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Londrina/PR
Outubro de 2019
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TÍTULO DO PROJETO:
Modos de ouvir em Julio Cortázar e John Cage: ambiências, dinamismos e limiares do
sensível na escrita e na leitura.
JUSTIFICATIVA:
Fernando Kozu
“A boa maneira de ler hoje, porém, é a de conseguir tratar um livro como se escuta um
disco, como se vê um filme ou programa de televisão, como se recebe uma canção”
(DELEUZE, 1998, p. 11).
Este projeto propõe uma investigação sobre os modos de ouvir a partir dos textos
de Julio Cortázar (1914-1984) e John Cage (1912-1992). Por um lado, ao contextualizar
os modos de ouvir específicos de cada um destes autores, visto que ambos mantiveram
uma ligação ininterrupta com experiências contemporâneas de escuta sonoro-musicais,
podemos relacionar alguns tipos desses modos de ouvir a tipos de escrituras, delineando
poéticas específicas de produção textual. Por outro lado, ao ler e analisar alguns textos
desses autores, será possível verificar outros modos de ouvir, mas agora da perspectiva
de uma experiência de leitura textual-semântico-sonora.
Em que medida seria possível relacionar os diferentes tipos de modos de ouvir dos
escritores (que influenciam de certa forma na configuração de seus textos) com os modos
de ouvir dos leitores que leem esses mesmos textos? Em que medida a escuta penetra no
processo de escritura? Mas também, ao ler um texto, em que medida as palavras lidas
fazem submergir modos de ouvir específicos, alterando nossos estados de sensações?
Temos então dois tipos de deslocamentos, formando um movimento ao mesmo tempo de
oposição, mas circular: 1) modos de ouvir que se deslocam para tipos de escrita e 2)
leituras de textos que se deslocam para modos de ouvir, ou seja, dinamismos e limiares
do sensível entre processos de escritura/composição e os sentidos da leitura/escuta.
Delineamos assim nosso tema de pesquisa com o título “modos de ouvir em Julio
Cortázar e John Cage: ambiências, dinamismos e limiares do sensível na escrita e na
leitura”, com o foco na investigação dos “modos de ouvir” a partir de duas perspectivas
distintas: modos de ouvir para escrever e, ler como um modo de ouvir. Os dois autores
escolhidos estão situados em contextos distintos podendo constituir uma multiplicidade
de abordagens na forma como vamos analisar, descrever e desenvolver toda a ideia em
torno dos modos de ouvir. Embora estes possuam suas próprias diferenças, acreditamos
que ambos conduzem ao que estamos chamando de dinamismos e limiares do sensível,
apontando para uma relevância cada vez mais atual e emergente de um tipo de potência
das relações sensíveis, tanto entre escritor e seus modos de ouvir e escrever quanto entre
o contexto específico de uma leitura (performance) e os modos de ler e ouvir dos
expectadores.
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Cortázar nasceu e cresceu numa época em que estava surgindo o jazz e conviveu
desde criança ouvindo músicas1 muito variadas com a recém expansão comercial dos
discos de vinil, fitas cassete e também com o advento do rádio, fatores esses de
transformação radical nas formas como percebemos e lidamos com a música no nosso
cotidiano. Cortázar foi um melômano insaciável, ouvia música praticamente todos os
dias, o que se verifica não somente em seus depoimentos, mas também na infinidade de
referências musicais em toda sua produção literária. A fortuna crítica sobre essa temática
em Cortázar é extensa e representativa2, destacando em vários aspectos essa relação
dialógica com a música, especialmente o jazz e a improvisação, como uma componente
fundamental de sua escritura e poética. Cortázar escrevia como se estivesse
improvisando, no ritmo do swing3.
Segundo Iazzetta (IAZZETTA, 2009, p. 37), “a partir do surgimento da fonografia
houve um progressivo condicionamento da escuta ao material musical gravado e
reproduzido por alto-falantes. A mudança gerada pela mediação tecnológica em relação
à escuta musical não foi apenas contextual, mas alterou significativamente a relação que
os ouvintes estabelecem com a música”. Essa breve contextualização serve para situarmos
historicamente alguns aspectos de transformação que o advento dessas novas
materialidades vieram afetar no processo de complexificação de múltiplos modos de
ouvir e escutar.
Em estudo recente, a pesquisadora Marília Librandi-Rocha tem trabalhado com o
termo “escritas de ouvido” como modelo teórico, a partir de uma linha de escritores
brasileiros, onde a presença da auditividade (na prosa de ficção) é um traço distintivo.
Pelas características dessa pesquisa, Cortázar pode ser também inserido nessa mesma
linhagem de escritores. Essa primeira aproximação teórica permite “pensar o texto
ficcional como se fosse uma caixa de música que pulsa e reverbera o vivido e o
pensamento em uma forma escrita, que ressoa novamente a cada leitura ao mesmo tempo
em que se propaga no futuro cada vez que é reaberta.” (LIBRANDI-ROCHA, 2014, p.
133). Como se as músicas, as vozes, os sons e outros aspectos do sentido da audição que
o escritor experiência em seu entorno fossem transportadas para o texto escrito e todo
esse âmbito de sensações ficasse inscrito entre as palavras, “gravado” nos interstícios da
narratividade, sobrevivendo em estado de latência.
1
Cortázar: “se pudesse escolher entre música e literatura, escolheria a música; se lamento alguma coisa, é
não ter sido músico. Teria sido mais feliz do que escritor.” (in.: BERMEJO, 2002, p. 86).
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Abras Daneri (2018); Anderson (2013); Arrigucci jr. (2003); Couture (2016); Estrázulas (1980); Ferrero
(2014); Goialde Palacios (2010); González Riquelme (2003); Gordon (1980); Guelbenzu (2007); Loyola
(1994); Luna (2004); Peyrats (1999); Roberts (2009); Rubira (2012); Soren Triff (1991); Tyler (1996);
Yurkiévich (2004).
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“Escrevo no ritmo do jazz, do swing”, diz Julio Cortázar em entrevista a Joaquín Soler Serrano, no
programa da RTVE, A Fondo (1977). “(...) A música como tema é, possivelmente, o que mais se evidencia
numa primeira leitura das obras de Cortázar, mas o autor fazia questão de deixar claro que a presença da
música em sua narrativa se dá de maneira muito mais ampla, estendendo-se à cadência rítmica do texto e
ao modo de compor a narrativa” (RUBIRA, 2012, p. 49). Cortázar fala também sobre a escrita dos contos
de Bestiário: “o desenlace é sempre armado sobre um esquema rítmico inflexível. A colocação das vírgulas,
o encontro do substantivo com o adjetivo, as quedas da frase até o ponto final acontecem, mutatis mutandi,
em uma partitura musical” (BERMEJO, 2002, p. 87).
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Neste sentido, comparando com Cortázar em relação aos modos de ouvir, haveria
em Cage uma expansão de âmbito ou abertura que estenderia sua escuta para domínios
os mais diversos. Podemos dizer: modos intersemióticos e intermidiáticos de ouvir,
diluindo as fronteiras entre as artes e os sentidos. Esses modos de ouvir se deslizam em
múltiplas formas de escritura e de textos característicos da arte experimental/conceitual e
da poesia concreta/visual/sonora dos anos 1950-60, fortemente influenciados pelo
futurismo, dadaísmo e surrealismo, como os event scores4 (partiruras de eventos)
praticados pelos artistas do grupo Fluxus e os poème-partition (poemas-partitura) de
Mallarmè, Schwitters e Heidsieck.
Por exemplo, John Cage estaria transpondo também em sua escritura textual
procedimentos da composição musical no sentido de fazer deslizar um modo de escuta
específico das teorias e estruturas da música para a composição das palavras, do texto e
outros sinais na página, como uma notação musicoverbal, ou como um “poema-
partitura”:
“Em Cage, experimentações de escrita fizeram com que incluísse em seus textos
indicações de duração de pausa e tempo de leitura (por exemplo, em “45’ for a speaker”),
espaços de pausas entre palavras (em “Lecture on Nothing”), espaços entre blocos de
texto (“Erik Satie”), escrita em colunas e uso de negrito (“where are we going? and what
are we doing?”), uso de linhas para separar colunas com espaçamentos diferentes entre
palavras (“Composition as a process”); Em M, o uso de “letraset”, brincando com a
visualidade do poema, buscou dar ainda mais ênfase na leitura, no uso da escrita enquanto
guia de performance. Letras pequenas, grandes ou minúsculas, mudanças de tipologia, o
uso de espaços, o “amontoamento” de letras e palavras, formando desenhos – em algo
que pode nos lembrar os Calligrammes de Apollinaire – sinalizavam modos diferentes,
mas não determinados de realização, sobretudo no conjunto que denominou Mesostics
(“Re and Not Re Marcel Duchamp”; “Re Merce Cunningham”; “Re and not Re Mark
Tobey”)” (MALUFE; FERRAZ, 2013, p.117).
Veja-se que, nestes exemplos, ocorre uma hibridização entre a notação musical
(partitura) e a escrita verbal (texto). Embora o leitor possa simplesmente “ler”
silenciosamente, abre-se um convite para uma leitura mais dinâmica, seguindo
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Suas instruções fazem parte de variadas ações de artistas Fluxus, com espécies de ready-mady
temporários, ou textos documentais que “podem ser lidos de diversas maneiras: como partituras musicais,
artes visuais, textos poéticos, instruções para performances ou proposições para algum tipo de ação”
(HOLDERBAUM, 2013).
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Se o fazer é um meio em vista de um fim e a práxis (agir) é um fim sem meios, o gesto
rompe a falsa alternativa entre fins e meios que paralisa a moral e apresenta meios que,
como tais, se subtraem ao âmbito da medialidade, sem por isso tornarem-se fins.
(AGAMBEN, 2008, P. 13)
A partir dessa noção de gesto, nos remeteremos ao problema dos modos de ouvir
e sua relação com o que Agamben chama de profanação dos dispositivos. Para o filósofo,
um dispositivo seria “qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar,
orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as
opiniões e os discursos dos seres viventes” (AGAMBEN, 2009, p.40-41).
Nessa perspectiva, quase tudo são dispositivos, ou seja, sempre “algo” está nos
controlando de algum modo específico, conscientemente ou não. Daí que pensar em
dinamismos específicos operando nos limiares do sensível pode lançar aberturas para
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processos de criação e leitura que jogam com a suspensão da dialética entre o sentido e o
sensível, o inteligível e o informe, como modo de “profanar” o domínio das
representações pré-determinadas e fixas. É nesse jogo de oscilação constante entre uma
“produção de sentido” e uma “produção de presença5” que nos interessa aquilo que Hans
Ulrich Gumbrecht chama de “campo não-hermenêutico” e a leitura/performance6 como
espaço privilegiado para um modo de ouvir as ambiências e atmosferas.
Para além de uma leitura e análise circunscritas ao formalismo/estruturalismo ou
desconstrucionismo ou dos estudos culturais, outra abordagem epistemológica vem ao
nosso encontro somar e integrar toda uma vertente de pesquisas que se esquivam dos
paradigmas da interpretação e representação (frequentemente com foco exclusivo nos
sentidos e significados da obra em si mesma), conferindo ao sujeito/corpo que vivencia
uma obra de arte outras perspectivas de valores de verdade: valores de agenciamentos
locais, individuações e efeitos de presença.
Num primeiro momento evocamos o conceito de “Stimmung7” (ou ambiência,
atmosfera) a partir dos pressupostos teóricos de Gumbrecht, como forma de descrever
esse estado ou bloco de sensações latentes que se atualizam numa leitura:
“... os textos afetam os “estados de espírito” dos leitores da mesma maneira que o clima
atmosférico e a música. (...) Ler com a atenção voltada ao Stimmung sempre significa
prestar atenção à dimensão textual das formas que nos envolvem, que envolvem nossos
corpos, enquanto realidade física – algo que consegue catalisar sensações interiores sem
que questões de representação estejam necessariamente envolvidas” (GUMBRECHT,
2014, P.14).
5
Cf.: GUMBRECHT. Produção de Presença: o que o sentido não consegue transmitir, 2010.
6
“a performance é virtualmente um ato teatral, em que se integram todos os elementos visuais, auditivos e
táteis que constituem a presença de um corpo e as circunstâncias nas quais ele existe” (ZUMTHOR, 2005,
p.69).
7
Cf.: GUMBRECHT. Atmosfera, ambiência, Stimmung: sobre um potencial oculto da literatura, 2014.
7
“A operação da escuta através da ressonância do sentido nos corpos, não sendo “sonora”
em si mesma, está presente na escrita ou no texto, que modalizaria, por exemplo, sua
dicção e seu timbre através desta escuta. (...) toda uma questão que se abre entre o sonoro
e o verbal, pelo modo como a escuta e a escrita se relacionam ao articularem o sentido.”
(Id, p. 153).
Por fim, pensamos também num referencial teórico a partir da filosofia de Deleuze
e Guattari. Pascale Criton utiliza os termos “cena de escuta” e “ouvido ubíquo” para
descrever um ouvido que é móvel e pode passear, caminhar entre vários níveis e graus
diferenciados de escutas (objetivada, flutuante, analítica, emergente). Um texto literário,
uma narrativa ficcional, pode construir uma cena de escuta, como num roteiro de cinema,
e colocar ouvidos em vários espaços, dentro ou mesmo fora dessa cena ficcional. Traçar
um esboço no tempo com uma série de acontecimentos de coisas que podem se tornar
audíveis ou não, criando tensões e jogos de força. Criando uma territorialidade espaço-
temporal, com agenciamentos variáveis de distâncias e proximidades, intensidades e
velocidades: um ritmo!
OBJETIVOS:
Objetivo Geral:
Analisar, descrever e delinear diversos modos de ouvir e escutar a partir do
contexto de vida e da leitura das obras de Cortázar e Cage a fim de estabelecer
uma relação de agenciamento entre uma possível ontologia sonora e musical
implícita em seus textos, e outra ontologia nos modos de leitura e performance
com base na produção de ambiências (Stimmung).
Objetivos Específicos:
1. Destacar e delinear os elementos e conteúdos substancialmente híbridos de
músicas, poemas e narrativas que possam estabelecer um parâmetro de
comparação e classificação dos modos de ouvir latentes nas obra de Cortázar
e Cage;
PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
“Em linhas gerais, a escrita de ouvido pode ser definida a partir de três vetores principais:
um impulso musical não mimético que realça a qualidade dominante da escrita literária;
um multilingualismo sonoro que produz a literatura como uma língua franca cosmopolita;
e um espaço de escuta que se situa além das dicotomias letrado/não letrado;
literatura/culturas orais; fala/escrita. Neste último aspecto, importa saber o que uma
escrita que prima pela audição quer dizer em termos éticos e políticos. (...) No campo dos
estudos do romance, a escrita de ouvido assume uma forma vinculada a três
procedimentos: 1) a duplicação ou multiplicação de vozes autorais, quando o escritor
deixa de ser apenas aquele que escreve e passa a ser aquele que ouve; 2) o
estabelecimento de um modelo conversacional, explícito nos constantes apelos aos
leitores; 3) e a exibição de uma obra in progress, com a defesa da improvisação como
método (efetivo ou fingido) de composição literária, como se o livro se escrevesse aqui e
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agora no momento mesmo em que estaria sendo lido. Nos três casos, trata-se de
procedimentos metaficcionais, que um paradigma musical, performático e teatral na
escrita em prosa” (LIBRANDI-ROCHA, 2014, p. 133).
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“Libro de Manuel (1973) es una novela que se inserta en un cruce de caminos. Tomando como referencia
la música, y de forma especial la música compuesta durante el siglo XX, el libro trata de reflexionar, entre
otras cosas, sobre la vanguardia y sus posibilidades revolucionarias. Para ello Cortázar se sirve de la obra
de los músicos Karlheinz Stockhausen y Terry Riley como dos metáforas contrapuestas de la creación
experimental. Mientras que la música del primero representa el problema de cómo un lenguaje artístico
nuevo puede tender puentes desde la obra hacia el lector, la propuesta del segundo pasa por un arte de
participación colectiva cercano al happening, en la que la necesidad de puentes queda abolida por la propia
participación activa del receptor en la creación de la obra.” (FERRERO, 2014, p. 262).
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Finalizamos esta primeira etapa contextualizando de forma mais geral dois tipos
diferentes de modos de ouvir que se relacionam com o universo musical de cada autor: a)
Julio Cortázar como escritor, improvisando nas linhas das narrativas, e também um
músico compositor, aproximando alguns dos procedimentos da composição musical à
invenção de escrituras como se fosse numa partitura (modos de ouvir na prosa de ficção);
b) John Cage como músico, traduzindo a musicalidade do fluxo da palavra falada no
espaço da página, tornando palpável e sensível a presença da voz, mas que se atualiza
concretamente num modo de ouvir quando é interpretado, fazendo de cada leitura uma
possibilidade sempre renovada, um timbre de voz diferente, sotaques, pequenas nuances
e simulacros quase imperceptíveis.
Por último, outros referenciais teóricos tanto das áreas da literatura, filosofia e
música serão evocados numa negociação constante em ambas as etapas desta pesquisa,
agenciando e enriquecendo conceitos e metodologias, e que, oriundas de diversos campos
do saber, nos forçam a adotar uma modalidade pluralista de se pensar sobre todos esses
fenômenos (apresentados sucintamente na justificativa).
CRONOGRAMA DE EXECUÇÃO:
Redação
parcial da X X X X
tese
Redação da
tese X X X X
Exame de
qualificação X
Defesa X
BIBLIOGRAFIA:
BIBLIOGRAFIA GERAL
REFERÊNCIA BIBLIOGRAFICA (org. segundo normas da ABNT) Simples Já Lido
Referência
ABRAS DANERI, Araceli. “El jazz y Cortázar”. In: Álabe, [S.l.], n. 18,
jul., 2018.
X
ANDERSON, Vaughn. “Unfrozen Music: Disrupted Synaesthesia in Julio
Cortázar’s Paris.” In: Hispanic Journal 35.1, p. 115-129, 2013.
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BIBLIOGRAFIA ESPECÍFICA
REFERÊNCIA BIBLIOGRAFICA (org. segundo normas da ABNT) Simples Já Lido
Referência
AGAMBEN, Giorgio. Notas sobre o gesto. Artefilosofia, Ouro Preto, X
n.4, p. 09-14, jan. 2008.
_____________. O que é o contemporâneo? E outros ensaios. Chapecó, SC:
Argos, 2009.
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_____________ . Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007.
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