Teorema y Bacantes:

Una alianza anomal.

Por Juan Salzano

1
 Índice

• Índice…………………………………………………………………………………………...p. 2
• Introducción: la alianza entre Teorema y Bacantes…………………………….………...……p. 3
• La realidad y el cine……………………………………………………………...……….........p. 5
• El problema de Teorema: el Dios del desierto…………………...……………………....…….p. 7
*Excursus acerca de la subjetiva indirecta libre……………………………………....p. 12
• El dios de Bacantes: Dionisos…………………………………………………………….……p. 20
• Perspectivas abiertas no-conclusivas por definición: La función del Anomal…………………p. 26
• Bibliografía y Filmografía……………. .……………………………………………………….p. 29
..

2
Introducción: la alianza entre Teorema y Bacantes.

Si las relaciones entre la tragedia griega y el cine de Pier Paolo Pasolini son evidentes,
aunque solo fuera por las adaptaciones cinematográficas que éste realizara de Edipo Rey, Medea
y Orestía, Teorema resulta una película suspendida en una bruma imponderable. Germinación
bifronte, novela y film, Teorema nos arrastra al desierto (al desierto dentro de la ciudad, al
desierto dentro del campo, al desierto dentro -fuera- del hombre), un desierto que excede todo
intento por aplicar aquella patología que el filósofo francés Gilles Deleuze bautizó:
“interpretosis”. Si en otras películas de su autoría, la relación con la tragedia griega aparece ya
evidenciada en el título, Teorema pareciera desentenderse de esos vínculos para desplegar un
trabajo ambiguo. Si bien se ha intentado entenderla desde nociones como “lo sagrado” o “Dios”,
es el estatuto de esta sacralidad o de este Dios, que irrumpe en un núcleo familiar de la burguesía
aristocrática italiana, lo que resulta esquivo a cualquier interpretación que apela a regímenes
semióticos preestablecidos (los binomios: Dios cristiano-Dios pagano, Ángel-Demonio, etc., sólo
valen para la cara formalizada de los signos y no para la frontera que todo signo recorre y en la
que se vuelve indiscernible).
Si en este trabajo nuestro interés consiste en poner a Teorema en relación con una
tragedia griega como Bacantes de Eurípides, es menester tener presente que no tenemos entre
manos, a diferencia de otras de sus películas (al menos, en apariencia), una adaptación. El criterio
de comparación deberá, por lo tanto, ser diferente al que podría recurrirse en ese caso. Para ello,
nos valdremos de los trabajos sobre cine y filosofía de Gilles Deleuze (así como también de
aquellos en colaboración con Felix Guattari) y de los estudios de Jean Pierre Vernant acerca de la
tragedia, la figura de Dionisos y la obra Bacantes. Buscamos, con ello, sugerir que entre Teorema
y Bacantes existe, no una relación de adaptación, sino de alianza: la puesta en práctica de un tipo
muy peculiar de movimiento virtual mediante líneas de actualización divergentes (tanto en su
aspecto epocal como en sus aspectos estilísticos y expresivos; de hecho, se trata precisamente de
una alianza que excede, y no puede explicarse por, las características formales o históricas). Este
tipo de movimiento (o tiempo puro1) es lo que Deleuze va a llamar “devenir” (también

1
Téngase en cuenta la distinción de estos conceptos. El movimiento tiene dos aspectos. El primero es el
artificial por el cual se lo considera un corte inmóvil del tiempo abstracto, que lo asimila al espacio
homogéneo recorrido (y por tanto divisible al infinito sin cambiar de naturaleza). El segundo es el que
presenta al movimiento como un corte móvil que expresa el tiempo puro o duración (tiempo concreto o
viviente, pre-formal), que expresa (aunque de modo indirecto) lo irreductible al espacio homogéneo
recorrido, pues es lo que Deleuze llamará “Dividual”, es decir, aquello que no puede ser dividido sin
cambiar de naturaleza. El “devenir” es precisamente el cambio (no reductible al movimiento), es el
diferenciar-se con uno mismo que reenvía directamente a la Duración, y que no se confunde con la
imitación, ni con la metáfora, ni con el imaginario. Entrar en devenir, o simplemente devenir, es el ingresar

3
utilizaremos conceptos semejantes como “líneas de fuga” y “desterritorializaciones”). Este
concepto guiará nuestro trabajo y se analizará en su respectivo lugar. Buscamos, con ello, no sólo
evitar interpretaciones reduccionistas, sino abrir positivamente, tanto el texto como el film, a
conexiones rizomáticas, maquínicas2, aumentando así la intensidad o la potencia de las
respectivas obras.
Empecemos, pues, con la mención de algunos de los conceptos que trabajaremos: tiempo,
imagen, fuga, devenir, signo contra-significante, punto aleatorio, afuera, creencia, pensamiento.
Estos ingresarán en escena convocados por la necesidad del desarrollo y también se explicarán en
su momento.
Se ha hablado y discutido mucho acerca de la semiótica pasoliniana, caracterizándola ora
como un conjunto de contradicciones, ora como balbuceos permisibles de un artista, es decir, de
un no-teórico. Independientemente de estas afirmaciones despóticas (por ingenuas) que se aferran
a una imagen dogmática del pensamiento como si éste se tratase de un sistema cerrado y
organizado según criterios pre-establecidos, afirmamos que la búsqueda de Pasolini de una
semiótica del cine mediante la revisión del estatuto de los signos y de la misma idea de Lengua,
presagia los geniales trabajos semióticos de Gilles Deleuze.
Nuestro análisis debe tener en cuenta tanto la película Teorema, como la novela
homónima y los textos teóricos de Pasolini. No obstante, los análisis que el autor pueda haber
realizado acerca de su film no pueden reducir las múltiples operaciones que la película realiza y
no deja de realizar. Toda obra es una máquina de conexiones abiertas. No se trata, según Deleuze,
de buscar un “significado” en ella, sino de hacerla funcionar con otras máquinas (novelas, textos
o máquinas-vitales), de tal modo de enriquecer el film y multiplicar sus conexiones, aumentando
así sus valencias: su potencia, su intensidad.
Por estas razones, intentaremos presentar un primer acercamiento extra-significante a la
película (extra-significancia que caracterizaría, según Deleuze, al cine moderno, al menos “de
derecho”), para conjurar cualquier análisis que intentara reducirla a modelos pre-establecidos, ya
fueran estos extraídos de la religión, la política o el arte (o la lingüística o el psicoanálisis).
Rastrearemos los movimientos de desterritorialización absoluta a los que se ven arrastrados los

de un cuerpo en una zona de indiscernibilidad con los demás cuerpos, en la que lo único que lo define y lo
diferencia es su potencia de afectar y ser afectado, sus cualidades intensivas (y no ya extensas). La zona de
indiscernibilidad es esa frontera entre los reinos, en la que ya no se distingue qué es de uno y qué de otro.
2
Rizomático: de rizoma (raíz subterránea abierta a cualquier conexión). Maquínicas: de máquina
(ensamblaje dinámico abierto a cualquier conexión; se diferencia esencialmente de organismo y de
mecanismo).

4
personajes, y las “reacciones”3 o fracasos correspondientes; y desde la teoría deleuziana acerca
del cine, analizaremos el modo en que la técnica pasoliniana en Teorema opera en beneficio de
estos movimientos (y de algún modo los constituye). Para terminar, someteremos a Bacantes y su
protagonista –Dionisos- a una articulación similar, con el objeto de llevar ambas obras a lo que
Deleuze llama “zona de indiscernibilidad o vecindad”, en la que los heterogéneos no son
reducidos o asimilados unos a otros, sino que, desde su diferencia intensiva y manteniéndola,
resuenan como aliados reales4.

La realidad y el cine.

Ahora bien, según Deleuze5, todas las zonas de la realidad o del discurso se ven
capturadas constantemente por lo que va a llamar “estratos” (fenómenos de sedimentación,
agrupamiento, segmentación, amontonamiento). Existen tres estratos fundamentales que maniatan
al hombre y a la vida: el estrato orgánico, el estrato físico-químico, y el estrato antropomórfico.
El primero concierne a la organización (el organismo), el segundo al estatuto de lo real, y el
tercero al hombre. En los tres, lo fundamental es lo siguiente: la Forma, la estructuración formal
(de expresión y de contenido). Sin embargo, para Deleuze, las formas no agotan la vida ni el
movimiento, existe una poderosa vida no-formada que bulle constantemente a través de ellas.
Existe un falso método que consiste en plantear los problemas de modo dualista: o bien se tiene
forma, o se es informe, pero como lo informe no existe, lo único real es lo formal. Este es un

3
Entrecomillamos aquí la palabra “reacción”, para diferenciarla de la acción derivada de un estímulo que
caracteriza, según Deleuze, al modelo sensorio-motriz del cine clásico.
4
El análisis de Vernant sobre los textos trágicos, por ejemplo, se basa en la determinación del contexto
socio-histórico de producción, del contexto de recepción y de la estructura interna de la obra. Sin embargo,
ya los trabajos de Jacques Derrida han mostrado la característica constitutiva de toda escritura: el texto
como tal debe poder ser legible incluso en ausencia de su contexto de producción (y de recepcíón), y esta
ausencia del momento de producción no es accidental sino que constituye la condición de legibilidad (y
como tal, abierta) misma de un texto. Con respecto a la estructura interna, el signo, en virtud de su
iterabilidad (capacidad esencial de ser repetido de modo diferente), puede ser extraído de una cadena
significante y ser injertada en otra. Esta diseminación permite, como condición, las múltiples lecturas que
una máquina-texto “da a leer” dinámicamente, en ausencia de cualquier estructura pre-establecida y
supuestamente legítima del texto, y en ausencia de cualquier contexto de producción o recepción del
mismo. Deleuze irá más lejos y determinará esta capacidad del signo como su devenir “a-significante”.
Aquí, por tanto, optamos por evitar análisis que consideren el contexto y la estructura como legitimaciones
del significado de los textos. Véase para la definición de este tipo de análisis por Vernant: Vernant, Jean-
Pierre –Vidal-Naquet, Pierre; Mito y tragedia en la Grecia antigua. Vol. I, Barcelona, Paidós, 2002, p. 81
[en lo que sigue: MT 1]. Ver para las críticas al análisis contextual y estructural: “Firma, acontecimiento,
contexto”, en Derrida, Jacques; Márgenes de la filosofía, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 347-372; y
“Postulados de la lingüística” y “Sobre algunos regímenes de signos”, en Deleuze, Gilles; Mil Mesetas,
Valencia, Pre-textos, 2002, pp. 81-116 y 117-153 [en lo sucesivo: MM].
5
Para todo lo que sigue ver: MM, pp. 47-80.

5
presupuesto que venimos arrastrando desde la época de Aristóteles. Incluso hoy en día la
partícula más pequeña –el átomo- (o incluso el inconsciente), es pensada formalmente6.
A nivel semiótico también existen estas formalizaciones7, y aparecen como tales en lo
que Deleuze llama: regímenes de signos. Estos últimos son formalizaciones de expresión
específica y son llamados semióticas. Una de las grandes críticas de Deleuze será la que éste
realice del estructuralismo y su caballo de batalla semiótico: el significante. La semiótica
significante (un tipo de régimen de signos específico) es la llamada semiología. Toda la crítica de
Deleuze pasa por afirmar que la semiología reduce el signo a la significancia (lo que conlleva
muchas cosas, entre las que se cuentan: 1. la remisión de los signos a los signos, y así a una
circularidad infinita, 2. la marcación negativa de aquello que se escapa de la cadena).
También aquí Deleuze encontrará la línea de fuga semiótica, por la cual los signos se
liberan de su significancia para adquirir velocidades variables sobre un plano de inmanencia a-
significante (un afuera inmanente de los signos). En esta dimensión dinámica (la realidad
dinámica), los signos a-significantes son indiscernibles de las partículas no-formadas de la
realidad (partículas que se han liberado de la formalización físico-química y que pueden llamarse,
en el cine –como su materia-, imágenes pre-lingüísticas8). Los signos a-significantes como puntos
de vista indiscernibles del polo material de las imágenes pre-lingüísticas (si la realidad ya está
compuesta de imágenes materiales, percepciones impersonales y pre-lingüísticas, fuerza es que el
cine capte la realidad allí donde ella está, sin representación, y la someta a un tratamiento
semiótico pre-lingüístico: esta será la especificidad del cine como tal). La expresión de lo real
mediante lo real (y la definición del cine que brinda Pasolini es exactamente ésta). Y lo real no es
la “forma fija” más que provisionalmente; esencialmente, la realidad es dinámica y pre-formal.
Si la mención de esta “emancipación” de los signos tiene algún sentido, éste radica en la
propuesta deleuziana de la existencia de opsignos (signos ópticos puros) y sonsignos (signos
sonoros puros) que definen al cine moderno, en el que se inscribe Pasolini, y cuyo polo material
será la imagen-tiempo (presentación directa del tiempo puro o duración). Este tipo de cine se
diferenciaría de un cine clásico enraizado en un esquema sensorio-motriz, cuyo polo material
sería la imagen-movimiento (presentación indirecta del tiempo). Tanto el tipo de montaje, como
la relación de los encuadres y los planos (y los respectivos tipos de signos), se modifican al pasar

6
Valga aclarar que las investigaciones contemporáneas de una ciencia-lejos-del-equilibrio desmienten mi
afirmación, pero sólo en apariencia. La ciencia, como tal, aún carga con resabios de la vieja ontología (su
impulso no corresponde con los conceptos que maneja). Es necesario que la filosofía aporte nuevos
conceptos para estas exploraciones.
7
Para este desarrollo véase la nota 4 del presente trabajo.
8
Deleuze, Gilles; La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I, Buenos Aires, Paidós, 2005, pp. 13-26 y
87-107 [en lo que sigue: IM].

6
de un tipo de cine a otro. La diferencia fundamental está en la dirección de subordinación de un
tipo de signos al otro (con sus tipos de imagen correspondientes).

El problema de Teorema: el Dios del desierto.

Planteemos, entonces, el diagrama de la película y vayamos analizándolo.

Teorema comienza con un paneo elegante sobre una fábrica (lugar de la producción
organizada). Luego, una suerte de prólogo filmado al estilo cinéma vérité que sólo más tarde se
revelará como un suceso proléptico (la entrega de la fábrica, en el nivel narrativo, sucede al final
de la historia). Ofrece la visión de un grupo de trabajadores que están siendo entrevistados acerca
de la entrega de la fábrica por su dueño. Las preguntas están afectadas del estilo chato del
periodismo, que reduce el problema abierto a preguntas ancladas en una visión política pre-
existente, incuestionada.
En su novela homónima9, Pasolini sugerirá la superficialidad periodística de esas
preguntas, al reflejar, como en un espejo, la situación de entrevistas en la fábrica en una escena
semejante en la que un grupo de periodistas entrevista a la criada Emilia, luego de los milagros
que ésta ha realizado en su pueblo. Son preguntas que, al parecer, y a pesar de su carácter
ingenuo, poseen un grano de verdad: se trata de “nuevas preguntas” que no hallan respuesta de
parte de los obreros (para responderlas no son suficientes los presupuestos que se poseen acerca
de la política, la realidad –o, en el caso del resto de la película, lo sagrado).
Puede sugerirse que si la película se plantea como un teorema, cuya primera escena
funciona de “nueva pregunta”, ésta será respondida con un grito de incertidumbre desesperada en
la escena final, y la película funciona y se desenvuelve como una demostración “mental”. Este es
un posible argumento para justificar el lugar que ocupa en el montaje la escena de las entrevistas,
dado que, en la novela, la misma escena se halla en un lugar diferente (y en el fondo, resulta
indiferente la posición, dado que el mismo Pasolini asegura que se trata de una historia
atemporal10). Pero planteemos entonces la situación del montaje.
Pareciera haber dos niveles del montaje. En el cine basado en la imagen-movimiento, el
primer nivel es el montaje que desarrolla la narración, mientras que el segundo es el que atraviesa
la película como un movimiento de composición dinámica, en el que los planos, en relación a una
supuesta narratividad, envían a un fuera de campo que no vendrá a ser completado por el resto de

9
Pasolini, Pier Paolo; Teorema, Buenos Aires, Sudamericana, 1970 (Trad. Enrique Pezzoni), pp. 194-197
[en lo que sigue: T].
10
Ibíd., p. 12: “(…) esta historia no tiene sucesión cronológica (…)”.

7
los elementos de una escena a la que los elementos del campo remitirían, por contigüidad
espacio-temporal homogénea (fuera de campo que expresaría un conjunto más vasto en el que se
incluiría el conjunto visto del campo), sino que se trata de un fuera de campo temporal: el
intervalo, el intersticio, en el que circula la línea de fuga, el devenir inasignable que hay que
deducir (el todo temporal expresado indirectamente en la segunda de las direcciones del
movimiento –1. hacia los otros movimientos y 2. hacia el todo temporal del movimiento, a través
de los otros movimientos)11. En el cine moderno de la imagen-tiempo, este fuera de campo deja
de operar como tal para pasar a ser presentado directamente: opsignos y sonsignos; el intersticio
pasa a ser una componente de la imagen, el Afuera pegado a los signos descodificados que ya no
se distinguen de aquel12. Es el Afuera que se actualizará de algún modo en el insert del desierto,
en la música y en el insert sonoro de las palabras del dios que irrumpe. El montaje se vuelve
“mental” y “poético” para poder expresar directamente el tiempo. Lo fundamental radica en que
el nivel de montaje narrativo está subordinado a -y guiado por- este montaje “mental” y “poético”
(“místico” o “sagrado” podría decir Pasolini). Es en este sentido que puede ser comprendida la
composición de estilos diferentes en Teorema: no es una necesidad narrativa la que exige la
multiplicidad de estilos, sino un desarrollo necesario del pensamiento-imagen específico (el cine
de poesía puesto al servicio del film). Ya volveremos sobre esto.
Ahora bien, la película continúa con planos de un desierto, sobre el que aparecen los
títulos. Un desierto privado de toda forma de vida visible (al menos de vida humana). Un desierto
dinámico, sin embargo, en el que el viento levanta nubes de polvo y arena, de tierra (una tierra
baldía). Un desierto bajo el sol cegador13, en el que el viento expresa el paso del tiempo, pero de
un “tiempo fuera de la historia”. No la eternidad, sino la duración, el tiempo creador, aquel cuya
división es un cambio de naturaleza y que sin embargo mantiene la univocidad en su
multiplicidad14. El desierto es el movimiento de sus dunas (es el cambio que mantiene su
univocidad en tanto cambio; sólo cambiando de naturaleza puede “durar” como lo que es: tiempo
puro, irrepresentable).

11
IM, pp. 51-86. Si bien caracteriza cuatro tipos de montaje, cada uno de ellos posee esta doble
direccionalidad.
12
Deleuze, Gilles; La imagen-tiempo. Estudios sobre cine II, Buenos Aires, Paidós, 2005, pp. 11-41 [en lo
que sigue: IT]. No se trata aquí de una oposición entre montaje y plano, sino de una transformación del
montaje en virtud de la imagen-tiempo, de un montaje de ritmos temporales. Ver: Marrati, Paola; Gilles
Deleuze. Cine y Filosofía, Buenos Aires, Nueva Visión, 2004, p. 75 (nota 4).
13
Para un trabajo en el que se analiza la función del sol, la ceguera y el éxtasis en Teorema y en la filosofía
de Georges Bataille, ver: Tong, Janice; “Crisis of Ideology and the Disenchanted Eye: Pasolini and
Bataille”, en: http://www.usyd.edu.au/contretemps/2may2001/tong.pdf.
14
Recordar la naturaleza “dividual” del tiempo o duración. Ver nota 1 del presente trabajo.

8
 Es este desierto el que constituirá los inserts durante el film, que reenvían al intersticio
real frente al que los personajes se deshacen y comienzan a cambiar. No se trata de una metáfora,
ni de una metonimia. Nada de representación (el desierto es real, pero está extraído de sus
posibles relaciones espaciales: es una cuestión de composición, en donde los planos del desierto
son opsignos, cuya imagen es un desierto temporal). El cine moderno deja de considerar el
intervalo (tanto el de los cortes en una secuencia de planos, como aquel que divide los
fotogramas) como aquello que debe ser superado (por persistencia retiniana o por reducción
narrativa de los cortes a la escena anterior o posterior), para pasar a ser considerado como el
principio de composición del film (el problema, el punto aleatorio hacia el que todo el film
tiende: “la pregunta que no se puede responder”), planteando un montaje del pensamiento vivo
más que de la acción sensorio-motriz narrativa. El comentario que aparece allí, como un insert
sonoro sobre la imagen del desierto (sonsigno), añade al desierto el éxodo intenso: “Yo hice al
pueblo plegarse… por la vía del desierto”. La vía del desierto, de un desierto afectivo e intenso: el
vector de desterritorialización15 comienza16.
Se despliega a continuación una secuencia de planos que no tendrán sonido diegético y
estarán en blanco y negro. Es la presentación de los miembros de una familia ideológicamente
burguesa (aunque económicamente aristocrática) italiana.
Comienza con una secuencia de planos fijos de los diversos sectores de la fábrica vacía,
desierta (como un opsigno que expresa ese vacío característico del éxodo, y que sirve de
contrapunto al desierto físico, como una carrera a-paralela que comienza a desplegarse entre el
mundo de la ciudad industrial y el desierto, un devenir doble, en el que la fábrica deviene-
desierto, y el desierto deviene-cósmico, temporal17, un desierto extirpado de su función
meramente físico-paisajística, para desplegar una zona de indiscernibilidad entre la fábrica y el
desierto universal que comienza a rugir).

15
Operación según la cual se deja un territorio atrás, movimiento por el cual se abandona un territorio (ya
fuera éste una ciudad, una casa o la identidad personal). Puede ser relativo o absoluto: o bien está
subordinado a reterritorializaciones o bien alcanza una línea de fuga (el desierto). Ver: MM, pp. 517-519.
16
Recordemos que en la novela hay un capítulo entero dedicado al descubrimiento de la unidad del cambio
en tanto cambio realizado por los hebreos en el desierto: T, pp. 97-103.
17
El devenir siempre es doble (como mínimo). No tiene ni sujeto ni objeto, sólo refiere a sí mismo. En ese
sentido es inacabado: no hay una forma fija como sujeto del devenir, ni una forma fija como fin u objeto
del devenir. Por eso, si se deviene, por ejemplo, animal, no es un animal formal (definido como género o
especie) lo que se deviene, sino un animal que a su vez es presa de un devenir-otro. Se deviene animal
devenido (se deviene la potencia de un animal, arrancado de sus definiciones genéricas). Esta es la razón
por la que el devenir no es ni una imitación ni una operación imaginaria. Es real. No es real el animal
(forma) que se deviene, sino que es real el devenir-animal mismo que acontece (el suceder del tiempo puro,
el desierto en devenir inacabado). Ver: MM, pp. 239-307.

9
 El carácter siniestro de la música extra-diegética introduce también esa latencia, cuando
observamos un plano en el que la cámara está en un auto en movimiento, y que se revelará
subjetivo al ser sucedido por el plano del padre (Paolo) sentado en el asiento trasero de su auto
mientras su chofer maneja fuera de la fábrica. El Dueño sale de “su” fábrica en la que ya palpita
inminente, virtual, el desierto. La latencia que introduce la música seguirá en el resto de la
secuencia, contrastando con el aspecto de cine mudo, de fotografía lírica, que el blanco y negro y
la ausencia de sonido parecen brindarle a esa vida burguesa.
El hijo (Pietro) juega con sus compañeros de escuela, incurre en payasadas y morisquetas
como si participara de una comedia muda. La hija (Odetta), temerosa, casta como su madre,
repele a un joven, luego de que éste ha abierto su cuaderno y encontrado la foto agigantada de su
padre-ley en él (concepción formal del pensamiento burgués).
La madre-casta, atada a su identidad (Yo-casta, la madre de Edipo en el film Edipo Rey,
del mismo autor, será también interpretada por Silvana Mangano) posa en actitud de lectura
frente a su espejo y tocador, mientras lee un libro. La criada (Emilia) entrará a la habitación (un
primer plano de un rostro duro, curtido), le dirá algo (no sabemos qué) y la madre-casta (Lucía)
se persignará, primer gesto que la veremos realizar (esa es su sacralidad, una sacralidad de
tocador).
Luego entra el cartero (Angelino), por el portón abierto, agitando sus brazos como si
fueran alas, y entrega una carta a Emilia. Está sonriendo, despreocupado, alegre. Durante esta
entrada, la música variará su tono siniestro, y aparecerá una música moderna y alegre mientras
Angelino ríe y busca la complicidad de Emilia (la comunicación de los pobres del mundo). La
carta, leída por el padre en la pulcra cena familiar, simplemente dice: “Llego mañana”.
Seguirá entonces la sección en la que se presenta al extranjero. “Es sólo un chico”, se dirá
de él. Cuando comienza esta parte, sonora y a color, la madre le pide al hijo Pietro que ponga
música, éste lo hace y la música que aparece es la misma que la de la escena de la entrada de
Angelino, solo que esta vez es diegética, mientras en la otra escena era extra-diegética (tal
pareciera que los burgueses solo pueden reproducir esa alegría artificialmente, mientras para
Angelino esa música aparece con todo derecho desde un hueco temporal, virtual, de la imagen).
Todos los miembros de la familia se verán sucesivamente atraídos por este extranjero de
un modo que no pueden comprender. El extranjero que irrumpe opera como Anomal18: contagia,
disipa las filiaciones, pone a los personajes en una zona en la que empiezan a pasar de uno a otro,

18
Anomal: función de borde, individuo que se halla simultáneamente dentro del reino y fuera de él (entre
los reinos, interregno). En este sentido, es siempre un anomal, imprevisto, punto aleatorio, el que comienza
una serie de devenires. Para las alianzas y el anomal, ver: MM, pp. 249-253.

10
a intercambiarse (metamorfosis). Uno a uno, irán sucumbiendo a la sexualidad extraña (los planos
detalle del sexo del extranjero), y perderán su identidad. Nada en la situación puede explicar el
efecto que aquel tiene sobre ellos. Experimentarán un acontecimiento o un afecto decisivos, un
punto problemático que viene de afuera (un afuera de sus estructuras internas tanto como de su
morada). La estructura sensorio-motriz que da vida al cine meramente narrativo se quiebra y
comienza lo que Deleuze, siguiendo el título del film, llamará cine teoremático19. El
desenvolvimiento del film se presenta como una demostración del pensamiento, cuya necesidad
se hace sentir en las relaciones entre las imágenes: relaciones formales y no-narrativas. Sin
embargo, se trata de un pensamiento que respira a partir de los problemas, en virtud de un
impensado dentro de sí mismo que funciona como un afuera inmanente que no puede controlar y
que lo fuerza a pensar (una línea informe que arrastra a las formas a su límite). De allí lo que
hemos mencionado acerca de los dos niveles de montaje.
Es en este sentido que se podría entender el título del film: Teorema. Si bien desarrolla
una sucesión de estados de espíritu de los personajes -como una demostración sagrada-, estos
surgen a partir de un problema, es decir, de un afuera que no se deja reducir ni a la exterioridad
del mundo físico, ni a la interioridad psicológica de un Yo pensante. A diferencia del simple
teorema que presenta relaciones internas de principios a consecuencias, el problema introduce un
punto aleatorio, un elemento de afuera que determina sus propias condiciones. Poco importa
entonces que algunos fracasen en su devenir. Cada personaje constituye un caso o una sección del
problema-extranjero que está en desarrollo, y el fracaso es parte del problema. El teorema del
film envuelve un problema que desmiente constantemente la certeza deductiva: “Estoy frente a
una pregunta que no puedo responder”, le dirá el padre al extranjero, y esa pregunta sin respuesta
se convertirá en el leitmotiv de todo el film, iluminando incluso la primera escena de la fábrica y
sus preguntas truncas.
El resto de la película se estructurará con la partida del extranjero. Cada miembro de la
familia le explicará a aquel la pérdida de la identidad a la que lo ha arrastrado: manifestación del
problema. Luego, cada uno intentará responder al problema (un problema al que, en el fondo, “no
pueden responder”) de diversas maneras. Se convertirán en autómatas sin rumbo fijo, llevando
hasta el límite la desterritorialización iniciada por el extranjero (pero en la que acabarán
perdiendo el hilo, aboliéndose, sustituyendo la fuga por distracciones). La madre comenzará una
serie de copulaciones con diversos jóvenes que se asemejan a aquel, para acabar encerrándose en
una iglesia en la que tuvo lugar la última de sus aventuras eróticas. La hija ingresará, luego de
varios intentos por recuperar su identidad, en una catatonia de la que ya no saldrá. El hijo se irá

19
Para lo que sigue: IT, pp. 232-235.

11
de casa para emprender una aventura pictórica experimental en la que poder hallar y dominar ese
azar. Emilia volverá a su pueblo, en donde comenzará a realizar milagros y levitará, para luego
enterrarse en los límites de la ciudad con la esperanza de insuflarle nueva vida. El padre regalará
su fábrica a los obreros y se marchará. En una estación de trenes, luego de resistirse a la atracción
de un joven semejante al extranjero, se desnudará y aparecerá caminando en el desierto de los
inserts, animalizado, naturalizado en un plano dividido en dos, entre el cielo y la tierra baldía,
para acabar sumiéndose en un grito que excede cualquier interpretación y que finaliza el film.
Entonces, si tenemos en cuenta el tipo de montaje de pensamiento que hemos analizado,
falta ahora analizar los procedimientos que irán desplegando el problema conforme avance el
film.
El procedimiento más importante que define Pasolini es la llamada subjetiva indirecta
libre. El personaje ve el mundo (y se supone que lo ve de cierta manera), pero a su vez, la cámara
ve al personaje y transforma el punto de vista del primero. Se trata de una definición que ha traído
muchas confusiones, pues se la ha entendido de muchas maneras. Sin embargo, un análisis de la
perspectiva de la cámara, a la luz de los hallazgos deleuzianos en materia lingüística con respecto
al estatuto del discurso indirecto libre, deberían poder sacarnos de esa oscuridad. Permítasenos
para ello un pequeño excursus.

Excursus acerca de la subjetiva indirecta libre:

Sin duda, la intención de la subjetiva indirecta libre que podría haber tenido Pasolini
(intención que Silvestra Mariniello nos quiere hace notar20) resulta irrelevante para una
caracterización de esta operación. Si la idea de una subjetiva indirecta libre es la de que la cámara
“reviva” la visión del personaje y de su mundo, manteniendo, sin embargo, la diferencia entre una
“forma idéntica” y la otra, es una tentativa claramente imposible. Y en este sentido, tanto Pasolini
como Mariniello, están en lo cierto: la reducción de una visión formal a la otra es inevitable. Sin
embargo, esta imposibilidad prueba lo contrario de lo que quiere probar, para revelar otro modo
en el que se da esta interacción de visiones y que presenta una nueva conciencia estilística del
nuevo cine de poesía (y Pasolini así lo intuye al caracterizar la existencia de esa operación

20
Para lo que sigue, ver: Mariniello, Silvestra; Pier Paolo Pasolini, Madrid, Cátedra, pp. 79-91; Pasolini,
Pier Paolo; “Cine de poesía”, en Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer. Cine de poesía contra cine de
prosa, Barcelona, Anagrama, 1976, pp. 9-41 y 81-88; Deleuze, Gilles; IM, pp. 109-129. Para las
referencias a la discusión lingüística, remitirse a “Postulados de lingüística” cuya referencia figura en la
nota 4 del presente trabajo.

12
transformadora como irracional, independientemente que considere, según, Mariniello, que es un
cine inevitablemente burgués). Deleuze, en su análisis de estos textos, intentará probar algo
distinto.
En primer lugar, es una ilusión pretender separar la lingüística de una estilística, así como
separar la gramática de una pragmática de la que depende. Las comparaciones entre “monólogo
interior”, discurso indirecto y discurso directo se revelan insuficientes para explicar el discurso
indirecto “libre” (y en consecuencia, la subjetiva indirecta “libre”). Si el discurso directo puede
ser comparado con una imagen-percepción subjetiva, y el discurso indirecto con una imagen-
percepción que se pretende objetiva (el espectador ve al personaje de tal manera que, más tarde,
podrá enunciar lo que éste supuestamente ve), el discurso indirecto “libre” no puede
caracterizarse, como lo hace Mariniello, como el discurso de un autor que revive la experiencia
“lingüística” del personaje, pero en una situación en la que la diferencia entre las dos visiones del
mundo (visiones formales) se mantiene (caracterización que obliga a Mariniello a decir que el
monólogo interior es el modelo del cine de poesía, en el que autor y personaje coinciden en todo).
En ese aspecto, la sutileza lingüística de Mariniello flaquea.
Siguiendo un análisis de Bakhtine tomado por Deleuze, el discurso indirecto libre no se
trata de la simple mezcla de dos sujetos de enunciación totalmente constituidos, uno que sería el
informante y otro el informado; por el contrario, se trata de un sistema heteróclito, dentro del cual
se asiste a una diferenciación genética-correlativa de dos sujetos. No son los sujetos
individualizados los que explican el discurso indirecto libre (como creería Mariniello), sino éste
el que explica la génesis de aquellos en un sistema siempre heterogéneo, dinámico, y lejos del
equilibrio. Para entender esta teoría desde el punto de vista material, es necesario conectarla con
la noción deleuziana del “devenir”.
En primer lugar, la forma “burgués” y la forma “campesino” deben ser superadas
(precisamente porque no son primeras y no pueden dar cuenta de nada; es su morfogénesis la que
debe ser explicada). Pero esta superación no debe tener la forma de una síntesis dialéctica, ni
tampoco la de una reducción de una forma a la otra (como afirman Mariniello y Pasolini que
sucede cuando la visión esteticista del burgués se identifica con toda la humanidad21). La
operación debe ser la del devenir. Cualquiera que fuera el que deviene, ya un campesino, ya un
burgués, el devenir los desterritorializa de su forma pre-establecida y los comunica por resonancia

21
Queremos mencionar que la traducción del texto de Pasolini, y la traducción que aparece en el texto de
Mariniello del mismo fragmento, son literalmente opuestas (Una dice: “Los personajes pretexto sólo
pueden ser elegidos…”, y el otro: “Los personajes pretextuales no pueden ser elegidos…”). Ver en
Pasolini, p. 41; y en Mariniello, p. 88.

13
entre sus diferentes intensidades: comunicación vibracional, a-paralela y pre-significante. La
diferencia que se mantiene no es formal, sino de intensidad.
Las formas (visión del campesino, visión del burgués) no son trascendentes, sino
provisorias, y dependen de un sistema dinámico, intensivamente heterogéneo y lejos del
equilibrio que las supera y distribuye (discurso indirecto libre: ensamblaje o disposición colectiva
de enunciación como condición de realidad de los discursos directos o de las visiones del mundo
formalizadas; ensamblaje cuya cara material es maquínica, es decir, es una máquina o disposición
de conexiones abiertas, flujos materiales, intensidades, devenires). Un devenir es, precisamente,
un entrar en el proceso dinámico de ese sistema (obturado por las formas) que arrastra fuera de la
forma pre-establecida (el burgués) y comunica con otra fuerza, arrastrada a su vez fuera de su
forma (el campesino), en un doble devenir (un burgués deja de serlo y deviene “campesino-
devenido-otra cosa”: en este sentido, el burgués debe poder realmente entrar en ese devenir,
despersonalizándose, pervirtiendo la visión dominante de la forma; pero lo que se deviene no es
un campesino formal, sino uno inacabado, “un” campesino anomal que ingresa a su vez en un
devenir-otro, campesino-devenido; las formas alcanzan así esa zona de la que surgen y en la que
se vuelven indiscernibles, singularizándose únicamente por las relaciones de potencia en las que
ingresan).
Mariniello puede decir que Deleuze descuida la diferencia entre monólogo interior y
discurso indirecto libre, en el texto de Pasolini. Pero no se trata de descuidarla, sino de, una vez
comprendida, mostrar la imposibilidad de asimilar monólogo interior a subjetiva indirecta libre.
Si la visión del personaje está contaminada de la visión del autor, esta última está contaminada a
su vez por muchas otras voces, y así sucesivamente; y, una vez que el autor se abre a estas voces
que lo atraviesan –se despersonaliza-, es este murmullo impersonal que lo atraviesa lo que se
despliega dinámicamente en la indirecta libre, y no la visión formal de un autor individualizado.
Pasolini reconoció el carácter irracional de esta visión, pero no supo mostrar la impersonalidad
diferencial de esta irracionalidad.
Estas consideraciones acerca de la lingüística y el cine pueden entonces eliminar el
prejuicio según el cual una subjetiva indirecta libre debería poder “revivir” una visión del mundo
pre-existente e individualizada de un personaje. Y, en consecuencia, ya no es válida la crítica
según la cual la imposibilidad de esta operación implicaría la imposición de la subjetividad
burguesa de un autor bajo la excusa de un personaje al que traicionaría y reduciría a una
mentalidad burguesa universal. En este sentido, si el mismo Pasolini admite que el fondo
irracional pre-significante (místico) de la vida es aquello que anima al cine, ese fondo no es
contenido exclusivo de la burguesía (ni del campesinado). Si en Godard la subjetiva indirecta

14
libre genera visiones técnicas de neuróticos que no necesitan internación (pues no están
enfermos), esta neurosis, que ya no depende de burgueses o campesinos, presenta la génesis de un
nuevo tipo antropológico, como bien sugiere Pasolini. La poesía (el cine de poesía) recupera así
el carácter revolucionario del que Pasolini, según Mariniello, parecía haberla privado.
La subjetiva indirecta libre, entonces, presenta la génesis diferencial de todas las posibles
visiones o percepciones. Las subjetivas o las objetivas encuentran su punto dinámico de
surgimiento en la subjetiva indirecta libre. En el cine de poesía, esta operación toma conciencia
de sí: la subjetiva indirecta libre es pre-subjetiva y pre-objetiva, es una “conciencia-de-sí-cámara”
pre-personal. Es el afuera inmanente del que hemos estado hablando en todo este trabajo, y si en
Teorema aparece con mayor nitidez, esto se debe a que el desierto que ingresa de la mano del
extranjero resuena constantemente como ese “ojo de la cámara” pre-personal y heterogéneo, que
transforma las percepciones de los personajes y las eleva a una visión lo suficientemente poderosa
como para volvérselas insoportables.

Analicemos, entonces, luego de este excursus, algunos de los casos en los que este
procedimiento se instancia en Teorema, trazando los balbuceos de la imagen-tiempo (desierto
sagrado, dulce y horrible) introducida por el extranjero (no pretendemos ser exhaustivos).

Subjetiva indirecta libre:

1. El padre yace enfermo en su cama. El extranjero ingresa en el cuarto, se sienta en la

cama, levanta las piernas del padre y las pone sobre sus hombros. La cámara, desde un plano de
atrás del extranjero, se acerca en travelling hasta las plantas de los pies del padre apoyados sobre
los hombros del extranjero, a ambos lados de su nuca. La cámara, ni objetiva, ni subjetiva (pues
no corresponde a ningún personaje de la escena), es claramente una indirecta libre. Su
movimiento y encuadre nos vuelve a poner, no frente a la visión del autor Pasolini (nada de
personalismo), sino a un Pasolini despersonalizado en el desierto. Los pies del padre, esos pies
que habrán de caminar por el desierto, desnudos, animalizando el resto del cuerpo, alcanzan el
pensamiento (y esos pies desnudos le dan nombre al poema final de la novela homónima22).
2. El hijo busca con los ojos tapados una lata de pintura. La cámara, por debajo de su
brazo, se mueve, titubea, tiembla, como si la ceguera del hijo fuera a su vez percibida por la
conciencia cámara que transforma a su vez esa mera ceguera para expresar el azar o la gracia,

22
T, pp. 215-219.

15
aquello que lo supera y que ya no es ni subjetivo ni objetivo, es el afuera que lo arrastra al
desierto. Pues si es una percepción pre-subjetiva sobre su posible percepción subjetiva (o sobre la
percepción ciega), la cámara-percepción la transforma en un titubeo que se confunde con un
titubeo en las cosas mismas, en la vida misma23.
3. La hija, luego de la partida del extranjero, se pasea por la casa tarareando una melodía.
Ritornelo que podría cantar cualquier pájaro para marcar territorio (ritornelo territorial). Camina
por los contornos del patio, mide con un metro los lugares que ocuparon el extranjero y su padre
en el jardín24, recorre su álbum de fotos y pasa sus dedos por los contornos del cuerpo
fotografiado del extranjero, para acabar acostándose en su cama, puño obstinadamente cerrado,
en un estado de catatonia. Hay un instante en el que le resulta imposible reaccionar: la cámara
entonces, en un plano pecho, gira dos veces (junto con ella) en un travelling circular de 360,
como llevándola al vértigo espiralado de la interioridad catatónica.
4. La madre, luego de la partida del extranjero, se embarca en un vagabundeo sin sentido.
Mientras maneja su auto, vislumbra a un joven que se asemeja al extranjero. Llama su atención, y
cuando éste se acerca a la ventanilla del auto, mediante un gesto le pide fuego. En esta escena, la
cámara mira al joven desde adentro del auto y se mueve como si fuera una subjetiva de la madre,
pero se revela como una indirecta libre cuando el joven no mira a la cámara, sino ligeramente a su
lado (a la madre). El desierto “indirecto libre” la acompaña aún.
5. Cuando la madre tiene su encuentro sexual con el extranjero, la aparición de una
subjetiva indirecta libre está dada por un encuadre ligeramente contrapicado en el que aparece el
extranjero solarizado, el sol de lleno sobre su cuerpo, aureolándolo. Las características de “fuera
de mundo” del extranjero surgen aquí en virtud del encuadre de una indirecta libre “pre-
personal”, ni objetiva ni subjetiva (la conciencia de sí a sí del tiempo puro, del tiempo “sagrado”).
Justo después veremos un encuadre cuya justificación no es narrativa sino poética, una indirecta
libre: un plano en el que aparece el perfil de Lucía a la derecha de cuadro, mientras que a la
izquierda vemos el sexo del extranjero, su cuerpo cortado justo por encima y por debajo de él. La
sexualidad extra-terrenal del extranjero funcionando mediante la operación estilística del film.
6. En otro de sus encuentros sexuales, la madre invita a subir al auto a dos jóvenes
enfrente de algo que parece una iglesia (una iglesia en la ciudad). Tiene sexo con uno de ellos al
lado de algo que también parece (y que luego veremos que es) una iglesia (una iglesia en el
campo). Se acuesta con él en una zanja de tierra, detrás de cuyo montículo desaparecen, y en un

23
Sobre el “titubeo” de la vida, ver: Deleuze, Gilles; El bergsonismo, Madrid, Cátedra, 1996, pp. 110-111.
24
Entre los ritornelos y las mediciones, tenemos casi entero el sistema de los territorios estratificados,
estructurados, que impiden cualquier fuga creadora. Para los ritornelos, ver: MM, pp. 318-358.

16
rápido zoom veremos los pies trenzados de ambos agitando la tierra. En ese zoom (subjetiva
indirecta libre) vemos la tierra de la zanja de un modo muy similar a los primeros planos del
desierto en los inserts que atraviesan la película. La madre se “entierra” en el sexo, en un sexo
que no se vuelve una fuga creadora, sino una muerte erótica: acabará gritando, incapaz de
comprender, contemplando la ciudad como un laberinto que ya no “significa” nada (ver
“subjetivas” más abajo), y escapando hacia la iglesia campestre que sirvió como escenario de su
último coito extra-marital para encerrarse allí (recordemos la persignación con la que se nos
presenta a Lucía en el film). Como Emilia enterrada, como el padre cayéndose a los tropezones en
el desierto y llenándose de arena, como la hija vuelta momia o cadáver, como el hijo sumido en
una ceguera que él entiende como impotencia, la madre se debate sobre una línea que puede ser
tanto de fuga creadora como de abolición irreversible. El problema introducido por el extranjero y
las respuestas que exige, no pueden reducirse (ni deducirse) de la exterioridad del mundo ni de la
interioridad psicológica de su memoria burguesa. Lo nuevo demanda una decisión
incomprensible: la creencia y la creación, o la muerte.

Subjetivas:

1. El padre, antes de caer enfermo, se levanta perturbado. Es atraído por un sol cegador
que se filtra por la ventana. Vemos una subjetiva suya en la que levanta la mano que se recorta
contra la luz filtrada del sol mientras camina hacia ella. Luego veremos un plano detalle de esa
misma mano presa de un temblor incomprensible (este plano y este encuadre ya podrían ser
caracterizados como subjetiva indirecta libre a causa del sistema poético que despliega
Pasolini25). Estos planos adquieren una función dinámica en virtud del montaje mental del film
que ya hemos analizado. No son imágenes que remitan a otras imágenes en una secuencia
encadenada de movimientos sensorio-motrices, sino que presentan una relación distinta, poética o
simbiótica, con las demás. Por ejemplo, junto con la solarización del extranjero frente a la madre
que ya hemos visto, estos planos de la luz del sol componen un funcionalismo poético-místico
que abre el montaje directamente al tiempo, a la imagen-tiempo.
2. La madre, luego de tener sexo con el primer joven en un establecimiento anónimo,
mira el cuarto vacío (lo vemos en subjetiva), un cuarto desierto (simbiosis con los inserts). Una
vez afuera, vemos la ciudad a través de sus ojos gracias a otra subjetiva. La ciudad se presenta

25
En este sentido, las subjetivas y objetivas adquieren un nuevo sentido, iluminadas por las subjetivas
indirectas libres. De algún modo, la conciencia poética, mítica o sagrada que atraviesa todo el film puede
ser considerada un continuum, una gran subjetiva indirecta libre que distribuye el resto de los planos.

17
como un laberinto sin sentido que no le ofrece respuestas. Veremos entonces una subjetiva-Lucía
que panea rápidamente, como un mareo, por el cielo y las hojas de los árboles entre las que se
filtra, nuevamente, la luz cegadora del sol (como en la subjetiva del padre). El grito que surgirá de
su garganta más tarde, grito impotente, revela y vuelve a poner en comunicación transversal a los
miembros de la familia (grito contenido o silencio de Odetta, risa incómoda e incomprensible de
Pietro, grito descarnado de Paolo).

Existen, sin duda, muchos otros procedimientos (primeros planos o imágenes-afecto que,
en este tipo de montaje, dejan de ser huellas de la percepción sensorio-motriz para pasar a ser
verdaderos afectos, variaciones que no se reducen ni se explican por lo que hay, sino por lo que lo
supera), y en particular la función de la música que ha sido tratada de modo muy pobre al
principio de este trabajo. Queda, sin embargo, algo que analizar de Teorema, film que no nos
privaremos de considerar excepcional, intrigante, ambiguo y repleto de posibilidades.
El segundo y último comentario (insert sonoro)26 que aparece sobre el insert del desierto,
luego de la confesión de Paolo en la que asegura al extranjero: “Estoy frente a una pregunta que
no puedo responder”, abre el problema de los fracasos o triunfos de las fugas, de las
desterritorializaciones de los miembros de la familia. Del mismo modo que el insert sonoro
(sonsigno), la pregunta que Deleuze hizo toda su vida: ¿Fuga creadora o muerte? ¿Creación
cerebral o defecto del cerebelo?, no puede ser respondida con argumentos, sino con la experiencia
misma, con la experimentación. Pasolini, en la novela homónima, enuncia esta pregunta (y es la
pregunta que encarna el extranjero, pregunta que ha de ser respondida o al menos vivida como
pregunta en el desierto, en la desterritorialización absoluta) en los siguientes términos:
¿Traicionan o no a Dios?
Si nos guiamos por la novela, sólo tres de los personajes “traicionan a Dios”, creándose
para sí un “Dios exterminador”: Odetta, Lucía y Pietro. Los tres caen en cuerpos vacíos que han
perdido la creatividad; han sido despertados a la vida, pero ahora la confunden con una carencia
que el extranjero ha dejado al irse27. Lucía confunde la fuga con el mero sexo (opción que resulta

26
Insert sonoro: “Me has seducido, y me dejé seducir… me violaste, me volví el objeto de tu burla… cada
día… sí, yo sentía llegar la muerte, el terror a mi alrededor: ‘denúncienlo y lo denunciaremos’. Todos mis
amigos esperaban mi caída. Quizá se deje seducir. Y nosotros rezaremos por él… y nos vengaremos de él”.
Este sonsigno sobre el opsigno del desierto, resulta extremadamente ambiguo, y es difícil saber a quién se
refiere. ¿Es al extranjero, es al padre o a cualquier miembro de la familia? Sea como fuere, precede a la
partida del extranjero. De cualquiera de los dos lados, habrá traición. Dios traiciona a los burgueses, y estos
lo traicionan a su vez (y quizá, sólo quizá, ellos ya lo habían traicionado, convocando así la venida de este
extranjero bajo la forma del Dios exterminador, la venganza del dios).
27
Podemos pensar lo siguiente: Si la experiencia del dios del desierto es un “devenir”, entonces no puede
ser confundida con una “semejanza” ni con una “imitación” de la experiencia –los jóvenes “semejantes” al

18
eliminada, por ejemplo, en la escena del beso entre el extranjero y Odetta, en la que la mirada de
ambos mira más allá de los cuerpos). Odetta cae en un agujero negro que ya no deja salir nada de
él (y confirma el delirio clínico que toda su clase burguesa consentirá en declarar, y al que solo a
la nueva criada, llamada no casualmente también Emilia, parece importar). Por último, Pietro se
sume en la rebeldía artística, la cual, según Pasolini, no pasa de ser otra defensa burguesa que
falla en encontrar lo sagrado28.
Ni Emilia ni el Padre aparecen como traidores sagrados29. Si bien Pasolini dirá en
posteriores entrevistas que Emilia es la única que tiene la potencia sagrada por pre-potencia de
campesinado30, eso no puede pasar de ser una interpretación del film como cualquier otra (su
conexión con una máquina de guerra política), aún si el que la hace es el autor (visión que no deja
de ser válida, claro está). No sólo en el film eso no resulta tan claro, sino que en la novela
tampoco aparece de ese modo (lo que queremos decir es que la complicidad entre el “sub-
proletariado” –Emilia- y Dios –el extranjero- está clara en la novela, pero ella, Emilia, no es la
única que no lo traiciona). Emilia emprende un claro camino místico de santidad, y el padre
emprende un camino extático de animalidad31.
Hay allí algo que comunica a ambos personajes. Emilia no necesita defensas, ella sabe lo
que tiene que hacer, y no busca al extranjero ni a sus sustitutos, responde al llamado del desierto
con una religiosidad pagana, campesina, sin palabrerío ni razón, y luego llora32. Paolo rechaza la

extranjero como juguetes de la madre, las fotografías y mediciones de la hija, las obras de arte del hijo (al
parecer, sólo Emilia y el padre, despojados de todo, se abren al “devenir” de modos positivos distintos: por
ejemplo, el padre, específicamente, rechaza la “semejanza” encarnada en un joven “semejante” al
extranjero; se desnudará y se desterritorializará en el “desierto”, sin figuras ni semejanzas, sin
significaciones).
28
Ver el poema “Sí, en verdad, qué hacen los jóvenes…” de la novela: T, pp. 164-169.
29
Dato curioso: Tanto Emilia como el Padre (los dos que en la novela “no traicionan a dios”) se encuentran
con niños. ¿Se trata de un devenir-niño? Emilia está en un encuadre de perfil, cara a cara con la niña que le
trae hortalizas (el pelo de Emilia se volverá verde al comer estas últimas: ¿envejece, deviene? ¿Involución
creadora?). Incluso, en dos encuadres, la niña le tapa exactamente la cara a Emilia con su cabeza, de la que
solo se ve la nuca (el reverso de la niña). El padre, por su parte, frena y saluda a una niña en la estación de
trenes, justo antes de alejarse del chico tentador. El primer encuadre de la estación de trenes la muestra
como un túnel hacia la luz (el sistema de intercambio por excelencia, sistema de tránsito, de transporte).
30
Allí, Pasolini afirma su amor por el mundo sagrado del campesinado. Sin embargo, dice que él no
resuelve el problema entre lo profano y lo sagrado, sino que solo lo presenta. Ver la entrevista publicada en
Primer Plano, vol. I, Nº 3, invierno de 1972, Ediciones Universitarias Valparaíso (Chile): 29–39. Entrevista
reproducida en: http://www.adversus.org/indice/nro4/dossier/dossier_mundo.htm.
31
Doble devenir: divino y animal. La figura de Dionisos funcionará como el intercesor que hace posibles
estos pasajes.
32
Este tipo de decisiones, en las que las “pequeñas muertes” o simulacros de muerte, parecieran ser
necesarias (y Pasolini lo repetirá en la novela alegando que “Quien muriera de consunción, vestido de
mujik , antes de cumplir siquiera dieciséis años, sería el único, quizá, que tendría razón”, en T, p. 169),
acercan a Pasolini al pensamiento radical de Georges Bataille. Janice Tong ha escrito un hermoso análisis
de Teorema desde esta perspectiva (ver nota 13 del presente trabajo).

19
tentación defensiva de reemplazar al extranjero con otro joven, se desnuda literalmente y parte al
desierto (el desierto “(…) como la única parte de la realidad que es / indispensable. / O mejor
aún, como la realidad / despojada de todo, salvo de su esencia (…). / En efecto, nada hay aquí /
que no sea necesario: / la tierra, el cielo y el cuerpo de un hombre.”, poema final de la novela
Teorema33). Su grito es ambiguo: es desesperación, pero también está afectado por un “vil acento
de esperanza”. Sea como fuere, es un grito hipertélico: perdura “más allá de todo fin posible”34.
El problema-desierto o la pregunta del extranjero no se reducen al teorema (a sus soluciones o
fracasos): es la hipertelia constitutiva de la vida. Esta simbiosis entre el ateísmo radical de Paolo
y la religiosidad mística de Emilia, constituye la forma cinematográfica propia de Pasolini y de
Teorema. Esta capacidad de tomar los contenidos más abyectos y reflejarlos en una continua
“subjetiva indirecta libre” o conciencia poética animada por el elemento mítico o sacralizante, esa
simbiosis de bestialidad y belleza (proyección mítica), es la que quizá explique, también, sus
relaciones cinematográficas con el mito y en especial con la tragedia griega.

El Dios de Bacantes: Dionisos.

Bacantes de Eurípides también pone en escena la venganza de un dios (Dionisos). Tal y

como figura en el prólogo de la obra, Dionisos, luego de comprobar la incredulidad de las
hermanas de Semele (Ágave, Ino y Autónoe), su madre muerta por el rayo de Zeus, que no creen
en su divinidad, se dispone a imponer su venganza. Les inyecta locura, las arrastra al monte
Citerón junto a todas las mujeres de Tebas, y las obliga a participar de las orgías. La venganza se
manifestará mediante ambigüedades y ocultamientos. Dionisos, bajo la forma de un extranjero,
convencerá a Penteo, ejecutor del poder real e hijo de Ágave, de vestirse de mujer y espiar a las
ménades en plena bacanal. Será descubierto y desmembrado por ellas, bajo la iniciativa de su
propia madre que lo confunde, sortilegio dionisíaco mediante, con una presa feroz
(específicamente, un león).
Tal y como señala Nora Andrade35, uno de los principios compositivos de la pieza es la
comicidad. Y como es a través de esta comicidad, anclada en el ridículo (la co-presencia entre lo
revulsivo y lo risible), lo que aquí conduce a la tragedia, Andrade calificará la obra de “grotesca”.
Es cierto que lo grotesco, que rompe fronteras (entre lo bajo y lo alto), está presente en Bacantes,
y también es cierto que aquí funciona indisolublemente ligado a la máscara (no sólo a la del dios,

33
T., pp. 215-216.
34
Para estas referencias: T, p. 219.
35
Para lo que sigue de N. Andrade, ver: “Estudio preliminar”, en Eurípides; Bacantes, Buenos Aires,
Biblos, 2003, pp. 9-28 [en lo sucesivo: B].

20
sino a la de todos los personajes –Tiresias y su vejez bajo el disfraz de juventud, Penteo y su
cualidad coqueta bajo su machismo, las mujeres tebanas y su falsa participación en los misterios
del dios, etc.36).
Sin embargo, nuestro interés es hallar la fibra de alianza entre esta obra y Teorema. Está
claro que aquella no puede residir simplemente en cuestiones de estilo (son géneros distintos,
disciplinas distintas, una obra es del siglo V a.C. y la otra del siglo XX d.C.). El estilo o la
estética de Bacantes pueden ayudar a caracterizar la obra, extraer de ella los rasgos de Dionisos,
su relación con una máquina religiosa griega o con el género trágico en general. No obstante, si
queremos encontrar algún tipo de relación con Teorema se nos presentan dos posibilidades: 1)
podemos establecer una filiación (de Modelo a copia, de Padre a hijo), o 2) siguiendo a Deleuze,
reemplazar ese esquema por el de “alianza”37. La alianza no es una simple correspondencia de
relaciones, ni una imitación, ni una semejanza, ni una identificación (todo ello es del orden de la
filiación). La alianza convoca el devenir y éste no tiene más sujeto ni más objeto que sí mismo (el
devenir es auto-referencial). La alianza es una simbiosis que pone en juego seres de escalas y
reinos diferentes, sin filiación posible (pero tampoco es un contrato en el que se suponen
responsabilidades de las partes involucradas). La operación mediante la que puede darse una
alianza es la del contagio, la propagación. La alianza es trans-histórica porque el devenir es trans-
histórico (es el tiempo fuera de la historia y fuera de la eternidad, puesto que ésta última es la
medida de la historia, y en este sentido dependen una de la otra): la duración vivida, el tiempo
puro, no representable. En la alianza, elementos heterogéneos pasan de un reino a otro mediante
el intercesor, el anomal, la función de borde (el virus). Como se lo quiera mirar, se trata, a fin de
cuentas, de la mutación. La pregunta, entonces, es: ¿cómo muta el Dionisos de Bacantes en
Teorema de Pasolini, pero también cómo muta Teorema en un devenir-Bacantes? De algún
modo, la función pre-formal del intercesor, la cumple aquí este trabajo. Creemos, con Michel
Serres, que “(…) todas las ideologías, sean o no religiosas, son reconocibles por su patético
apego al calendario: antes o después del (…)”38.
Lo que importa aquí, entonces, es cierta operación que ponen en juego tanto Bacantes
como Teorema, una operación de difuminación de fronteras que se actualizará de diversas formas
en cada obra. Esto no es suficiente para decir que la operación es idéntica. Si existe una relación,
esta es la de resonancia. Los modos de actualización divergentes determinarán las diversas

36
En la máscara también son evocados todos los desdoblamientos del artificio teatral.
37
Para las referencias acerca de la “alianza”, ver nota 18 del presente trabajo. Cabe aclarar que este
acercamiento se diferencia especialmente tanto del análisis estructural como del serial-arquetípico, del
contextual como del puramente convencional.
38
Serres, Michel; El nacimiento de la física en el texto de Lucrecio. Caudales y turbulencias, Valencia,
Pre-textos, 1994, p. 19.

21
posibilidades de significación de cada obra. La función del anomal, aquel con el que se realiza la
alianza que permite la simbiosis heterogénea, es Dionisos en Bacantes y el extranjero-Dios en
Teorema. Es esta función de borde aquello que permite a su vez la alianza (y la diferencia) entre
ambas obras, su zona de indiscernibilidad.
Si la estética de Bacantes depende en buena medida de la operación grotesca, lo que aquí
nos interesa señalar es que esta operación permite una disolución de fronteras que hace que los
contagios sean posibles39. Es el dionisismo de Bacantes aquello que resuena en Teorema y
también cierta apelación a los fracasos y respuestas de parte de los personajes al llamado del dios,
pero es también la función de borde, el anomal, lo que resuena en el dionisismo de Bacantes. No
se trata entonces de filiación, pues la operación anomal es simultánea en ambas obras. El virtual
de la anomalía se actualiza de diversas formas en cada obra, y ya no es relevante la preeminencia
filiativa entre ambas. Es la alianza simultánea la que prima en nuestro análisis, y la que permite el
contagio, el paso de heterogéneos, la comunicación a-paralela.
En Bacantes, Dionisos, el extranjero, parece venir de otro lado, de otra dimensión:
“Llego [héko]” es la primera palabra que abre el prólogo y la pieza. El mensajero lo repite en el
verso 449: “Este hombre llega [hêkei], cargado de milagros”. Es un dios liminar, su aparición o
irrupción trastoca el orden de las formas, de los contornos definibles, de los estratos. Funciona
como una anomalía (el Anomal), y a diferencia de la anormalidad (que puede ser catalogada
como tal dentro del sistema normal), ésta es imprevista y pone en cuestión los criterios mismos
sobre los que se asientan las estructuras estables. Es el borde autónomo e irreductible de los
reinos y los géneros, en la frontera de la naturaleza y la cultura, lo crudo y lo cocido, lo femenino
y lo masculino, lo racional y la locura.
Con respecto a este último par de opuestos, Vernant nos recuerda algo que porta un gesto
muy deleuziano40. Siguiendo a Charles Segal, nos dice que la tragedia no opone la racionalidad a
la irracionalidad, la inteligencia a la emotividad, sino que procede por desdoblamiento del mismo
sistema de valores. Hay dos tipos de racionalidad como hay dos tipos de locura que difieren en
naturaleza. Por un lado, la racionalidad y la locura de Penteo, el hombre incrédulo. Por el otro, la
razón y la locura de Dionisos. En Bacantes, Penteo es descrito por Cadmo como “frenético o
nervioso” (214), y alegará que en sus palabras (que niegan a Dionisos) no hay sensatez (269-271).
El juicio de Penteo, el racionalista, se presenta como el de un poseído, el de un loco (399-400,

39
Además de sus otras funciones, con respecto al espectador (la distancia), y con respecto a la
ridiculización de los enemigos del dios.
40
Ver: Vernant, Jean-Pierre / Vidal-Naquet, Pierre; Mito y tragedia en la Grecia antigua. Vol. 2, op.cit., pp.
244-245 [en lo que sigue MT 2].

22
887). Sin embargo, se trata de una locura humana por exceso de racionalismo o de vanidad (la
honra familiar que invoca Cadmo para convencer a su nieto en 335-336).
La sabiduría del dios loco, por el contrario, es superior (o al menos, distinta) a la
racionalidad humano-penteica. Dionisos domina a todos en el arte de la argumentación y la
artimaña. Otorga sensatez a aquellos que lo siguen. Existe también una crítica a la “sutileza” de
los razonamientos del saber humano que el coro opondrá a la sabiduría de la vida pacífica (395),
la que abraza la naturaleza y la ley de los dioses. Según Vernant41, es esta sabiduría la que está
indisolublemente ligada a la locura divina. Esta sophía es la que genera una disponibilidad para la
irrupción del dios. La vida calma, alegre, permite los arrebatos dulces de la locura divina sin
consecuencias desdichadas. Pero esta es una de las formas que adquiere la locura divina: la dulce,
a aquellos que aceptan al dios con sabiduría. Existe otra modalidad de esta locura: la terrible y
violenta que emerge como venganza a aquellos que niegan y no saben ver al dios.
Como Penteo, las mujeres tebanas presas de la locura dionisíaca difieren de las fieles
lidias del cortejo del dios. Su locura no es la misma. Existiría para Bacantes una locura de
venganza que se actualiza en las mujeres tebanas (una locura violenta y ciega, semejante a la de
Penteo). Éstas, poseídas por la locura furiosa, destrozarán a Penteo. La palabra que usa Eurípides
para referirse a esta rabia es “lyssa” (977). Según Vernant, esta palabra está reservada a los
enemigos del dionisismo, tal y como lo está también otra palabra que denota delirio (ménades)
como mainades y el verbo mainomai (este último vocablo, especialmente, nunca es utilizado para
caracterizar a las fieles del dios). Cuando las tebanas rabiosas acuden a desmembrar a Penteo, a
éste se lo caracteriza de un modo semejante: rabioso, lyssôdê (977).
El comportamiento de las fieles bajo el influjo dionisíaco aparece referido en el párodo.
Allí, a Dionisos se lo llama, por primera vez en la obra, “Bromio”, “el que brama salvajemente”
(67). Toda la descripción de sus danzas, sus saltos, sus corridas, sus bramidos y sus bacanales en
el Citerón exuda alegría, goce, paz, delicia, dicha. Del suelo “mana vino, mana leche, mana néctar
de abejas” (141-143). Incluso la carne cruda del cabrito a ser sacrificado es caracterizada como un
“placer” (135-140)42. Nada de la locura asesina en la que incurrirán las tebanas.
Tal pareciera, según Vernant, que Dionisos, al desplegar su gesto vengativo en dos
frentes, coloca a las mujeres de Tebas en una situación en la que el efecto óptico de la manía es el

41
Para todo lo que sigue: “El Dionisos enmascarado de las Bacantes de Eurípides”, en: MT 2, pp. 223-252.
42
Nora Andrade nos recuerda (en B) el análisis que Marcel Detienne realiza de la diferenciación entre
dioses, humanos y animales establecida por la pólis en base a los códigos alimentarios: los dioses olían el
aroma y los vahos de los alimentos, los humanos cocían la carne para comerla, mientras los animales
comían la carne cruda. Según este análisis, una religión como el orfismo, con su prohibición de comer
carne, pretendía acercar a los hombres a lo alto de la divinidad, mientras que el dionisismo, en virtud de la
ingesta de carne cruda en las bacanales, buscaba hacerlo descender a la naturaleza y la animalidad.

23
mismo que el de las fieles, pero que, aún indiscernible, difiere de la de aquellas al degenerar en
una violencia que sumirá a Tebas en la tragedia. Las fieles han “visto” al dios y esta visión, a
diferencia de la visión “normal” de los enemigos del dios, no convoca la “mirada” del orden, la
exigencia de una “figura” visible pre-establecida del dios. Es una “visión” de la anomalía. Penteo
revela con claridad esta diferencia al preguntarle al extranjero: “Ya que dices haber visto
claramente al dios, ¿cómo era su figura?” (477). La visión “normal” de Penteo presupone que
todo dios debe poseer una figura, una forma. El extranjero le contestará: “Según le pareciera a él,
yo no tenía órdenes que darle” (478). A diferencia de la mayoría de los dioses del panteón griego,
Dionisos no posee una figura preestablecida43. La “visión anomal” del dios pareciera generar una
transformación de la experiencia, en la que no hay formas (visión pre-formal, devenir), sino la
naturaleza en su cambio incesante.
Para las tebanas, e incluso para Penteo (enloquecido por Dionisos con el fin de lograr
vestirlo de mujer y conducirlo al Citerón para espiar la bacanal44), la visión que experimentan no
es lo suficientemente radical, razón por la que permanecen en un estado intermedio, una zona
ambigua45 que los hará caer con mayor estrépito en la desdicha46. Ni las tebanas ni Penteo han
transformado su existencia, no han podido aceptar y controlar la locura divina, por lo que esta
“línea de fuga” se convertirá en “línea de abolición y de muerte”47.
Dionisos, según Bacantes, es aquel que trastoca los límites, los confunde. Todas las
oposiciones quedan abolidas frente a la llegada del dios. Vernant da una descripción de estas
aboliciones de un modo muy semejante a la definición deleuziana de “devenir”: “Trastrueque de
todas las formas, juego con las apariencias, confusión de lo ilusorio y lo real, la alteridad de
Dionisos se afirma también en el hecho de que a través de su epifanía, todas las categorías
firmes, todas las oposiciones claras que dan a nuestra visión del mundo su coherencia, en lugar

43
Esta es una de las razones por las que Georges Bataille verá en el demonio cristiano (que cambia
constantemente de forma, sin poseer ninguna) una degeneración débil y senil del mito dionisíaco. Ver
“Dionisos Redivivus”, en Bataille, Georges; La felicidad, el erotismo, y la literatura. Ensayos 1944-1961,
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004, pp. 27-30.
44
Este otro de los lugares donde N. Andrade (en B) encuentra ese humor constitutivo de la pieza en la
tendencia “coqueta” que surge en Penteo al probarse la ropa femenina.
45
Falsa ambigüedad que se contrapondría a la ambigüedad a la que arrastra Dionisos. La primera denotaría
indecisión más que devenir. La doble visión de Penteo, visión de borracho (en 918 y ss.), revela el mero
carácter imaginario que aquel le adjudica al suceso. No puede ver a Dionisos frente a él, no puede acceder
al devenir real, pues está determinado por una falsa alternativa dialéctica: o se es o se aparenta (un
fenómeno es real, según una definición ingenua de lo real, o es imaginario, como un sueño). Véase: 469.
46
La confesión de Odetta en la novela Teorema evoca este mismo problema: “El dolor es causa de una
recaída / mucho más grave que el mal / que ha precedido a la breve curación”, en: T, p. 112.
47
Para este cambio de línea de fuga en línea de muerte, ver: MM, pp. 515-516.

24
de permanecer distintas y exclusivas, se conciertan, fusionan, pasan de unas a otras”48. Simbiosis
de heterogéneos, contagio49.
Sin embargo, cabe aclarar algo acerca de esta disolución. Si bien las formas “distintas y
exclusivas” son fusionadas, anuladas, esto no quiere decir que la naturaleza en la que se sumerge
el poseso dionisíaco sea “lo indiferenciado e indeterminado”. Existen dos tipos de diferencias. Si
bien en el mundo de las formas y las oposiciones existen diferencias, estas no son más que
exteriores, trazadas dentro de un esquema que las homogeneizaría a todas. Son diferencias entre
cosas idénticas a sí mismas. Cuando esas diferencias son abolidas, quedan aún otras diferencias:
las intensivas. Una intensidad no es idéntica a sí misma en virtud de una forma; es una diferencia
de intensidad entre un máximo y un mínimo infinito de intensidades: es una vibración.
Precisamente, para alcanzar algún tipo de existencia, la intensidad debe pasar por todas las demás
para repetirse siempre de modo diferente. La diferencia ya no es externa a las formas, sino interna
a las intensidades. No otra cosa puede significar la “alteridad” o lo “Otro” que tanto convoca
Vernant para explicar la naturaleza en la que nos sumiría Dionisos. En este sentido, el mundo
dionisíaco es una multiplicidad abierta y no-totalizable de intensidades diferenciales. Fuerzas,
potencias: inmanencia del éxtasis y la posesión. Es este mundo inmanente privado de la
trascendencia de las formas. Un devenir solo puede acontecer en este terreno: multiplicidades
diferenciales e intensivas pasando de una a otra.
Las oposiciones que aparecen difuminadas en Bacantes son: lo masculino y lo femenino
(Dionisos es un dios macho con aires de mujer: 353, sin mencionar el travestismo de Penteo
inducido por el dios), lo joven y lo viejo (la danza de Dionisos no distingue entre edades, sino que
busca la honra de todos: 206-209, 694), lo lejano y lo próximo (como hemos dicho, el devenir
dionisíaco es inmanente: no arroja a otro mundo sino que transforma el de aquí), lo griego y lo
bárbaro (el dios es extranjero, venido de Lidia, aunque ha nacido en Tebas), la locura y la
sabiduría (ya referida más arriba), la naturaleza y la cultura (Tiresias se referirá al papel
civilizador de Dionisos y el vino, al mencionarlo como base de la nutrición humana junto al trigo
que brinda Deméter: 270-285. Existe, con todo, una diferencia. Si bien el vino civiliza, no deja de
ser ambiguo, a diferencia del trigo que está enteramente del lado de la cultura. Comporta, cuando
es puro, una fuerza bestial y salvaje. Sólo mezclado con agua, según las normas, aporta a la vida
civilizada la dimensión cuasi-sobrenatural de la fiesta, la alegría, el olvido de las penas). Es en
este sentido que se afirma que Dionisos es como el vino: dulce y terrible a la vez (861).

48
MT 2, p. 240.
49
En 344, Penteo, refiriéndose a la locura de Tiresias, dice: “¿Qué pretendes? ¿Pegarme [contagiarme] tu
locura?”.

25
 Esta ambigüedad explica los dos tipos de locura que es capaz de contagiar el dios. A los
fieles que componen su tíaso y han sabido abrazar la vida alegre y despreocupada, que han
alcanzado la sabiduría (el mínimo de formas flexibles para enfrentar la vida cotidiana), se les
concede la beatitud de la locura divina, la dulce anomalía que constituye la visión del dios, del
devenir. La venganza, la locura asesina, terrible, se cierne sobre aquellos que no han “visto”
frente a frente al dios y no han alcanzado el devenir-animal que convoca la beatitud dionisíaca.
No han pasado de la mera imitación (que como hemos visto, difiere por naturaleza del devenir),
de la mera imaginería que confunde desorden e indiferencia con devenir y diferencia pura.

Perspectivas abiertas no-conclusivas por definición: La función del Anomal.

Esta fluctuación, esta ambigüedad dionisíaca es la que reside, según Deleuze, en toda
línea de fuga. Una fuga, para el filósofo francés, es creadora. Consiste en una huida de las formas,
pero una huida compositiva, creativa, que sabe valerse de las formas como meras plataformas
para despegar hacia nuevas exploraciones, nuevos devenires insospechados. Sin embargo, toda
línea de fuga tiene sus peligros. Uno de ellos es encerrarse aún con más fuerza en las formas de
las que se quería escapar. Otro es el peligro puro de la línea de fuga: si la des-estratificación es
demasiado brusca la fuga puede dejar de crear y volverse línea de abolición, de destrucción, de
muerte.
Tanto en Teorema como en Bacantes asistimos a la irrupción de un anomal, de un dios
que cumple los papeles de función de borde y de intercesor. Por ellos, las fronteras entre los
reinos, los géneros, las formas, las oposiciones, se vuelven reversibles, haciendo posible el
contagio entre heterogéneos. Dionisos inyecta locura dulce y divina a las mujeres de su tíaso. Les
permite la línea de fuga creadora, aquella que rompe con los lazos familiaristas, formales,
filiativos, para reemplazarlos con una nueva relación con la naturaleza, una boda mistérica
(hierogamia dionisíaca) con el mundo, una alianza contra natura50. Precisamente, Dionisos, al
sermonear a Tebas, se refiere a este tipo de unión con él, con su función de anomal, en los
siguientes términos: “alianza con el hijo de Zeus” (1343). Aquellos que no han “visto” al dios,
serán presa de la locura terrible, aquella que los precipitará a la muerte y la destrucción,
sumergiéndolos en la peor de las desdichas. Entre estos últimos se incluyen tanto Penteo, como
las mujeres tebanas y Cadmo. El descreimiento de éste último, revelado en las dudas

50
Ya ha quedado claro, creemos, que este carácter contra natura alude a la natura del nivel familiar. La
naturaleza, desde la perspectiva dionisíaca, es la primera en aceptar lo contranatural.

26
involuntarias acerca de la “verdad” del dios en las que incurre al hablar con Tiresias y con
Penteo51, le acarreará la misma suerte funesta que la del resto de Tebas: una línea de fuga (de las
formas) que acabará transformándose en línea de destrucción.
En Teorema, el extranjero (que, como Dionisos, es humano a la vez que dios) arrastra a
los miembros de la familia fuera de sus roles burgueses y de sus formas usuales, los arrastra al
desierto. Sin embargo, al partir, el dios revela su venganza. Pero ésta no parece pre-determinada
como en Bacantes (en la que Dionisos sabe ya de quienes habrá de vengarse, pues la “falta”
ocurre antes de que comience la obra). Si bien puede decirse que la burguesía ya estaba
condenada, hay algo en la ausencia del dios y el comportamiento de los miembros de la familia
tocados por aquel que parece presentar el aspecto de una oportunidad. A diferencia de la
venganza de Bacantes, en la que las mujeres tebanas son llevadas directamente por Dionisos a
asesinar a Penteo, las reacciones de los personajes de Teorema parecen proceder por incapacidad
propia (y la ambigüedad de la función final del padre así lo revela). Es posible, sin duda, decir
que en Bacantes, Dionisos también da la oportunidad para ser aceptado, y que la obstinación de
Penteo desencadena el final trágico. Sin embargo, debido al carácter inminente de las estructuras
trágicas, nos inclinamos por la primera opción, aún aceptando que resulta discutible.
Emilia pareciera funcionar del mismo modo que las mujeres-fieles del tíaso de Dionisos.
Posee la sabiduría campesina (aún si su alegría estaba por descubrirse, por “gracia” del dios,
alegría que ya prefiguraba Angelino), aquella que le permite buscar al dios en donde hay que
buscarlo, lejos de los lugares donde lo buscan los restantes miembros de la familia burguesa. Si
bien Emilia no danza (sino que levita), ni come carne cruda (sino hortalizas), ni brama (sino que
llora), la función de transformación sigue siendo inmanente. No se trata aquí, lo hemos dicho, de
buscar semejanzas externas, sino de rastrear funcionamientos anomales internos. Porque Emilia
no busca un más allá (que Dionisos tampoco trae), sino aquello que recuerda Deleuze al analizar
la apuesta de Pascal: no se busca un más allá, sino una “experiencia” de aquel que vive como si
Dios existiera, transformando así su existencia inmanente (una divinización en este mundo, una
experiencia de transformación de la experiencia, una creencia que funciona como el impulso que
sobrepasa la certeza, irracional desde el punto de vista de una razón penteica, sabia desde un
punto de vista dionisíaco)52.

51
Al primero, luego de afirmar la nueva juventud obsequiada por Dionisos, le pregunta: “¿Iremos a la
montaña en carro, no es cierto?” (192), revelando así su duda acerca de sus supuestamente adquiridas
fuerzas juveniles. Al segundo, al intentar persuadirlo para que acepte al dios, le dirige argumentos
sofísticos en los que dice que aún siendo mentira la divinidad de Dionisos, fuerza es aceptar su “apariencia”
para honra familiar.
52
Para la referencia de Deleuze a la “apuesta de Pascal”, ver: IT, p. 230.

27
 Hemos dicho que Teorema procede por montaje “mental” más que sensorio-motriz, y que
este montaje presenta un teorema que lleva envuelto un problema-Afuera que lo desborda,
impidiéndole cerrar un significado último. Y el grito hipertélico de Paolo es precisamente aquello
que impide concluir el problema. En la estación de trenes, desmiente sesgadamente cualquier idea
que podamos albergar acerca de la predestinación vengativa del extranjero. Regala su fábrica, se
desnuda y parte hacia un rumbo desconocido. Sin embargo, a diferencia del resto de la familia, no
confunde lo sagrado con la “semejanza” (el joven “semejante” a la “figura” del extranjero que
Lucía hubiese aceptado, pero que él rechaza), sino que abraza la pregunta, el problema, el
desierto real (o “el desierto de lo real”). Su grito, aunque desesperado, no transforma la línea de
fuga en línea de muerte: la deja en suspenso. Su devenir-animal comunica con el devenir-
molecular de Emilia bajo tierra. El doble devenir los coloca a ambos en una zona de
indiscernibilidad entre lo humano, lo animal, lo divino, y lo natural. Sea como fuere, en ambas
obras se despliega la función de anomalía, una función que puede ser dulce y terrible en relación
a su uso y a la prudencia en la dosificación53: una experiencia de este tipo puede llevar a la muerte
o puede brindarnos una relación de alianza con la anomalía, en la que los elementos más alejados,
más heterogéneos, más inconmensurables, pueden pasar unos a otros y confundirse sin perder sus
diferencias reales y pre-formales (sus diversas intensidades y potencias de afectar).
Esta alianza que permite atravesar los límites más lejanos y más inconmensurables
(abismos históricos, estéticos y formales) sin perder, en el proceso, las diferencias intensivas que
allí rugen54; esta alianza que permite a los elementos en relación alcanzar una zona de
indiscernibilidad que los vuelve simbióticos y fuera de toda filiación arquetípica; esta alianza
amorosa, entre Teorema y Bacantes, es la que -en virtud de la función del Anomal (Extranjero o
dios pre-formal, dulce y terrible)- esperamos haber empezado siquiera a esbozar en el presente
trabajo.

53
Del mismo modo en que esto sucede con el vino: puro o mezclado.
54
Las únicas que valen la dicha, según los “extranjeros”.

28
 Bibliografía:

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2003.
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• ____________; La imagen-tiempo. Estudios sobre cine II, Buenos Aires, Paidós, 2005.
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• ________________; “Pier Paolo Pasolini: El mundo único de un autor”. Entrevista
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reproducida en: http://www.adversus.org/indice/nro4/dossier/dossier_mundo.htm.
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Barcelona, Paidós, 2002.

Filmografía:

• Pier Paolo Pasolini; Teorema, 1968.

29