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Di chi è la storia?

di David McDougall

Circa vent’anni fa antropologi e documentaristi cominciarono a percepire il dominio


incontrastato della voce dell’autore nelle descrizioni etnografiche come un problema. Entrambi,
dunque, nei loro lavori, cominciarono a dare maggior spazio alla voce dei soggetti, ciò che ha
portato negli anni successivi a costruzioni etnografiche di carattere dialogico e polifonico.
Recentemente, alcuni hanno osservato che in questi lavori le voci dei soggetti rimangono
soggiogate come prima, dato che continuano ad essere succubi dei progetti dell’etnografo,
perdendo così di credibilità. Questo ha provocato una nuova ondata di auto-critica che se da un
lato ha messo seriamente in dubbio la fattibilità della descrizione culturale, dall’altro ha prodotto un
senso di colpa paralizzante che a volte ha fatto proseliti. Coloro che oggi continuano a scrivere di
antropologia e a produrre film, lo fanno con una maggiore consapevolezza della politica e dell’etica
della rappresentazione, sebbene questa consapevolezza possa anche condurre ad un etnocentrismo
decisamente accondiscendente e moralistico. Presi dalla preoccupazione della parte che hanno gli
altri nelle nostre faccende, rischiamo di essere meno attenti alla parte che abbiamo noi nelle
loro.
I film sono oggetti, e come molti oggetti possono avere molteplici identità. Quella che per te
è la testa di una scure, per me può essere semplicemente un fermacarte. I film, dialogici di natura,
possono anche estrinsecare questa loro caratteristica attraverso la giustapposizione delle voci
dell’autore e dei soggetti e apparire così come qualcosa di diverso per ciascuno. Ho una cartolina
degli anni ’30 con la fotografia di un Maasai che ha la lancia in una mano, un bastone da pastore
nell’altra e una lattina di latte condensato Nestlé incastrata nel lobo di un orecchio. La fotografia e
le sue connotazioni possono essere “lette” a diversi livelli, da quello dell’originale presa in giro (un
“selvaggio” che fa uso di un oggetto familiare in modo sbagliato) a quello che sottolinea l’impatto
che ebbe l’introduzione del latte artificiale Nestlé nel Terzo Mondo. Ma ciò che vedo in questo caso
è l’appropriazione da parte di una cultura di un prodotto proveniente da un’altra società per farne un
uso diverso.
Questa immagine è paradossale e surreale, come il paesaggio zoomorfo di Max Ernst o una
giara funeraria utilizzata come portaombrelli 1. Il suo umorismo sta nella sua incongruenza, nella
simultanea percezione di due diverse griglie di riferimento, nell’attraversamento dei confini. Certi
film etnografici presentano un paradosso simile, due diversi significati culturali si incarnano in
un’unica immagine, come il celebre gioco ottico dell’anitra, che è anche un coniglio [Fig. 14
*********]. In verità si può dire che questi film diano vita a due oggetti culturali a sé stanti, dove
l’uno si appropria di certe caratteristiche dell’altro.
L’antropologia, nel suo muoversi attraverso le realtà culturali, si colloca sempre al limite del
surreale, nonostante il suo sforzo di neutralizzare ciò che Malinowski chiamò il “coefficiente di
stranezza” attraverso la giustificazione logica (o il fondamento logico) della traduzione culturale
(Clifford 1988:151). Tuttavia, la lezione del surrealismo ci suggerisce che il paradosso è
significativo in se stesso e necessita di essere compreso per poter produrre nuove percezioni. Il
1
* Questo articolo fu presentato per la prima volta alla Conferenza della NAFA (Nordic
Anthropological Film Association) a Oslo. È stato ripubblicato, grazie al consenso della American
Anthropological Association, da Visual Anthropology Review 7 (2) (fall 1991): 2-10. Sono
riconoscente ai diversi partecipanti della NAFA per i loro commenti, e sono debitore a Peter Sutton
(1978) e a Fred Myers (1988) delle loro argomentazioni iniziali su Familiar Places.
Las Hurdes (“Terra senza pane”) (1932) di Buñuel è surrealista in modo provocatorio, nel
momento in cui presenta lo squallore e la miseria in Europa sotto forma di un documentario,
accompagnato dalla nobile musica classica europea, che in questo caso è la Quarta Sinfonia di
Brahms.
1
valore antropologico o di più vasta risonanza di questi film, se fosse vero che possiedono un valore
particolare, e’ quello di offrici in qualche modo la possibilità di mettere a confronto l’intersecarsi
dei mondi che essi descrivono.
Le caratteristiche di questi mondi agiscono a volte come forze gravitazionali turbanti e
contradittorie sui materiali etnografici creati da antropologi e documentaristi. Le fotografie e i film,
forse più delle descrizioni scritte, sembrano soggetti a distorsioni in questo senso, a causa della
continuità che condividono con la vita fisica e sensoriale dei loro referenti. Tali legami con un’altra
forma di esistenza, al contempo sovversivi e in contrasto con le intenzioni del produttore, e
ciononostante spesso in collusione con esse, possono diventare il punto di forza di molti film
etnografici o determinarne la fine. Ciò che descriverò ora è un fenomeno piuttosto noto a chi svolge
lavoro sul campo, ma che forse non è mai stato analizzato a fondo: il fatto di percepire come il
proprio lavoro si stia disintegrando, venga ripreso indietro e reclamato dalle vite che lo hanno
generato.
Nell’ottobre del 1978, ho filmato del materiale con Judith McDougall per un film nel nord
dell’Australia, in una località remota abitata dagli Aborigeni, dove un piccolo gruppo di persone
stava cercando di insediarsi nuovamente nella terra che tradizionalmente apparteneva al loro clan. Il
loro sostentamento si basava su qualche vecchio capo di bestiame rimasto lì dai tempi delle
missioni, ciò che essi speravano di poter trasformare nella loro base economica, radunando anche il
bestiame selvatico che vagabondava nelle boscaglie circostanti.
È importante rendersi conto di quanto precaria fosse la sopravvivenza di un così piccolo
gruppo aborigeno, sia dal punto di vista culturale sia dal punto di vista economico.
Nell’insediamento che queste persone avevano lasciato, che si trovava a cinquanta chilometri a
nord, gli 800 abitanti parlavano sette diverse lingue aborigene. Alcuni clans consistevano soltanto di
poche unità di persone e il loro futuro come gruppo autonomo dipendeva dalla forza e
dall’ambizione di alcuni membri attivi della famiglia.
A vivere in quella località remota (outstation NdT) erano circa trenta persone, molte delle
quali erano giovani e inesperte di bestiame. Erano guidate da un vecchio aborigeno che era stato
mandriano e commerciante di bestiame per tutta la sua vita. Questi aveva perso il vigore della
gioventù e ciò che comprendemmo piuttosto in fretta fu che il più del lavoro nell’insediamento
veniva svolto dal figlio di suo nipote, un ragazzo di tredici anni di nome Ian Pootchemunka. Ian
lavorava sodo, era d’esempio agli altri e si vedeva un giorno come il successore del vecchio. Come
accade spesso nella vita degli Aborigeni, le prospettive del gruppo sembravano dipendere
fondamentalmente dalla forza e dalla sopravvivenza di una sola persona.
Il nostro film, un po’ come questo resoconto, incominciò concentrandosi sul vecchio e
finì col trattare del ragazzo. Ma poco dopo aver terminato di girare, venimmo a sapere che il
ragazzo era morto di malattia. A questo punto la mia percezione di questo materiale cambiò
piuttosto radicalmente. È difficile spiegarlo con le parole, ma da quel momento ho sentito che il
film era strettamente legato al ragazzo, che gli apparteneva, non nel senso che ne era il
proprietario, ma in senso esistenziale. Sembrava che il film facesse parte fisicamente della sua
vita, delle sue speranze e della sua morte, e che fosse inseparabile anche dalla comunità cui egli
apparteneva. Sebbene questo cambiamento di prospettiva fu causato dalla morte del ragazzo, credo
che tale cambiamento sia sempre stato intrinsecamente possibile. Quando abbiamo saputo della sua
morte ci parve che anche il film, come film, fosse morto. Tornammo a lavorarci soltanto più tardi
quando i genitori del ragazzo ci chiesero di completarlo in sua memoria (Three Horseman, [1982]).
[Figura 15***********].
Il punto di questo racconto è di chiederci: di chi era la storia? Il film era la storia nostra o
quella del ragazzo? In quale modo possiamo distinguere le strutture che noi crediamo appartengano
ai nostri film da quelle che vengono colte in essi dai loro soggetti, spesso senza che noi ce ne
rendiamo conto? Inoltre, un film è in qualche modo lo stesso oggetto per coloro che l’hanno
prodotto, per coloro che lo percepiscono come discorso, e per quelli che incidentalmente hanno

2
lasciato in esso la propria impronta fisica? La domanda “di chi è la storia?” dunque ha una
dimensione sia ontologica sia morale.
Ci sono film che costruiscono nuove forme narrative basandosi sulle vite di altre persone,
come fece spesso Flaherty 2. Nel film The Hunters, (1958), si può dire che John Marshall fece
proprio questo, creando la storia di una lunga battuta di caccia a partire da tante brevi spedizioni.
Molti altri film, inclusi alcuni lavori di Marshall come An Argument about a Marriage, (1969), A
Joking Relationship (1966) e The Meat Fight, (1973), riprendono più direttamente nelle loro
strutture quelle degli eventi che sono stati filmati. Questi film diventano storie secondo la
prospettiva del filmmaker attraverso la cornice che essi impongono agli eventi filmati, sebbene
probabilmente i partecipanti non avrebbero né utilizzato una tale cornice, né riconosciuto tali film
come storie nella propria tradizione narrativa.
Altri film, invece, tentano di andare incontro alle forme narrative indigene, riproducendone
la struttura (The Hunters è stato concepito, in maniera discutibile, come la storia di una battuta di
caccia dei San) oppure utilizzando le narrative degli indigeni che parlano nel film. Coniston
Muster, (1972) di Roger Sandall è stato costruito attorno ad un insieme di storie raccontate da
guardiani di bestiame aborigeni, e film etnografici più recenti includono regolarmente materiale di
interviste e storie raccontate rivolgendosi direttamente al filmmaker e alla telecamera.
L’inclusione dei racconti indigeni, però, solleva spesso la questione se il film stia dando
spazio veramente alla voce degli indigeni o se, piuttosto, la stia inglobando e utilizzando come
espediente per l’attuazione di strategie narrative proprie. Inevitabilmente, un metodo che
sembra cedere parte della sua autorità ai suoi soggetti è anche in grado di usare di usare
questa strategia per rinforzare la propria autorita’. Tale questione è stata per molto tempo un
problema scottante per i documentari basati sulle interviste. Come ha osservato Bill Nichols, in
molti di questi film “c’è una distanza incolmabile tra la voce di un attore sociale ingaggiato per il
film e la voce del film” (1983:23).
Qualche volta questo problema è eluso sottolineando con chiarezza che il racconto indigeno
è utilizzato come espediente stilistico, invitandoci a leggerlo in modo complesso, come la
percezione dell’ autore di un’altra forma narrativa. Il film di Rouch, La Chasse au lion à l’arc,
(1965), incomincia con il racconto epico di un cantastorie gao sulla caccia del leone, preparando
così la scena all’interpretazione epica dello stesso Rouch sulla caccia a un leone chiamato
“l’Americano”. In modo simile, Robert Gardner attinse alla favola dani del serpente e dell’uccello
all’inizio di Dead Birds, (1963) per dare risonanza mitica alla sua storia sulla guerra rituale, e offrire
così un modello. 3
In un altro film di Rouch, Jaguar, (1967), questo sovrapporsi di voci è più complesso. Per
costruire il film, Rouch invitò tre giovani uomini ad inscenare quel tipo di avventura che negli anni
’50 era normale intraprendere per uomini di quella età. Questa è la loro storia, e ciononostante,
eccoli qua, a recitarla per le bizzarre circostanze di fare un film. E per di più la raccontano
nell’audio del film in un misto di dialoghi improvvisati, frasi scherzose e reminiscenze. Come in La
Chasse au lion, sembra di presenziare alla genesi di un racconto epico che sarà poi sviluppato negli
anni per i giovani del villaggio desiderosi di ascoltarlo. Questo aspetto del film rende presto
riconoscibile la voce distinta di Rouch, per il quale la storia non è soltanto quella del viaggio di un
singolo africano, ma è la celebrazione dell’esperienza collettiva di una generazione di giovani
africani. Qui l’aneddoto viene trasformato in leggenda. Verso la fine del film è questa seconda voce
narrativa quella dominante. La storia ora è diventata quella di Rouch e i suoi soggetti sono divenuti
figure mitiche. “Questi giovani uomini,” ci dice nel sonoro del film, “sono eroi del mondo
moderno”.
2
Tuttavia, durante la produzione di Nanook of the North (1922), sembra che sia stato possibile un
approccio più aperto grazie alla relazione di Flaherty con gli Inuit. Molte scene furono infatti
suggerite da Nanook stesso e rappresentate da lui in seguito.
3
Nello stesso modo utilizzo il racconto del mito di Purrukuparli all’inizio di Good-bye Old Man,
(1977) per collegare gli eventi del rito pukumani alla concezione della morte dei Tiwi.
3
Negli ultimi anni l’antropologia ha cominciato a mettere in dubbio la propensione verso il
positivismo scientifico che l’aveva caratterizzata in precedenza, e molte delle categorie concettuali
che aveva utilizzato abitualmente per descrivere la vita in altre società. Le etnografie recenti
riconoscono nelle loro premesse ciò che gli antropologi dicono da anni: il fatto che le persone
sperimentino il mondo attraverso diverse strutture concettuali. La limitazione della voce
dell’etnografo non è necessariamente compensata dall’inclusione di citazioni indigene. Il
linguaggio delle etnografie classiche è stato considerato inadeguato per una comprensione più vasta
di certi aspetti di una cultura, particolarmente per quanto riguarda le società con una nozione del sé
profondamente diversa da quella occidentale, che le precedenti invocazioni del “punto di vista del
nativo” tendevano a non problematizzare.
Il riconoscimento di tale inadeguatezza ha condotto ad approcci che oscillano tra
l’introspezione critica e la ricerca di nuove strategie formali e polifoniche. Gli antropologi sono ora
più consapevoli del fatto che anch’essi raccontano storie. Ma è curioso notare che, sebbene la
filmografia etnografica abbia seguito un percorso parallelo, non sembra averlo fatto in modo così
considerevole dietro ispirazione dell’antropologia. Il fatto di mettere in discussione le certezze
autoriali e le convenzioni stilistiche ricevute, l’introduzione dell’auto-riflessività, la scelta di
sottotitolare i discorsi indigeni (permettendo l’inclusione di testi indigeni), tutto questo pare sia
emerso da questioni etiche ed epistemologiche che i filmmakers avevano cominciato ad affrontare
trent’anni prima. È probabile che i documentaristi si sensibilizzarono a tali implicazioni testuali
indipendentemente dagli autori di etnografie scritte.
Se una volta gli antropologi resistevano all’idea che essi stessero raccontando storie,
adesso hanno certamente cambiato idea. Le etnografie moderne sono spesso storie estremamente
complesse di altre vite, oppure sono storie di incontri antropologici sul campo. Esse si presentano
come costruzioni molteplici, che mettono accanto i testi indigeni alle riflessioni e alle analisi
antropologiche. 4 Utilizzando le parole dei loro informatori, gli antropologi (e i filmmaker
etnografici) includono nel loro lavoro le forme narrative e i presupposti culturali imbricati nel
linguaggio. Ovunque si compia una “citazione”, un modello narrativo indigeno diventa
possibile.
Detto ciò, permangono dubbi riguardo a questa forma di rappresentazione. Se ora le
etnografie incorporano altre voci, che tipo di indipendenza testuale hanno in realtà queste voci? In
un certo senso, tutti i testi usati in questo modo sono subordinati al testo dell’autore. Ciò può
valere maggiormente per le etnografie scritte che per i film, nei quali si può dire che ci sono più
informazioni non codificate che trapelano dalle immagini, sebbene in entrambi i casi sia l’autore a
decidere quali testi includere e quali escludere.
Si può osservare che è soltanto grazie all’intervento dell’autore che ci viene consentito
di udire altre voci, secondo un processo di “trasmissione”. Ma la questione riguardo a come si
possano trasmettere queste voci altre è in realtà anticipata da un’altra questione: come i materiali
che strutturano un lavoro agiscano da sé per definire e controllare il loro significato. Se un film è il
riflesso di un incontro tra filmmaker e soggetto, dovrebbe essere visto in qualche modo come il
prodotto del soggetto. È raro che un libro o un film, alla fine del loro processo di costruzione, siano
come l’autore li aveva concepiti all’inizio. Si può dire che la forma di un testo assorba le
caratteristiche del soggetto per virtù di una “esposizione” ad esso, come una lastra
fotografica.
Questo, naturalmente, è lo scopo specifico di alcuni film. La filmografia d’osservazione si
fondava sulla premessa che le cose succedono, che vale la pena osservarle, e che le loro particolari
configurazioni spaziali e temporali sono parte di ciò che vale la pena osservare. I film
d’osservazione sono spesso analitici, ma cercano anche di aprirsi a categorie di significato che
4
Si vedano per esempio Kambuya’s Cattle (1969) di Walter Goldschmidt, Refelctions on Fieldwork
in Morocco (1977) di Paul Rabinow e The Heart Grown Bitter (1981) di Peter Loizos. Quest’ultimo
è molto innovativo dal punto di vista strutturale e ricorda la biografia di vasta risonanza su
Frederick Rolfe, The Quest for Corvo (1934), scritta da A.J.A. Symons.
4
possono trascendere l’analisi del filmmaker. Questa posizione di umiltà davanti al mondo,
ovviamente, può portarci ad autoingannarci e a servircene per i nostri scopi, ma nello stesso tempo
riconosce implicitamente che la storia del soggetto è spesso più importante di quella del filmmaker.
Si può considerare questa prassi come il primo passo necessario verso un tipo di cinema più
partecipativo.
A volte non ci sono dubbi riguardo a chi appartenga la storia dominante. Le scene di cultura
giovanile in Momma Don’t Allow, (1956) di Karel Reisz e Tony Richardson, per esempio, vanno
oltre qualsiasi semplice estetica o “cornice” sociologica. Di solito, come in questo caso, i film più
esplicitamente d’osservazione o sono frammenti di film, o sono di carattere frammentario. Questo
vale per molte produzioni di Timothy Asch sugli Yanomamö. E vale anche per la maggior parte dei
film africani di John Marshall e della sua serie di film sulla polizia di Pittsburgh, che hanno titoli
come Three Domestics, (1970), Henry is Drunk, (1972), e You Wasn’t Loitering, (1973). I film
d’osservazione più lunghi seguono di solito il modello narrativo della fiction realista; come ad
esempio, Salesman, (1969) dei fratelli Maysles, Celso and Cora, (1983), di Gary Kildea e Joe
Leahy’s Neighbours, di Joe Leahy (1988) di Bob Connolly e Robin Anderson. 5
I cortometraggi d’osservazione spesso nascono per caso, dato che è tipico del metodo
d’osservazione filmare cose senza sapere come diventeranno. Un esempio dell’applicazione di
questa metodologia è un film che abbiamo girato in Uganda, che iniziava con un gruppo di uomini
jie che stanno lavorando delle cinghie in pelle e dei copri-lancia. La conversazione con questi
uomini cominciò in modo casuale, come avviene di solito, per poi evolvere in una accesa
discussione e argomentazione sul comportamento delle macchine e dei loro autisti. Il film che ne è
risultato (Under the Men’s Tree, [1974]) è costituito da non molto di più di questo frammento, con
l’aggiunta di poche altre sequenze di gente che parla e di bestiame al pascolo. La sua logica
primaria è la logica della conversazione. 6 Questa struttura di base è a volte confusa e incorniciata
con materiale diverso, pur restando quella dominante.
Altri film “appartengono” ai loro soggetti in modo diverso. Qui mi riferisco in particolare ai
film su una sola persona. Questi sono spesso soltanto programmati in questo modo, dato che
succede che qualcuno emerga inaspettatamente dallo sfondo e vi si inserisca, come è accaduto nel
film di Tanya Ballantyne The Things I Cannot Change, (1966) e in Three Horsemen, menzionato
sopra.
Quando si producono film, si è sempre consapevoli di questa possibilità in senso negativo.
In tutte le culture ci sono persone che vengono attratte dal film o dal filmmaker, così come ci sono
persone che si propongono all’antropologo come suoi informatori. Qualche volta è soltanto perché
sono persone intelligenti e curiose. Altre volte si tratta di persone ai margini della loro società,
attratte dallo straniero con il quale sentono di condividere la loro condizione propria di
straniamento, o di persone in cerca di realizzazione. Molti si considerano degli intermediari, degli
esperti o dei mediatori. Essi riescono a mettere in difficoltà il controllo che il filmmaker cerca di
conservare con cura, dato che hanno la tendenza a porsi al centro di qualsiasi iniziativa. Si può
respingerli oppure si può venire attratti dalle complessita’ che essi presentano. Ma può accadere
anche l’opposto. Quando stavamo filmando nel nord del Kenya nel 1973-74, sentimmo parlare di un
certo Lorang, uno degli uomini più anziani della zona, ma inizialmente questi non voleva avere
niente a che fare con noi. Pian piano poi riuscimmo a conoscerlo, diventammo amici e finimmo col
girare un intero film su di lui (Lorang’s Way [1979]).

5
Fa eccezione il lavoro di Frederick Wiseman. I suoi film sulle istituzioni pubbliche
americane, come Hospital (1969) e Welfare (1975) sono strutturati secondo il modello delle
variazioni-sul-tema, dove i frammenti sono inglobati in discorsi più ampi sulla
irreggimentazione e sulla fallibilità di tali istituzioni.
6
Forse, in alcuni casi, il film ha delle implicazioni ironiche, sebbene queste rimangano implicite. La
reazione di alcuni studenti americani ed europei al film è stata: “Ecco una popolazione tradizionale
che parla del suo mondo. Ma no, ci stiamo sbagliando: essa parla anche del nostro”.
5
Ci sono molti esempi di film documentari nei quali l’essere fisico e spirituale di una persona
sembra rompere i margini stretti del film concepito per contenerlo. Il film trasmette “la presenza” di
una persona, ma è come se poi venisse consumato da quest’ultima. Bob Dylan rivolge il suo
sguardo verso gli spettatori nel film Don’t Look Back, (1966), come per dire, “Questo non è
granché, e farò quello che mi piace con questo film”.
Ma a volte questa presenza può non essere così sobria e assertiva. Talvolta nel film c’è un
cambiamento di direzione graduale verso una particolare voce narrativa. In una serie di produzioni
su Sunny Bancroft, un guardiano di bestiame aborigeno di un’area rurale del Nuovo Galles del Sud,
fu soltanto girando il terzo documentario (Sunny and the Dark Horse, [1986]) che ci rendemmo
conto del legame che c’era tra il suo stile narrativo personale e la più vasta tradizione australiana di
poesia narrativa e di racconti, come è stata rinvenuta nei lavori di Banjo Patterson e di Henry
Lawson. 7 Penso che questo fu un esempio, forse più comune di quanto non si immagini, di una
cultura locale arrivata pian piano ad influenzare i filmmaker e il loro film. Ci sono molte variazioni
su questo tema, una delle quali è evidente nei film di Rouch, prodotti sotto l’effetto di ciò che egli
chiama “cine-trance”, come ad esempio Tourou et Bitti (1971).
Alcune produzioni mirano esclusivamente a tali eccedenze di significato. Il filmmaker Jorge
Preloran ha creato un sotto-genere di film etnobiografici incentrato sulla registrazione prolungata
della voce dei suoi soggetti mentre raccontano la storia della loro vita. Aveva cominciato con
Hermogenes Cayo, pittore religioso e intagliatore di legno dell’altopiano argentino. La qualità
principale di questo film, che si intitola Imaginero, (1970), e di altri film come Cochengo Miranda,
(1974) e Zerda’s Children, (1978) è la pienezza di una singola vita. Secondo Preloran, in certi suoi
tratti essenziali, il film è prodotto dal soggetto stesso; con la sua voce, le sue parole, le sue
immagini e le immagini che egli ha prodotto da sé. Preloran ha creato il film, ma in seguito (citando
Preloran),

venne il giorno in cui il film fu ultimato ….E ad un tratto il film non è più mio….Ha vita
propria; improvvisamente Hermogenes è là, in comunicazione diretta con il pubblico, e tu
sei lasciato fuori al freddo. (Sherman 1985:37)

Non è necessario che prenda le difese di Preloran dalle accuse di ingenuità. Egli è consapevole
come chiunque altro di come il filmmaker analizzi, selezioni, e alla fine costruisca. Ciò che intende
dire, penso, è qualcosa di più sottile che va oltre il postulato che il filmmaker, o qualsiasi altro
produttore di oggetti culturali, eserciti un controllo totale sul suo lavoro. Così come vediamo il
produttore al centro di un insieme di forze culturali e storiche, allo stesso modo dobbiamo
vedere il film, e riconoscere nel produttore soltanto uno degli agenti della sua costruzione. Su
questo punto ha ragione Roland Barthes, il quale sostiene che un film, o una fotografia, è sia
codificato, sia analogico, e non è mai del tutto la produzione di chi l’ha prodotto.
Mi rivolgo ora ad un altro modo in cui i soggetti lasciano la loro impronta in un film
divenendone così i proprietari: è il caso dei film che si relazionano al soggetto come parte di un
insieme più vasto di significati culturali. Alcuni film sono di scarso interesse o hanno conseguenze
immediate per coloro che vi compaiono. Appartengono ad un discorso nei confronti del quale i
soggetti sono ampiamente indifferenti. La famosa osservazione di Sam Yazzie, l’anziano Navajo,
rivolta a John Adair e a Sol Worth,“Fare i film farà bene alle pecore?”, non è un commento saggio
sulle pretese degli accademici, ma l’affermazione di priorità culturali differenti.
Chiaramente, i film interessano ai loro soggetti quando hanno per loro implicazioni pratiche
o simboliche. I film vengono plasmati sia dalle strutture in cui vengono posti, sia dall’esplicitazione
della loro forma e della loro intenzione. La produzione di alcuni film è dunque parte di un processo
sociale più ampio del film stesso. Questo può valere in astratto per molti film - i film di fiction
7
I due film precedenti prodotti insieme a Sunny Bancroft sono Collum Calling Canberra (1984) e
Stockman’s Strategy (1984). Fu prodotto anche un quarto film, più breve, dal titolo A Transfer of
Power (1986).
6
commerciali sono anch’essi parte di un processo sociale - anche se in questa sede mi occupo di quei
film che si strutturano esplicitamente su ciò che i loro soggetti si aspettano da essi.
Probabilmente, gli Aranda dell’Australia Centrale si sono aspettati molto poco dai film di
Walter Baldwin Spencer quando li produsse nel 1901, lo stesso si puó dire per i Dani con i film di
Robert Gardner sessant’anni più tardi, specialmente perché secondo Gardner “un vantaggio
essenziale stava nel fatto che i Dugum Dani non sapevano cosa fosse una telecamera” (1969:30). Si
potrebbe pensare che persone più esperte di media abbiano aspettative più precise, anche se molta
gente apparentemente colta rimane semplicemente lusingata o intimidita davanti alla telecamera.
Americani ed Europei sono troppo pronti a consegnarsi senza esitazione nelle mani dei
“professionisti dei media”. Forse bisognerebbe guardare a quei film che promuovono questo tipo di
influenza, anche se molti di questi sono prodotti per persone che non vengono mai interpellate. Non
conosco un modo semplice per identificare queste produzioni, salvo che di solito si tratta di film
dove i produttori sono stati in qualche modo diretti dai loro soggetti. In questo gruppo si
potrebbero includere i passaggi più improvvisati dei film di Flaherty o di Rouch, dove le scene
erano costruite per il film. Ma vorrei prendere in considerazione un altro gruppo di film in cui i
rituali o le relazioni ritualizzate impongono una struttura significativa.
Fin dagli inizi, i film etnografici australiani si sono occupati delle performance rituali
aborigene e molti sono i lavori dedicati a questo tema. Tra questi c’è una importante serie di film
degli anni ’60 prodotta da Roger Sandall e dall’antropologo Nicolas Peterson, oltre ad un altro
gruppo di film più recenti di Ian Dunlop e dell’antropologo Howard Morphy. In entrambi i casi è
doveroso dire (e lo hanno detto loro stessi) che spesso, prima di trovarsi davanti al fatto compiuto,
né il filmmaker, né l’antropologo avevano un’idea molto chiara di ciò che stesse accadendo.
Il lavoro di Sandall tende ad enfatizzare le relazioni spaziali e la coreografia dei rituali.
Quello di Dunlop si concentra maggiormente sul ruolo dei leader rituali e si dedica più che altro alla
traduzione delle conversazioni e dei testi delle canzoni. Ma al momento di girare, entrambi i
filmmaker hanno dovuto seguire il corso degli eventi e ascoltare i suggerimenti come meglio
potevano.
Per questioni di prestigio personale, gli organizzatori cercavano di guidare i rituali in modo consono
davanti all’occhio della telecamera e desideravano sapere come i film sarebbero stati utilizzati. I
rituali più privati potevano essere mostrati soltanto ai legittimi proprietari o a pochi esterni che ne
avessero il permesso. Nei rituali pubblici, alcuni significati, ad esempio nei testi di canzoni, non
potevano essere svelati poiché appartenevano ad un clan particolare o ad un particolare nucleo
parentale di dimensioni più piccole. In questi film era sì possibile registrare le parole esatte e
tradurle letteralmente, ma il loro significato rimaneva spesso oscuro per gli esterni. Il filmmaker
segue sempre delle istruzioni, e molti dei significati dei film restano noti soltanto ai soggetti.
Alla fine di Waiting for Harry, (1980) di Kim McKenzie, il senso di proprietà del film viene
messo ben in evidenza quando l’organizzatore del rituale, Frank Gurrmanamana, rivolto ai
partecipanti riuniti, dice:

Questo film è mio….Ora, dappertutto, gli uomini vedranno i miei emblemi sacri, come io ho
visto i loro in molti luoghi. Così, gli emblemi che mi sono tanto cari sono ora in un film, dunque
anche il film mi è caro.

Questi film hanno una dimensione sia politica che rituale. Sebbene non sia sempre evidente
agli occhi dello spettatore esterno, essi sono parte di un continuo processo di rafforzamento e di
contestazione culturale. Sono diventati essi stessi emblemi.
Cercherò di descrivere ora, secondo la prospettiva che ho assunto mentre ci lavoravo, le
circostanze politiche e culturali di un film di questo tipo, Familiar Places (1980), girato in Australia
nel 1977. Non riguarda propriamente i rituali, anche se questi gli fanno un po’ da sfondo. Ciò che
può essere interessante notare è come il film entri in una rete di relazioni complessa, toccando
anche ciò che ai teorici di film piace chiamare “l’evento pro-filmico”.

7
Il film fu girato vicino a Cape Keerweer, sulla costa del Golfo di Carpentaria, nel
Queensland del nord. Era un periodo in cui veniva esercitata una forte pressione sulle comunità
aborigene da parte delle autorità del governo di Stato e a causa di interessi minerari. Il film
documenta una parte del viaggio di un giovane antropologo e di un gruppo di Aborigeni nella terra
che tradizionalmente apparteneva al loro clan con lo scopo di mapparne i luoghi. Si tratta di un
territorio complesso, con strati di sale ed estuari, ricco di significati, sia secolari che sacri. È un’area
protetta (dove è favorita la riproduzione di animali particolari), con pozzi nascosti, campi per la
cremazione, e luoghi dove si dice che gli antenati totemici abbiano scolpito le dune e le insenature
dei fiumi. Le diverse parti del territorio appartengono a diversi clan, ma al tempo in cui girammo il
film poche persone avevano visitato questi luoghi in trenta o quarant’anni. Quasi tutti avevano
vissuto nell’insediamento della vecchia missione di Aurukun, a 100 chilometri a nord. I giovani non
ci erano mai stati e per gli anziani il fatto di ritornarci significava riabituarsi ad un territorio che
forse avevano visto per l’ultima volta da giovani.
Il film coinvolge più o meno una dozzina di persone, ma si concentra principalmente su un
uomo anziano, Jack Spear Karntin, su una coppia più giovane (Angus e Chrissie Namponan che
portano i loro figli a vedere la loro terra tradizionale) e sull’antropologo, Peter Sutton. Nel sonoro
del film Sutton offre una cronologia approssimativa del viaggio ed esprime la sue opinioni
sull’importanza del processo di mappatura.
In un primo momento gli spettatori occidentali possono pensare di trovarsi in un terreno
narrativo a loro familiare. Sembra che Sutton guidi sia la storia che la spedizione. Che il vecchio
Jack Spear compia una visita nostalgica nei luoghi della sua gioventù. E che i Namponans si trovino
stretti tra due mondi, quasi incerti della loro cultura. I bambini sono come altri bambini, felici di
essere in vacanza. [******Fig.16]
La diversa percezione di queste relazioni, e del film nel suo insieme, ci porta prima di tutto a
considerare il fatto che sebbene Sutton sia la voce “nel film”, egli non è necessariamente la voce
“del film”; in realtà egli è soltanto un membro di un gruppo di attori sociali in una performance
culturale complessa. Nel film cercammo di far emergere alcuni aspetti di questa performance e il
ruolo che Sutton ricopriva in essa. In una scena Angus Namponan invita Sutton a mappare il suo
territorio piuttosto che quello di altri, dato che non c’è più tempo prima che arrivi la stagione
“bagnata” australiana. Questo è uno dei momenti in cui si evidenziano sia l’importanza politica
della mappatura, sia il coinvolgimento di Sutton come agente degli interessi degli Aborigeni. Nel
film le persone parlano tra di loro, ma così facendo parlano anche ad altre audience, e sono
consapevoli del fatto che il film offra un canale di comunicazione con l’esterno.
Quando cominciammo ad analizzare questa situazione potemmo individuare più di una
dozzina di “voci” diverse, o di diverse direzioni di discorso, rappresentate nel film. Per esempio,
sebbene gli Aborigeni stessero parlando con Sutton, nello stesso tempo essi si rivolgevano gli uni
agli altri e attraverso il film si rivolgevano ad altre audience, aborigene e non. 8 Tuttavia, tale analisi
8
Così si articolano questi discorsi rivolti a persone diverse. Prima di tutto:
1. Sutton parla alla sua audience immaginaria.
2. Anche il filmmaker parla ad una audience immaginaria.
3. Gli Aborigeni parlano tra di loro.
4. Gli Aborigeni parlano con Sutton.
5. Sutton parla con gli Aborigeni.
6. Ogni tanto gli Aborigeni parlano con il filmmaker.
7. Ogni tanto anche il filmmaker parla con gli Aborigeni.
8. Si presume che durante le riprese il filmmaker abbia parlato agli Aborigeni attraverso
Sutton, ciò che infatti avvenne.
Ma a questo punto le cose si complicano. Infatti:
9. Gli Aborigeni stanno parlando ad una audience immaginaria attraverso il film.
10. Gli Aborigeni parlano tra di loro attraverso il film.
11. Gli Aborigeni parlano con Sutton attraverso il film.
8
si concentra sul parlare e sul dire, e in un certo senso perde di vista un punto importante, quello del
mostrare. Per gli Aborigeni ciò può avere una conseguenza culturale molto più grande che non per
altri. Il “Di chi è la storia?” in termini aborigeni, implica un’espansione considerevole della nostra
concezione di narrativa.
In questa zona dell’Australia, quando si riferiscono a località totemiche, gli Aborigeni
parlano comunemente di “luoghi di storia”, dato che tali luoghi furono scoperti quando gli spiriti
antenati lasciarono quella terra per le generazioni future. Eventi di questo tipo possono essere
raccontati come “storie”, ma nel loro insieme costituiscono i cardini di una più ampia narrativa del
viaggio attraverso il paese. Il concetto di totem, come emblema dell’identità di un clan, è dunque
intimamente legato all’idea di storia o di racconto. L’espressione di un riferimento, o l’esibizione di
un oggetto totemico, evocano nello stesso tempo l’identità di clan e la forma narrativa ad essa
associata. Quindi, come ha subito osservato Peter Sutton stesso, una volta finito di girare, il film
può essere considerato dagli Aborigeni come uno strumento di riferimento in più per mostrare
ritualmente oggetti e luoghi, e dunque per dare loro importanza. Così facendo, il film assume tutte
le connotazioni di “storia” e di racconto che ne conseguono. Se così accade, lo stesso film diventa
una nuova storia e un oggetto di rilevanza totemica. Non viene percepito semplicemente come la
storia del filmmaker, ma diventa in effetti proprietà culturale degli Aborigeni (Sutton 1978:1).
Quando ai bambini Namponan viene presentata la loro terra per la prima volta, l’atto di
mostrarla non viene compiuto soltanto per farla loro conoscere. È un atto di investitura, è
l’approvazione formale dei loro diritti su quella terra. Il mostrare, e il loro vedere, sostituiscono ciò
che potremmo considerare una dichiarazione ufficiale o l’attestazione di alcuni diritti. Il mostrare
qui costituisce una specie di licenza. Dimostra la fondamentale importanza dell’elemento visivo
nella legge e nella cultura aborigena. [Fig.17*********]
Mentre filmavamo, ci rendemmo conto che gli Aborigeni estendevano al film stesso la loro
concezione di mappatura, intesa come il riconoscimento (o “la registrazione”) dei territori del loro
clan. Nel film, ci sono molti momenti che esprimono questa prassi, come quando Jack Spear si
rivolge formalmente alla telecamera e all’attrezzatura audio; ma semplicemente per il fatto di
parteciparvi, la gente si appropria del film nel senso aborigeno. Sutton scrisse che “quando è
‘permesso’ filmare, è un errore considerare questo permesso come l’acquiescenza passiva che
scaturisce dalla semplice gentilezza, dalla collaborazione o dal desiderio di denaro. Nella grande
maggioranza dei casi, il film viene usato attivamente” (Sutton 1978:6). Inoltre, è fondamentale che
a filmare sia una persona esterna, che ricopra il ruolo tradizionale di pant, o di arbitro al di sopra
delle parti, dato che una persona del posto si troverebbe in una posizione equivoca nel momento in
cui le venisse chiesto di sottoscrivere le richieste di un’altra persona (Sutton 1978:3-4).
A questo punto si può dire che il film non è più al di fuori della situazione che descrive, e
neppure che si sia esteso semplicemente grazie all’autoriflessività o al riconoscimento dei suoi
significati più pieni. Ora il film è dentro alla storia di qualcun altro. Volendo definire la sua struttura
secondo questo tipo di interpretazione, si può dire che il film, con il suo muoversi fisicamente su un
territorio, non solo riflette la narrativa aborigena, ma è anche formalmente diventato parte di una
narrativa aborigena implicita basata sulla esibizione rituale.
Ogni volta che le forze culturali di un soggetto agiscono sulla struttura di un film nel modo
che ho descritto; attraverso la trasformazione di un evento in modello, attraverso una forma
narrativa personale, attraverso l’appropriazione di un qualcosa per farne un uso locale, o in altri
modi: il film può essere letto come un lavoro composito, che rappresenta l’incrocio di prospettive
culturali diverse. Qualche volta il processo non va oltre. Ci ricordiamo di film in cui “vediamo

12. Gli Aborigeni parlano ad un’audience immaginaria attraverso Sutton.


E infine:
13. Il filmmaker parla con gli Aborigeni attraverso il film.
14. Il filmmaker parla con Sutton attraverso il film.
15. Sutton parla con il filmmaker attraverso il film; e
16. Sutton parla con gli Aborigeni attraverso il film.
9
attraverso” le supposizioni del produttore verso quelle dei soggetti, e siamo consapevoli della loro
vicendevole illeggibilità.
Sembra che se un film può produrre esposizioni più complesse questo dipende
dall’abilità del filmmaker di fare del film qualcosa di più che non il semplice resoconto di un
incontro culturale, ma al contrario di impersonificarsi nel film. Rouch, per esempio, incontra i
suoi soggetti per caso nel momento dell’auto-scoperta, sui confini tra culture o nelle zone liminali di
rituali e possessioni. Egli concepisce la liberazione nel superamento delle barriere, la cui metafora si
riscontra per esempio nella scena di Jaguar dove Lam, Illo e Damouré passano dietro all’avamposto
della polizia senza farsi vedere per entrare nella terra sconosciuta della Costa d’Oro. Rouch è una
specie di trafficante di armi culturale. Un altro filmmaker (Kim McKenzie o Marc-Henri Piault, ad
esempio) produrrebbe film che esprimono la costante verifica e reinvenzione della cultura, o che
(come nel caso di Jorge Preloran) rappresentano la comparsa nei suoi soggetti di una
consapevolezza storica. Ma questi tipi di film possono sussistere soltanto quando i filmmaker
considerano il loro lavoro come qualcosa di più della trasmissione di una conoscenza di
primaria importanza. Essi dovrebbero invece avvicinarsi alla produzione di film come ad un
modo per creare le circostanze affinché possa emergere una conoscenza nuova che ci colga di
sorpresa.

Referenze Bibliografiche

Clifford, J. 1988 “On ethnographic surrealism”, in The predicament of culture, Cambridge Mass:
Harvard Univ. Press; trad. it I frutti puri impazziscono: etnografia, letteratura e arte nel secolo 20,
Torino : Bollati Boringhieri, 1993.

Gardner, Robert 1969 “Chronicles of the Human Experience: Dead Birds”, in Film Library
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Myers, Fred R. 1988 “From Ethnography to Metaphor: Recent Films from David and Judith Mac
Dougall”, in Cultural Anhtropology, 3 (2): 205-20.

Nichols, Bill 1983 “The voice of documentary” in Film Quarterly 36 (3): 17-30.

Sherman, Sharon R. 1985 “Human documents: Folklore and the Films of Jorge Preloran”, in
Southwest Folklore, 6 (1): 17-61.

Sutton, Peter 1978 “Some Observations on Aborigenal Use of Filmmaking at Cape Keerweer,
1977”. Paper read at the Ethnographic Film Conference, May 13, at Australian Institute of
Aboriginal Studies, Canberra.