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TECNOLOGIA SU NASTRO

MUSICA ELETTRONICA MUSICA CONCRETA MUSICA SPERIMENTALE

La produzione di nuovi suoni elettronici: attraverso la conversione di vibrazioni elettrici in vibrazione sonore costituisce un fenomeno:
1. Complessi pop: si distinguono no dall’altro per un particolare sound.
§ Mentre la struttura: Melodica
Ritmica è standardizzata
Armonica

2. L’uso di sintetizzatori elettronici: inseriscono effetti sonori e amplificatori creando delle situazioni d’ascolto più
complesse e interessanti, poiché i mezzi elettronici aprono un campo di possibilità su cui il musicista fa ____ per
operare radicale la trasformazione linguistica.

Le apparecchiature elettroacustiche si affaccia sulla scena proprio in un momento preciso in rapporto alla crisi storica della civiltà
musicale europea e occidentale, in seguito all’emancipazione del rumore (o suono indeterminato) è all’accentuato timbrismo della
corrente post-Weberiana, vale a dire dell’avanguardia musicale dopo guerra.

PRIMA DEGLI ANNI ‘50


Onde Martenot (con il Trautonium e con l’Organo Hammond)
(Non uscivano del sistema temperato della divisione in 12 semitoni uguali)
OGGI
§ Avviene con la musica leggera smaliziata.
§ Non a caso i sintetizzatori di piccola portata sono dotati di una tastiera, dove puntualmente si
ritrovano le usuali 12 note del sistema temperato.
MUSICA ELETTRONICA

La valvola elettronica o Triodo: è l’elemento fondamentale dei sistemi oscillanti elettrici da trasformare in frequenza
percepibile acusticamente udibili dall’orecchio umano come suoni.

Generatori di suono: quello che produce su ogni possibile frequenza.

Il suono sinusoidale puro: valvole che generano onde quadre, derivate dall’addizionarsi di armoniche dispari rispetto all’onda
sinusoidale e dotate da timbro particolarmente aspro; dente di sega: derivate della somma delle armoniche addizionate all’onda
sinusoidale, rettangolari, triangolare.

Generatore di suono bianco o rumore bianco: contiene in blocco massivo e sincronico tutte le frequenza esistenti e il
generatore di impulsi.
♦ Sono tutte le complesse apparecchiature per elaborazione di:
modulatori di frequenza,
ampiezza,
camera d’eco
selettori d’ampiezza ecc.

Filtraggio: che può essere delle frequenze (da un blocco intensivo di suoni può essere
acute, medie o bassi).

La musica elettronica e la musica concreta hanno rappresentato campo di ricerca diversi avviati a una progressiva integrazione
dopo il 1960.
La musica elettronica si è derivata di rumori, sia attraverso apparecchiature autonome (generatori di rumori) e sia mediante
registrazione attraverso il microfono di materiale precostituito e di varia fonte, vere schegge sono d’esistenza.
MUSICA CONCRETTA
Allo stato puro il materiale sonoro di base è sempre precostituito:
Suoni e rumori provenienti da qualsiasi contesto anche di natura esistenziale cioè a dire ricavati della quotidianità, dalla natura,
dalla tecnologia, come da voci e strumenti tradizionali vengono registrati con il magnetofono, immagazzinati è successivamente
elaborati mediante la tecnica del montaggio e più o meno denaturati.

MUSICA ELETTRONICA
Si serve solo di suoni prodotti attraverso generatori di frequenza, di rumori, di impulsi, di onde. I suoni ne derivano sono dunque
totalmente mezzi elaborativi:
Gli intervenenti nel campo della stratificazione materica
Dell’intensità
Uso simultaneo di più nastri
Mixaggio
Lavoro di forbici sul materiale fissato su nastro
Retroversione del suono
Sfumatura del suono
Cancellazione di parte del nastro e uso di modificazione e filtro d’altezza o timbro
Spazializzazione mediante altoparlanti
Inoltre si viene ad avere una possibilità di controllo assoluto delle durate, la cui misurazione avviene sulla base della lunghezza del
nastro scorrevole.
La figurazione ritmiche irrazionali anche quello assolutamente on controllabili nella totalità dello spazio acustico.

Il musicista egli goda di una disponibilità enorme nel campo delle frequenze:
Combinazioni infinite
Micro intervalli a volontà
Timbri potenziali
Impasti sonori nuovi

LUIGI ROGNONI
“Il musicista sembra trovarsi in condizioni simili a quelle del pittore che manipola direttamente la materia-colore su una tavolozza e
la fissa in unica e definitiva rappresentazione espressiva sulla tela, così il musicista fissa su nastro magnetico il suo pensiero, una
volta per sempre”. Questo vale oggi per la saturazione del materiale timbrico e per le durate dei suoni, mentre dinamiche, effetti
spaziali perfino le altezze, possono essere modulante in esecuzione dal vivo.

L’atto di comporre riduce l’aspetto propriamente di manipolazione nei confronti di un materiale già definito e deviene anche la
rivelazione dell’in sé della sostanza sonora.

I principali compositori di musica elettronica.concreta sono autori anche di musica prodotta con mezzi più tradizionali.

Nel campo della notazione le composizioni elettroacustiche sono in sostanza assenti, destruita di fondamento e di funzione.
L’unica realtà e quella registrata sul nastro magnetico in modo definitivo. Se si accentuano alcuni isolati tentativi di fissazione
grafica.
♦ Stockhousen: Studio II
♦ Evangelisti: Incontri di fasce sonore
Utilità assai relativa di una partitura elettronica come materia di studio.

ANTECEDENTI STORICI
Il sistema musicale d’Occidente: ha utilizzato soltanto una parte minima in pratica interminabile potenziale sonora a disposizione
del suono.
1. Tetracordo e l’armonia: scala d’ottava formata da due tetracordi. Dell’antico sistema Greco.
2. Modi Gregoriani: Liturgia Medievale
3. Le tonalità maggiori e minori del sistema musicale: dalla fine del Rinascimento fino alle soglie del ‘900.
4. L’atonalismo, la dodecafonia, e la serialità integrale: rappresentano stadi da contrasti interni contradizioni e
ribaltamenti dialettici.
Dall’alternanza in varie combinazioni degli intervalli di tono e semitono nelle scale diatoniche (modali o tonali) al cromatismo
sistemizzato dopo la rottura degli blocchi tonali nel metodo di comporre con i dodici suoni teorizzato da Arnold Schonberg e dalla
sua scuola espressionista:
Alban Berg
Anton Webern
Il campo delle altezze acustiche protese costituirsi una rete di relazioni per sedimentazione storia tra elementi di grammatica e
sintassi musicale.
La teoria musicale Greca ha costituito la piattaforma teorica per l’intera esperienza musicale d’Occidente attraverso la mediazione
di Severino Boezio.

La grammatica musicale (fino alla metà del nostro secolo) ha preso in considerazione soltanto 12 suoni riportabili di varie ottave
operando su due fronti:
1. Interno: al campo delle frequenze vibratorie possibili in un corpo acustico determinato.
2. Esterno: riguarda il rumore o suono indeterminato: evento acustico compositivo per la simultanea
presenza di piramidi di “armonici” differenti quale si afferra unicamente la caratterizzazione
timbrica e quindi veniva con un ruolo più meno secondario, prevalentemente ritmico.
3. La musica occidentale ha favorito la trama melodica e la struttura armonica (il concatenamento di
accordi costituiti da suoni prodotti simultaneamente, verticalizzati secondo criteri di affinità
funzionale), il timbro è lasciato in ombra.

TIMBRO: Fino alla concezione magnetica? Del suono che presiede all’uscita dei primi esperimenti elettronici e concreti, muove
dunque elementi fattuali, operativi e culturali.
Esempi:
Berlioz (figure rimiche, timbri),
Hydn, Mozart, Beethoven,
Debussy (il timbro assolve radicalmente a funzioni strutturali),
Stravinkij (pulsante ritmico organizzato cineticamente ritmo assimetrico opere_Fauve, Petruska 1911-1912, La Sagra della
Primavera 1912-1913 ampio sfogo agli impasti timbrici ad aspezzore “rumoristiche”; strumenti verso i registri più stremi;
ricavandone sonorità ora sgargianti; or acide e violante),
Bela Bartok (1881-1945, ha sviluppato studi etnomusicologici facendo leva su un linguaggio mutati dal folclore balcanico
per elaborare un tessuto armonico.melodico.originale. l’articolzaione musicale nasce dal suono stesso, inventa modi attacco,
climax fatto di brividi timbrici, sonorità glissandi; pizzicati; suoni armonici; al ponticello; con sordina; peculiarità timbrica
connesse alla singole corde di ciascun strumento, quartetti sulle residue rumore tradizionale)?.

EUROPA OCCIDENTALE
Il Cecoslovaco Alois Haba (1893), In 1920 aveva condotto serie ricerche sulla possibilità negli strumenti musicali e microintervalli.
(microintervallo: quarta e/o sesta di tono). E anche il peso affettico del musicista nell’ambito dello sperimentalismo novacentesco.

L’Americano Charles Ives (1874-1954)


Concepiva il collage di suoni e rumori ritagliati come uno dei principi costitutivi di una rinnovata forma musicale (affastellamento
sinfoniaN.4 1910.1916, spazializzazione .The unanswered question 1911.) la formazione si una struttura polimetrica dove lascia
emergere il suono in tutta la sua concretezza, il significato nasce dal modo in cui i fenomeni spesso già carichi di semanticità
intrinseca sono concatenai.

FUTURISMO MUSICALE ITALIANO


BALILLA PRATELLA
Esempio: Intrarumori: fescescandalo comprendeva (rumbatori, ululatori, scoppiatori, ronzatori, gorgogliatori, sibilatori) concerto a
Milano. 19 intrarumori sevirono per l’esecuzione (risveglio della città, pranzo sulla terrazza di aeroplani e automobili)
HONEGGER: si dichiarò ottimista sugli sviluppi del RUSSOFONO.

VARESE: 1885-1965 compositore Americano di formazione Parigina, ha raccolto l’eredità futurista di Russolo, il gusto per la
meteria fonica, per l’elemento acustico, per la ricerca di laboratorio, gli eventi sonori sono eventi puri, scopre ed elabora il sueno e
il rumore svicolati da ogni dialettica discorsiva di tipo tradizionale cercando di ricostruire con l’uso di materie sonore disparate e
denaturate un dialogo tra uomo e natura.
Varesè è stato l’unico musicista capace di accogliere la spinta a un totale di rinnovamento dei mezzi fonici fuori dalle convenzioni
linguitiche.

In 1929 presentò un altro strumento di Russolo il RUMORARMONIO.


Ionisation: per solo strumenti a percussione (il pezzo più futurista in senso Russoliano)
Octandre
Integrales

Varesè indaga con spirito la “Positività”


Positività: sottintende certo uno scarto dialettico nei confronti della storicismo, abito mentale dei più compresi compositori Europei
del ‘900.

Ne consegue un parziale enarginamento del momento “Negativo”


Negativo: epoca capitalista?.

All’emancipazione del lenguaggio musicale dal plurisecolare sistema linguistico d’Occidente contribuiscono fondamentalmente
due direttrici di ricerca: Timbrismo ed Espressionismo
TIMBRISMO O DEL MATERIALISMO TENDENZIALE:
Debussy, Bartok, Haba, Ives, Varesè, Russolo. Fin dall’inizio notati ad aprirsi verso orizzonti estranei alla prospettiva erocentrica.
ESPRESSIONISMO DODECAFONICO E DA SUOI SUONI DERIVATI: Serialismo, strutturalismo Post.Weberiano,
dissociazione di un tessuto di maggiore spessore attraverso la tecnica deo gruppi di stockhausen invenzione.
Questa via ha costituito l’esperienza avanguardistica per i musicisti Europei del dopoguerra, tende a far esplodere dall’interno del
sistema tradizionale le contradizioni attraverso una serie di cortociranti? Che trasformeranno profondamente la prassi esecutiva.

L’ESPRESSIONISMO
Culto dell’espressione individuale
I modi dell’espressionismo e della dodecafonia favoriscono la dissonanza rispetto alla consonanza.
Prevalgono in senso melodico e armonico:
(intervalli eccedenti o diminuiti, dissonanti come 2da minore; 7ma maggiore che paralizza ogni dialettica interna al campo
armonico, funzione di tensione e risoluzione, intervalli che superano l’ottava, invenzioni timbriche all’apocalittico quadro espressivo
e comunicativo che essi sono portati a evocare, la dodecafonia con la parificazione dialettica degli intervalli)

L’avanguardia musicale del secolo dopoguerra ha presso le mosse dalla dodecafonia estendendo il concetto di serie.
SERIE: esaurimento dello spazio sonoro e delle possibilità di combinazione attraverso la non ripetizione, dal terreno delle altezze
determinate .suoni temperate. Agli altri fattori (durata dei suoni, timbro, dinamica, modi d’attacco).

Il serialismo di Pierre Boulez 1925, aggiungeva astrazione matematica di disporre: le durate, l’intensità del suono, le modalità
d’attacco riferendo tutti i parametri al n.12 corrispondente al n. dei suoni della scala cromatica, esaurimento delle altezze acustiche
temperate; sia pure in una maniera nuova dello spazio sonoro tradizionale.

Stockhausen 1928: tecnica dei gruppi


Esempi:
Klavierstucke 1956
Refrain per tre esecutori 1959
Sonata terza per pianoforte 1957
Pezzo elettronico: Scambi
La genesi del fenomeno musicale concreto ed elettronico viene a costituirsi come polo della positività del rispecchiamento di una
volontà di rinnovamento che muova dal terreno della dissoluzione del pensiero musicale inerente alla tradizione occidentale per
porre una diversa connessione fra i dati materici e l’articolazione strutturale.

A Parigi, Colonia, Milano: sorgono i più importanti centri di musica concreta ed elettronica, allestiti dagli enti radiofonici; in breve
volgere di anni tra studi elettroacustici si aggiungono: Varsavia, Columbia.University, Eindhiven, Baden.Baden, Darmstadt, Tokio,
Bruxelles.

MUSICA CONCRETA A PARIGI


PIERRE SCHAEFFER: ingegnere-muscista.
Nuove possibilità di composizione, nuovo modo di scrivere e di parlare. Il processo si resse possibile solo nel 1950 allorché il
GRAMMOFONO fu sostituito dal NASTRO MAGNETICO, con tutto quello che ne derivava di potenzialità elaborativa e di
manipolazione.

Nacque così a Parigi anche la collaborazione del musicista:


PIERRE HENRY: LA MUSIQUE CONCRETE’
“Poiché essa è costituita da elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia rumore o musica
tradizionale. Questi elementi sono poi composti in modo esperimentale mediante una costruzione diretta che tende a realizzare
una volontà di composizione senza aiuto, divenuto impossibile di una notazione musicale tradizionale”.
Due conseguente contrastanti:
1. La preminenza della materia fonica fatta con le note come potenziale liberazione.
2. L’inclinazione pericolosa verso un assai difficilmente scansabile naturalismo piatto e grossier.
Oggetto suono esistente: autenticità.
Schaeffer: prendeva rumori ben precise (ferrovie e pentole) utilizzando tre giradischi si potevano realizzare variazioni elementari del
materiale acustico:
Imitazione canonica, moltiplicazione sonora, sfasamenti diacronici ottenuti mediante cambiamenti alterni di velocità, esecuzione
retrograda; consentivano di invertire i rapporti dinamici crescenti che si ribaltavano in dissolvenze e viceversa:
Esempi:
Studio violetto
Studio nero
Studio per pianoforte

Schaeffer: La sinfonia pour un homme seul 1949


Non aveva nulla di sinfonico si mescolano, combinando e deformano elementi sonori della vita del uomo. (respiri, grida, frammenti
di canto, fischi, suoni strumentali pianoforte; percussione; strumenti d’orchestra).

Nel 1951 la radio Francese a eseguito di quel fatto rilevante costituito dall’acquisizione tecnica del NASTRO MAGNETICO,
coincideva di costituire uno studio di musica sperimentale.
Il gruppo di ricercatori di musica concreta: contatti con Darmstadt, musicisti che gravitavano ai corsi estivi della cittadina tedesca
Boulez e Stockhausen; musicisti tedeschi o quali avevano acquisito una ben diversa mentalità musicale di tipo analitico.speculativo.

Prime sperimentazioni: GIRADISCHI dopo un MAGNETOFONO a tre piste.

Con il MAGNETOFONO: Si può registrare simultaneamente a tre piste.


SCHAEFFER inventa il FONOGENO e il MORFOFONO

Con il FONOGENO: vengono riprodotti mediante velocità differenziate dal nastro ai 12 suoni della scala temperata, con possibilità
di trasposizione d’ottava, potenziamento timbrico coloristico introducendo il glissando.

Il MICROFONO: ha il meccanismo complesso costituito da teste di riproduzione e filtri. La possibilità di modificazione del suono.
• Esempio: L’Orphèe 1953. Opera concreta composta da Henry e Schaeffer, aveva il merito di proporre l’animazione di
immagine diverse, COLLAGE in continuo movimento misto di vocalità neoclassico, rumorismo forsennato e di
impressionistica deliberazione sonora.
• Esempio: Desert 1954. Composta by Edgard Varesè. Si era giovato delle modeste apparecchiature della Columbia-University
di NY per registrare rumori d’ufficio e altro.
• Esempio: tre brani elettronico-concreti
Aspre associazioni timbriche e improvvise stupefazioni proposte dall’orch. vengono riprese ed indipendenti su nastro.

Varesè esplora nuovi territori generati elettroacusticamente muovendo da una concezione materica per Ionisation per 13
percussionisti.

HENRY SAUGUET: 1901


Abile manipolazione di pasta armonica tradizionale ma totalmente estraneo a un processo di serio rinnovamento. Affrontò i
materiali concreti in 1957 e compose: Tre quadri sentimentali.

MUSICA TECNOLOGICA FRANCESE


Esempi:
• Phillipot
Ambiance I - 1959
• Luc Ferrari
Visage V -1959

GRECO
YANNIS XENAKIS - 1922
Naturalizzato francese, architetto, musicista e collaboratore di LE CORBUSIER.
Ha fondato i suoi procedimenti sulla TECNICA STOCASTICA; nuova materia tendenzialmente indeterminata mediante il “Calcolo
della probabilità”.
La matematica entra nel processo di formalizzazione totale della musica con la teoria degli Insiemi con l’algebra di Boole ecc…
I calcoli matematici si limitano a una preventiva organizzazione logica del materiale, mediana materia rispetto all’artefice.
Xenakis fa un trattamento del suono più libero, più immanente all’opera con la predeterminazione assoluta dei parametri nelle
opere dello strutturalismo Post-Weberiano in Boulez.
• Esempio: Diamorphoses
• Concret P.H.
• Orient – Occident
• Entitè 1959. Gioco sonoro fondato su un sottile grandinare di impulsi.

Messiaen: padre spirituale della “NUOVA MUSICA” .delicatamente poetici o violentamente bruttali.
IL PURISMO ELETTRONICO A COLONIA

• Posizione opposta al concretismo della Scuola Parigiana.


• Stava negli anni ’50 il rigore formale della musica elettronica elaborata nello studio di Colonia.
• Senza l’intervento di elementi fonici della quotidianità o di suoni ricavati da strumenti e voci, i materiali prodotti
elettronicamente suoni registrati direttamente su nastro attraverso un generatore, il microfono.

IL MICROFONO
Elemento base di mediazione tra suoni preesistenti e prassi elaborativa.

Per i musicisti del gruppo di Colonia, le macchine elettroniche sono dunque uno sbocco anche se non l’unico di un processo di
deduzioni e applicazioni mutuate dal pensiero musicale di Anton Webern.

La MUSICA ELETTRONICA e quel MUSICA CONCRETA


Sono destinate a incontrarsi e fondersi, hanno operato inizialmente in campi ben distinti per materiale di base una soprattutto per
metodologia operativa.

La MUSICA CONCRETA: l’approccio con materiali già esistenti schiudeva all’indagine suoni rumori di provenienza disparata verso i
quali i compositori si ponevano con aderenza lieta e desiderosa senza schemi astratti.

La MUSICA ELETTRONICA:
l’esperienza musicale era inquadrata in una prospettiva intellettuale precisa che elaborava ipotesi di lavoro condizionate
dall’evoluzione della tecnica dodecafonica-seriale e delle estreme conseguenze del puntillismo dissociativo della disintegrazione
del discorso. Di qui da razionalità della ricerca avviata a Colonia.
PIERRE BOULEZ: si è avvicinato al lavoro condotto sia nello studio a Parigi che in quello di Colonia abbandonando ogni interesse
compositivo in prima persona per l’elettroacustica.

I Berlgi:
• Karel Goeyvaerts 1923: composizione N.5
• Henry Pousseur 1929: Seismogramme
Lo Svizzero
• Paul Gredinger 1927: Formanten I e II
Tedeschi
• Stockhausen: due studi
• Eimert: brani…
Presentati entrambi nell’autunno del 1954 in un concerto a Colonia festival del Nordwestdeustcher

Lo strutturalismo conduceva anche nell’uso degli strumenti tradizionali alla nozione di agglomeramento sonoro percepibile
secondo una nozione globale della sostanza fonica che neutralizzava totalmente l’impulso alla continuità del discorso musicale.

La spazialità tendeva irresistibilmente a sostituire la temporalità a mimare la negazione del devenire.


Le posizioni critiche che hanno accompagnato la musica elettronica fin dall’inizio hanno riproposto sempre le stesse perplessità, le
incertezze nei confronti di un materiale considerato monocorde sul piano timbrico “artificiale privo di contrasti”.

Pezzi nati nello studio di Colonia:


• Interferenze (Giselher Klebe 1928.Tedesco)
• Doppia valvola 2 (Bengt Hambraeus 1928.Suedese)
• Figure sonore II (Gottfried Koening 1926.Collaboratore dal ’54 di Eimert e Stockhausen)
Con Gensang der Junglinge di Stockhausen 1956. La musica su nastro, comprensiva di apporti elettronici e concreti giunge a un
primo importante resultato musicale e pone le basi per l’effettivo superamento di un purismo sperimentale visto come mera
catalogazione di materiali e di astratte possibilità o latenze.

In questa composizione elettronica non vengono utilizzati soltanto suoni elettronici prodotti dai generatori, bensì viene esplorata la
possibilità di ricorrere a un materiale preesistente come la voce di un fanciullo, elaborata e modificata in studio.
Il testo tratto dal biblico CANTO DEI GIOVANI NELLA FORNACE è udibile solo in alcuni punti e sempre là dove si elevano lodi a
Dio.
Lo stravolgimento della voce in passaggi polifonici ottenuti sovrapponendo il canto del bambino è caratterizzato da una visione
molto spazializzata.
Cinque gruppi di altoparlanti proiettano il suono in tutte le direzioni, di modo che l’ascoltatore rimane investito da ogni parte, è
come avvolto dalle fasce sonore.

Coesistono scariche improvvise di particelle dovute a impulsi puramente elettronici, ancora al modo delle più dense strutture
puntillistiche e suggerimenti derivati da un contatto sensibile con l’elise e poeticissima voce dell’adolescente, di un agnellismo
improbabile quanto culturalmente.

Stockhausen realizza la riverberazione sonora di una voce ora in primo piano ora in dissolvenza, lontanissima, ora parlante, ora
cantante, una SPAZIALITÀ che “mima” l’universalismo cristiano.

SPAZIALITÀ: Tende a sostituire la proiettività della musica, la quale non vive nel tempo secondo una dialettica strutturale estensiva.

Elemento”letterario”: il timbro della voce bianca come volontario richiamo a una qualche innocenza. Ispiratore di sensazioni,
atmosfere “non terrene”, immateriali e simili.
Dopo Gesang der Jungle: d’ora in avanti il discorso sullo studio di Colonia non delimiterà più rigidamente una scuola chiusa in se
stessa benché certo sia difficile scalzare certe costanti metodologiche proprie a un ambiente culturale, e anche senza negare le
origini di un fenomeno nato all’insegna del purismo, riconfluirà in più generale campo di esperienze.

Negli anni 1955-1956 Ernest Krenek (1900): significativo si se pensa che l’oratorio di pentecoste
• Esempio: Spiritus intelligentiae sanctus (per vari voci, recitanti e suoni elettronici”
Accosta con abilità ripetizioni di modi compositivi classici ampiamente fruiti, con sezioni nettamente avanzate ove però la
materia originata tecnologicamente e più che altro tesa a colorire situazioni e saltuariamente e pensata in senso
strutturalistico.

Negli anni ’60 composizioni di musica elettronica:


• Henry pousseur: Scambi I – II 1957
Affrontava il problema delle forme aperte per primo una composizione elettronica.

Il problema dell’intercambiabilità, lo ritrovammo puntualmente anche in alcune musique strumentali di quelli anni.
• Esempi:
Pousseur: Mobile (per due pianoforti)
• Boulez: (terza sonata per pianoforte)
• Su premesse strutturalistiche si muoverà il Romano FRANCO EVANGELISTI 1926 (attivo nello studio di Colonia)
• Stockhausen: Klavierstuck XI
Incontri di fasce sonori (una delle prime partiture notate rigorosamente e pubblicate)
Studio II
Mescolando sette suoni sinusoidali e scartando ogni seduzione impressionistica commessa all’ideazione di
Cluster elettronici.

EIMERT: Teorico della serializzazione di particelle elettroniche in Etudes sur les mèlanges sonores
• Selection I – 1959 (Oscilla tra l’apertura verso soluzioni più libere e rigorosa organizzazione dello spazio sonoro.
• In Selection I lo schema razionale prevale su ogni altra sollecitazione: il materiale viene articolato mescolando cinque
tipi di suoni ottenuti tramite variazioni periodiche ordinati secondo sui rapporti che tengono conto della qualità
acustica e dei diversi intervalli di durata.

LIGETI: una sola composizione elettronica:


• ARTIKULATION 1968
Influenzato dai collaboratori dello studio di Colonia (Eimert, Stockhausen, Voenig)
Artikulation: sensibilizzata dal puntillismo, il pezzo mira ad articolare nel tempo e con l’aiuto di 4 altoparlanti nello
spazio successioni di (note, suoni, rumori, impulsi), in modo tale che dalla reciproca azione, mescolanza e
combinazioni nasca una forma musicale, i rapporti timbrici si trasformano in timbro.

MAURICIO KAGEL: è contrariamente a Cage.


• Match (per tre esecutori. Due violoncelli e un percussionista) musica puramente elettronica.
• Transition I (1958-1960): la frammentazione del tessuto è massima e passa da scatti di violento materismo.
§ Di catturante gestualità virtuale del suono, alla più totale inanità di oggetti sonori proiettati in uno spazio
neutro, sfibranti in vischiosi impasti.
§ Il tempo come dimensione attiva.
§ Materiali sonori vari.
L’EMPIRISMO NELLO STUDIO DI MILANO

Con breve ritardo d’anni rispetto a Parigi e Colonia, la Radio Italiana convertita, il suo laboratorio elettroacustico già nato per
ottenere effetti particolari da inserire in trasmissioni extra-musicali(prosa, varietà, sport, attualità ecc..) in uno studio di musica
elettronica.

Nato in 1966 va attribuito al compositore Luciano Berio (1925) e al compositore e direttore d’orchestra Bruno Maderna (1920)
avevano utilizzato il laboratorio Milanese per alcuni esperimenti.

Da BERIO a MADERNA:
§ Ritratto di Città 1966
Primo brano elaborato da loro: è un reportage sonoro sulla vita della città dall’alba a sera.
Una voce recitante si sovrappone e si alterna a effetti rumoristici sfiorando l’onomatopeia.
Lo studio di Milano partiva con vantaggio tecnico poiché potevano contare su apparecchiature perfezionate.

§ Vantaggio d’esperienza composti a Parigi e Colonia dai quali trarre preziose indicazioni scartandosi ipotesi
deludenti e sviluppando premesse valide.
§ L’alternativa Milanese tra concretismo e purismo elettronico: consiste nella presenza simultanea di vari e
apparentemente apporti filoni; sintono di maggiore disponibilità a lasciare spazio alle virtù intrinseche dei materiali
nuovissimi ma una senza feticismo alcuno.
§ Berio in un articolo sulla moderna tecnologia “ La musica elettronica non va identificata con i suoi mezzi, ma,
piuttosto con le idee di organizzazione musicale a cui oggi pervenuti e che tale esperienza è chiaramente
definibile in rapporto alla storia della nostra civiltà musicale”.
§ Luciano teneva tutti i pili in gestazione, richiamandosi ora Berio a Stravinskij, a Berg, a Webern, a Petrassi, a
Dallapiccola.
§ Maderna: puntava sull’espressionismo viennese rischiarato già da una luminosità estranea al contesto d’origine.
§ Dopo quel brano d’assaggio rappresentato da Ritratto di città i primi due lavori interessanti prodotti nello studio di
Milanese, sono:
§ MUTAZIONE: BERIO 1956
§ NOTTURNO: MADERNA 1956

PERSPECTIVES.BERIO 1957
Lavoro importante per i processi di accelerazione che rompono il tessuto fino a impedire una destinazione ritmica delle particelle
che freneticamente si sommano. I quattro famiglie sono ottenute tramite il montaggio di tre frammenti di nastro magnetico
contenuti suoni sinusoidali diversi, le sequenze più rapide sono sottoposte a differenti accelerazioni determina un gioco di impulsi
fantasioso e imprevedibile, destinato a proliferare.

SYNTAXIS.MADERNA 1957
Senza una tecnica nuova, riesce a suscitare l’articolazione attraverso gli stessi materiali, accolti in quantità e “fatti” con un
sensibilissimo empirico.

Berio utilizzando un frammento tratto dall’undicesimo capitolo dell’Ulisse di Joyce registrato da una voce femminile in inglese,
francese e italiano, e attraverso sovrapposizioni, distorsioni, indugi su lettere foneticamente interessanti (la S ad esemepio), Berio
mira a stravolgere “liberando” la carica Joyciana. Si formano propri gruppi vocali ottenuti con la moltiplicazioni, l’eco ecc. con
funzioni nettamente emotiva.evocativa.

Nel 1958 Bruno Maderna compone


§ Continuo
§ Musica su due dimensioni per flauto e nastro.

CONTINUO
Il titolo fa riferimento all’insistenza su sonorità lungamente assaporate in tutto il loro fascismo timbrico, con la struttura elettronica
pura. Gioco di suoni tenuti, linee elettrizzate, suoni brevissimi che si uniscono con alcuni procedimenti del Berio Perspectives.
MUSICA PER DUE DIMENSIONI
La musica elettronica rappresenta una scoperta destinata a far tabula rasa degli strumenti tradizionali. Spazializzazione della
materia, continuo spazio-temporale, tramutazione ecc.

DIFFERENCE di BERIO 1958-1959


Nuova versione 1967
(Per fl, cl, viola, vcl, arpa e nastro magnetico)

Rapporto tra strumenti ed elaborazione elettronica:


Il nastro immagazzina e poi modifica suoni strumentali, il facendoli poi incontrare e scontrare con quelli prodotti dal vivo come in
TRANSITION II di KEGEL si evidenzia una gestualità latente in siffatti giochi interattivi. La summa delle esperienze svolte a Berio
nel campo della composizione elettronica è costituita da MOMENTI.

MOMENTI 1960
Sono presenti tutte le possibili variazioni del materiale acustico in rapporto alla disponibilità tecniche offerte dallo studio di
fonologia Milanese.

Si fonda in:
§ 92 rapporti di frequenza
§ Determinazione di cellule “armoniche” definite.
§ Materia articolata di maniera fantasiosa
§ Modalità elaborativa (curiosità tecnica)
§ Nervosismo fonico per il finale crescendo
Studio di fonologia di Milano negli anni ‘50
Riferirsi sostanzialmente al lavoro di:
§ Luciano Berio
§ Brino Maderna
§ Henry Posseur: legato alla stetica strutturalistica dello studio di Colonia
§ Andrè Boucourechliev 1925: Francese di origine Bulgara, critico, musico e saggista,
elaborò a Milano:
o TEXTE I – 1958 Milano
o TEXTE II

Nel 1958 JOHN CAGE (1912)


Realizzava FONTANA MIX: Montaggio elettronico – concreto:
§ Pezzo per nastro
§ Non contribuisce a sviluppare alcuna tecnica.
§ Si affida ai mezzi tecnologici per trarne effimeri effetti esistenziali.
§ Le apparecchiature diventano giocattoli musicali.

Ricerche musicali: su base tecnologica negli anni ‘50


1. Colonia
2. Milano
3. Parigi
4. Due studi sorti a Bruxelles 1958
§ Radio Belga (INR)
§ Centro Apelag
§ Studio Radiofonico operarono tra i primi:
• David Van Woestijne
Variazioni su una poesi di Faulker
• Louis de Meester
1. Evocazione
2. Grande tentazione di San Antonio, di carattere satirico considerata le
migliore opera radiofonica al premio Italia.
• Centro Apelag: diretto da Hernè Thys

OLANDA
Henk Badings – 1907
• Orestate 1954
Generatori d’onda denti di sega e rumori.

STUDIO DI COLONIA: GERMANIA


• Baden – Baden
• Karlsrushe
• Darmstadt

HEIS – 1958
• Saggi elettronici
• Composizione elettronica II
Suono e silenzio
POLONIA – VARSAVIA 1957
Iniziativa del musicologo Josef Patwoski + compositore Zbigrew Wiszniewski
I concerti di musica d’avanguardia in Polonia erano sempre più frequenti, musiche su nastro accompagnavano spesso films e
spettacoli teatrali.

WISZNIEWSKI:
• Compose nello studio della capitale polacca otto radiocomedie in cui abbondavano effetti elettronici molto
abili anche se inevitabilmente per lo più descrittivo – funzionale.
• Compose una musica per Orfeo di Cocteau rappresenta il primo esempio di musica elettronica “assoluta”
del nuovo studio.

POLONIA
• Come un medium artistico nuovo.
• Al materiale fisico e alla sua manipolazione furono:
§ Stockhausen
§ Franco Evangelisti (Italiano)

VIENNA
• Scuola dello espressionismo Germanico

GIAPPONE
• La Radio Tokio: si servì di apparecchiature tecniche che ricalavano lo studio di Colonia
• Compositori
• Toshiro Mayuzumi: aveva studiato a Colonia
MUSICA AMERICANA
NOVECENTO STORICO – SORGENTE ACUSTICHE:
• Ives
• Varese
• Cage
• Vladimir Luening 1941 Americano - d’origine Russa
• Otto Luening 1900
• Ussachevski: sperimenti nello studio Columbia-University 1953. Combinazione tra Orchestrae nastro
magnetico
• A poem in cycles audbell ‘54
• Rapsodie variations ‘54
• Concerted piece ‘60

STUDIO DI MONACO
• Pensato dal ’55 e aperto nel ‘59
• Si bassa si l’automazione di schede perforate
• L’iniziativa del centro di monaco si deve a Carl Orff
o CARL ORFF
Principale esponente della restaurazione neoclassica di marca fascista nel
periodo tra le due guerre e sostenitore di una musica semplice e non
problematica.

STUDIO APELAC

• KONTAKIE – Stockhausen
Abbia influito sulla configurazione di RIMES per diverse sorgenti sonore.
• Henry Posseur
RIMES II: è il pezzo più avanzato e rigoroso tra il ’50 e il ’60 che sia stato prodotto fuori
COLONIA – MILANO – PARIGI.
Utilizza suoni d’origine strettamente elettrici.
1. Filtraggi vari
2. Rettangolari
3. Mescolanza semplice o col ringmodulator
4. Rumore bianco
5. Impulsi
6. Materia li fonici anche vocali “catturati” attraverso il mic e lavorati
successivamente inoltre il suono orchestrale agito in combinazioni timbriche
varie e ricercate con molta precisione.
Nel 1960
Con Electre il musicista Belga riprende alcuni modi compositivi di RIMES e sviluppa il procedimento di elementi vocali registrati di
ripetizione automatica di massa.