Sei sulla pagina 1di 42

Indice:

Premessa. 2
Introduzione. 3
1.0 La musica in Turchia. 9
1.1 Musica classica e musica d'arte in Turchia. 9
1.1.1 Breve storia della musica in Turchia. 9
1.1.2 Le due musiche della Turchia moderna. 12
1.2 Studiare la musica classica in Turchia 14
1.3 Özkan Manav 16
1.4 Taksim: tradizione e musica contemporanea 17
1.4.1 Genesi dell'opera 17
1.4.2 Analisi di Taksim 18
2.0 La scuola Francese 21
2.1 Parigi e Strasburgo: la scuola francese. 21
2.2 Jean Françaix. 23
2.3 Concerto per clarinetto: la tecnica spinta all'estremo...
con un pizzico di umorismo. 28
2.3.1 La creazione dell'opera. 28
2.3.2 Analisi del Concerto pour Clarinette. 29
2.3.3 L'inedito di Farnçaix. 30
3.0 La lezione Italiana. 31
3.1 La lezione Italiana. 31
3.2 Nino Rota 33
3.3 Analisi della Sonata in Re per Clarinetto 36
3.3.1 Primo movimento: Allegretto scorrevole 36
3.3.2 Secondo movimento: Andante (quasi adagio) 37
3.3.3 Terzo movimento: Allegro Scorrevole 37
Conclusioni. 40
Bibliografia. 41
Ringraziamenti 42

1
Premessa.
Il primo giugno 1889, alle sette e mezza del pomeriggio, un treno della Compagnie
Internatinale des Wagons-Lits lascia la stazione di Paris Gare de l'Est in direzione Strasburgo.
Quattro giorni e più di 3000 chilometri dopo, lo stesso treno entra trionfalmente nella stazione
di Sirkeci, Istanbul. Si tratta del primo viaggio diretto dell'Orient Express che, dal quel giorno,
divenne la corsa quotidiana che univa Oriente ed Occidente.
Da allora, da semplice treno, l'Orient Express diventa un mito, grazie alla sua capacità di
stuzzicare l'immaginazione ed alla sua presenza in opere letterarie quali Dracula di Bram
Stoker e, ovviamente, Assassinio sull'Orient Express di Agatha Christie.
Il treno – che nella sua epoca d'oro attraversava anche il nord Italia, da Milano a Trieste,
passando per Venezia – è diventato col tempo, un simbolo, usato ed abusato, del viaggio verso
levante, verso l'esotico e verso il mistero.
Quello che spesso viene dimenticato è che il 6 giugno 1889, il treno appena giunto nella
capitale Ottomana, è ripartito, carico di nuovi passeggeri, verso Occidente e che quattro giorni
dopo lo stupore che Francesi ed Austriaci avevano provato per le strade di Istanbul, ora era
proprio dei Turchi che passeggiavano per la Ville Lumiere. Insomma: una volta su due l'Orient
Express si trasformava in un “Occident Express” e, se era la via privilegiata per giungere alle
porte dell'Anatolia, lo era anche per addentrasi nel cuore dell'Europa. Non bisogna
dimenticare, infatti, che, se l'antica Costantinopoli è sempre stata la porta per l'Oriente, è nella
natura delle porte il poter essere varcate nelle due direzioni.
Parlare di linee ferroviarie in una tesi di laurea del Conservatorio può apparire strano, lo
ammetto. Ma il viaggio che l'Orient Express ha intrapreso il 6 giugno 1889, è simile al mio, al
percorso che, spinta dalla passione, ho iniziato tanti anni fa nel Conservatorio della mia città
natale, Izmir, e che dopo avermi portata a Parigi e a Strasburgo, oggi mi ha condotta qui, a
Torino, capolinea ideale della mia formazione artistica ed al contempo, stazione di partenza
della mia carriera futura.

2
Introduzione.
Questa tesi di laurea si pone come obiettivo quello di illustrare brevemente i risultati di
un percorso artistico iniziato, ormai, quindici anni fa. Quando dico percorso, non lo intendo
solo in senso metaforico, ma anche in senso letterale: i miei studi – e la mia vita – mi han fatto
viaggiare molto, abituando le mie orecchie a lingue straniere e, naturalmente, a diverse
tradizioni musicali. Ogni tappa di questo viaggio, ogni conservatorio, ogni Maestro, è stata
un'occasione di arricchimento artistico, ed ora che, con questa tesi, questo percorso si chiude,
mi sembra che ripercorrerlo possa essere utile per me, ed interessante per chi mi legga.
Quando, anni fa, lasciai il mio paese per Parigi, avevo programmato di studiare nella
capitale francese per un paio di anni, diplomarmi, e tornare in patria per cercare lavoro:
ancora non sapevo che la vita aveva altri piani! Può essere difficile, a volte, comprendere
dove la vita ci porti, cercare di capire il motivo per cui i nostri piani saltino e la direzione in
cui ci stiamo dirigendo, spesso senza punti di riferimento.
Al termine del viaggio, però, se ci voltiamo indietro, ci accorgiamo che quello che
appariva casuale e senza scopo, in realtà aveva una sua regolarità, una sua armonia. E
scopriamo che, come nelle cerche medievali, a volte il percorso è più importante che il punto
di arrivo.
Ezra Pound scriveva che imparare una nuova lingua è come acquisire una nuova
personalità: il nostro modo di esprimerci influenza anche il nostro modo di pensare e di
vedere noi stessi. Questo è tanto più vero per la musica. Perché anche nella musica esistono
lingue diverse. E se adattarsi di volta in volta alle diverse sensibilità, ai gusti locali,
all'orecchio abituato a determinate frequenze, può essere faticoso; è anche la migliore scuola
che ci possa essere.
In questa mia tesi voglio parlare un po' di questo: di come viaggiare, vedere e conoscere
sia importante per chi vuol fare della musica il suo mestiere.

Il mio primo diploma l'ho avuto a Izmir, la mia città natale. Izmir (quella che un tempo
si chiamava Smirne) è sulla costa della Turchia che si affaccia sul mar Egeo. La mia città è
così vicina alle isole greche che, di tanto in tanto, ti arriva un messaggio “Welcome to
Greece!” dalla compagnia telefonica. Anche lì, come nella più famosa Istanbul, passa un
ponte (in questo caso metaforico) che collega il Vicino Oriente e l'Europa. Se nasci lì, però,
questo non lo sai: l'equilibrio e l'interscambio che vivi ogni giorno per te sono la norma, ti
devi spostare, per poterlo apprezzare davvero. Un altro dei vantaggi di viaggiare.
Al Conservatorio dell'Università di Dokuz Eylül ho avuto prima il diploma del Liceo

3
Musicale e poi il mio primo diploma Universitario quadriennale, entrambi in Clarinetto.
La voglia di migliorare, però, mi ha spinta a prendere una decisione difficile: quella di
lasciare la mia casa ed il mio paese per studiare all'estero. Dovevano essere solo due anni, il
tempo di fare il biennio, ma forse, sotto sotto, sapevo già che il mio viaggio mi avrebbe
portata più lontano.
Parigi è stata la mia prima tappa. Vi ho studiato con due Maestri e in due conservatori
differenti. Avrò modo di approfondire più tardi come sia stato difficile l'impatto con gli
standard francesi, derivanti da una sensibilità profondamente diversa, qui basti dire che ho
dovuto lavorare duramente per farmi capire. A Parigi ho studiato all'École Normale
Supérieure, con Guy Dangain, ed al Conservatoire du XIX Arrondissement con Olivier
Derbesse.
Dopo Parigi è stata la volta di Strasburgo, dove ho preso il mio secondo diploma
universitario studiando con Armand Angster, forse il primo fra i miei Maestri francesi a voler
capire e valorizzare il mio retaggio.
Dopo Strasburgo, Torino. La scelta di venire in Italia è stata condizionata più da
elementi esterni alla mia formazione che altro, ma si è rivelata una scelta felice. Certo,
all'inizio è stato complicato: ricominciare a imparare una nuova lingua, a cercare un posto in
un nuovo ambiente e, soprattutto, adattarmi, una volta ancora, ad una tradizione musicale
differente.
Una nuova fatica, dunque, ma anche molte soddisfazioni, perché mai, prima di allora,
avevo avuto così tante possibilità di suonare davanti al pubblico e di far sentire la mia musica.
A Torino ho avuto occasione di suonare come solista accompagnata da un'orchestra
professionale e di suonare a teatro come secondo clarinetto: esperienze importanti e
costruttive.

Non occorre qui soffermarsi sui legami che uniscono il mondo della musica classica
francese a quello italiano, molti ne hanno già scritto (fra tutti Fabrizio della Seta 1 e Sylvie
Mamy2) e basterebbe ricordare di come uno dei fondatori della musique française, Lully,
fosse nato a Firenze e si chiamasse in realtà Giovanni Battista Lulli...
Può valer la pena soffermarsi brevemente, invece, sui rapporti musicali fra questi due
paesi e la Turchia. Avremo modo di dilungarci abbondantemente sullo studio della musica

1 Della Seta, F., (1993) “Italia e Francia nell'Ottocento”, in Storia della musica, a cura della Società Italiana di
Musicologia, vol. 9), Torino: EDT.
2 Mamy, S. (1996) La Musique à Venise et l'imaginaire français des Lumières, Parigi: Ed. Bibliothèque
nationale de France.

4
classica in Turchia, così come dei rapporti fra musica classica e musica d'arte tradizionale
turca, nel prossimo capitolo. Per ora mi interessa sottolineare come le influenze musicali
reciproche fra questi tre paesi siano di vecchia data, tanto che quando Lully musicava la
Marche pour la cérémonie des Turcs, la Francia era ancora un Regno, la Turchia parte
dell'Impero Ottomano e l'Italia era ancora ben lontana dalle lotte risorgimentali e dall'Unità. I
Paesi cambiano, si potrebbe dire, ma le influenze artistiche restano.
Che la musica Ottomana e quella Classica (non solo italiana e francese, ma anche
austriaca e germanica) si siano anch'esse vicendevolmente influenzate, anche questo non è un
segreto.3 Tra il XVI ed il XVIII secolo le Turqueries erano molto alla moda nei paesi europei,
affascinati dalla cultura turca ed ottomana e grandemente influenzati anche dal punto di vista
artistico. Vale la pena citare Lady Mary Wortley Montagu, moglie dell'ambasciatore della
corona britannica ad Istanbul nel 1717, che scrisse numerose lettere descrivendo i costumi e le
mode ottomane – lettere che vennero pubblicate in tutta Europa, e che riuscirono addirittura a
varcare l'Atlantico e giungere nelle Americhe4.
Oltre alla pittura, al vestire e persino all'architettura, lo stile turco è stato anche
grandemente influente sulla musica. D'altronde un intero filone di musica classica, quello
bandistico, è stato costruito, almeno in parte, sulle famose musiche dei giannizzeri 5. A
proposito di questi ultimi, va anche citato il “Pedale del Giannizzeri6” aggiunto in molti
pianoforti all'inizio dell'Ottocento, che azionava una campanella o un martelletto che
picchiava su una percussione, in modo da permettere all'esecutore di imitare la cadenza
ritmata della musica turca, senza togliere le dita dalla tastiera.

A Vienna (che ebbe modo di conoscere gli Ottomani da vicino, essendone assediata nel
1529 e nel 1683, ma uscendone inespugnata) si trovano moltissimi esempi di turqueries.
L'ouverture dell'opera L'incontro improvviso di Haydin ne è fortemente influenzata, ad
esempio. Anche Mozart vi ricorre spesso, nella Die Entführung aus dem Serail (il ratto dal
serraglio) del 1782, nel famoso rondò “alla turca” della Sonata in La per Pianoforte K. 331
dell'anno successivo, e anche nel Concerto per Violino in La maggiore n° 5 K. 219 del 1775,
chiamato a volte il “Concerto Turco”, e adattato da un balletto intitolato Le gelosie del
Serraglio. Persino Beethoven ritorna sullo stile turco, in un'epoca in cui era già fuori moda,

3 Cfr. fra gli altri, Cavallini, S. (1999), Da Marsiglia a Tunisi, da Tangeri a Limassol, la musica nella cultura
del Mediterraneo, Firenze: Istituto degl'Innocenti di Firenze.
4 Thompson Breskin I. (1997) On the Periphery of a Greater World, Berkeley: University of California.
5 Della Fonte L. (2003) La banda: orchestra del nuovo millennio, Sondrio: Animando Edizioni.
6 Good, Edwin (1999) "Grand and Would-Be Grand Pianos," in James Parakilas (ed.), Piano Roles, New
Haven: Yale University Press.

5
con un passaggio dell'ultimo movimento della Nona Sinfonia: un tenore solo, accompagnato
dai tenori e bassi del coro, canta una florida variazione del famosissimo tema, accompagnato
pianissimo da strumenti turchi.
Per quanto riguarda la Francia, Molière ci racconta che Luigi XIV era un vero
appassionato di turqueries e narra, a proposito del Bourgeois Gentilhomme già citato, scritto
da lui e musicato da Lully:
« Le roi veut un ballet, et qu’il y ait une turquerie plaisante ; au poète, au musicien, aux
danseurs de bâtir là-dessus un divertissement qui plaise au roi… »7
Ovvero: “Il Re vuole un balletto, e che vi sia della piacevole turquerie; sta al poeta, al
musicista, ai ballerini di costruire su di questo un intrattenimento che piaccia al Re...”.
Un altro notevole esempio di stile turco si trova nel pot-pourri di stile delle Indes
Galantes di Jean-Philippe Rameau (1735). Il suo tentativo di ripercorrere le musiche esotiche
delle “indie” passa anche per il palazzo del Sultano Ottomano.
Infine, in Italia, va certamente ricordato Rossini, che nell'Italiana ad Algeri fa del gusto
per le turqueries il punto di forza della sua opera buffa: turqueries che coinvolgono anche la
musica. La ricerca di sonorità e dimensioni timbriche che possano rievocare e rendere al
meglio le ambientazioni orientali, portarono il compositore a prescrivere una “gran banda
turca”, ovvero dotata di un insieme di strumenti a percussione (triangoli, piatti, gran cassa,
glockenspiel militare, cappello cinese, ecc)8.
Non bisogna dimenticare, però, come vedremo in seguito, che le influenze furono
tutt'altro che unidirezionali e che, se le marce dei giannizzeri hanno ispirato quelle occidentali
e portato alla nascita della musica bandistica, ebbene loro stesse hanno finito per essere
sostituite da bande “classiche” nel tentativo ottomano di emulare lo stile occidentale9!

Turchia, Francia e Italia: tre Paesi relativamente vicini, legati da relazioni ed influenze
di antica data, ma anche tutti dotati di tradizioni e sensibilità musicali ben definite e
profondamente diverse. Come rappresentare questa diversità, a partire dai miei studi e dalla
mia ricerca artistica in questi paesi?
Un modo può essere quello di concentrami su tre brani, tutti della stessa epoca, il
novecento, che siano in qualche maniera esemplificativi della tradizione e sensibilità musicale
del paese di provenienza. In particolare ho deciso di prendere in considerazione Taksim, di

7 Mazouer, C. (2008) Trois comédies de Molière, Bordeaux: Presses universitaires de Bordeaux, p. 17.
8 L’italiana in Algeri e le turquerie rossiniane di Alberto Mammarella disponibile online su
www.teatromarrucino.eu
9 Saygun, A. (1984) Atatürk ve Musıki, Ankara: Sevda – Cenap And.

6
Özkan Manav, il concerto per clarinetto di Jean Françaix e la sonata per clarinetto di Nino
Rota.
Taksim è un pezzo al quale sono molto legata. L'ho suonato per la prima volta a
Strasburgo, ma porta dentro di sé la natura complessa e composita della Turchia. Come
avremo modo di vedere nel primo capitolo, è un brano moderno, che si rifà alla tradizione, ed
un brano di musica classica occidentale, che trae ispirazione dalla musica d'arte turca.
Commissionata ad un compositore turco dall'Unione dei Compositori Greci, questo brano è
davvero un ponte musicale, una congiunzione di diversi linguaggi artistici, segno che dove a
volte falliscono le parole, riesce sempre la musica.
Quello di Jean Françaix, d'altro canto, è uno dei concerti di clarinetto di esecuzione più
impegnativa (il più impegnativo, forse, accanto a quello di Tomasi). In esso si può leggere la
ricerca della perfezione tecnica, l'elogio della perizia nella diteggiatura e l'amore per la
complessità che contraddistinguono la scuola francese, temperati, però, dalla vena d'ironia
tipica del compositore. L'ambiente musicale d'oltralpe, competitivo fino ad essere spietato, ma
capace di produrre eccellenza, può, a mio modo di vedere, essere ben rappresentato in questo
brano.
Infine, la sonata di Nino Rota. Riconosco che questa, a differenza delle altre, può
sembrare una scelta azzardata. Dopotutto Rota è conosciuto piuttosto per il suo lavoro nel
cinema che per le sue composizioni classiche. Perché allora investirlo della responsabilità di
rappresentare l'Italia in questa tesi? Come spesso accade ci sono una motivazione pratica ed
una metodologica dietro questa scelta. Quella pratica, quasi banale, è che, fra le composizioni
italiane per clarinetto del Novecento quella di Nino Rota è particolarmente bella e troppo
spesso ignorata. Anche solo per questo si meriterebbe il posto assegnatole, ma non è tutto.
Rota, proprio come scrittore di musica per il cinema, si inserisce in quella che è una tradizione
autenticamente italiana: quella del melodramma. La prima fatica di Rota, dopotutto, è stata
un'operetta, scritta quando era ancora giovanissimo. Il mettere assieme parole e musica,
persino nel quotidiano, è una particolarità italica che, forse, ai nativi può sfuggire in quanto
viene data per scontata. Se dovessi dire cosa distingue la scuola italiana dalle altre è proprio la
tendenza a “parlare” con la musica, a raccontare e raccontarsi. Anche per questo, dunque,
credo che un brano di Rota sia ben indicato a completare il nostro percorso.
Questi tre brani, allora, verranno in questa tesi analizzati, dopo essere introdotti da
alcune informazioni sulle tradizioni musicali e sui loro autori, in modo da diventare uno
strumento per delineare i punti di forza e di interesse delle diverse tradizioni musicali che ho
incontrato. Questo lavoro, ovviamente, non può essere solo teorico – dopotutto la musica è un

7
mestiere pratico! – e quindi questi tre brani sono anche quelli scelti per il programma del mio
esame finale. Non c'è miglior modo di capire la musica che suonarla!

8
1.0 La musica in Turchia.

1.1 Musica classica e musica d'arte in Turchia.

1.1.1 Breve storia della musica in Turchia.


È impossibile stabilire un'origine univoca per la musica della Turchia. L'Impero
Ottomano – di cui la Turchia ha fatto parte fino al 1923 – era contraddistinto da una natura
multietnica e di conseguenza la sua musica aveva simili caratteristiche.
Per quanto riguarda la musica sacra, sono da ricordare in particolare la musica bizantina
e la musica liturgica armena. La musica sacra bizantina era caratterizzata da un sistema tonale,
erede da una parte, della musica monotonica evolutasi nelle città greche di Alessandria, Efeso
e Antiochia ed in parte dalla vicina tradizione persiana. La musica sacra armena, invece, era
prevalentemente indigena e le sue origini si rifacevano a prima della cristianizzazione. Era
composta principalmente ad inni monofonici e melismatici.
L'influenza della musica sacra di questi gruppi minoritari è stata incredibilmente
duratura, basti pensare che il principe moldavo – nonché storico e compositore – Dimitri
Cantemir, che all'inizio del Settecento era in esilio a Istanbul, la rese evidente sia nella sua
Storia della Musica di Corte Ottomana che nelle proprie produzioni musicali.
Un altro filone musicale importante è quello della musica sacra legata al sufismo,
originaria del XIII secolo. Il padre del sufismo, Jalal Ud Din Rumi, conosciuto anche come
“Mevlana”, organizzava a Konya dei concerti spirituali in cui i dervisci sufi della sua
confraternita, accompagnavano le loro danze rotatorie con musiche fortemente influenzate
dalla tradizione persiana. Un ruolo di primo piano era occupato dal ney, strumento di canna di
antichissima origine, che a questi concerti deve la sua grande diffusione nei mondi turco,
arabo e persiano. I centri sufi o “mevlevi” divennero presto delle sorte di conservatori e centri
letterari ed artistici in tutto l'Impero Ottomano. Col tempo, venne a crearsi un vasto repertorio
di brani che vennero presto trascritti e transnotati, costituendo così le prime testimonianze di
scrittura musicale in area turco-ottomana, che rimarrà a lungo caratterizzata dall'interazione
continua che si ebbe tra la Corte (serail) ed i centri sufi.
Infine tra i più importanti filoni di musica sacra va anche presa in considerazione la
musica alevi. Gli Alevi sono una minoranza sciita (ne fa parte circa un ottavo della
popolazione della Turchia) per cui la musica e le danze hanno un'importanza fondamentale
durante gli uffici religiosi. Molti musicisti e poeti alevi hanno avuto una grandissima
influenza sulla cultura ottomana prima e turca poi. Alcuni di loro noti come aşik (una sorta di

9
“bardi” o “menestrelli”) hanno scritto poemi e composto musiche che sono tenute in grande
considerazione ancora oggi. Molti musicisti contemporanei di musica d'arte turca (cfr. più
sotto) sono alevi, e molti di coloro che non lo sono hanno composto musica ispirata anche alle
tradizioni alevi.
A fianco a questi filoni musicali legati alla musica sacra sono sempre esistite,
ovviamente, moltissime varietà di musiche popolari, tanto diverse quante sono le etnie e le
regioni dell'Anatolia e della costa egea. Sarebbe impossibile, qui, tentare di ricostruirne anche
solo un parziale ritratto e quindi dovremo limitarci a menzionarne l'esistenza e l'incredibile
varietà.

Queste e molte altre tradizioni musicali (non si deve dimenticare, ad esempio, quella
balcanica) col tempo hanno finito per convergere a gravitare attorno ad una sorta di “musica
di palazzo”, erede di tutte queste tradizioni, ma, col declino dell'Impero, sempre più
conservatrice e rivolta al passato.
Occorre qui fare una breve nota storica per poter inquadrare nel migliore dei modi il
periodo storico che ha circondato l'adozione della musica classica occidentale in Turchia. Per
fare questo dobbiamo risalire addirittura al XVI secolo ed allo sviluppo della stampa a
caratteri mobili da parte di Gutenberg. Il Sultano Selim, visti i disastrosi risultati che la
stampa aveva avuto in Europa (lo scisma della Chiesa, le guerre di religione e le guerre civili
che sconvolsero tutto il Seicento), si affrettò a bandirla nei territori ottomani, temendo – forse
a ragione – che potesse diventare la scintilla che avrebbe fatto scoppiare l'Impero, allora
multietnico e multireligioso10. Questa chiusura al progresso, però, si aggravò: mentre negli
anni lo sviluppo tecnologico dell'occidente riusciva infine a superare quello orientale, l'Impero
Ottomano si chiudeva sempre più su sé stesso. Questo finì per coinvolgere anche tutti i campi
della cultura: musica ed arte compresi. Quando nel XIX secolo gli ultimi sultani abbozzarono
le prime, più o meno timide, riforme, era ormai troppo tardi: la sete di innovazione e di
progresso della popolazione era ormai troppo forte e quando, dopo la tempesta della prima
guerra mondiale, la Repubblica di Turchia fu fondata, essa aveva ormai lo sguardo fissamente
puntato ad occidente.

Ma torniamo alla musica. Come abbiamo detto nella seconda metà del XIX secolo nel
mondo ottomano ebbe inizio un momento di severa autocritica, dovuto al fatto che la
superiorità tecnica e tecnologica delle potenze occidentali fosse divenuta innegabile.

10 Barbero, A. (2011) Il Divano di Istanbul, Palermo: Sellerio.

10
Contemporaneamente anche il gusto musicale aveva cominciato ad orientarsi, quasi
inconsciamente, verso occidente. In questo clima di rinnovamento, ad esempio, il Sultano
Mahmud II invitò Giuseppe Donizetti a Istanbul con il compito di rinnovare la musica
militare ottomana. In qualità di maestro di musica di corte Donizetti ebbe persino accesso
all'harem, dove insegnava musica ai membri della famiglia imperiale. Fu lo stesso Mahmud II
a far sostituire la celeberrima banda dei Giannizzeri – una delle più tipiche istituzioni
ottomane – con una ispirata alle bande militari dell'Europa Occidentale. Questo cambiamento
fu dunque parte di un tentativo più generale di voltare pagina anche sul modo di fare musica
nell'Impero. Ad esempio, furono anche adottati dei sistemi di notazione occidentali, che si
diffusero velocemente negli ambienti musicali ottomani sostituendo, in parte, quelli
precedenti. Nonostante tutto, però, questo cambiamento fu solo superficiale e non riuscì ad
intaccare profondamente la mentalità dei musicisti ottomani del XIX secolo. La tendenza
generale continuava ad essere quella che aveva caratterizzato il declino ottomano: la
produzione di brani brevi e concisi, spesso sotto forma di canzoni, ignorando largamente le
forme di composizione più lunghe e di ampio respiro – pur presenti nelle tradizioni più
antiche – cui si dedicarono solo pochi compositori, fra cui, l'allora celebre, Zekai Dede.11

La situazione era però destinata a cambiare radicalmente con l'avvento della prima
guerra mondiale. Il conflitto portò alla disgregazione dell'Impero Ottomano e, dopo una
guerra d'indipendenza combattuta dai turchi contro le potenze occidentali che avevano
occupato l'Anatolia, la nascita della moderna Repubblica di Turchia. Il protagonista
indiscusso di questo periodo storico fu Mustafa Kemal, comandante della rivolta e primo
presidente della nuova Repubblica.
Vale la pena soffermarsi sulla figura di Mustafa Kemal – meglio conosciuto come
Atatürk – perché si fece portavoce ed abile interprete di quella grande voglia di cambiamento
e rinnovamento che guardava verso occidente non con inimicizia, ma con senso di fratellanza
e desiderio di collaborazione. Atatürk rivoluzionò la Turchia sotto molti aspetti: introdusse
l'alfabeto latino, vietò il fez e scoraggiò l'uso del velo, concesse il voto alle donne molto prima
che in molti altri paesi europei e, più in generale, fece tutto il necessario per modernizzare ed
occidentalizzare il Paese. La musica non sfuggì certo alla sua attenzione, anzi, ed alcune delle
sue considerazioni e disposizioni in ambito musicale hanno forti ripercussioni ancora oggi.
Innanzitutto il Presidente Turco pensava che, dopo un periodo di incomprensioni e
guerre, non vi fosse un metodo migliore che la musica, per rappacificarsi. La musica implica

11 Saygun, A. (1984) Atatürk ve Musıki, Ankara: Sevda – Cenap And.

11
comunicazione, acquisire la capacità di esprimersi, di presentarsi al mondo, ma anche
l'attenzione, la voglia di capire. In questo senso avviare l'insegnamento sistematico della
musica classica occidentale in Turchia era un modo per rendere quest'ultima più vicina agli
altri paesi europei, per instaurare un fruttuoso dialogo.
La musica classica occidentale, inoltre, presenta un importante differenza da quella
ottomana: la polifonia. Secondo Atatürk, la polifonia non è solo una componente della
musica, ma anche una potente metafora: la polifonia è la musica della democrazia. In musica,
le diverse voci possono apparire diverse, persino discordanti, ma si fondono per creare
un'unica armonia. Nello stesso modo le diverse opinioni, le diverse identità, possono vivere le
une accanto alle altre in pace ed armonia solo all'interno di un regime democratico. Se la
Turchia – sorta sulle rovine di un Impero che di democratico aveva ben poco – è riuscita così
in fretta a trasformarsi in una democrazia funzionante, è forse anche un po' merito della
musica.

1.1.2 Le due musiche della Turchia moderna.


Il primo governo della nuova Turchia, allora, riteneva che la musica ottomana non
potesse rappresentare il Paese. Dopotutto era una musica elitaria, che la maggior parte della
popolazione che viveva al di fuori di Istanbul non aveva mai neppure avuto la possibilità di
ascoltare. Andava creata, allora, una nuova musica, capace di rappresentare la nuova realtà:
una musica polifonica, ma basata sulla musica popolare turca dell'Anatolia.

La nascita di una tradizione turca di musica classica occidentale è stata effettuata in tre
tappe12. La prima, eseguita nel momento stesso in cui la Repubblica era stata dichiarata e le
fondamenta del paese gettate, fu quella di spostare l'orchestra e la banda di palazzo, assieme
con un gruppo di musica fasıl (musica popolare turca di grande qualità) da Istanbul ad
Ankara. Ankara era appena diventata la capitale della Turchia – anche questo un modo per
rompere con il passato. Queste orchestre, ormai non più di corte, furono riformate e
rinominate e, siccome già molti dei loro musicisti conoscevano il metodo occidentale,
divennero anche il primo nucleo di insegnanti di musica classica occidentale in Turchia.
La seconda tappa, invece, iniziò nel 1925 e consistette nell'inviare molti giovani
promettenti13 nei paesi dell'Europa occidentale per studiare la musica e le belle arti. I loro

12 Ibid.
13 Lo stesso Adnan Saygun, il cui libro è in parte ispirazione di questo capitolo, è stato uno di quei giovani.
Prima di diventare un famoso compositore è andato a studiare in Francia, per poi tornare in patria e
partecipare alla fondazione della musica classica turca.

12
studi furono interamente finanziati dal Governo, in cambio della promessa di tornare in patria,
a studi finiti, per condividere quello che avevano imparato.
Al loro ritorno, i più promettenti, assieme anche ad alcuni musicisti dei vecchi
complessi imperiali, fecero parte della formazione di quella che fu la terza tappa: la creazione
dell'Orchestra Sinfonica della Presidenza della Repubblica – la prima formazione di musica
classica turca di livello internazionale.
Molti di questi giovani musicisti educati in Europa occidentale, confluirono anche nei
primi conservatori statali, prima ad Ankara e poi anche ad Istanbul. Contemporaneamente
vennero anche fondati dei centri culturali chiamati “case del popolo” che fungevano, tra le
altre cose, da scuole di musica, spesso di alto livello: lo stesso Béla Bartók, durante la sua
permanenza in Turchia nel 1936, fu insegnante in uno di questi centri, ad Adana14.

La data che però è generalmente riconosciuta come quella della nascita della musica
classica turca è il 6 maggio del 1936. L'anno precedente il Ministero della Cultura aveva
invitato Paul Hindemith ad insegnare ad Ankara, ed il celebre compositore tedesco aveva
accettato. L'apporto di Hindemith fu determinate: egli consigliò di invitare altri musicisti
tedeschi nella capitale (fra di loro vi fu anche Ernst Praetorious che divenne direttore
dell'Orchestra Sinfonica di Ankara) e partecipò alla fondazione del Nuovo Conservatorio nel
novembre dello stesso anno. La data che però è rimasta come fondante è il 6 maggio dell'anno
successivo, data del primo esame di ammissione al conservatorio, che avrebbe selezionato una
nuova generazione di musicisti classici turchi.
Da allora fino agli anni '50 vi fu un momento di espansione e sviluppo, mentre nuovi
conservatori ed orchestre venivano fondati in altre città. Fu un periodo di sperimentazione, a
volte coronata da successo, altre volte destinata al fallimento. L'obiettivo, però era chiaro:
creare una musica turca, nella forma della musica classica occidentale, in modo da poter
presentare al mondo la cultura turca utilizzando un linguaggio universale.
Da allora moltissimi conservatori sono stati fondati – ve ne sono in tutte le città della
Turchia – sono proliferate numerosissime orchestre, e sono stati composti innumerevoli brani:
sinfonie, musica per il teatro dell'Opera, balletti, brani di musica da camera, tutti ben integrati
nel sistema musicale classico occidentale, ma anche caratterizzati da un'anima tradizionale
turca.

14 Nuvasil, M. (2010) Klarinet Edebiyatındaki dört türk yapıtı, tesi di laurea presentata al Conservatorio Mimar
Sinan di Istanbul, relatore: Prof. Ayla Uludere.

13
Ci si potrebbe chiedere, allora, che cosa ne sia stato della ricchissima tradizione
musicale ottomana. Ebbene, essa è stata conservata fino ai giorni nostri, ed è più viva che mai,
grazie all'istituzione di Conservatori di Türk Sanat Muziği, ovvero “Musica d'Arte Turca”.
Questi conservatori sono stati fondati contemporaneamente a quelli di musica classica
occidentale, proprio per evitare che un patrimonio così ricco e vario andasse perso. Nei
conservatori di musica d'arte turca è possibile imparare a suonare strumenti come il già citato
ney, ma anche l'oud, il kanun, percussioni tradizionali come il davul ed il darbuka, ai quali,
con il tempo, si è anche aggiunto il clarinetto alla turca: un clarinetto in Sol con un diverso
sistema di chiavi che viene suonato in modo da conferirgli una sonorità particolare, simile a
quella ottenuta anche nella musica klezmer.

In Turchia, allora, esistono due filoni di studio musicale, entrambi di alto livello: uno
legato alla musica classica occidentale, ed uno alla tradizione ottomana. Non bisogna però
farsi ingannare troppo da questa divisione, poiché esistono molte forme di collaborazione e
commistione fra queste due tradizioni.
Un esempio di particolare impatto può essere quello della Sinfonia di Istanbul,
magnifico pezzo scritto dal celebre pianista turco Fazil Say, nel quale alcuni strumenti
tradizionali – il ney, un kanun e diverse percussioni – vengono inseriti felicemente in un
orchestra sinfonica.
Un secondo esempio, di cui avremo modo di parlare in dettaglio, è quello di Taksim
brano scritto da Özkan Manav, nel quale si mescolano sonorità e sistemi musicali tradizionali,
con il linguaggio della musica classica contemporanea.

1.2 Studiare la musica classica in Turchia.

È difficile dire come io sia diventata una musicista. Non ci sono artisti nella mia
famiglia, tanto meno musicisti. Eppure fin da bambina sono sempre stata affascinata dall'arte
in tutte le sue forme. Disegnare, scrivere poesie, leggere libri: per me non erano compiti a
casa, erano attività estremamente piacevoli. Mi ricordo con un sorriso di quando mia madre si
arrabbiava con me, perché invece di fare i compiti di matematica passavo tutto il pomeriggio
a suonare il flauto dolce.
È vero che, se anche non c'erano musicisti in famiglia, di musica ne ascoltavamo molta.
Mia madre in particolare era una grande amante della musica tradizionale, che amava
moltissimo cantare, anche se, ahimè, è stonata come una campana. Le melodie e le sonorità

14
della musica popolare e della musica d'arte turca, hanno accompagnato tutta la mia infanzia e
possono forse spiegare, in parte, il mistero della mia vocazione musicale. Dico “in parte”
perché venuto il momento di scegliere non ho avuto dubbi: volevo andare al conservatorio di
musica classica. Ma andiamo con ordine.
Alle scuole medie inferiori la mia insegnante di musica ha scoperto che avevo un ottimo
orecchio, ed ha chiesto ai miei genitori se avevano mai pensato di iscrivermi al conservatorio.
Loro non ci avevano mai pensato, ma da quel momento cominciai a pensarci io, e la musica
iniziò ad assumere un altro significato per me.
Quando, a quindici anni, ho voluto iscrivermi al conservatorio, i miei non hanno
opposto resistenza. Sebbene alcuni amici e familiari ritenessero che potesse non essere una
buona idea, i miei genitori mi hanno sostenuto fin dall'inizio nella mia scelta, dandomi fiducia
e permettendomi di intraprendere la mia strada con sicurezza e tranquillità.
Così mi sono iscritta al Conservatorio dell'Università di Dokuz Eylül. Il conservatorio di
Izmir, proprio come la città che lo ospita, è un posto tranquillo, all'apparenza rilassato e
rilassante, che in realtà nasconde un'anima lavoratrice e pratica. Quei luoghi e quegli anni
avranno sempre un posto speciale nel mio cuore, perché è lì che la mia avventura musicale è
incominciata, è lì che ho imparato i fondamenti di quello che ora è il mio mestiere.
La mia prima insegnante era una giovane clarinettista neodiplomata: Aslı Engin. È con
lei che ho mosso i primi passi nel mondo della musica e mi sono avvicinata a quello che
sarebbe diventato il mio compagno di vita: il clarinetto. Aslı era una ragazza molto giovane e
di grande talento e per me è stato immediato prenderla come esempio e come modello.
Dopo un anno, però, sono stata assegnata ad un nuovo insegnante, il Maestro Atıf
Peynirci, che allo stesso tempo era il primo clarinetto dell'Orchestra Sinfonica di Izmir. La sua
storia è particolarmente interessante, e vale la pena citarla qui perché porta in sé molte delle
caratteristiche dell'ambiente della musica in Turchia nel secolo scorso. Peynirci era nato in un
piccolo villaggio rurale in Anatolia, nella regione di Konya. Era destinato dalla nascita ad una
vita come agricoltore, se non fosse che un giorno fu notato da un “reclutatore” che esplorava i
villaggi in cerca di giovani talentuosi. Ai genitori del piccolo Atıf fu spiegato che il bambino
aveva grandi potenzialità e che, col loro consenso, avrebbe potuto essere portato in città a
studiare in un Conservatorio. Giunto a Izmir Atıf fu affidato alle cure di un clarinettista
Francese, invitato ad insegnare in Turchia, e che ora era professore al Conservatorio. Quando
studiavo a Izmir, il mio maestro parlava spesso con affetto ed un po' di nostalgia di quando
Alain Beuglain era il suo Maestro.

15
Al conservatorio di Izmir ho studiato per nove anni, conseguendo la maturità musicale e
poi la laurea di primo livello, entrambi, ovviamente, in clarinetto. A Izmir ho anche avuto le
mie prime esperienze orchestrali, riuscendo anche ad essere selezionata per suonare come
secondo clarinetto nell'Orchestra professionale dell'Università di Dokuz Eylül.
Nonostante i miei studi fossero incentrati sulla musica classica occidentale, non si può
dire che quella d'arte turca mi sia estranea. Oltre ad ascoltarla con piacere, avevo molti amici
dell' “altro conservatorio”. Avere la possibilità di ascoltarli, confrontarmi con loro,
chiacchierare e a volte improvvisare qualcosa assieme è stata un'esperienza molto arricchente,
ed è forse quello che oggi mi manca di più, professionalmente, del mio paese.

Quando la data della laurea si avvicinava, però, osservando i sorprendenti miglioramenti


dei miei amici che erano andati a studiare in Europa occidentale e anche per via dei contatti
con i clarinettisti francesi che venivano ad Izmir a fare dei masterclass, è nata in me la voglia
di partire. Doveva essere solo per un paio d'anni, il tempo di prendere un diploma anche in
Francia. Sappiamo bene che le cose sono andate diversamente.

1.3 Özkan Manav.

Özkan Manav è uno dei compositori più interessanti della scena musicale
contemporanea in Turchia. La sua attenzione alla tradizione vista attraverso gli occhi della
musica classica contemporanea, e la sua vasta esperienza accademica, fanno sì che le sue
opere siano una sintesi pregevole ed appassionante dei caratteri musicali turchi.

Özkan Manav è nato nel 1967 a Mersin, Turchia, anche se la sua famiglia si è trasferita
ad Istanbul quando lui era ancora un bambino. Durante le scuole medie primarie il giovane
Özkan ha incominciato a prendere delle lezioni private di pianoforte. È stato in questo periodo
che ha scoperto quella che sarebbe stata la grande passione della sua vita: la composizione.
Terminata la scuola, nel 1984, sostiene gli esami di ammissione del Conservatorio Statale
dell'Accademia delle Belle Arti Mimar Sinan e viene ammesso nella classe di composizione.
Nel 1992 consegue il diploma di primo livello, ma, attratto dalla vita accademica, comincia a
fare attività di ricerca nella Facoltà di Composizione e Direzione dell'Accademia, senza
tuttavia interrompere i suoi studi: nello stesso periodo, infatti, continua a frequentare il
conservatorio. Nel 1994 consegue il diploma di secondo livello in Composizione, e può
dedicarsi completamente alle sue ricerche musicologiche fino al 1996.

16
Fra il 1996 e il 1999 Manav ha l'opportunità di poter studiare a Boston, grazie ad una
borsa di studio dottorale conferitagli della Associazione degli Studi Superiori della Turchia.
Negli Stati Uniti studia composizione con i Maestri Lukas Foss e Marjorie Merryman per tre
anni, al termine dei quali ottiene un prestigioso DMA (Doctor of Music Arts) all'Università di
Boston.
Tornato in Turchia, all'Accademia Mimar Sinan, continua lì la sua carriera accademica,
senza tuttavia trascurare la composizione. Diviene professore associato nel 2001 e nel 2009 è
promosso a professore ordinario. Attualmente è anche direttore del Dipartimento di
Composizione del Conservatorio Statale dell'Accademia delle Belle Arti Mimar Sinan.

Accanto ai suoi successi accademici vanno affiancati quelli ottenuti con le sue opere,
che sono state suonate in ben diciotto paesi ed hanno vinto numerose competizioni, tra le
quali il Malloy Miller Memorial Composition Prize (1997, Boston University), il Prix
Deutsche Welle per la Composizione (2002, Cologna), il Primo Premio alla Competizione
Internazionale di Composizione di Sofia (2010, Sofia), il Primo Premio alla Competizione
Internazionale dell'Arioso Musica Domani (2010, Italia-USA).

1.4 Taksim: tradizione e musica contemporanea.

1.4.1 Genesi dell'opera.


Taksim è un brano molto particolare, esempio perfetto del profondo studio che precede
le composizioni di Manav, e del connubio tra tradizioni musicali che rimane una caratteristica
importante della produzione musicale in Turchia.
Questo brano è stato composto verso la fine del 2005, su commissione dell'Unione dei
Compositori Greci, che desideravano proprio un pezzo esemplificativo della ricca e
complessa situazione musicale dell'area, non solo turca, ma anche egea.
Özkan Manav, in principio, voleva omaggiare i suoi committenti traendo ispirazione da
uno dei tanti compositori greci-ottomani, ma le cose erano destinate ad andare diversamente.
Manav stesso racconta:

“Tanburi Isak era un musicista ebreo nato ad Ortaköy15. In realtà avrei voluto utilizzare un brano di
un musicista Greco-Ottomano per la mia composizione. Il brano che cercavo, però, del
compositore Kemençeci Nikolaki (Nikolaki il suonatore di kemençe 16), che pure utilizzava il Şeddi
15 Anticamente un villaggio sul Bosforo, oggi uno dei più pittoreschi quartieri di Istanbul.
16 Piccolo strumento ad arco del Mediterraneo orientale. Dotato di tre corde, lo su suona tenendolo poggiato

17
Araban Makamı, mi è risultato a lungo irreperibile. Con l'aiuto di un professore di Musica
Ottomana sono poi riuscito a trovarne una copia in un'antologia vecchia di cento anni, con ancora
le scritte in caratteri arabi. Sfortunatamente ci volle più di un mese per trovare le partizioni di
Nikolaki ed a quel punto, il destino della mia composizione era già segnato dal brano di Tanburi
Isak.”17

Nonostante le cose non fossero andate secondo i piani, il risultato fu un brano di grande
pregio, molto apprezzato dai committenti, che fu suonato per la prima volta dal virtuoso greco
Stamatis Dellaportas il 28 Febbraio 2006 ad Atene.

Per poter capire questo brano di musica classica contemporanea è necessario definire
due termini della musica tradizionale turca, ovvero: makam e taksim.
Il makam indica un sistema di modi melodici che strutturano una musicalità modale. Il
makam è un tipo di melodia, nonché una tecnica per l'improvvisazione: ogni makam è
costruito su di una scala e determina una serie di frasi abituali, note importanti, sviluppi
melodici e modulazioni. Il makam fornisce, un complesso insieme di regole performative, ma
anche compositive. Ogni makam è caratterizzato da una struttura di intervalli (cinsler) ed uno
sviluppo melodico (seyir). Se da un lato il makam definisce un sistema di note e di relazioni
tra di esse, inclusi degli sviluppi melodici tipici, dall'altra non da nessuna indicazione sul
ritmo né sul tempo, che sono invece a discrezione dell'esecutore che improvvisa, o del
compositore che decide di impiegarlo.
Il taksim, invece, è un tipo di musica tradizionale turco, greco, arabo e mediorientale
caratterizzato dall'improvvisazione. È tradizionalmente utilizzato come preludio ad esibizioni
musicali più lunghe ed è dedicato a strumenti solisti, talvolta accompagnati da percussioni.
Ogni taksim ha origine da un makam: prende avvio dalla tonica del makam, per concentrarsi,
nelle prime misure dell'improvvisazione, sui suoi intervalli (cinsler) più bassi. Dopo questa
introduzione del makam agli ascoltatori, l'esecutore è libero di spaziare dove vuole al suo
interno.

1.4.2 Analisi di Takism.


Taksim di Manav, come suggerisce il titolo, mantiene questo carattere improvvisatorio,
pur annotando tutto nei dettagli. Questo complesso gioco di equilibri è uno degli aspetti più
interessanti dell'opera: da un lato l'interprete deve scrupolosamente seguire lo spartito,
verticalmente sulle ginocchia.
17 Questa spiegazione mi è stata fatta personalmente da Özkan Manav durante la nostra corrispondenza
elettronica privata.

18
dall'altro deve “fingere” di stare improvvisando su di un celebre makam. Questo effetto è
raggiunto anche grazie al fatto che, come in alcune cadenze, nella prima parte del brano non è
segnato il ritmo, in modo di lasciare più ampia libertà di interpretazione. Questo spinge
l'esecutore a riflettere sulla natura improvvisatoria della musica, pur seguendo un “testo” dato
(la partizione) ed al contempo crea negli spettatori un maggiore senso di libertà, giocando con
le loro aspettative.
Taksim appartiene ad un periodo artistico in cui il compositore turco prende spesso come
punto di partenza un makam. Questo brano, in particolare, riprende l'altezza, il contenuto e le
formule melodiche del makam di Şeddi Araban utilizzato, come abbiamo visto, anche da
Tanburi Isak. Quest'ultimo (il cui nome significa: Isacco il suonatore di tanbur 18), vissuto nel
XVIII secolo, è stato uno dei più importanti compositori ed esecutori di musica ottomana non-
mussulmani.
Taksim quindi, non si propone solo come una rivisitazione in chiave contemporanea di
un taksim che utilizza il makam di Şeddi Araban, ma anche come una rilettura dell'opera di
Tanburi Isak, basata sul medesimo makam.
Questa duplice natura è evidente sin dall'inizio: il brano comincia con delle brevi
melodie, o intervalli (cinsler) nelle ottave basse – cosa tipica del taksim, come abbiamo visto
– che man mano si ricollegano al motivo principale, ispirato al brano di Tanburi Isak. Questo
motivo variabile si configura come una breve frase ascendente e viene ripetuto
frequentemente in modo simmetrico ascendente e discendente.
In tutta la prima metà del brano, lo stile formale è simile a quello di un taksim: non vi
sono indicazioni metriche, ma ci si basa su di un sistema modulare; il motivo e le melodie
vengono ripetuti più volte, con molteplici variazioni. Contemporaneamente, in molti punti del
brano, vi sono minuscoli frammenti dell'opera di Tanburi Isak tesi a creare un nostalgico
effetto di déjà vu.
Questa prima parte di Taksim, è quindi quella caratterizzata da una maggiore adesione ai
canoni della musica tradizionale e quella più legata alla tradizione orientale (come già detto il
taksim non è solo turco, ma è reperibile dalla Grecia alla Persia).
Un movimento più lento introduce una seconda fase, meno improvvisatoria. Se da un
lato sono infine presenti delle indicazioni del ritmo, allo stesso tempo il motivo del Şeddi
Araban Makamı di Tanburi Isak è espresso con maggiore chiarezza, quasi a volerlo isolare ed
18 Strumento a corde di origine mesopotamica che non ha nulla a ce vedere con il “tamburo”, se non la radice
etimologica. Il tanbur è un liuto a manico lungo, la sua cassa di risonanza è a forma di pera ed intagliata da
un pezzo unico o costituita dall’assemblaggio di pezzi di legno di gelso. Il manico è in legno di noce e ha
quattordici tasti, distribuiti in una scala semi-cromatica temperata, ha due corde in acciaio accordate ad
intervalli di quinta, quarta, o di seconda. La corda superiore può a volte essere raddoppiata.

19
esplicitare. Man mano che ci si inoltra nella seconda parte del brano, le sezioni metriche si
fanno sempre più ampie ed i tempi via via più veloci, mentre dal registro più basso ci si dirige
verso quelli più alti. Quando il brano raggiunge il parossismo, subito prima del finale, vi è una
sorta di ritorno alle origini, arricchito però dall'esperienza accumulata. L'andamento si fa più
calmo e largo, ma senza tornare ad una struttura modulare.
Per concludere, quindi, l'opera di Manav può essere considerata come un'introduzione
improvvisata alla canzone sentimentale di Isak, ma anche come un'indagine sugli idiomi
musicali dell'Oriente e dell'Occidente, del passato e del presente. Taksim si conforma come un
percorso nello spazio e nel tempo, che parte dal passato e si muove verso il presente, mentre
contemporaneamente si sposta da levante verso ponente. La conclusione, però, segna più che
un semplice ritorno: esprime una sintesi tra i due poli opposti; sintesi in cui tutto il brano si
colloca orgogliosamente, diventando così un esempio perfetto di ciò che è oggi la musica
classica in Turchia.

20
2.0 La Scuola Francese

2.1 Parigi e Strasburgo: la scuola francese.

Quando ancora studiavo in Turchia non si può certo dire che la scuola francese mi fosse
estranea. Il mio maestro, come ho già accennato, aveva a sua volta un maestro francese:
inevitabilmente questo aveva avuto una profonda influenza sul suo modo di suonare e di
vedere la musica.
Inoltre, va anche detto che molti grandi clarinettisti francesi venivano abbastanza
frequentemente ad esibirsi in Turchia, contribuendo così a creare un'immagine positiva della
loro scuola. Per questo motivo, quando ho deciso di recarmi all'estero, non ho avuto dubbi nel
selezionare la meta: Parigi. Se il sistema con cui ho imparato a suonare è quello francese, mi
sono detta, allora voglio andare alla fonte, risalire all'origine.
Il mio primo conservatorio parigino è stata l’École Normale Supérieure de Musique,
grazie alla quale ho avuto la possibilità di lavorare con il celebre Guy Dangain. Oltre ad
essere un famoso clarinettista, Dangain è anche un insegnante di grande esperienza, creatore
di un proprio metodo di insegnamento. Questo periodo di studio ha certamente avuto molte
ripercussioni positive: se da un lato ho cominciato a lavorare duramente su tanti, più o meno
piccoli, aspetti tecnici, dall'altro ho anche approfondito la tecnica di analisi musicale, cosa che
mi ha insegnato a guardare alla musica con occhio critico ed analitico.
D'altro canto l'impatto con alcuni aspetti del sistema francese non è stato facile. Se gli
ambienti musicali tendono spesso ad essere competitivi, quello francese lo è profondamente
ed ad ogni livello. Un po' di sana competizione è indubbiamente stimolante e può essere un
buono sprone a sforzarsi di più; una competizione accanita, al contrario, rischia di sviare: il
musicista finisce per pensare che il suo obiettivo debba essere quello di primeggiare, invece
che quello di eccellere.
Ad ogni modo, nonostante le differenze di mentalità, il primo anno a Parigi può soltanto
essere classificato come estremamente produttivo.

Il secondo anno ho lasciato l’École Normale in favore del Conservatoire du 19 eme


arondissement. Al di là dell'istituto, mi interessava soprattutto lavorare con Olivier Derbesse,
che lì insegnava. Derbesse, a differenza di Dangain, è piuttosto giovane, ed è ancora attivo
come musicista (è il Clarinetto piccolo dell'Orchestre de Paris). Il suo fare più dinamico ed
energico mi sembrava appropriato al livello che avevo raggiunto. Tutte le piccole correzioni

21
tecniche che avevo implementato l'anno precedente, infatti, nonostante prese singolarmente
potessero sembrar poca cosa, tutte assieme avevano profondamente mutato il mio modo di
fare musica.
Cambiare nuovamente Maestro non è stato facile: percorrere un percorso artistico
coerente in queste condizioni non è scontato. D'altro canto, però, l'adattamento è una qualità
che può tornare utile ad una musicista e fare tesoro di simili esperienze può diventare
un'occasione importante di arricchimento.
Con Olivier Derbesse il lavoro sulla tecnica è continuato ed è lì che, per la prima volta,
mi sono confrontata con opere come: il concerto di Tomasi, tema con variazioni di Jean
Françaix ed il primo movimento del concerto di quest'ultimo. Tomasi in particolare mi
appariva come minaccioso: la sua fama di essere uno dei pezzi più difficili del repertorio non
è certo incoraggiante. Lavorarci è stato un po' come scalare una montagna e, mano a mano
che procedevo, mi rendevo conto di come la mia tecnica diventasse sempre più solida ed in
grado di sostenermi. Per quanto riguarda Jean Françaix – cui sono dedicati i prossimi due
capitoletti – nonostante la sua difficoltà di esecuzione sia pari a quella di Tomasi, quella vena
di umorismo che lo caratterizza lo rendeva più leggero ed abbordabile.
Per quanto riguarda la competitività – unica nota dolente – le cose non erano migliorate.
Il sistema francese, per quanto in grado di produrre musicisti di altissimo livello, finisce per
schiacciarne tanti altri tra i suoi ingranaggi. Quelli più giovani soprattutto, che avevano
quattro o cinque anni meno di me, erano spesso spaventati o frustrati da questo sistema che, se
da una parte eleva i migliori, dall'altra esclude chiunque non riesca a primeggiare. La
competizione per entrare nei migliori conservatori era davvero fortissima, e non sono rari i
casi di studenti francesi che provano anche tre anni di fila ad entrare nello stesso
conservatorio.
Il mio secondo anno a Parigi è stato anche quello in cui ho avuto occasione di suonare
continuativamente con un'orchestra (esterna al conservatorio) cosa che mi era mancata l'anno
precedente e che mi sarebbe ugualmente mancata quello successivo.

Dopo Parigi è stato il turno di Strasburgo: un nuovo cambiamento, questa volta dovuto
al fatto che desideravo un diploma che, in qualche maniera, certificasse i miei progressi
avvenuti in terra francese. Il Conservatorio di Strasburgo ben si prestava a questo mio
progetto, essendo da una parte caratterizzato da un alta qualità di insegnamento e dall'altro
rilasciando il diploma tradizionale detto di Spécialisation – che solitamente si ottiene dopo
due anni – ma che, con un adeguato sforzo, era possibile conseguire anche in un anno solo.

22
Il mio Maestro nella capitale dell'Alsazia è stato Armand Angster. Sebbene anche lui
insistesse molto sulla tecnica, aveva una caratteristica che lo distingueva enormemente dai
miei primi due maestri francesi: non era francocentrico. Il totale sbilanciamento verso la
musica francese ed il generale disinteresse per ciò che i miei studi in Turchia potessero avere
da offrire, era stato un leitmotif che aveva accompagnato tutti i miei studi in Francia e che,
inconsciamente, avevo accettato come normale. Angster, invece, era appassionato di musica
contemporanea e della musique mondiale, quel mescolamento di musica classica e di musica
tradizionale che si ritrova in tanti Paesi dentro e fuori l'Europa.
Lavorare con lui, quindi, mi ha permesso di espandere molto il mio repertorio,
aggiungendovi pezzi come alt.music.ballistix del compositore serbo Nikola Resanoviç, il
Preludio di Lutoslawski e persino pezzi di compositori turchi, come Taksim di Özkan Manav,
di cui ho già parlato nel capitolo precedente.
D'altro canto c'è un'altra lezione di Angster che mi è stata molto utile, ed è suonata quasi
una liberazione dopo due anni passati esclusivamente a migliorare la tecnica: non ci si deve
mai porre dei limiti da soli. Se le correzioni, le imperfezioni, le obiezioni ed anche gli
occasionali fallimenti possono farci perdere coraggio, perdere la fiducia in noi stessi e nelle
nostre capacità, allora è fondamentale che in noi si inneschi un meccanismo che rifiuti questa
logica. Che rifiuti di porsi dei limiti, di rallentare la propria crescita artistica. Non bisogna mai
dirsi “non sono ancora pronto”: bisogna provare.
Con il lavoro con Armand Angster a Strasburgo ho perfezionato ancora la tecnica ed
ampliato il mio repertorio e, dopo un anno, ho ottenuto il mio Diplôme de Spécialisation.

2.2 Jean Françaix

Il compositore del Tema con Variazioni e del celebre Concerto pour clarinette, mi
sembra indicato come esempio di ciò che di meglio ha da offre la scuola francese. Da un lato,
per sua stessa ammissione, l'esecutore che voglia avvicinarsi alle sue opere deve avere una
tecnica ed un ritmo impeccabili: esempio perfetto dell'attenzione, quasi maniacale, che il
modo di far musica francese pone su questi aspetti. Dall'altro, però, si tratta di un compositore
che, pur cosciente delle propria grandezza, sa proteggersi con un po' di sana ironia. Questo
aspetto, che troppo spesso molti musicisti (suoi connazionali e non) trascurano, è un ottimo
antidoto a quella che ho già indicato come possibile degenerazione di questa scuola di
pensiero: la ricerca di grandeur in luogo del perseguimento dell'arte.

23
Jean Françaix è nato a Le Mans il 23 maggio 1912. Cresce in un ambiente estremamente
favorevole allo sviluppo delle sue doti musicali: il padre è Direttore del Conservatorio di Le
Mans e la madre insegnante di canto. All'età di dieci anni viene affidato all'illustre
professoressa Nadia Boulanger che ne riconobbe subito le potenzialità. “Signora – scriveva
Nadia a Madame Françaix – non so perché perdiamo tempo a insegnargli l'armonia: lui sa
l'armonia. Non so come, ma la sa, è nato sapendola” 19. Lo stesso anno scrive “pour
Jaqueline”, un brano dedicato alla sua cuginetta che, due anni dopo, sarà edito Sénart.
Nel 1923 lo stesso Maurice Ravel, lo incoraggerà a continuare nel filone della
composizione: in risposta ad un manoscritto inviatogli scrisse “Tra i doni di questo bambino
noto soprattutto quello più fecondo che possa possedere un artista: quello della curiosità”.
A vent'anni rappresenta, assieme a Claude Delivincourt, i giovani della scuola francese
al Festival Internazionale di Vienna, dove suonano le sue Huit Bagatelles.
Nello stesso anno, il 1932, conosce il suo primo grande successo con il Concertino pour
piano et orchestre, che sarà seguito da molti altri: le sue opere saranno dirette da molti fra i
più grandi direttori fra cui Hermann Cherchen, Pierre Monteux, Manuel Rosenthal, Herbert
von Karayan, Antal Dorati, Pierre Dervaux, Seiji Ozawa.
Dopo una lunga e fruttuosa carriera Jean Françaix muore a Parigi, il 25 settembre del
1997, all'età di 85 anni. In quel momento era il compositore francese più suonato nel mondo20.

La produzione di Jean Françaix fu molto ampia e varia. Ha scritto musica per sedici
balletti tra il 1933 e il 1988: ricordiamo Scuola di Ballo, Le roi nu, Le Demoiselles de la nuit,
Sérénade, Malheurs de Sohpie ed il suo ultimo Pierrot où le secrets de la nuit.
La sua Opera più importante è l'Apocalypse selon Saint Jean per coro, solisti ed
orchestra. Il libretto fu scritto nel 1942 da Charles Munch e tra quella data ed il 2010 è stata
eseguita una decina di volte da orchestre di primo piano, ed incisa dall'Orchestra Sinfonica di
Göttingen e dall'Orchestra Français d'Oratorio. Compose anche cinque opere e operette
comiche fra le quali La Main de Gloire e La Princesse de Clèves. Altre opere vocali,
parzialmente dimenticate, sono il Diable Boiteux (che peraltro era stato bissato integralmente
alla sua rappresentazione al Carnegie Hall di New York nel 1950), Trois Poèmes de Paul
Valéry e L'Ode à la Gastronomie entrambe per coro a cappella.
Il genere in cui Françaix ha conosciuto più fortuna, però è quello della musica da
camera: più di cinquanta brani che spaziano dal duetto al decimino. I suoi Trio à cordes,
19 Traduzione dal francese ad opera mia. La citazione originale, riportata dal figlio Jacques, è reperibile sul sito
del compositore francese: www.jeanFrançaix.com
20 Céllier, F., (1998) “Dossier Jean Françaix”, in Clarinette magazine, n° 28 pag 4.

24
Quintette à vents No1", Petit Quatuor pour saxophones e Tema con variazioni sono ormai dei
veri e propri classici del repertorio contemporaneo, così come alcuni dei suoi concerti per
strumenti soli e orchestra, circa quaranta brani, che coprono quasi tutti gli strumenti. Tra
questi i più conosciuti sono indubbiamente quello dedicato all'oboe L'Horologe de Flore del
1959 ed il Concerto pour clarinette et orchestre del 1967 di cui avremo modo di parlare in
dettaglio.
È interessante notare come, nella sua vasta produzione, vi siano anche dei pezzi scritti
per il cinema, che il compositore scrisse per Sacha Guitry, fra cui il Si Versailles m'était conté
che gli garantì una certa fama anche tra il grande pubblico francese.
L'eredità di Jean Françaix rimane importante e duratura in Francia. In occasione della
sua morte l'allora Ministra della Cultura e della Comunicazione Catherine Trautmann disse
che Françaix “incarnava i più alti valori della nostra tradizione musicale con un talento ed
un'originalità che gli permettevano, ad 85 anni, di mantenere ancora un dialogo privilegiato
con le giovani generazioni di musicisti”21.

Françaix era un compositore assieme elegante ed umoristico: caratteristiche che sono


immediatamente evidenti nelle sue opere – talmente tipiche da essere subito riconoscibili –
ma anche nel suo modo di vivere e di concepire la musica.
La sua eleganza traspariva fin dai manoscritti, la cui calligrafia, ossessivamente curata,
faceva sì che spesso gli editori li conservassero gelosamente. Per quanto riguarda l'umorismo,
le sue note autobiografiche, che ho creduto interessante tradurre e riportare, ne grondano:

“Lo detto e lo ripeto: sono un orrendo borghese, compositore di musica tonale. Da sempre le stesse
idee mi girano in testa, come il cavallo del circo gira nel suo cerchio. Ma mi permetterei di far
notare ai geometri che se la cavallerizza che monta il cavallo è bella, non ci si stanca di guardarla;
ma se è brutta, in poco tempo si trova il suo percorso piuttosto fastidioso. Sfortunatamente
l'estetica sfugge ai geometri così come – troppo sovente – ai musicologi. Mozart diceva di non aver
inventato nulla, ma che era stato semplicemente in grado di trovare melodie più belle degli altri, di
che farsi degli amici! E intanto l'umanità girerà nello stesso cerchio ed ancora per un bel pezzo...
(…)
Non appassionerà un'opinione affaticata il fatto che io sia nato a Le Mans, la città delle 24 heures
automobilistica, se non fosse che la città è sotto l'ala protettrice di una bellissima cattedrale, che mi
ha ispirato un Oratorio fantasioso: L'Apocalypse selon St. Jean.
Mio padre aveva la calma e l'ostinazione delle persone del nord della Francia; mia madre era
vulcanica, nonostante fosse di Le Mans con ascendenza della Lorena. Ho preso, com'è giusto,

21 Ibid.

25
dall'uno e dall'altra: il mio vulcano illumina il paesaggio tranquillo della mia anima. I miei “amici”
dodecafonisti vi diranno che io sono un vulcano spento e non voglio certo rischiare di deluderli.
La mia sola patente di garanzia è un Primo Premio di pianoforte al conservatorio di Parigi, che non
è molto: alcune decorazioni fioriscono sul mio petto, cosa assolutamente corrente, in Francia. Ma
la mia professoressa di composizione, Nadia Boulanger, non è mai riuscita ad insegnarmi l'armonia
né il contrappunto, tanto meno la fuga. Per mantenere il suo prestigio diceva a tutti che li sapevo
d'istinto.
Devo dire che, in verità, quando compongo, le belle teorie sono l'ultima cosa a cui penso. Le
autostrade del pensiero mi interessano meno rispetto ai sentieri silvani. Che gli amanti delle linee
rette si rassicurino, sono capace a suonare e dirigere le mie opere, alla Carnegie Hall, a Monaco di
Baviera o a Roma; ed anche seguire eminenti “bacchette”, del vecchio Keilbert e del giovane
Klaus Rainer Scholl – senza contare il mio Concertino con un certo Karajan...
Ma dalla mia prima giovinezza sono contagiato dal virus della composizione. Fare qualcosa a
partire da un foglio bianco: che ebbrezza! Poter fuggire dalla propria prigione personale: che
privilegio! Ed il rischio è nullo: se il messaggio è senza valore non sarò più lì per constatarlo... e
Dio mi consolerà, se mi vorrà un po' di bene. (…)
Parlare delle sue opere è molto delicato per un compositore (…) Sembra di prendersi per
Napoleone che, mandando in cassa integrazione il povero Pio VII, s'incoronava da solo a Notre
Dame di Parigi. (…) Se le loda, lo tacceremo di furfanteria, se le denigra gli daremo del falso
modesto. Se le scompone in tema A e tema B otterrà il favore dei musicologi, ma annoierà a morte
i musicisti. Se un'opera ha valore, non ha bisogno di essere spiegata; in caso contrario nessun
commento esoterico potrà migliorarla, siccome 0 + 0 fa sempre e solo 0. (…)
Dei virtuosi che suonano dei pezzi che amano ad un pubblico ricettivo: tale è il desiderio del
compositore che sono; cosa che non è condivisa da tutti, d'altronde. (…)
Si è detto che le mie opere sono “facili”. Coloro che lo sostengono non le hanno sicuramente
suonate loro stessi: a meno che siano Arthur Rubinstein, non saranno in grado di arrivare alla fine
della terza misura.”22

Oltre ad essere piuttosto divertente, questo passaggio mostra tutto il carattere e lo stile
che Jean Françaix mette poi nelle sue composizioni musicali. L'ultima frase vale più di molte
analisi: la sua musica può sembrare facile – in virtù della sua vena umoristica – ma non è per
nulla semplice da eseguire.

Jean Françaix era un grande amante del clarinetto che, in un intervista 23 con Frédéric
Cellier e Valérie Vedel, descrive con affetto e ammirazione anche se a volte... in modo non
convenzionale.
Françaix afferma che il clarinetto ha un suono molto omogeneo, indipendentemente
22 Ibid. pp 4,5.
23 Cellier, F. e Valérie Vedel (1998) “Jean Françaix: Interview”, in Clarinette magazine, n° 28 pp 5, 6.

26
dalla sua tessitura ed è perfettamente capace di suonare pianissimo o fortissimo in tutti i
registri. Se l'oboe non può suonare pianissimo nel registro grave, il clarinetto, dal canto suo
può diventare poco più che un sussurro. Il clarinetto è “campione del mondo” in questo
campo, a pari merito solo con il trombone, in una sorta di riconciliazione tra Davide e Golia.
Il clarinetto, inoltre, è uno strumento passe-partout, nel miglior senso del termine. Può
adattarsi ad ogni insieme, ed in alcuni casi persino fingere di essere un flauto. L'oboe, al
contrario, qualunque cosa faccia finisce sempre per farsi notare. Insomma, il clarinetto può
essere un vero “strumento camaleonte”24.
Françaix è un grande amante di paragoni bizzarri e curiosamente evocativi. Concorda
con Prokofief nel dire che il clarinetto assomiglia ad un gatto, velocissimo, come quest'ultimo
quando sale su di un albero... e a volte un po' ipocrita, come sanno essere i gatti. Il clarinetto,
per Françaix, è anche uno strumento inguaribilmente pettegolo, come una portinaia, e nelle
mani di un compositore “malaticcio”25 (sic) può finire per parlare tanto senza dire nulla: come
un cattivo politico. Per quanto riguarda i registri del clarinetto quello grave ha la voce di un
cucciolo di diplodoco, quello medio può tranquillamente infiltrarsi nella migliore società e
quello acuto ha il suono malinconico di un cagnolino cui venga calpestata la coda. Riguardo i
due tipi di clarinetto, se quello in La possiede una sonorità nobile, quello in Si bemolle è più
da Formula 1. Il compositore francese non risparmia nemmeno gli altri membri della famiglia
del clarinetto: il clarinetto piccolo evoca la parrucca rotante di un clown, il corno di bassetto
un poeta ed il clarinetto basso un satiro che spia una donna in un parcheggio sotterraneo: tutto
dipende dal contesto.
Per quanto riguarda le sue opere afferma che se sono difficili, non è certo perché lui ha
piacere nel complicare le cose, ma perché così gli suggeriva la sua sensibilità interiore. Poi,
siccome la critica aveva accolto l'opera dicendo che solo la generazione successiva sarebbe
stata in grado di suonarla, gli strumentisti avevano raccolto la sfida, facendo del Concerto un
pezzo straordinariamente famoso e suonato. Françaix racconta che quando va ad una prova di
una delle sue opere orchestrali, spesso i clarinettisti gli suonano pezzi del concerto per far
vedere che lo conoscono e rendergli omaggio. Ad ogni modo il compositore fissa dei limiti
fisici alla difficoltà che possono avere i pezzi: lo staccato troppo rapido, ad esempio, è
semplicemente impossibile. Inoltre afferma di porre sempre una particolare attenzione al non
asfissiare i suoi strumentisti: le frasi non devono essere troppo lunghe, il comfort quando si
suona è di importanza basilare.

24 Ibid.
25 Ibid.

27
Quando gli intervistatori gli chiedono se il clarinetto offra ai compositori la stessa
ricchezza di possibilità del violino o del pianoforte, cui sono dedicati innumerevoli concerti,
Françaix è categorico: assolutamente sì. È solo per colpa della pigrizia del pubblico e delle
commissioni – che favoriscono violino e pianoforte – se gli altri strumenti, come il clarinetto,
ma anche, in misura minore, il violoncello, vengono spesso dimenticati. E questo nonostante
esistano splendidi pezzi come il concerto per clarinetto di Mozart. Bisognerebbe rendere gli
ascoltatori più intelligenti – conclude il compositore – ampliando i programmi.
Infine Jean Françaix ha anche dei consigli per chi interpreta la sua musica 26. Bisogna,
innanzitutto, che abbiano una tecnica ed un senso del ritmo ferrei. E poi chiede loro di capire
che cosa lui voleva esprimere e questo, dice, è impossibile. Nell'interpretazione c'è sempre
una componente di mistero, ed ad uguale bravura tecnica, si riesce comunque a capire chi
suona meglio, senza sapere perché... È questo che rende interessante la musica: il mistero.

2.3 Concerto per clarinetto: la tecnica spinta all'estremo... con un pizzico di


umorismo.

2.3.1 La creazione dell'opera


Quarantacinque anni dopo la sua creazione il Concerto pour Clarinette di Jean Françaix
è oramai un classico presente nel repertorio di tutti i clarinettisti.
L'opera è stata composta tra il 1967 e l'anno successivo ed è dedicata a Fernand
Oubradous (conduttore d'orchestra scomparso nel 1986). La sua prima esecuzione avviene
martedì 30 luglio 1968, nel chiostro del monastero di Cimiez, durante il festival
dell'accademia internazionale estiva di Nizza (di cui Oubradous era direttore) ad opera di
Jaques Lancelot, accompagnato dall'Orchestra dei Concerti Sinfonici da Camera di Parigi,
condotta da Louis Fourestier. Ebbe un accoglienza trionfale.
Lancelot, che nel 1971 sarà protagonista della prima registrazione del Concerto,
racconterà che gli ci vollero mesi di lavoro per terminare quello che per lui è uno dei concerti
più difficili mai creati per il clarinetto.
La difficoltà che ha reso famoso quanto temuto questo pezzo, però, è, almeno in parte,
stata causata da un errore “tecnico”. Per quanto incredibile, per colpa di un metronomo
difettoso (!) il tempo indicato nei quattro movimenti è sempre un po' troppo veloce. Sarà lo
stesso Jean Françaix ad indicarlo a Philippe Cuper durante una registrazione nel 1992.
Nonostante le pressioni del compositore, per un'edizione corretta si è dovuto aspettare fino al

26 Ibid.

28
2013, con l'edizione della Première Music Group curata da Cuper stesso, che già si era
premurato di pubblicare le correzioni sindacategli dal compositore.

2.3.2 Analisi del Concerto pour clarinette.


Il concerto è diviso in quattro movimenti. Inizia con un Allegro in La maggiore, da
principio solare e deciso, che poi, dopo un momento dolcissimo ed una ripresa energica, lascia
spazio alla cadenza per poi concludersi con un ritorno alle origini.
Il secondo movimento, uno Scherzando in Re maggiore, è anche il pezzo più complesso
da suonare a causa del leggero sfasamento che a volte si verifica tra il pianoforte e il
clarinetto, creando l'effetto, sconcertante e scherzoso di una continua variazione dei tempi.
Questo movimento è caratterizzato dalla presenza di un piccolo trio in Sol minore che, pur
restando in 3/8 “finge” di essere un 3/4, creando un effetto valzer.
Il terzo movimento, un Andantino, è in Mi minore. È il movimento lento del Concerto,
lirico, ma non a scapito del suo carattere fluido e naturale.
L'Allegrissimo finale giustifica pienamente l'aggettivo in esergo. Questo movimento in
La maggiore comincia con un ritmo di 6/8 che scende a 2/4 alla battuta n° 40, per poi tornare
a 6/8 sei misure dopo. Dopo una piccola cadenza, torna un alternanza ritmica questa volta tra
6/8 e 4/4, che comincia due misure prima della battuta numero 44 e durerà fino al finale. Il
brano si conclude con fff, deciso e risolutivo.
Ad ogni modo il brano, complesso e lungo, si presta poco ad un'analisi tradizionale in
dettaglio: dopotutto lo stesso compositore ha detto che se un opera ha valore non ha bisogno
di essere spiegata. Per questo motivo ho pensato che potrebbe essere interessante, e più in
linea con lo spirito di Françaix, lasciare a quest'ultimo il compito di “raccontaci” la sua opera,
così come ci riporta Philippe Cuper27 che ha avuto occasione di parlarne col compositore,
durante una prova del suo ottetto per fiati all'Opera di Parigi:

“Questo concerto è, almeno lo spero, divertente da ascoltare. Ma suonarlo è un altro paio di


maniche. Si presenta come un meeting aereo auricolare, con dei looping, delle virate sull'ala e
delle picchiate piuttosto terrificanti per il solista, che deve avere il cuore saldo e qualche migliaio
di ore di volo alle spalle. Si potrà dire che nulla gli avrà potuto risparmiare, nemmeno nei
movimenti lenti, delle lunghezze di respirazione seducenti, sicure, ma temibili.
Un poco, per continuare con le nostre metafore aeronautiche, come un planare che sia sempre al
limite della fatale perdita di velocità. Infine il pilota riaccende i suoi motori ruggenti con fare
disinvolto, fino a scambiare il suo berretto con una parrucca rotante da clown...”28
27 Cuper, P. (1998) “Le Concerto pour clarinette de Jean Françaix”, Clarinette magazine, n° 28 p. 12-14.
28 Ibid. p.12 traduzione mia.

29
L'immagine di un clown alla guida di un potente caccia supersonico ben descrive la
struttura profonda di un brano che richiede all'esecutore innanzitutto una competenza tecnica
e ritmica altissima, una fermezza e sicurezza non indifferenti, e quel poco di autoironia che gli
permetta di non prendersi troppo sul serio.

2.3.3 L'inedito di Jean Françaix.


Per concludere questa breve riflessione sul concerto di Françaix, mi piacerebbe riportare
un aneddoto capitato a Franck Amet (professore di clarinetto al conservatorio regionale di
Parigi e direttore del concorso Debussy per clarinetto) che ha portato ad un interessante
scoperta. Nel 2011, mentre Amet concordava i dettagli delle iniziative per il centenario della
nascita di Jean Françaix con il figlio di quest'ultimo, Jaques, venne informato che, siccome
l'appartamento parigino appartenuto al compositore stava per essere venduto, gli eredi
cercavano un acquirente per il suo pianoforte. Amet, allettato dall'offerta, si recò
immediatamente nell'appartamento di rue de Turbingo, dove fu accolto da Jaques e dalla
sorella Claude. Dopo aver curiosato tra la ricca biblioteca e gli innumerevoli spartiti lasciati
dal grande compositore ed aver ascoltato qualche racconto sugli oltre trent'anni che egli aveva
speso in quell'appartamento, venne infine il momento di vedere il pianoforte, che, per sua
sfortuna, si rivelò essere di dimensioni smisurate, ben superiori a quelle del luogo cui voleva
destinarlo. La delusione, però, fu largamente compensata dalla scoperta di un libretto, sepolto
in una pila di annotazioni alta un metro, in cui Jean Françaix aveva scritto una riduzione per
pianoforte del suo celebre concerto per clarinetto. Una rapida analisi dimostrò che sì, la
precisa calligrafia del manoscritto era quella di Jean Françaix, ma che della riduzione il
compositore aveva scritto solo le prime 91 misure del primo movimento. Sebbene l'inedito
non possa essere aggiunto per intero al repertorio, Amet conclude che “resta un documento di
qualità eccezionale. Questa riduzione per piano è davvero superba, curata e difficile, cosa che
non sorprende, conoscendo il talento come pianista del grande compositore”.29

29 L'aneddoto, così come la citazione, sono stati riportati da Amet stesso in occasione del centenario di Jean
Françaix

30
3.0 La lezione Italiana.

3.1 La lezione Italiana.


Nell'ottobre 2012, la mia vita ha avuto, ancora una volta, una svolta inaspettata e mi
sono ritrovata a vivere in Italia, a Torino. Con in tasca il Diplôme de Spécialisation di
Strasburgo, mi sono iscritta al Conservatorio G. Verdi – con il Maestro Vittorio Muò – per
conseguire il Diploma di Secondo Livello che, a differenza dell'equipollente (ma
“tradizionale”) diploma strasburghese, ha il vantaggio di essere riconosciuto in tutta Europa.
Il cambiamento di ambiente si è presto dimostrato fruttuoso. In Francia, infatti, la
concentrazione costante sulla tecnica, sul cambiare e sul migliorare, sul progredire senza
sosta, ha finito per andare a scapito dell'esperienza diretta sul palcoscenico. Certo, anche in
Francia ho tenuto diversi concerti e lavorato con un'orchestra, ma suonare in pubblico, in una
simile atmosfera, finiva per essere soltanto un altro “esame”. Il rapporto con il pubblico e
persino con gli altri musicisti era offuscato dalla costante attenzione al sé, alla ricerca di
imperfezioni da migliorare e di errori da correggere.
Mi rendevo conto, ovviamente, che dopo un periodo così intenso di sviluppo personale,
avrei dovuto cercare di recuperare quei rapporti interpersonali che fanno della musica il
linguaggio universale. Ero grata alla scuola francese per avermi permesso di raggiungere un
simile livello, ma al contempo, venendo in Italia, speravo vivamente di avere nuove
opportunità di suonare in pubblico, con orchestre e con complessi cameristici, in modo da
lavorare anche sull'aspetto più “umano” della musica: quello della relazione.
Fortunatamente, non sono stata delusa.
La differenza di mentalità tra i due ambienti era tale che, appena sbarcata al
Conservatorio di Torino, per molti musicisti – che apprezzavano il mio stile personale e la mia
faticosamente guadagnata bravura tecnica – era quasi incredibile quanto io potessi essere
restia ad esibirmi in pubblico.
Imparare (o meglio re-imparare) a lasciarmi andare, è stata una sfida inaspettatamente
complessa, ma che mi ha permesso di crescere moltissimo come musicista. Ho dovuto
ricominciare a lasciare dietro di me tutte le preoccupazioni tecniche, a non sentimi
costantemente esaminata. La buona tecnica non è importante: è fondamentale, ma non deve
diventare il fine ultimo di tutto il lavoro del musicista. È invece un mezzo, un metodo per
essere in grado di fare una cosa più importante: instaurare un legame. Un legame triplice: con
sé stessi, con la musica e con gli altri.
Un legame con sé stessi perché, sebbene l'attenzione per la tecnica sia un'attenzione sul

31
proprio personale lavoro, essa si ferma alle dita, al diaframma, alle labbra, e proprio questa
sua natura “materialistica” fa sì che l'interiorità del musicista rischi di essere ignorata.
Rinnovare questo legame vuol dire allora interpellarsi, ritrovare il puro piacere di suonare, la
consapevolezza di avere qualcosa da dire, un'interiorità da esprimere. Ritrovare il legame con
me stessa è stato fondamentale per rinsaldare anche la fiducia in me, elemento indispensabile
per ogni musicista.
Il legame con la musica, invece, oltre che con il rinnovato piacere nel suonare, l'ho
rinsaldato chiudendo gli occhi. Né in Turchia né in Francia mi era mai stato chiesto di suonare
a memoria – almeno non per pezzi molto lunghi e complessi. Così, quando il mio maestro mi
ha chiesto di preparare il Concerto di Tomasi – forse il più difficile del repertorio – a memoria
ero incredula, sbalordita. Che senso poteva avere assumersi il rischio di suonare senza
spartiti? Perché complicare ancora di più un lavoro già di per sé complesso? All'inizio
chiudere gli occhi davanti allo spartito e proseguire a tentoni, suonando al buio mi faceva
sentire insicura, quasi persa. Poco a poco, però, mi sono accorta che solo in quell'oscurità era
possibile vedere la musica per quello che è: una scia luminosa, per nulla difficile da seguire,
per chi ha il coraggio di farlo. Ho capito allora che la pagina scritta può essere una prigione,
uno schermo che ci separa dalle note al di là del pentagramma, e che imparare a farne a meno
è anche imparare a far entrare la musica dentro dì sé, senza filtri né intermediari. Questo non
significa che non si debba mai suonare con lo spartito, anzi, la sola consapevolezza di poterne
fare a meno è sufficiente a trasformarlo in un oggetto traslucido, trasparente.
Ritrovare un nuovo legame con gli altri è la naturale conseguenza del rinsaldare gli altri
due. Provare piacere nel suonare, sentire la musica dentro di sé, portano irrimediabilmente
alla voglia di condivisione e di espressione. La gioia, la bellezza, non chiede altro di essere
condivisa, sparsa, seminata. Farsi interpreti della musica, allora ci porta a cercare di renderla
più interessante, più accattivante ed anche – perché no? – più personale. Dopotutto è la nostra
gioia che vogliamo condividere ed il fatto stesso di poterla condividere, di essere in grado di
esprimere ed esprimerci attraverso il nostro strumento, non fa altro che alimentarla, dando vita
a quel circolo virtuoso che è il concerto.
A Torino, forse per la prima volta, ho potuto sperimentare la sicurezza che deriva da
suonare in un gruppo di musica da camera unito ed affiatato, l'ebbrezza di suonare con
un'orchestra di professionisti, e di essere una piccola parte di un grande organismo, e persino
l'esaltazione di suonare come solisti, di avere il sostegno di un'orchestra intera che, alle nostre
spalle, ci segue e supporta.
Se dovessi fare un bilancio dei miei studi in Italia, direi che è stato una sorta di ritorno

32
alle origini, alla passione che, per prima, mi aveva spinto a fare questo lavoro. Man mano che
la passione diventa mestiere la spontaneità, il divertimento, vengono meno, sacrificati alla
necessità di rispondere alle difficoltà che si incontrano, alle frustrazioni, agli sforzi. Ma
siccome il lavoro paga, alla fine arriva il momento in cui le difficoltà non vengono più
percepite, e l'entusiasmo iniziale può ritornare a scorrere dentro di noi, questa volta
accompagnato dalla sicurezza che solo la competenza può dare. Per me questo momento è
giunto quando ero in Italia, e sicuramente il modo di intendere la musica nel Bel Paese è stato
determinante.

3.2 Nino Rota.


Come ho già scritto nell'introduzione, ho deciso di portare la sonata di Nino Rota come
esempio della musica italiana per diversi motivi. Da una parte c'è il grande legame che per lui
lega la musica con la narrazione. La musica non solo può accompagnare e descrivere
un'azione, ma è in grado – unica tra le arti – di descriverne il sostrato emozionale. Per questo
l'apporto della musica al cinema e al teatro è così importante, e Rota ha dimostrato di esserne
perfettamente cosciente e, anzi, di saperne sfruttare al meglio le potenzialità.
Questo legame tra musica ed emozione, come già detto, è stato un punto importante del
mio percorso musicale in Italia e siccome Rota ne è un esponente di spicco, mi è sembrato
appropriato sceglierlo.
La sonata in Re, inoltre, mi piace molto. Sicuramente questo è un criterio assolutamente
non oggettivo per scegliere un brano, ma chi ha mai detto che la musica deve essere
oggettiva? Una delle cose che ho imparato in Italia è proprio l'importanza della soggettività in
questo mestiere, ed il fatto che la sonata rotiana mi piaccia, mi sembra una ragione sufficiente
ad approfondirla ed aggiungerla al mio repertorio.
A questo proposito si deve dire che, per un brano del novecento, la Sonata in Re lascia
un grande spazio interpretativo all'esecutore, e diventa così anche un contenitore in cui il
musicista può riversare la propria sensibilità ed esercitare il proprio stile.

Prima di proseguire con l'analisi della sonata, è però opportuno dare qualche
informazione biografica su Nino Rota30.
Nino Rota, nome d'arte di Giovanni Rota Rinaldi, nasce a Milano nel 1911, in una
famiglia di musicisti. Seguendo le orme del nonno, inizia a suonare il pianoforte a solo quattro
30 Oltre alle informazioni di pubblico dominio, per scrivere questo capitolo (e parte del 3.3) mi è stato
particolarmente utile il testo introduttivo del Progetto “a Nino Rota” del conservatorio di Bari, scritto dal
maestro Nicola Scardicchio.

33
anni ed a comporre ad otto. Fin dalla sua prima composizione infantile, la Storia del mago
Doppio, commento musicale ad una favola, si vede lo stretto legame con cui associa musica e
narrazione. Proprio grazie a questa piccola opera Nino diviene uditore al conservatorio. A
undici anni comincia a studiare attivamente composizione ed a quindici compone la sua prima
vera e propria opera teatrale intitolata il Principe porcaro.
Dal 1924 al 1926 prosegue gli studi di composizione all'Accademia di Santa Cecilia con
il maestro Alfredo Casella e con il professore Michele Cianciulli (che lo inizierà all'amore per
pratiche esoteriche, amore che lo accompagnerà per tutta la vita e farà sì che Fellini lo
descriva come un amico “magico”).
Nel 1931, grazie all'appoggio di Arturo Toscanini, Nino Rota va a studiare a
Philadelphia dove resterà fino al 1933. Di ritorno dagli Stati Uniti e con la nuova lezione
musicale appresa, Rota accetta di comporre per la prima volta la colonna sonora di un film
(Treno popolare di Matarazzo), senza però nessun successo, cosa che lo spingerà ad
abbandonare il genere musicale delle colonne sonore per diversi anni.
Dopo una pausa di qualche anno – durante la quale Rota si laurea in lettere moderne –
nel '39 approda al conservatorio di Bari, di cui dieci anni dopo diventerà direttore. Negli anni
'40 conosce il successo lavorando alla colonna sonora di Zazà del regista Castellani, e da
allora compone moltissima musica per film lavorando con Federico Fellini ( Lo sceicco
bianco, Otto e mezzo, La dolce vita, La strada, Il bidone, Fellini Satyricon, Le notti di
Cabiria, Il Casanova, I Clowns, Giulietta degli spiriti, Amarcord), Mario Soldati (Le miserie
di Monsù Travet, Jolanda la figlia del corsaro nero, Fuga in Francia), King Vidor (Guerra e
Pace), Luchino Visconti (Il gattopardo e Senso), Franco Zeffirelli (Romeo e Giulietta e di La
bisbetica domata) e Francis Ford Coppola ( Il padrino II) con cui vincerà l'Oscar.
Nonostante il lavoro per il cinema, l'opera di Rota non è certo limitata a quello. Negli
anni '50 diventa l'autore delle principali musiche di scena del teatro di Eduardo De Filippo tra
cui quelle per Napoli milionaria. Per il teatro operistico, invece, viene consacrato con l'opera
Il cappello di paglia di Firenze messa in scena alla Piccola Scala con la regia di Giorgio
Strehler nel 1955. Rota continuerà a scrivere musica operistica, ma anche musica sacra e
lavori orchestrali, tra cui: La notte di un neurastenico, Aladino e la lampada magica, Lo
scoiattolo in gamba, La visita meravigliosa, I due timidi, Torquemada e Ariodante.
Un'attenzione particolare Rota la dedicò al suo strumento, il pianoforte, al quale destinò
quattro lavori per pianoforte e orchestra e numerosi brani di diversa entità ed importanza sia
in formazioni cameristiche che da solo. Tra il ’44 ed il ’45 compose la Fantasia in sol minore
per pianoforte, uno dei suoi lavori più vasti, articolato in diverse parti collegate tra loro. Un

34
ciclo importante della sua produzione pianistica è quello dei 15 Preludi, composti nel 1964,
che, seppur brevi, rappresentano una sintesi della poetica musicale del musicista, soprattutto
se ascoltati tutti in successione. I momenti lirici si alternano a quelli più ritmici o virtuosistici,
senza che si perda mai la spontaneità e la chiarezza del discorso musicale.
Essendo stato un bambino di talento precoce, Rota ha anche deciso di dedicare alcune
opere all'educazione musicale, in particolare nel 1971 ha scritto i Sette pezzi difficili per
bambini, nei quali fu capace di trasmettere il suo amore per l'educazione dei giovani musicisti
in erba, che come insegnate aveva molto a cuore.

Per quanto riguarda il clarinetto, si può dire che Nino Rota vi dedicò alcune delle pagine
più riuscite della sua ricca produzione cameristica. Oltre all'elegante Sonata del '45, che
esamineremo in dettaglio nel prossimo capitolo, va ricordato il commento musicale per la
prima rappresentazione nel 1950 del dramma di Ugo Betti Spiritismo nella vecchia casa,
dedicato al clarinetto senza accompagnamento. Il dramma racconta la vicenda inquietante di
un finto medium che inganna, tragicamente, una vedova facendole credere di essere in
contatto con lo spirito del marito defunto. La forma di 6 variazioni e 3 suggestioni indica
chiaramente il carattere liberamente evocativo che lo strumento è chiamato a creare intorno
all’evento scenico.
Infine, nel '77 Rota compone l’Allegro danzante, un brano in cui pianoforte e clarinetto
intessono un dialogo melodicamente ricco e di scrittura strumentale brillante. Il pezzo è
impegnativo, ma al contempo gradevole ed interessante.

Nino Rota muore a Roma il 10 aprile 1979, all'età di 67 anni, impegnato, fino all'ultimo,
nel suo lavoro (progettava una messa in scena lirica delle musiche composte per Napoli
milionaria di Eduardo De Filippo). Nei suoi ultimi anni fu particolarmente amareggiato per le
critiche rivolte alla sua musica dagli ambienti classici italiani più conservatori: la sua
composizione di musica nazional-popolare fu vista da alcuni come un “tradimento” verso la
musica alta, e bastò ad offuscare – ingiustamente – la sua feconda e pregevole produzione
operistica e concertistica. Contrariamente, all'estero, la sua musica è (ed è stata) apprezzata,
sia per quanto riguarda la sua produzione per il cinema, ma anche per la sua produzione più
specificatamente “classica”.

35
3.3 Analisi della Sonata in Re per clarinetto.
Il primo lavoro di Nino Rota dedicato al mio strumento, il clarinetto, è l'elegante e lirica
Sonata in Re, composta nel 1945. È stata pensata per il clarinettista Attilio Torquato Scotese,
docente presso l’allora Liceo Musicale barese di cui Rota era direttore e prevede un
accompagnamento del pianoforte, con cui il clarinetto alterna momenti di fusione con altri di
scambio poetico intenso.
La Sonata si articola in tre movimenti: un Allegretto scorrevole (cantabile), che
rispecchia pienamente gli aggettivi in esergo, si espande in un Andante lirico, quasi adagio,
dal tono malinconico, per poi convergere in un finale Allegro scorrevole, dal carattere fluido e
contemporaneamente agilmente mosso con cui la sonata si conclude.
Nei prossimi paragrafi andrò ad analizzare questi movimenti in dettaglio, cercando di
sottolinearne gli aspetti più lirici e contemplativi31.

3.3.1 Primo movimento: Allegretto scorrevole.


Il brano inizia con il clarinetto che espone il primo tema, insieme dolce e grazioso, che
procede in modo fluido, alternando terzine ascendenti e discendenti, strutturate in una frase
musicale lunga, ma scorrevole, che ricorda Schumann. Il pianoforte, a sua volta, accenna
rapidamente al tema, per poi lasciare spazio al clarinetto che, con un passaggio modulante,
ripercorre il primo tema, arricchendolo di rapidi arpeggi, seguiti dall'esposizione del secondo
tema, caratterizzato da un andamento più tranquillo, questa volta ad opera del pianoforte. Il
clarinetto si inserisce prontamente sul secondo tema esposto dal pianoforte, attraverso una
figurazione di sostegno armonico in progressione e con brevi interventi modulanti, costituiti
da figurazioni tematiche del primo e secondo tema, che portano ad un solo del clarinetto,
espressivo e vivace nella su brevità, nella tonalità di Mi minore, sulla figurazione del tema
iniziale del movimento. Il solo si configura come una sorta di momento di riflessione ed
introspezione del movimento, per poi cedere il passo ad una riproposizione della figurazione
arpeggiata precedente, eseguita con rinnovato slancio. Dopodiché il clarinetto lascia spazio al
pianoforte, che ritorna sul secondo tema, con la melodia spezzata da accordi modulanti,
preparando però l'ingresso del clarinetto. Quest'ultimo, dialogante, ripropone lo stesso tema,
eseguito una terza sotto alla tonalità di impianto, in modo più cantato e contemplativo, per poi
tornare all'incipit del primo tema in progressioni modulanti, che culminano nella ripresa del
secondo tema nella tonalità di impianto.

31 La mia analisi prende come spunto e come punto di partenza quella fatta dal Maestro Gian Luigi del Re sul
proprio blog: clarinettoinmusicadacamera.wordpress.com.

36
Successivamente il clarinetto esegue un pedale armonico sulla progressione modulante
del pianoforte, arrivando infine a riproporre il primo tema, questa volta in Re maggiore, a cui
Rota fa seguire, mantenendo la tonalità, una variazione dello stesso, con figurazione di rapidi
arpeggi di sestine. Un disegno melodico discendente avvia il movimento alla sua conclusione,
seguito dalla ripresa del primo tema nella tonalità di impianto. Una coda, a mo' di commiato,
chiude definitivamente il movimento.

3.3.2 Secondo movimento: Andante (quasi adagio).


Il movimento centrale, strutturato come una costruzione tripartita (A-B-A), è il
momento più contemplativo e misterioso dell’intera composizione.
Nella prima sezione tematica (A) il tema in Fa minore, affidato all’impareggiabile
espressività timbrica del clarinetto, si contraddistingue per il suo carattere misterioso che
“sembra uscito dalla colonna sonora di una scena di un film” 32. Il pianoforte lo accompagna
richiamando l’idea melodica con una linea sincopata nel basso, sottolineando e rafforzando
l’atmosfera di mistero che si respira in questo movimento, in una posizione di supporto,
funzionale ma non sottomessa, che continuerà quasi per tutto il movimento.
La seconda sezione tematica (B) è invece caratterizzata da un altro tema nella tonalità di
Re maggiore, dal sapore dolce e dall'andamento fluido, reso attraente dal contrasto ritmico tra
la melodia in suddivisione binaria del clarinetto e il disegno arpeggiato in terzine del
pianoforte.
Questa dolcezza è però presto interrotta dal sopraggiungere di un nuovo tema, più
ansioso e mosso (come indica lo stesso compositore in partitura) che rompe l'idillio, creando
un momento di disturbo e contrasto con la melodia precedente.
Il tema di carattere più mosso e spigoloso si attenua, l'ansia lascia, poco a poco, lo
spazio alla quiete, che giunge con la ripresa del tema della prima sezione (A) prima da parte
del pianoforte e successivamente anche del clarinetto, che lo esegue all'ottava bassa,
accompagnato dal pianoforte con una linea armonica in terzine sincopate nel basso, quasi
come una ripresa variata.
Il secondo movimento “tramonta” con una coda espressiva affidata al clarinetto: cinque
misure che bastano a creare una scena lirica, al contempo intensa e di congedo.

3.3.3 Terzo movimento: Allegro scorrevole.


L'ultimo movimento della sonata inizia con l'esposizione da parte del clarinetto di un

32 Ibid.

37
tema in Re maggiore puntato e molto scorrevole, accompagnato dal pianoforte con un disegno
ritmico suonato con la mano sinistra. Il pianoforte, poi, fa eco al clarinetto, riprendendo il
tema puntato in modo modulante ed eseguendolo in modo dialogante.
Il pianoforte interrompe il dialogo esponendo il secondo tema nella tonalità di La
minore – tema caratterizzato da un inizio sincopato – e trascina con sé il clarinetto che a sua
volta riprende il secondo tema ampliandolo con una progressione armonica discendente. Alla
sua conclusione il clarinetto tace, mentre il pianoforte torna ad esporre il primo tema.
Dopo l’esposizione del primo tema da parte del pianoforte, il clarinetto torna a farsi
sentire, eseguendo un disegno ritmico del primo tema trattato in modo modulante, facendo
così da ponte verso la successiva modulazione nella tonalità di Si b maggiore. Qui l'inizio del
primo tema viene trattato in forma ciclica modulante, in modo da dialogare con il pianoforte,
e torna più volte, in modo ridondante e quasi ossessivo. Mentre il pianoforte lo esegue
marcatamente anche all’ottava superiore, il clarinetto risponde con arpeggi di semicrome in
modo sempre più stretto e ravvicinato, fino a sfociare nell'episodio modulante, che ci
riconduce al tema principale ripreso dal clarinetto, sempre in tonalità di Si bemolle maggiore,
con il pianoforte che, questa volta, grazie soprattutto alla successione di terzine eseguite sia
della mano sinistra che dalla destra, lo rende più mosso e vivace.
Al termine della successione delle terzine del pianoforte trova posto un breve passaggio
di transizione, dopo il quale si fa ritorno alla tonalità di impianto del movimento, come
evidenziato dal pedale di dominante trillato del clarinetto a cui il pianoforte fa corrispondere
una riesposizione del secondo tema, subito dopo imitato dal clarinetto.
Dopo che anche il clarinetto ha riesporto il secondo tema, il movimento cambia
improvvisamente moto (un poco più animato): il clarinetto esegue una melodia in terzine,
mentre dal canto suo il pianoforte, svolge nel basso una figurazione in sincopato, seguito da
un sensibile aumento di tensione musicale innescato dal clarinetto.
La tensione non trova una rapida soluzione, ma anzi, continua man mano ad aumentare,
grazie anche alla presenza di figurazioni ritmiche a canone e in progressione tra i due
strumenti, e ancor più accentuata dall’insistenza ossessiva da parte del pianoforte a ritornare
sull’incipit del primo tempo. Quando la tensione giunge al climax, sfocia nella stretta finale
dell’Animato, in cui la ripetizione della cellula del primo tema è in mano al clarinetto che in
seguito, dopo una successione di arpeggi virtuosistici in terzine, chiude infine il movimento.

La Sonata in Re di Rota, nel suo insieme, risulta particolarmente piacevole all'orecchio,


essendo più melodiosa di molte opere contemporanee. Il compositore è riuscito con essa ad

38
esplorare complessi moti d'animo e cambiamenti d'umore. Se il primo movimento è
attraversato da una vena di speranza, il secondo sprofonda l'ascoltatore nell'incertezza, seguita
da forte preoccupazione temperata solo nel finale da una ferma decisione. Il terzo movimento,
invece, è caratterizzato da una fluida sensazione di leggerezza, che pian piano lascia spazio ad
un finale ricolmo di entusiasmo.
Parte dell'unicità di questa opera è la sua somiglianza con il fantasiestücke di
Schumann, come ricordato più sopra. Il primo ed il terzo movimento, in particolare hanno una
curiosa vicinanza con l'opera del compositore romantico. L'andamento generale dell'opera
però è diverso: se per Schumann è il primo movimento ad essere il più lento, per poi
accelerare nel secondo e nel terzo, più vivaci, per Rota, invece, è il secondo ad essere più
quieto, scandendo una pausa contemplativa, prima di ripartire con rinnovata energia.
L'umore dell'incipit delle due opere, poi, è profondamente differente: mentre il primo
movimento di Schumann è increspato da una leggera, ma persistente, atmosfera di sofferenza,
il primo, lieve, movimento di Rota ne è totalmente privo.
Infine, va notato che, anche a causa della lontananza nel tempo delle due opere, laddove
Schumann fa uso frequente di ritornelli, Rota non torna mai su suoi passi, ma avanza sempre,
riproponendo i temi sempre con varianti progressive.
Ad ogni modo la somiglianza fra le due opere è evidente, ed è tanto più sorprendente
per il fatto che Rota è un compositore del Novecento, ben lontano dal Romanticismo
schumanniano del XIX secolo. Sembrerebbe che Rota, fautore e sostenitore di una musica
espressiva, capace di raccontare, abbia voluto guardare al passato in cerca di ispirazione, per
poi tradurla ed aggiornarla al linguaggio musicale del suo tempo in modo da combinare i
punti di forza di entrambe le epoche.

Vorrei concludere questo capitolo con una nota su un fatto che, come clarinettista, mi fa
particolarmente piacere. Che Rota amasse il clarinetto è fatto noto ed evidente (basta ascoltare
alcune delle sue composizioni per farsene immediatamente un'idea), ma era anche molto
bravo a sfruttarne le potenzialità. L'ampia estensione dello strumento, infatti, nell'opera
rotiana, è sapientemente sfruttata per esplorare in dettaglio l'intero spettro delle emozioni
umane, rendendolo così lo strumento d'eccellenza. per fare una musica che sappia toccare il
cuore.

39
Conclusioni.

Siamo infine giunti alla conclusione di questa tesi, che si propone un poco come la
traccia di quelli che sono stati i miei studi. Per quanto mi riguarda, ho trovato molto utile
ripercorrere gli anni passati a studiare musica, cercando di evidenziare i punti di forza e le
debolezze di ognuno, ma soprattutto ricostruendo cosa ciascuna di queste tappe abbia lasciato
alla musicista che sono diventata. In ogni percorso viene un momento, subito prima
dell'arrivo, in cui il viandante si volge indietro ed osserva la strada fatta, che ora giace alle sue
spalle. È un momento di soddisfazione, ma anche una maniera di fare un bilancio.
Quando mi sono iscritta al Conservatorio di Torino in tanti mi hanno chiesto come mai
continuassi a studiare nonostante avessi già un diploma da Strasburgo. Che senso aveva
studiare ancora? A forza di sentirmelo chiedere ho cominciato a domandarmelo anch'io,
mettendo in dubbio quella che era stata la mia decisione. Adesso, però, che sono giunta alla
fine, vedo che ne valeva la pena. Che, in un certo senso, noi musicisti siamo studenti tutta la
vita e che, se abbiamo la fortuna di potercelo permettere, con il sostengo di chi ci sta vicino,
un altro diploma o un nuovo viaggio sono esperienze incredibilmente formative. “Formative”
nel senso più stretto del termine: esse ci danno una “forma”, ci rendono distinguibili tra gli
altri, riconoscibili, unici.
Il viaggio, di per sé, è già una lezione. Ci insegna ad essere adattabili, aperti, curiosi, ma
anche a non farci spaventare e a non arrenderci: in ultima analisi ci insegna a superare ogni
difficoltà; una vera scuola di vita. E questo vale sia per il viaggio “fisico”, in giro per il
mondo, che per quello “spirituale” che ogni artista intraprende, indipendentemente dal fatto
che si sposti o meno. Nel mio caso questi due percorsi sono coincisi e posso dire sinceramente
che ne sono felice.
Oggi il mio cammino sembra aver raggiunto la sua meta: la fine degli studi, l'ultimo
diploma. Ma, se in questi anni ho imparato qualcosa, è che se anche facciamo delle tappe, il
viaggio non finisce mai.

40
Bibliografia.

Barbero, A. (2011) Il Divano di Istanbul, Palermo: Sellerio.


Cavallini, S. (1999), Da Marsiglia a Tunisi, da Tangeri a Limassol, la musica nella cultura
del Mediterraneo, Firenze: Istituto degl'Innocenti di Firenze.
Céllier, F. (1998) “Dossier Jean Françaix”, in Clarinette magazine, n° 28 pp 4,5.
Céllier, F. e Valérie Vedel (1998) “Jean Françaix: Interview”, in Clarinette magazine, n° 28 pp
5, 6.
Cuper, P. (1998) “Le Concerto pour clarinette de Jean Françaix”, Clarinette magazine, n° 28
p. 12-14.
Della Fonte L. (2003) La banda: orchestra del nuovo millennio, Sondrio: Animando Edizioni
Della Seta, F. (1993) “Italia e Francia nell'Ottocento”, in Storia della musica, a cura della
Società Italiana di Musicologia, vol. 9), Torino: EDT.
Good, E. (1999) "Grand and Would-Be Grand Pianos," in James Parakilas (ed.), Piano Roles,
New Haven: Yale University Press.
Mamy, S. (1996) La Musique à Venise et l'imaginaire français des Lumières, Parigi: Ed.
Bibliothèque nationale de France.
Mazouer, C. (2008) Trois comédies de Molière, Bordeaux: Presses universitaires de Bordeaux,
p. 17.
Nuvasil, M. (2010) Klarinet Edebiyatındaki dört türk yapıtı, tesi di laurea presentata al
Conservatorio Mimar Sinan di Istanbul, relatore: Prof. Ayla Uludere.
Saygun, A. (1984) Atatürk ve Musıki, Ankara: Sevda – Cenap And.
Thompson Breskin I. (1997) On the Periphery of a Greater World, Berkeley: University of
California.

Sitografia:

www.teatromarrucino.eu [ultimo accesso 06/02/2015]


www.jeanFrançaix.com [ultimo accesso 04/02/2015]
www.clarinettoinmusicadacamera.wordpress.com [ultimo accesso 09/02/2015]

41
Ringraziamenti.

Voglio ringraziare tutti coloro che hanno reso possibile la stesura di questa tesi di laurea.
Innanzitutto il mio relatore, nonché maestro, Vittorio Muò che mi ha sempre sostenuto
durante la scrittura e mi ha lasciato la libertà di procedere a modo mio.
Ringrazio anche il mio ex-insegnante, Armand Angster e Jean-Marie Paul, di Vandoren, per
l'inestimabile aiuto nel raccogliere materiale sul Concerto di Jean Françaix.
Ringrazio calorosamente anche Özkan Manav, per aver voluto condividere con me il suo
punto di vista sulla sua opera, nonché delle preziose indicazioni bibliografiche.

Ai miei genitori ed alla mia sorella dico: Her zaman yanımda oldunuz. Sizin sevginiz ve
desteğiniz sayesinde azimle devam edebildim. Teşekkürler!
Infine ringrazio di cuore mio marito Mattia: non avrei potuto farcela senza di te!

42