA, 1998; HAY, 2001) e os banlieus de Paris (VAN
WARBEKE, 1999; FIELDER, 2001) são alguns dos muitos exemplos cuja repre-
sentação cinematográfica tem sido estudada.
A paisagem é elemento intrínseco à narrativa cinematográfica e à repre-
sentação das cidades. É a partir dela que, por meio de ícones – construções,
acidentes naturais, monumentos, edificações etc. – o meio urbano é decodifi-
cado e reconhecido pelo espectador (BARBOSA; BARBOSA e CORRÊA; NAME;
HEFFNER; PITIOT, op. cit.). Mas a lente cinematográfica escolhe e dispõe os
lugares de variadas maneiras, dotando-os de angulações, luz diferenciada e
de uma narrativa, adquirindo assim diversas conotações.

“A paisagem no cinema vai ser um conjunto de planos esparsos e fragmentados

que organizam a narrativa, dando-lhe ritmo ou emoldurando a ação dos perso-
nagens. A paisagem no cinema vai ser pontuação, relaxamento, pausa reflexi-
va, imagem poética, composição estética ... Articulada pela montagem, a pai-
sagem será carregada de sentidos dramáticos, de efeitos retóricos, de
sugestões ideológicas ... E vai se manifestar, desde o cinema mudo, em inter-
valos paisagísticos, vistas panorâmicas e tomadas turísticas ... Tais planos de
paisagem vão se perpetuar como fundo da ação, como janelas, como varandas,
ou como interstícios narrativos. E pela sua eficácia, o plano da paisagem vai
contaminar o próprio aparato cinematográfico. A expandida janela que revelava
a paisagem na pintura vai se converter na tela panorâmica dos cinemas...”
(AMANCIO, 2000a, p. 49-50)

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Para HOPKINS (op. cit., p. 47), a paisagem situa o espectador em um lu-

gar cinemático onde espaço e tempo estão comprimidos e expandidos e onde
papéis sociais e valores morais são sustentados ou subvertidos. A paisagem
cinematográfica não é, então, um lugar neutro para o entretenimento ou para
uma documentação objetiva, muito menos mero espelho do “real”, mas sim
uma forte criação cultural e ideológica onde significados sobre lugares e socie-
dades são produzidos, legitimados, contestados e obscurecidos.5
Elemento da paisagem, a arquitetura também tem destaque nas represen-
tações da cidade. Arquitetura e cinema se aproximam a partir da manipulação do
espaço e do tempo e o cinema, desde sempre, foi campo de experimentação e
crítica das várias utopias e contra-utopias arquitetônicas e urbanísticas. Sejam
nos filmes alemães da República de Weimar (KAETZ, 1999; WEISHMANN, op. cit;
VIDLER, 2000), nos filmes futuristas (GOLD, 1985; NEUMAN, 1999), nos famosos
city films do início do século XX (NATTER, 1994; VIDLER, op. cit.; WEISHMANN ,
op. cit.) ou pela crítica à Arquitetura Moderna em filmes de Jacques Tati (PENZ,
1999; MARIE, 2001; CASTELLO, 2002), o cinema tem o papel de vitrine da ar-
quitetura e dos debates relativos ao espaço urbano.
Não só a arquitetura, mas qualquer representação da cidade no cinema,
seja a real ou a cenográfica, do presente, do passado ou do futuro, de visão
otimista ou pessimista, é invariavelmente um comentário sobre o presente
(TEIXEIRA, op. cit., p. 34). O filme reflete os debates da sociedade, os pro-
blemas emergentes e as novas estéticas e ideologias. Assim, autores que já se
dedicaram à análise de Metrópolis6 e Blade runner – o caçador de andróides,
talvez os mais contundentes filmes futuristas sobre o meio urbano, os consi-
deram expressões de seu tempo. A cidade de Metrópolis, argumentam
BENALLI (1996), TEIXEIRA (op. cit.) e NEUMAN (op. cit.), é personagem cen-
tral da narrativa,7 representada como uma entidade diabólica que sublinha a
decadência dos homens, reduzidos a seres mecanizados, expressão dos re-
ceios já existentes na época em relação à cidade industrial. Já a Los Angeles
de 2019 em Blade runner não é nada mais do que a total realização dos hor-
rores distópicos que pareciam somente virtuais na década de 80. O filme
apresenta uma poderosa relação entre pós-modernismo e capitalismo, parti-
cularmente na representação da decadência pós-industrial denunciada pelos
edifícios de pastiche arquitetônico completamente abandonados em contrapo-
sição às ruas apinhadas de indivíduos de todo o tipo. Proliferação e desperdí-
cio servem como índice e denúncia do tempo acelerado da nova fase do capi-
talismo (BRUNO, 1987; DOEL & CLARKE, 1997; NEUMAN, op. cit.; CASTELLO,
op. cit.; WEBB, 1999).

5
O geógrafo explica que a etimologia da palavra inglesa “landscape” dá o significado de ”view of land” ou “representation of
the land”. Assim, o conceito de “paisagem cinemática” se aplica à toda e qualquer imagem do filme, pelo fato de o cinema
ser um meio essencialmente visual. O filme seria, em si, uma paisagem (Id. Ibid., p. 48-49), o que vai ao encontro do co-
mentário supracitado do cineasta e professor Tunico Amancio.
6
Metropolis, Fritz Lang, Alemanha, 1927.
7
FORD (op. cit., p. 120) caracteriza a cidade como personagem da narrativa cinematográfica, diferenciando-a de um mero
“cenário de fundo”, quando esta influencia psicologicamente e interage com as outras personagens da trama. Outros autores
que também argumentam sobre a peculiaridade deste papel das cidades nos filmes são GARNIER & SAINT RAYMOND (1996),
PITIOT (op. cit.), AMANCIO (2000a) e FREIRE-MEDEIROS (2002a).

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Take 3: a cidade cinemática depois do filme

... “[E] se por acaso os significados atribuídos às imagens na tela são
transferidos pelos espectadores para o mundo social e material? ... Se as
imagens fílmicas podem influenciar maneiras de se vestir, gostos musicais,
brinquedos e nosso vocabulário, não é inocente pensar que elas não partici-
pem da estruturação de nossos valores, nossas relações sociais e, talvez,
nosso comportamento e da construção do mundo real? Jeff Hopkins, op. cit., p.
61, tradução minha.

O argumento do geógrafo é bastante pertinente. No contemporâneo

mundo da imagem, da circulação global e da concorrência entre os lugares,
muitas das cidades hoje vivem, literalmente, de suas aparências. Dentro deste
contexto, ao serem captadas pela lente cinematográfica têm propaganda
mundo afora, rendendo lucros. Como argumenta SWANN (op. cit., p. 89), o
cinema é negócio vantajoso porque é uma indústria que não gera resíduos bi-
otóxicos, porque as filmagens têm caráter transitório e representam uma bre-
ve e dinâmica injeção de capital para freelancers, hotéis e outros serviços, e,
finalmente, porque os filmes, a médio prazo, podem atrair turistas interessa-
dos em elementos aparentemente banais (um muro sem história, uma rua
sem interesse particular) que adquiriram novo status ao serem vistos nos fil-
mes (GRAVARI-BARBAS, 1999). Nos EUA e na França, por exemplo, é comum
que as cidades possuam escritórios ligados à administração local especializa-
dos no controle e muito mais na divulgação da cidade como locação cinemato-
gráfica: os governos locais parecem estar acreditando nas vantagens que a
cidade cinemática pode oferecer à cidade concreta. 8
Em relação ao mesmo trinômio “cinema, cidade e business”, alguns au-
tores (DIDIER, 1997; LARA 2001a e 2001b; TEIXEIRA, 2002; NAME, 2002)
têm apontado a influência dos filmes em um novo movimento arquitetônico
dos EUA: o new urbanism.9 O exemplo mais famoso do movimento é o da ci-
dade de Celebration, na Flórida, cidade inaugurada em 1996 pela Disney Cor-
poration no simbólico 4 de julho. Antigo sonho de Walt Disney,10 Celebration
tem o simulacro como algo corriqueiro: mesmo sendo recentes, as edificações
de caráter historicista projetadas por famosos arquitetos pós-modernistas po-

8
GRAVARI-BARBAS (op. cit.) analisa as estratégias dos bureaus de Bordeaux e Marseille para atrair equipes de filmagens
para suas respectivas cidades: o primeiro produziu espécie de catálogo de imagens em que a escolha de lugares se baseou
tanto na fotogenia quanto no maior número de vezes que haviam sido filmados. Há, neste catálogo, um ideal ilustrado de
Bordeaux: cidade bela e próspera, um pouco histórica e um pouco metrópole moderna, dotada tanto de patrimônio quanto
de arquitetura contemporânea. Já Marseille produziu um Cd-ROM de lugares mais diferenciados, de estética cinematográfi-
ca: lugares “feios” ou “(pós-) industriais” também são sugeridos junto àqueles mais belos, evidenciando-se o lado cinemato-
graficamente distópico da cidade.
9
O movimento nos últimos anos tem planejado e construído novas cidades em áreas vazias e distantes dos grandes centros
urbanos. O new urbanism esteticamente se inspira nas pequenas comunidades americanas do início do século XX e propõe
núcleos de densidade elevada, porém com edificações distanciadas de maneira calculada para tornar o ambiente agradável.
Os new urbanistas argumentam que este aumento de densidade salva áreas cultivadas e reservas naturais da ameaça do
modelo suburbano e que agrada a industria da construção civil, que vende mais unidades em menor espaço. Seus críticos,
porém, acusam o new urbanism de promover um aumento significativo de condomínios fechados, a gentrificação, o conser-
vadorismo estilístico, a homogeneidade e a intolerância com a diferença e com a pobreza (LARA, 2001a e 2001b).
10
Celebration foi construída em terreno de propriedade da Disney Corporation, vizinho ao parque temático EPCOT Center,
projeto concebido quando Walt Dseny ainda vivia. O EPCOT – Experimental Prototype Community of Tomorrow – original-
mente abrigaria uma cidade-modelo, destinada a abrigar 20.000 pessoas (a maioria empregados do Magic Kindom, outro
empreendimento da empresa), beneficiada por todos os progressos técnicos disponíveis para o conforto no ambiente urbano
(DIDIER, op.cit.).

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dem exibir na fachada uma placa dizendo terem sido construídas no início do
século XX; detalhes que aparentam ser de mármore são, na verdade, de plás-
tico e músicas são executadas na ruas em pequenas caixas de som escondidas
em palmeiras de tamanho idêntico (NAME, op.cit., p. 82). Outro exemplo fa-
moso é Seaside, também localizada na Flórida e inaugurada em 1981 pelo
empresário Robert Davis. Tal cidade, “real”, foi locação para filme O Show de
Truman – o show da vida.11 Na trama, Seaside torna-se Seaheaven, que, ao
contrário, é uma cidade cenográfica onde o protagonista tem sua vida vigiada
e manipulada (TEIXEIRA, 2002).12 Uma análise minuciosa dos espaços destas
cidades revela, de fato, uma hipérbole dos ideais da arquitetura pós-moderna,
no que diz respeito à importância do simbolismo e do vernacular na arquite-
tura das massas. Ao aproximarem suas aparências à cenografia do cinema,
veículo para as massas rico em simbolismos, as cidades new urbanistas tor-
nam-se exemplos bastante contundentes daquilo que tanto admiravam Robert
Venturi e Denise Scott Brown em Las Vegas: o simulacro, que no new urba-
nism invade o cotidiano (NAME, op. cit., p. 84). Afinadas com os impactos
causados no mundo pelas imagens do recente atentado ao World Trade Cen-
ter, confundidas e comparadas a exaustão com inúmeras seqüências cinema-
tográficas de filmes-catástrofe (Id., no prelo), Seaside e Celebration compro-
vam que a sobreposição entre falso e verdadeiro é cada vem mais freqüente
no cotidiano e que a dualidade entre os sítios das representações descrita por
DUNCAN (op. cit.) deixa marcas não só no imaginário como também no espa-
ço urbano concreto.

Comentário final
Entre a lente e a retina está a tela de cinema, que desde as suas origens
expõe imagens das cidades com significados muitas vezes contraditórios. Se o
cinema de ontem era restrito à sala de cinema, o de hoje tem circulação bem
mais livre e invade residências em todo o mundo, seja pela televisão, a partir
do videocassete ou do DVD. Sua penetração na sociedade, se não é mais
forte, é mais evidente.
Filmes e cidades são lugares onde ocorrem vivências – respectivamente
mentais e empíricas – das quais emanam representações em que se configu-
ram sentimentos, ambos positivos ou negativos. Viver na cidade implica fazer-
se várias perguntas. Que cidade se quer? Que paisagem se vê? Que espaço se
tem? Para quem pesquisa o urbano, a temática da inter-relação entre “cine-
ma e cidade”, muito rica, em andamento e aqui apenas esboçada, é campo
fértil para a investigação destas e muitas outras questões.

11
The Truman Show, Peter Weir, EUA, 1998.
12
Tanto em Seaside quanto em Celebration não há prefeitura. Um adminsitrador local, nomeado respectivamente por Ro-
bert Davis e pela Disney Corporation, exerce as funções de autoridade administrativa e legislativa: “[a]o morador resta agir
em concordância com o script determinado, já que não lhe cabe escolher a cor das próprias janelas nem plantar uma árvore
no seu próprio jardim sem a autorização da administração da cidade” (LARA, 2001a).

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Referências bibliográficas
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