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“Gustav Klimt :Pintura y crisis del yo liberal” (Carl E. Schorske. Cap. V)Ed.

Siglo
XXI. Bs.As, 2011
(Versión libre y sintética para los alumnos de Historia General de la Cultura de a la Fac.
de Artes de la UNT)

Introducción:

Ya en el siglo XVIII el término “moderno” había comenzado como una especie de grito
de guerra, como una antítesis de lo “antiguo”; pero en los últimos cien años se ha
utilizado para distinguir la percepción de nuestra vida, de nuestra época de lo que hubo
antes: arquitectura moderna, filosofía moderna, música moderna, pintura moderna...se
definen en “contra del pasado”.

La Viena de fines del siglo XIX ha sido uno de los caldos más fértiles de la cultura a-
histórica del siglo XX. Sus grandes innovadores culturales, en la música, la filosofía, la
economía y la arquitectura y sobre todo el psicoanálisis rompieron con los lazos de la
perspectiva histórica que había ocupado un lugar central en la cultura liberal
decimonónica.

Después de Nietzsche y los marxistas la alta cultura europea entra en un remolino de


innovación infinita, en el que cada disciplina proclama su independencia respecto de
todo y se dividía en muchas partes donde tanto críticos como productores de cultura
fueron víctimas de la fragmentación. Por ejem: en literatura la Nueva Crítica reemplazó
a los partidarios del historicismo literarios y se volvieron partidarios del análisis formal,
internalista y atemporal. Idéntica situación sufrió la música con el nuevo enfoque
cerebral inspirando en Schoenberg (dodecafonismo); y la filosofía donde la escuela
analítica puso en tela de validez las grandes preguntas de los filósofos de la antigüedad
volviéndose sobre las áreas del lenguaje y la lógica. Es decir, las disciplinas
académicas se volvían cada vez más independientes de su pasado y, entre ellas
mismas.

El historiador de la cultura, no tiene el mismo objetivo del especialista que hace el


análisis textual, sino que pretende ubicar e interpretar temporalmente el producto
cultural en un campo en el que se produce la intersección de dos rectas: Una es
vertical o diacrónica, donde se establece la relación del texto con un sistema de
pensamiento con expresiones de la misma rama de actividad cultural (pintura, política
etc.). La otra es horizontal o sincrónica y permite analizar la relación del objeto
intelectual estudiado con lo que surge en otras ramas de la cultura en la misma época.

La Viena de fines del siglo XIX ofrece una serie de ventajas extraordinarias para un
estudio multidisciplinario sobre la base de lo político. La intelectualidad de la ciudad

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introdujo una serie de innovaciones en la culturas europea quedaron identificadas como
“escuela vienesa”, en particular en el caso de la psicología, la historia del arte y la
música. El término Die Jungen (Los jóvenes) pasó a ser la forma común de referirse a
los revolucionarios innovadores en distintos ámbitos del quehacer cultural. De allí el
término pasó a la literatura, a las artes plásticas y a la música, dando un carácter
austríaco al Art Nouveau.

No se rebelaron contra sus padres sino contra la autoridad de la cultura paternalista


que habían heredado. Tomaron por asalto el sistema del liberalismo clásico dominante
en el que se habían formado. Los movimientos modernos surgieron en la mayoría de
las ramas de la cultura hacia 1890. A diferencia de los representantes de la alta cultura
de Londres, París o Berlín, donde muchos no se conocían entre sí porque vivían en
comunidades relativamente aisladas, en Viena, en cambio, la élite intelectual se
caracterizó por una fuerte cohesión. El salón y el café conservaron su vitalidad como
instituciones en la que los intelectuales intercambiaban ideas y valores y se
relacionaban con una élite profesional y empresarial orgullosa de su formación y de su
cultura artística.

El ensayo sobre Gustave Klimt se analiza la obra de toda su vida como parte de la alta
cultura del liberalismo primero, de la revolución en su contra producida por la búsqueda
de lo “moderno” después, y finalmente el artista reducido a una función decorativa.
Klim registra en el estilo y en las ideas de sus cuadros los cambios en la naturaleza y la
función del arte en el medio de las tensiones de la sociedad en la última etapa del
Imperio de los Habsburgos.

La Pintura de Gustav Klimt. Pintura y crisis del yo liberal:

Entre 1895 y 1900, mientras Freud escribía la “Interpretación de los sueños”, Gustav
Klimt se dedicaba a una tarea no muy distinta como explorador del arte. Ambos
encauzaron la crisis de la mediana edad a través de una nueva orientación de su
trabajo profesional y emprendieron un Voyage Intétieur (Viaje interior), cuando se
toparon con la resistencia de la ortodoxia académica liberal racionalista y con los
antisemitas. Esto los llevó a retirarse de la escena pública y refugiarse en un círculo
reducido pero fiel. Junto con otros intelectuales de su generación vivió una crisis de la
cultura y fundó el movimiento de la Secesión del arte moderno.

Klimt saltó a la fama cuando trabajaba al servicio de la cultura burguesa de la


Ringstrasse. Su origen es más humilde que la clase media liberal y culta pero con ella
llega a identificarse. Estudió en la Escuela de Artes y Oficios donde adquirió
virtuosismo técnico y erudición teórica en Historia del arte y diseño. Se recibió de
decorador con orientación arquitectónica y junto a la construcción de la Ringstrasse

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realizó en la misma pinturas históricas, por ejemplo decoró escaleras y pinturas en los
techos en el “Burgtheatre” (1) y el “Hall del Museo de Historia del Arte” (2). Antes de
los 30 años ya iba rumbo a convertirse en uno de los principales artistas y decoradores
arquitectónicos de Viena.

Sin embargo hacia 1870 dentro de esa sociedad liberal había reclamos de reforma y
estalló una rebelión que consiguió la adhesión de la clase media. Jung-Wien fue un
movimiento literario que en 1890 se opuso a la postura moralista de la literatura
decimonónica y se declaró a favor de la verdad sociológica y de la apertura psicológica,
en especial en el plano sexual. Para la misma época la rebeldía llegó a la pintura y la
arquitectura. Se organizaron para romper con las limitaciones académicas e impulsar
una actitud abierta y experimental frente a la pintura.

Gustav Klimt asumió el liderazgo de la rebelión de Die Jungen e instó a los plásticos a
abandonar el arte tradicional para fundar la Secesión. El 1º rasgo saliente de esta
agrupación fue la ruptura con los padres. En la primera muestra Klim expuso una
lámina (3) en la que proclamaba la rebelión generacional. Eligió el mito de Teseo (quien
apuñalaba al minotauro para liberar a la juventud ateniense). Se apropió de Palas
Atenea (diosa virgen de la sabiduría) y le asignó el papel de patrocinadora en la
liberación de las artes. El viaje fue: de la política a la cultura como escenario de la
acción. Esta lámina es bidimensional, la nueva forma con que el artista representa una
abstracción. El 2º postulado de la Secesión era “decir la verdad sobre el hombre
moderno”. Esto fue un ataque crítico a la cultura heredada. 3º “el arte debe ofrecer
asilo al hombre moderno, que siente la presión de la vida moderna”. Así construyeron
una Casa de la Secesión con la idea de levantar un templo que diera al amante del arte
un refugio tranquilo y elegante con paredes blancas y radiantes, inspirada en un templo
griego. Este museo de la Secesión fue uno de los primeros en usar paredes interiores
móviles, es decir un espacio expositivo que podía mutar. Sobre sus portales estaba
escrito: A CADA ÉPOCA SU ARTE, AL ARTE SU LIBERTAD. Es decir que estaba
presente el rechazo a las certezas del siglo XIX.

Desde fines del siglo XIX Klimt desplegó una gran energía creativa, través de una
frenética búsqueda experimental y de lenguajes nuevos. Ya en “Nuda Veritas” (4)
queda claro que lo que le interesaba era explorar la vida de las pasiones. Para ello se
sirvió de los mitos y los símbolos de la Antigüedad Clásica, que le permitieron poner al
descubierto la vida pulsional que había sido sublimada/reprimida. Ejemplo: pintó un par
de paneles sobre la representación de la música: “Schubert al Piano” (1899) (5) y
“Música” (1898) (6). uno era histórico y social, es decir una evocación nostálgica, un
sueño encantador destinado a una sociedad cómoda, y el otro mítico y psicológico. El
segundo repleto de símbolos donde la música aparece como una musa trágica capaz
de transformar en armonía las pasiones sepultadas y el misterioso poder cósmico.

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Toma los elementos de Nietzsche en “El nacimiento de la tragedia”: una mujer con
cítara, Sileno (el compañero de Dionisio = símbolo de la omnipotencia sexual de la
naturaleza), la Esfinge (una madre que devora sus hijos). Es decir están presentes las
fuerzas pulsionales. Por lo tanto en oposición al paraíso perdido de Schubert están
presentes los símbolos arquetípicos de la energía pulsional. Lo que se puede observar
entonces es un punto de inflexión en el surgimiento de una nueva cultura a partir de
otra más antigua.

Como Freud y su pasión por la cultura clásica, Klimt usa los símbolos clásicos como un
puente metafórico en la exploración de lo pulsional, en especial de la vida erótica. El
otrora pintor social del teatro se convirtió en el pintor psicológico de la mujer; a la mujer
como criatura sensual y a indagar en el potencial femenino para el placer y el dolor, la
vida y la muerte. Ejem: “Muchacha Sensual” (7) y “Sangre de pez” (8). Es importante
destacar que, como los artistas del Art Nouveau, trabaja sobre el cabello femenino y el
mundo líquido. En “Serpientes acuáticas” (9) la sensualidad femenina adopta un nuevo
carácter y se torna amenazante. Las mujeres en el estado de somnolencia que les
produce placer sexual. Hay además mujeres serpientes que abruman al hombre con su
inagotable capacidad para el goce sexual. Se puede observar que Klimt deja de lado el
sentido moral del pecado que había abrumado a la generación anterior. Pero esta
nueva libertad se transforma en una pesadilla angustiante.

Klimt era un pintor contestatario, y analizaba en profundidad lo problemático tanto en el


campo de la cultura como en su propia vida. Hacia 1890 la realidad misma se volvió
problemática. La crisis del “yo liberal” empezó a girar en torno a la indeterminación de
las categorías de lo físico, lo metafísico, la carne o el espíritu que se ve reflejada en un
mundo sin coordenadas seguras.

La universidad de Viena le brindó a Klimt la oportunidad de mostrar en el lienzo su


visión de la condición humana en el sentido más amplio y en 1894 el Ministerio de
cultura lo invitó a diseñar tres pinturas para la nueva sede universitaria. Cuando llevó a
cabo las mismas ya estaba muy comprometido con la Secesión y su propia búsqueda
de la verdad. Al plasmar su visión en estas obras provocó la ira de los viejos
racionalistas y los nuevos antisemitas. Así la función del arte moderno en Viena fue
tema de discusión entre pintores, el público y los políticos. Le propusieron como tema
general “El triunfo de la luz sobre la oscuridad”. Las obras que pintó fueron. “Filosofía”,
“Medicina” y “Jurisprudencia”.

En 1900 presentó “Filosofía” (10). Aquí el artista se revela aún como hijo de la cultura
teatral: los cuerpos enlazados de la humanidad sufriente van a la deriva, sin rumbo,
suspendidos en un vacío viscoso. Según su cosmovisión el mundo es la energía ciega
en una rueda interminable de gestación, amor y muerte carente de sentido. Se puede

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encontrar en la misma una influencia de Nietzsche, especialmente “La canción del
noctámbulo” de Zaratustra:

¡Oh hombre! ¡Presta atención!


¿Qué dice la profunda medianoche?
Yo dormía, dormía...
De un profundo sueño me he despertado:
El mundo es profundo
y más profundo de lo que pensaba el día.
Profundo es su dolor,
el placer es más profundo aún que el sufrimiento:
El dolor dice: ¡Pasa!.
Mas todo placer quiere eternidad
¡quiere profunda, profunda eternidad!

Ante esta obra 87 profesores de la Universidad firmaron una petición de protesta contra
el panel y solicitaron al Ministerio de Cultura que desaprobara la obra. El arte de Klimt
había adquirido un significado ideológico y político. Esta situación demuestra la
intrincada relación entre cultura y política en los albores del siglo. La intensidad de la
reacción contra “Filosofía” y las posturas adoptadas por los críticos y los defensores de
Klimt revelan la profunda crisis del racionalismo entre los miembros de la élite
austríaca.

Por un lado, el gobierno imperial apoyó al nuevo arte de la Secesión, pero pronto se vio
atrapado en el fuego cruzado entre las fuerzas culturales de la vieja ética y las de la
nueva estética. Cuando los asuntos políticos pasaban al terreno de la cultura, las
cuestiones culturales adquirieron un tinte político:
a) Un grupo rechazaba la obra del artista sosteniendo que presentaba “ideas poco
claras por medio de formas poco claras”. Respetaban su virtuosismo en el empleo del
color, esa virtud no se compensaba en el caos de símbolos y la confusión de formas
que sugerían incoherencias del concepto que había inspirado al artista. Por lo tanto
sostenían que había fracasado en el plano estético. Sostenían que en una época en
que la filosofía buscaba la verdad en las ciencias exactas, no era correcto
representarlas como un constructor fantástico y nebuloso.

b) Otro grupo que representaba al racionalismo liberal progresista: Jodl su principal


vocero, por la naturaleza misma de su racionalismo les impedía aceptar que una
pintura de un “oscuro simbolismo que sólo podrían comprender unos pocos”,
embelleciera la universidad. Sostenían además que Klimt no sabía nada de filosofía y
que debería haber dejado las alegorías para quienes tienen conocimiento de las

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mismas, es decir los profesores. Estos no se oponían al desnudo en el arte, ni a la
libertad artística sino a “la fealdad estética”.

c) Con ese argumento los defensores de Klimt iniciaron el contraataque preguntándose


¿Qué es lo feo?. Según Wickhoff, historiador del arte, “la idea de lo feo tenía profundas
raíces biológicas y sociales que afloraban en quienes se oponían a la pintura de Kilmt.
El hombre primitivo consideraba feas las formas que ponían en peligro la continuidad
de la especie. El hombre histórico había atenuado esa asociación. Mientras las clases
dominantes y el pueblo compartieron un único conjunto de ideales estéticos y
religiosos, los artistas y los mecenas avanzaron a la par. Pero en los últimos años, los
estudios humanísticos y el conocimiento de la Antigüedad llevaron al público y al
artista a una constante evolución. Así nació una antítesis entre el público que miraba el
pasado, y el artista en su constante evolución”. Para esas personas, lo feo eran las
nuevas concepciones artísticas de la naturaleza. El presente tiene su propia vida de
sentimientos, que el artista expresa en forma físico-poética. Por último sostiene que
quienes piensan que el arte moderno es feo son incapaces de aceptar la verdad
moderna.

Este debate entre las dos culturas pasó hacia 1900 a la esfera política y el arte
moderno comenzó a recibir apoyo oficial. ¿Por qué?

Entre 1897/1900 el problema de la nacionalidad y el conflicto linguístico (imperio


austro-húngaro habitado por diferentes nacionalidades y lenguas),que trajo aparejado,
se manifestó en la administración pública y en la educación. Era necesario entonces
encontrar un interés común por encima de las diferencias y el gobierno se comprometía
a poner todo el poder del estado al servicio de la cultura y la economía. Entonces
desde este marco de política supranacional el apoyo estatal a la Secesión tenían
sentido. Los artistas del movimiento tenían un auténtico espíritu cosmopolítica, similar a
la burocracia y la clase media de Viena. Mientras algunos grupos de plásticos tomaban
el camino del nacionalismo, la Secesión abría las puertas de Austria a las corrientes
europeas y confirmaba con un espíritu moderno, el tradicional universalismo del
Imperio Austro-Húngaro. Veían en las artes un potencial para trascender al espíritu de
la nacionalidad. Sostenían que “las artes hablaban un único idioma y llevaban al
entendimiento mutuo y al respeto recíproco”. Así a través del Consejo de las Artes se
tomó las ideas de los principales integrantes de la Secesión para el diseño de políticas
estatales en el campo de la cultura. Los artistas recibieron encargos de pintura,
proyectos arquitectónicos y cargos docentes. Las estampillas y las monedas fueron
obras de la Secesión.

Para desgracia del gobierno y de Klimt, el nuevo lenguaje del arte, lejos de apaciguar
los antagonismos dentro de una nación dividida, avivó la llama. De los salones de la

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universidad, los enfrentamientos pasaron a la prensa y luego a la arena política. Los
conservadores católicos y la nueva derecha, a través de la prensa encontraron la forma
de asociar a Klimt y sus seguidores con los judíos, es decir se ve un brote de un
profundo antisemitismo. (Klimt ni el historiador Wickhoff eran judíos).

No obstante Klimt siguió con su segunda obra “Medicina” (11). Allí opuso una visión
extraña e impactante a la cultura del progreso científico. Aparece una humanidad semi
dormida, inmersa en un estado instintivo y pasivo de entrega al flujo del destino. Hay
una sacerdotisa en el primer plano: Higia, Mujer orgullosa, alta y poderosa. Hay un
espectáculo de cuerpos vivos y suspendidos que van a la deriva, es decir el hombre
perdido en el espacio. El artista no se propone representar la ciencia médica como la
concebían los médicos sino que muestra la ambigüedad de nuestra biología a través de
los símbolos de la tradición griega. (Según la leyenda a Higia se la asocia a la
serpiente, que es un símbolo fálico de rasgos bisexuales... Es el nuevo despertar
homosexual de fin de siglo).

Con esta obra la lluvia de críticas es aún mayor que en filosofía y trajo aparejada serias
consecuencias en la conciencia de Klimt como hombre y como artista. La fiscalía del
estado la confiscó porque atentaba “contra la moral y las buenas costumbres”. Y hubo
interpelación al ministro por parte de los diputados por considerar que la misma era una
ofensa al sentido estético de la mayor parte de la población. Ante las presiones el
gobierno, aun cuando no cedió para que se rechazara a la obra, hubo signos de
enfriamiento hacia el artista y la Secesión.

En un ámbito diferente, otras carrera académica se benefició de la política de la


Secesión: fue la de Sigmund Freud. si bien, éste quedó al margen de la lucha de Klimt
y otros pintores modernos, obtuvo su nombramiento docente que había quedado
archivado por muchos años, en la Facultad de Medicina. Los vientos políticos que
determinaron el naufragio académico de Klimt soplaron a favor de Freud.

Mientras tanto, la experiencia de la deshonra y la desaprobación profesional se cernía


sobre Klimt. A esta crisis pública se sumó su cercanía a los 40 años. Después de 1901
su pintura manifestó ira y retraimiento. Desarrolló un lenguaje visual diferente para
cada una de estas reacciones. Su pintura atravesó una etapa de “restauración de sí
mismo” y en esos años pintó con furia y con una agresión llena de alegorías, que dio
paso a un arte de retraimiento y de abstracción utópica. La circunstancia eterna que
selló formalmente su ruptura con la autoridad fue la demanda que presentó en 1905
para comprarle al Ministerio las polémicas pinturas de la universidad. La tercera y
última pintura fue “Jurisprudencia” (12).

En esta pintura, él estaba preparado para dotar a la obra de toda la indignación que le

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provocaba la sensación de haber sido injuriado. El tema del derecho era un buen
vehículo para canalizar la furia y el deseo de hacer una declaración contestataria. Allí
trasladó su frustrante experiencia con la autoridad social (académica, política y
burocrática) al terreno del conocimiento socio-psicológico por medio de la revelación
personal.

La pintura difería tanto conceptual como estilísticamente de las piezas anteriores. Aquí
la figura de la Justicia es activa, está viva, blande su espada en el aire para protegerse
del pulpo amenazante y enigmático de la parte inferior de la pintura, que representa el
delito y el mal. La atmósfera, también difiere de las anteriores, aquí es luminosa ya
abierta y utilizó medios impresionistas evanescentes para representar un ideal.

Pero después de la polémica de 1901 con la universidad, cambió radicalmente la


concepción que tenía de su propia obra y real y realizó una nueva versión de
Jurisprudencia (13). La escena se traslada a un infierno sofocante. La figura central ya
no es la Justicia altiva sino una víctima indefensa de la ley. Transforma el espacio,
invierte la estructura y radicaliza la iconografía. El mundo del derecho escindido de
Klimt, con las tres Gracias de la justicia por encima de las tres Furias del instinto por
debajo, evoca la Orestíada de Esquilo. El invierte el simbolismo clásico restaurando el
poder primario a Las Furias. En su angustia convoca a “las hijas de la noche” a
ascender desde “la profundidad de las oscuras cámaras inferiores de la tierra”. Es
decir, es la ratificación del poder de las pasiones con respecto a la política y proclama
inequívocamente la primacía de la oscuridad agitando a los dioses de los infiernos que
están simbolizados en las Furias. Finalmente el Ministerio no autorizó que
Jurisprudencia fuese la obra central que represente a Austria en la Exposición
Universal de St. Louis de 1904.

En 1902, cuando aún no había concluido “Jurisprudencia” se embarcó en la realización


de otro proyecto: un mural de gran tamaño que tendrá una importancia decisiva en su
evolución artística. En la sede de la Secesión, el artista Klinger rindió homenaje a un
héroe del arte: Beethoven; el arquitecto Hoffman transformó el edificio en un santuario
de textura rústica, pesudo primitivo y laberíntico. La contribución de Klimt a la
exposición consistió en un friso de tres paneles que ilustraba el poder del arte sobre la
adversidad.

El 1º panel: “El anhelo de felicidad” (14) muestra a los débiles en una actitud de súplica
ante el “fuerte Bien, que porta un arma”. En el 2º panel: “Fuerzas del mal” (15) se trata
de figuras femeninas. Se hallan entre los seres que sufren y la felicidad. Esta postura
psicológica es típica del yo debilitado, que veía en la fantasía un sustituto del dominio
de la realidad: reina el deseo pero el encuentro no se produce. El último panel,
“Música” (16) representa la satisfacción . Concibió el panel inspirándose en la “Oda a la

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Alegría” de Schiller: “Que el beso alcance al mundo entero”. El beso simbolizaba la
fraternidad entre los hombres, pero en Klimt el sentimiento es puramente erótico. Y lo
que es más notable aún, es que el beso y el abrazo se concretan en un vientre
femenino.

Para comprender el verdadero significado que tuvo la crisis de 1901, y el divorcio del
arte y la política al que lo condujo esta crisis, es necesario contrastar la escena de la
victimización de “Jurisprudencia” con la satisfacción en el “Friso de Beethoven”. Ambas
mantienen una relación de pares opuestos, cada una con el estilo adecuado para la
idea que representa: 1) El símbolo central en las dos alegorías es el vientre femenino y
la relación que el hombre tiene con el. 2) Las figuras centrales son masculinas: en la
primera, la víctima de la justicia es un anciano encorvado preso de una trampa carnal;
en la segunda el vencedor del arte es un joven en éxtasis, unido a su compañera en
una columna que recuerda a un pene erecto dentro de la gozosa glorieta uterina del
arte. En todos los niveles las dos obras dramatizan la relación negativa entre lo real y lo
ideal, entre el reino de la ley y el poder y el reino del arte y la belleza. El hecho de que
el lazo simbólico entre las dos esferas provenga de la ambiguedad del sexo, en tanto
castigo y satisfacción, se adecua perfectamente a la sustancia instintiva de la búsqueda
liberadora y el destino público de Klimt. Así como “Jurisprudencia” marca la máxima
expresión de la rebeldía crítica contra la cultura del derecho en su deseo de alcanzar la
verdad moderna, el “Friso de Beethoven” es la más acabada visión del ideal del arte
como refugio de la vida moderna.

Luego de la crisis de las pinturas para la universidad, abandonó la pintura filosófica y


alegórica casi por completo. En la muestra de Beethoven su aislamiento en el templo
del arte es comparable a una especie de reclusión social que lo llevó a relacionarse
sólo con un pequeño grupo. Cuando se retiró al ámbito privado y se convirtió en pintor
y decorador del refinado mundo vienés se dedicó a retratos de mujeres, en general,
que pertenecían a familias judías de dinero; también a paisajes alegres y jardines
armoniosos. Se nota su envejecimiento en las obras de gran tamaño donde sustituye
las exploraciones sexuales por un lenguaje simbólico oblicuo.

El pintor que, como Freud y Nietzsche, había tomado el camino hacia la modernidad en
dirección opuesta a las convenciones burguesas, convocando a los poderes instintivos
de una Grecia Arcaica (Dionisio, Higia, Las Furias), se dirigía ahora al otro extremo de
la historia y la cultura griegas: a Bizancio. Allí encontró otras formas para su lenguaje
lenguaje visual.

Desde 1903 y durante cinco años se rehusó a exponer en Viena. Su pasión por el
trabajo continuó intacta y hacia 1908 presentó ante el público los resultados de su
visión reconstruida. En su resocialización, como pintor de la élite realiza retratos. En la

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serie de tres retratos realizados en entre 1904 y 1908 fue expandiendo
progresivamente el dominio del entorno sobre la persona retratada. Ese entorno se
volvió cada vez más desnaturalizado y abstracto; los elementos de diseño eran sólo
decorativos, sugerentes en un plano simbólico.
1.- Retrato de “Margater Stonborough Wittgenstein” (hermana del filósofo) (17) la cara y
las manos de la mujer reflejan serenidad perfecta y un ideal de refinamiento pero la
personalidad está ausente. El fondo, sin embargo, tiene un tratamiento novedoso: se
trata de un espacio estilizado y hermético, un marco bello pero irreal para la vida de
una persona. La figura, àrece atrapada en los artificios del diseño bidemensional.
2.- Retrato de “Adele Bloch-Bauer” (18). Con este retrato sin referencias sociales la
pintura de Klimt alcanza su máxima intensidad. La vestimenta y el habitat se funden en
un continuo de diseño y aplanan el cuerpo hasta que se vuelva bidimensional. Sólo la
expresión sensible del rostro y las venas azules de las manos son indicadores de un
alma delicada y tensa, envuelta en un género dorado. El pintor de la frustración
psicológica y el malestar metafísico se convirtió en el pintor de la buena vida de una
clase aislada de la gente común dentro de sus bellas casas geométricas.

Sería un error pensar que su aislamiento psicológico y social supone una decadencia
artística de Klimt. Por el contrario, la reestructuración de su yo vino de la mano de
nuevas formas artísticas que le sirvieron como armaduras contra el dolor. Los dos
rasgos principales de esta nueva pintura son la abstracción y el simbolismo. Así el
retrato de Bloch-bauer presenta de manera abstracta, por medio de cada diminuto
fragmento estados psicológicos opuestos sin representar directamente la sensación
que provocan.

3.- Retrato “El Beso” (19), el estilo dorado alcanzó su máximo esplendor. Aquí redobla
la intensidad del efecto sensual expandiendo lo simbólico a expensas del sector realista
de la tela. La cara está cubierta, pero la sensualidad se destaca en la línea gestual de
la caricia. En la ropa, como en la base floral sobre la que se arrodillan los amantes, los
elementos decorativos son también simbólicos. Las telas de las ropas son muy distintas
en su diseño en el hombre y la mujer: en la capa del hombre hay símbolos fálicos y en
la de la mujer está llena de símbolos ovulares y florales. Los dos campos definidos de
los símbolos sexuales opuestos se unen en una brillante tela dorada sobre la que se
apoya la pareja. En esta obra Klimt adopta el abordaje indirecto del collage simbólico
para mostrar una sensación erótica fuerte pero a la vez armoniosa.

Hacia 1908, en el aislamiento posterior al golpe que significó su encuentro con la


sociedad como personaje subversivo psicofilosófico, Klimt retomó su función como
pintor decorador. Pero la ruptura con la historia como fuente de significado y con el
realismo físico como forma correcta de representación fue permanente. Abandonó para
siempre el reino de la historia, el tiempo y la lucha para quedarse con la abstracción

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estética y la resignación social. Durante el “voyage intérieur” (viaje interior) que
emprendió con la Secesión, en la que la mitología griega fue su norte, Klimt accedió a
nuevos mundos de experiencias psicológicas. Le tocará a la generación más joven, la
de los expresionistas, continuar con las exploraciones que Klimt abandonó cuando se
retiró al refugio del “alto mundo vienés”.

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Viena, fin de siglo
Viena al final del siglo pasado, como señaló Karl Kraus, intelectual clave de aquellos años, fue
«una estación meteorológica donde se experimentó el fin del mundo». Y es que en la acepción
vienesa, el «fin de siglo», la década de 1890, significó una actitud políticamente pesimista y
culturalmente escapista y esteticista cuya mejor muestra es la obra del pintor Gustav Klimt y del
grupo de la Secesión. Aquel retraimiento y actitud evasiva fue debida al ascenso de nuevas
corrientes ideológicas (antisemitismo, nacionalismo, socialismo) y partidos políticos de masas
que cuestionaban no sólo el sistema de dominación tradicional, sino la propia existencia y
continuidad del Imperio. En otras palabras, en Viena, la élite política y cultural observaba la
modernidad, el inminente siglo XX, con una profunda desconfianza e incluso con una amenaza
según ha puesto acertadamente de manifiesto Cari E. Schorske. Por su parte, Robert Musil, en
su novela ‹‹El hombre sin atributos», acertó a definir el ambiente cultural y político vienes de
aquellos años con dos conceptos dominantes: desconcierto y desorientación.
Pero el sentido pesimista del pasado fin de siglo fue típicamente vienes. En otros países como
Francia, Inglaterra y sobre todo en los Estados Unidos, la década de 1890 no se vivió en
cambio como una época de desconcierto y desorientación, sino de esperanza y optimismo. Y
aquellos valores de esperanza y fe en el progreso, propios del liberalismo, estuvieron vigentes
en aquellos países incluso después de la Primera Guerra Mundial. Muchas de las cuestiones
que entonces se plantearon (el nacionalismo; la supremacía del individuo, de la libertad y el
parlamentarismo frente a los aparatos burocráticos y el estatismo; la configuración de un nuevo
orden europeo…) están ahora de plena actualidad en el presente debate político. A estos
temas hay que sumar nuevos problemas como la conservación del medio ambiente, las
inmigraciones masivas o la reconstrucción material y moral de aquellos sometidos hasta ahora
por el comunismo. Por ello, la Historia no se repite, pero los historiadores tenemos la tarea de
rememorar el pasado a los efectos de identificar y analizar los grandes temas del presente.
La transformación de la ciudad
Salvadas las distancias, Viena se parecía en algunos aspectos al Madrid de mediados del siglo
XIX. Desde el punto de vista de la estructura económica, existía una hipertrofia de los servicios
y de las ocupaciones artesanales. Era una ciudad de escasa e incipiente industria y con un
comercio suntuario de alcance local; en suma, una capital política y residencial
máscaracterizada por su estancamiento que por su dinamismo. Pero la legislación liberal con la
supresión de los señoríos y las transformaciones agrarias produjeron un desplazamiento de
población del campo a la ciudad, no sólo procedente de la Baja Austria sino también de
Bohemia y Moravia. La población se multiplicó por tres entre 1850 y 1890, alcanzando la cifra
de casi un millón y medio de habitantes, y continuó creciendo hasta dos millones y medio en
1914.
La rápida industrialización y la mejora de las comunicaciones hicieron de Viena una ciudad
abierta y dinámica. Viena en 1914 no presentaba un atraso excesivamente significativo ni tenía
grandes diferencias con la otra metrópolis industrial de Centro Europa, Berlín. Al decir de
Gerhard Meissl, Viena era como la cabeza de las dos caras del dios J ano que miraba a la vez
al pasado y al futuro.
Por un lado, la ciudad ofrecía esa visión tópica, alegre, de los valses, aprendices, artesanos,
lavanderas y cadetes. Pero había otra cara de montadores de la industria electromecánica,

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empleados de fábricas y bancos, ingenieros y técnicos en fin, elementos propios de la sociedad
urbana industrial con un fuerte y moderno movimiento sindical que resolvía sus conflictos por
medio de convenios colectivos. Las transformaciones urbanas de Viena se adelantaron a la
industrialización experimentada a partir de la década de 1880. Después de la revolución
democrática de marzo de 1848, Francisco José cedió el poder municipal y el control del
gobierno a los liberales. Éstos accedieron al poder después de los años sesenta, no por su
propia fuerza sino por la debilidad y desprestigio del ejército, derrotado primero por los italianos
y franceses y más tarde por los prusianos. El nuevo gobierno municipal de Viena convirtió la
ciudad en un bastión liberal e hizo de la urbanización de la capital un proyecto colectivo en el
que se sacralizaba la perfecta unión entre el Emperador, es decir, el pasado, y las clases
medias alemanas y judías de Viena, portadoras del futuro, de la ética del progreso, de la moral
y del derecho. La conformación espacial ele la ciudad comprendía, a la altura de los años de
mil ochocientos sesenta, un núcleo amurallado constituido por la antigua capital imperial,
barroca y contrarreformista; en tomo a ese núcleo se extendía un amplio glacis, un terreno en
forma de anillo, concebido inicialmente como zona defensiva estratégica pero que desde el
siglo XVII había perdido su función originaria y se encontraba bajo jurisdicción del ejército,
quien lo utilizaba para acuartelamiento y maniobras militares; y por último, una tercera zona, los
arrabales, donde se fue instalando la incipiente industria vienesa. Los liberales en el gobierno
municipal lograron convencer al Emperador y arrebatar al desprestigiado ejército austríaco el
segundo anillo que rodeaba el núcleo vienes, conocido como la Ringstrasse, o calle de
circunvalación, y se dispusieron a construir un conjunto monumental que expresaba el
esplendor de la nueva Viena, regida ahora por la clase media germana.
La idea consistió en construir en torno a la carretera de circunvalación edificios públicos (de
función educativa, cultural y política) y aprovechar la nueva urbanización para viviendas de
pisos para la clase media y aita. A la hora de decidir los estilos y seleccionar los arquitectos
que debían llevar a cabo los edificios representativos (la universidad, el ayuntamiento, el
parlamento y el teatro municipal) se optó por el idioma visual del pasado. Y ello fue así porque,
como señaló Foster en 1838, "el genio del siglo XIX es incapaz de seguir su propio camino… el
siglo no tiene color definido». En efecto, en la década de los sesenta y setenta no había un
lenguaje arquitectónico propio del siglo XIX. Pero por otro lado el mensaje ideológico que
querían transmitir los liberales se satisfacía plenamente con el historicismo, toda vez que ellos
mismos no representaban en absoluto una ruptura con el pasado. Así, Friedrich Schmidt
construyó la «Rathaus», el Ayuntamiento, en un imponente estilo gótico, como reconocimiento
del antiguo arte burgués de las ciudades medievales; Ferstel construyó el edificio de la
universidad en estilo renacentista como un alegato de la burguesía racionalista triunfante sobre
el oscurantismo medieval; Semper levantó el Burtheater concebido en estilo barroco temprano,
recordando la época feliz de la Viena contrarreformista que era capaz de generar un
espectáculo de estética compartida por lo eclesiástico, lo caballeresco y lo plebeyo. La
construcción de la Ringstrasse y las posteriores ampliaciones planteaban problemas de
urbanización y puede decirse que en Viena nació el urbanismo moderno sobre la base de la
polémica que se estableció entre los arquitectos Camillo Sitte y Otto Wagner. Camillo Sitte era
hijo de un restaurador de iglesias y de obras de arte y él mismo desarrolló una actividad similar.
Sitte trató de unir la tradición artesanal con el moderno urbanismo; se consideraba constructor
de ciudades más que planificador, hasta el punto de que sus ideas las plasmó en un libro

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titulado "La construcción de ciudades sobre principios artísticos». La ciudad ideal de Sitte tenía
que ser de crecimiento orgánico, espontáneo, no planificada, en la que se pudiera caminar y en
la que los edificios fueran construidos de forma tradicional. Frente a las grandes avenidas y
líneas de comunicaciones y circulación, Sitte propugnaba la edificación de plazas y lugares de
encuentro. La propuesta de Sitte era impracticable y anacrónica frente a la opinión de un
Ayuntamiento que había apostado por primacía de la movilidad y fluidez que encarnaba la
Ringstrasse. En 1983 Otto Wagner ganaba un concurso municipal para un nuevo plan de
urbanización de Viena. El objeto del plan era la reordenación e integración de un nuevo y vasto
cinturón de edificios, los antiguos arrabales, que pasaron a formar parte de la ciudad en 1890
por el nuevo estatuto municipal. Wagner no sólo fue un arquitecto que desarrolló el
funcionalismo y la utilización de nuevos materiales en la construcción durante el levantamiento
de la Ringstrasse, sino que estableció un plan urbanístico dominado por las ideas claves del
desarrollo y de la circulación. Se trataba de realizar otros tres anillos o carreteras de
circunvalación, comunicados entre sí dos carreteras radiales que podían incluso penetrar en el
centro del núcleo antiguo de Viena. Además, esa solución miraba hacia el futuro en el sentido
de que la progresiva ampliación de nuevas circunvalaciones permitiría un crecimiento ilimitado
de la ciudad. Y, efectivamente, la ciudad creció espectacularmente al multiplicar por cuatro su
extensión con la incorporación de los arrabales en 1890 y la posterior ampliación a la orilla
izquierda del Danubio. El esplendor liberal de Viena coincide precisamente con esos años,
hasta el punto de que en la Historia de Austria la «ringsstrassera», la época de la Ringstrasse,
tiene un significado conceptual de valores morales y políticos similares a la definición británica
de la «época victoriana». Pero ese apogeo liberal, que se puede situar hacia 1890,
prácticamente recién finalizadas las obras de la Ringstrasse, fue tan espectacular como
efímero ya que la impetuosa incorporación de la población obrera de los arrabales por una
parte y el incremento de los electores de ideología pangermanista por otra, puso fin al gobierno
municipal de los liberales en lo que era su bastión más significativo, es decir, el Ayuntamiento
de Viena. Ello era el anuncio de que nuevas fuerzas políticas (partidos de masas en el sentido
moderno del término} estaban desplazando definitivamente a la clase media y a la ideología
liberal de los puestos claves de Viena. La cuestión central, después de 1985, era si esos
nuevos partidos iban a ser un elemento aglutinador y cohesionador de la estructura imperial
(como lo habían sido los liberales) o si por el contrario se abría un periodo de incertidumbre y
de crisis irreversible.
La política
El liberalismo, en su versión austríaca, tuvo su período de plenitud entre 1860 y 1890; su base
social fue la clase media compuesta por alemanes y judíos. Estos últimos sumaban el 5 por
100 de la población de Viena pero eran muy influyentes por su dedicación a profesiones claves
como el ejercicio de la medicina, el periodismo o profesores de universidad.
El sufragio, elemento clave para el ejercicio del poder, era por supuesto restringido y los
liberales no se distinguieron precisamente por su interés en que fuera ampliado sin
restricciones. Esto era debido por un lado a su consciente debilidad frente a los nuevos
movimientos de masas (los nacionalismos de diverso signo y el movimiento obrero).
Por otro lado, los liberales estaban convencidos de que «eran los portavoces y representantes
del pueblo en el parlamento» según opinión del escritor Stefan Zweig, uno de los mejores
testigos del ambiente político y cultural de Viena en aquellos años. Según este autor, los

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parlamentarios liberales «cifraban su orgullo en ser gente culta, en lo posible con instrucción
académica, y atribuían importancia a la dignidad, a los buenos modales y una dicción correcta;
las sesiones parlamentarias transcurrían como las veladas de un club distinguido.
Gracias a su confianza liberal en un mundo infaliblemente progresista por obra de la tolerancia
y la razón, aquellos demócratas burgueses opinaban sinceramente que velaban, del mejor
modo posible, por el bien de todos los súbditos del Imperio haciendo pequeñas concesiones e
introduciendo mejoras paulatinas».
En cierto sentido aquella cosmovisión y cultura política era similar a la de la Inglaterra
victoriana: una moral firme, recta y represiva; tenían una confianza sin límites en el imperio de
la ley lo que implicaba la defensa de los derechos personales y del orden establecido:
intelectualmente seguían un volterianismo moderno y una auténtica fe en el progreso a través
de la ciencia, la educación y el trabajo. Smeriing, director del prestigioso Colegio Teresiano y
después Jefe del Gobierno, expresó con una frase bien significativa el optimismo y la fe en el
futuro propio del liberalismo en ascenso de los años sesenta: «Podemos esperar, el saber nos
hará libres». Pero el resultado de la espera no fue un aumento de la influencia liberal, sino su
cuestionamiento ya que a partir de la década de 1880 surgieron nuevos partidos de masas que
recogían las aspiraciones del campesinado, de los artesanos, de los trabajadores y de los
pueblos eslavos. Los nuevos partidos desplazaron a los liberales del poder. Primero en el
gobierno del Conde Taafe quien constituyó un gabinete de concentración con las minorías
nacionalistas, si bien mantuvo siempre un puesto ministerial para los liberales, hasta su caída
en 1893. Posteriormente, los liberales fueron desplazados del mismo Ayuntamiento de Viena,
en las elecciones de 1895, que el Emperador no ratificó hasta 1897. En los años noventa, se
produjo por tanto una crisis política que generó entre las clases medias una seria preocupación
e incluso un sentimiento de desconcierto y angustia por cuanto no se perfilaba una alternativa
con un proyecto político ni una fuerza social aglutinadora del Imperio. Robert Musil en su
novela El hombre sin atributos, realizó un agudo diagnóstico sobre el ambiente de la ciudad en
aquellos años: «En aquella época nadie sabía hacia donde se movía ni nadie sabía distinguir
entre lo que estaba arriba y lo que estaba abajo, entre lo que avanzaba y lo que retrocedía».
Contra el liberalismo
Los agentes políticos que alteraron de forma tan decisiva la dorada era liberal de la Ringstrasse
fueron el partido socialcristíano de Karl Lueger y el partido pangermanista de Schónerer,
Alldeucht, antecedente doctrinal de Hitler y del nazismo. Ambos eran firmes enemigos del
sistema de valores liberal, pero había notables diferencias entre ellos. Schbnerer procedía de
una familia de la nueva aristocracia enriquecida por los negocios y en vez de seguir la tradición
familiar pronto derivó hacia una vocación política al amparo de los clubes austro-liberales. Con
ellos chocó por su escasa atención a los asuntos sociales y por su tibio nacionalismo. En 1882,
Shonerer rompió con el liberalismo y publicó el programa de Linz en el que propugnaba una
democracia radical, una reforma social en el sentido populista y anticapitalista y un
nacionalismo alemán absolutamente radical. Un nacionalismo que le llevó a exclamar en el
Reichtag en 1882: -‹‹ ¡Ojalá perteneciéramos ya al Reich alemán! » Schónerer vio en el
antisemitismo la clave o síntesis de toda una serie de elementos aglutinadores de su ideología,
antisocialista, antiliberal y anti-Hasburgo.
Con estos elementos programáticos e ideológicos, Schónerer llegó a tener un grupo
parlamentario de veintiún diputados que se veían reforzados por una agresiva acción de

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violencia callejera. Y fue sin duda esa violencia la que acabó con su carrera política ya que fue
encarcelado en 1887 y perdió por cinco años sus derechos políticos. El partido socialcristiano
de Karl Lueger tenía elementos comunes con Alldeutch pero también notables diferencias.
Lueger, a pesar de proceder de una familia modesta (era hijo de una estanquera) había sido
educado en el elitista Colegio Teresiano, el colegio de la aristocracia. Era católico y vienes y
eso imprime carácter pues aunque era antisemita y nacionalista, no llegaba al punto de
cuestionar la continuidad del imperio austrohúngaro. Sin embargo, su marcado anticapitalismo
y antisemitismo le hacían especialmente odioso para la comunidad judía de Viena y para los
liberales alemanes. Estos llegaron incluso a presionar al Emperador para que no ratificara la
elección democrática de Lueger como alcalde de Viena, en 1885. El progresista Freud celebró
aquella violentación de la voluntad democrática fumándose un puro en honor del Emperador.
Magnifica escena que recuerda las paradojas y el desconcierto descritos por Robert Musil.
La otra fuerza disolvente del austroliberalismo fue el sionismo, movimiento que nació como
reacción frente al creciente antisemitismo. Theodor Herzl era un joven judío, brillante literato,
estela de los años noventa en Viena. Enviado a Paris como corresponsal del principal periódico
de la ciudad, el «Neue Freie Presse", se sintió conmocionado por el antisemitismo
desencadenado en Francia tras el «affaire Dreyfus». Por si fuera poco la alcaldía de Viena
había caído en manos del antisemita Lueger y Herlz llegó a la conclusión de que el modelo
capitalista, liberal y tolerante en el que había crecido, había fracasado. A partir de entonces
escribió su obra fundamental El Estado Judío y fundó el movimiento sionista tendente a
encontrar una patria para los judíos. La fe liberal y racionalista de Schmerling, recogida en su
frase «el saber nos hará libres» fue sustituida por Herlz, tránsfuga del liberalismo, por otra de
tintes irracionales orientada hacia la fantasía y el mundo de los sentimientos: -el deseo nos
hará libres».
Lueger, Schónerer y Herlz procedían originariamente del austroliberalismo y los tres apartaron
a su modo a bases sociales susceptibles de participar en el proyecto liberal. De esta forma
contribuyeron decisivamente a poner en crisis el sistema ideológico y de valores en que se
sustentaba el Imperio Austro-Húngaro a finales del siglo XIX. Y lo hicieron apelando no a los
niveles racionales, sino a los irracionales, al mundo de los deseos y de los sentimientos.
Entonces, más que nunca tomaba sentido la reflexión del poeta Hoffmanstal que a la altura de
1895 escribió: «La política es magia: quien sepa extraer fuerzas de lo profundo será seguido››.
El nuevo partido socialdemócrata, PSD, de Víctor Adler (también judío y de procedencia política
liberal) jugó un papel no menos decisivo a la hora de socavar la hegemonía política de los
austroliberales. Adter consiguió unir las distintas fracciones socialdemócratas existentes en un
Congreso que finalmente se celebró en Hainfeld, en 1889. El austromarxismo consistió a la vez
en una práctica política de masas eficaz y en una elaboración teórica de altura con
personalidades tan destacadas como Kaustky, Otto Bauer y Karl Renner. En términos
generales el austromarxismo se caracterizaba por un radicalismo verbal y estratégico más que
notable y una moderación en lo inmediato con gran capacidad para la negociación y la
consecución de acuerdos. El crecimiento del PSD fue espectacular en parte debido a lo
acertado de su dirección, que reclamaba a la vez el sufragio universal y mejoras en las
condiciones de vida, en parte debido al notable crecimiento absoluto y proporcional de la
población obrera de Viena. Con todo, el PSD parecía, a los ojos de los liberales vieneses, un
partido irrazonable pero no irracional. De hecho, hasta el Emperador Francisco José pensó que

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los socialdemócratas podrían llegar a ser la nueva fuerza aglutinadora del cada vez más
desarticulado Imperio frente al empuje de los partidos nacionalistas eslavos. Y de ahí, según la
opinión de todos los analistas, que aquel Emperador ultraconservador se decidiera a conceder
el derecho de sufragio universal en 1907. Pero esa maniobra política finalmente fracasó,
porque si bien el PSD pasó a ser, después de las elecciones de 1907, la segunda minoría
parlamentaría con 87 escaños, poco después las secciones nacionales socialdemócratas
reclamaron su propia independencia. De ésta forma, los nuevos partidos socialdemócratas se
hicieron portavoces de las reivindicaciones nacionalistas, contribuyendo a la descomposición
del Imperio.
El hecho es que la crisis política no sólo afectaba al liberalismo austriaco en general y al vienes
en particular. El problema de fondo era la estabilidad, continuidad y gobernabilidad del Imperio.
Desde 1879 hasta 1893 el Conde Taafe fue Jefe del Gobierno pero la agudización de las
demandas nacionalistas y la negativa de los alemanes a hacer nuevas concesiones a las
minorías eslavas, croatas, polacas, etc., rompieron definitivamente la coalición denominada «el
anillo de hierro». Desde 1893 hasta 1907, los vieneses asistieron a un prolongado periodo de
inestabilidad e incertidumbres debido a que no se encontraba la fórmula para establecer un
marco político y electoral en el que pudieran desenvolverse fuerzas tan dispares. Finalmente, el
sistema parlamentario se puso de nuevo en marcha a raíz de las elecciones de 1907
pudiéndose votar el presupuesto tal y como estaba previsto. Pero la crisis de Bosnia y las
guerras de los Balcanes sumieron al Imperio en un caos de forma que los gobiernos entre 1908
y 1914 fueron en su mayoría no parlamentarios.
La cultura
Así pues, después de 1890 Viena entra en lo que de forma más clara caracterizada un
ambiente «fin de siglo-: sensación de confusión; multiplicidad y coexistencia de diversas
corrientes artísticas y de pensamiento; ausencia de objetivos claros; transformaciones sociales
y políticas espectaculares e inesperadas…Este ambiente «fin de siglo » fue, no obstante, un
fenómeno europeo. Así, Shorske considera que al llegar a 1890 se produjo una «fragmentación
obicua» de manera que «la cultura superior europea ingresó en un remolino de infinita
innovación en el que cada campo reclamaba su independencia del todo y a su vez cada parte
se separaba en partes». Stuart Huges sostiene la misma opinión y considera que la década de
1890 tiene el profundo significado de una rebelión o revuelta contra el positivismo y por ello, el
profesor norteamericano, aprecia un cierto retorno a actitudes irracionales comparándolas en
cierto sentido con el romanticismo.
Pero veamos en qué consistió la originalidad de Viena como centro cultural de primer orden.
Más que hacer una extensa referencia de la nómina impresionante de artistas e intelectuales
que destacaron en aquellos años y que han ejercido hasta hoy una influencia decisiva, voy a
señalar algunos de los elementos que explican el fenómeno vienes. Viena era la capital de un
imperio de cincuenta millones de habitantes y ejercía un monopolio cultural similar al que
significaba Paris para la sociedad francesa. Pero además, la Universidad se concentraba en un
sólo edificio; el núcleo urbano era pequeño y el problema crónico de la vivienda hizo de los
cafés vieneses el punto de encuentre de una amplia y numerosa «inteligencia». Junto a esos
elementos facilitadores de la actividad intelectual, la singularidad vienesa procede, según
Shorske, de un factor cultural y otro político. En primer lugar la cultura aristocrática era la
dominante ya que la burguesía austríaca era en la mitad del siglo XIX mucho más débil que la

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inglesa o francesa. Pero es que además en Viena existía una estética contrarreformista que
hacía de la ciudad un lugar realmente singular en relación al resto de Centro Europa donde
predominaba una moral rigorista, científica y filosófica. En Austria, y en particular en Viena, la
cultura era estética y con claro predominio de las artes aplicadas y escénicas la arquitectura, el
teatro y la música. Pues bien, esa cultura aristocrática entró en confrontación con la cultura
burguesa liberal dominada por los principios de la razón y de la ley. El resultado fue una fase
de asimilación mutua que se plasmó en el mimetismo historicista de las construcciones de
piedra de la Ringstrasse y de las artes escénicas claramente recogidas en las obras de
Hoffmanstal y Stifter. Pero en el fin de siglo, en la década de los años noventa, aquella pasión
del arte por el arte, que comenzó como una forma vicaria de asimilación de un estilo de vida
aristocrático, término siendo una escapatoria, un refugio frente a una realidad política
crecientemente amenazante. El arte así se convirtió en una nueva religión y esa nueva síntesis
artística liberal fue una mezcla de valores individualistas y de valores estéticos del pasado.
Por su parte, Bruno Bettelhein busca la explicación del espectacular desarrollo de Viena como
centro cultural en el hecho de que, paradójicamente, mientras comienza la decadencia del
Imperio en 1848, a cada nuevo revés internacional, la capital experimenta un impulso de
crecimiento y desarrollo casi como una respuesta, como un mimetismo compensatorio. Según
Bettelhein la decadencia política del Imperio y la sensación de inseguridad generó angustia y
desconcierto entre la élite que tendió a aislarse del mundo exterior y a reconcentrarse en sí
misma y en la ciudad. Viena pasó a ser un bastión de ideales liberales, original, sensual e
insólita en el centro de Europa.
El concepto de Modernidad
Jean Clair, Director de la Exposición sobre Viena del Centro Georges Pompidou, opina que la
singularidad cultural de Viena procede de una visión pesimista de los efectos de la modernidad.
Mientras que en Occidente la modernidad discurría paralela al progreso histórico (democracia,
urbanización, progresiva decadencia de lo antiguo) en Viena la modernidad suponía el fin del
mundo conocido, del statu quo, que la burguesía liberal había conseguido acuñar en todo su
esplendor entre 1860 y 1890. Esos liberales, la clase media alemana y los judíos, observaban
que, desde el punto de vista político, la modernidad no discurría paralela a su idea de progreso
y seguridad ya que implicaba un aumento del nacionalismo eslavo que cuestionaba los
cimientos del imperio. Pero además, el nuevo movimiento político de masas favorecía el
predominio del pangermanismo, del antisemitismo y del sionismo. La reacción de los
intelectuales vieneses fue por tanto distinta que la que adoptó la «¡ntelligentsia » en el resto de
Europa. Allí los artistas eran la vanguardia que coincidía con las ansias de modernización y
progreso de los movimientos políticos de masas. En Viena los intelectuales y artistas no se
sumaron a esa vanguardia, sino que se separaron y aislaron de una evolución general que no
entendían ni querían. Por el contrario, las ideas de la Secesión contenían elementos de
purificación (la revista fundacional se llamaba significativamente «Ver Sacrum », Primavera
Sagrada) con un mensaje estético impregnado del pasado y dentro del pasado. De ahí que
Janik y Toulmin, autores de un importante libro sobre la Viena de Wittgenstein, señalen que los
estetas del noventa «eran unos marginados con su clase, no de su clase». Con ello quieren
significar la estrecha unión de los artistas e intelectuales de Viena con los intereses de la élite y
las clases medias liberales. Buen ejemplo de ello es que los mecenas de la Secesión fueron
grandes industriales de Viena tal y como ha puesto recientemente de manifiesto Bernard

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Michel. La Secesión no era propiamente vanguardista, no se adelantó a su tiempo, sino que se
marginó de una modernidad, de un siglo XX que no tenía interés para ellos. Y es que para
aquella élite política e intelectual, la modernidad de Viena significaba incertidumbre, decadencia
y pesimismo por la presencia y hegemonía de movimientos políticos de masas escasamente
atractivos. Es precisamente en ese encerramiento de los vieneses en sí mismos donde cobra
todo su sentido una figura como Sigmud Freud quien en medio de aquella incertidumbre
histórica (en el sentido del concepto del progreso en la Ilustración) suministró a los artistas
vieneses, y en general a sus compañeros liberales, una teoría histórica, del hombre y la
sociedad. Una teoría que justificaba la ausencia de responsabilidad individual y que podía
volver soportable un mundo político que giraba fuera de órbita más allá de todo control. Freud
era un pesimista a quien los hechos terminaron por darle la razón, al menos hasta la mitad del
siglo XX. Para él, la civilización liberal, los ideales de progreso y tolerancia eran un delgado
barniz que las imponentes fuerzas destructivas del inconsciente podían atravesar en cualquier
momento. En otras palabras, Freud negaba la supremacía de la cultura sobre los instintos, al
menos a la altura de la época en que le tocó vivir. Coincidía plenamente con la opinión cíe
Hoffmanstal cuando éste señalaba la preponderancia de los sentimientos sobre la razón para
triunfar en la nueva política de masas. Freud fue a la vez reflejo y responsable alícuota de
aquella supremacía de los instintos sobre la razón, de la irresponsabilidad de la voluntad de los
individuos. I Escapismo «fin de siglo» Klimt, pintor de formación académica y tradicional, se
hizo famoso por la decoración del nuevo Teatro Municipal de Viena. En uno de aquellos
enormes lienzos pintó a la élite de la ciudad en un retrato colectivo en el que se
individualizaban decenas de relevantes personalidades en una escena que representaba el
auditorio del antiguo Teatro de Viena. Apenas ocho años después, en 1897, fundó el grupo la
Freud suministró a los artista» vieneses, y en general a sus compañeros liberales, una teoría
histórica del hombre y la sociedad. Una teoría que justificaba la ausencia de responsabilidad
individual y que podía volver soportable un mundo político que giraba fuera de órbita más allá
de todo control Secesión y al año siguiente recibió el encargo de decorar la escalinata y la
bóveda de la Universidad. Pero ya era otro Klimt el que pintaba una alegoría de la filosofía
interpretada desde un punto de vista psicológico y representando un mundo caótico de ciega
energía girando en un círculo infinito de amor, erotismo, muerte y partos dolorosos. La cultura
de la Ringstrasse era cosa del pasado y Viena entraba en un mundo de ensoñaciones y de
caos. Desvelar aquella realidad a parte de la clase media liberal, todavía ligada al
academicismo y al optimismo, costó a Klimt el mismo rechazo inicial que padeció Freud con
sus tesis sobre el subconsciente y la primacía de los sentimientos sobre la razón y la cultura.
La Secesión cobró una influencia y desarrollo espectacular en parte debido al apoyo de
algunos mecenas como el padre del filósofo Wittgestein, quien incluso financió el edificio de la
Secesión diseñado por Olbrich. Pero la Secesión no iba a ser la corriente unificadora y
finalmente triunfante de la estética escapista a medio camino entre el hedonismo y el
academicismo. Ya he señalado que el «fin de siglo» se caracterizó por la coexistencia y
fragmentación cultural. Así, frente al movimiento cultural encabezado por Klimt, Karl Kraus y
otros intelectuales se movilizaron con un objetivo común de crítica a la Secesión desde una
perspectiva de la ética purista liberal y trataron de arrollar la estética escapista, interiorista y
sensual de la Secesión prefigurando un arte nuevo, propio del siglo XX, una de cuyas mejores
expresiones fue la estética funcionalista de la arquitectura de Loos, carente de la más mínima

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ornamentación, Paralelamente, los expresionistas Kokoschka y Shomberg realizaron un arte
militante, desgarrado y sin ninguna concesión al hedonismo significando el cierre de un ciclo
estético y cultural de fin de siglo. Es lo que Shorske, utilizando una imagen literaria de Stifter
sobre un jardín idílico de la época feliz de la Ringstrasse ha denominado como «la explosión en
el jardín». Es decir, el final y la fecunda dispersión de una estética y de una época.
Y termino comparando aquel desconcierto y escepticismo vienes del pasado fin de siglo con la
esperanza del presente, de una Europa abierta, sin la amenaza totalitaria. Después de ochenta
años de la fecunda dispersión iniciada en Centro Europa a principios de siglo, los europeos
tenemos de nuevo la oportunidad de retomar aquel impulso cultural, creativo y de libertades en
el marco de la nueva Europa democrática del Atlántico a los Urales. En la experiencia de la
Historia política europea, el Imperio Austro-Húngaro y las monarquías resultaron ser sistemas
de libertad, limitados por constituciones, por la tradición y por el sentido dinástico. Haciendo
una comparación con las repúblicas que surgieron en 1918, el Imperio y las monarquías han
demostrado una nítida superioridad en el respeto a los derechos humanos y en su capacidad
de integrar las difíciles y complicadas tensiones nacionalistas. Sobre el anterior fin de siglo los
europeos de Centro Europa no están presionados por el antisemitismo ni por ideologías
totalitarias que cuestionen el sistema liberal-democrático. ¿No será éste el momento de apoyar
abiertamente el restablecimiento de un nuevo orden europeo capaz de hacer frente a los retos
del siglo XXI (la democracia, las inmigraciones, el medio ambiente…) que se inspire en el
entramado cultural, político y económico de la época del anterior apogeo de Europa?. •

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