Quinteto para Clarinete e Cordas op 10

Samuel Colerige-Taylor

Uma Perspectiva Schenkeriana

0
 Folha de Rosto

1
 Folha de Aprovação

2
Resumo

Este trabalho tem como objetivo oferecer, em uma visão contextualizada, a

análise de uma obra musical de um importante compositor britânico, o Quinteto para
Clarinete e Cordas op 10, de Samuel Coleridge-Taylor.

O trabalho apresenta, inicialmente, o contexto histórico da vida do

compositor e os motivos que o levaram a criar uma composição com tal formação, e suas
influências composicionais.

Em seguida, no segundo capítulo, há o desenvolvimento e o comentário de

uma análise da obra, onde foi empregada a técnica de análise de Heinriche Schenker,
conhecida como análise Schenkeriana.

Palavras Chave: Clarinete, Quinteto, Coleridge-Taylor, Schenker, Análise

Schenkeriana.

3
Abstract

4
Índice de figuras
Figure 1: Da esquerda para direita: Richard Mülhfeld e Johannes Brahms............................................11
Figure 2: O Quarteto de Joaquim............................................................................................................12
Figure 3: Compassos 1 - 5.......................................................................................................................18
Figure 4: Desdobramento do Motivo......................................................................................................19
Figure 5: Motivo Compasso 5 Clarinete A.............................................................................................19
Figure 6: Compasso 8 - 11......................................................................................................................20
Figure 7: Compassos 36 - 38...................................................................................................................20
Figure 8: Compassos 43 e 44. Final Tema Principal...............................................................................21
Figure 9: Prolongamento Nota Mi e Motivo Inicial...............................................................................21
Figure 10: Compassos 45 - 48.................................................................................................................22
Figure 11: Compassos 57 - 59.................................................................................................................22
Figure 12: Troca de Registro Tema B.....................................................................................................23
Figure 13: Hemíolas................................................................................................................................23
Figure 14: Compassos 86 - 90.................................................................................................................24
Figure 15: Final da Exposição................................................................................................................24
Figure 16: Desenvolvimento Compassos 97 - 106.................................................................................25
Figure 17: Voz Independente...................................................................................................................25
Figure 18: Voz Independente...................................................................................................................25
Figure 19: Desenvolvimento Compassos 105 - 108...............................................................................26
Figure 20: Tema A e Tema B Sobrepostos..............................................................................................26
Figure 21: Tema A e B justapostos..........................................................................................................27
Figure 22: Final do Desenvolvimento.....................................................................................................27
Figure 23: Tema A Reexposição..............................................................................................................27
Figure 24: Cadência Reexpoição Tema Principal...................................................................................28
Figure 25: Tema Subordinado Reexposição............................................................................................28
Figure 26: Compassos 187 - 189.............................................................................................................29
Figure 27: Compasso 190 - 192..............................................................................................................29
Figure 28: Coda Compassos 225 - 228...................................................................................................29
Figure 29: Cadência Final Compassos 229 - 232...................................................................................30
Figure 30: Estrutura Fundamental...........................................................................................................31

5
Sumário
1. Introdução..............................................................................................................................................3
2. Contexto Histórico.................................................................................................................................5
2.1 A Influência de Johannes Brahms...................................................................................................5
2.2 O Jovem Compositor Samuel Coleridge-Taylor.............................................................................8
2. Aspectos da Análise.............................................................................................................................13
3. Considerações Finais............................................................................................................................29
4. Referências Bibliograficas...................................................................................................................30
5. Anexo...................................................................................................................................................31

6
1. Introdução
No final do século XIX, o compositor Johannes Brahms decide aposentar-se
de suas atividades composicionais e se dedicar a performance. Porém, em 1890, ele
conhece Richard Mühlfeld, um famoso clarinetista da orquestra de Meiningen, com quem
inicia uma amizade e o faz desistir de sua aposentadoria como compositor. Dessa amizade,
nascem três obras importantes para o repertório do clarinete: Trio para Clarinete, Violoncelo
e Piano op. 114, o Quinteto para Clarinete e Cordas op. 115 e As Sonatas para Clarinete e
Piano op. 120 nº1 e 2.

No livro de Colin Lawson, Brahms: Clarinet Quintet, no capítulo 7, The

Legacy of Brahm’s Clarinet Music, há um relato de um clarinetista alemão, Oscar Kroll (1998,
p. 81), sobre a música de Brahms:

Depois das brilhantes criações de Brahms e Reger, o interesse público

pelo clarinete como instrumento de música de câmara pareceu ficar
estranhamente paralisado. Mas hoje, graças ao esforço de clarinetistas
de destaque e círculos de música de câmara, o clarinete recuperou seu
lugar de direito nas salas de concerto, especialmenteporque o rádio há
muitos anos faz amplo uso de peças solo. Numerossas peças com o
clarinete como solista foram escritas as recentes décadas e a maioria
delas excede em muito o nível da obra composta na virada do século…1

O Quinteto para Clarinete e Cordas op 115 foi uma obra que influenciou
vários compositores em toda Europa a escrever para o clarinete com essa formação e,
alguns dos novos quintetos, foram dedicados e estreados por Richard Mühlfeld.
Compositores famosos como Max Reger, Robert Fuchs e Paul Hindemith escreveram
músicas de câmara com essa instrumentação, influenciados por Johannes Brahms. O
compositor Sir Charles Stanford, era um admirador da música de Brahms. Ele mesmo
compôs a Sonata para Clarinete e Piano op. 129 e posteriormente, duas Fantasias para
Clarinete e Cordas. Charles Stanford foi professor de muitos compositores ingleses, como

1After the brilliant creations of Brahms and Reger, public interest in the clarinet as a chamber
music instrument seemd to become strangely paralysed. But today, thanks to effort of outstandings players and
chamber music circles, the clarinet has regained its rightful place in the concert hall, especially as the radio has
for many years made wide use of the solo player. Numerous works with solo clarinet have been written in recent
decades, and most of them far exceed the level of the avarage work composed at the turn of the century…

7
Samuel Colerigde-Taylor, Arthur Somervell e Richard Henry Walthew, que também
escreveram obras camerísticas com clarinete, como o Quinteto para Clarinete e Cordas op
10, o Quinteto para Clarinete e Cordas e Um Pequeno Quinteto em Mi bemol Maior,
respectivamente de cada compositor.

Samuel Coleridge-Taylor tendo um professor admirador das músicas de

Brahms e também sendo amigo de compositores e músicos em toda a Europa, dificilmente
não seria influenciado a escrever peças camerísticas para o clarinete, o que aconteceu em
1895, fruto de um desafio de um colega da faculdade, que disse que era impossível compor
uma música para essa formação sem sofrer uma influência brahmsiana. O jovem negro
compositor contradisse todas as expectativas e escreveu uma música que a crítica chamou
de absolutamente original, sendo a sua entrada para a vida de compositor, não sendo mais
reconhecido apenas como um jovem estudante de música.

Esse trabalho tem como objetivo contextualizar historicamente a influência

que Brahms exerceu nos compositores ingleses, principalmente o Coleridge-Taylor, e
desenvolver uma análise com as ferramentas schenkerianas, abordando a utilização das
técnicas de composição conceituada por Schenker, como acoplamento, troca de registros e
desdobramentos. Comentando as cadências da música e como o compositor se utiliza do
contraponto por espécies para desenvolver cada finalização.

8
2. Contexto Histórico
2.1 A Influência de Johannes Brahms

O Quinteto para clarinete e cordas op. 115 de J. Brahms foi composto e

estreado pelo seu amigo clarinetista Richard Mühlfeld. Eles se conheceram entre 1881 e
1885, na Orquestra de Meiningen. Entre 1880 e 1885, Hans von Bülow, maestro da
orquestra, frequentemente inseria, na programação, obras de Brahms e, em 1881, o
compositor visita Meiningen para apresentar seu Concerto no. 2 para piano e inicia-se uma
relação com a orquestra.

Foi durante a direção de von Bülow que Brahms conhece o clarinetista, que
era funcionário da orquestra dentro desse período. Mas foi apenas o sucessor de von Bülow,
Fritz Steinbach, que em Março de 1891, conseguiu dirigir a atenção de Brahms para as
performances e interpretações de Mühlfeld. Em 17 de março, o compositor escreve a Clara
Schumann, com quem tinha amizade:

‘Ninguém, neste lugar, pode tocar o clarinete mais lindamente do que o

senhor Richard Mühlfeld.2(LAWSON, 1992, p 32).

Brahms achava que o clarinetista era o melhor instrumentista de sopro que

ele havia ouvido, chamando-o de “rouxinol da orquestra”. Foi por causa desse contato com
Mühlfeld que o compositor abandona a ideia de aposentar-se e é estimulado a compor, em
1891, o Trio para Clarinete op. 114 e o Quinteto para Clarinete op. 115 e, em 1894, as
Sonatas op. 120 nº 1 e nº2.

2 Nobody can blow the clarinet more beautifully than Herr Mühlfeld of this
place.

9
 Figure 1: Da esquerda para direita: Richard
Mülhfeld e Johannes Brahms

Em julho de 1891, Brahms retira-se em sua casa, em Viena, para iniciar a

composição de ambas as obras. A primeira apresentação do Quinteto foi realizada em
Meiningen, no dia 24 de novembro, com o quarteto de cordas de Joseph Joachim, violinista
alemão.

Curioso notar que o quarteto de cordas, até então, não tinha se apresentado
com nenhuma outra formação ou com inserção de outros instrumentos no grupo. O violinista
ficou impressionado com a música de Brahms que, imediatamente propôs que o Quinteto
devia ser apresentado no próximo concerto do Joachim Quartet, em Berlim. Em uma carta
enviada para Hanslick, no dia 1 de dezembro, o compositor escreve:

10
 ‘Joachim sacrificou a virgindade do seu quarteto para as minhas mais novas
criações. Até então, ele cuidadosamente protegeu o casto santuário, mas agora, apesar de
todos os meus protestos, ele insiste que eu o invada com o clarinete e piano, com trio e
quarteto. Isto acontecerá no dia 12 de dezembro, e com o clarinetista da orquestra de
Meiningen.’’3 (LAWSON, 1198, p. 37)

Figure 2: O Quarteto de Joaquim

A música de Brahms foi uma grande influenciadora de outros compositores,

como Max Reger e Robert Fuchs, principalmente na Inglaterra, onde o compositor Sir
Charles Stanford lecionava. O britânico era colega do violinista e estreou o quinteto de
Brahms, Joseph Joachim. No final do ano de 1891, quando o quinteto foi estreado em vários

3‘Joachim has sacrificed the virginity of his Quartet for my newest things.
Hitherto he has carefully protectec the chaste sanctuary but now, in spite of all my
protestations, he insists that I invade it with clarinet and piano, with trio and quartet. This will
take place on the 12th of December, and with the Meiningen clarinettist.’

11
países da Europa, Joseph escreve para Stanford pedindo ajuda para que o quinteto possa
ser apresentado com a presença de Mühlfeld. O violinista adverte que o manuscrito não pode
ser enviado para que um clarinetista inglês possa estudar e ensaiar, pois a música possuía
“um estilo cigano” e que ninguém interpretaria de correta maneira. A estréia britânica ocorreu
em 28 de março de 1892, tendo outras apresentações nos dias 5, 10, 12 e 17 de maio, todas
interpretadas pelo preferido de Brahms, Richard Mühlfeld.

12
2.2 O Jovem Compositor Samuel Coleridge-Taylor

Em sua biografia, seus professores o caracterizaram como tímido,

desajeitado, delicadamente sensível a todas as impressões musicais e regular à assiduidade
na busca de seus estudos.

Sua história inicia-se com a de seus pais. Daniel Hughes Taylor era um
jovem serra-leonês que, no final dos anos 60, vai à Inglaterra para terminar seus estudos de
medicina e conhece Alice Hare, sua jovem paciente por quem se apaixona e,
improvisadamente por ainda ser um estudante, casa-se e estabelece-se com uma família
chamada Holman, em Holborn, Londres. No dia 15 de agosto de 1875 nasce o compositor,
mas ele é apenas registrado no dia 27 de setembro.

Após o nascimento do filho, Daniel Taylor encontra um emprego de médico

assistente em Croydon. Seu trabalho, em um distrito afastado de onde sua família morava,
resultou na separação de pai e mãe permanentemente. O sucesso adquirido de Daniel
Taylor, como médico assistente, veio a ter seu fim, quando ele tenta se tornar um médico
independente, e, supostamente por causa de sua pele negra, seus pacientes não mais
confiavam em seu serviço. Sem a esperança de crescer profissionalmente, Daniel retorna a
Serra Leoa.

Enquanto isso, quando Samuel Coleridge-Taylor estava com um ano idade,

os Holmans mudam-se para Croydon e sua mãe os acompanha. Eles tinham apenas três
quartos para ambas as famílias. Foram nestas humildes condições que Coleridge-Taylor
passou seus primeiros anos.

Quando o compositor tinha seus cinco anos de idade, o “avô” Holman, por
quem tinha grande afeição pela criança, comprou e presenteou o garoto com um pequeno
violino e ensinou as posições elementares no instrumento. Apesar de ser rudimentar, foi
através desses ensinamentos que ele aprendeu a tocar o suficiente para chamar atenção.

Alguns meses seguintes, sua mãe casa-se novamente com um rapaz

chamado Evans, dando-lhe uma nova residência, em Waddon New Road, longe dos Holman,
onde o compositor moraria até 1894. Um dia, Joseph Beckwith, então regente da orquestra

13
do Croydon Theatre, lecionava em uma casa em Waddon New Road. Olhando pela janela
das casas, Beckwith foi atraído pela figura do compositor, uma criança negra e bem-vestida,
segurando um violino. O músico, impressionado com o que via, persuadiu o menino a entrar
em sua residência. Lá, ele tocou alguns simples duetos para violino e se surpreendeu ao
perceber que o garoto era capaz de tocar alguns deles precisamente no tempo e em perfeita
afinação e, ao saber as circunstâncias de sua vida, o músico decidiu lhe ensinar violino e
música em geral.

Mas o fato que impulsionou o jovem violinista para os estudos musicais foi o
seu ingresso, como estudante, na British School, em Tamworth Road, Croydon. O diretor da
escola, John Drage, era um homem de considerável percepção, a quem deu as boas vindas
ao tímido e afrodescendente garoto. Por mais que as oportunidades eram restritas na escola,
os professores encorajavam o jovem músico a prosseguir seus estudos na música. Seu
professor, Mr. Forman, era um apaixonado estudante de artes, que entusiasmou o Coleridge-
Taylor a ter aulas de canto semanalmente, tornando-se um cantor com uma voz doce e
marcante.

Além das suas funções de dirigir a escola, John Drage também tinha
responsabilidade de coletar assinaturas para a manutenção British School. Entre as pessoas
que eram chamadas para assinar, estava o Colonel Herbert A. Walters, que era o mestre de
coro da St. George’s Presbyterian Church, em Croydon. E como todo mestre de coro,
Colonel Walters constantemente estava procurando por garotos com qualificáveis vozes. Um
dia, Mr. Drage fez o seguinte comentário sobre o Coleridge-Taylor:

‘feito pra música assim como peixe é pra água, mas ele é um garoto negro’4
(SAYERS, 915,pg 10)

Para Walters, o tom de sua pele era o menor das consequências e pediu
para que o garoto fosse à sua casa para uma pequena entrevista. Como esperado, o
maestro achou o garoto tímido, mas ficou atraído pelo porte e disposição de Taylor e achou

4 ‘took to music as a fish to water, but he is a coloured boy.’

14
sua voz doce e de pura qualidade e garantiu que a próxima vaga no coral, seria dele, o que
aconteceu em pouco tempo. Mr. Walters disse:

‘Eu o peguei sobre meus cuidados especiais, costumei tê-lo em minha casa, para
poder ensiná-lo teoria musical básica, produção vocal, e canto solo. Ele era um
maravilhoso pupilo, rápido, ansioso, e com uma percepção maravilhosa. Então, eu
praticamente me tornei seu guardião, e tomei conta até que ele atingiu a maioridade.
Ele desenvolveu uma voz linda, e se tornou um garoto solista do coral ’5 (SAYERS,
1915, p 10)

Coleridge-Taylor rapidamente se tornou o solista do coral e sua presença era

requerida em outras igrejas e, durante todo esse tempo, continuou seus estudos no violino
com Jospeh Beckwith, e quando estava com doze anos de idade, ele é descrito como sendo
capaz de tocar brilhantemente.

Em 1890, quando Coleridge estava com quinze anos de idade, Colonel

Walters começa a se preocupar com a profissão do garoto, como era comum ele assim fazer
com as crianças coralistas. Uma das dificuldades, obviamente, a sua descendência africana,
que não o fazia um candidato promissor para nenhuma função na cidade. Mas depois de
muito pensar, Walter decide oferecer ao jovem músico uma educação musical superior.
Assim sendo, o maestro do coral comparou todas as faculdades de Londres antes de
determinar que Royal College of Music era a instituição mais adequada para Coleridge.
Segui-se uma entrevista com o diretor, Sir George Grove. Por um momento, Grove hesitou
sobre o tom de pele do garoto, mas oi breve a hesitação e acentuou a Walters

‘Apesar de tudo, é seu talento musical, e não sua cor, que é o importante’ 6
(SAYERS, 1915, p 16)

5 ‘I took him under my special care, and used to have him up to my house in
order to teach him some simple theory of music, voice production, and solo singing. He was a
most delightful pupil, quick, eager, and with a wonderful ear. I then practically became his
guardian, and looked after him until he came of age. He developed a beautiful voice, and
became solo boy of the choir’

6 ‘After all, his musical gift, and not his colour, is the important thing.’

15
 Assim Coleridge-Taylor foi aceito como aluno do Royal College of Music, e
iniciou seus estudos perto do Natal, em 1890.

Naturalmente, o violino foi seu principal objeto de estudo, ao qual ele era
muito devoto, e seu professor era Mr. Henry Holmes. Como segunda matéria de estudo, ele
escolheu piano sobre a tutela de Mr Algernon Ashton, em terceiro, aulas de harmonia com Dr.
Charles Wood e, por último, aulas de regência com Sir Walter Parrat.

Seu progresso com o violino foi contínuo até 1892. No início, sua aptidão ao
instrumento parecia indicar que ele se tornaria um excelente violinista. Embora, durante
esses dois anos, o garoto se dedicou à composição. Durante os anos iniciais da faculdade,
Taylor escreveu uma séries de hinos religiosos, como, por exemplo, Te Deum e In Thee, o
Lord. Este último teria sido publicado e convencido Colonel Walters que eram merecedor da
atenção da faculdade. Então, Walters perguntou ao diretor Grove se Coleridge-Taylor deveria
ser encorajado nas suas composições. Em resposta, Grove escreveu esta carta:

‘Caro Mr. Walter, eu providenciei com o Dr. Stanford de Taylor ter como
primeiro estudo a composição. Ambos Dr. Gladston and Dr. Stanford ficaram
satisfeitos com os hinos, que eu acho que mostrem muitos sentimento e
aptidão para esse tipo de trabalho. Eu conversei sobre esse assunto com Mr.
Holmes, e ele acha que realmente seria melhor para ele largar o violino e
pegar piano como estudo secundário, e trabalhar um pouco mais nisso do que
atualmente. Eu mesmo não vejo a que o violino deve levar, sendo que o piano
é importante para o compositor. Anexo o novo cronograma no qual espero
que seus desejos atendidos Você verá que, para este termo, dispensei-lhe as
aulas de música.’7 (SAYERS, 1915, pp 18 e 19)

7 Dear Mr. Walter, I have arranged with Dr. Stanford to take Taylor with composition as his first
study. Both Dr. Gladston and Dr. Stanford were much pleased with the anthems, which I think
show a great deal of feeling and aptness for that style of work. I have talked the matter over
with Mr. Holmes, and he thinks it will be really best for him to drop the violin and take piano for
second study, and to work rather harder at it than he does at present. I do not myself see
what the violin is to lead to, whereas the piano is all important for a composer.I enclose the
new time sheet in which I hope your wishes have been met. You will see that for this term I
have excused him the music class.

16
 Em 1892, Coleridge-Taylor se torna pupilo de composição de Dr Charles
Villiers Stanford. Rapidamente, ele desenvolve suas habilidades como compositor e, em
outubro de 1893, obtém permissão do diretor da faculdade para realizar o seu primeiro
recital. No programa estavam Sonata for Clarinet in F minor, Song “Solitude”, Songs “The
Broken Oar” e “The Arrow and the Song”. Os intérpretes eram os colegas da faculdade.

Ao longo desses anos, vários recitais aconteceriam. Em março de 1895,

seria tocado o Quinteto para Clarinete e Cordas op. 115 de Johannes Brahms, a obra que
levaria sua próxima composição. Durante os ensaios, um músico na faculdade declarou que
“nenhum compositor moderno poderia escrever para essa combinação de instrumento, sem
sofrer influências de Brahms. Samuel Coleridge-Taylor sentiu-se desafiado por essa
afirmação e, nas próximas semanas, se debruçaria sobre a composição do período de
faculdade, o Quinteto para Clarinete e Cordas op 10. A primeira apresentação dessa nova
obra aconteceria no dia 10 de julho de 1895 e renderia várias apresentações, sendo uma
delas tocada pelo próprio Richard Mülhfeld. Um trecho de uma crítica da revista Musical
Times:

‘Há pouco ou nada no Quinteto de Mr. Taylor para revelar o fato de que ele é
um estudante. Mas de fato, ele é uma conquista, não meramente um “promessa”’’ 8. (CARR,
2005, p 49).

Em 1905, Oscar Street, um clarinetista inglês, teria declarado:

‘O quinteto é uma obra de absoluta originalidade e não tem semelhança com Brahms
do começo ao fim, a menos que seja a maneira magistral pela qual os dois
compositores, cada um com seu estilo diferente, misturam o tom do clarinete com as
cordas. O quinteto de Coleridge-Taylor merece ser muito mais conhecido do que é; é o
único (e muitos outros foram escritos) que, na minha opinião, merece um lugar ao lado

dos de Amadeus Mozart e Johannes Brahms.’9 (LAWSON, 1998, p. 85).

8 There is little or nothing in Mr. Taylor’s Quintet to betray the fact that he is
still in status pupillaris. His is, indeed, an achievement, not merely a ‘promise’

17
2. Aspectos da Análise
Na última década do século XIX, período em que o Quinteto para clarinete e
cordas op. 10 de Coleridge-Taylor foi escrito, os compositores já estavam trazendo novas
técnicas composicionais, como, por exemplo, Claude Debussy com o expressionismo, que
trazia textura e novas combinações em coleções de alturas para o campo estruturador da
narrativa, Franz Liszt com o pós-tonalismo, com a máxima extensão dos campos tonais e o
uso de dominantes aumentadas, e Igor Stravinsky com o politonalismo técnica onde é
utilizado no mesmo trecho dois campos harmônicos. Mas Samuel Coleridge-Taylor, em
contrapartida, compõe o quinteto com harmonia e formas tradicionais, inspirado em
Johannes Brahms. O Quinteto está dividido em quatro movimentos, sendo o primeiro um
allegro energico construído em uma forma sonata, o segundo um larghetto affettuoso, o
terceiro allegro leggiero em forma de scherzo e o quarto allegro agitato.

O interessante de utilizar a ferramenta de análise desenvolvida por Heirinch

Schenker é ampliar o seu horizonte para além do aspecto formal da peça. Esta ferramenta
permite evidenciar os contrapontos empregados pelo compositor, de perceber os
prolongamentos das notas, quando ocorre o ataque de uma nota e ela pode ser
ornamentada com apenas uma nota de passagem ou um grupeto de notas, retornando à
nota atacada, e os trechos com variadas texturas.

Ao início da peça, há pouca movimentação melódica e harmônica, o

compositor deixa evidente a tonalidade da música, Fá sustenido menor, reforçando com a
utilização da sensível na nota do baixo, que, por sua vez, é prolongada seguidamente pela
repetição da bordadura em escala local:

9 The quintet is a work of absolute originality, and bears no resemblance to

Brahms from beginning to end, unless it be the masterly way in which both composers, each
in his different style, have blendedthe clarinet-tone with strings. Coleridge-Taylor’s quintet
deserves to be far better known than it is; it is the inly one (and a good many others have
been written) that in my opinion deserves a place alongside those of Amadeus Mozart and
Johannes Brahms.

18
 Figure 3: Compassos 1 - 5
Em seguida, entramos no Tema A, com o motivo que será utilizado durante o
movimento inteiro, sendo ele um desdobramento em quintas:

Figure 4: Desdobramento do Motivo Figure 5: O Motivo

De acordo com Orlando Fraga (2011) no livro “Progressão Linear, uma breve
introdução à teoria de Schenker, o desdobramento é uma técnica conceitual, pois
horizontaliza um intervalo, e ele pode ser simples, quando envolve apenas um intervalo, ou
duplo, quando envolve mais de um intervalo e ocorre sempre em melodias polifônicas.
Porém, no compasso onde aparece o motivo, não há uma polifonia, e mesmo assim
consideramos um desdobramento, pois o compositor usa duas notas do mesmo acorde para
dar movimentação na melodia.

A análise schenkeriana procura partir da superfície da composição e refazer

o caminho em direção oposta ao que Schenker considerava o desdobramento
composicional, buscando com isso um mapeamento dos pontos estruturais no processo às
avessas, o que seria o trabalho interpretativo da própria análise. Para isso, é fundamental
seguir os pontos de apoio de acordo com as cadências. A primeira cadência, que aparecerá
no compasso 11, dá início a Transição do Tema Principal para o Tema Subordinado,

19
utilizando o acorde de Fá sustenido menor como preparação de dominante relativa de Lá
maior.

Figure 6: Compasso 8 - 11

Curioso notar como o contraponto é evidenciado com as vozes do baixo e da

melodia, como podemos notar nos compassos 36 ao 38:

Figure 7: Compassos 36 - 38

Note-se o caminho ascendente cromático na voz superior a partir de Lá a

Dó#, ao mesmo tempo em que o baixo caminha em movimento contrário a partir de Fá a
Dó#, um contraponto fluente resultado de consonâncias imperfeitas e pelo movimento
contrário por graus conjuntos. Repare também os intervalos das notas principais do

20
contraponto iniciado em uma 3ª, em sequência 5ª, 6ª e 8ª, intervalos consonantes
imperfeitos, para gerar movimentação entre as vozes e perfeitos, principalmente o de oitava
no final, resultando uma sensação de repouso.

É frequente que obras tonais em uma tonalidade menor apresentem o Tema

B na sua relativa maior, diferentemente do que aconteceria se estivéssemos em um campo
harmônico maior. Por isso, o compositor optou por concluir o Tema principal no V grau o
próximo tema:

Figure 8: Compassos 43 e 44. Final Tema Principal

No aspecto harmônico, perceba que ele utiliza o mesmo percurso de acordes

que apareceu nos c. 8 - 10. Mas, nesse trecho, está sendo finalizado o tema A para iniciar o
novo tema em outra tonalidade. Curioso notar que, na finalização, há um prolongamento da
nota mi com a utilização do motivo inicial.

21 Figure 9: Prolongamento Nota Mi e Motivo Inicial

 O compositor inicia o novo Tema também afirmando a nova tonalidade com
pouca movimentação harmônica. No entanto, ao invés da bordadura no baixo, o acorde de
Lá maior é ornamentado mantendo-se o baixo constante por dois compassos, enquanto sua
subdominante funciona, na verdade, menos como função harmônica do que como uma
bordadura da nova tônica entre os cs. 45-47.

Figure 10: Compassos 45 - 48

É interessante notar a utilização do quinto grau menor em uma tonalidade

maior, evidenciando a técnica de empréstimo modal do campo menor, algo muito comum no
final do século XIX, o que enfraquece a cadência que, do contrário, seria autêntica.

A próxima cadência será uma cadência autêntica perfeita, porém, o

compositor prefere usar uma prédominante napolitana em troca de uma subdominante
comum. Note-se como a finalização da melodia se dá em graus conjuntos, partindo do quarto
grau da tonalidade do acorde de dominante com sétima no c. 58, enquanto o baixo segue
com uma movimentação tradicional 4-5-1.

22
 Figure 11: Compassos 57 - 59

No trecho que se inicia no compasso 60, ocorrerá uma técnica chamada de

acoplamento, onde há transferência de registros e notas estruturas aparecem em ambos.
Está geralmente associado a intervalo de oitava.

Figure 12: Troca de Registro Tema B

Está melodia teve início no compasso 45, onde a nota mi começou a ser
prolongada e sofreu mudança de registro no trecho da figura acima. A mesma melodia
ocorrerá em um novo registro, no compasso 61.

No trecho do compasso 78, ainda que haja uma cadência, o compositor evita
a sensação de término com hemíolas, prolongando a mesma nota:

23
 Figure 13: Hemíolas

No aspecto harmônico, estamos no campo de Lá maior, estando esse trecho

do prolongamento na região da prédominante napolitana de Lá, Si bemol maior.

As hemíolas serão utilizadas momentânea quando, no compasso 86, retorna-

se ao tema subordinado, iniciando-se uma linha melódica descendente, que caminha para a
cadência final da exposição:

Figure 14: Compassos 86 - 90

Ao final da sessão B, o motivo inicial reaparece no início da cadência,

finalizando o trecho no acorde de dó sustenido maior com sétima, na sua segunda inversão,
para voltar ao começo da peça, em fá sustenido menor:

24
 Figure 15: Final da Exposição

Adiante, entramos no desenvolvimento, uma sessão característica por ser

instável harmonicamente. Nos primeiros quatro compassos, há a utilização do tema principal,
porém em fá menor, primeiro em sua forma original e depois em sua forma reduzida, através
de diminuição ritmíca. Nos quatro compassos seguintes, há a repetição desse trecho, porém
meio tom abaixo, em mi menor.

Figure 16: Desenvolvimento Compassos 97 - 106

É interessante destacar nos compassos 99 a 100 e 103 a 105 há uma voz
intermediária que aproveita o prolongamento das notas e, de forma independente, produz um
percusso descendente e em graus conjuntos (Figuras 16 e 17).

25
 Figure 17: Voz Independente

Figure 18: Voz Independente

A seguir, ocorre um trecho em que há um dobra em oitavas e pouca

movimentação harmônica, acentuando um momento candencial.

26
 Figure 19: Desenvolvimento Compassos 105 - 108

Veja que há também uma transferência direta de registro. O conceito dessa

técnica está associado ao salto de oitava. Está técnica pode ser empregada por razões
estéticas, relacionada ao conteúdo dramático da peça.

Interessante como alguns trechos são iniciados pelo motivo, como explicado
anteriormente, que aparecerá várias vezes durante o primeiro movimento. Para finalizar o
trecho, há uma movimentação das vozes por graus conjuntos, indo da nota lá até a nota ré.

Ao se aproximar da cadência da sessão do desenvolvimento, o compositor

começa a sobrepor e a justapor os vários temas apresentados na Exposição. Johannes
Brahms também utilizava dessa prática composicional.

Figure 20: Tema A e Tema B Sobrepostos

27
 Figure 21: Tema A e B justapostos

Ao final do desenvolvimento, para entrarmos na reexposição, o compositor

cadencia de forma a criar tensão no acorde de dó sustenido maior, por ser a dominante do
Tema Principal. A tensão é criada com através de duas vozes caminhando paralelamente, em
graus conjuntos, porém gerando intervalos diminutos e aumentados:

Figure 22: Final do Desenvolvimento

A Reexposição é marcada apenas por uma pequena diferença da Exposição.

O Tema Principal agora está aparecendo em oitavas, para reforçar a ideia do retorno e sua
cadência ocorrerá em dó sustenido maior, pois o Tema subordinado, na Reexposição,
aparecerá em fá sustenido menor.

28
 Figure 23: Tema A Reexposição

Figure 24: Cadência Reexpoição Tema Principal

No compasso 175, reaparece o Tema subordinado, em Fá Sustenido menor,

tonalidade original, como tradicionalmente ocorre na Reexposição. Não há muita diferença
de atividades diferentes que ocorreram no compasso 45.

29
 Figure 25: Tema Subordinado Reexposição

Ao final desse trecho, o compositor utiliza o mesmo recurso aplicado nos

compassos 57, 58 e 59. Na melodia, a voz caminhas por graus conjuntos e em um
movimento descendente, partindo da quinta justa, enquanto o baixo fortalece a harmonia,
com a clássica movimentação IV-V-I.

Figure 26: Compassos 187 - 189

Na última seção, há o reaparecimento do tema do compasso 60, entretanto,

como já explicado, na tonalidade original, em Fá sustenido menor.

30
 Figure 27: Compasso 190 - 192

O interessante é destacar o coda e a cadência final. No coda, o compositor

utiliza o Tema Principal, com o desdobramento das notas, afirmando o motivo.

Figure 28: Coda Compassos 225 - 228

Os últimos compassos, a cadência final é caracterizada por estar escrita de

forma contrapontística, e não melodicamente acompanhada, como ocorreu em várias
cadências. Há a independência de três vozes, um baixo, um contralto e um soprano. O baixo
e o soprano caminham por graus conjuntos, algumas vezes cromaticamente, outras vezes de
forma diatônica, enquanto o contralto apenas preenche algumas notas do acorde e é
caracterizada por não caminhas em graus conjuntos, mas em saltos de quartas, sextas e
sétimas.

O trecho final, parar fortalecer mais ainda a ideia temática, é iniciado com o
motivo, como dito anteriormente, aparece durante toda a obra.

31
 Figure 29: Cadência Final Compassos 229 - 232

Schenker desenvolveu esse tipo de análise e a dividiu em três planos: the

background (plano frontal), the middleground (plano médio) e the foreground (plano de
fundo). No livro de Orlando Fraga, Progressão Linear, Uma Breve Introdução à Teoria de
Schenker, há as seguintes definições para cada plano estrutural:

O nível frontal é o que mais se aproxima da superfície da música. Em relação a estam

ele simplifica algumas ideias rítmicas e omite eventos redundantes, tais como notas
repetidas e notas dobradas. No nível médio são condensados apenas aspectos mais
gerais da harmonia e do contraponto. É nesse nível que os mais importantes eventos
estruturais progressivamente aparecem. Pode haver nesse estágio quantos gráficos
forem necessários, dependendo complexidade da obra. O último estágio, ou plano de
fundo, representa a estrutura mais elementar da obra, ou a sua estrutura fundamental.
Nele estão resumidos todos os elementos melódicos e harmônicos da composição,
representados pela Linha Fundamental e pelo Baixo Fundamental . (FRAGA, 2011,
p 51)

A estrutura fundamental do quinteto sendo analisado tem uma peculiaridade,

pois se trata de um tom menor

32
 Figure 30: Estrutura Fundamental

Diferentemente do que ocorre no modo maior, onde a sessão B aparece na

região da dominante, na forma sonata, e finaliza com a nota da estrutura fundamental no
quinto grau da nota principal, no modo menor acontece uma interrupção no segundo grau,
antes de retorno da Exposição, ao final da peça. Schenker destaca que essa interrupção tem
a qualidade de aumentar a tensão em torno da nota fundamental, e particularmente, pode
acontecer em formas binárias ou ternárias, como no caso da forma sonata.

Por mais que o compositor em questão seja do final do século XIX, o seu
quinteto é extremamente tradicional no aspecto formal e no aspecto composicional, com o
uso de técnicas tradicionais como o contraponto, a utilização de regras musicais da forma
sonata, que já são padronizadas há, pelo menos, um século antes dessa composição.

33
3. Considerações Finais

Apesar de o compositor em foco desse trabalho ser negro, ele foi muito
incentivado por todos seus professores de música a seguir carreira nas artes musicais. Claro
que todos se surpreendiam ao ver um afrodescendente com tanto talento musical. Em alguns
casos, ele sofreu racismo, mas por parte de seus colegas, que caçoavam de seu cabelo e se
sentiam ameaçados com a presença estranha de um rapaz negro na sala de aula. Mas isso
não o impediu de se tornar um grande compositor e ser respeitado e reconhecido pela sua
obra.

Suas composições e sua atuação na música transcenderam até os mares.

Samuel Coleridge-Taylor se tornou muito popular nos Estados Unidos, principalmente pelos
músicos negros, tanto que, em 1901, foi fundada em Washington, DC em homenagem a
Samuel Coleridge-Taylor Choral Society, continha mais de 200 vozes e todos seus membros
eram negros ou de descendência africana. Sua reputação e sua fama eram tão grandes que,
em 1904, em uma de suas visitas aos EUA, Coleridge-Taylor foi recebido pelo então
presidente do país, Theodore Roosevelt, um raro evento naqueles dias para um
afrodescendente.

Em muitas de suas músicas. Coleridge-Taylor procurou extrair da música

tradicional africana e integrá-la à tradição clássica europeia, que ele considerou que
Johannes Brahms fez com a música húngara e Antonín Dvořák com a música boêmia. Seus
maiores sucessos indiscutivelmente são as cantatas Hiwatha’s Wedding Feast, The Death of
Minnehaha e Hiawatha’s Departure.

Como explicado no capítulo 2, este trabalho teve o objetivo de desenvolver

uma análise schenkeriana sobre a criação de Samuel Coleridge-Taylor e trazer uma nova
perspectiva de análise estrutural. Por mais que seja uma obra do final do século XIX, o
quinteto segue as normas tradicionais da composição, da harmonia e da forma. O primeiro
movimento, que foi analisado, é uma clara forma sonata, com Exposição, Tema Principal e
Subordinado, Desenvolvimento e Reexposição.

34
 Através da análise schenkeriana, é possível compreender os
desenvolvimentos, de forma reversiva, dos processos composicionais, os momentos
contrapontísticos e quais são as notas estruturais da música, como vemos nas figuras
comentadas do segundo capítulo.

Esse trabalho pode trazer um novo olhar para a peça, onde pode ser
analisado também o Quinteto para Clarinete e Cordas op 115 de Johannes Brahms e ambas
as análises serem comparadas, pois uma obra serviu de inspiração para outra, trazendo
assim uma nova abordagem e um novo objetivo para a análise schnekeriana.

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4. Referências Bibliograficas

CARR, Catherine. The Music of Samuel Coleridge-Taylor (1875 -1912): A

Critical and Analytical Study. 2005. 309f. Dissertação de Mestrado – University of Durham;
2005;

FRAGA, Orlando. Progressão Linear: Uma Breve Introdução à Teoria de

Schenker. Londrina: Eduel. 2011;

FORTE, Allen; GILBERT, S. E. Introduction to Schenkerian Analysis. New

York: W.W. Norton and Company. 1982;

HOEPRICH, Eric. The Clarinet. Yale: Yale University Press. 2008;

LAWSON, Collin. Brahms: Clarinet Quintet. 1. ed. Cambridge. Cambridge

University Press. 1998

LAWSON, Collin. The Cambridge Companion to the Clarinet. 5. edição.

Cambridge: Cambridge University Press. 2001;

SCHENKER, Heinrich. Free Composition

SALZER, Félix. Structural Hearing: Tonal Coherence in Music. 2. edição. New

York: Dover Publications, inc. 1962;

SAYERS, W. C. Berwick. Samuel Coleridge-Taylor Musician, His Life and

Letters; London. Cassel and Company, LTD. 1915

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5. Anexo

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