7. Trocar de pele: as mutações do ego em arte.

Marcel Duchamp, Rrose Sélavy, 1918.

“A arte é um combate. Na arte, o artista deve entregar a sua

própria pele.” Jean-François Millet

Observando a aparência de Marcel Duchamp, transformado em Rrose Sélavy (a

vida em cor de rosa) podemos decifrar, no olhar transformista e transformador
dele, todas as segundas intenções que ele teve realizando este auto-retrato. “ Quis
mudar de identidade e a primeira idéia que me ocorreu foi a de tomar um nome
judeu. Eu era católico e já era uma grande transformação de mudar de religião.
Não achei nenhum nome judeu que me agradava ou me tentava no momento e ai
pensei: porque não mudar de sexo ? Assim chegou a Rrose Sélavy.” (Duchamp,
1925) Rose era um patrônimo muito usado nos Estados Unidos pelas famílias de
judeus imigrantes europeus (Rosemberg, Rosembaum...) Nunca daria para
adivinhar quais eram as segundas intenções do artista só vendo esta fotografia
pois uma obra de Duchamp não é exatamente o que aparece na frente dos nossos
olhos, mais sim a impulsão que este signo visual manda ao espírito atento de
quem olha ( e no caso deste trabalho, para ele mesmo).

74
 Os gestos artísticos apresentados aqui surgem todos do que poderíamos chamar
de uma “dramaturgia social” em referencia ao sociólogo Erving Goffman. De fato,
cada um desses gestos é uma releitura por individuação de um gesto visto na
cena social ou artística (ou as vezes justamente inventado porque ausente da
cena social). A obra do Goffman é uma variação sociológica sobre o tema sartriano
de “inferno são os outros” e como dizia o Sartre no seu ensaio o Ser e o Nada, “na
verdade o outro não é somente aquele que vejo, mais é também aquele que me vê.
Eu vejo o outro como um sistema ligado à experiências fora de alcance no qual eu
figuro como um objeto no meio dos outros... Com o olhar do outro a situação foge
do meu controle, eu não domino mais a minha situação existencial...” ( )

No contexto da estética relacional, os ritos de interação com a arte colocam o

ator social numa armadilha existencial onde ele não consegue olhar o outro
através da sua obra e onde o inferno são os outros artistas. O artista deve
acreditar no seu próprio jogo (artístico) e coincidir com sinceridade e
distanciamento ao seu papel artístico (Goffman) que faz com que a obra seja
indentificada (assinada) a ele. Nestes jogos de identidades, o artista se
transforma muitas vezes em camaleão para transformar o seu ego em arte. O eu
(ou ego) é o tema de muitas reflexões em antropologia e sociologia do século vinte,
e particularmente na obra de Margareth Mead. Para os sociólogos da Escola de
Chicago, o ego é o centro de edifício conceitual: socialmente construído, herdeiro
de uma historia pessoal, nunca fixo, ele depende das situações às quais ele deixa
a sua própria marca. O eu é sempre o resultado provisório da experiência
adquirida. A existência social se torna possível a partir do momento em que o
ator social incorpora uma sucessão de papeis que diferem seguindo o momento e
os públicos. Cada ação de um individuo implica somente uma pequena parte do
seu ego. O individuo pode desta forma incorporara vários personagem e visitar
varias “províncias de significações”, segundo o contexto de interação no qual ele
se insere. O termo de auto-ficção é um neologismo criado em 1977 por Serge
Doubrovsky para designar o seu romance Fils. Composto pelo prefixo auto (do
grego αυτος: se mesmo) e de ficção, a auto-ficção é um gênero literário no qual o
narrador, o autor e o personagem principal dividem a mesma identidade, uma
autobiografia fictícia onde a vida real e a vida inventada se misturam. Na arte
contemporânea, vários artistas (começando com Marcel Duchamp) criam umas
auto-ficções para fabricar as suas identidades artísticas. Sendo ao mesmo tempo

75
objetos das suas obras e sujeitos artistas, eles elaboram essa nova representação
de si para apresentar-se na cena artística: invenção de pseudônimos, mitologias
pessoais, falsas autobiografias... através dos quais o artista expressa a sua
intimidade num hibrido de ficção artística e de gestos concretos e realistas.

Journiac Michel, 24h de la vie d´une femme ordinaire

Na sua série 24 heures dans la vie d’une femme ordinaire (1974) por exemplo,
Michel Journiac se torna uma mulher francesa dos anos 70, careta e submissa,
esperando o marido, cozinhando e fazendo a louça. Deste cotidiano revisitado por
ele, transparece uma critica social irônica: um homem-feminista incorpora uma
mulher-submissa. Se Journiac trabalha de forma sintomática com o corpo (da sua
carne ao seu esqueleto), ele também trabalha com as suas superfícies, e
particularmente com as roupas. Para ele, travestir-se é equivalente à fantasiar-se
mais é também cumprir em ato essa perversão que consiste em trocar de gênero.
Artefato da transformação, a roupa permite a Journiac realizar vários tipos de
camuflagem, colocando em cena de forma dissimulada o seu próprio ego. Na sua
serie 24 horas da vida de uma mulher comum, ele se transforma em mulher e,
como se fosse uma reportagem fotográfica do cotidiano dela, apresenta os rituais
cotidianos de uma francesa dos anos 1970, colocando em evidencia as relações de
gênero e o desastre cotidiano da normalidade burguesa. No seu homenagem a
Freud, o artista incorpora as roupas e as expressões do seu pai e da sua mãe e se
apresenta lado a lado com eles, desconstruindo o código normativo e universal da
família defendida por Sigmund Freud. Para Journiac, o importante é o jogo

76
psicológico inerente às mutações do ego que permite enganar o olhar do outro já
que: “para a sociedades ocidentais, o rosto cristaliza o sentimento de identidade.
Sob uma forma viva e misteriosa, ele traduz o absoluto de uma diferença
individual ao mesmo tempo que a afiliação a um grupo. Pois o homem nunca está
sozinho no seu próprio rosto, o rosto dos outros está, em transparência, se
misturando ao seu de forma confusa. Por constituir o seu signo mais poderoso, a
negação do homem passa pela negação do seu rosto..” (Le Breton, 1999). O
remanejamento de si é a base dos gestos artísticos de auto-ficção: as
circunstancias fazem e desfazem a identidade seguindo como que o ator as
interpreta e as vivem. Sempre evolutiva e reflexiva, a construção da identidade é
processual e é justamente isso que inspira os artistas. Neste processo, a afiliação
é muito importante. Na sua homenagem à Freud, Michel Journiac questiona os
fundamentos da teoria oedipiana incorporando a identidade visual do seu próprio
pai e da sua mãe.

Journiac Michel, Hommage à Freud

A partir dos anos 80, Morimura começa um longo trabalho fotográfico baseado
nas obras-primas da arte ocidental e dos ícones do cinema mundial. Usando a sua
própria aparência como modelo genérico para todas as suas metamorfoses, ele
usa todos os artifícios disponíveis para transformar-se num outro personagem e
ao mesmo tempo nos deixa reconhecer ele mesmo como travesti da arte. O gesto

77
criativo do Morimura entra na categoria dos hiper-gestos, gestos que se referem
direitamente, tal como uma citação, à Historia geral das Artes Visuais. Ao
incorporar Rrose Sélavy de Marcel Duchamp ou a Olympia de Manet, Morimura
trabalha a distinção entre o original e a copia numa forma ampliada e
globalizada, introduzido as problemáticas da etnia, do gênero e da sexualidade à
sua releitura das figuras da arte. Com seu rosto oriental colocada ao centro da
arte ocidental, seu gênero masculino subvertendo, à maneira do Duchamp, todas
as representações do feminino na arte ocidental, ele sugere e subverte o controle
que a arte ocidental fez na representação do outro não-ocidental. No seu discurso
pós-colonialista e pós-moderno, Morimura se apropria das representações
hegemônicas da arte ocidental através de uma hibridização que é ao mesmo
tempo literal e metafórica

Yasuma Morimura, Fridha Kalho, 1998.

Yasumasa Morimura assume um tipo genérico japonês, dos ícones femininos do

cinema americano. Yasumasa transforma-se em (depois) de Brigitte Bardot
(1996), Marilyn Monroe (1996), Greta Garbo(1996) ou Audrey Hepburn (1996) e
deixa cada uma delas, na cara dele. Gesto ao mesmo tempo irônico e político, a
pratica artística de Morimura inaugura a entrado do Outro (não-ocidental) na
cena da arte contemporânea, através de uma inversão estilística que transforma
o outro, o exótico, o diferente num clássico da arte de museu. Voltando ao passo
da fotografia etnográfica e da sua vertente pornográfica e exótica, Morimura se

78
diverte subvertendo o sentido da alteridade e o que era exótico-asiático vira obra
consagrada ou símbolo sexual do cinema americano ou europeu. Na suas
mutações étnicas e históricas, Morimura, no espírito da globalização mundial e
da era das marcas não hesita por exemplo a vestir a Fridha Kalho de uma capa
Louis Vuiton ou a dobrar o chapéu e as mãos da Rrose Sélavy no seu Doublenage
(Marcel) onde ele parecer abraçar por traz o Marcel numa conotação ao mesmo
tempo selvagem (as mãos não brancas apertam as mãos do pseudo Marcel) e
sexual ( turismo sexual).

Lawick and Muller, la folie à deux, 1999

A função de individuação da pele apresentada por Anzieu esta colocada em

risco com os trabalhos da dupla Lawick-Muller. A idéia de uma pele única,
narcisicamente ou mesmo socialmente super-investada, a idéia da pele como
fronteira do ego esta em jogo nas manipulações digitais desses artistas. A pratica
de trabalhar de dupla artística, como por exemplo Christo e Jeanne,
Gilbert&George é bastante comum na Arte contemporânea. Artistas que vivem

79
juntos, compartilham uma estética comum e passam a trabalhar juntos, à quatro
mãos, criando desta forma uma gestual polifônica. No caso dos artistas alemão
LawickMuller, esta colaboração intensa passou a ser fundida na identidade de
um terceiro, uma fusão dos dois artistas realizada pela manipulação digital dos
retratos dos dois. Através da criação de ume terceiro sujeito ficcional, eles
realizam um retrato único chamado de meta-retrato que adiciona as
características físicas dos dois e personifica assim a colaboração artística
revelando a aparência do artista hibrido. Nesta seria chamada de La folie à deux
(a loucura à dois), eles retratam casais de artistas revelando a complexidade do
jogo colaborativo e do jogo de identidade. A partir de 16 fotografias eles detalham
a simbiose dos dois que se fundem progressivamente num eu que é também um
outro. “Eu sou um outro” já dizia o Artur Rimbaud...

Opalka Roman, I-infini,1965/…

O tempo me faz outro, o tempo faz a obra... Para representar a duração da sua
existência até a sua morte, o artista conceitual polonês pinta desde 1965 números
sobre telas e tira diariamente uma foto dele. Esses auto-retratos se distinguem
pela neutralidade da pose e pela sutil evolução do rosto que, em mais de trinta
anos, parece uma figura de aparição e não a simples constatação do
envelhecimento. A artista pinta o tempo : “meu projeto é o projeto de um pintor
para pintar a duração da sua existência. Si a morte não esta integrada a um
projeto como o meu, então o tempo não existe.” (Opalka, 2004) Na repetição do
seu gesto artístico, completamente incorporado à sua rotina diária, Opalka
demonstra com maestria que “no tempo do gesto, não existe passado: o gesto se
faz, esta sendo feito. O tempo do gesto é o presente e o gesto apresenta

80
simplesmente este momento de ação.” (Nicolas, 2002). Finalmente, podemos
pensar aqui que “o que torna um gesto tão poderoso não é o gesto em si, mas o
momento antes dele ou entre os gestos. Uma pausa entre gestos é essencial pois
ela permite um tempo de reflexão para o espectador.” (Benjamin,1977). Se com
essas fotografias do seu rosto Opalka pretende esculpir o tempo, o tempo de
reflexão para o publico é um tempo continuo, preparado e reorganizado por ele: o
que Poulet chama justamente de “tempo humano’” (1967). O tempo apresentado é
o tempo vivido pelo artista, tempo perdido e reencontrado na linha temporal
marcada pela própria trajetória da obra: “minha obsessão é a de acumular o
tempo da forma a mais absoluta possível.” mesma pose, mesma camisa, mesmo
corte de cabelo... O corte do cabelo, outro gesto realizado diariamente pelo artista
que colocou um fio de cabelo atrás de cada um dos seus 250 auto-retratos que
assinam geneticamente sua obra do tempo que passa. Estou trabalhando com a
Morte (minha musa) para conseguir terminar a minha obra... Os críticos me
suspeitam por estar sempre num tipo de armadilha, mas não é verdade. Sou um
artista liberado da própria inspiração... não procuro, não vou atrás de nada, faço
o que bem quero. Pinto minha própria existência” (Opalka,2002) Neste processo,
paralelamente aos seus retratos fotográficos, Opalka pinta telas com pequenos
números sobre telas pretas. Para cada novo quadro ele coloca 1% de pigmento
branco a mais e os quadros ficam cada vez mais brancos... tal como os cabelos
dele... Ao mesmo tempo musa e armadilha humana, a morte é a volta à tela
branca.

Pierre Molinier, Auto-retrato, 1967.

81
 A obra de Pierre Molinier, pintor, fotografo, fetichista da perna e dos saltos
altos se caracteriza também por uma repetição obsessiva de gestos artísticos que
são formas de se auto-retratar. Pierre Molinier fetichiza o seu próprio corpo ao
mesmo tempo que ele explora, numas auto-representações eróticas, as fronteiras
que separam o homem e a mulher, fazendo eco a ORLAN que afirma ser “um
homem e uma mulher”, ele procura trabalhar a sua sensualidade e religar Eros e
Thanatos para capturar esses momentos onde o feminino e o masculino se
hibridizam e se confundem. Androginia e voyeurismo se misturam neste strip-
tease absoluto que questiona profundamente as relações entre fotografia e
identidade sexuada. Através de fotos-montagem retocados à mão, de mascaras e
outros acessórios sexuais masculinos ou femininos, todo o universo
sadomasoquista é ativado para transformar os gestos do artista numa estética
subversiva: “nossa missão na terra é de transformar o mundo num imenso bordel:
Sou um homem-puta !” afirma ele numa entrevista. Para Pierre Molinier, “o que
mais interessa na fotografia, é a possibilidade de ocupar uma posição na qual não
se perceberá que isto é uma máscara.” Transformando a prova do real em
armadilha auto-erotica, Pierre Molinier, numa espetacular mise-en-scène, o dia 3
de março 1976, deitado na sua cama em frente a um espelho, se tira uma bala de
colt 44 na cabeça. Este gesto final transforma a obra dele num testamento e
prova que os gestos artísticos podem também romper a fronteira entre a morte e
a vida.

Mudar de sexo, trocar de gênero... os homens que querem se tornar mulher são
um verdadeiro desafio à compreensão dos antropólogos, problemática que
culmina no caso Agnés analisado por Harold Garfinkel (1977). De fato, a questão
do gênero e das suas conseqüências socioculturais é central em Antropologia e
tornou-se também uma pista conceitual para alguns artistas contemporâneos.
Que sejam na arte ou na vida real, os jogos de identidade, as ambigüidades e
multiplicidades do Eu chegam as vezes a apagar as diferenças entre os gêneros e
sempre questionam os nossos egos. O gênero do corpo, apresentado em imagens
nas mídias, é um corpo simulacro, medido, calculado e artificialmente retocado.
Essas imagens-normas transformam as representações culturais do gênero e
incentivam à uma comparação que leva geralmente à insatisfação como incentivo
à auto-transformação. As mídias constituem o corpo como objeto à reconstruir
nas suas formas e no seu gênero. A lógica das diferenças de gênero transforma os

82
corpos em hipérboles do gênero, associando identidade sexual e construção
corporal. O que me interessa muito nos artistas que “se tornam mulheres” nas
suas obras é a forma pela qual eles desmascaram os estereótipos do sexo social,
do gênero e finalmente discutem a própria validade desses padrões de gênero.
Neste conjunto de artistas da trans-aparência, podemos ver que, e isso de forma
internacional, travestir-se é uma forma de comunicação visual, social e sexual
que permite subtrair-se de um comportamento sexual ao qual a sociedade
ocidental associa proibições e éticas, ambas manipuladas. Manipulando essas
manipulações pela sua arte da trans-aparência, o artista trans-gênero aproveita
do potencial de identificação da aparência humana para tornar-se uma
mensagem de gênero genérico. Em transparência, quem olha para essas figuras
femininas percebe que tem algo de errado em termo de gramática do gênero, algo
que satiriza o artista e sua nova musa, algo que coloca em xeque as nossos
estereótipos sexuais. Porque tantas auto-ficções artísticas direitamente ligadas à
ideologia do gênero ? Porque tantos trans-artistas ? Primeiramente, porque à
partir dos anos 60, com a liberação sexual e o feminismo, a questão da gramática
sexual se encontro no centro dos debates identitarios, mais podemos também
constatar que com a colonização e a ocidentalização do mundo, as diferenças
culturais foram reduzidas e, com essa aculturação do Outro, o Outro passou a ser
encarnado pelo outro sexo, deixando toda iconologia do gênero à disposição da
imaginação artística.

83
 8. Gestos no próprio corpo: incorporações artísticas.

Marc Quiin, Self. 1991

“ A consciência infeliz de certos artistas é viva e

conduz a formas radicais de expressão artísticas. O
corpo entra em cena em sua materialidade. A
incorporação da arte como ato inscrito no efêmero do
momento, inserido em um ritualismo combinado ou
improvisado segundo as intenções dos participantes,
contesta os funcionamentos sociais, culturais ou
políticos por um engajamento pessoal imediato. A
arte corporal é uma crítica pelo corpo das condições
de existência. Oscila de acordo com os artistas e suas
performances entre o radicalismo do ataque direto à
carne por um exercício de crueldade sobre si, ou a
conduta simbólica de uma vontade de perturbar o
auditório, de romper a segurança do espetáculo.”
David Le Breton, Adeus a corpo, 2002.

Matéria prima da arte ao longo dos séculos, o corpo nunca deixou de ser
(re)inventado pelas Artes visuais. Para Sigmund Freud, o corpo é o primeiro
ego… e os outros seriam todas as extensões do corpo (Goffman,1971), como por
exemplo as roupas e os acessórios que usamos e que são pessoais, chegando nesta
lógica até as obras de artes que saiem dos corpos criativos e levam com elas os
corpos dos artistas, como dizia Merleau-Ponty. Longe de ser algo que já vem
pronto, o corpo é sempre visto como uma obra de arte em potencial, pois o nosso

84
« ego físico » é cada vez menos considerado como a base única de nossa relação
com o mundo, tornando-se a problemática central de nossa relação com nosso
próprio eu, e convidando cada um a mudar o seu corpo para modificar o seu
«ego visível ». Não estou sozinho no meu corpo, ele é o centro de uma relação, e
participando dessa relação amorosa, a arte corporal torna-se um objeto de
identificação, de reflexão e de provocação, pois como o diz Merleau-Ponty, “O
homem é o espelho do homem”.

Quando Marc Quiin coleta 4,5 litros de próprio sangue para realizar o seu auto-
retrato (Self), ele sabe que este gesto é completamente simbólico, que o sangue é o
símbolo do homem por excelência e que as conotações religiosas associadas à este
gesto de auto-mutilação são extremos (isso é o meu sangue, isso é o meu corpo).
Neste sentido, ele vai utilizar o equivalente do total de sangue que um homem
tem em media e realizar as transfusões durante cinco meses até ter a quantidade
necessária simbolicamente e concretamente para realizar a sua escultura de
sangue. A escultura é mantida congelada num molde da cabeça dele a menos 70
graus e exposta depois numa caixa que mantém esta temperatura. Produzindo o
seu auto-retrato com seu próprio material corporal, o artista oferece também o
seu DNA às Artes e favoreça uma futura clonagem. A presença do corpo do
artista através da sua representação e do seu próprio sangue confirma também
sua ausência na realidade e aponta para uma ambigüidade universal, pois o
sangue representa ao mesmo tempo a vida e a morte. Se alguém desligar o
sistema de refrigeração a obra derrete e o retrato desaparece definitivamente. Ele
afirma: “o meu corpo é considerado como o modelo de qualquer outro corpo.
Estamos de fato prisioneiros dos nossos corpos e veja a incorporação como algo
bem chocante quando se pensa no que isso significa realmente e que você vê que
não tem como escapar disso. Se você muda, você pode até mudar de forma interna
mais você sempre parece o mesmo...” (Quiin,1991) Desta forma, voltamos às
reflexões do Merleau-Ponty, já que “não é ao objeto físico que o corpo pode ser
comparado, mas sim à obra de arte” (1975)

85
 Gilbert&George, The singing sculpture, 1970

A primeira aparição da dupla Gilbert&Georges enquanto escultura humana

transforma o artista e seus gestos em obra de arte incorporada. Durante horas, os
artistas deixam o lugar a sua obra a apresentam uma serie de gestos controlados
e encenados que permitem ao publico sentir e viver através desta representação o
sentido da arte e as intenções dos artistas. Desde o inicio da dupla, os artistas
decidem tornar-se esculturas vivas, transformando a vida deles em obra de arte.
A partir deste gesto conceitual, tudo o projeto artístico deles se construí em torno
das suas historias individuais e dos temas do sexo, da morte, da religião e da
violência que aparecem no fio das criações como temas recorrentes. “Olham para
nos, somos um museu imaginário” afirmam a dupla. O gesto de beber juntos (e o
resultado : o alcoolismo) será o ponto de partida de uma serie de obras onde a
embriaguez, a depressão, a ressaca e a decadência aparecem como ferramentas,
temas e motores das suas duplas representações, como também como meio de
conhecimento de si. Esse mergulho profundo e em dobro nas suas obsessões
intimas é sempre apoiado conceitualmente pelas referencias utilizadas que
remetem ao mundo externo, também em decadência. Ao mesmo tempo
individuais e universais, as imagens criadas pela dupla tornam-se mitologias
pessoais que expressam a transposição do cotidiano pelo artista para atingir o
âmago do intimo, o coração existencialista de onde sai a obra. Através de
composições ultra-coloridas e auto-figurativas, a dupla procura recriar um “efeito

86
de claustrofobia”, obrigando o espectador a entrar no mundo delirante deles. Em
We, (Gilbert&George,1983) e em Naked Eye, (Gilbert&George, 1994), a dupla se
desnuda na frente deles mesmos, ativando um voyeurismo provocativo e
autocentrado. Na pratica de um jogo de simetria invertida, os artistas se
apresentam ao mesmo tempo que imagem e voyeur, objetos e sujeitos.O que mais
chama a nossa atenção é vontade de Gilbert&George de criar uma “arte para
todos”. A partir das suas mitologias pessoais e imagens respectivas,
Gilbert&George impõem ao mesmo tempo as suas existências como a de
indivíduos normais e como obras de arte. Neste processo de transformar a sua
vida em obra de arte, porque eles querem andar de mão dada com a Arte, a vida
real vira ponto de partida e foco de identificação para um publico cada vez mais
seduzido pelas estéticas relacionais: “uma de nossas metas é de atingir o
espectador antes que ele tenha tempo de pensar.” dizem Gilbert&George. A
estética relacional é uma ilusão pós-moderna que tenta convencer o público da
sua participação efetiva nos processos artísticos.

Gormley Anthony, Another place, 2000.

Na obra de Anthony Gormley o espaço do seu corpo é sempre a base conceitual

dos seus gestos artísticos: suas obras são extensões do espaço do seu corpo. A
partir dos jogos de elasticidade da sua pele, dos seus músculos e das relações

87
múltiplas entre o espaço interno/externo do corpo, o artista cria esculturas que
representam as expansões possíveis do corpo do artista: “meu trabalho é de
transformar corpos em embarcações que ao mesmo tempo contem e ocupam o
espaço ” (Gormley, 2002) Mais uma vez o corpo individual do artista funciona
como uma armadilha de identificação para o publico, já que ele usa o seu próprio
corpo como modelo universal de corpo humano. Muito influenciado pela
fenomenologia de Merleau-Ponty, Gormley concretiza nas suas esculturas o fato
dos artistas sempre levarem com eles os seus corpos. Entre o visível e o invisível,
Gormley trabalha o corpo como relação com o espaço, com o mundo deixando
aparecer toda a carga simbólica e poética do corpo. Nas suas obras como Word
made flesh (1989) ou Matter (1985), Gormley aborda a sexualidade humana a
partir das distancias intimas entre dois corpos. Juntando dois espaços corporais
ele consegue trabalhar a questão da distancia ao outro de uma forma ao mesmo
tempo poética e antropológica. Como o Joseph Beuys, Gormley acredita que o
artista não é um homem especial, mais que um homem comum é sempre um
artista especial: “ eu procuro usar meu corpo como matéria prima, como matriz
do meu trabalho porque não quero seduzir o espectador com coisas erradas.
Acredito numa objetividade na minha relação com o mundo, e ao mesmo tempo
quero abrir um espaço reflexivo entre meu corpo e o corpo-escultura que estou
criando ” (Gormley, 2002)

Erwin Wurm, Auto-retrato:One minute sculpture, 2000.

88
 Para Wurm, “as esculturas têm essa estranha tradição de serem matéria e ao
mesmo tempo fingir que são espírito, desde as estátuas neoclássicas que se
contorcem a libertar-se da força da gravidade, segundo o exemplo do Laocoonte,
até aos corpos esguios de Giacometti. Ao fugir do solo, ao contrariar a gravidade,
libertam-se do destino dos corpos, que é de regressarem sempre ao pó, paradas,
imóveis, têm a arrogância do passado e da eternidade.” As fotografias de Erwin
Wurm são sobre esculturas reduzidas à mais prosaica humanidade. O material
passa a ser o corpo humano que assume posições simples, facilmente descritíveis,
por vezes paradoxais: um homem deitado no chão, dois personagens frente a
frente unidos por objetos ou outra trivialidade qualquer. As esculturas reduzidas
à sua expressão humana, tendo o corpo como matéria-prima, têm
necessariamente que ser breves, fugazes como os dias, o artista chama-lhes de:
"esculturas em um minuto : são, claro, parentes da dança contemporânea que,
como a escultura, também abandonou o vôo para se ligar ao chão.” Como numa
coreografia, os momentos congelados de Wurm são pequenas ironias humanistas,
imagens de uma gramática de gestos que não pára de reivindicar um estatuto
prosaico, quotidiano, banal e poético para a condição de estar vivo e possuir um
corpo. Erwin Wurm é um escultor que explora o conceito e princípios da
escultura. A escultura que passa a ser uma fotografia ou performance e é
espontânea e breve. As One Minute Sculptures, muitas vezes referidas
genericamente como a estratégia de criação do seu trabalho, são uma espécie de
performance, fotografadas e filmadas, em que o artista se submete, e aos seus
modelos, as bizarras relações com objetos comummente utilizados no cotidiano, e
representam tentativas de criar escultura com o corpo e os objetos que o rodeiam:
Wurm é o primeiro a admitir um fascínio pelo que designa de “caminho mais
curto”, pela procura de formas de expressão claras e rápidas. Estas esculturas
não estão em lado nenhum, porque estão em todo o lado ao mesmo tempo.
Digamos que Wurm desmente com esta polimorfia a existência de um instante
mais importante do que outro, pelo que a fotografia, concretamente, não lhe serve
para sublinhar um momento irrepetível, nunca mais realizável, mas para
inaugurar - potencialmente, pelo menos - uma infinidade de reproduções. O
artista define uma moldura aparentemente rígida, assente num protocolo
instrutório, que se percebe adiante admitir variáveis - quase todas as esculturas
implicam a falha - e ser apenas um catalisador de inúmeras possibilidades. E
como é que a congelada fotografia pode potenciar esta variedade? Através de uma

89
obra variada, Wurm nunca deixa de perguntar-se o que é uma escultura: “se
alguém mostra sua língua, é uma escultura?” se pergunta ele. Wurm explora de
forma sistemática o efêmero desde os anos 90, usando poeira, roupas usadas,
objetos do cotidiano... Trabalhando como o conceito do Antes/Depois, ele começou
a pensar o engordar como processo de escultura e escreveu um livro-obra que
explica como ganhar dois tamanhos em oitos dias (1993)

Nauman Bruce, Self-portrait as a fountain, 1966

Esta imagem faz parte de uma serie de onze fotografias que o Bruce Nauman
realizou num momento de isolação total no seu estúdio. Neste momento de
experimentação e de auto-analise, Nauman investiga a relação do seu corpo com
o espaço domestico, tentando criar gestos no âmbito do seu estúdio, no seu
próprio apartamento, que apesar objetos e materiais anódinos, se tornam
instrumentos de manipulação do sentido. Como o Bruce Nauman o explica no
momento: “se você pode manipular argila e acabar com uma obra de arte, você
pode manipular-se e chegar ao mesmo resultado. É preciso usar o corpo como
instrumento, como objeto a ser manipulado.”(1970) Posando como se fosse uma
fonte “humana”, um tipo de escultura cuspindo água pela boca, ele faz uma
parodia da tradição da escultura clássica que apresenta o homem numa pose que
coloca em evidencia a sua virilidade. Ao mesmo tempo artista e objeto de arte,
Nauman se apresenta metaforicamente com uma fonte de fertilidade e de
conhecimento. Neste mesmo período ele apresenta duas peças luminosas feitas de
néons que afirmam que “o verdadeiro artista é uma incrível fonte de luz” e “o

90
verdadeiro artista ajuda o mundo a revelar as verdades místicas”. O que
interessa Nauman é a criação de uma situação física especifica que obriga o
espectador a responder e interpretar de uma forma inédita e subjetiva. Para ele,
a arte tem mais a ver com a natureza humana de que com a natureza da arte em
si. Profundamente influenciado pela fenomenologia de Husserl, Nauman acredita
que os seus gestos criativos são exteriorizações das suas sensações e pensamentos
e que eles são antropologicamente reinterpretados pelo publico. Do dentro para
fora, como a água que ele espira pela sua boca, Nauman procura transformar as
suas ações em reflexões sobre a percepção humana. Ao mesmo tempo sacralizada
como se ele fosse uma das estatuas clássicas que joga água nos parques ou
castelos e ao mesmo tempo o famoso urinol de Marcel Duchamp (sendo desta vez
ele mesmo o ready-made), o corpo de Bruce Nauman é referencia e referente,
agido e atuando. Voltando à temática das secreções corporais, Nauman subverte
os gestos fisiológicos e simbólicos ligados ao masculino, urinando e ejaculando
pela boca.

Denis Oppenheim, Parallel stress, 1970

O estresse do corpo numa situação de equilíbrio entre duas paredes ou num

espaço não adequado a esta posição se constitui num dos gestos proposicionais
do artista Denis Oppenheim. Para ele, a questão do risco, dos limites da
resistência física, da dor, do risco, da fadiga e finalmente do estresse assim

91
vivido formam novas possibilidade de experimentar as sensações corporais
como formas de fazer arte. Na mesma época, momento importante de
experimentação de gestos artísticos, Vito Acconci vai ele também
experimentar os limites do corpo do artista.

Acconci Vito, Step piece, 1970

Neste trabalho-performance, Vito Acconci soube e desce deste banquinho

instalado no seu apartamento todo dia de manha num ritmo de 30 vezes por
minutos e continua o mais tempo possível. O resultado do seu treinamento
diário e a sua eficácia crescente a cumprir este gesto são transformado em
obra de arte a partir dos relatórios publicados sobre o seu progresso durante
um mês. Ele passa assim de 5 min e 10 sec no dia 1 de novembro, a 16 min e
38 sec no dia 15 e finalmente a 21 min e 36 sec no dia 30. O melhoria da sua
performance e os registros dessa atividade físico-artistica formam uma obra
que parece desafiar as lógicas do fordismo e transformar um gesto anódino do
cotidiano em gesto experimental. A repetição do gesto constitui-se como o seu
próprio valor artístico, desacralizando ao mesmo tempo a obra e o artista de
banquinho... Extenuar um gesto... e um artista, através de uma técnica do
corpo escolhida justamente pela sua facilidade mais privada da sua

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finalidade, pois o artista não soube para pegar algo mais sim para “fazer
arte”... Na mesma linha experimental, onde o corpo do artista vira corpo-
objeto de arte e instrumento do gesto artístico, o artista Charles Ray instalou-
se contra a parede de uma galeria de arte.

Charles Ray, Plank piece, 1973

Este trabalho é uma experimentação a partir do plano vertical (o que

tradicionalmente receberia o quadro), plano que ao mesmo tempo suporta e
divida o corpo do artista. Pensando a escultura enquanto atividade e não
simplesmente enquanto objeto, Charles Ray insere seu corpo numa equação
de suporte, trabalhando o equilíbrio entre ele, a parede e o suporte.
Obviamente podemos ver nestes trabalhos os precursores das obras do Wurm
ou de Gormley, entre outros, já que a idéia de transformar o corpo do artista
em tela tridimensionais começou nesta época. O que mais me interessa aqui é
a possibilidade de voltar ao clássico da antropologia de Marcel Mauss, As
técnicas corporais (1950) e de constatar que “se o corpo é o primeiro e mais
natural instrumento do homem”, esses artistas se colocam numa posição
radical em relação ao passado da arte, recriando as possibilidade de pensar o
corpo não somente como instrumento de arte mais sim como origem e fim da
arte representativa. No seu ensaio, Mauss aborda a questão da “imitação
prestigiosa”, explicando que para entender as técnicas corporais é preciso
entender a forma pela qual elas são passadas de gerações em gerações através
da imitações dos gestos que obtiveram sucesso e cuja eficácia foi comprovada.
Esse processo, essencialmente visual, permite entender a dimensão conceitual
desses trabalhos artísticos e quando Skip Arnold afirma que o único interesse
dele é de criar imagens, é dessa função “pedagógica” da imagem que ele esta

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 falando. De fato, cabe ao artista este prestigio de tornar-se ícone, de
apresentar uma forma inédita ( uma nova imagem) do que arte é e sobretudo
de como arte se faz.

Skip Arnold, Closet Corner, 1997

Preso entre duas placas de madeira branca, Skip Arnold se apresenta na

entrada do Variety Arts Center. Quando o publico entra no espaço expositivo, o
artista esta visível de lado, nu e parece um compensado humano. O que interessa
o artista nesta situação é o fato dele ser um trabalho extremamente físico ( com a
conotação ativa deste gesto criativo) e ele ser ao mesmo tempo totalmente
passivo, pois ele esta incapacitado tanto de se movimentar quanto de sair desta
sua esquina fechada. Ficar na esquina representa também um castigo para
muitas crianças ocidentais e ele explora obviamente a relação entre o castigo por
ser artista e a necessidade do artista criar imagem. Ao explorar de forma
fundamental a relação entre o eu, o espaço e o tempo, Skip Arnold privilegia
meios artísticos cuja forma é evanescente, transitória, efêmera: “ o que fica fixo e
constante do meu trabalha é o “Skip (passar de uma a outra), o Skip é o trabalho,
é o meu modo de fazer, minhas ações, minhas escolhas...” (Skip Arnold, 2000)

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 Coplans John , Hands holding, 1993.

A carne como matéria prima tornou-se o tema único do inglês J.C. Em 1980,
este historiador da arte, com seus 6o anos, se lança na fotografia e aponta a sua
câmera no seu corpo envelhecido. Imagens fragmentadas, quase abstratas,
geografias da pele, dos pelos, imagens que não visam uma erotizaçao u
estetização do corpo, mais sim uma relação sem complacência, sem simulacro,
com o corpo masculino envelhecendo. Apresentando de forma inédita uma
iconologia da masculinidade fora dos padrões, considerada tabu pela sociedade
ocidental, John Coplans fragmenta o seu corpo para melhor retratar-lo na sua
individualidade, sempre escolhendo ângulos inusitados e quebrando os padrões
de estetização da nudez. “Decidi que a fotografia era o médium a
experimentar...um médium para construir uma identidade fora de uma
personalidade dada à procura de uma identidade artística.” Profundamente
influenciado pela psicanálise, Coplans procura mostrar o universal no individual,
numa metonímia da parte pelo todo, do individuo pela humanidade. Desnudo,
fragmentado e de subjetivado, o corpo de Coplans perde os significados da classe
social, da cultura e do contexto histórico. Num strip tease radical, ele mostra o
que é tabu em termo de representação na arte ocidental: a nudez e o
envelhecimento masculinos. Transformando as imagens do seu corpo em
paisagem de texturas e formas, de pelos e peles, ele desconstroi a figura
paternalista e quebra os tabus visuais ligados à esta figura respeitável do
patriarca.

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 Charles Ray, Oh, Charley, Charley…, 1992

A intenção inicial de Ray era só de criar o seu próprio clone de resina, mais
jovem, sentado no chão, mais o projeto se transformou numa composição barroca
complexa representando uma orgia com oito participantes, oito clones deles
envolvidos numa suruba psicanalítica e idolátrica. As replicas dele são envolvidas
numa masturbação coletiva e colocam em pratica uma serie de gestos de
estimulação sexual. Da pratica privada e intima da masturbação o artista passa
a criar uma versão libidinal e metafórica da relação do artista com ele mesmo,
que pode ser entendida como uma versão da para- excitação que faz parta dos
processos criativos e reflexivos do artista e do seu isolamento conceitual.
Autodidata e auto-erotico, o artista não precisa de ninguém, de nada alem do
corpo dela para se satisfazer enquanto ser sexual, enquanto artista.

Nessas diversas incorporações artísticas, podemos ver que a escolha do corpo

como suporte e destinario dos gestos artísticos faz parte de um questionamento
mais amplo da Arte contemporânea sobre o corpo do artista que responde para o
devir do corpo na sociedade contemporânea. O que chamamos de arte corporal
poderia ser chamado também de Ego-arte, já que o que interesse os artistas é
justamente essa ambigüidade do corpo ser ao mesmo tempo objeto de arte
(suporte) e sujeito da arte (corpo/ego do artista). Neste sentido, a obra
incorporada vira arquétipo do corpo humana e como o aponta David Le Breton, a
arte corporal é uma critica pelo corpo das condições de existência do artista, e
através dos processos de identificação, do publico em geral.

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 9. A arte na pele do artista: palimpsestos.

Gligorov Robert, Orange face, 1997

“Na vida só temos a nossa pele. Tenho uma pele de

anjo, mas sou um lobo. Tenho uma pele de mulher,
mas sou um homem. Tenho a pele escura, mas sou
branca… Nunca tenho a pele do que eu sou, pois não
há isenções à regra: Nunca sou o que tenho.”
Eugenie Lemoine-Luccioni

O artista Robert Gligorov, que vive e trabalha em Milão (Itália) sempre procura
criar imagens metafóricas capazes de chocar o publico. Na linha dos trabalhos do
fotografo italiano Toscani para a marca Benetton, Gligorov amplifica o poder
atual das imagens de confrontar a sociedade ocidental com seus próprios mitos,
criando imagens sofisticadas que participam da comunicação global. No seu
Orange face, ele incorpora o mito do efeito laranja, utilizado pelas industrias
para-farmaceuticas para vender novos produtos que unificam e suavizam a pele
humana. Da metáfora à criação de um auto-retrato com pele de laranja, o artista
chama atenção para a capacidade das imagens digitais de substituir-se à
realidade e subverte toda função de manutenção da pele. A pele-casca (ou
imagem da pele como bolsa), discutida por Anzieu no seu ensaio o eu-pele,
aparece aqui de forma literal sob a forma de uma casca de laranja, invertendo de
forma metonímica (a fruta pela sua textura) os processos visuais da propaganda.
Se, como o explica Anzieu, “o eu-pele é o pergaminho originário que conserva à
maneira de um palimpsesto os rascunhos rasurados, riscados, reescritos de uma

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escrita originária pré-verbal de traços cutâneos”(1998), o artista revela nesta
imagem toda função tóxica do eu-pele, revelando laços inéditos entre o imaginário
das propagandas e as doenças de pele: “as doenças as mais visíveis, as doenças da
identidade, afetam a pele, foram tatuagens que escondem de forma trágica os
rastros do nascimento e da experiência... O abecedário da patologia se grava no
pergaminho.”(Serres,1985) Mais uma vez, o espectador é direitamente
contaminado pela imagem do Gligorov e estabelece relações da sua própria pele
com os problemas psicossomáticos evidenciados pelo artista. Do abstrato (a
laranja como metáfora da textura da pele humana) ao concreto ( ter uma pele de
laranja), do orgânico ao psíquico, do individual ( a pele do artista) ao coletivo (a
pele do mundo), Gligorov navega com força e ironia nos imaginários da pele
humana, transformando a função de individuação da pele em tela coletiva.

Dennis Oppenheim, Applications, 1970

A pele como superfície psíquica e órgão de comunicação intersensorial é o tema

desta obra colaborativa entre uma mulher (Dillon) e dois homens, Vito Acconci e
Dennis Oppenhein. Nesta obra coletiva (devorativa) a proposta era de estender as
noções de elisão e penetração dos limites numa performance interativa onde as
questões ligadas ao gênero estão interagindo com as funções da pele como
superfície de estimulação e de recarga libidinal. Numa serie de gestos muito bem
orquestrados, uma seqüências editadas de ações reais e simbólicas sobre o corpo
do outro, Dillon coloca um batom vermelho nos seus lábios e beija Acconci no
corpo inteira, do torso aos braços e do tronco aos pés... Depois o Acconci faz uma
transferência dessas mesmas aplicações na pele do Dennis Oppenheim.
Abordando de forma polissêmica a temática da pele como órgão sexual, o trabalho
discute a perda dos limites entre as regiões dos corpos, pois as marcas coloridas

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juntam os corpos e deixam de lado o espaço individual de cada um. Ao mesmo
tempo a transferência de cor delimita a posse de cada região, como metáfora do
controle e como marcas corporais vermelhas que lembram um ritual
antropofágico. Como o explica Vito Acconci, “Os termos são : EU - Ele/ Ela ; o
modo é o da manipulação ; O movimento é o de reversibilidade ; A intenção é de
dissolver os limites ; O método é estratégico ; O resultado é a dominância e a
desaparição ; O estilo é do camuflagem...” (Acconci,1970)

Num outro trabalho Trademarks (1970), desta vez individual, Acconci

apresenta uma performance onde ele fica se mordendo tanto quanto ele puder e
até onde o seu corpo consegue ser mordido. Isso é para o artista, uma forma de se
reapropriar do seu corpo através de um gesto artístico que discute o fato de a pele
ter o maior superfície e desta forma trabalhar a pretensão do eu de envolver a
totalidade do aparelho psíquico através dela. Ao mesmo tempo partindo do
artista e da obra, as marcas deixadas pelas mordidas são identificações, marcas
individualizadas deixadas pelas dentes do artista na sua própria pele. O artista
insiste aqui sobre a dupla função da boca, que ao mesmo tempo é a fonte da
linguagem e o agente da alimentação (auto-consumo / auto-canibalismo...) Como o
Acconci (1970) o afirma: “Eu ficava mordendo partes do meu corpo numa
tentativa de acertar as partes mais remotas dele e desta forma reafirmando o que
era meu !”

Mendieta Ana, Facial hair transplant, 1972

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 Em Feather on a woman (1972), Ana Mendieta, reinterpretando um sacrifício
ritual de frango na tradição da Santeria cubana, cobre seu corpo das plumas da
galinha, transformando-se no próprio animal sacrificado. As experimentações de
Mendieta relevam de uma linguagem do corpo que poderia ser chamada de
estética da transgressão. Ana Mendieta foi enviada em 1961, como muitas outras
crianças cubanas, para ser educada num orfanato católico dos Estados Unidos. As
experiências traumáticas da solidão, do exílio e de uma dupla alteridade (ser
mulher e cubana) marquem profundamente a sua obra. O seu ponto de partida
conceitual, seu primeiro instrumento artístico é justamente o seu próprio corpo
que ela coloca em cena através de processos rituais de transformações da sua
identidade sexual, étnica e cultural. Esses ritos de passagem permitem
confrontar o publico americano aos tabus que cercam o corpo feminino na
sociedade ocidental. São gestos de reivindicação, gestos feministas. Inquieta,
frágil e forte ao mesmo tempo, perturbada e radical, Ana mendieta traduz em
gestos criativos suas emoções, frustrações e reivindicações. Em reação à Arte
conceitual americana, à qual ela teve acesso durante sua formação na
Universidade de Iowa, que ela julga “fria e masculina”, ele utiliza seu corpo e
seus humores (sangue) como elementos de uma estética feminina “quente”, Nas
suas relações com a natureza, gestos interculturais, militância: usar seu corpo
para concretizar uma idéia política. Em Facial hair transplant (1972), ela
reiterará essa temática ao incorporar a barba de um colega artista e questiona
desta forma o sua masculinidade potencial.

Bruce Nauman, Art Make-up, 1968

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 Na sua serie Art-Make-up, Nauman se apaga de forma metafórica aplicando
diversas cores no seu rosto e tronco, como num plano americano de cinema.
Dentro da sua pesquisa sobre o apagamento como forma de arte, Nauman apaga
a sua identidade dos filmes. Ele aplica na parte superior do corpo dele pigmentos
coloridos e reinventa a sua pele (a sua personalidade visível). Ele s transforma
em escultura... No conjunto de quatro filmes, ( verde, branco, amarelo, preto) Ele
se apresenta com um ator que pode incorporar vários papeis ( varias cores), re-
inventando se a cada novo filme.

Oppenheim Denis, Reading position for a second degree burn, 1970

Denis Oppenheim se deitou na praia de Jones Beach em Nova York, ele esta
tomando sol, gesto muito comum numa praia. Ele colocou no seu torso um livro
da táticas entre aberto, como se ele estivesse lendo o livro e apagou um momento
deixando o livro aberto o seu corpo. Apresentando o seu corpo como superfície de
inscrição pelo sol, Oppenheim inverte a posição tradicional do artista agindo no
espaço. Ao invés de ser o elemento ativo, no espírito da Land Art onde o artista
vai interferir na natureza, Oppenheim deixa a natureza afetar o seu trabalho, e
se deixa passivamente e voluntariamente queimar ao segundo grau pelo sol: a
marca branca protegida pelo livro contrastando com a parte queimada em
vermelho e com a sensação de dor relativa à queimadura. A pele é aqui utilizada

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como a película de um filme fotográfico e a sua função de proteção solar é
subvertida. Queimado ao segundo grau, o artista detalha o seu gesto na ficha
técnica da performance onde a pele, o livro, a energia solar e o tempo de
exposição transformam a sua integridade física em tela artística. Desta forma, “ o
corpo é colocado na posição do recipiente, uma superfície passiva de captação da
energia solar que vai mudar as cores. Pintores sempre pesquisaram a cor de
forma artificial. Eu me deixei pintar - minha pele virou pigmento.Vivendo este
pigmento vermelho, eu pude também num outro nível sensorial, experimentar o
ato de me tornar vermelho..” (Oppenheim, 1970) Utilizando novamente o conceito
antropoético do Marcel Jousse, podemos ver a aparência corporal de Oppenheim
como uma pérola-lição. A ação do sol na pele do artista é algo que cada um de nos
já experimentou na praia, nesta caso a nossa lição é facilmente memorizada. A
pérola, que aqui seria a estética da obra, é o fato dele usar o sol para transformar
sua pele em obra de arte a partir do duplo registro (antes/depois). Numa obra de
arte, como no caso das pérolas, o saber e a cultura se memorizam por uma lenta
cristalização ao redor de suportes concretos (como a pele do artista por exemplo).
Pelo simples fato de ser vista, imitada e incorporada novamente, a pérola vira
lição e revela ao indivíduo que lhe fez sua, todo o seu saber acumulado. “O
homem é um imitador insaciável, um colhedor de pérolas de múltiplos reflexos
com os quais ele se fabrica complexos colares de belezas e de verdades.”
(Jousse,1974:62)

Através desta serie de trabalhos artísticos realizados na própria pele dos

artistas, podemos ver que os artistas questionam as funções da pele numa
tentativa de reapropriação do ego. Se como o explica Eugenie Lemoine-Luccioni,
“Nunca tenho a pele do que eu sou, pois não há isenções à regra: Nunca sou o que
tenho”, os artistas no movimento de resistência existencial procura diminuir essa
distancia entre o ter e o ser.

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