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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI TORINO

DIPARTIMENTO DI FILOSOFIA E SCIENZE


DELL’EDUCAZIONE

Corso di laurea triennale in filosofia


Anno accademico 2016/2017

Dissertazione finale

ANTROPOTECNICA E ARTE IN PETER SLOTERDIJK

Relatore: Prof. F. Vercellone

Candidato: Francesca Perotto

Matricola: 806323

1
2
INTRODUZIONE

In una celebre opera intitolata Qu’est-ce que la philosophie?, Gilles Deleuze e Félix
Guattari argomentano che, se tutte le discipline volte alla conoscenza hanno in comune il
tentativo di ordinare il caos, la specificità della pratica filosofica risiede nella sua capacità di
coniare nuovi concetti. La produzione di Peter Sloterdijk è certamente collocabile all’interno di
questa accezione del lavoro filosofico. È infatti con il neologismo “antropotecnica” che
Sloterdijk si propone di indagare e normare quel magma di dati che caratterizza l’agire umano e
le forme della sua esistenza. “Antropotecnica” è un concetto piuttosto elastico, che prende
forma e si differenzia lentamente nella produzione di Sloterdijk, fin dal principio interessata
all’analisi delle diverse forme di esistenza della soggettività e dei meccanismi di
soggettivazione. Tuttavia, se a questi temi è dedicata, ad esempio, la monumentale trilogia
Sphären, il termine antropotecnica acquista la sua accezione definitiva solamente in un’opera
posteriore, Du muβt dein Leben ändern. Comparsa che segna un momento di svolta nello studio
sulle modalità in cui il soggetto si costituisce in quanto tale. Se, infatti, nelle opere precedenti a
Du muβt dein Leben ändern si analizzavano i meccanismi biologici e socio-culturali attraverso
cui cambiamenti di ampio raggio si impongono ai processi filogenetici e ontogenetici, con
l’opera in questione si apre un nuovo orizzonte: quello degli esercizi antropopoietici
intenzionali. Sotto il concetto di “antropotecnica” ricade allora l’insieme di quegli esercizi
simbolico-culturali attraverso cui l’uomo costruisce intenzionalmente se stesso (per lo meno a
livello potenziale) e, al contempo, un orizzonte di senso in cui abitare. Dalle antropotecniche
così connotate si differenziano dunque quelle tecniche chiamate, nella trilogia Sphären,
antropotecniche primarie e secondarie. Le prime, da intendersi come le contingenze storico-
sociali che plasmano le forme di vita umana in maniera non intenzionale, le seconde come
tecniche di manipolazione genetica.

Il concetto di antropotecnica porta evidentemente con sé diversi interrogativi: in che


senso l’uomo è un animale che si autoproduce, per di più con la possibilità di un intervento
intenzionale in questo processo? Qual è il criterio per distinguere tra processi autopoietici,
ammesso che si diano, riusciti o falliti? Sloterdijk tenta di dare risposta a queste domande
nell’opera che abbiamo citato: Du muβt dein Leben ändern. Innanzitutto, garantendo un
ancoraggio antropologico alla sua teoria. Infatti, se l’essere umano lavora alla propria
autoproduzione, tale lavoro deve essere letto, in primo luogo, in chiave immunologica, ossia
intendendolo come parte di quel meccanismo, giocato in primis in termini biologici, volto a
garantire la sopravvivenza e l’adattamento. Ciò significa assegnare al piano dei costrutti

3
simbolico-culturali una dimensione assolutamente terrena. In questo senso è da intendersi la
provocazione che apre l’opera, ossia l’idea che la religione non esista e non sia mai esistita. Al
contrario, ciò che è esistito e continuerà a farlo è invece quell’insieme di esercizi più o meno
intenzionali di messa-in-forma della soggettività, le antropotecniche appunto.

In questo studio, Sloterdijk non si limita a rimanere sul piano descrittivo. Infatti, alla
luce dell’incontro con alcune declinazioni storiche di antropotecniche che egli giudica fallite, si
propone di trovare un criterio per distinguere tra pratiche del sé che hanno avuto o possono
avere esiti positivi e pratiche del sé non riuscite. È in questo senso, dunque, che si propone
come storico-genealogista, e, rifacendosi al lavoro di Michel Foucault, analizza le forme che la
cura-di-sé ha storicamente assunto per coglierne le dinamiche e riproporle, in chiave
assiologica, come categorie mediante le quali analizzare la condizione attuale, nel tentativo di
evidenziarne le peculiari criticità e nella speranza di poter tracciare delle prospettive risolutive.

In questa tesi ci si propone, innanzitutto, di seguirlo attentamente nelle argomentazioni


dal tipico conio stilistico, fortemente improntato all’analogia. Si tenterà così di mettere in luce
quali siano i passaggi logici che lo portano a descrivere l’essere umano come “animale della
ripetizione” e di quali strumenti si serva. Si guarderà allo Sloterdijk storico, al legislatore, al
letterato e, perché no, allo studioso dei media, nel tentativo di cogliere cosa renda significativa
l’opera di questo personaggio poliedrico.

Il primo capitolo, in particolare, è dedicato alla comprensione del significato del


concetto di “antropotecnica” e all’analisi delle sue declinazioni storiche. Vedremo che è
soprattutto sotto un particolare riguardo che si può tracciare un confine sufficientemente netto
tra le antropotecniche tipiche dell’antichità e quelle che, invece, caratterizzano il soggetto
moderno: il disancoramento del piano dell’esercizio da quello della spiritualità, e viceversa. Se,
infatti, nel periodo che precede l’evento della “morte di Dio” –evento cardine, per Sloterdijk,
della modernità–, le pratiche della cura di sé comprendevano sia l’aspetto pratico del lavoro, sia
la sua dimensione spirituale, la contemporaneità è connotata da pratiche di esercizi sconnessi
dall’ambito del simbolico e del valoriale (si pensi alle pratiche sportive) e dalla diffusione di
vari culti di stampo vagamente neo-gnostico (Sloterdijk, in questo senso, si rifà alla chiesa di
Scientology). Sono anche altre le differenze che ci permettono di analizzare il percorso storico
compiuto dalle antropotecniche: la perdita della dimensione politica e pedagogica, il
radicamento cristiano nell’interiorità della coscienza, il baluardo metodico cartesiano, ecc.
Riferendoci in particolar modo al corso tenuto da Foucault, L’herméneutique du sujet,
cercheremo di comprendere questi cambiamenti e lo sguardo che Sloterdijk vi rivolge.

4
Nel secondo capitolo, invece, si accosterà la filosofia di Sloterdijk a quella di un altro
filosofo che per la stratificazione delle sue “maschere” ha acquisito uno statuto sui generis:
Friedrich Nietzsche. Soffermandosi in particolare su alcuni punti comuni alla riflessione di
entrambi, si cercherà di stabilire fin dove arrivi la filiazione del pensiero di Sloterdijk dal lavoro
nietzscheano e in quali misura, invece, se ne discosti. In questo capitolo, inoltre,
problematizzeremo alcune scelte terminologiche di Sloterdijk perché, sempre grazie al
confronto con Nietzsche, ci auspichiamo sia possibile mostrare le procedure mediante le quali il
filosofo di Karlsruhe restituisce plasticità ad antichi concetti ormai opacizzati. Nel fare ciò,
inizieranno ad emergere, per contrasto, alcune direttive normative che Sloterdijk ritiene possano
costituire la futura direzione di ricerca per un’azione antropotecnica riuscita.

Tutto questo ci condurrà al terzo ed ultimo capitolo, dedicato all’analisi dell’arte in un


duplice senso: come antropotecnica specifica e come atteggiamento. Alla luce delle mancanze
che caratterizzano la condizione storica contemporanea, Sloterdijk vedrà infatti nell’arte la
possibilità di creare nuove prospettive di vita che permettano agli uomini di eliminare le
ripetizioni maligne che connotano la condizione attuale e, al contempo, restaurare quella
plasticità imprescindibile al darsi della vita. Tuttavia, anche l’esperienza artistica attuale non
gode di ottima salute: i musei e le gallerie, a cui viene relegato l’ambito dell’esperienza estetica,
sono collassate in un sistema meramente autoreferenziale, che ha poco ormai a che fare con
l’idea dell’immagine che istituisce mondo. Sloterdijk proporrà allora delle prospettive grazie
alle quali ripensare il lavoro dell’arte contemporanea e, con esso, restaurare la dimensione
antropotecnica, nella sua accezione positiva, all’interno del fare umano. Alcune di queste
prospettive, anche attraverso le interpretazioni di Mario Perniola, attento lettore di Sloterdijk,
arriveranno provocatoriamente a dissolvere la specificità della pratica artistica sul piano
dell’esperienza vitale e delle sue prassi. Altre, invece, significheranno una forte presa di
posizione nei confronti dei rapporti che il sistema artistico intesse con quello economico,
cercando di restaurare un canone che vada al di là della riproduzione del sistema per il sistema e
riportando invece l’esercizio della ripetizione al suo senso più pieno. L’esperienza dell’arte sarà
inoltre fondamentale alla luce del tentativo di riconiare le antropotecniche orientandole verso
una dimensione comunitaria. Si vedrà infatti come nei laboratori artistici si dia la possibilità di
lavorare alla costruzione di luoghi che ospitino la diversità. Al di là della specificità delle future
direzioni di ricerca dell’esperienza artistica, questa risulterà dunque fondamentale, nell’ottica
della vita umana, per restaurare nel soggetto quell’intima possibilità della propria realizzazione.

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ANTROPOGENESI ED ESERCIZIO

1.1 Cosa s’intende quando si parla di antropotecnica

«Con tutti gli occhi la creatura vede / l’aperto»1. In questa immagine Rainer Maria Rilke
racchiude, all’inizio dell’Ottava elegia, una delle caratteristiche fondamentali di quella che
diventerà la condizione esistenziale per eccellenza all’interno della discussione filosofica
novecentesca: l’essere-nel-mondo, l’essere trattenuto nell’aperto. Questa “condizione di
apertura”, dai toni indubbiamente heideggeriani, sta alla base del discorso filosofico che Peter
Sloterdijk progressivamente esplicita all’interno della sua monumentale opera dedicata
all’antropotecnica, Du muβt dein Leben ändern, che, a sottolinearlo, reca come sottotitolo della
versione originale Über Anthropotechnik.

Il presupposto per poter parlare di antropotecniche è infatti la descrizione dell’essere


umano come essere che, alla pari di tutti gli altri viventi, si dà sempre all’interno di una
relazione di apertura nei confronti di un ambiente estraneo e potenzialmente ostile, il cui
compito –se così lo possiamo chiamare– consiste nel riuscire a creare le condizioni per il suo
possibile sviluppo, nella molteplicità dei sensi in cui esso è da intendersi e con l’ausilio dei
mezzi a sua disposizione. Si noti infatti che, a differenza di Heidegger, che vede nella tecnica
contemporanea un dispositivo di dominio e, al contempo, alienazione, Sloterdijk sottende ai
suoi discorsi una concezione della tecnica come immanente all’essere umano.

«Se ‘c’è’ un uomo è solo perché una tecnica l’ha prodotto a partire dalla preumanità», egli,
quindi, non si dà mai come semplice essere naturale, ma, al contrario, è sempre il risultato
di un artificio, per cui l’agire tecnico è, come sostiene anche Gehlen, la vera essenza
dell’uomo, in quanto gli permette di superare i suoi inadattamenti, primitivismi e carenze
2
grazie alla sua capacità di creare un mondo culturale .

La cifra esistenziale dell’uomo è quindi dettata dal suo dover costantemente far fronte a
una serie di alterità irriducibili e di situazioni e condizioni che potrebbero risultargli dannose, tra
cui la sua stessa finitudine e la conseguente paura della morte. Tale far fronte non può che
tradursi in un costante esercizio giocato in più campi attraverso cui il soggetto umano si ricava
uno spazio vitale e si colloca all’interno di un orizzonte di senso.

1
R. M. Rilke, Duineser Elegien, Leipzig, Insel Verlag, 1923, tr. it. di E. De Portu, I. De Portu, Elegie
duinesi, Torino, Einaudi Editore, 1978, p. 64.
2
M. T. Pansera, L’antropotecnica e le sue declinazioni in Sloterdijk, in «Polis. Journal of political
science», 14 (2016), n. 4, pp. 153-154. Tuttavia, Sloterdijk non condivide con Gehlen la concezione
dell’uomo come creatura manchevole, pensiero che definirà come “miserabilismo”, ritenendo che
l’utilizzo di queste tecniche non debba sopperire ad una mancanza, ma rispondere piuttosto ad una
sovrabbondanza.

6
Questa complessa dinamica relazione non si riduce, com’è evidente, alle funzioni
simbolico-culturali che caratterizzano la vita umana. Anzi, secondo Sloterdijk, si esplicita in
primis e con maggior diffusione –in quanto unica ad essere condivisa da tutti gli esseri viventi–
in termini di immunità biologica (da intendersi come quella complessa rete di identificazione,
reazione e difesa del nostro organismo attuata da mediatori chimici e cellulari), a cui solo in
seguito si aggiungono altri due livelli immunitari: quello sociale e quello culturale, formando
una complessa stratificazione. Nella sfera umana coesistono quindi tre sistemi immunitari:
quello biologico (ampiamente automatizzato e indipendente dalla coscienza), le pratiche
socioimmunologiche (soprattutto di tipo giuridico, solidaristico e militare –giocate per lo più a
livello statale–) e le pratiche psicoimmunologiche o simboliche.

Sloterdijk, sulle orme dell’aforisma nietzscheano “Come il mondo vero finì per
diventare favola”3, evidenzia come queste ultime siano state per lungo tempo concepite come
trascendenti, sulla base di un processo di alienazione dell’uomo di fronte ai propri prodotti
simbolici. Tale processo ha garantito a certe declinazioni della dimensione simbolico-culturale
una sussistenza ontologica autonoma, nei confronti della quale gli uomini si sono posti in
rapporto di subordinazione. Questa proiezione dei dispositivi simbolico-culturali all’interno
della dimensione della trascendenza è, per entrambi gli autori, frutto di un errore prospettico. Il


3
Cfr. F. Nietzsche, Götzen-Dämmerung. Oder, Wie man mit dem Hammer philosophirt, Leipzig, C. G.
Naumann Verlag, 1889; tr. it. di F. Masini, Il crepuscolo degli idoli. Ovvero, come si filosofa con il
martello, in “Opere di Freiderich Nietzsche”, Vol. VI, Tomo III, Milano, Adelphi, 1970, p. 75.
Per comodità riportiamo qui l’intero aforisma:
“1. Il mondo vero, attingibile dal saggio, dal pio, dal virtuoso, - egli vive in esso, lui stesso è questo
mondo.
(La forma più antica dell'idea, relativamente intelligente, semplice, persuasiva. Trascrizione della tesi "Io,
Platone, sono la verità").
2. Il mondo vero, per il momento inattingibile, ma promesso al saggio, al pio, al virtuoso ("al peccatore
che fa penitenza").
(Progresso dell'idea: essa diventa più sottile, più capziosa, più inafferrabile - diventa donna, si cristianizza
...).
3. Il mondo vero, inattingibile, indimostrabile, impromettibile, ma già in quanto pensato una
consolazione, un obbligo, un imperativo.
(In fondo l'antico sole, ma attraverso nebbia e scetticismo; l'idea sublimata, pallida, nordica,
königsbergica).
4. Il mondo vero - inattingibile. Comunque non raggiunto. E in quanto non raggiunto, anche sconosciuto.
Di conseguenza neppure consolante, salvifico, vincolante: a chi ci potrebbe vincolare qualcosa di
sconosciuto?...
(Grigio mattino. Primo sbadiglio della ragione. Canto del gallo del positivismo).
5, Il "mondo vero" - un'idea, che non serve più a niente, nemmeno più vincolante - un'idea divenuta
inutile e superflua, quindi un'idea confutata: eliminiamola!
(Giorno chiaro; prima colazione; ritorno del bon sens e della serenità; Platone rosso di vergogna; baccano
indiavolato di tutti gli spiriti liberi).
6. Abbiamo tolto di mezzo il mondo vero: quale mondo ci è rimasto? forse quello apparente?... Ma no!
col mondo vero abbiamo eliminato anche quello apparente!”

7
meccanismo immunitario a cui appartengono è, infatti, fortemente radicato nel corpo4 ed è un
errore sia intenderlo come appartenente ad una sfera esterna e superiore rispetto a quella umana,
sia rifarsi ad un’obsoleta distinzione tra natura e cultura (che non fa che richiamare la vexata
quaestio di materia e spirito) per rivendicarne un territorio di appartenenza caratterizzato da una
nebulosa pretesa di alterità.

È alle pratiche immunitarie di terzo tipo che si riallaccia il discorso sulle


antropotecniche, intendendo con questo neologismo «le condotte mentali e fisiche basate
sull’esercizio, con le quali gli esseri umani delle culture più svariate hanno tentato di ottimizzare
il loro status immunitario sia cosmico sia sociale, dinnanzi a vaghi rischi per la propria vita e a
profonde certezze di morire»5.

Questo dunque l’ancoraggio antropologico con cui Peter Sloterdijk si propone di


indagare l’insieme di quelle pratiche attraverso cui l’uomo si costituisce in quanto tale, ossia gli
insiemi di esercizi che definiscono e circoscrivono il tema dell’autoproduzione dell’essere
umano. Si noti, per inciso, che il termine “esercizio” viene utilizzato in quanto etimo della
parola askesis (intesa come forma storica per eccellenza del lavoro sull’uomo da parte
dell’uomo). In questo senso, antropotecnica ed esercizio vengono a coincidere, aprendo una
zona mediana di pratiche installate nel corpo, multiforme e dall’assetto variabile, che descrive
quegli aspetti normalmente definiti come educazione, costume, habitus, ecc. «È tempo di


4
Il legame tra pratiche psicoimmunologiche e culturali e la corporeità è per altro evidentissimo anche
all’interno della ricerca scientifica. In particolare, si pensi al grosso filone delle discipline psico-
antropologiche, in grosso sviluppo negli ultimi decenni, che dedica gran parte delle proprie energie nel
restituire la dovuta dignità all’esperienza del corpo all’interno delle pratiche culturali, tema che emerge
con particolare urgenza se collocato non solo all’interno dei cosiddetti “cultural studies”, ma anche
nell’orizzonte della psicopatologia. Tra i vari studi che vanno in questa direzione, si pensi, ad esempio, al
lavoro di Laurence J. Kirmayer, che propone lo strumento della metafora per comprendere il legame tra
esperienza del corpo (solo parzialmente concettualizzabile) e contesto socio-culturale (che ostenta invece
la presunzione di essere completamente all’interno del dominio della ragione) all’interno delle società
occidentali. A sottolineare la vicinanza tra le direzioni di questa ricerca e gli studi filosofici portati avanti,
tra gli altri, da Peter Sloterdijk, appare significativo l’inizio di un articolo di Kirmayer dedicato al tema:
«With language we construct fictions, but not all experience is fictive, subject to the limitless power of
imagination to transfigure and invent. Our aching bodies remind us that there are at least two orders to
experience: the order of the body and the order of the text» (Cfr. L. J. Kirmayer, The Body's Insistence on
Meaning: Metaphor as Presentation and Representation in Illness Experience, in «Medical Anthropology
Quarterly», 6 (1992), n. 4, pp. 323-346). A suffraggare il discorso potremmo citare, tra gli altri, anche J.
Throop, On Crafting a Cultural Mind - A Comparative Assessment of Some Recent Theories of
‘Internalization’ in Psychological Anthropology, in «Journal of Transcultural Psychiatry », 40 (2003), 1,
pp. 109-139 oppure J. H. Jenkins (a cura di), Schizophrenia, Culture, and Subjectivity. The Edge of
Experience, Cambridge, Cambridge University Press, 2003.
5
P. Sloterdijk, Du muβt dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, Frankfurt am Main, Suhrkamp
Verlag, 2009; tr. It. di S. Franchini, Devi cambiare la tua vita, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2010,
p. 14.

8
disvelare l’essere umano come quell’essere vivente che nasce dalla ripetizione. Così come, dal
punto di vista cognitivo, l’Ottocento si trovava sotto il segno della produzione, mentre il
Novecento sotto il segno della riflessività, l’avvenire si presenterà sotto il segno
dell’exercitium»6.

Possiamo approcciarci al tema delle antropotecniche anche attraverso un percorso


alternativo, utilizzando la metafora del giardino dell’umano. I giardini sono aree circoscritte in
cui le piante incontrano le arti. Nei giardini dell’umano si trovano quelle pratiche che abbiamo
definito come antropotecniche, ossia le culture nel senso originario della parola, gli esercizi che
richiamano in causa le antiche forme ed espressioni dell’epimeleia heautou, della “cura di sé”.
Questa metafora è nota per essere stata oggetto di dibattito tra Peter Sloterdijk e Jürgen
Habermas, il quale accusava il primo di assumere posizioni ambigue nei confronti di temi
pericolosi quali la selezione genetica, soprattutto nella conferenza del 1999 Regeln für den
Menschenpark. Per evitare di incorrere nuovamente in questo fraintendimento, in Du muβt dein
Leben ändern Sloterdijk riprende brevemente la questione per sottolineare come il suo
orientamento si distanzi nettamente dal tentativo di essere una giustificazione etica e teoretica
per gli esperimenti di manipolazione genetica di matrice nazista. Tale posizione, sottolinea
l’autore, si evince già dalla scelta del titolo: in italiano Devi cambiare la tua vita e non Devi
modificare la tua vita7.

Eventi biografici a parte, per caratterizzare le fattezze del concetto di antropotecnica


coniato da Sloterdijk8 riteniamo necessario evidenziarne, infine, un ultimo aspetto. Se l’insieme
delle antropotecniche vuole garantire la costruzione di uno spazio abitabile, di un orizzonte di
senso per l’essere umano, tale spazio non solo deve essere circoscritto rispetto alla pura apertura
di cui scriveva Rilke, ma dev’essere al contempo descritto da direttive spaziali che ne
garantiscano l’intellegibilità o quanto meno l’orientabilità pratica per il soggetto che lo abita.
Sono proprio gli esercizi, ancorati per natura ad un “non ancora”, ad una differenza guida, a
permettere e a richiedere di tracciare quelle direttive spaziali che garantiscono l’orientamento.


6
P. Sloterdijk, Du muβt dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, trad. it. cit., p. 7.

7
Cfr. Ivi, p. 14.
8
In effetti, il termine “antropotecnica” compare per la prima volta negli scritti degli anni Venti di uno
degli autori della rivoluzione metafisica russa di quegli anni, Muravjev. Tuttavia, questo autore utilizzava
il termine all’interno di un’idea politica di produzione di un tipo d’uomo superiore. Fu invece Sloterdijk a
portare il termine in campo filosofico, facendogli assumere il significato che abbiamo cercato di
esplicitare, ossia l’idea che le antropotecniche siano l’insieme di esercizi volti al miglioramento
dell’uomo. Per questo motivo, si può allora parlare di “antropotecnica” in campo filosofico come di un
neologismo.

9
Infatti, la costituzione dell’esercizio, imprescindibilmente orientata o, potremmo dire,
“verticalizzata”, rende in ultima istanza possibile ed evidente l’intervento intenzionale del
soggetto all’interno dei propri processi autoplastici. Questa dimensione verticale è allora un
elemento fondamentale che permette a Sloterdijk di compiere il passaggio dalle forme di
soggettivazione casuali e di assoggettamento, analizzate dal filosofo nelle opere precedenti, alle
pratiche antropogenetiche all’interno delle quali il soggetto può ricavarsi un margine d’azione.

Sloterdijk, in opposizione a quella tradizione filosofica – che va da Hobbes a Gehlen e che


chiamerà miserabilismo – che considera l’essere umano un animale carente, teorizzerà una
concezione dell’uomo come essere ‘sovrabbondante’, che crea cultura, che ‘fa mondo’,
perché originariamente, costitutivamente, segnato dalla tensione verso l’alto, verso il
proprio automiglioramento, perfezionamento – l’acrobatica appunto9.

Le pratiche socioimmunologiche parlano quindi la lingua della verticalità.

Infatti, nell’interpretazione pedagogica, atletica, acrobatica, artistica e dunque, in


definitiva, in ogni interpretazione simbolica, ossia mediata “culturalmente”, dei termini
Alto (Oben [N.d.T.]) e Sopra (Über [N.d.T.]), viene interrogato evidentemente un secondo
senso dello spazio, che si sovrappone agli orientamenti primari nello spazio fisico e
geografico. Entrambi questi spazi sono coetanei dal punto di vista evolutivo: anzi, non è da
escludersi che al secondo senso, in base alla nostra definizione, spetti la precedenza rispetto
al primo, quanto meno nell’ottica della psicologia evolutiva. La ragione di quanto ho
affermato non ha nulla di esoterico: ogni bimbo sperimenta, nel rapporto con la madre, un
Alto (Oben [N.d.T]) presimbolico e sovraspaziale, verso il quale solleva lo sguardo ben
prima di imparare a camminare.10

Solo restaurando questa dimensione, secondo il filosofo andata lentamente perduta, il


soggetto contemporaneo può riacquisire la proporzione antropologica adatta alla sua
realizzazione.

L’anelito alla verticalità e, di conseguenza, la strutturazione gerarchica del reale,


diventa evidente per il soggetto grazie alla presenza, che ritroviamo fin da Platone11, di due

9
A. Lucci, Peter Sloterdijk, Milano, Associazione culturale Doppiozero, 2014, disponibile in e-pub e pdf
su www.doppiozero.com, p. 7.
10
P. Sloterdijk, Du muβt dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, trad. it. cit., p. 140.

11
Nell’analisi che M. Foucault fa in L’ermeneutica del soggetto dell’Alcibiade platonico viene
sottolineata sia la dimensione erotica che quella timotica all’interno delle partiche della cura del sé. La
prima attraverso il rapporto d’amore che Socrate instaura con Alcibiade, grazie al quale egli induce il
ragazzo a prendersi cura di sé. La seconda invece, è giocata nel legare il discorso dell’epimeleia heautou,
all’interno del pensiero platonico, ad una dimensione politica e di privilegio sociale: solo gli aristocratici
possono infatti occuparsi di sé e devono farlo nella misura in cui aspirano ad assumere il governo della
città e a primeggiare tra i vari contendenti.
È interessante sottolineare inoltre il legame che il thymos, l’anima timotica, già originariamente ha con
l’idea della mobilità, della tendenza cinetica di fondo all’esistenza su cui si insiste nel presente capitolo.
A riguardo, può essere significativo ciò che nota Antonio Lucci: «La tensione verso l’autopoiesi,
l’autosuperamento, insomma quello che Sloterdijk chiama “verticalità” e che non è nient’altro che uno dei
nomi del thymos (dell’ira, dello stress) declinato però dal lato del soggetto singolo, ha rappresentato il

10
passioni fondamentali della vita psichica dell’uomo: eros e thymos. È infatti alla luce di rapporti
di natura erotica (brama, libido) e di natura timotica (orgoglio, ambizione) che, nel corso della
storia dell’uomo, il soggetto ha intrapreso il faticoso lavoro per arrivare a cambiare se stesso, ad
elevarsi o, la scelta terminologica è qui equivalente, a prendersi cura di sé. Ciò significa al
tempo stesso acquisire quella mobilità ermeneutica –da intendersi come capacità allenabile– che
garantirebbe al soggetto un rapporto fecondo con l’esterno e l’alterità. Come sottolinea Bianca
Maria D’Ippolito introducendo uno dei testi principali di Ludwig Binswanger, «la dimensione
dell’altezza non è un riferimento statico, da cogliere descrittivamente, bensì (…) il movimento
di ascesa dell’esserci amante»12.

Si noti inoltre che la polarità verticale presuppone una tendenza cinetica della vita
caratterizzata da una particolare criticità. Tale criticità, secondo Binswanger, non è tanto
contrassegnata da una eventuale insufficienza fisica o morale del soggetto che ascende, ma dalla
possibile paralisi una volta raggiunta la cima anelata. In questo senso, Sloterdijk parla
alternativamente –ispirandosi all’ultimo uomo nietzscheano– di “verticalità tragica” o di
“problematica del campo base”, connotando quella situazione in cui vetta e campo base
vengono a coincidere, negando in maniera illusoria la necessità della mobilità, oppure quella
situazione in cui il soggetto che ascende si trova bloccato in vetta ed impedito nel movimento.
Entrambe le situazioni non consentono infatti di realizzare quella mobilità ermeneutica
fondamentale affinché il soggetto si costituisca in un rapporto fecondo con l’apertura
heideggeriana. Da qui si evince come la verticalità di cui parla Sloterdijk non sia assolutamente
assimilabile alla pretesa di ristabilire, all’interno dell’esistenza, un ordine gerarchico fisso e
dogmatico.


motore al cambiamento che ha spinto gli uomini verso mete improbabili». (A. Lucci, L’incontro mancato.
Il solipsismo aristocratico di Sloterdijk, in «Aut Aut», (2012), 355, p. 88).
12
L. Binswanger, Henrik Ibsen und das Problem der Selbstrealisation in der Kunst, trad. it. cit., p. XVII.

11
1.2 Un’«insopprimibile partigianeria»

Prima di procedere con la caratterizzazione delle diverse declinazioni del concetto di


antropotecnica, riteniamo necessario sottolineare alcuni aspetti, tra loro relati, che riteniamo
fondamentali ai fini della trattazione.

In primis, come Du muβt dein Leben ändern non consista solamente in una
catalogazione filosofica dei modi in cui l’uomo ha lavorato su se stesso, ma sia essa stessa, in
quanto pratica di scrittura, un’antropotecnica e, di conseguenza, un tentativo di andare al di là
della distinzione, con un netto vantaggio nei confronti della prima, tra teoria e pratica all’interno
del discorso filosofico. In questo senso, Sloterdijk ha in più occasioni rivendicato di aver fatto
proprio l’antico adagio nulla die sine linea, il quale acquista nella scritturalità filosofica un
senso preciso, appunto in quanto esercizio antropogenetico oltre che teoretico13. La pratica della
scrittura diventa dunque possibilità di comunicare contenuti significativi e mezzo per la messa-
in-forma del filosofo grazie al suo essere costitutivamente esercizio, ripetizione. Ripetizione
che, come in ogni antropotecnica, mira a stabilizzare l’eccellenza ottenuta e a schiudere nuove
possibilità di miglioramento, eliminando al contempo le eventuali “ripetizioni maligne”. Il tema
dell’esercizio, infatti, porta con sé quelle dinamiche di allenamento e pratiche di ripetizione che
giocano un ruolo fondamentale nella riuscita dello stesso e che occupano una posizione
tutt’altro che secondaria nello studio delle antropotecniche e dei loro meccanismi di
funzionamento.

In questo senso, ci sembra che potremmo assimilare il lavoro di Sloterdijk all’idea


deleuziana di filosofia come critica, che è allo stesso tempo genealogia dei valori e punto di
vista, o, per dirla con Sloterdijk, «insopprimibile partigianeria della teoria antropologica»14. Il
problema della creazione del senso e dei valori, associato da Gilles Deleuze al compito della
filosofia, si traduce, nel discorso sulle antropotecniche, in un’operazione bifronte: da un lato,
essa è descrizione delle varie forme che l’antropotecnica ha assunto nella storia dell’umanità e
dei meccanismi del suo funzionamento, dall’altro mira a costruire orizzonti normativi o
prospettici plastici alla luce dei quali valutare e distinguere i vari tipi di esercizio. Tali orizzonti
non si acquistano, ed è questo l’aspetto importante, senza fare del pensiero (o della scrittura) un
esercizio insieme anche pratico. «Il problema critico sta nel valore dei valori, nella valutazione
dalla quale deriva il loro valore; ed è il problema della loro creazione. La valutazione si profila


13
Cfr. P. Sloterdijk, Due risposte ad “aut aut”, in “Aut Aut”, (2012), n. 355, p. 4.
14
P. Sloterdijk, Du muβt dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, trad. it. cit., p. 17.

12
quale elemento differenziale dei valori ad essa corrispondenti: elemento critico e creativo al
tempo stesso15», ma è solo attraverso il concorso del piano pratico che nuove prospettive al
contempo creative e critiche possono schiudersi.

La scrittura di un testo filosofico come Du muβt dein Leben ändern diviene allora un
tentativo di stabilizzare l’eccellenza ottenuta anche attraverso il microscopico lavoro di scavo
che l’autore conduce all’interno del linguaggio filosofico tradizionale. Se i confini tra teoria e
prassi devono diventare sempre più sfumati per permettere la possibilità del lavoro critico,
anche lo stile filosofico dovrà adattarsi a questi mutamenti. Questo tentativo, in Sloterdijk, è
evidente: nel suo complesso esercizio di scrittura egli abbandona, infatti, la struttura
argomentativa tipicamente causale per rifarsi ad uno stile di argomentazione che potremmo
definire circolare. Ancora, questo movimento concentrico, creatore di cortocircuiti, non fa che
riprendere, anche all’interno del testo, il tema della ripetizione e, al contempo, lancia una
duplice sfida al lettore. Questi, nel seguire la nuova forma di ragionamento che caratterizza Du
muβt dein Leben ändern, è infatti chiamato in prima persona ad esercitarsi, mettendo allo stesso
tempo in discussione sia se stesso sia il linguaggio filosofico tradizionale, attraverso una pratica
di esercizio critico vissuta in prima persona.

Mi spingerei ad affermare che è proprio qui che troviamo gli effetti del suo deserto
tascabile e ne sperimentiamo con chiarezza il lavoro. Il deserto tascabile di Sloterdijk fa
tutt’uno con il suo esercizio di scrittura. Esso è il risultato di un uso delle pause, del
rallentamento, della sospensione, della capacità di frapporre distanze e di abitarle.
Inutilmente cercheremo nelle sue pagine una piena consapevolezza filosofica di questo
esercizio, tuttavia ne verifichiamo quasi a ogni riga la pratica (…)16.


15
G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, tr. it. Di F. Polidori, Nietzsche e la filosofia. E altri testi,
Milano, Feltrinelli Editore, 1992, pp. 3, 4.

16
P. A. Rovatti, Esercizi ma senza ascesi, in “Aut Aut”, (2012), 355, p. 18.

13
1.3 Antropotecniche antiche e moderne

Dopo questo excursus, torniamo alla fenomenologia delle antropotecniche che abbiamo
iniziato a tracciare. Per orientarvisi, Peter Sloterdijk propone una prima macro distinzione tra
antropotecniche antiche e moderne. Il grosso criterio di questa distinzione non sta tanto nella
differenza contenutistica delle singole pratiche, quanto in una svolta che potremmo definire
metodica e formale. Le antropotecniche moderne, infatti, si distinguono da quelle antiche
innanzitutto perché appartengono ad un periodo nel quale le pratiche ascetiche (che dobbiamo
qui intendere nel senso etimologico prima introdotto di askesis come esercizio) si somatizzano
su un piano postspirituale, mentre le manifestazioni di spiritualità sono scollegate da modalità
ascetiche e proliferano al di fuori della disciplina e della forma tradizionali, invadendo la vita
degli individui con saltuari stati di eccezione interiori.

Esempi lampanti di questi due fenomeni sono: per la somatizzazione postspirituale


delle pratiche ascetiche, il rinascimento sportivo che stiamo vivendo, diventato metafora per
eccellenza della performance; mentre per quanto riguarda la tendenza a rendere informale la
spiritualità, potremmo chiamare in causa quelle forme di devotio postmoderna come la
neomistica popolare o, ad esempio, la chiesa di Scientology, oggetto di un’attenta disamina
critica da parte di Sloterdijk17.

Ma che cosa dobbiamo intendere da questa frattura tra esercizio e spiritualità? La


questione appare a primo acchito oscura. Tuttavia, la si può intendere più chiaramente se si
esplicita il duplice uso, non dichiarato, che Sloterdijk fa del termine “spiritualità” nel descrivere
queste due tendenze che segnano il passaggio dalle antropotecniche antiche a quelle moderne. In
effetti, nel primo caso, ossia quello della somatizzazione postspirituale delle pratiche ascetiche,
Sloterdijk intende sottolineare come il piano pratico dell’esercizio abbia via via perso il legame
con quegli aspetti della vita psichica, intellettuale e affettiva dell’uomo connotati, ad esempio,
dalla costruzione del piano normativo e ideale dei valori. Nel secondo caso, invece, con il
termine “spiritualità”, che va a connotare la vita degli individui con saltuari stati di eccezione
interiori, Sloterdijk non intende più il piano della vita psichica di cui sopra. Al contrario, si
riferisce a quelle interpretazioni che vedono nella spiritualità una via di accesso ad una
dimensione trascendente e divina, indipendente dalla vita psichica dell’individuo.

Cercheremo in questo paragrafo di analizzare più nel dettaglio i singoli momenti che
hanno portato a questi cambiamenti, per suffragare il discorso con esempi storici che lo rendano
comprensibile e calato in un sistema di riferimenti precisi e cogenti. Tuttavia, è necessario


17
Cfr. P. Sloterdijk, Du muβt dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, trad. it. cit., p. 103 e ss.

14
premettere fin da ora che non sarà possibile operare una descrizione sistematica dei vari tipi di
antropotecniche e dei filoni attraverso cui queste si sono evolute in modo univoco. Questo
perché si tratta di un campo che esula dalla pura teoria e che non può che scendere a
compromessi con l’enorme frammentazione e contraddittorietà delle forme che l’uomo ha dato,
nel corso dei secoli, agli esercizi antropogenetici. Se è vero, quindi, che si possono percepire
delle macro tendenze all’interno dello studio del soggetto come Homo immunologicus (o,
meglio, Homo repetitivus e artista18 ), è altrettanto vero che tutti i tentativi di sistematizzazione
e generalizzazione non possono emergere nettamente dal magma dei dati storico-pratici e che ad
esso vanno costantemente ricondotti, per una loro continua riproblematizzazione.

La filiazione di parte di questo tentativo di tracciare un discrimine tra antichità e


modernità sotto il profilo delle antropotecniche deriva dalle ricerche di Michel Foucault, oggetto
in particolare del corso tenuto al Collège de France nel 1981-1982 intitolato L’herméneutique
du sujet 19. Anche Michel Foucault, infatti, nella sua analisi storica delle forme che la cura di sé
ha assunto, in particolare durante il platonismo e lo stoicismo, evidenzia una differenza
sostanziale di queste rispetto alle pratiche appartenenti al cristianesimo e alla soggettività
moderna. Foucault ritiene infatti che, con la svolta cartesiana –espressione che deve rimandare
non tanto a un evento singolare, quanto ad una serie di processi prolungati e sotterranei di cui il
pensiero cartesiano può essere preso come emblema– le pratiche di sé hanno subito una serie di
trasformazioni che le ha portate ad essere sempre più legate all’individualità, perdendo il
contatto con il contesto politico-sociale, ancorandole nell’interiorità della coscienza e
svincolandole progressivamente da un tipo di sapere spirituale che portava con sé l’idea di una
trasformazione del soggetto attraverso la prassi (tema appunto della somatizzazione
postspirituale delle pratiche ascetiche).

Tra questi cambiamenti, Foucault ritiene anche che, se un tempo eros e askesis erano
le due grandi forme attraverso cui, nella spiritualità occidentale, furono concepite le modalità in
base alle quali il soggetto doveva essere trasformato per diventare abitatore di un orizzonte di
senso (o, secondo le concezioni antiche, per aver accesso al piano della verità), all’interno delle
antropotecniche moderne il rapporto erotico ha perso il suo originario ruolo di attrattore20.


18
Cfr. Sloterdijk, Du muβt dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, trad. it. cit., p. 15.
19
M. Foucault, L’herméneutique du sujet. Cours au Collège de France 1981-1982, Gallimard, Seuil
Édition, 2001, tr. it. di M. Bertani, L’ermeneutica del soggetto. Corso al Collège de France (1981-1982),
Milano, Feltrinelli Editore, 2003.
20
Cfr. M. Foucault, L’herméneutique du sujet. Cours au Collège de France 1981-1982, trad. it. cit., p. 18.

15
Non deve ingannare il fatto che Sloterdijk parli di erotizzazione del reale all’interno
dell’odierna condizione socio-economica, intendendo quel fenomeno per cui è la passione
erotica, intesa come passione della mancanza e della volontà di possesso, a descrivere le azioni
umane all’interno di una sfera economica sempre più pervasiva21. Se è vero, infatti, che le
tensioni erotiche sono sempre più presenti nel coordinare gli spazi di azione e di senso del
soggetto moderno, non lo sono nel modo in cui il rapporto erotico (per lo più nella
configurazione maestro-allievo) fungeva da perno per la cura di sé di età antica. L’erotizzazione
contemporanea del reale rimanda piuttosto ad un desiderio continuo di possesso, non ad un
tensore spaziale che permetta al soggetto in questione di costruirsi direttive di orientamento e
ricavarsi spazi di miglioramento (in qualsiasi modo esso sia inteso, come risultato di una vita
incentrata sull’esercizio).

Peter Sloterdijk segue con attenzione i macro processi che corrono sotterranei alle
forme delle antropotecniche dall’antichità ad oggi per riuscire ad analizzare l’essere umano, in
quanto essere della ripetizione, alla luce dei differenti significati che questa espressione ha
assunto all’interno della soggettività occidentale. Nel fare ciò, accanto ai contributi di Foucault,
per quanto concerne il tema della somatizzazione postspirituale delle pratiche del sé, si staglia la
figura di Nietzsche. Se, come dicevamo qualche pagina sopra, le antropotecniche parlano la
lingua della verticalità, sarà infatti possibile descrivere il discrimine tra antichità e modernità
anche rispetto a questo riguardo. Ed è proprio Nietzsche, più di tutti, ad aver colto come sia
profondamente cambiato il discorso della verticalità dopo “l’evento della morte di Dio”. Il fatto
che le antropotecniche moderne non possano più basarsi su un’idea di imitatio Christi o
comunque sul polo trascendente come slancio e punto per orientare teleologicamente le proprie
pratiche rappresenta un momento di svolta importante all’interno della storia delle
antropotecniche. Momento di svolta che ha fatto emergere, in tutta la sua tragicità, il problema
di mantenere la dimensione verticale dell’esistenza, avendo perso il rimando alla trascendenza.

Per dimostrare come tale questione sia un evento fondante la modernità e ampiamente
pervasivo, Sloterdijk cita l’esempio di Franz Kafka, che –seppur con conclusioni in larga parte

21
In Zorn und Zeit Sloterdijk utilizza il fenomeno della ricezione dell’idea primitivo-capitalistica del
denaro all’interno dei paesi dell’ex “Blocco dell’Est” per esemplificare come «la comprensione del
carattere dell’erotismo non possa limitarsi al caso particolare della libido sessuale e dei suoi fattori
scatenanti- come ammette la recente psicologia della vita quotidiana-, ma vada piuttosto riferita al fatto
che esso si fonda sulla stimolazione delle idee di mancanza e sulle sensazioni di insufficienza di ogni
specie». In questo senso, la crisi economica post-comunista dell’Albania, con la rapidissima diffusione di
sistemi economici che riproducevano lo schema Ponzi (modello di vendita a catena truffaldino che
promette guadagni ai suoi affiliati nel caso essi reclutino, truffandoli, altri sottoposti), rende evidente
come la pervasiva erotizzazione del reale all’interno dei sistemi economici capitalistici riprenda un
carattere della passione erotica totalmente differente da quel rapporto erotico con l’alterità che ha a lungo
caratterizzato le pratiche della cura di sé.

16
divergenti– ha seguito Nietzsche nell’estremo tentativo di salvare la verticalità dopo la morte di
Dio. In questo senso, soprattutto e significativamente nei racconti dedicati a soggetti acrobatici
(come Primo dolore o Un digiunatore), Kafka riprende la celebre metafora nietzscheana della
corda tesa, disancorandola dalle vette del superuomo, per collocarla rasoterra, a costante
inciampo dell’essere umano. Si tratta, com’è evidente, di una lettura pessimistica della
verticalità, vissuta come peso schiacciante dai soggetti kafkiani che ne sono succubi (Nietzsche
parlerebbe qui, probabilmente, di “spirito di gravità”). Al di là delle considerazioni biografiche e
non che hanno caratterizzato Kafka di questa tonalità emotiva, ciò che è importante, in questo
frangente, non è solo il tentativo di conservare una tensione verticale all’interno dell’esistenza
umana, ma anche la scoperta, magistralmente catturata all’interno delle opere dello scrittore
praghese, che non si dà esercizio senza contro-esercizio22 (problema che in precedenza abbiamo
analizzato come “verticalità tragica” o “problematica del campo base”) e che la vera
realizzazione umana non può quindi consistere nel rifugiarsi nelle più alte vette dell’ascesi, ma
comporta un movimento continuo per confrontarsi con l’alterità. Solo così si dà l’autentica
scalata, ossia l’acquisizione di quella mobilità ermeneutica che permette la pratica di
antropotecniche riuscite anche dopo il crollo della dimensione della verticalità com’era
storicamente intesa, senza incorrere in quei rischi che una mera sostituzione contenutistica del
polo trascendente comporterebbe.

Tornando alle differenze fra pratiche dell’antichità e pratiche della modernità,


vorremmo soffermarci ancora su un tema foucaultiano che è stato per ora solamente accennato.
Mentre nei testi platonici, o addirittura precedenti, la cura di sé era legata al privilegio politico23
(soltanto gli aristocratici potevano esercitarsi in queste pratiche), aveva la sua ricaduta nella
dimensione sociale (nell’Alcibiade emerge come sia necessario curarsi di sé al fine di governare
bene) ed era connotata da una forte parentela con la pedagogia, con il passare del tempo la
struttura della cura di sé diventerà un’urgenza pervasiva, scollegata dalla dimensione politica,
che chiama uomini di ogni provenienza sociale ed età a lavorare su se stessi avendo se stessi
come fine ultimo. Tra questi vari mutamenti che caratterizzano la storia delle antropotecniche ci


22
Si pensi in questo senso al racconto, sempre citato all’interno di Devi cambiare la tua vita, Primo
dolore, in cui il trapezista protagonista, man mano che migliora nella sua arte aerea, frappone una
distanza sempre più ampia tra lui e il resto del mondo, distanza da lui stesso patita in quanto finisce per
renderlo un virtuoso del circo, ma completamente inadatto alla vita.
23
A tale riguardo, Foucault cita, all’interno de L’ermeneutica del soggetto, una massima lacedemone
riportata da Plutarco che pare fosse di Alessandriade, il quale alla domanda sul perché gli spartiati
affidassero la cura dei loro campi agli iloti rispose che tal scelta era finalizzata ad ottenere il tempo per
curarsi di sé. La cura di sé era dunque legata ad una forma di esistenza connessa al privilegio politico.
Cfr. M. Foucault, L’herméneutique du sujet. Cours au Collège de France 1981-1982, trad. it. cit., p. 28.

17
fermeremo sul tema dell’interiorità che caratterizza l’occidente cristiano e, in corrispondenza,
della perdita del primato della dimensione sociale all’interno delle pratiche del sé, perché ci
sembra che una delle sfide più rilevanti che Sloterdijk conduce all’interno di Du muβt dein
Leben ändern sia proprio quella contro l’autoreferenzialità, un atteggiamento che le
antropotecniche hanno via via assunto, e perché tale tema sarà uno dei sentieri principali che ci
condurrà alla problematica dell’arte e al suo posizionamento all’interno di questo orizzonte.

Prima di fare ciò, riteniamo tuttavia importante accennare al tema del disancoramento
tra pratiche di sé e pedagogia, dal momento che a questo tema, in Du muβt dein Leben ändern,
sono consacrati diversi paragrafi. Secondo Sloterdijk, la questione si gioca all’interno di una
lunga storia di antagonismo tra stato moderno e scuola moderna, in un conflitto di interessi tra la
Ragion di stato, che chiedeva alla scuola la formazione di cittadini utilizzabili, e le Ragion di
scuola, che voleva invece formare individui autonomi e di cultura nel senso autentico della
parola. Questo conflitto ha portato a conseguenze allarmanti: la scuola contemporanea non è più
in grado, a detta di Sloterdijk, né di creare cittadini né personalità. Ciò si traduce nella
formazione di strutture organizzate in senso fortemente autoreferenziale, in contrasto con l’idea
che diede i natali all’istituzione universitaria. La pedagogia non è più in grado di indirizzare il
soggetto all’interno delle pratiche del sé e, anzi, rischia di disorientarlo. È vero che Sloterdijk
non cita uno specifico modello responsabile della deformazione che tratteggia, ma ve ne
contrappone invece uno chiaramente delineato, a cui lo stesso filosofo ha dedicato, in qualità di
rettore, parecchie energie: il modello della Staatliche Hochschule für Gestaltung24 di Karlsruhe.
Non abbiamo in questa sede lo spazio per approfondire la questione, ma riteniamo sia
importante tenerla a mente, anche se appena abbozzata, per chiarificare la critica
all’autoreferenzialità.

Chiudiamo quindi la parentesi, per tornare al tema dell’interiorità cristiana che ci


siamo programmati di trattare. Quando si parla di interiorizzazione delle pratiche della cura di
sé, ossia del fenomeno per cui queste cessano di essere pratiche giocate in relazione all’alterità
per diventare frutto di un ripiegamento del soggetto su se stesso, volto a cogliere impurità e
peccato e a sradicarli, non si può affermare che un rapporto con l’alterità cessi di esistere.
Piuttosto, si può dire che la natura di questo rapporto muti radicalmente. L’alterità, la pietra di

24
La Staatliche Hochschule für Gestaltung di Karlsruhe è un’università di arte e design fondata nel 1992
da Heinrich Klotz, con l’idea, che ebbe poi enorme diffusione in seguito, di una necessaria combinazione
tra arte e design. Si trattava del tentativo non solo di dissolvere il confine tra belle arti e arti applicate, ma
anche quello tra teoria e sperimentazione pratica. Questa idea si traduce oggi in un curriculum
multidisciplinare in cui discipline teoriche, come ad esempio filosofia dei media, devono essere
accompagnate da materie pratiche e viceversa. Grande importanza è dedicata inoltre alle nuove tecnologie
emergenti. Peter Sloterdijk ne è stato rettore dal 2001 al 2015.

18
paragone che costituisce il polo di attrazione delle antropotecniche in chiave cristiana diventa
infatti il Grande Altro, la trascendenza, Dio. Sarà poi nel passaggio dal Grande Altro come Dio
all’alterità come istanza della coscienza che si compirà lo sradicamento tra pratiche del sé e
spiritualità. Questo perché, con l’inserimento della trascendenza come polo di attrazione delle
antropotecniche, la spiritualità era venuta a coincidere con essa. Così, quando sarà in seguito
eliminato il riferimento alla trascendenza come Dio, verrà con esso progressivamente a
scomparire l’intero tema della spiritualità. La questione si gioca, di nuovo, nelle due accezioni
che Sloterdijk utilizza del termine “spiritualità”. Egli vuole infatti mostrare come, con l’avvento
del cristianesimo, la concezione della spiritualità come piano ideale-normativo frutto della vita
psichica dell’individuo (insieme, ovviamente, ad altre forze plurime) fosse venuto a coincidere
con l’idea di spiritualità intesa come piano della trascendenza, fino a dissolversi in essa. Così,
con la successiva perdita della dimensione della trascendenza, sostituita con il piano della
coscienza, andò perduta anche la dimensione della spiritualità nella sua accezione originaria,
ormai venuta perfettamente ad allinearsi a quella cristiana. Ecco che allora, con Cartesio, la
questione antropotecnica diventa rilevante sul piano del metodo: non sarà più necessaria la
trasformazione del soggetto in verticale per la sua realizzazione, ma ciò che risulterà
fondamentale sarà seguire un metodo, ossia garantirsi un criterio fisso in base a cui valutare le
varie esperienze del soggetto, una pietra di paragone stabile che funga da criterio di
orientamento per l’uomo.

Al di là delle specificità di questo complessissimo –e per certi versi inafferrabile–


processo di sviluppo delle forme delle pratiche del sé, ciò che ci interessa sottolineare è una
caratteristica che le accomuna: la messa in secondo piano della mobilità del soggetto nella
relazione con l’apertura, al fine di assicurarsi una roccaforte metodica del soggetto autentico25.
Ciò che, al contrario, Peter Sloterdijk sottolinea, ripetiamo, è la necessità di rispondere ogni
volta in maniera specifica alla tensione verticale, al continuo appello che Rilke si sente rivolgere
dalla statua antica di un torso di Apollo: «Devi cambiare la tua vita!»26.


25
Si pensi in questo senso al libro di M. Horkheimer e T. Adorno, Dialettica dell’Illuminismo, o al
discorso nietzscheano sul nichilismo come legge dell’evoluzione storica dei rapporti soggetto-mondo. In
entrambi i casi viene sottolineato come con la volontà di verità e di smascheramento caratteristiche
dell’Illuminismo non si faccia altro che distruggere vecchi dogmi metafisici per sostituirli con nuovi,
altrettanto dogmatici e fissi, ma nascosti da una patina libertaria.
26
R. M. Rilke, “Torso arcaico di Apollo” (1908) in Nuove poesie. Requiem, G. Cacciapaglia (a cura di),
Torino, Einaudi Editore, 1992, p. 195.

19
1.4 Curvatura auto-operativa del soggetto moderno

Oltre alle due macro differenze tra antropotecniche antiche e moderne che abbiamo
analizzato sopra, ossia la somatizzazione delle pratiche ascetiche su un piano postspirituale e la
separazione delle manifestazioni di spiritualità dal piano dell’esercizio (di fatto due facce della
stessa medaglia, ossia della separazione tra esercizio e spiritualità), Peter Sloterdijk individua un
terzo fenomeno che permette di distinguere un prima e un dopo sufficientemente netto
all’interno della storia delle pratiche del sé. Si tratta della presa di coscienza, da parte del
soggetto moderno, della curvatura auto-operativa che lo caratterizza.

Mentre per gli antichi le forme della cura di sé si esplicitavano unicamente in una
dimensione di esercizio sul soggetto da parte del soggetto stesso, collegando eventualmente tale
dinamica ad una dimensione socio-politica, il soggetto moderno acquisisce sempre di più la
consapevolezza che ci sia un’altra via per esercitarsi. Anche agendo intenzionalmente sul
mondo esterno, infatti, le pratiche operate dal soggetto tornano al soggetto stesso. Ci si può
quindi curare di sé curandosi del mondo esterno poiché, trovandoci all’interno di un spazio
ricurvo, subiamo le ricadute delle nostre azioni in qualunque direzione queste fossero
immediatamente indirizzate, insieme a quelle degli altri soggetti agenti con cui coabitiamo. Nel
momento in cui il soggetto moderno assume la consapevolezza di trovarsi in un rapporto in cui
è tutto il mondo esterno ad agire con e su di lui (non Dio o gli dei, né qualche altra entità
metafisica trascendente), coglie al tempo stesso la possibilità di ricavarsi uno spazio di azione
per essere giocato e, al tempo stesso, giocare. Questa la dimensione che Sloterdijk definisce
“curvatura auto-operativa” del soggetto moderno.

Se questa scoperta garantisce un ampliamento nell’orizzonte di possibilità del


soggetto, essa possiede anche una portata destabilizzante, potremmo parlare di un vero e proprio
shock: nella consapevolezza di poter agire su più fronti, il soggetto moderno vive infatti quella
paralisi che per molti poeti e artisti è diventata cifra della contemporaneità. Si pensi, ad
esempio, a Thomas Stearns Eliot che descrive l’uomo a lui contemporaneo come «Shape
without form, shade without colour, / Paralysed force, gesture without motion»27.

Si tratta di un tema molto diffuso in letteratura, che vuole appunto descrivere quel
disorientamento che un ampliamento di orizzonte (anche se in sé potenzialmente positivo)
comporta. Riteniamo che la citazione di T. S. Eliot calzi particolarmente a pennello per due
caratteristiche essenziali delle antropotecniche che abbiamo già cercato di tratteggiare: uno il


27
«Figura senza forma, ombra senza colore, /Forza paralizzata, gesto privo di moto», T. S. Eliot,
Collected poems, tr. it. di R. Sanesi, Poesie, Milano, Bompiani Editore, 1993, pp. 290, 291.

20
tema della messa-in-forma come realizzazione del soggetto (in questo senso l’uomo
novecentesco è «Shape without form») e due il tema della mobilità che tale messa in forma deve
implicare (a riguardo T. S. Eliot scrive di «Paralysed force, gesture without motion»).

La curvatura auto-operativa della soggettività moderna si svela in tutta la sua


importanza, se la si pensa, ad esempio, in contrapposizione alla distinzione che gli stoici
facevano tra cose che erano in loro potere (soggettività) e cose che non lo erano (mondo
esterno), per poi relegare l’ambito delle pratiche del soggetto al primo campo. Con la modernità,
invece,

essere uomo significa esistere in uno spazio d’azione ricurvo, nel quale le azioni si
ripercuotono sull’attore, i lavori sul lavoratore, le comunicazioni su chi comunica, i pensieri
su chi li pensa e i sentimenti su chi li prova. Io affermo che tutte queste tipologie di
ripercussione hanno un carattere ascetico, vale a dire basato sull’esercizio, sebbene esse,
come è stato detto, vadano attribuite per la maggior parte alle pratiche ascetiche non
dichiarate e inosservate, ovvero alle abitudini nascoste di allenamento.28

Questa scoperta della spazialità ricurva dell’agire umano segna dunque un punto di
svolta con importanti effetti teorici, su cui torneremo grazie ad un confronto con Nietzsche nel
secondo capitolo della presente tesi. A tale riguardo, scrive Pier Aldo Rovatti in un commento a
Peter Sloterdijk «Ne derivano conseguenze tanto importanti quanto inquietanti: soprattutto una
[…], e cioè che noi, oggi, “abitiamo” una condizione contraddittoria e infine, appunto,
paradossale nella quale è necessario un doppio sguardo (uno strabismo, come ha detto Derrida)
che ci permetta di superare l’opposizione tra interno ed esterno senza cancellare né l’uno né
l’altro ma senza neppure restare bloccati in nessuno dei due»29.

Una delle scoperte parallele più importanti a quella della ripercussione autoplastica di
tutte le azioni è il principio per cui «ogni attività influisce retroattivamente sull’operatore che la
compie: ma ciò che retroagisce agisce anche in anticipo».30 In questo senso, sono le abitudini a
generare i virtuosi –e i viziosi–, mentre i complessi di abitudine creano “le culture”. Se con una
vita incentrata sull’esercizio il soggetto non getta soltanto delle basi intenzionali per il suo
essere-nel-mondo, ma, in quanto portatore di abitudini, in ogni sua azione presente plasma al
contempo in anticipo l’orizzonte di possibilità di un’azione futura, stabilizzando e
normalizzando man mano l’eccellenza ottenuta, diventa allora evidente l’importanza capitale di
uno studio approfondito delle antropotecniche.


28
P. Sloterdijk, Du muβt dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, trad. it. cit., p. 136.
29
P. A. Rovatti, Esercizi ma senza ascesi in «Aut Aut», (2012), n. 355, p. 10.
30
Ivi, p. 391.

21
Apriamo una breve parentesi. Abbiamo già, ci pare, sufficientemente trattato il tema
della “verticalità tragica” o della “problematica del campo base”. Intendiamo qui sottolinearne
rapidamente la parentela con altri discorsi filosofici del primo novecento, nella speranza che ciò
contribuisca a cogliere più in profondità la portata di questi concetti. In particolare, ci sembra
che potremmo avvicinare il tema sloterdijkiano della verticalità tragica all’idea simmeliana del
complesso rapporto tra la vita e la forma. L’accostamento, inoltre, risulta particolarmente
interessante anche per il tema della forma tout court, ben presente anche in Sloterdijk fin
dall’inizio della sua riflessione. Ad ogni modo, nei saggi simmeliani raccolti, ad esempio, in
Lebensanschauung, emerge come «la vita deve pertanto superare ogni configurazione
particolare, ma non può non estraniarsi in una forma che deve poi negare per ritornare a se
stessa. La vita ha bisogno della forma e al tempo stesso non può identificarsi con la forma: è
questa la sua contraddizione insolubile, ma anche la sua intima essenza metafisica»31. La
parentela con il discorso di Sloterdijk, anche se in questa sede solo accennata, ci pare comunque
evidente e proficua ai fini della chiarificazione della teoria delle antropotecniche.

Riassumiamo brevemente, tornando allo scenario delle forme che la cura di sé ha


assunto nella modernità. Questo diventa sempre più complesso: al soggetto si apre un
vastissimo orizzonte di possibili antropotecniche, in cui rientrano quelle dirette immediatamente
a sé, quelle che passano attraverso l’alterità ma agite sempre dal soggetto, quelle subite (con una
parziale ripresa del tema heideggeriano dell’abbandono) e, infine, quelle che si occupano di
costruire un terreno di habitus o ethos che agisca retroattivamente per la messa-in-forma di sé
tramite esercizio32.

La posta in gioco per Sloterdijk consiste, qui più che mai, per riprendere l’idea di
partigianato delle antropotecniche, nel riuscire a forgiare, attraverso un’analisi genealogica e
descrittiva delle antropotecniche, un criterio, sempre variabile, per distinguere tra
antropotecniche che potremmo definire bio-positive e antropotecniche bio-negative.
Riprendiamo così il discorso sulle direttive spaziali di cui ci siamo occupati nel primo paragrafo

31
G. Cambiano, L. Fonnesu, M. Mori (a cura di), Dal moderno al contemporaneo, Bologna, Il Mulino,
2015, p. 291.

32
Si pensi al tema dell’ipercompensazione all’interno delle pratiche sportive: l’apparato muscolare, dopo
importanti sollecitazioni, ripristina il suo statuto originario con un surplus di energia. Questo gli
permetterà di trovarsi in una migliore forma fisica dopo la prima sollecitazione e di essere pronto a
sopportare sforzi maggiori, innalzando i livelli di rendimento. Allo stesso modo, attraverso le pratiche
inconsce (appartenenti al campo dell’habitus virtuoso), in un continuo rapporto di feedback con il mondo
esterno, il soggetto si crea una struttura orientativa e formativa in costante mutamento e miglioramento,
volta a prevedere ed essere pronta a reagire in maniera più efficace agli stimoli futuri. «Il saper-fare, che
si trova in perdurante tensione per via delle pretese, produce, per così dire, un saper-fare accresciuto».
Cfr. Ibid.

22
del presente capitolo. Sarà infatti grazie alle tensioni verticali di cui abbiamo parlato che il
soggetto potrà orientare gerarchicamente le antropotecniche per operare una distinzione. Anche
in questo frangente, non possiamo che ritornare allo scritto che Gilles Deleuze dedica al
pensiero di Nietzsche, in cui viene sottolineata la necessità, all’interno di un pensiero critico che
vuole essere allo stesso tempo distruzione e creazione di valori, di direttive spaziali come
elemento differenziale che ne garantisca la possibilità.

Le valutazioni, restituite al loro proprio elemento, non sono valori ma modi di essere, di
esistere, da parte di chi giudica e valuta; fungono così da principi a quei valori in base a cui
si giudica. Questo spiega perché le convinzioni, i sentimenti, i pensieri che abbiamo, siano
sempre frutto del nostro modo di essere o del nostro stile di vita. Vi sono cose che non si
potrebbero mai dire, sentire o concepire, valori in cui non si potrebbe mai credere se non si
valutasse “bassamente”, se non si vivesse e si pensasse “bassamente”. Ecco l’essenziale:
l’alto e il basso, il nobile e il vile [corsivo dell’autore] non sono valori, ma rappresentano
l’elemento differenziale da cui deriva il valore dei valori stessi.33

Ma perché la ricerca di questo criterio assume, nella modernità, una tale urgenza?
Come Peter Sloterdijk sottolinea in più parti del suo lavoro, le società e le culture hanno sempre
avuto un assetto fortemente conservatore, preferendo un lavoro microscopico e graduale ad una
concezione che legasse soggettività e metanoia continua. Questo perché, quelle culture e quegli
esercizi che si erano dimostrati vincenti nei confronti dell’apertura venivano difficilmente
abbandonati per antropotecniche nuove e con più ampi margini di errore e rischi di portare a
squilibri sistemici. Tuttavia, se questa tensione tra conservazione e innovazione, a favore della
prima, si è dimostrata efficace all’interno delle antropotecniche antiche, la “neolatria” della
modernità impone nuove sfide. La velocità tutta nuova con cui mutano gli ambienti in cui il
soggetto si trova ad esistere e le sfide che si presentano impongono, infatti, un diverso
atteggiamento del soggetto, e delle sue pratiche, nei confronti del nuovo. Solo la ricostruzione di
una tensione verticale o, come lo definirebbe Sloterdijk, “un lavoro di catapulte”, è in grado di
garantire al soggetto uno spazio di azione, messa-in-forma e realizzazione che sia al passo con i
mutamenti dell’apertura in cui egli si dà.


33
G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, tr. it. cit., p. 4.

23
IL CONFRONTO CON NIETZSCHE

Abbiamo già intravisto l’importanza, di cui Sloterdijk non fa mistero, del ruolo che
Friedrich Nietzsche ha avuto nello sviluppo delle teorie che stiamo analizzando. In effetti, si
potrebbe leggere l’intera opera dedicata alle antropotecniche, Du muβt dein Leben ändern, come
interpretazione di una scoperta nietzscheana che avviene tra le linee de Zur Genealogie der
Moral: la descrizione del pianeta Terra come “stella ascetica”34, scoperta che darà il via alle
ricerche di Sloterdijk sul tema dell’uomo come animale della ripetizione.

Alcuni tra i riferimenti nietzscheani sono evidentissimi, altri invece agiscono nelle
retrovie e meritano un’analisi più approfondita. Nel presente capitolo percorreremo un
confronto quanto più possibile serrato, anche grazie alle premesse introdotte nel primo,
cercando di gettare luce sull’uso che Sloterdijk fa delle idee nietzscheane, spesso andando oltre
o –si potrebbe addirittura dire– contro quelle che ci sembrano le intenzioni nietzscheane. Questo
accostamento ci permetterà, al contempo, sia di approfondire alcuni nodi teorici del pensiero di
Peter Sloterdijk offerti da una prospettiva esterna, sia di condurci al terzo capitolo della presente
tesi, in cui verrà analizzato descrittivamente e normativamente il ruolo dell’arte all’interno
dell’orizzonte delle antropotecniche. Vedremo infatti come, anche sotto questo frangente, il
ruolo di Nietzsche sia cardinale.

Per riprendere le parole che Sloterdijk dedica a Nietzsche in Philosophische


Temperamente

Se da una parte Nietzsche ha sepolto le concezioni tradizionali del mondo circa la serietà
morale, dall’altra vi ha introdotto una serietà estetica che risulta di difficile comprensione
anche a coloro che amano invocarla a propria discolpa. […] Visione estetica del mondo non
significa per Nietzsche dare libero corso all’incoscienza; essa non risponde neppure alla
richiesta di un’etica a metà prezzo per artisti e per “mai adulti”. I disertori abituali del
principio di realtà non trovano soddisfazione in Nietzsche. […] Eppure, Nietzsche guarda
oltre l’orizzonte dell’emergenza militare e statale; alla ricerca del suo divenire in modo
esemplare, Nietzsche scopre la serietà della lotta per l’autogenesi che l’individuo deve
sostenere contro se stesso e contro il proprio destino. Con estrema acutezza egli fa luce sul
fatto, sino a ora quasi mai appositamente esaminato, che il compito di far uscire la propria
vita dall’amorfismo della materia grezza e di farne un’opera sui generis può assumere il
carattere di una lotta per la vita e la morte35.


34
Cfr. F. Nietzsche, Zur Genealogie der Moral. Eine Streitschrift, Leipizig, Naumann Verlag, 1887, tr. it.
Di F. Masini, Genealogia della morale. Uno scritto polemico, in “Opere di Friederich Nietzsche”,
Milano, Adelphi, 1970, p. 321.
35
P. Sloterdijk, Philosophische Temperamente. Von Platon bis Foucault, München, Diederichs Verlag,
2009, tr. it. di L. Guzzardi, Caratteri filosofici. Da Platone a Foucault, Milano, Cortina editore, 2011, pp.
99, 100.

24
2.1 Esercizio, ascesi e acrobatica

Nell’introduzione al presente capitolo abbiamo brevemente annunciato che il pensiero


delle antropotecniche deve i natali ad una descrizione nietzscheana del pianeta terra come
“stella ascetica”. È fin dalle sue radici, allora, che Du muβt dein Leben ändern si sviluppa in un
fecondo incontro con le intuizioni nietzscheane. In particolare, in un singolare tête-à-tête con
alcuni nodi teorici che risultano centrali nelle produzioni di entrambi i pensatori. Nel presente
paragrafo partiremo da questi per esplicitare i legami che costituiscono il rapporto di filiazione e
confronto tra i due filosofi. Facendo ciò, garantiremo ai singoli termini le differenti portate
teoriche, cercando di evidenziarne l’attrito e le differenti sfumature che questi possono via via
assumere. In concreto, ci soffermeremo sui seguenti lemmi: esercizio, ascesi e acrobatica.

Abbiamo già abbondantemente sottolineato la centralità del primo termine all’interno


del pensiero di Sloterdijk: descrivere l’uomo per mezzo della teoria delle antropotecniche
significa rappresentarlo come animale che si esercita. Per quanto riguarda l’ancoraggio
nietzscheano dell’esercizio, di per sé non particolarmente problematico, possiamo citare, tra gli
altri, l’aforisma 22 di Aurora che recita:

il sapere o la fede maggiormente sicuri non possono dare la forza per agire e neppure la
scioltezza per l’azione, non possono sostituire l’esercizio di quel sottile multiplo
meccanismo che deve precedentemente essere messo in movimento, affinché una qualsiasi
cosa possa da una rappresentazione trasformarsi in azione. Soprattutto, e prima di tutto, le
opere! Cioè esercizio, esercizio, esercizio! La “fede” a ciò necessaria verrà al momento
giusto, -siatene certi!36

Le consonanze sono evidentemente innumerevoli e chiamano in causa anche quella


mutua fascinazione per la grecità con il suo modo di fare filosofia, andato gradualmente a
scomparire. Ci pare in questa sede interessante notare innanzitutto come, per entrambi gli autori,
seppur in sfumature disuguali, «qualsiasi forma di esercizio esplicito –qual è la filosofia– non fa
altro che rendere visibile che “l’uomo è un essere vivente che non può non esercitarsi”»37. La
comune posta in gioco, allora, non sta tanto nel dimostrare che l’uomo dovrebbe esercitarsi
(perché sarebbe uno sterile tentativo di far passare il piano antropologico-ontologico a quello
normativo, dovendone trovare una giustificazione a posteriori), ma nel problematizzare come


36
F. Nietzsche, Morgenröte. Gedanken über die moralischen Vorurteile, Chemnitz, Schmeitzner Verlag,
1881, tr. it. di F. Masini, Aurora, in “Opere di Friederich Nietzsche“, vol. V tomo I, Milano, Adelphi,
1964, p. 23, 24.
37
D. Consoli, La filosofia oltre l’esercizio immunitario, in «Aut Aut», (2012), 355, p. 172.

25
egli possa operare un distinguo all’interno degli esercizi antropogenetici e diventarne attore
consapevole38.

Ed è proprio in questo senso che diventa significativo interrogarsi circa un secondo


termine connotato da una forte eco di derivazione nietzscheana, seppur di natura più complessa.
Si tratta del termine “ascesi”. Abbiamo visto come, in Du muβt dein Leben ändern, definire la
Terra come “stella ascetica” sia uguale a definirla come “pianeta dei praticanti” (nel senso di
coloro che si esercitano)39. L’asceta è dunque, nella trattazione sulle antropotecniche, colui che
si fa attore di esercizi volontari, pur secondo un criterio di valutazione assiologica più o meno
condivisibile. «Alcuni di loro rimangono, fino alla fine della loro carriera, dentro le arene e gli
stadi; altri passano alle asketeria e preferiscono salire su scale di tipo religioso […]40». Nel
passaggio tra il termine “esercizio” e “ascesi”, all’interno del sistema teorico di Sloterdijk, non
vi è dunque un grosso scarto.

Le cose cambiamo quando pensiamo al sostrato nietzscheano che ne sta alla base. Se
in confronto con l’opera nietzscheana, infatti, era plausibile giustificare una consonanza nell’uso
del termine “esercizio” (seppur tale termine non assuma mai, almeno esplicitamente,
l’importanza che occupa invece all’interno di Du muβt dein Leben ändern); la faccenda è più
complessa per quanto riguarda il termine “ascesi”. Tale difficoltà persiste pur assumendo tutte le
precauzioni che un’interpretazione del pensiero di Nietzsche comporta, per le sue stesse
impossibilità strutturali a concedersi. Questo perché, in primis, nell’opera nietzscheana non
viene esplicitamente effettuata l’assimilazione etimologica dell’ascesi all’esercizio di cui
abbiamo già parlato. Per questo e altri motivi, il termine viene ad assumere una chiara
connotazione negativa. Potremmo infatti sostenere, senza grosse difficoltà, che gli asceti
perdono la loro connotazione di pionieri delle antropotecniche per assurgere a negatori della vita
per eccellenza, coloro che rifiutano la terra ed il corpo nascondendosi dietro ad una
trascendenza, portatori della “morale per deboli”, radicati in quella legge del divenire storico
che è il nichilismo e dunque principali nemici del tentativo nietzscheano di ridonare senso alla
terra, gettare le premesse per il superuomo e “filosofare col martello”.


38
Questo procedimento che mira a rendere i soggetti attori consapevoli di antropotecniche significa anche
volgere il potere della ripetizione contro la ripetizione. Ossia, scardinare le abitudini maligne con
abitudini positive, prodotte da una certa presa di coscienza teorica e portatrici, a loro volta, di un
potenziamento del soggetto in questione. Questo per la legge della stabilizzazione dell’eccellenza ottenuta
che l’esercizio comporta, legge che abbiamo analizzato nel terzo paragrafo del primo capitolo.
39
Cfr. P. Sloterdijk, Du muβt dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, trad. it. cit., p. 24 e ss.
40
Ivi, p. 240.

26
Se, infatti, «il famigerato discorso nietzscheano del superuomo, in questo contesto,
non indica altro che l’esortazione a creare un io-opera d’arte che si forma autoplasticamente, a
partire dal semilavorato che madri e insegnanti inviano nel mondo41» l’ascesi diventa il modello
di un esercizio autoplastico volto alla negazione della vita e al dissolvimento del soggetto,
incentrato sul piano della conoscenza di sé anziché su quello della propria realizzazione42.

Sebbene dunque la posta in gioco del discorso nietzscheano, che consiste nel rendere
visibile all’uomo la possibilità di una vita realizzata nell’immanenza dopo la morte di Dio (e
con essa dei finalismi e dei paradigmi unitari di senso caratteristici del pensiero metafisico
tradizionale), corra parallela, per molti sensi, al discorso di Peter Sloterdijk sulle
antropotecniche, i due pensatori non collimano nell’individuare i “nemici” che si frappongono
tra l’uomo a loro contemporaneo e la realizzazione di questa possibilità. Nietzsche, come
dicevamo, si scaglia senza particolari distinguo contro l’uomo di religione. Al di là della
specificità del rapporto tra Nietzsche e il cristianesimo –che non ci interessa in questa sede
approfondire–, l’asceta viene così ad incarnare il principale obiettivo polemico. Egli
rappresenta, secondo una visione sicuramente poco attenta –ma anche in questo senso poco
interessata– alla dimensione storica, l’ultimo baluardo di una visione metafisico-religiosa votata
alla trascendenza, che in suo nome nega l’immanenza. «Voglio rendere anche l’ascesi
nuovamente naturale; invece di mirare alla negazione, mirare al rafforzamento […]43» scrive
infatti l’autore. Nietzsche accusa quindi preti e asceti di nascondere la loro debolezza, la loro
stanchezza nei confronti della vita, dietro promesse di una beatitudine al di là del mondo,
portando avanti un’etica che maschera istanze di invidia e risentimento. Asceta è chi non sa
comandare e non vuole nemmeno obbedire, che trama contro la vita stessa e il suo affermarsi.
Tuttavia non è asceta –dichiarato o meno– chiunque sia guidato da una forza reattiva, ossia, se
vogliamo, chiunque non sia padrone al pieno delle sue possibilità dei propri processi
autoplastici. Le forze reattive, infatti, si accompagnano in ogni situazione a quelle attive («Ma,
dovunque ho trovato il vivente, ho anche sentito il discorso dell’obbedienza. Tutto ciò che vive

41
P. Sloterdijk, Philosophische Temperamente. Von Platon bis Foucault, tr. it. cit., p. 101.
42
Nel parlare del passaggio delle forme della cura di sé dalla conoscenza di sé alla realizzazione di sé,
Sloterdijk fa di nuovo riferimento alle ricerche di Michel Foucault, ricerche che tentano di dare una
spiegazione della prevalenza, all’interno del panorama contemporaneo all’autore, della conoscenza di sé
nelle strutture auto-plastiche del soggetto rispetto al piano pratico. Foucault rintraccia i motivi di questo
cambiamento soprattutto nelle espressioni cristiane dell’epimeleia heautou che circoscrivono l’insieme di
queste pratiche ad un rapporto del singolo, ripiegato su sé stesso, con la trascendenza. Tendenza che verrà
poi sviluppata nelle intuizioni cartesiane e contemporanee circa la possibilità di un metodo razionale per
risolvere le problematicità del soggetto nel campo della teoria. Per un ulteriore approfondimento si
rimanda a M. Foucault, L’herméneutique du sujet. Cours au Collège de France 1981-1982, trad. it. cit.
43
S. Giametta (a cura di), F. Nietzsche, Frammenti postumi 1887-1888, in “Opere di Friedrich
Nietzsche”, vol. VIII tomo II, Milano, Adelphi, 1971, p. 45.

27
obbedisce44»), come in parte abbiamo visto sottolineato anche da Sloterdijk all’interno del
discorso sulla curvatura auto-operativa del soggetto moderno e sulla retroazione dei suoi
esercizi. Il problema dell’asceta, dunque, non è tanto il suo essere in larga parte reattivo, quanto
il suo incarnare l’ideale del risentimento. Per dirla con Deleuze, «il termine risentimento
contiene un’indicazione rigorosa: la reazione cessa di essere agita per diventare qualcosa di
sentito, le forze reattive prevalgono su quelle attive sottraendosi alla loro azione45». Senza
andare nel dettaglio dell’interpretazione deleuziana, il problema dell’asceta per Nietzsche, che
in questo senso ci interessa, non è tanto il suo mancato essere creatore e, se vogliamo, il suo
essere rimasto al primo stadio metamorfico del cammello46, quanto il suo bisogno, dettato dal
risentimento, di rovesciare con sotterfugi le posizioni degli “spiriti liberi” e di diffondere una
teoria, quella cristiana, che non farebbe altro che incatenare l’uomo ad un aldilà, relegandolo ad
uno status di schiavitù occulta e di immobilismo.

Il ritratto che abbiamo appena tracciato non è certo lusinghiero nei confronti dei
“valori ascetici”, ma ci pare tuttavia piuttosto aderente al pathos nietzscheano che, in più
passaggi, non si trattiene dal descrivere così preti e asceti: «Sono nemici terribili: niente è più
avido di vendetta della loro umiltà. E facilmente si insudicia colui che li attacca47».

Parrebbe quindi che il discorso di Sloterdijk sull’ascesi, dopo una vicinanza iniziale, si
discosti nettamente dalla trattazione dello stesso tema in Nietzsche. Tuttavia, se analizziamo più
nel dettaglio quelle che ci sembrano le profonde motivazioni polemiche di Nietzsche, possiamo
in qualche modo far luce sull’evoluzione che il pensiero dell’ascesi ha avuto in Sloterdijk. Per
fare ciò, ci serviremo di un passaggio puntuale che, nell’opera nietzscheana, intende
precisamente rispondere alla domanda: “Che significano gli ideali ascetici?”


44
F. Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Chemnitz, Schmeitzner Verlag, 1883, tr. it. di S. Giametta, Così
parlò Zarathustra, in “I Grandi Classici della Filosofia”, Milano, Rizzoli per Hachette, 2016, p. 124.

45
G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, tr. it. cit., p. 168.

46
In Also sprach Zarathustra Nietzsche espone la teoria delle tre metamorfosi, teoria che vuole essere al
tempo stesso descrittiva e normativa del processo antropo-poietico. La prima fase di queste metamorfosi,
che deve dunque essere ancora superata da due tappe successive, è quella del cammello. Zarathustra
identifica nella figura del cammello quei soggetti che, nel tentativo di realizzare la propria esistenza, si
fanno carico –senza particolare sguardo critico- di tutte quelle norme e quei dogmi che gli vengono
imposti dall’esterno. Tra questi, spicca quello religioso. «Molte cose pesanti ci sono per lo spirito, per lo
spirito forte e paziente che alberga la venerazione: la sua fortezza chiede pesi da portare, e i pesi più
gravi». (Cfr. F. Nietzsche, Also sprach Zarathustra, tr. it. cit., p. 41 e ss.).
47
F. Nietzsche, Also sprach Zarathustra, tr. it. cit., p. 101.

28
[…] Nei sacerdoti, la caratteristica fede sacerdotale, il loro miglior strumento di potenza,
nonché la «suprema» legittimazione della potenza; nei santi, infine, un pretesto per il
letargo, la loro novissima gloriae cupido, la loro quiete nel nulla («Dio»), la loro forma di
dissennatezza. Tuttavia, nella circostanza che l’ideale ascetico ha avuto in generale un così
grande significato per l’uomo, si esprime per il fondamentale dato di fatto dell’umano
volere, il suo horror vacui: quel volere ha bisogno di una meta –e si preferisce volere il
nulla- piuttosto che non volere. –Mi si intende?... Sono stato inteso? ...48

Ci sembra che questo passo sia particolarmente significativo perché porta in sé tutti i
germi che sono stati sviluppati successivamente da Sloterdijk per connotare colui che si fa
portatore di “ripetizioni maligne”, di un uso bio-negatore delle antropotecniche, pur non
identificando più questo soggetto nella figura dell’asceta o del prete. In particolare, ci sembra
indicativo che Nietzsche connoti gli ideali ascetici come “pretesto per il letargo” e “volontà del
nulla”. Anche nella teoria delle antropotecniche, infatti, vuole essere combattuto ciò che
costituisce un “pretesto per il letargo”. Comune ad entrambi i pensatori, possiamo in effetti
vedere un tentativo di “risvegliare le coscienze”, ma, soprattutto, uno sforzo, per dirla con
Nietzsche, per creare “spiriti liberi”. Se anche Sloterdijk intende mostrare all’uomo
contemporaneo la possibilità e la necessità di farsi attore consapevole di antropotecniche, ciò
significa non asservirlo ad una nuova teoria (cosa che sarebbe controproducente anche per il
garante stesso della teoria, in base alla dimensione auto-operativa del soggetto moderno che
abbiamo precedentemente descritto), ad un nuovo dogma o ideale, ma richiede un costante
“stato di veglia”, la continua mobilità ermeneutica, già citata, che gli permetta di valutare caso
per caso, nella maniera più adatta, lo stato del suo essere soggetto. Viene da sé che ciò significa
anche combattere la “volontà del nulla”, in questo senso nient’altro che un nuovo paradigma
fisso e mendace che viene a sostituirsi a quello precedente e un rivolgimento del potenziale
energetico contro se stesso per mancanza di materiale su cui esercitare una funzione
produttiva49. «Per questi assoluti e importuni sii senza gelosia, tu che ami la verità! Mai la verità
andò a braccetto con un assoluto. Per questi subitanei, ritirati nella tua sicurezza: solo nel
mercato si è aggrediti per il sì o il no50».

È quindi attraverso questo percorso interpretativo che Sloterdijk, pur rimanendo sul
cammino inaugurato da Nietzsche, assolve la figura dell’asceta, riconducendola alla dimensione


48
F. Nietzsche, Zur Genealogie der Moral. Eine Streitschrift, tr. it. cit., p. 323.

49
«Nietzsche chiama debole o schiavo non chi è meno forte, ma chi, qualunque sia la sua forza, è
separato da ciò che è in suo potere» così scrive Deleuze all’interno della sua opera Nietzsche et la
philosophie per mostrare come anche le forze attive, se associate al risentimento e alla volontà del nulla,
perdano la loro efficacia e diventino esse stesse reattive. Cfr. G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, tr.
it. cit., p. 89 e ss.
50
F. Nietzsche, Also sprach Zarathustra, tr. it. cit., p. 65.

29
storica e sottolineando come i monaci antichi fossero maestri delle antropotecniche e della
verticalità. Non a caso, precisa Sloterdijk, alcuni dei primi cristiani venivano chiamati Athleta
Christi, riprendendo dalla grecità quella figura (l’atleta) che per prima tentò una
democratizzazione dell’ambizione aristocratica.

Nonostante i grandi cambiamenti avvenuti nell’orizzonte delle antropotecniche con il


passaggio alla modernità, il soggetto contemporaneo che voglia farsi felice portatore di
antropotecniche riprenderà quindi alcune delle caratteristiche dell’ascetismo monacale. Tra
queste, ne spicca una che aveva individuato anche Nietzsche, seppur attribuendola ad una
diversa classe di uomini: la capacità di ritirarsi nel deserto. Questa capacità diventerà per
Sloterdijk emblema del pensiero teoretico, del pensiero che si fa al contempo dal di dentro e dal
di fuori, tanto che diventerà oggetto di una trattazione a sé stante: Scheintod im Denken. Von
Philosophie und Wissenschaft als Übung.

Ci soffermiamo infine, per concludere la trattazione del presente paragrafo, sul ruolo
che in entrambi i pensatori ha il concetto di “acrobata”, di “acrobatica”. A differenza del
termine “esercizio”, questa volta è a Nietzsche che se ne deve l’uso più pervasivo. Basti pensare
al ruolo che nel suo “quinto Vangelo” il tema dell’acrobata occupa. È un funambolo la prima
persona che Zarathustra incontra al suo ingresso nella città di “Vacca Pezzata” e in cui
parzialmente si riconosce, e non mancano altri innumerevoli riferimenti, nel corso della sua
opera, al tema dell’acrobatica, della fune tesa, ecc. In qualche modo, questa figura è infatti
metafora dello “spirito libero”, di colui che vive ridonando senso alla terra, tornando ad abitare
l’immanenza. «Un pericoloso andare al di là, un pericoloso essere in cammino, un pericoloso
guardarsi indietro, un pericoloso rabbrividire e fermarsi. Quel che è grande nell’uomo è che egli
è un ponte e non un fine: quel che si può amare nell’uomo è che egli è un passaggio e un
trapasso51» scrive Nietzsche nel Proemio di Zarathustra. E ancora, nell’incontro prima citato tra
Zarathustra e il funambolo: «“[…] Non sono molto più di un animale a cui è stato insegnato a
ballare, a forza di bastonate e di bocconi striminziti”. “Ma no” disse Zarathustra “tu hai fatto del
pericolo il tuo mestiere, e in ciò non c’è nulla da disprezzare […]”»52.

La figura dell’acrobata assurge dunque, all’interno del pensiero nietzscheano, a


metafora dell’essere-in-forma, della condizione umana come condizione di costante mobilità e
tentativo di autosuperamento. È in questo stesso senso che Sloterdijk ne riprenderà i tratti, per


51
Ivi, p. 28.
52
Ivi, p. 32.

30
descrivere l’uomo come l’animale che tenta la scalata verso l’improbabilità grazie ad una vita di
esercizi.

In base a quanto abbiamo detto è ovvio ricollegare il “sopra” del “sopravvivere” e il


“super” del “superuomo” alla dimensione delle crescenti improbabilità. Mentre l’estinzione
sarebbe il risultato più probabile dei tentativi messi in opera da una specie per vivere e la
stagnazione dell’uomo in una forma definitiva di essere-umano rappresenterebbe senz’altro
il più probabile epilogo della storia umana […], la sopravvivenza insieme alla
superumanizzazione incarnano la tendenza a salire dal probabile al meno probabile.53

Ecco che allora, anche all’interno dell’opera di Sloterdijk, la figura dell’acrobata viene ad
incarnare quella dimensione della verticalità tipica dell’esistenza umana che vuole un sempre
maggiore dispiegarsi di possibilità. E in qualche modo l’acrobata è anche la migliore, tra le
figure ascetiche, in cui si rispecchiano i due filosofi, sebbene –come abbiamo visto– si potrebbe
estendere la metafora a tutti coloro che rispondono all’appello rilkiano.

L’atleta a cui il filosofo si ispira è però più precisamente un acrobata: il suo athlos, la sua
lotta, la sua impresa è quella di camminare sulle punte dei piedi, di reggersi in un equilibrio
precario, sempre sul punto di venire meno. […] Nel suo protendersi verso l’alto, in una
sfida alla legge di gravità, il passo dell’acrobata percepisce ininterrottamente la possibilità
del precipitare: la stabilità non è mai conquistata, ha sempre a che fare con l’impossibile,
deve continuamente rimettersi in gioco54.

Il rischio che corre l’acrobata, nel suo operare quasi ludico, non è rischio da poco
conto. Lo abbiamo già precedentemente connotato parlando di “verticalità tragica” e di
“problematica del campo base”. Ritorna dunque, anche con l’acrobata, il problema della
dimensione assiologica del mettersi-in-forma, in quanto è proprio la dimensione
assiologica a permettere una presa di distanza del soggetto dai rischi della scalata. Si
tratta di un problema che, come abbiamo già visto, non si risolve in una disposizione
definitiva, ma si costruisce in un continuo atteggiamento, cercando di seguire quei criteri
ecologici (definiti ex negativo dalla teoria del risentimento) di cui veniamo man mano a
capo. Si tenga a mente che, come entrambi i filosofi sottolineano, tale lavoro non si
esaurisce sul piano teoretico, al contrario: viene giocato per lo più negli spazi di azione
dell’esercizio, che per larga parte e per loro stessa essenza sfuggono al campo della
concettualizzazione. Per citare nuovamente lo Zarathustra di Nietzsche:

Il corpo è una grande ragione, una molteplicità con un unico senso, una guerra e una pace,
un gregge e un pastore. Strumento del tuo corpo è anche la tua piccola ragione, fratello, che
tu chiami “spirito”, un piccolo strumento e un giocattolo della tua grande ragione […]. Il Sé
dice all’Io: “Qui senti dolore!” E quello soffre e riflette a come non soffrire più – e per


53
P. Sloterdijk, Du muβt dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, trad. it. cit., p. 145, 146.

54
G. Berto, Perdere la testa. Ginnastica e filosofia, in «Aut Aut», (2012), 355, p. 99.

31
questo appunto deve pensare. Il Sé dice all’Io: “Qui senti piacere!” E quello gioisce e
55
riflette a come gioire ancora molte volte – e per questo appunto deve pensare .

Sempre in quest’ottica, Sloterdijk distingue tra allotecniche e omotecniche. Distinzione


che viene a delinearsi nelle opere precedenti a Du muβt dein Leben ändern, opere che hanno
uno sguardo più ampio sulla tecnica, gettando le basi per uno studio specifico delle
antropotecniche. Con il termine “allotecnica” Sloterdijk descrive, con forte accento
heideggeriano, l’insieme di quelle tecniche che l’uomo opera in un rapporto di rottura e
trasformazione rispetto al dato naturale. «Ciò che non esisteva in natura è stato creato piegando
la natura, facendo sì che essa eseguisse ciò per cui l’uomo la programmava: questo
asservimento dell’alterità, considerata come estranea, alle finalità umane è il nucleo fondante
dell’allotecnica56». Le allotecniche instaurano dunque con l’alterità un rapporto di tipo cosale.
Le omotecniche, al contrario, termine che include la maggior parte delle antropotecniche in
senso compiuto, «rappresentano l’orizzonte di possibilità che ci è stato aperto dalla facoltà di
operare con procedimenti del tutto simili a quelli della creazione naturale, tramite le
biotecnologie, il pensiero ecologico […]57». Tali omotecniche, sebbene non caratterizzate più
precisamente, di nuovo per la loro costituzione essenzialmente variabile, insistono però sulla
dimensione collettiva, sulla dimensione co-operativa e aggregativa all’interno del panorama in
cui si dà il soggetto contemporaneo. Esse si rifanno infatti ad una concezione, esplicitata nel
primo volume della trilogia Sphären, di essere-nel-mondo come co-esistenza, concetto che
Sloterdijk formula a partire dall’idea che, fin dall’inizio, il soggetto non si dia in un rapporto
singolare con il mondo, ma in un rapporto diadico con la placenta. Una volta persa questa
dimensione coabitativa subentrano le antropotecniche, orientate a riprodurla in altri spazi. È in
questo senso che Sloterdijk affianca al termine “antropotecnica” quello di “uterotecnica”.
Tuttavia, per comprendere meglio la distinzione tra allotecniche e omotecniche, fondamentale
per il frangente assiologico della teoria che stiamo analizzando, dobbiamo accennare ancora a
due diverse direzioni che le antropotecniche hanno intrapreso, storicamente, per restaurare
l’originaria dimensione co-abitativa che caratterizza l’essere umano. Da una parte, infatti, sulla
scia di Thomas Macho, Sloterdijk vede il dispiegarsi di quelle “tecniche di solitudine” che
vogliono sopperire all’impossibilità strutturale di ricostruire la dimensione diadica originaria
dello spazio attraverso una scissione binaria del soggetto. Si tratta delle pratiche di
introspezione, in cui il soggetto ricostruisce in se stesso quella possibilità dialogica e relazione


55
F. Nietzsche, Also sprach Zarathustra, tr. it. cit., p. 49, 50.
56
A. Lucci, Peter Sloterdijk, Milano, Associazione culturale Doppiozero, 2014, disponibile in e-pub e pdf
su www.doppiozero.com, p. 9.
57
Ivi, p. 72.

32
che, dopo la nascita, viene irrimediabilmente a mancargli. Dall’altra, questa dimensione co-
abitativa originaria può, secondo Sloterdijk, essere ricostruita non nell’interiorità, ma
all’esterno, in un rapporto comunitario, nella sua accezione in primis interpersonale, in cui si
giochi la declinazione delle varie pratiche antropotecniche. È in questo senso che bisogna
intendere il legame, sotto l’aspetto relazione, tra omotecniche e antropotecniche riuscite.
Legame che, tra gli altri aspetti, mostra la necessità di andare oltre la differenza ontologica
tematizzata da Heidegger, su cui si basa la concezione delle allotecniche, per problematizzare,
di contro, una pluralità ontologica58.


58
Cfr. A. Lucci, Un’acrobatica del pensiero. La filosofia dell’esercizio di Peter Sloterdijk, Roma,
Aracne, 2014, p. 87 e ss.

33
2.2 La dimensione sferica

Le eredità nietzscheane che abbiamo descritto vengono a costituire il fondamento della


teoria di Sloterdijk e sono per questo imprescindibili. Ciononostante, ci sembra che ci siano
altre affinità meno evidenti che meritano comunque di essere chiamate in causa nel tentativo di
chiarificare l’immenso e mutevole orizzonte delle antropotecniche. Tra queste, abbiamo
individuato un tratto che ci sembra, con le dovute differenze, accomunare i due pensatori: il
tema della dimensione sferica. È piuttosto evidente che si tratta di un motivo che ha interessato
lungamento il pensatore di Karlsruhe, tant’è che all’immagine della “sfera” è dedicata la
monumentale trilogia intitolata, appunto, Sphären. La sfera è infatti la figura scelta dal
pensatore come immagine di una delle declinazioni principali dell’esistenza umana:

La ricerca del nostro dove […] si interroga sul luogo che producono gli uomini per avere
ciò in cui possono apparire ciò che sono. Questo luogo porta in questa sede […] il nome di
sfera. […] Abitare significa sempre costruire delle sfere, in piccolo come in grande, gli
uomini sono le creature che pongono in essere mondi circolari e guardano all’esterno, verso
l’orizzonte. […] Le sfere sono delle creazioni spaziali dotate di un effetto immuno-
59
sistemico per creature estatiche su cui lavora l’esterno .

Ecco allora che operare pratiche antropogenetiche non significherà altro che costruirsi
una sfera in cui abitare, un orizzonte immunologico. Per riprendere il parallelo con la biologia,
che Sloterdijk introduce nel suo modo di fare filosofia, potremmo parlare sia di habitat, inteso
come l’insieme delle condizioni ambientali in cui vive una determinata specie, sia di nicchia
ecologica, ossia quell’insieme di relazioni che una determinata specie intrattiene con la
comunità ecologica di appartenenza. Sloterdijk trae infatti ispirazione da questi concetti, come
da quello di “immunologia”, per descrivere gli spazi sferici che gli uomini abitano. Di nuovo, il
problema è qui la fissità: le sfere infatti non sono orizzonti di senso e di sviluppo a sé stanti, ma
sono in continuo rapporto con altre sfere (basti pensare ai fenomeni migratori) ed è quando esse
diventano schiuma, come nel terzo libro della trilogia sopra citata, che risulta fondamentale
quella mobilità allenabile che permette la continua ricostruzione di sfere a partire da un
orizzonte comune e co-operativo. Fare questo significa, di nuovo, rispondere all’appello della
forma e della verticalità, creando luoghi abitativi in equilibrio tra pressioni interne ed esterne.

L’immagine della sfera permette inoltre di descrivere la curvatura auto-operativa dello


spazio che caratterizza il soggetto contemporaneo. Nessun altro solido geometrico, meglio di
questo, rende infatti l’idea che tutte le azioni che il soggetto opera sull’esterno abbiamo una
ricaduta su lui stesso.

59
P. Sloterdijk, Sphären I. Blasen, Mikrosphärologie, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1998, tr. it. di G.
Bonaiuti, Sfere I. Bolle, Meltemi, Milano, 2009, p. 82.

34
Anche in Nietzsche troviamo un’immagine simile, nonostante l’autore parli soprattutto
di orizzonte o di prospettiva per intendere questa dimensione abitativa che l’uomo si costruisce.
«E questa è una legge generale: ogni vivente può solo all’interno di un orizzonte diventare sano,
forte e fecondo; se è incapace di disegnare attorno a sé un orizzonte e troppo egoista per limitare
il proprio sguardo entro uno estraneo, allora lo si vede andare spossato e frettoloso ad un
tramonto anticipato»60. Tuttavia, se la circolarità di Sloterdijk è soprattutto una circolarità
spaziale in costante evoluzione, la circolarità più celebre di Nietzsche tocca invece la
dimensione temporale. Ci stiamo qui riferendo alla teoria dell’eterno ritorno, teoria che
Nietzsche utilizza per andare oltre un senso progressivo e teleologico della temporalità di
stampo cristiano nel tentativo di inaugurare una nuova dimensione della temporalità che abbia la
sua compiutezza e circolarità nell’attimo. Sebbene quindi il focus nietzscheano sia spostato sul
versante della temporalità61, intanto per una diversa collocazione storica dei due autori,
l’obiettivo comune ad entrambi è sottolineare la necessità di ricavarsi uno spazio vitale limitato,
per l’uomo, all’interno dell’apertura in cui si dà. Tuttavia, la dottrina dell’eterno ritorno non è
solo questo. La verità che Zarathustra scopre di fronte alla porta carraia, infatti, col suo
sottolineare la necessità di tornare indietro e la sua capacità di redimere il passato, suggerisce
anche quel movimento infinito di andata e ritorno che permette al soggetto una felice scalata in
vetta e una discesa riuscita. Insomma, quell’attrezzatura critica e quindi creativa imprescindibile
ai processi auto-plastici. Ad essa Sloterdijk si ispira sia per quanto riguarda il tema della
ripetizione, sia per il suo peculiare stile argomentativo che abbiamo già messo in luce.


60
F. Nietzsche, Unzeitgemässe Betrachtungen. Zweites Stück: Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für
das Leben, Leipzig, E.W. Fritzsch Verlag, 1874, tr. it. di M. Rimoldi, Sull’utilità e il danno della storia
per la vita, disponibile in ebook e pdf su www.mcurie.gov.it, p. 4.
61
Si tratta di un tema che per lungo tempo ha occupato le riflessioni nietzscheane, ossia quello del ruolo
che la storia e il passato in generale hanno sulla realizzazione del soggetto. Si, pensi, in questo senso,
all’opera Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben, interamente dedicata a distinguere tra
maniere ecologiche e non di rapportarsi alla storia.

35
2.3 Il grande stile

Per concludere l’analisi del rapporto di filiazione del pensiero di Sloterdijk da quello
nietzscheano ci soffermeremo infine sul tema del grande stile. “Grande stile” è una nozione
tipicamente nietzscheana, un’altra immagine che, insieme a quella del fanciullo, dell’acrobata e
molte altre, permette all’autore di descrivere le caratteristiche di quello che essere-in-forma
deve significare per la vita dell’uomo. In effetti, la nozione di grande stile è strettamente
connessa a quella di forma: grande stile, modello in primis di eccellenza estetica (e su questo
tema torneremo nel terzo capitolo), «[…] ha in comune con la grande passione il fatto che
disdegna di piacere, che dimentica di persuadere, che comanda, che vuole…Dominare il caos
che si è, costringere il proprio caos a diventare forma62». Il grande stile è dunque quel modello
morfologico a cui il soggetto portatore di antropotecniche deve tendere. «Ma questa voce,
questo “soggetto” non si ricevono gratuitamente. Sono il risultato, in un certo senso la
ricompensa, di un training permanente, di un “esercizio di esistenza”, che Sloterdijk, con un
occhio al tardo Foucault, rintraccia –come noi sopra– nello stile […]63». La questione, tuttavia,
può a primo avviso sembrare contraddittoria. Come può, infatti, l’essere-in-forma, che in
qualche modo presuppone una certa staticità, farsi modello di una vita incentrata sull’esercizio?
Come può il caos diventare forma senza essere ridotto ad una sua mera opposizione,
bloccandosi così nella sterilità di questa contrapposizione concettuale? Come si può rispettare
quella mobilità che tanto Sloterdijk quanto Nietzsche non si stancano di sottolineare? In qualche
modo, potrebbe sembrare che, col proporre la nozione di grande stile, Nietzsche rimanga irretito
nelle secche del nichilismo, ossia di quella legge del divenire storico che caratterizza il
meccanismo, smascherato anche da Horkeimer e Adorno64, per cui i valori supremi si svalutano
irrimediabilmente. Ciò a causa della loro sostituzione, senza trasvalutazione o, per riprendere un
antico motto, senza riconiare la moneta. Come Nietzsche insegna, invece, serve innanzitutto
trovare un nuovo principio per la posizione dei valori o, se vogliamo, rilocalizzare l’atto di
rottura in modo da scardinare il procedimento dialettico. In questo stesso pericolo sembra, ad
alcuni interpreti, essere caduto effettivamente Sloterdijk: «Per sopravvivere alla “stella ascetica”
occorrono molte arti tra cui la buffoneria e il gioco: soprattutto è necessario tenere i piedi ben


62
S. Giametta (a cura di), F. Nietzsche, Frammenti postumi 1889-1889, in “Opere di Friedrich Nietzsche”,
Vol. VIII, Tomo III, Milano, Adelphi, 1986, p. 37.

63
M. Jongen, La resurrezione dalla non-morte. Sloterdijk trainer dell’iperimmaginazione, in «Aut Aut»,
(2012), 355, pp. 38, 39.
64
Si veda la nota n. 28.

36
piantati sul “campo base” della vita quotidiana e non farsi catturare dall’anelito di salire sulle
vette. Sloterdijk mostra di saperlo perfettamente, ma non se ne cura più di tanto65».

Come sfuggire allora all’impasse? La risposta, ci pare, era già implicita in una di quelle
figure fondanti che abbiamo analizzato nel primo paragrafo del presente capitolo: quella
dell’acrobata. È infatti grazie ad una morfologia di tipo molteplice e dinamico, fondata appunto
su un nuovo principio di valutazione anch’esso, per sua stessa essenza, mobile, che si può
tentare di dare una risposta che abbia ancora qualche significato alla domanda sul grande stile e
sulle antropotecniche. Soltanto attraverso una compenetrazione dell’apertura o –per tornare ai
termini nietzscheani– del caos e della forma (in questo caso rappresentata dall’immagine della
sfera e descritta dal grande stile), infatti, si può garantire al soggetto la possibilità di creare
nuovi orizzonti abitativi, attraverso un movimento energetico continuo che esce dalla situazione
di scacco per rifarsi produttivo.

Questa possibilità si dà solamente se si è disposti a pensare ad un nuovo ibrido della


forma che, proprio perché sfugge al procedere dicotomico del pensiero, è difficilmente
descrivibile sul piano concettuale ed in costante produzione. Ed ecco, di nuovo, che ritorna
l’insistenza, sia di Sloterdijk che di Nietzsche, sul piano esistenziale o pratico. La nozione di
grande stile non sarà dunque di utilità per descrivere questa tensione verticale verso la crescente
improbabilità «a meno che la forma non sia, ritornando sui nostri passi, proprio quella
dell’acrobata, nella sua capacità di stare in piedi senza mai poggiare su un sostegno sicuro, nella
sua capacità di mantenere l’equilibrio in una condizione di instabilità, di continua esposizione
alla natura66». Questo Sloterdijk ci sembra saperlo benissimo:

Se è possibile descrivere la struttura temporale della vita condotta all’insegna della vendetta
come essere-per-la-vendetta, allo stesso modo si può assumere un essere-per-la-meta, o
direttamente un essere-per-la-perfezione, come modalità temporale tipica della vita
incentrata sull’esercizio. La caratteristica propria di una “meta” nell’antico senso del
termine è quella di essere già visibile da lontano, da cui l’espressione greca skopos, che
pone l’accento sulla “visibilità” da notevole distanza. L’ironia delle mete, ossia di perdere
consistenza a mano a mano che si avvicinano diventa chiaro, di solito, solamente agli
67
esperti .


65
P. A. Rovatti, Esercizi ma senza ascesi, in «Aut Aut», (2012), 355, p. 14.
66
G. Berto, Perdere la testa. Ginnastica e filosofia, in «Aut Aut», (2012), 355, p. 102.
67
P. Sloterdijk, Du muβt dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, trad. it. cit, p. 299.

37
L’ARTE NEL PANTHEON DELLE ANTROPOTECNICHE

Nei capitoli precedenti abbiamo fatto incursione nel vasto dominio delle
antropotecniche, cercando di esplicitarne i meccanismi di funzionamento, le forze che vi
agiscono e le potenzialità, nonché le criticità, di questa teoria. Grazie al confronto con il
pensiero nietzscheano, ci auguriamo sia stato possibile migliorare la messa a fuoco di alcuni
presupposti fondamentali per poter parlare di agire autoplastico tramite esercizio. Tra questi, ad
esempio, la dimensione della verticalità con la sua continua tensione al superamento. Ma, anche,
la specificità con cui dobbiamo intendere la messa-in-forma di sé e la strutturazione morfologica
dello spazio in cui il soggetto si colloca, cercando di sottolinearne l’intrinseca mobilità e
l’aspetto assiologico. Sempre con Nietzsche, è emerso che divenire attori consapevoli di
antropotecniche, al di là della distinzione tra agite e patite, significa farsi portatori di un
atteggiamento insieme critico e creativo. Inoltre, si sarà sicuramente notato come il discorso
sulle antropotecniche si serva abbondantemente di immagini e metafore, il cui uso è peraltro
condiviso da Nietzsche. Più che contrapporre concetti, infatti, abbiamo contrapposto immagini e
simboli che i pensatori hanno utilizzato cercando di erodere i limiti linguistici e stilistici tipici
della tradizione filosofica. È infatti grazie a immagini come quelle della sfera, dell’acrobata o
del superuomo che i due filosofi sono riusciti a rendere esprimibili contenuti innovativi.

Arrivati a questo punto del discorso, non può che emergere il tema dell’arte e della
riflessione estetica in un duplice senso: da una parte, in quanto potremmo caratterizzare l’intero
agire del soggetto in cammino sulla verticalità come agire artistico; dall’altra perché ci sembra
ormai fondamentale ricorrere all’analisi dell’arte come antropotecnica specifica, per ricollocare
l’esperienza estetica in un nuovo orizzonte di senso, liberandola dall’atrofia a cui parecchie
concezioni teoriche l’hanno relegata ormai da molto tempo68.

Un’ultima ragione, infine, ci spinge a ritenere necessaria l’estensione della trattazione


all’ambito della riflessione estetica. Abbiamo visto come parlare di antropotecnica faccia
tutt’uno con la questione dell’abitare: in questo senso, l’uomo è quell’essere vivente che
costruisce sfere e che, fin dalla sua nascita, è caratterizzato dal tentativo continuo di crearsi un
ambiente che sopperisca nel migliore dei modi possibili alle sue necessità. In effetti, come
Sloterdijk sottolinea soprattutto nella trilogia Sphären, le grandi e piccole rivoluzioni che
caratterizzano i cambiamenti nella vita umana, sia a livello ontogenetico che filogenetico, sono
associabili a mutamenti ambientali o al nostro modo di rapportarci ad essi. È in questo senso che
si collocano gli ampi studi di Sloterdijk dedicati alla teoria dei media e alle varie modalità di
relazione –Sloterdijk si sofferma, ad esempio, sul transfert– che l’uomo adotta per rapportarsi

38
all’alterità. Ma si pensi, anche, all’attività di Sloterdijk come rettore universitario a Karlsruhe e
al suo tentativo di produrre un’offerta formativa che coniughi le tecniche pratiche della
produzione artistica allo studio teorico dei media utilizzati. In questo senso, tornando
all’apertura della nostra tesi con l’idea heideggeriana di essere-nel-mondo, potremmo dire che
l’intera teoria delle antropotecniche si inserisce in un discorso che analizza i rapporti tra il
soggetto e lo spazio in cui si colloca. Così, se intendiamo approfondire debitamente le analisi di
Sloterdijk e coglierne la portata, in un contesto storico-sociale dominato dalle immagini, non
possiamo eludere l’interrogativo sulle caratteristiche di questo particolare medium.

39
3.1 Un’autorità che non asservisce: l’immagine-modello

Come abbiamo brevemente introdotto, il discorso sulle antropotecniche intesse plurimi


legami con l’esperienza e la riflessione estetica. Inizieremo qui con l’affrontare la questione
della concezione dell’arte come antropotecnica specifica, poiché tale questione è il presupposto
sul quale si basa la riflessione estetica di Sloterdijk in Du muβt dein Leben ändern, nonostante
essa sia imprescindibile dalle altre considerazioni e non possa quindi essere trattata come se
costituisse un compartimento stagno. Ad ogni modo, pensare l’esperienza artistica come una
particolare forma di antropotecnica significa, in primis, restituirla alla sua dimensione vitale.
Restituzione che, a primo acchito, non sembrerebbe particolarmente innovativa. In effetti, è fin
dalla Kritik der Urteilskraft kantiana che la riflessione sull’arte va a braccetto con quella sulla
vita. Tuttavia, mentre la riflessione inaugurata dalla Kritik kantiana verte sul legame tra arte e
vita per quanto riguarda il tema della finalità, l’intento sloterdijkiano non si propone questo tipo
di obiettivo. Per Sloterdijk, collegare arte e vita non significa ritrovare nelle espressioni
artistiche, seppur in maniera non epistemologicamente rilevante, una finalità intrinseca alla
natura. Inversamente, significa restituirla alla sua dimensione insieme immunologica e
assiologica. Immunologica perché l’arte, forse più di ogni altra antropotecnica, agisce in
maniera consapevole nella ricerca e nella creazione continua di orizzonti entro cui collocare il
rapporto del soggetto con l’apertura rilkiana che abbiamo ripetutamente chiamato in causa
insieme al tema dell’abitare. Assiologica perché, come abbiamo visto sulla scia
dell’interpretazione deleuziana di Nietzsche, creare nuovi orizzonti e perseguire il cammino
verso la verticalità dettato dall’agire secondo esercizio porta con sé la dimensione della
valutazione, valutazione che avviene sempre per attrito e non per procedimento dialettico.
«All’ideale della conoscenza, alla scoperta del vero, Nietzsche sostituisce l’interpretazione e la
valutazione: l’una fissa il “senso”, sempre parziale e frammentario, di un fenomeno; l’altra
determina il “valore” gerarchico del senso, e totalizza i frammenti senza attenuare né
sopprimere la loro pluralità69».

Questa duplice caratterizzazione dell’esperienza estetica come immunologica e, al


contempo, assiologica, tipica d’altronde di ogni antropotecnica, va contro un altro paradigma
kantiano, sempre espresso nella Kritik der Urteilskraft, paradigma che vede l’arte come
disinteressata. Restituire l’esperienza artistica alla dimensione abitativa significa infatti
descriverla come fortemente interessata per chiunque se ne faccia autore o fruitore (va da sé,
anche in senso etico). È per questo che, secondo Sloterdijk, la peculiarità dell’esperienza
artistica non può essere colta a pieno se non viene inserita all’interno di quegli insiemi di

69
G. Franck (a cura di), G. Deleuze, Nietzsche. Con antologia di testi, tr. it. di F. Rella, Milano, SE, 2006,
p. 213.

40
esercizi attraverso cui l’uomo ha, di volta in volta in maniere differenti, intrapreso il proprio
processo autopoietico. Questo legame, in parte, è stato messo in luce anche da Nicolas
Bourriaud, critico d’arte francese che, per le sue proposte teoriche, ci pare collocabile in un
fecondo rapporto con le intuizioni di Sloterdijk, «[…] mostrando come la produzione dei beni
materiali (la poiesis) e la produzione di sé attraverso pratiche individuali (la praxis) si
equivalgano nel quadro generale della produzione delle condizioni di esistenza della collettività.
L’arte moderna, questa è la sua virtù primaria, rifiuta di considerare separati il prodotto finito e
l’esistenza da condurre: praxis uguale poiesis. Creare è crearsi»70.

Queste considerazioni sull’arte risultano particolarmente rilevanti alla luce della


posizione di eccellenza che tale attività occupa nel pantheon delle antropotecniche. Ma come
mai all’esperienza estetica spetta tale posizione di prominenza? La risposta a questa domanda si
trova già, implicitamente, nelle prime pagine di Du muβt dein Leben ändern e, per diverse
ragioni, si riallaccia a un tema che nell’introduzione al presente capitolo abbiamo solamente
accennato, ossia la connotazione dell’azione dei soggetti coinvolti in processi antropogenetici
come agire artistico. Procediamo con ordine. Nell’epoca successiva alla morte di Dio, descritta
dalla somatizzazione post-ascetica delle pratiche spirituali e della frattura tra spiritualità e
dimensione pratica, Sloterdijk rivolge all’arte –per utilizzare una terminologia nietzscheana– la
sua più alta speranza. Riprendendo un verso di Celan, secondo cui «La poésie ne s’impone plus,
elle s’expose71» Sloterdijk vede infatti nell’arte quella potenza in grado di restaurare l’antica
dimensione della verticalità. Essa costituisce invero un tipo di autorità sui generis, «un potere
che pur imponendosi non reprime, che pur conquistando non assoggetta, che pur ordinando non
controlla. Un potere che pone la propria forza creativa e desiderante a servizio del soggetto
spingendolo verso una vita acrobatica senza fine, evitando sia l’asservimento illuminato al
potere del cinico moderno, sia il rifiuto del potere del cinismo antico72».

Vedere nell’arte un’autorità che non asservisce, che si guadagna tale autorevolezza non
pretesa nell’esporsi e che spinge così il soggetto a rispondere ad «una sottile insufficienza, […].
Si tratta del mio più intimo non ancora73» è molto vicina alla concezione nietzscheana dell’arte
come stimolante alla vita, come eccitante della potenza. Questa vicinanza ci permette di


70
N. Bourriaud, Formes de vie. L’art moderne et l’invention de soi, Paris, Édition Denoël, 1999, tr. it. di
M. Dellaia, Forme di vita. L’arte moderna e l’invenzione del sé, Milano, Postmedia Srl, 2015, p. 9.
71
G. Bevilacqua (a cura di), P. Celan, La verità della poesia. «Il meridiano» e altre prose, Torino,
Einaudi, 1993, p. 1.
72
T. Possamai, La vita di Diogene e il busto di Apollo, in «Aut Aut», (2012), 355 p. 124.
73
P. Sloterdijk, Du muβt dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, trad. it. cit., p. 33.

41
mostrare un’altra ragione per cui all’arte spetta una posizione di eccellenza tra le
antropotecniche. Il tipo della creazione artistica tratteggiato da Sloterdijk sfugge alla trappola
del risentimento, combattendo una concezione reattiva dell’arte come catarsi (Aristotele) e
affiancando ad un atteggiamento critico-contestatario un atteggiamento critico-propositivo («o,
se si preferisce, da una resistenza basata su una limitazione –un arretramento, lo chiamerebbe
Lacan– del proprio personale desiderio […] a una forma di resistenza che si fa carico del
proprio personale desiderio74»). L’importanza dell’arte come antropotecnica sta allora nella sua
possibilità di erigersi a modello di ripetizioni benigne e nel suo costituire una sfida affinché il
fruitore intraprenda la via della propria realizzazione.

Questo potenziale che Sloterdijk vuole sottolineare, ovviamente, non sta nella capacità –
che abbiamo d’altra parte più volte confutato– di restaurare un modello fisso e sterile di
trascendenza, come poteva auspicare il parnassianesimo, bensì di riallenare il soggetto alla
mobilità ermeneutica verticale nell’epoca che segue alla morte di Dio, instaurando una
dimensione dialogica e plastica tra il soggetto e l’opera d’arte. Di nuovo, potremmo riprendere
la distinzione tra allotecniche e omotecniche tracciata da Sloterdijk per sottolineare come,
secondo il filosofo, solo l’arte che non si ponga in una dinamica cosale con il soggetto sia in
grado di dispiegare a pieno la sua performatività. «Il premio per la mia disponibilità a
condividere il rovesciamento tra oggetto e soggetto mi spetta sotto forma di illuminazione
privata o, nel caso specifico, sotto forma di commozione estetica75».

Ma in che modo l’arte potrebbe godere dell’autorità necessaria a soddisfare il ruolo che
Sloterdijk le assegna senza andare ad occupare una posizione trascendente? In un senso più
ampio, Antonio Lucci afferra la problematica: «Dopo il fallimento della politica […], resta alla
filosofia e alle scienze la possibilità di parlare agli uomini non “dall’alto” ma da una posizione
immanente76». Ma la faccenda rimane come conquistare questa autorità restando sul piano
dell’immanenza. L’arte riesce in questo compito nel momento in cui, come abbiamo visto,
esponendosi mostra per attrito al fruitore, in una modalità bidirezionale, una nuova possibilità
esistenziale che supera il vaglio critico del fruitore, fruitore che, a sua volta, deve rendersi
disponibile ad intraprendere una relazione non cosale con l’oggetto artistico. A quest’ultima
condizione, secondo Sloterdijk, sopperisce la modalità del transfert. «Il corpo autorevole del


74
T. Possamai, La vita di Diogene e il busto di Apollo, in «Aut Aut», (2012), 355 p. 125.
75
P. Sloterdijk, Du muβt dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, trad. it. cit., p. 31.

76
A. Lucci, L’incontro mancato. Il solipsismo aristocratico di Sloterdijk, in «Aut Aut», (2012), 355 pp.
91, 92.

42
dio-atleta agisce sull’osservatore direttamente con la sua esemplarità. Anch’esso dice
lapidariamente: “Devi cambiare la tua vita!”, e dicendolo mostra nello stesso tempo verso quale
modello dovrebbe orientarsi il cambiamento. Da quel modello si può dedurre come convergano
essere ed essere-esemplare77».

L’assurgere a modello immanente dell’opera d’arte, rivelando così al soggetto l’intima


possibilità della cura di sé, non è spiegabile mediante l’interpretazione dell’immagine come
rappresentazione o mimesis:

E c’è, a questo punto, da chiedersi con quale immagine si abbia qui a che fare. È Hans
Belting ad aver colto nei termini più perspicui la questione, laddove egli contrappone
all’immagine come rappresentazione, esito della visione prospettica occidentale, il mondo
arabo che pensa l’immagine a partire dalla luce e non dallo sguardo. Secondo Belting
l’occhio che vede in chiave prospettica, trasforma il mondo stesso in immagine. Lo sguardo
prospettico, potremmo dire in questo quadro, estremizzando la tesi di Belting, diviene
principio di una dissoluzione nichilistica del mondo, della sua trasformazione in mera
rappresentazione. […] Si tratta ora di pensare all’immagine come a una forma, e alla forma
come a un’appartenenza, come a un nuovo radicamento. […] La forma rimanda infatti a
un’appartenenza che viene a sua volta tematizzata. La forma dipende da un’intuizione che
radica ai luoghi e alle situazioni, e si articola poi semanticamente. Strutturandosi produce la
sua significazione. Essa di esprime in un’immagine che è ben più di un’immagine. È infatti
un paradigma della visione che consente a quest’ultima di realizzarsi78.

Riassumendo, in Du muβt dein Leben ändern Sloterdijk propone una concezione


dell’arte come antropotecnica, ossia come pratica attraverso la quale l’uomo lavora alla sua
messa-in-forma. Tale concezione si distanzia dalla connotazione kantiana dell’arte, ancora oggi
di fondamentale importanza nella riflessione estetica, per sottolinearne invece l’aspetto
valutativo-creativo, aspetto appartenente ad ogni antropotecnica riuscita, ma particolarmente
evidente nel caso dell’esperienza artistica. L’arte, inoltre, si colloca in una posizione peculiare
rispetto alle altre antropotecniche. Con la sua presa sensibile, con il suo caratteristico statuto
ontologico in cui essere ed essere-esemplare si confondono, l’arte ha infatti la capacità non solo
di agire come antropotecnica specifica, ma anche di sedurre il fruitore e coinvolgerlo in una
dinamica di esercizio. Viene così meno l’idea dell’immagine come mera rappresentazione e
l’idea che l’esperienza artistica, privata del suo potere poietico sul reale, sia da relegarsi
all’ambito della galleria e del museo. Al contrario, si afferma l’idea dell’immagine come forma,
dell’arte come creatrice di prospettive e orizzonti abitativi di fronte ai quali artista e fruitore
devono rispondere attivamente.


77
P. Sloterdijk, Du muβt dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, trad. it. cit., p. 34.

78
F. Vercellone, Le ragioni della forma, Milano, Mimesis, 2011, pp. 14, 15.

43
Tuttavia, negare alcune delle concezioni teoriche che per lungo tempo hanno definito
gli spazi e le modalità dell’esperienza estetica, come Sloterdijk effettivamente fa, porta con sé
diverse problematiche. Alcune di queste, ad esempio, sono rappresentate dal fatto che anche
l’arte, come ogni altra antropotecnica, può farsi portatrice di ripetizioni maligne e, inoltre,
godendo di questo peculiare statuto autorevole, può proporre le ripetizioni maligne come
modello. Vedremo qualche esempio di questo caso poco sotto. Un altro grosso problema che
tratteremo subito, invece, sempre connesso all’essere antropotecnica dell’esperienza estetica, è
quello che nel secondo capitolo, grazie alla figura dell’asceta nietzscheano, abbiamo connotato
come “volontà del nulla”. In effetti, si potrebbe obiettare all’esperienza estetica di proporre
seducenti modelli assolutamente interscambiabili l’uno con l’altro, lasciando il fruitore di fronte
a miliardi di alternative assolutamente indifferenti. Col venire meno anche del paradigma
kantiano dell’universalità, infatti, la teoria non garantisce più all’esperienza estetica una
giustificazione a priori degli orizzonti da essa proposti.

Siamo dunque rinviati a una logica del visibile. A una logica dell’immagine che rinvia da
ciò che è stato catturato nello sguardo a quanto questo sguardo invita ulteriormente a
catturare come qualcosa di nuovo. Abbiamo così a che fare con una prospettiva o un sapere
prospettico. Ciò significa un sapere relativistico? Per nulla. Le cose vanno qui ben
diversamente. Si tratta, in questo quadro, di cogliere un punto di vista, che ricostruisce
anche lo sguardo dell’altro attraverso di me. Che fornisce un’universalità in divenire. Non è
una logica delle determinazioni concettuali, come già sopra si diceva, ma una topica del
vago o dell’extradiscorsivo che ha le sue leggi. È la logica dell’intuizione, dell’intuire che
trascorre nella forma o nella forma/immagine che viene partecipata dalla comunità dei “co-
79
vedenti” .

Anche questo aspetto, allora, rimanda alla necessità di pensare la dimensione estetica
insieme a quella assiologica, nella sua declinazione etica e comunitaria. Cercheremo di tracciare
più chiaramente le linee attraverso cui questa dimensione può esplicitarsi nel terzo paragrafo del
presente capitolo.

Prima di concludere, ci limitiamo ancora a toccare il tema a cui sopra rinviavamo,


fornendo degli esempi di come l’essere-esemplare dell’arte possa combinarsi esizialmente con
le ripetizioni maligne che di tanto in tanto assume. In particolare, sottrarre dal giogo
dell’habitus involontario il campo dell’esperienza estetica ed artistica sarà tanto più importante
in un’epoca in cui il ruolo delle immagini si fa sempre più pervasivo, proponendo modelli e
esperienze interattive che spesso non vengono sufficientemente problematizzati (in parte, anche
a causa di quei modelli teorici di interpretazione di questo tipo di esperienza che, come abbiamo
visto, l’hanno relegata ad un ambito assolutamente secondario, negandone le potenzialità). Tra
tutti, si pensi alle conseguenze che le immagini presenti sui social network, tra cui “Instagram”,

79
O. Breidbach, F. Vercellone, Pensare per immagini. Tra scienza e arte, Milano, Mondadori, 2010, p.
121.

44
stanno avendo nella costruzione di un nuovo immaginario collettivo circa la bellezza. Se, da una
parte, una proposta di questo tipo può, almeno sulla carta, facilitare la creazione interattiva di un
immaginario condiviso, dall’altra molti studi hanno denunciato gli effetti negativi che folli
standard di bellezza proposti sul social network hanno avuto sulle condotte di vita dei fruitori.
Non è in effetti possibile costruire un’esperienza che sia scevra da questi modelli e queste
esperienze, anche solo restando all’interno dell’ambito dell’arte istituzionalizzato. Allora, al
soggetto che voglia farsi attore consapevole di antropotecniche, non resta che la possibilità di un
agire critico che comprenda una nuova dimensione dell’esperienza estetica; tertium non datur.

Infine, un’ultima considerazione che si ricollega all’ampliamento degli spazi


dell’esperienza estetica. Nell’introduzione al presente capitolo abbiamo messo in evidenza
come, sia Sloterdijk che Nietzsche, facciano ampio uso, all’interno della loro produzione
filosofica, di pensieri-immagini e metafore. Quest’uso si ricollega alla lotta che Sloterdijk
conduce contro un’altra idea tradizionale dell’estetica, idea secondo la quale l’immagine, ridotta
a parvenza, sia da relegarsi agli spazi del museo e della galleria. Infatti, come abbiamo visto
anche sopra, i prodotti studiati dall’estetica abitano nolens volens luoghi che si estendono ben al
di là di quelli dedicati all’esperienza artistica. Nella sua produzione filosofica, Sloterdijk si
impegna attivamente a mostrare come questi luoghi abbiano un’estensione superiore a quella
istituzionalizzata. Tale sforzo è evidente nell’inclusione che fa, nella sua maniera a-tradizionale
di fare filosofia, dell’uso di immagini, metafore e simboli. Uso che, come dicevamo, è da
collocarsi sulla scia di Nietzsche: «Fate attenzione, fratelli, a ogni ora in cui la vostra mente
vuol parlare per simboli: lì è l’origine della vostra virtù80». Se tale uso potrebbe, ancor una
volta, sembrare un escamotage per mistificare il discorso filosofico, ricostruendo una
trascendenza nascosta dallo statuto ambiguo e sclerotico dell’immagine, è Deleuze a confutare
questo dubbio sul nascere: «Per l’artista, apparenza non significa più negazione del reale, ma
significa selezione, correzione, raddoppiamento, affermazione. Allora la verità assume forse un
nuovo significato: verità è apparenza, realizzazione della potenza, elevazione alla potenza più
alta. Per Nietzsche artisti=cercatori di conoscenza o di verità=inventori di nuove possibilità di
vita81».


80
F. Nietzsche, Also sprach Zarathustra, tr. it. cit., p. 87.
81
G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, tr. it. cit., pp. 154, 155.

45
3.2 Per una critica del sistema dell’arte contemporanea

Alla luce di quanto abbiamo finora descritto circa l’analisi dell’arte come
antropotecnica e circa la sua possibilità di restaurare l’antica dimensione della verticalità andata
lentamente a perdersi, Sloterdijk effettua una disamina critica del sistema dell’arte
contemporanea. La situazione attuale, infatti, non pare godere di ottima salute. L’arte
contemporanea non rivendica –o rivendica solo in parte– la sua potenziale autorevolezza,
abbandonando la sua dimensione attiva per chiudersi in una situazione in cui le sue energie
produttive sono in scacco. Anziché continuare la sua attività seguendo un canone che essa ha via
via formato tramite un costante esercizio tecnico e teorico, infatti, Sloterdijk ritiene che l’arte
contemporanea, nel suo tentativo tutto moderno portato all’esasperazione di essere innovativa e
costituire una rottura, abbia perso quella dimensione che ne costituiva la verticalità, ossia
quell’improbabilità acquisita in anni e anni di esercizio e di maestria che ne scandiva il canone.
In qualche modo, come in tutte le antropotecniche degenerate, la situazione è pari alla
problematica che abbiamo descritto con varie perifrasi, tra cui “verticalità tragica”. Si tratta,
infatti, del fenomeno per cui le forze attive perdono ciò su cui esercitavano il loro potere,
trovandosi senza quella mobilità che permetteva loro di spostarsi sulle vette, rimanendo bloccate
in una fase di stallo in cui non possono che agire in maniera reattiva o, per richiamare un
termine nietzscheano che abbiamo analizzato, per risentimento. Ecco che allora, persa la
possibilità di imitare un modello plastico e fecondo, non resta all’arte contemporanea che
prendere a modello quelle caratteristiche secondarie che ancora accomunano il procedere
artistico. Si tratta dello stesso sistema dell’arte contemporanea che, nel processo di imitazione,
si fa via via più autoreferenziale.

Poiché tuttavia l’imitazione, anche in una civiltà che nega l’imitazione stessa a vantaggio di
un’ideologia della creatività tanto suggestiva quanto sospetta, rappresenta il meccanismo
decisivo per la formazione di una tradizione, l’imitazione dei moderni si richiama all’unico
aspetto dell’arte che ancora adesso si presta ad essere imitato, senza che gli imitatori
debbano per forza accorgersi autonomamente della tendenza seguita dalla loro imitazione, o
addirittura coltivarla. Questo aspetto consiste nella circostanza che le opere d’arte non
vengano solamente prodotte, ma anche esposte. […] in realtà, l’opera d’arte nel selfish
system dell’arte postmodernizzata non ha intenzione di istituire un mondo. Essa, piuttosto
rappresenta qualcosa che non rimanda a un mondo: questo qualcosa è il suo stesso essere
esposta. L’opera d’arte, entrata nella terza generazione della cieca imitazione dettata dal
selfishness, ha tutto, tranne che un esplicito riferimento al mondo82.

Relegata all’ambito della reattività, l’arte perde quel mordente sul reale che la
renderebbe antropotecnica per eccellenza e si limita a riprodurre ad infinitum dinamiche che

82
P. Sloterdijk, Du muβt dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, trad. it. cit., pp. 533, 534.

46
nascevano come critiche e provocatorie, conservando un sistema che è diventato meramente
autoreferenziale.

La perdita della capacità, da parte dell’universo artistico, di istituire mondi e parlare


ancora la lingua della verticalità corre parallela all’abbandono della dimensione comunitaria del
fare artistico. Se, infatti, l’arte si chiude in un orizzonte sistematico di autoreferenzialità, smette
di istituire immagini-mondo, immagini che creano comunità, ospitando la differenza. Anziché
ricreare quella dimensione della verticalità con la conseguente mobilità ermeneutica a cui
Sloterdijk auspica, il sistema dell’arte contemporanea si pone come restauratore della
trascendenza. Secondo questa prospettiva, esso costituisce allora un mondo fisso e sempre più
asettico, incomunicante non solo con il grande pubblico, ma spesso anche con l’interno stesso
del sistema. Tuttavia, la dimensione comunitaria, soprattutto una volta svelata la curvatura auto-
operativa che caratterizza la soggettività moderna, è elemento indispensabile per la riuscita delle
antropotecniche. Su questa scia, si collocava già anche Nietzsche: «Zarathustra non s’accontenta
della sua trasfigurazione, scende dalla montagna e porta un vangelo83». Se dunque l’arte in
quanto antropotecnica porta in sé quella forza che sarebbe in grado di restaurare la dimensione
della verticalità e, insieme, il medium che permetterebbe la costruzione di orizzonti abitativi
comunitari, a detta di Sloterdijk il sistema dell’arte contemporanea rischia di rimanere in una
fase di scacco e farsi modello di ripetizioni maligne.

Come il sistema sportivo corrotto dal doping, anche il sistema artistico si trova davanti a un
bivio: o percorrere fino in fondo la strada della corruzione generata dall’imitazione
dell’effetto extra-artistico prodottosi nel sistema operativo e collezionistico, mettendo
definitivamente a nudo la funzione dell’arte quale punto di ritrovo dell’Ultimo Uomo,
oppure si rende conto della necessità di riportare l’imitazione creativa dentro i laboratori e
di riprendere qui nuovamente la questione del modo in cui ciò che è degno di essere
ripetuto possa essere distinto da ciò che non possiede questa dignità.84

La critica contro il sistema dell’arte contemporanea portata avanti da Sloterdijk in Du


muβt dein Leben ändern deve, ovviamente, essere contestualizzata. Innanzitutto perché
Sloterdijk rivendica la sua volontà di essere inattuale, affinché la sua filosofia critica abbia un
qualche tipo di effetto sul reale. Ciononostante, non si può ridurre la sua riflessione sullo stato
delle cose nel mondo dell’arte alla volontà di costituire la controparte dialettica della teoria
dominante. Anche perché, di fatto, le sue posizioni si inseriscono in un discorso ben presente
nell’estetica contemporanea e che trova le sue principali ragioni nella relazione tra il mondo
dell’arte e il sistema economico capitalistico. Si parla del tema della feticizzazione dell’opera
d’arte, tema di cui, tra gli altri, si è occupato Mario Perniola, in particolare nella sua opera La

83
M. Roveretto, Corrispondere al nulla. Bataille con Nietzsche, in «Aut Aut» (2015), 367, p. 59.
84
P. Sloterdijk, Du muβt dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, trad. it. cit., p. 536.

47
società dei simulacri. L’analisi di Perniola, ci pare, intrattiene con quella di Sloterdijk stretti
legami di consonanza. In realtà, come lui stesso sottolinea, il dibattito su arte e immagine si
potrebbe ricondurre a origini antichissime:

La battaglia sulle immagini, il Bilderstreit tra iconofili e iconoclasti, costituisce un tema


ricorrente nel nostro passato. A Bisanzio, difensori e distruttori delle immagini si sono
affrontati cruentemente per più di un secolo. Successivamente, l’aniconismo ha trovato
seguaci in varie sette ereticali, come bogomili e catari. All’inizio dell’età moderna, nel XVI
secolo, la questione delle immagini è stata motivo di profonda divisione tra cattolici e
riformati85.

Perniola colloca la sua particolare critica, rivolta all’arte feticizzata, sul finire degli anni
Cinquanta del Novecento. È in questo periodo che, secondo l’autore, inizia a presentarsi in
maniera esasperata l’istanza dell’autonomia dell’arte e, di conseguenza, l’eteronomia del
disegno industriale. Sulla scia di Duchamp e poi con la Pop Art, infatti, diventa sempre più
evidente che qualsiasi oggetto, se sottratto dall’uso e introdotto nell’ambite artistico
istituzionalizzato, è arte a pieno titolo. «L’arte di questi ultimi vent’anni implica perciò una
convivenza e una complicità con l’economia che è senza paragone più profonda del semplice
processo di mercificazione di prodotti artistici o culturali, creati precedentemente e
autonomamente dall’artista86». È in questo contesto che l’opera passa dall’essere costruttrice di
ambienti simbolici a feticcio. Questo passaggio si basa, in primis, come conseguenza
dell’esasperata pretesa di autonomia dell’oggetto artistico, sulla constatazione dell’inutilità
dell’opera e assurge quando, ciononostante, si decide di attribuirle un valore di scambio di gran
lunga superiore al suo valore d’uso. In questo modo, si crea un meccanismo che è nocivo a tutte
le produzioni artistiche che, come ha sottolineato Sloterdijk, si trovano costrette a dover
riprodurre il sistema per il sistema. Tale meccanismo, a detta di Perniola, è basato su una
dinamica profondamente psicotica, di scissione narcisistica dell’io. «La Pop Art […] trasforma
l’inutile in denaro: essa mette fine alla possibilità di un valore artistico autonomo. Tuttavia non
può percorrere lo spazio nichilistico che apre, perché dal vecchio valore artistico-culturale trae
surrettiziamente un valore di scambio incredibilmente elevato. Uccide Dio, ma lo sostituisce con
un feticcio87». E, ancora,

Le identificazioni con le immagini dell’io […] sono troppo labili e provvisorie; perciò non
riescono ad interiorizzarsi, e a dar luogo alla nascita di una norma, di un valore, di un
Super-io: esse possono piuttosto produrre una scissione dell’io, per cui da un lato il
consumatore nega l’esistenza di un valore d’uso delle cose, in conformità con la sua


85
M. Perniola, La società dei simulacri, Bologna, Cappelli, 1980, p. 115.
86
Ivi, p. 134.
87
Ivi, p. 138.

48
esperienza narcisistica, dall’altro è costretto ad attribuire loro un ipotetico valore d’uso
corrispondente al prezzo a cui le paga88.

Senza entrare troppo nel merito della specificità delle posizioni di Perniola, che ci
sembrano comunque interessanti per spiegare la più concisa teoria di Sloterdijk89, possiamo
vedere come quest’ultimo condivida le preoccupazioni circa la feticizzazione dell’oggetto
artistico, tra l’altro inserendole in una simile critica dell’erotizzazione del sistema economico
trattata in Zorn und Zeit, a cui abbiamo accennato nel primo capitolo. Inoltre, il discorso di
Perniola sull’opera d’arte come feticcio condivide quei presupposti che Sloterdijk detta nel
classificare l’arte come antropotecnica: l’idea che essa goda di uno statuto di autorevolezza
grazie all’esemplarità dell’immagine che propone, l’idea che tale immagine instauri un rapporto
dialogico con il fruitore che, attraverso dinamiche desideranti, tenta di rispondere alle questioni
identitarie circa se stesso e l’ambiente in cui si colloca, ecc. Le inquietudini di Sloterdijk sono
rivolte soprattutto a quelle correnti artistiche, a nostro avviso non egemoniche, che hanno perso
la loro capacità di istituire mondi, chiudendosi in una dimensione autoreferenziale in cui il
soggetto non si confronta con la differenza e non istituisce sistemi di ripetizione che mirino a
stabilizzare una crescente improbabilità acquisita. Ma anche, all’atteggiamento di quei fruitori
che cercano nell’esperienza estetica un’immagine narcisistica in cui riflettersi, senza
problematizzare l’immagine più profonda dell’oggetto e la sua più ampia performatività.


88
Ivi, p. 141.
89
Sebbene, nei sensi che abbiamo esplicitato nella presente tesi, l’intera produzione filosofica di
Sloterdijk possa essere connotata come estetica, solamente una parte minoritaria della sua opera è
dedicata specificamente allo studio dell’esperienza artistica, al contrario di quanto invece avviene per
Perniola. Tralasciando infatti gli scritti giovanili sulla letteratura, sono solo alcuni capitoli interni a Du
muβt dein Leben ändern e alla trilogia Sphären ad essere volti alla trattazione specifica del tema in
questione, oltre, ovviamente, a Der ästhetische Imperativ.

49
3.3 Proporzionalità spaziali estetiche

Nel primo capitolo della tesi, introducendo il discorso sulle antropotecniche, abbiamo
evidenziato come esse mirino a costruire dimensioni abitative per il soggetto che se ne faccia
attore. Tema che abbiamo poi ripreso direttamente nel presente capitolo dedicato all’arte. Tali
dimensioni, abbiamo proseguito, sono descritte da diverse direttive spaziali –messe in luce, ad
esempio, nell’esperienze timotiche ed erotiche– che si fondono nel creare i luoghi che Sloterdijk
chiama “sfere”, sottolineandone l’intrinseca plasticità.

L’arte, in base a ragioni che abbiamo precedentemente esplicitato, si ricollega


direttamente a queste descrizioni desideranti dello spazio, operando per immagini-modello che
seducono e invitano all’esercizio chi ne fruisce, offrendo una visione prospettica e progettuale
sul desiderio realizzato. È quindi grazie ad un richiamo di tipo erotico, elemento
tradizionalmente dicotomico alla bellezza, ma anche grazie alla sua autorevolezza timotica, che
Sloterdijk vede nell’arte la possibilità di restaurare quella capacità creativo-valutativa –da
intendersi come allenabile– che connota l’essere umano nel suo agire psico-culturale (ci
rifacciamo qui alla stratificazione immunologica trattata nel primo capitolo). È in questo senso
che viene riabilitata la concezione dell’immagine come “composizione del luogo”90, accezione
che rende esplicito il continuo esercizio dei soggetti nel costruire rapporti immunologici. Per
Sloterdijk, con Deleuze,

Un’opera è sempre la creazione di un nuovo spazio-tempo (non si tratta di raccontare una


storia in uno spazio e in un tempo determinati, occorre che i ritmi, le luci, lo spazio-tempo
diventino essi stessi i veri personaggi). Un’opera deve far scaturire problemi e questioni in
cui veniamo presi, piuttosto che dare risposte. Un’opera è una nuova sintassi, cosa che è
molto più importante del vocabolario, e scava una lingua straniera nella lingua91.

L’immagine è quindi quel medium che lancia al soggetto la sfida dell’acrobatica e,


passando dall’interno, permette quello strabismo che caratterizza un duplice sguardo “dal di
dentro” e “dal di fuori”. L’immagine è infatti medium pontificatore per eccellenza, essendo in
grado di mettere in comunicazione non solo il soggetto con l’opera, ma anche, attraverso di
essa, sia diversi soggetti che coesistono nella costruzione di un ambiente comunitario, sia,
all’interno del rapporto del singolo soggetto con se stesso, quelle che Nietzsche chiama grande e
piccola ragione.


90
Cfr. M. Doni, L’obbedienza della parola negli esercizi di Ignazio di Loyola, in «Aut Aut» (2012), 355,
p. 193.
91
A. Moscati (a cura di), G. Deleuze, Che cos’è l’atto di creazione?, Napoli, Cronopio, 2003, pp. 34, 35.

50
Per esplicitare la dimensione comunitaria che l’opera d’arte istituisce –o che per lo
meno si promette di fare– possiamo rifarci, oltre all’idea stessa dell’immagine come logica
inclusiva, a quelle correnti artistiche che puntano sempre di più all’interattività, anche grazie
all’utilizzo delle nuove tecnologie, e all’opera dialogica. Tra l’altro, i tentativi artistici
contemporanei di tornare a stabilire, attraverso l’opera d’arte, dimensioni comunitarie, agiscono
spesso in contemporanea sul fronte della critica della spazialità istituzionalizzata. Infatti,
correnti come, ad esempio, la land art, tentano di dare una risposta a questa sfida che non si
collochi negli spazi “a statuto autonomo” delle gallerie e dei musei. Se la perdita dell’istanza
comunitaria, come abbiamo visto, è oggetto di aspre critiche da parte di Sloterdijk nei confronti
del sistema dell’arte contemporanea, è proprio perché, con la scoperta della dimensione auto-
operativa del soggetto moderno, e alla luce degli studi foucaultiani sulle forme storiche della
cura di sé, diventa particolarmente urgente, ai giorni nostri, adottare antropotecniche che
mettano in comunicazione soggetti che, nolens volens, si trovano a condividere gli spazi in cui
abitano. E nessuna antropotecnica, meglio dell’arte, può rilanciare questa dimensione.

Abbiamo già visto come l’opera d’arte moderna coniughi l’ambito della poiesis a quello
della praxis, unione che, in parte, si rifà alla capacità dell’arte di essere pontificatrice tra la
grande e la piccola ragione nietzscheanamente intese. Infatti, sia l’attività pratica che quella
poietica non possono essere analizzate distinguendone due ambiti completamente separati. Tale
unione si ricollega, inoltre, ad un tema che percorre tutta la nostra ricerca: quello dell’esercizio e
dell’incorporazione della ripetizione. Ma, anche volendo considerare l’aspetto esperienziale
meramente estetico dell’opera d’arte, non possiamo che tenere connesse grande e piccola
ragione. La lavorazione pratica dei materiali e l’ideazione dell’opera, infatti, con l’esercizio che
presuppongono, non permettono la distinzione tra queste facoltà. La stessa cosa vale per
l’esperienza del fruitore.

Alla luce di queste considerazioni, ci sembra emblematico il lavoro di Roman Opalka,


artista concettuale scomparso nel 2011 che, con il suo progetto “OPALKA 1965/1-∞” ha
collegato la dimensione della produzione di un’opera alla pratica di messa-in-forma
consapevole di sé, tant’è che il progetto si proponeva la stessa durata dell’esistenza del suo
autore. “OPALKA 1965/1-∞” consiste nella scrittura, da parte dell’artista, della successione dei
numeri razionali interi in diverse tele della stessa misura. La prima tela era a sfondo nero, con
numerazione in bianco. Una volta completata una tela, Opalka ne prendeva un’altra a cui
aggiungeva un centesimo di bianco, di modo che progressivamente i numeri venissero a
confondersi con il colore della tela. Nel fare ciò, l’artista registrava la sua voce che scandiva la
numerazione e, ogni sera, scattava una sua fotografia con l’opera, mostrando come allo sbiadire

51
della tela corrispondesse un invecchiamento dell’autore. Ci sembra che quest’opera sia
particolarmente significativa, perché in essa la dimensione prettamente “artistica” della
creazione diventa un tutt’uno col crearsi come soggetti. Questa comunanza, come Sloterdijk ha
più volte sottolineato, è condizione di ogni antropotecnica riuscita. Sempre sulle orme di
Nietzsche, «Ad una giusta altezza tutto si riunisce e si accorda - i pensieri del filosofo, le opere
dell’artista e le azioni buone92». O, ancora, con Bourriaud,

Collegando praxis e poiesis, l’artista mira alla totalizzazione dell’esperienza, totalità di cui
l’uomo è stato privato dalla civiltà industriale. […] Nel discorso inaugurale del Collège de
sociologie, nel 1937, Georges Bataille descrive l’individuo dell’era “moderna” come
segnato da una “rinuncia all’esistenza in cambio della funzione”. Solo una concezione
allargata dell’arte permetterà di ricostruire l’esistenza mutilata, ripartita e ritagliata su
93
compiti servili.

Ecco dunque che, attraverso questa capacità pontificatrice, l’arte garantisce una via
d’uscita di fronte allo scacco paralizzante della modernità, garantendo al soggetto di operare al
contempo su più livelli interconnessi e rifondendo continuamente tali livelli per una loro
costante riproblematizzazione. Questa necessità di scardinamento, come abbiamo visto nel
paragrafo precedente, è stata intuita con forza dagli addetti ai lavori della produzione artistica,
tant’è che grossa parte della produzione contemporanea si è prefissa l’obiettivo di rompere con i
modelli e gli spazi tradizionali del fare artistico. Tuttavia, come ha notato Perniola, alcune di
queste correnti non sono state in grado di portare fino alle conseguenze estreme le loro
provocazioni, poiché intrappolate in una fase di impasse in cui, se da una parte volevano
introdurre un’istanza di resistenza rispetto ai modi e alle espressioni della produzione artistica
tradizionale, dall’altra ne avevano bisogno per sussistere.

La posta in gioco, per Sloterdijk, sta allora nel tentativo di restaurare una tradizione
artistica che abbia il suo valore non nella conservazione di un particolare sistema, sistema per
lui corrotto, ma nella sua efficacia come antropotecnica. Ma come distinguere tra un canone
artistico efficace e performativo ed un canone maligno, distinzione che appare particolarmente
urgente alla luce della posizione di eccellenza che l’arte occupa nel pantheon delle
antropotecniche? Come lo stesso filosofo di Karlsruhe sottolinea riprendendo un testo kafkiano,
la costruzione del canone è, senza particolari sorprese, in ultima istanza una questione di gusto
(o, per riprendere l’analisi di Perniola circa lo stato attuale dell’arte, una questione di disgusto).
Tuttavia, se l’arte vuole liberare le sue forze dalla fase di scacco in cui (almeno in parte) si


92
G. Colli, C. Colli Staude (a cura di), F. Nietzsche, Frammenti postumi 1869-1874. Parte seconda, in
“Opere di Friedrich Nietzsche”, Vol. III, Tomo III, pt. II, Milano, Adelphi, 1992.

93
N. Bourriaud, Formes de vie. L’art moderne et l’invention de soi, tr. it. cit., p. 47

52
trovano, deve rendersi conto che tale questione di gusto porta imprescindibilmente con sé
l’aspetto assiologico su cui abbiamo insistito. Cosa questo aspetto assiologico significhi si
comprende più facilmente alla luce dell’interpretazione del fare artistico come creazione di uno
spazio-tempo. È infatti lo spazio-tempo a garantire i criteri valutativi per distinguere tra
ripetizioni benigne e maligne. Solo una spazialità che si prenda carico della realizzazione del
soggetto e del suo desiderio e, insieme, delle responsabilità che tale realizzazione deve portare
con sé, può in effetti essere considerata frutto di un esercizio degno di essere ripetuto. Secondo
Binswanger, «Ciò che distingue l’autenticità dall’inautenticità è questa disponibilità a liberarsi
di ciò che è in sé morto, dopo aver avuto la forza di fissarlo nello sguardo e riconoscerlo come
tale94». Questo criterio, ci pare, ha molto in comune, di nuovo, con l’interpretazione deleuziana
della teoria dell’eterno ritorno nietzscheano, teoria che vede nella ripetizione la garanzia della
selezione delle ripetizioni positive su quelle negative o, nel caso specifico, dettate dal
risentimento. E abbiamo visto che si può parlare di risentimento, in una specifica accezione,
anche per quanto riguarda il fare artistico.

Solo la creazione che non nasce dalla spinta della reattività, solo la creazione continua
di nuovi spazio-tempo in cui ricollocare il soggetto nei confronti dell’apertura, può garantire,
attraverso la sua pratica di esercizio, lo scardinamento di quegli habitus negativi che, in ogni
dimensione dell’esperienza, il soggetto può aver acquisito.

L’automatismo, cioè, potrà essere disarticolato da una quota di improvvisazione e di


dissonanza, proprio come accade nel gesto artistico: nella produzione dell’oggetto tramite
uno scorrimento dell’azione corporea dentro lo schema motorio acquisito, l’artista può
modulare elementi di “novità” relativa. Ciò significa che all’interno dell’automatismo i
corpi, in modo naturale e senza strappi, possono lasciare spazio a contingenze impreviste
dalla logica dell’automatismo attualmente operante; e, attorno a tali logiche, plasticamente
possono riformarsi altri discorsi, gesti, dissonanze, pensieri.95

Ecco allora che si spiega l’insistenza di Sloterdijk non solo sulla dimensione abitativa della
produzione artistica, ma anche verso una ricostruzione di un canone. Canone che, tra l’altro,
garantirebbe quel meccanismo, che abbiamo visto nel primo capitolo della tesi, che fa sì che
ogni ripetizione sia un saper-fare accresciuto. Nel continuo esercizio dell’artista, volto alla
creazione di luoghi innovativi, si stabilizzano le eccellenze ottenute e si sradicano gli elementi
morti che non sono più in grado di rispondere alle esigenze del soggetto e della comunità in cui
si inserisce.


94
L. Binswanger, Henrik Ibsen und das Problem der Selbstrealisation in der Kunst, trad. it. cit., p. 114.
95
I. Pelgreffi, Automatismo critico. Nietzsche letto da Derrida, in «Aut Aut» (2015), 367, p. 169.

53
Fondata sulla scelta personale di uno stile d’esistenza e non più su una qualunque “legge
morale” naturalizzata, l’arte moderna induce una morale sottesa dalla ricerca dello scambio
e della costruzione di situazioni condivise. Per farla breve, una morale fondata su una
concezione intersoggettiva dell’arte. Questa morale dell’artista moderno si allontana, così,
dall’egocentrismo scintillante degli eroi dell’arte di vivere per avvicinarsi a un’etica del
dialogo. Infatti l’artista, quando espone il suo lavoro, si pone la questione di una spartizione
con l’altro e tenta di individuare in cosa la sua esperienza potrebbe essere intellegibile,
come la sua pratica sarà accolta, quali saranno i suoi effetti. Quando sono in presenza di
questa o quell’opera, la mia prima domanda è sempre questa: potrei abitare nello spazio che
essa propone?96

Alla luce di tutte queste considerazioni, Sloterdijk intravede la strada che l’arte può
infine percorrere per essere restituita al suo splendore, al suo irraggiamento energetico costante,
evitando la sclerotizzazione in una zona muta e trascendente e riconquistando quella mobilità,
basata sull’esercizio, e quella performatività, che si estende ben al di là degli spazi
istituzionalizzati. Grazie all’essere-esemplare di una produzione di questo tipo sarà possibile,
per il soggetto moderno, ricavarsi spazi di azione all’interno delle forze in cui è inserito,
immaginando sempre nuove possibilità di vita e contribuendo alla declinazione di quelle già
esistenti. In conclusione, l’arte che voglia prendere sul serio il suo compito, sia come
antropotecnica specifica, ma anche e soprattutto come atteggiamento –elementi che abbiamo
visto essere per larga parte sovrapponibili–, ci permetterà di scoprire continuamente nuove
modalità di abitare il reale, tutelando quel vivace dinamismo che caratterizza la vita umana e le
sue espressioni. Come sottolinea Luciano Fabro, uno dei principali esponenti dell’arte povera
degli anni Sessanta, «L’atteggiamento estetico esiste quando viviamo attraverso qualcosa,
quando noi ne viviamo, non quando ci accontentiamo di subirlo97».


96
N. Bourriaud, Formes de vie. L’art moderne et l’invention de soi, tr. it. cit., p. 133.

97
Ivi, p. 92.

54
CONCLUSIONI

Il discorso sulle antropotecniche è, per una miriade di motivi, terribilmente attuale.


Infatti, da quando diventa evidente per il soggetto l’assenza di scelta circa la possibilità o meno
di esercitarsi, non si può eludere l’invito che Sloterdijk, sulla scia di Rilke, rivolge ai suoi
lettori: Du muβt dein Leben ändern. Ossia, è necessario divenire attori intenzionali dei propri
processi autoplastici. Infatti, solamente coloro che «non considerano il carattere plastico dei
sistemi cognitivi umani e trascurano quindi il fatto che l’evoluzione è un processo continuo, in
cui l’individuazione del singolo si intreccia sempre con quell’elemento transindividuale che è
costituito dal modo in cui la specie nel suo insieme plasma l’ambiente che la ospita98»
potrebbero negare l’importanza capitale di uno studio sulle antropotecniche. Negazione che
sarebbe evidentemente un goffo tentativo di fuga dal principio di realtà, sperimentando ogni
soggetto quotidianamente la necessità di reinventarsi e crearsi per costruirsi possibilità di
esistenza che si combinino in maniera feconda con l’apertura e l’alterità in cui ci collochiamo.

Tuttavia, come si è visto, anche una volta accettata la necessità di entrare a pieno titolo
nell’orizzonte dei processi autopoietici, gestirli non è assolutamente banale. Ed è in questo
senso che diventano importanti gli studi storici di Sloterdijk. A questo livello, come si è cercato
di esplicitare, una delle macro-conseguenze della morte di Dio e, con essa, della perdita della
dimensione verticale dell’esistenza, a cui venivano in precedenza ancorate le pratiche
antropotecniche, è la separazione dell’esercizio dal piano della spiritualità. Sarà quindi nel
ricucire questa rottura, cercando di tessere le trame di un legame che si collochi negli spazi
ricurvi dell’immanenza, che si giocherà il futuro delle antropotecniche. Tale sforzo, tuttavia,
risulterà irrimediabilmente vano se non si intenderà l’esercizio anche nella sua accezione
ripetitiva. La ripetizione, infatti, sarà un elemento chiave per poter garantire la stabilizzazione
delle eccellenze acquisite e la costruzione di un ethos che agisca anche in anticipo sulla nostra
performatività in quanto soggetti. La ripetizione instaura infatti un meccanismo che,
paradossalmente, riesce a consolidare il nuovo, eliminando gli elementi morti. Tema che, senza
di Nietzsche, non sarebbe mai potuto emergere così nettamente. Infine, un’ultima direzione di
ricerca che si può cogliere dalle analisi di Sloterdijk, sta nella fortunata distinzione tra
allotecniche e omotecniche, distinzione che, in contrapposizione alla concezione heideggeriana
della tecnica, traccia la possibilità di un rapporto con l’alterità che non sia solamente di natura
cosale, al monte della quale si colloca la differenza ontologica, ma un rapporto relazionale che


98
G. Leghissa, Nietzsche, Darwin e la postumanità, in «Aut Aut» (2015), 367, p. 115.

55
cerca di conservare la pluralità ontologica e il suo dinamismo. Accenniamo ancora, per ultimo,
alla direzione di ricerca che apre il tema del risentimento. Si è infatti osservato come questo
possa costituire un utile criterio per distinguere tra pratiche volte al miglioramento del proprio
rapporto con l’apertura e pratiche distruttive, negatrici del proprio desiderio, alla stregua di chi
intende restaurare la verticalità esistenziale rifacendosi ad un ideale dogmatico di trascendenza.
Queste tendenze, in una delle opere più famose di Peter Sloterdijk, Kritik der zynischen
Vernunft, sono incarnate dalle figure dei cinici moderni. Rifacendosi a queste figure, scrive
Perniola:

vi è nel loro modo di essere qualcosa di esageratamente rigido, statico e sclerotico che
impedisce l’emergenza del nuovo, il sempre nascente schiudersi della vita: la loro
concezione della natura risente di questi limiti. Quel che basta a se stesso e di nulla ha
bisogno è l’inorganico, la pietra. L’esclusione del mondo storico, di ciò che
incessantemente muta e si trasforma, preclude in ultima analisi la possibilità
99
dell’esperienza .

Alla luce di questi orizzonti di progettualità schiudentesi, dobbiamo infine volgere lo sguardo
verso l’esperienza dell’arte. Un’arte intesa come autorità che non asservisce, grazie al suo
potere seduttivo, può infatti rendere più direttamente visibile all’uomo la possibilità di una sua
messa-in-forma, andando al di là di quelle distinzioni metafisiche che ancora aleggiano
grevemente sulla pratica filosofica. Nell’opera d’arte si riproducono in maniera continua quei
processi di creazione di ambienti che sono fondamentali al dischiudersi della vita, quella
costruzione di ciò che Sloterdijk, servendosi di un linguaggio morfologico, chiama “sfere”. Al
contempo, l’esperienza artistica getta le basi per una relazione non cosale con l’alterità,
relazione interattiva e inclusiva che abbiamo visto essere imprescindibile per la costruzione di
una soggettività contemporanea che sappia far fronte alle esigenze del suo esistere.
Nell’esperienza estetica sono poi coinvolte contemporaneamente molte altre dinamiche: quella
della presa in carico del proprio desiderio, quella dell’unione tra piano teorico e pratico, ecc.:
una commistione mobile di atteggiamenti e di modi di sentire da cui soltanto possono sgorgare
possibilità di esistenza che non appassiscano irrimediabilmente sul nascere. L’arte ha dunque in
sé tutte le potenzialità per giocare un ruolo fondamentale nelle nostre forme di vita
contemporanee, riallenando il soggetto ad una dimensione acrobatica dell’esistenza, calata nella
curvatura auto-operativa che lo caratterizza e in cui, grazie all’ausilio dell’opera d’arte, può
esercitarsi nella costruzione di pratiche psico-culturali la cui dimensione comunitaria è in
costante divenire. Soltanto riconiando in questo modo le pratiche simboliche ormai cristallizzate
sarà possibile declinarle verso nuovi rapporti spaziali.


99
M. Perniola, “Presentazione”, in P. Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 1983, tr. it. di A. Ermano, M. Perniola (a cura di), Critica della ragion cinica, Garzanti,
Milano, 1992.

56
BIBLIOGRAFIA

Opere di Peter Sloterdijk e letteratura critica essenziale

Per una bibliografia completa, aggiornata al 2015, si confronti H.-J. Heinrichs, Peter
Sloterdijk. Die Kunst des Philosophierens, München, Hanser, 20155, pp. 351, 352, 353, 354. In
seguito ci limitiamo a riportare i volumi utilizzati.

Kritik der zynischen Vernunft, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983, tr. it. di A. Ermano, M.
Perniola (a cura di), Critica della ragion cinica, Garzanti, Milano, 1992; poi Raffaello
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Bonaiuti, Sfere I. Bolle, Meltemi, Milano, 2009; poi Raffaello Cortina, Milano, 2014.

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57
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Scheintod im Denken. Von Philosophie und Wissenschaft als Übung, Berlin, Suhrkamp, 2010,
tr. it. di S. Franchini, P. Perticari (a cura di), Stato di morte apparente. Filosofia e
scienza come esercizio, Raffaello Cortina, Milano, 2011.

Die nehmende Hand und die gebende Seite: Beiträge zu einer Debatte über die demokratische
Neubegründung von Steuern, Berlin, Suhrkamp, 2010, tr. it. di S. Franchini, La mano
che prende e la mano che dà, Raffaello Cortina, Milano, 2012.

Streß und Freiheit, Berlin, Suhrkamp, 2011, tr. it. di P. Perticari, Stress e libertà, Raffaello
Cortina, Milano, 2012.

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Main, Suhrkamp, 2000, tr. it. di P. Perticari, Il quinto “Vangelo” di Nietzsche. Sulla
correzione delle buone notizie, Mimesis, Milano, 2015.

Sphären III. Schäume, Plurale Sphärologie, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004, tr. it. di S.
Rodeschini, G. Bonaiuti (a cura di), Sfere III. Schiume, Raffaello Cortina, Milano, 2015.

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Europäische Verlagsanstalt, 2007, P. Montani, P. Weibel (a cura di), L’imperativo
estetico. Scritti sull’arte, Raffaello Cortina, Milano, 2017.

Was geschah im 20. Jahrhundert?, Berlin, Suhrkamp, 2016, tr. it. di M. A. Massimello, Che
cosa è successo nel XX secolo?, Torino, Bollati Boringhieri, 2017.

La letteratura critica italiana su Peter Sloterdijk non è ancora particolarmente ampia e


riguarda, per lo più, saggi e articoli su riviste specializzate. Ricordiamo innanzitutto i lavori di
Antonio Lucci, tra cui Il limite delle sfere. Saggio su Peter Sloterdijk (Roma, Bulzoni Editore,
2011), Un’acrobatica del pensiero. La filosofia dell’esercizio in Peter Sloterdijk (Roma,
Aracne, 2014), Peter Sloterdijk (Milano, Associazione culturale Doppiozero, 2014), L’animale
acrobatico. Origini e sviluppo del concetto di antropotecnica all’interno del pensiero di Peter
Sloterdijk (in «Esercizi filosofici», rivista online dell’Università degli Studi di Trieste (2012),
7), «E fuor dell’opera si è capolavoro». Sull’autobiografia, a partire da Peter Sloterdijk (in «Lo
Sguardo» (2013), 11), e alcuni articoli pubblicati online sulla rivista online «Doppiozero».
Un’interessante panoramica sul pensiero di Peter Sloterdijk si trova anche in Esercizi per
cambiare la vita. In dialogo con Peter Sloterdijk («Aut Aut» (2012), 355, Milano, il
Saggiatore). Per un elenco quanto più possibile completo della letteratura critica, italiana e non,
si veda in calce a A. Lucci, Un’acrobatica del pensiero. La filosofia dell’esercizio in Peter
Sloterdijk, Roma, Aracne, 2014.

58
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61
Introduzione ………………………………………………………………………3

1. Antropogenesi ed esercizio ……………………………………………………..6


1.1 Cosa si intende quando si parla di antropotecnica ……………………………….6
1.2 Un’«insopprimibile partigianeria» ……………………………………………….12
1.3 Antropotecniche antiche e moderne ……………………………………………...14
1.4 Curvatura auto-operativa del soggetto moderno …………………………………21

2. Il confronto con Nietzsche ……………………………………………………...25


2.1 Esercizio, ascesi e acrobatica …………………………………………………….26
2.2 La dimensione sferica …………………………………………………………....35
2.3 Il grande stile …………………………………………………………………….37

3. L’arte nel pantheon delle antropotecniche ……………………………………39


3.1 Un’autorità che non asservisce: l’immagine-modello …………………………....41
3.2 Per una critica del sistema dell’arte contemporanea ……………………………..47
3.3 Proporzionalità spaziali estetiche ………………………………………………...51

Conclusioni …………………………………………………………………………..56

Bibliografia …………………………………………………………………………..58

62