LA ACTUACIÓN ORGÁNICA

La Formación Actoral
BASADO EN “EL MÉTODO” DE LEE STRASBERG Y LA TÉCNICA DE STELLA
ADLER

La formación del actor consta de tres etapas:

-El trabajo sobre sí mismo
-El trabajo sobre la Acción y la Relación con los otros
-El trabajo sobre escenas de obras que le permitan al actor ejercitar las
aptitudes adquiridas en las anteriores etapas, dentro de contextos dramáticos
prefijados” (Lee Strasberg)

Una de las principales características de la técnica de Constantin Stanislavski, que

es de donde se deriva LA ACTUACIÓN ORGÁNICA, es que ésta aporta
herramientas para que la persona entre en conexión con su interior derivando en el
fortalecimiento de un conocimiento de sus capacidades, carencias y bloqueos
emocionales. Cuando se es niño, se tiene un gran sentido de expresar emociones
y sentimientos, así como también una gran sensibilidad, originado esto por el innato
deseo de experimentación del mundo. Sin embargo, esto se va perdiendo a medida
que vamos creciendo, debido a que la sociedad va dictando una serie de pautas,
normas y patrones que por lo general no son bien conducidas y que van generando
bloqueos de emociones que hace que el individuo pierda la capacidad de
manejarlas libremente (parte sicológica) y que derivan en posturas corporales que
acarrean tensiones en distintas partes del cuerpo (parte física)

LA ACTUACIÓN ORGÁNICA nos permite una actuación real, vívida, que trae como
consecuencia una verdad escénica. El primer paso para entender y/o conocer el
ABC de esta técnica, es la puesta en práctica de una serie de ejercicios individuales
y prácticos que otorgan las herramientas necesarias para que el actor perfeccione
y sepa utilizar sus propios recursos, y como consecuencia se activa la
sensibilización actoral.
CONSTANTIN STANISLAVSKI… El padre del teatro moderno. Paralelamente a
su trabajo como director y actor, Stanislavski llevó a cabo una importantísima labor
como pedagogo, creando el llamado "método de las acciones físicas", conocido
también como. La preocupación fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra
un estilo de actuación grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo
y vacío de emociones que imperaba en su época. Reaccionó contra el divismo y se
opuso a la actuación narcisista dirigida hacia el espectador sólo en busca de
aplausos.
Rescató al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo
y con su arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no
existía arte sin verdad (LA GRAN VERDAD EN ESCENA). Elevó al actor a la
categoría de creador.

A la noción idealista de la creación vinculada a conceptos escasamente objetivos

como talento, intuición, genio, inspiración; opuso un elevado profesionalismo en el
actor, basado en un método que le permitía encontrar estados emocionales
auténticos y dejar de depender de la aparición azarosa de los mismos. Hasta ese
momento, los manuales de actuación se limitaban a describir los rasgos externos
aconsejables para la manifestación de los diversos estados de ánimo, personajes y
caracteres. Se le ofrecía al actor una lista completa de recursos (normalmente
gestos estereotipados) para representar la alegría, el dolor, la pena, la bondad, etc.,
lo que conducía al cliché y a una actuación mecánica. A este tipo de actuación
Stanislavski opone una actuación orgánica, basada en la verdad escénica. Lo que
atrae su atención no es la manifestación exterior de los sentimientos, sino su origen,
la lógica de su nacimiento y desarrollo. El contenido fundamental de su método
consiste en la creación de una imagen escénica viva, sobre la base del espíritu
creador del intérprete. El actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de
verdad; no debe representar, sino vivir. Es decir sentir, pensar y comportarse
sinceramente en las circunstancias de la ficción.
LEE STRASBERG… Director teatral estadounidense de origen polaco. Continuador
de las técnicas de interpretación desarrolladas en el Teatro de Arte de Moscú por
Constantin Stanislavski, desarrolló en los Estados Unidos su propio Método. En
1947 se une a la creación de una de las más famosas escuelas de actuación: el
Actor's Studio, que fue el foco para una generación de actores jóvenes
comprometidos con un nuevo estilo experimental de interpretar su arte. Definió a la
actuación como “la capacidad para reaccionar ante estímulos imaginarios y
manifiesta que sus presupuestos esenciales son una sensibilidad fuera de lo común
y una inteligencia extraordinaria para comprender los procesos del alma humana”.

STELLA ADLER… Actriz estadounidense, consagrada en Broadway y considerada

como una de las más destacadas profesoras de interpretación y quién dejó un gran
legado. Proveniente de un familia actoral, fue parte significativa de un movimiento
teatral que prosperó en Nueva York desde finales del siglo diecinueve hasta bien
entrada la década de 1950, luego, años más tarde Stella Adler se dedicó a la
enseñanza de la interpretación.
Fue la única actriz estadounidense que recibió clases directamente de Constantín
Stanislavski, cuando ella y el Group Theatre, se interesan por aprender de este
Maestro cuando los deslumbró con su puesta en escena de La Gaviota cuando
estuvo de gira por Estados Unidos.
Como es bien conocida la historia, sus diferencias de opinión con Lee
Strasberg sobre la correcta enseñanza del sistema Stanislavski, contribuyeron a la
disolución del grupo y cada quién tomó su camino como Maestros de actuación.

¿En que no estaban de acuerdo?

Mientras Strasberg apostaba en un principio por la memoria emocional para lograr

grandes momentos orgánicos en los actores, Adler apostaba en el uso de la
imaginación en conjunto con “el otro” y el espacio.

Importante: LOS ACTORES NO NECESITAN -NI DEBEN- MASTURBARSE

EMOCIONALMENTE EN ESCENA, ESO NO ES LO QUE EL PÚBLICO DESEA
VER… lo que el público desea ver es una historia (en cine, teatro o tv) que les diga
algo o que los entretenga, que sea tan real como la vida misma.

Ahora bien, ¿qué sucede si combinamos un poco el legado de estos Maestros?

Primero, deseo dejar claro que uso de la memoria emocional o memoria emotiva no
puede ser un hecho perturbador para el actor. El mismo Strasberg mediante su largo
proceso de enseñanza y estudio del hecho actoral estableció una serie de
herramientas para lograr conexiones o estados emocionales auténticos sin afectar
la psiquis del actor, pues cuando esto ocurre el resultado es “sencillamente” un
mayor bloqueo del actor. Por eso la Memoria Emotiva es el último recurso que debe
ser utilizado, y se utiliza SIEMPRE Y CUANDO no sobrepase los límites de sanidad
emocional y SIEMPRE Y CUANDO el actor así lo decida, es decir, antes de utilizar
esta herramienta hay muchas más sobre las cuales trabajar, como por ejemplo, la
Memoria de los Sentidos, y si esto lo combinamos con el desarrollo de uno de los
“músculos” más importante en un actor creador, que es la IMAGINACIÓN, suceden
momentos asombrosos, artísticamente sublimes de gran contenido emocional y
verdad escénica… pero es importante recalcar que todas estas herramientas las
utilizamos en consecuencia y luego de trabajar el primer recurso y más importante:
el SÍ MÁGICO

Y esa combinación es la que justamente trabajo en LA ACTUACIÓN ORGÁNICA,

en la formación del actor, en el trabajo del actor en su escena, en la creación del
personaje y en mis sesiones de coaching actoral, luego de años de enseñanza y
feedback de alumnos y actores con quienes he trabajado.

“LA ACTUACIÓN ORGÁNICA” ha sido diseñado para dar a conocer las

herramientas con las que cuenta el actor para el desarrollo de un trabajo orgánico
en escena, enfocándome primordialmente en tres ítems básicos:
- Ejercicios Sensoriales, que buscan el despertar de los Sentidos y su Memoria
-Ejercicios Individuales, que buscan la consecución del proceso orgánico del
participante. El conocimiento del Actor sobre sí mismo.
- Ejercicios Grupales, que buscan el trabajo del actor y su relación con "El Otro"
- Trabajo sobre Escenas (Escogidas en el transcurso del Taller, o bien escenas
que previamente esté trabajando el Actor Participante)

“El actor debe ser un observador atento no sólo en la escena, sino también en la
vida real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto,
no como un transeúnte distraído, sino con penetración, porque de lo contrario su
método creador no guardará relación con la verdad de la vida ni con su época”. (C.
STANISLAVSK)

“El verdadero actor no actúa, sino que siente, crea y proyecta”

“Consiste en la capacidad de crear de manera orgánica y convincente, física, mental

y emocionalmente la realidad que exige el personaje de la obra y expresarla de
manera vívida y dinámica”. Lee Strasberg

EL SENTIDO DE LOS "EJERCICIOS SENSORIALES"

Los Ejercicios Sensoriales, el Entrenamiento Sensorial, los Ejercicios senso-

emotivos (se les denominan de varias maneras) han sido, a mi parecer el gran
legado de Lee Strasberg, y a la vez han sido poco entendidos, por lo cual, poco
valorados.
En la práctica, a través se mis años dando el "Taller La Actuación Orgánica",
siempre me he encontrado con poca receptividad de los alumnos a practicarlos, ya
que en un principio no perciben la gran utilidad de los mismos, pero cuando
comienzan a ver resultados se apasionan por ellos. Y por supuesto, esto ha hecho
que a través del tiempo haya cambiado mi manera de guiarlos, pues he tratado de
conseguir siempre una manera más "atractiva" de enamorarlos a entrenar (revivir)
su Memoria Sensorial o Memoria de los Sentidos, sin dejar de hacerles ver que el
entrenamiento actoral es algo diario y debe ser sumamente disciplinado, pues si
fuésemos Corredores no podemos pensar que vamos a hacer una gran carrera de
un día a otro, sin siquiera comenzar por caminar, luego, trotar, fortalecer nuestros
músculos etc., diariamente.

Esa inquietud, o inquietante impaciencia de todo aquel que empieza en estas lides
(sin importar la edad, ni la madurez) que desea acelerar el paso para estar pronto
en un escenario, en una película, en una novela o serie de TV, debe convertirse
siempre en sed de aprendizaje, en hambre de experimentación... Porque si
concientizamos que la Actuación es una PROFESIÓN que merece y necesita ser
respetada desde la primera fase del aprendizaje (como por ejemplo, un estudiante
de medicina consciente del respeto a su futura profesión, seguro jamás pensaría
que a los dos meses de entrar en la Universidad está capacitado para hacer una
operación de corazón abierto) entonces entenderemos que la Formación de un
Actor es algo delicado, y que va de A a la Z, no de Q a la Z...
Con todo ello, quiero enfatizar que la formación de un actor orgánico comienza por
el DESPERTAR SENSORIAL, proceso que por supuesto está íntimamente
relacionado con el "Trabajo del Actor sobre sí mismo".
Ahora bien, ese DESPERTAR SENSORIAL no es otra cosa que el revivir o poner
a flor de piel la memoria de los sentidos, que todos tenemos, pero que vamos
dejando de usar conscientemente a medida que vamos creciendo. Y, ¿qué es la
Memoria Sensorial? Es (en lenguaje coloquial) el archivo de sensaciones que
comenzamos a llenar desde nuestras primeras experiencias desde que somos
bebés... El ejemplo que siempre doy: ¡Observen a un bebé comiendo por primera
vez un alimento! Observen como lo saborea, como lo huele, como se lo riega en
su rostro, en su ropa, como juega, como EXPERIMENTA con ese alimento que es
una novedad para él... Pues lo que está haciendo es comenzando a llenar su
archivo de sensaciones que mantendrá el transcurso de su vida y que podrá
recrear en el momento que desee, bajo ciertas condiciones como: estar
concentrado, estar centralizado, estar entrenado.
(Todo esto es un proceso elemental y primario del ser humano)

Cuando decidimos ser actores orgánicos y comenzar a entrenar nuestra memoria

de los sentidos, utilizamos, obviamente, los ejercicios sensoriales. Y estos tienen
CINCO SENTIDOS (estoy jugando con la sintaxis a drede) principales para
realizarlos:
1- Los ejercicios o entrenamiento sensorial tienen como objetivo PRINCIPAL el
rescate de la memoria sensorial. Cuando digo rescate, es porque es simplemente
hacerla consciente, pero nuestra memoria sensorial siempre está activa, aunque la
dejemos pasar desapercibida. Por ejemplo, cuando llega la época decembrina en
cada región o ciudad comienza a existir una atmósfera diferente llena de olores,
luces, sabores, que nos traen una emoción, o "estado anímico" particular... Nos
demos cuenta o no, ese estado anímico puede durar horas, días, semanas. Esto
es porque nuestra memoria sensorial ( las memorias olfativa, gustativa, táctil,
visual y/o auditiva) se activa y nos hace revivir un recuerdo (una situación, una
persona, un objeto) lo que nos lleva a una emoción... O no...
Para ponerlo un poco más claro:
Llega diciembre y voy caminando por una calle y de repente, de alguna casa sale
un olor de un dulce navideño casero. En seguida me entra una melancolía, y es
porque el olor me hace recordar a las vacaciones navideñas en familia de años
anteriores donde donde la abuela horneaba ese dulce que acabo de oler
casualmente... Y ojo, es un ejemplo que puede tener diferentes inflexiones, es
decir, en vez de darme melancolía, me puede dar una gran alegría al recordar el
momento familiar, ya que todo dependerá de nuestro archivo vivencial.
Otro ejemplo de fácil entendimiento es la Música... La música es un estimulante
natural de conexiones emocionales... Alguien puede negarlo?

2- Otro objetivo (o sentido) de estos ejercicios es el trabajo, desarrollo o

reforzamiento (según sea el caso) de la CONCENTRACIÓN del actor. Con cada
sesión de entrenamiento sensorial se va fortaleciendo o desarrollando el "Círculo
de Soledad" (Para quienes no conozcan el término, lo desarrollaré más
adelante)... Como le digo siempre a los alumnos, se puede caer el mundo a
nuestro lado, pero debemos esforzarnos en concentrarnos en el procedimiento de
experimentación de nuestro ejercicio... Y OJO, esto es muy importante: EN CADA
SESIÓN DE EJERCICIO SENSORIAL NUESTRA META ES CONCENTRARNOS
EN EL PROCEDIMIENTO (experimentación) JAMÁS BUSCAREMOS
RESULTADOS!!!
3- Cuando vamos realizando el entrenamiento sensorial ( o ejercicios sensoriales)
vamos creando un archivo nuevo dentro del archivo vital que hemos llenado sin
darnos cuenta o sin saber cómo o para qué. Este nuevo archivo será llenado con
pinzas, escogiendo solamente lo que nos va resultado "interesante" para nuestro
trabajo actoral, pero a la vez nos ayuda a llenar de estímulos cada uno de
nuestros sentidos (vista, tacto, olfato, tacto, el gusto) que nos ayudará a ponerlos
"a flor de piel" y que nos evoque emociones o sensaciones (según sea el caso)
apenas recurramos a estos estímulos, mediante su recreación.

4- Los Ejercicios Sensoriales nos ayudan a resolver problemas de escena, en

cualquier momento, en ensayo o en plena función (Mientras más estimulado- más
lleno nuestro archivo sensorial a través del entrenamiento diario- tengamos la
memoria sensorial, más fácilmente podremos recrear un ejercicio sensorial)
Por ejemplo, cuando en una escena perdemos el "Sentido de la Verdad" de la
sensación de miedo que debemos tener debido a una circunstancia, antes de
fingirla (ALGO PROHIBIDO PARA UN ACTOR ORGÁNICO) recurrimos a un
ejercicio sensorial de frío (es lo que a mi me funciona) y que como estamos
entrenados sensorialmente, no necesitaremos mucho aspaviento para recrearlo.

5- No sólo lo pienso, sino que he comprobado personalmente y a través de varios

alumnos, que al entrenar la memoria sensorial a través de estos ejercicios, nos
llenamos de una inmensa cantidad de estímulos que derivan en creaciones
artísticas. Es decir, no solamente es para los actores, sino para músicos,
escritores, poetas, pintores... Pues los sentidos, su memoria, la concentración, el
dejar fluir emociones evocadas por estos, hace que los niveles de creación
aumenten debido a la conexión total con nuestras emociones, y como artistas, esa
sensibilidad se hace imperiosamente presente para escribir, componer, pintar,
actuar, dirigir...
Como digo constantemente, algunos le llaman Musa, yo prefiero llamarlo
Descubrimiento.
Por último, cabe destacar, que es muy importante ir entrenando cada sentido por
separado... Siempre recomiendo empezar por el oído, luego el olfato, luego el
tacto, (el sentido del gusto se realiza normalmente a la vez con los anteriores) y
terminar con el visual, agudizando nuestro sentido de observación. Luego
pasaremos a la fase mixta, donde combinaremos la recreación de elementos con
dos o más sentidos, para llegar a la meta que es recrear cualquier ejercicio o
elemento automáticamente mientras estamos en escena, mediante un diálogo, sin
perder la concentración y sin perder conexión con "LO MAS IMPORTANTE EN
ESCENA: EL OTRO" (este será mi próximo tema)... Y además descubriremos con
cual sentido tenemos más fortaleza, pues a algunos actores nos funciona mejor un
sentido que otro, y de allí podemos originar nuestra "magia" actoral. O sea, yo
como actriz uso mayormente el sentido del olfato, porque descubrí que este me
conecta mayormente. Cada actor descubrirá cual le trae mayor ventaja.
Un ejemplo clásico, es la gran actriz y representante de "El Método" Sally Field,
que siempre ha comentado que el sentido auditivo es el que utiliza para su
concentración, para su conexión. La música es su gran instrumento actoral.

Además cabe resaltar, que los ejercicios sensoriales no sirven únicamente para
evocar emociones!! Sino, para Resolver "Problemas" en escena, y resolver de
manera orgánica, por ejemplo: ¡El Alcohol! Realizar un ejercicio sensorial de
alcohol nos resuelve realizar un trabajo totalmente orgánico de una "borrachera"...
Si nuestro personaje está bebiendo en escena, o entra borracho (pedo) en escena
(existen varios niveles de alcoholismo), un ejercicio previo de alcohol nos evitará
caer en el cliché de borracho.
También, si nuestro personaje tiene algún dolor, no fingiremos el dolor, ¡lo
recrearemos! ¿Cómo? Con un ejercicio sensorial de Dolor Físico (y Ojo, no es que
vamos a pegarnos con un martillo en cabeza para recrear una jaqueca... Hay
maneras de recrear este dolor sin, lógicamente, hacernos daño)

Y hablando de hacernos daño: debemos estar abiertos a experimentar estos

ejercicios sin que nuestra integridad física o emocional corra peligro...!
Yo misma, cuando estaba como alumna, para recrear el Frío, tuve la no
aconsejable idea de llenar de hielo y agua fría una bañera (tina) y sumergirme en
ella a las 5 de la mañana... Lo hice durante cuatro días seguidos. El resultado fue
una gripe intensa que casi termina en bronquitis... Allí comprendí que el extremo
de la experimentación es peligroso.
También he tenido un par de alumnos que han comenzado a realizar su ejercicio
sensorial de "Mal olor" con olores tan intensos y tóxicos que casi se desmayan...
Cuando me lo han contado les he dicho: ¡Oye! ¿De qué te sirve ese olor si luego
al recrearlo en una función y te desmayas? Cómo se le explica al público que no
se desmayó el personajes, sino que el actor fue extremista con su entrenamiento,
y que disculpen, pero que la función ha terminado porque el actor debe ir a
urgencias??

"SÍ MÁGICO"

Como todos sabemos, los PERSONAJES son creados por el dramaturgo o

guionista para desarrollar del TEMA de su obra.
Técnicamente hay PERSONAJES PRINCIPALES y SECUNDARIOS.
La misión de los PRINCIPALES es el desarrollo de la TRAMA, es decir, a través de
ellos ocurren las ACCIONES principales.
La misión de los PERSONAJES SECUNDARIOS es servir como apoyo. Son
herramientas importantes para determinar el éxito o el fracaso en la consecución de
los OBJETIVOS de los PERSONAJES PRINCIPALES, o para desarrollar
características importantes de los PERSONAJES PRINCIPALES. Por lo general
estos PERSONAJES SECUNDARIOS carecen de información detallada acerca de
su pasado, intereses, ambiciones, etc. Pero como sabemos que NO HAY papel
pequeño, nosotros como actores del Método construiremos siempre cualquier
personaje sea principal o no, y debemos trabajar la biografía de este personaje, si
no está explícita, púes la crearemos nosotros (Biografía del personaje).
Ahora bien, ¿Qué es lo primero que debemos hacer cuando nos llega un
personaje? -que como vamos notando en el transcurso de nuestra carrera, son los
PERSONAJES los que nos encuentran (suena como algo místico, pero es muy real)
Luego de la primera lectura en solitario, y la lectura con el elenco o frente al director,
y después de realizar un pequeño intercambio de ideas acerca de la obra- sin llegar
jamás a la intelectualización de la misma- y del personaje, lo ideal es realizar una
improvisación para "probar"el SÍ MÁGICO, para luego continuar con el desglose...

El SÍ MÁGICO, como todos sabemos fue establecido por el padre de la

Actuación Orgánica, Constantin Stanislavski, y no es otra cosa que "Ponerse en
el lugar del personaje" o "ponerse en los zapatos del personaje", según las
circunstancias dadas o, como yo prefiero llamarlo: los aspectos
circunstanciales, y sobre todo, cuando hacemos la primera definición (primera,
porque es muy probable que cambie según vayamos profundizando nuestro
estudio del personaje) del SUPER OBJETIVO del personaje.

Pero OJO... ATENCIÓN:

Acá se suele caer en el error de malentender eso de "ponerse en el lugar del
personaje" y por ello se cae en la CRÍTICA HACIA EL PERSONAJE, se comienza
a JUZGARLO...
De actores o estudiantes de actuación he escuchado cosas como:
"Mi personaje es de una mujer mala y chismosa, yo no soy así"
"Este personaje es un malhechor. No puedo imaginarme siendo así, por eso no
puedo hacer SÍ MÁGICO.
"Ey, este personaje es un violador... ¿cómo puedo hacer un SÍ MÁGICO de eso?
Es imposible...
Y etc., etc., etc...

Si criticamos a nuestro personaje simplemente NO lo debemos hacer.

Imagínate que conoces a alguien en una cita a ciegas, y desde el primer minuto
empiezas a juzgarlo y criticarlo buscándole defectos... ya no hay una relación
posible, por lo menos no una relación profunda... Eso mismo ocurre con nuestro
personaje, no podremos tener una relación profunda si lo juzgamos por su vida y
acciones #paralelismos

Para poner un ejemplo anecdótico:

Una vez comenzábamos un trabajo de escena en clase, de una obra sobre un
triángulo amoroso (una comedia de situaciones) donde el personaje de "la esposa"
está culminando de colocar la mesa para una cena familiar. En eso oye sin querer
una conversación telefónica de su marido y descubre que éste le es infiel con su
secretaria. Ella queda en shock e inmediatamente tocan el timbre y llegan los
invitados. Ella rápidamente decide callar y disimular su estado emocional hasta que
termine la cena y se vayan los invitados.
Cuando realizamos la primera improvisación sobre la escena, la alumna que le tocó
realizar el papel de "la esposa", apenas se sentó a "cenar", empezó a tratar mal al
"esposo" y en menos de 3 minutos lo atacó, dando alaridos e insultándolo.
Obviamente la escena se detuvo allí, y cuando le pregunté por qué lo había hecho,
si justamente su OBJETIVO de ESCENA era disimular su estado emocional hasta
el final... esta alumna en cuestión me respondió:
-"Mi SÍ MÁGICO fue ese: ¿Qué haría YO si descubro la infidelidad de mi esposo? y
si yo descubro la infidelidad de mi esposo, no me lo callo y lo enfrento"
Le refuté:
-No!... La CIRCUNSTANCIA del personaje NO es tan simple como que acaba de
descubrir la infidelidad del esposo. La CIRCUNSTANCIA es que DEBE
DISIMULAR su estado emocional ante lo que acaba de descubrir. Me explico, tu
SÍ MÁGICO debe responder a:
"¿Qué haría yo si ACABO de descubrir que mi esposo me es infiel e
inmediatamente DEBO disimular ante mi familia todo lo que este descubrimiento me
hace sentir?"
O para ponerlo más fácil:
"¿Qué haría yo si acabo de descubrir que mi esposo me es infiel, pero debo
quedarme callada mientras estoy en una cena familiar?"
Su respuesta fue: "Pues es bien idiota este personaje, porque yo ante nadie me
trago una emoción así. Yo me pondría histérica..."
Entonces le dije: "Tenemos dos opciones: O realizas un verdadero SÍ MÁGICO,
atreviéndote a ir más allá de lo simple y explorar la verdadera circunstancia de la
escena, o dejar que tu prejuicio te aleje del personaje"

Hay que entender realmente el SÍ MÁGICO para que nos sea una herramienta útil,
ya que hay piezas de teatro, guiones, que están tan bien escritos, con personajes
tan reales, que es el único recurso que utilizaremos, es decir, no nos hará falta
ninguna otra herramienta actoral, porque el SÍ MÁGICO nos dará el motor vital
para el personaje.
Y aprovecho para resaltar que el SÍ MÁGICO siempre, SIEMPRE, siempre debe
ser lo primero que vamos a buscar, experimentar. Siempre SIEMPRE siempre
debe ser nuestro primer recurso. Con el SÍ MÁGICO comenzamos incluso las
caracterizaciones de personajes totalmente opuestos a nosotros o no. Y esto lo
resalto porque a veces (y es por ello que El Método está tan mal entendido), los
actores de una vez y en primer lugar van y buscan emociones utilizando la
herramienta de la MEMORIA EMOCIONAL, comenzando así un torbellino y un
laberinto emocional que en vez de sumar a nuestro trabajo, hace restar todo
proceso orgánico que vaya a nacer en nuestro proceso interpretativo.
EN LA PRÓXIMA ENTRADA HABLARÉ SOBRE LA MEMORIA EMOCIONAL y
SUS MITOS
Repito entonces: el SÍ MÁGICO es lo PRIMERO que vamos a probar, a usar, a
jugar, a sentir, antes de cualquier otro recurso orgánico. Para que sea efectivo,
debemos estar lo más claros posibles de la circunstancia que vive nuestro
personaje en escena. Jamás debemos juzgar dicha circunstancia, o sea, jamás
debemos radicalizarnos y anteponer nuestra esencia personal... en otras palabras,
como actores no debemos tener la mente cuadrada, debemos permitirnos JUGAR
la realidad de la circunstancia del personaje...
Si usamos un SÍ MÁGICO bien estructurado, tenemos garantizado el proceso
orgánico con nuestro personaje...