DECONSTRUYENDO A MARGARITO LEDESMA.

LA POESÍA DE LEOBINO ZAVALA

por José Manuel Recillas

En 1999 el poeta Óscar Cortés Tapia preparó una antología mínima de un extraño y

aparentemente simpático poeta del que nadie se había ocupado hasta entonces. Bajo

el título de Su inútil servidor Margarito Ledesma. Antología mínima de Leobino

Zavala, Cortés Tapia hizo una muy breve selección de algunos de los poemas que

pudo reproducir legalmente de dicho autor, pues los dueños de los derechos de autor

custodian toda reproducción de su obra con un celo mayor al que María Kodama

impone a la obra de Borges. El título de esta mínima antología está tomado del

volumen Poesías, con que Leobino Zavala (1887-1974) recopiló en 1950 la obra del

infortunado poeta nacido en Chamacuero de Comonfort, Guanajuato, a quien en la

portada del susodicho libro, y sus subsecuentes reediciones, llaman “humorista

involuntario”. Varios asuntos llaman la atención al respecto.

El primero y más evidente es esta suerte de desautorización del autor al

emascularlo y presentarlo caricaturizado desde el principio bajo semejante epíteto.

Él mismo no parece hacer menos cuando firma su texto de presentación, siguiendo

el ejemplo de su compadre, “Melitón Palomares”, como “su inútil y seguro servidor”.

Todo en el libro los prólogos, tanto de Margarito Ledesma como del compilador,

Leobino Zavala, así como los poemas y las notas a los mismos parece condenar a

su autor a las catacumbas de la historia literaria. El resultado es más de medio siglo

de silencio desde su primera edición, y apenas unas breves menciones por parte de
Juan Domingo Argüelles, José de la Colina, y José Emilio Pacheco,1 quien lo

considera el único best seller de la poesía mexicana, todo lo cual condujo sólo a su

inclusión en Ómnibus de poesía mexicana, de Gabriel Zaid, donde es incluido en el

apartado de poesía ingenua, y la Breve antología de poesía mexicana impúdica,

procaz, satírica y burlesca, de Juan Domingo Argüelles.

Podemos observar que la posible recepción de esta obra entre sus pares es

prácticamente inexistente. No le va mejor a Margarito en la antología de Cortés

Tapia. Dado que el autor es presentado como “humorista involuntario”,

denominación que aparece debajo de su nombre, nadie reparó en lo inusual de ese

hecho. Tal epíteto no aparece como un agregado que le sume algún prestigio sino

todo lo contrario. Aparece como parte del nombre del autor. Como Bozo el payaso.

Sin embargo, la página legal del libro no señala a Margarito Ledesma como el autor

del libro, sino a Leobino Zavala, más precisamente al Licenciado Leobino Zavala.

Aquí nos topamos con evidencias reveladoras al respecto. Antes de avanzar, es

necesario señalar esta contradicción: el autor del libro en la portada es un humorista

involuntario, pero en la página legal es un licenciado, más concretamente, un notario

público, un abogado.

A las razones ya señaladas, hay que agregar el desmedido celo de la familia no de

Margarito, sino la de Leobino Zavala, por controlar absolutamente todo detalle

relacionado con cualquier intento por editar o compilar poemas de aquél. Esto

plantea una pregunta de respuesta muy simple y llana. ¿Por qué la familia del

1Véase José de la Colina, «Margarito “criatura del aire”», en Algarabía, #29, noviembre-diciembre,
2006. J. De la Colina, “Ledesma, vate de Chamacuero”, en Letras Libres, enero de 2012. Juan
Domingo Argüelles, “Homenaje a Margarito Ledesma”, en El Universal, 22 de marzo, 2005. José
Emilio Pacheco, “El retorno de la poesía festiva”, en Proceso #669, 28 de agosto de 1989, pp.50-51,
compilador es la encargada de manejar y cuidar toda reproducción de la obra de un

poeta más que menor si no es porque el autor de esos poemas es aquél, es decir

Leobino Zavala, y no el ficticio poeta de Chamacuero, Margarito Ledesma? La página

legal del libro señala a este último como el titular de los derechos de autor, y del

copyright de la obra entera, con el lema “derechos asegurados conforme a la ley”, y

el emblema ©. La terminología legal “derechos asegurados” sin señalar, como ocurre

en infinidad de ejemplos, “herederos de”, denota un cuidado legal infrecuente. Todos

estos son pequeños detalles a los cuales no suele prestarse atención salvo cuando hay

dinero de por medio. Lo legal por sobre lo lírico indica, sin la menor sombra de duda,

quién es el autor del libro, y nos habla de una seriedad mayúscula sobre una obra

presentada como fruto del candor y la ingenuidad más absolutas. Más aún, en el

prólogo a la segunda edición del libro el propio Leobino Zavala reconstruye,

mediante el artificio de una breve pero curiosa historia de visitantes y familiares de

todo tipo, reales y ficticios, que buscan recibir los beneficios pecuniarios producto

del éxito de ventas del libro, e inventa que fue el propio Margarito quien le cediera

los derechos del libro, sin ofrecer ningún documento probatorio de tal acuerdo, lo

cual resulta bastante irregular si piensa uno que el autor es un abogado.

Ello debería ser un llamado de atención sobre la manera en que estos textos han

sido leídos o más bien, no han sido leídos entre nosotros. Salvo la inclusión de

algunos poemas de Margarito en las antologías de Zaid y Argüelles, casi nadie más

ha leído al poeta de Chamacuero, y si lo ha hecho, no lo entendió. Ya es una ganancia

que al menos ya se reconozca a Leobino Zavala como el autor de Margarito Ledesma,

pero aún faltaría saber qué clase de personaje es.

 Para 1995 el volumen iba por su décimo octava edición legal, sin el amparo de un

sello editorial que permitiese su distribución en librerías ni información en la página

legal del ISBN ni código de barras, ni de los cambios o adiciones, reimpresiones, o

dirección a la cual pudiese remitirse alguna comunicación bien fuese con el editor o

con los herederos del compilador; mucho menos ningún dato sobre los ejemplares

impresos. Todo parece indicar se trata de una edición de autor, al “cuidado” de

Josémanuel Zavalazavala (sic), de acuerdo con el colofón, el cual sólo indica los datos

del impresor, en la ciudad de México. La edición original de 1950 llevaba el “sello”

de Editorial Stylo, contaba con 229 páginas más una hoja en blanco, y dimensiones

de 19.5 por 12.5 centímetros. En la portada del mismo no consta el nombre de la

editorial, pero el diseño de esta no ha variado prácticamente con el paso de los años,

salvo el retoque al jarrón con flores que lleva, cuya base en aquella primera edición

era rectangular y plana, y cuatro flores en pares a cada lado del jarrón, con una en

botón al centro, mientras en las posteriores todo el conjunto ha sido retocado con

modificaciones sin mayor importancia, y el agregado de la edición que se trate. Es

común hallar ejemplares en las librerías de viejo en la calle de Donceles, no así en

librerías establecidas modernas. Al no contar con dato alguno del “editor”, es

imposible saber cuándo aparecerá una nueva reimpresión o si ya ha habido alguna

desde entonces. Demasiadas interrogantes para un poeta al que muy pocos han

prestado atención, pero que es nuestro “inútil servidor”. Podría decirse que es el

mayor misterio literario de los últimos casi tres cuartos de siglo. ¿Cómo deberíamos

leer, entonces, a Margarito Ledesma, “su inútil servidor”, “humorista involuntario”?

Más aún, ¿por qué tendríamos que leer a alguien presentado de semejante manera?
 Lo que me interesa señalar no es el hecho, medianamente aceptado, de que

Leobino Zavala sea el creador de Margarito Zavala, sino más bien indicar de dónde

proviene este personaje un tanto esperpéntico, cuál es su linaje literario. En tal

sentido, creo que puedo lanzar la hipótesis de que se trata de un heterónimo, es decir

fruto tanto de la tradición de la poesía despersonalizada, encarnada por Fernando

Pessoa y T.S. Eliot, lo que le da un estatus muy distinto al que hasta ahora se le ha

reconocido, tanto como heredero directo del Quijote y, principalmente, la novela

picaresca.

Para entender por qué los lectores cultos e informados de este país no lo han

leído, o no lo han sabido interpretar, hay que dirigir la mirada a dos conferencias

separadas por diez años en las que T. S. Eliot establece lo que ya antes Fernando

Pessoa había teorizado en torno a la despersonalización de la voz de poeta. Por cierto,

el término es usado por primera vez por él en un apunte inédito. En ese apunte

Pessoa explica detalladamente la forma en que construye su recurso que conduce,

indefectiblemente a la despersonalización del poeta. Por su relevancia, conviene

reproducirlo completo:

El primer periodo de la poesía lírica es aquel en el que el poeta se concentra en

sus sentimientos y los expresa. Sin embargo, si es alguien con sentimientos

variados y múltiples, expresará diferentes personalidades, como si sólo

estuvieran unidas por el temperamento y el estilo. En la siguiente etapa, tenemos

a un poeta que es una persona con sentimientos múltiples y ficticios, más

imaginativa que emocional, y que experimenta cada estado de la mente más

intelectual que emocionalmente. Este poeta se expresará en una variedad de

 personas que no tendrán un mismo temperamento, sino sólo un mismo estilo,

porque el temperamento habrá sido reemplazado por la imaginación, y la

emoción por el intelecto. Un paso más en el camino a la despersonalización o,

mejor dicho, a la imaginación, y nos encontraremos con un poeta a gusto en cada

uno de sus diferentes estados mentales, que se despoja completamente de su

personalidad, al grado de que, al experimentar cada estado de la mente

analíticamente, hace que exprese una personalidad diferente; de esta forma,

incluso el estilo se vuelve múltiple. Un último paso y nos encontraremos con un

poeta que es diferentes poetas al mismo tiempo, un poeta dramático que escribe

poemas líricos.2

La explicación del método para llegar a la despersonalización del poeta

portugués es muy similar, aunque un poco más imperativa y dramática, que la

expuesta por T.S. Eliot en su conferencia de 1953, “Las tres voces de la poesía”. Ya

antes, en su caótica y arbitraria conferencia de 1943 “Función social de la poesía”,

Eliot expone sus posiciones conservadoras frente a la complejidad del mundo

poético-lingüístico, con términos que hoy serían impensables e insostenibles, pero

que en México serían aceptadas, principalmente por Octavio Paz, como palabras

surgidas de una zarza ardiente, apropiándose de frases enteras como si fueran de su

autoría.

2 Citado por Michael Hamburger, La verdad de la poesía. Tensiones en la poesía moderna de

Baudelaire a los años sesenta. FCE, 1991, pp. 146-147. Hamburger no indica la fuente de donde tomó
el párrafo citado, ni siquiera proporciona una fecha de este apunte inédito.
 Como una suerte de contraste, sería relevante recordar lo que Carlos Chávez, el

compositor mexicano, director de orquesta, fundador de la Orquesta Sinfónica

Nacional y del INBA, dijo en 1959 en Harvard:

Me han preguntado con frecuencia cuál será la posición del compositor

latinoamericano frente a la dodecafonía. No creo que la posición del compositor

latinoamericano tenga que ser distinta de la de cualquier otro compositor de

cualquier otro país. Un compositor debe saber todo lo que se ha hecho antes de

él en el campo de la composición, conocerlo bien y plenamente.3

Es más o menos lo mismo que dice Eliot en 1943: “No hay duda de que si en

nuestros días un poeta quiere aprender a usar la palabra, debe estudiar devotamente

a aquellos que mejor la usaron en su tiempo”. En algo más están de acuerdo Eliot y

Chávez. Dice el primero en la misma conferencia, apenas medio párrafo antes: “El

desarrollo de la cultura no significa incorporar a todo mundo a la vanguardia”. Más

claro que él, Chávez agrega, inmediatamente después del pasaje citado: “Pero no

debe seguir ninguna regla al escribir su música, porque en música no hay reglas

generales, sólo hay reglas especiales, reglas personales: las reglas de Wagner eran

buenas para Wagner, y las de Schoenberg para Schoenberg”. Podemos afirmar

entonces que la teoría de la despersonalización eliotiana, o la pessoana, es sólo válida

para su caso y para el de nadie más, a menos que se le traslade y modifique, o se le

subvierta.

3 Carlos Chávez, El pensamiento musical. FCE, 1961, pp. 94.

 Eso es exactamente lo que Leobino Zavala hará al crear a su heterónimo,

Margarito Ledesma. A diferencia del pasaje mencionado de Pessoa sobre la

despersonalización, en el de Leobino Zavala es necesario reconstruir el

procedimiento que lo llevó a crear un heterónimo tan peculiar, tan diferente a la

seriedad absoluta con que sus pares, Pessoa y Eliot, enfrentaron el desafío de la

poesía lírica moderna, una suerte de “ingeniería inversa” o lingüística forense para

determinar no tanto su autoría como el método usado para crearlo, darle vida. Un

estudio del idiolecto o estilo, según Pessoa en Zavala y en Margarito a partir de

sus “textos” podría arrojar la necesaria luz para mostrar las semejanzas y esclarecer

finalmente que se trata, o no, de una y la misma persona quien está detrás de su

creación, al tiempo que le daría a un estudioso de Letras un campo de acción

inexplorado entre nosotros como para, literalmente, vivir de las letras de otros. No

estando tal campo a nuestro alcance, nos limitaremos con realizar el otro ejercicio

de eso que algunos llaman ingeniería inversa para mostrar la construcción, o

deconstrucción si se quiere, de Margarito. Es menester señalar que Zavala nunca

escribió ensayos ni textos reflexivos sobre su labor como poeta, y sólo muy

tardíamente, en una entrevista a Guadalupe Appendini, se refiere a su creación,

pintoresca, lúdicamente, como no podría ser de otra manera. Pero lo lúdico no quita

lo serio del asunto.4

Revisar el contexto en que surge el libro nos aportará algunas pistas al respecto,

lo cual podría explicar algunas de sus particularidades. La fecha de publicación de la

primera edición es de 1950, de lo cual se colige que fue escrito durante los años

4Véase, al respecto, Guadalupe Appendini, “Una fiesta en Guanajuato a base de cacerolas de peltre”,
en Excélsior, 3 de agosto de 1972, p.3B. Véase también Johann Huizinga, Homo ludens. El juego y la
cultura. FCE, edición conmemorativa del 70 aniversario, 2005.
previos, y la influencia del medio cultural mexicano es evidente en sus páginas. Los

años del mundo cultural que vive Leobino Zavala son los de la discusión intelectual

y filosófica sobre la constitución del mexicano que se efectuaban no sólo en las aulas

universitarias de la época, sino entre los escritores y filósofos, desde la aparición en

1934 del clásico estudio de Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en

México, algunos de cuyos capítulos o redacciones preliminares aparecieron en

revistas tan importantes como Contemporáneos (1929) y Examen (“Psicoanálisis del

mexicano”, 1932), no sin provocar polémica y escándalo.5

En el prólogo a la tercera edición del clásico de Ramos, que le valiera recibir de

José Gaos la valoración de “clásico en la comunidad internacional hispánica, prenda

de acabar siéndolo en la universal”, señala:

El psicoanálisis permite descubrir en el alma mexicana fuerzas oscuras que,

disfrazadas de aspiraciones hacia fines elevados, en realidad desean un

rebajamiento de los individuos. A menudo se exaltan falsos valores auténticos.

Otras veces, se imita ciegamente lo extranjero, ahogando de este modo el

desenvolvimiento de las potencialidades nativas. En ocasiones... se rechazan

valores extranjeros que hacen falta en México alegando una sana intención

nacionalista.

5Juan Hernández Luna señala la polémica en torno al artículo “Psicoanálisis del mexicano”: “Algunos
periodistas calificaron al autor de Psicoanálisis del mexicano de escritor ‘soez e inmoral’ y el
contenido de ese ensayo ‘como carne de tribunal correccional’.” Por el ensayo de Ramos y por dos
capítulos de la novela Cariátide, de Rubén Salazar Mallén, publicados en los números de agosto y
septiembre de la revista Examen, la Procuraduría de Justicia consignó al director de la revista, Jorge
Cuesta, y a sus colaboradores Samuel Ramos y Salazar Mallén, señalándolos “como responsables del
delito de ultraje a la moral”, Juan Hernández Luna, “Biografía de Samuel Ramos”, en Samuel Ramos,
Obras completas, México, UNAM, 1990, Vol. II, pp. XV - XVI.
 El año en que aparece el libro del ilustre cantor de Chamacuero es el mismo en

que Octavio Paz publica El laberinto de la soledad, ensayo deudor y derivado del de

Ramos, y a cuyas interrogantes, desarrolladas por múltiples escritores y filósofos,

como el caso del llamado Grupo Hiperión, activo públicamente entre 1948 y 1952, o

antes incluso desde el Ateneo de la juventud, tendría que sumarse, o al menos

considerarse el aporte de Zavala. Es en este contexto de debates y polémicas, el cual

no ha cambiado demasiado a más de medio siglo de haber visto la luz, que Margarito

Ledesma adquiere parte de su personalidad, casi como una respuesta a las

preocupaciones de Samuel Ramos, más que a las de Octavio Paz. Sin embargo,

también es una respuesta a la poesía despersonalizada que ya para entonces Paz

había introducido entre nosotros. Margarito Ledesma adquiere tal realidad frente a

sus lectores que termina por adquirir vida propia, recorriendo no sólo las calles y

paisajes de Guanajuato dejando historias y anécdotas de quienes dicen haberlo

conocido, sino lectores que lo leyeron incluso antes que sus poemas vieran la luz.6

Se puede afirmar, a partir de este curioso enredo mitográfico, que su parentesco

literario más lejano e ilustre se encuentra en las andanzas del ilustre hidalgo don

Alonso Quijano y su escudero Sancho Panza quienes en la segunda parte de la

novela están enterados de sus propias andanzas, las cuales han leído gozosamente a

partir del primer tomo, mientras que su más cercano se puede hallar sin mayor

problema en Pito Pérez, el personaje central de la novela de 1938 de José Rubén

6 En “Margarito, «criatura del aire»”, el anónimo redactor (¿Carlos Miranda, autor del prólogo al
pequeño volumen, o la editora?) señala que en 1948, en San Miguel de Allende, el hijo del compadre
de Ledesma, Evaristo Morales, le recitaba versos de aquél mientras asistía a la prevocacional, hasta
que un día le mostró una más que ficticia edición que, de acuerdo a este también ficticio testimonio,
indicaba en la maltrecha portada “Margarito Ledesma humorista involuntario, poesías, prólogo
del Lic. Leobino Zavala, San Miguel de Allende, 1921”, en María del Pilar Montes de Oca Sicilia
(Editora), De escritores, poetas y locos, Algarabía libros, 2009, p. 79.
Romero, llevada a la pantalla grande en 1944 por Miguel Contreras Torres.

Curiosamente, tanto Margarito Ledesma como Jesús Pérez Gaona, Pito Pérez,

comparten más o menos los mismos terruños: Guanajuato y Morelia, casi en el

mismo periodo de tiempo. Y si bien una de las frases más célebres que aparece en la

novela, “¡El Supremo Gobierno no se equivoca nunca!”, se volvería moneda de uso

corriente en su variedad, reproducida en la versión de 1970 de Roberto Gavaldón,

que dice “¡El Supremo Gobierno, que nunca se equivoca y siempre tiene la razón!”,

y la cual podría ser la frase original, parece hallar eco “en el incomprendido cantor

de su tierra natal” en una frase repetida en el prólogo del compilador así como del

propio poeta Margarito y en varias dedicatorias y notas a los poemas, como si se

tratase de un blasón digno de ser celebrado: “Esta bendita tierra que me vio nacer y

donde vi la luz primera”.

En uno de esos enredos inesperados, el redactor de la nota sobre Margarito

Ledesma afirma que hubo una edición previa a la primera, aparecida treinta años

antes, basado en la fecha y lugar con que Leobino Zavala data su prólogo, el 28 de

junio de 1920 en San Miguel de Allende, agregando un eslabón más a la legendaria

existencia, o inexistencia, del humilde poeta de Chamacuero. La entrevista que

Zavala le da a Appendini en 1972, dos años antes de su fallecimiento, desmentiría la

anécdota reproducida en el volumen. Hay por supuesto, otros indicios. El más

notable es el vocabulario mismo del redactor. Otro es la falta de una fecha para poder

datar la hipotética reciente visita de tres días que hace a San Miguel de Allende y en

donde se topa con una calle con el nombre del poeta de Chamacuero y no con el de

Leobino Zavala.
 En el contexto de un autor ficticio pasa exactamente lo que el testigo señala, al

referir que “sucedía entonces que un personaje ficticio reemplaza a su creador en el

mundo concreto”. Añadiendo enigmas a la existencia de Margarito, el innominado

redactor menciona como su primera referencia de aquél a un tal Evaristo Morales, a

quien conoce en 1948, y cuyo parentesco no queda muy claro en la mente del lector

ni del redactor, quien al parecer es o podría ser ¿descendiente? de Hermelindo

Morales, sobrino de Margarito, quien le enviaba periódicamente poemas de su tío a

Leobino Zavala. Por la referencia a su contertulio en eso que llama “prevocacional”,

puede uno suponer que ambos cuentan con unos 18 o 19 años de edad en tal fecha,

por lo que el redactor tendría cerca de 80 años al momento de escribir su nota.

Donde la historia del ficticio redactor de la mencionada nota, y de quien se

supone, de su propio puño y letra, que asiste a algún tipo de prevocacional, no cuadra

con los datos que Zavala nos proporciona desgarbadamente, es que de acuerdo con

su testimonio, es justamente Hermelindo, “un individuo como de treinta y tantos

años de edad”, quien visita a éste muy probablemente en algún momento de 1951,

según consta en una advertencia intitulada “Sobre la segunda edición”, fechada el 26

de marzo de 1952, por la cual el lector se entera que aquél es “nieto de una hermana

de Margarito y venir de un risueño pueblecillo de Virginia, en los Estados Unidos,

donde ha vivido con la señora su madre y con su abuela desde que se ausentaron de

Chamacuero, cuando él contaba apenas dos o tres años de edad”. ¿Cómo un sobrino

nieto de Margarito conoce al empeñoso redactor de la nota si su padre vive en el país

vecino desde los años veinte y apenas está regresando a San Miguel de Allende para

hablar con Leobino Zavala sobre Margarito, a quien, además, en el colmo de los

enredos, jamás ha visto? En un peculiar e imprevisto cruce entre ficción y realidad,

el 23 de septiembre de 2015, a la edad de 101 años de edad, falleció en Harlingen,

Texas, un Margarito E. Ledesma, a quien recuerdan “as a very nice gentleman to all

he came in contact with”.

Pero, más allá del anecdotario chusco y de la picaresca tradicional a la que

fácilmente se le puede agregar, más allá del aspecto lúdico, están tanto el contexto

literario como el filosófico sobre la identidad del mexicano, que explican y dan mayor

hondura al cantor de “esa bendita tierra que lo vio nacer y donde vio la luz primera”.

Más aún, el texto mismo aporta todas las claves necesarias para ver la clase de juego

lúdico puesto en marcha, con enorme inteligencia, por Leobino Zavala.

La revisión de las fechas en los dos prólogos, el de 1950 y el de 1952, y su

comparación con la información del descuidado redactor a que hemos hecho

referencia no sólo evidencia la ficción creada por Leobino Zavala. También señala

algunos aspectos de mayor profundidad, y muestra que el humilde poeta Margarito

no es tan humilde ni tan ingenuo como parece en primera instancia. La referencia a

Pito Pérez es ya un primer indicio de que hay algo más oculto detrás de este

aparentemente distraído y torpe cantor del campo mexicano. Otro es el lenguaje del

humilde cantor de Chamacuero en algunos de sus poemas, así como en las notas.

En uno de sus poemas más célebres, justamente el que abre el libro, “Dúo

poético”, el cual además señala uno de los dos viajes que realiza Margarito y que lo

alejan de Chamacuero, en la segunda parte, justamente cuando regresa, nos

encontramos con dos cuartetas bastante peculiares, no por ellas mismas, sino por las

palabras usadas en ellas, bastante ajenas a un simple cantor perdido en un idílico

poblado de Guanajuato. En la primera escribe Margarito: “Allí, al mirar la distancia

/ tan inmensa que nos separaba, / la vida se me figuraba / como un sueño de

quiromancia.” En la siguiente inmediata, escribe: “Pero afortunadamente / hoy

vuelvo a tus benditos lares / y de nuevo mis cantares / embalsaman el ambiente”.

Más allá de la posible justificación por las rimas en la primera estrofa, es la elección

de “quiromancia” primero, y después de un término tan fuera de contexto lingüístico

como “embalsaman” para referirse a sus propios versos lo que llama la atención. No

son casos aislados o accidentes, como podría pensarse. En otro poema del que no

sabemos su fecha de composición, pero que está incluido en la segunda edición de

1952, y que le fuese entregada por Hermelindo Morales a Leobino Zavala,

presumiblemente el año anterior, titulado “¡Qué lástima!”, el primer verso dice:

“Según cierta información de gente veterana…”

Se pueden hallar otros ejemplos de uso de palabras fuera de contexto lingüístico

y formal, como en dos cuartetas de “Horas de pasión”, un poema con una estructura

circular, a la manera de Piedra de sol, aparecido en 1957, y del que, si creyésemos en

las palabras de Zavala en el prólogo, debería haber sido escrito en la primera década

del siglo o finales del anterior. En este poema, la cuarteta de apertura resulta

verdaderamente asombrosa por su construcción y elaborado uso del lenguaje,

totalmente fuera de contexto si en verdad se tratase de un humilde versificador de

pueblo: “Era una noche silenciosa y fría, / el trueno con su ruido ensordecía / y se

oía por dondequiera / la música callejera / del fuerte aguacero que caía”. La brillante

aliteración onomatopéyica “música callejera” que recuerda la de San Juan de la Cruz,

viene acompañada de una variante semántica en “fuerte aguacero”, a la que se suma

los elementos semánticos y sonoros de la siguiente estrofa: “Todo callaba, todo

estaba quieto, / y sólo por momentos / se veían los relámpagos violentos / de aquel

aguacerazo tan escueto”. En ambos casos, más evidente en la estrofa de inicio, lo que
debería llamar la atención es el complejo mundo de ideas representado por el

lenguaje, que permite semejantes imágenes: la música callejera del aguacero, y los

relámpagos violentos de un escueto aguacerazo, en imágenes contrastantes de gran

fuerza expresiva y descriptiva. Las dos siguientes estrofas son igualmente

sorprendentes, justamente por su escueta expresión: “No había faroles en la

población, / todo estaba apagado, todo en calma… / sólo yo aquí, adentro de la alma,

/ miraba una gran iluminación. // ¡Sí!... La iluminación de la ventura, / la

iluminación de la dicha y el placer, / porque yo tanteaba que aquella mujer / tenía

que amarme con locura”. Más allá del hecho aparentemente torpísimo de introducir

un personaje de la nada, la mujer que en medio de aquella tormenta se acerca a la

ventana, el poema concluye con la imagen y cuarteta casi idéntica de apertura, con

una pequeña modificación nada pueblerina: “En el inter, el trueno ensordecía / y se

oía por dondequiera / la música callejera / del fuerte aguacero que caía”. El poema

describe tanto el estado de ánimo del humilde cantor de Chamacuero como el del

clima externo en una noche tormentosa, espejo uno del otro, y va saltando de uno al

otro, como si se condicionasen mutuamente. La aparente simplicidad y torpeza de

su expresión, contrasta con su magnífica construcción interna, como si el juego de

espejos puesto en marcha por el poeta esperase nuestra respuesta, tan condicionada

como la del propio Margarito, que “entre aquel aguacero tan espeso, / en medio de

aquella noche tan oscura, /se oyó una demostración de ternura, / es decir, el tronido

de un beso”, en una estrofa, nuevamente, donde los juegos semánticos entre lo

exterior, es decir la tormenta, y lo interior, el beso, se dan la mano, semánticamente,

a través de un beso tronado. En otro poema, “Divagaciones”, volvemos a

encontrarnos esta clase de juegos en otra aliteración, cuando leemos: “Y si al pronto

la ronca campana / nos anuncia el fin de la Criación, / entonemos a la vida un

hossana / y vámonos sin resistencia al pantión”. Más que un texto torpe, al revisarlo

con más detalle, pareciera que los idiolectos populares fueron colocados justamente

ahí para distraer su cuidadosa construcción, a la que nadie ha prestado atención,

ocupando esta expresión no culterana todo el espacio para desecharlo por el lector

culto e informado, exactamente como ocurre con el apelativo, desde la portada del

libro, de “Humorista involuntario”, lo que parece ofrecer la coartada intelectual

perfecta de sus lectores para no tomarlo en serio desde el principio.

Probablemente la clave de lectura más importante sobre el humilde cantor de

Chamacuero está no sólo en los poemas mismos, sino en los dos prólogos de Leobino

Zavala y las múltiples notas y advertencias que pueblan copiosamente el libro. Es allí

donde lo lúdico adquiere un cariz de absoluta seriedad en el más amplio sentido

otorgado a este término por Johann Huizinga en su clásico libro Homo ludens. La

importancia no está sólo en el hecho de saber ya que el autor del autor es Leobino

Zavala, como han podido evidenciarlo José Emilio Pacheco y José de la Colina, sino

cuál es el juego literario puesto en marcha por él. Es tan evidente su aspecto lúdico y

subversivo, que me parece sorprendente nadie haya reparado en él.

Como se mencionó ya, el libro aparece en 1950, al mismo tiempo que El laberinto

de la soledad, de Octavio Paz, y seis años antes que Piedra de sol, de 1957. Las dos

fechas son relevantes para ubicar en el tiempo sus procedimientos literarios con

respecto a obras con las que podrían hallarse ciertos paralelismos o puntos de

comparación. Pero Zavala ubica la recepción de los escritos de Margarito a mediados

de 1911, por lo que su escritura tendría necesariamente que ser anterior, incluso

podría datarse en el siglo anterior. Al revisar los prólogos del propio Margarito
Ledesma como el de su compadre Melitón Palomares, ninguno de ellos está fechado,

a diferencia del de Zavala. No sólo eso. Ninguno de sus poemas lo está tampoco, y de

su lectura es casi imposible visualizar alguna fecha, algún evento concreto, de mayor

amplitud, al cual referir ya sea el poema o el evento. Los poemas parecen

convenientemente abstractos, aislados en el calendario, sin referentes en fecha

alguna que permita saber algo más allá de su aparente localidad, en un pueblo muy

convenientemente perdido en la geografía mexicana, y cuya sola mención parece

remitir, tácitamente, a algún lugar de cuyo nombre el autor todo el tiempo parece

querer convencernos de su existencia, pero del que en realidad nadie puede

acordarse tangiblemente, en un lugar de cuyo nombre no quiere acordarse el autor.

De nuevo, el guiño a don Alonso Quijano es sugerido implícitamente.

Más curiosamente, al referirse al cantor de Chamacuero, Zavala señala lo que

podría considerarse su poética: “ve las cosas a través de un prisma enteramente

desconocido y extraño para nosotros, y del motivo más trivial, menos poético y de la

menor importancia, hace una ‘hermosa poesía’ o una ‘agradable composición’, como

él mismo las llama candorosamente en su libro”. Este pasaje recuerda,

anticipándolo, la “Poética” de Rubén Bonifaz Nuño, fechado el año siguiente, pero

aparecido hasta 1953 en Imágenes.

Pero en esta serie de fechas y referencias externas, la más importante es la que

señala el vago origen de los textos de Margarito. Llegan a manos de Zavala en 1911,

no sólo en los albores de la Revolución mexicana, sino en la de las elecciones

extraordinarias que llevarían a Madero a la Presidencia de la República casi un año

después de iniciada aquélla. Sin embargo, en ningún poema hay referencia explícita

o implícita a dichos acontecimientos, como si el idílico Chamacuero existiese en otra

dimensión, ajena a las preocupaciones nacionales de la época. Apenas podría

suponerse haber un asomo de esa conflictiva realidad en el poema octosilábico “Las

elecciones”, que como todo en Margarito, parece una denuncia muy

convenientemente aislada de la realidad, pues ni el poema ni la nota que lo

acompaña permiten hacer una datación de cuándo ocurren los hechos en él

descritos, y sin embargo el clima de abuso electoral del Porfiriato de sobra conocido

resuena en su anecdótica y torpe redacción. Algo similar hallamos en “¡Ay, qué

cosas…!”, en donde hay apenas alguna mención de las batallas y balaceras previas a

la Revolución.

No sólo eso, para ser un poeta provinciano decimonónico, hay una casi total

ausencia de ecos modernistas en sus poemas, lo cual por sí solo ya resulta bastante

extraño. En tal sentido, la fecha de 1911 adquiere una relevancia contextual adicional

que, como casi todo en el caso del humilde cantor de Chamacuero, ha pasado

completamente desapercibido. Es también el año en que Los senderos ocultos, de

Enrique González Martínez, en particular con el célebre poema “Tuércele el cuello al

cisne”, rompe y declara la muerte del modernismo. Es en ese contexto, nuevamente,

que Margarito Ledesma se anticipa a los postulados del celebérrimo poema,

haciendo mofa de la cultura clásica y simbolista contra la cual escribió González

Martínez. En “Remembranzas”, por ejemplo, en la estrofa seis, Margarito/Leobino

escribe: “Cuando miro tu cuerpo, no vacilo: / clarito veo que un parecido toma / al

de la Venus que fundó allá en Roma / un escultor que se llamaba Milo”. La nota

explicativa o aclaratoria sobre el escultor del último verso no sólo es, como el resto

de las notas a los poemas, hilarante y ridícula, es casi una desautorización de la

cultura simbolista como modelo literario del modernismo en boga en la época en que
supuestamente vivió el humilde cantor de Chamacuero y al que parece ajeno del

todo. Justamente las siguientes estrofas del poema parecen conducir a semejante

conclusión. Y tal como ya se mencionó, los yerros en la escritura de ciertos nombres

y palabras (Cliopatra, Napolión, Tiodoro, pantión, timultos, escurece, espumiante,

etcétera) parecen estar allí casi de manera calculada para distraer y desautorizar al

cándido autor. Pero, ¿y si no fuese así, si fuese el fruto de un cálculo preciso para

desviar la mirada del lector?

La prueba de este señalamiento puede hallarse en el poema “A Juan Silvete”, en

el que Margarito/Leobino da cuenta de una célebre corrida del torero Juan Silveti

Mañón (1893-1956), llamado El tigre de Guanajuato y Juan sin miedo, fundador de

la dinastía de los Silveti, cuyo más célebre descendiente es David Silveti, y bisabuelo

de Diego Silveti, quien tomase la alternativa en agosto de 2010 en Gijón. Y si hemos

de creer en las fechas aportadas por el propio Zavala de haber recibido los poemas

de Margarito a mediados de 1911, bastaría con señalar que Juan Silveti tomó la

alternativa el 18 de junio de 1916, de manos de Luis Freg Castro, otro notable

matador mexicano muerto ahogado en 1934. Su debut como torero fue a los 20 años

en Celaya, Guanajuato, en 1913, y su presentación oficial sería el 29 de marzo de 1914

en el toreo de la ciudad de México, y su época de mayor fama sería a lo largo de las

dos siguientes décadas, de 1920 a 1940, cuya tarde más memorable sería el 12 de

noviembre de 1922 en el toreo de La Condesa, un mano a mano con la leyenda

Rodolfo Gaona, acompañados del también notable y célebre Carlos Lombardini. Esta

sería la prueba irrefutable del carácter ficticio de Margarito y de que Chamacuero

nunca vio torear a Silvete, como aparece idiolécticamente en el poema.

 Adicionalmente, en la “Explicación”, fechada el 28 de junio de 1920, empieza

Zavala por aclararle al lector que “Allá, como a mediados de 1911, por conducto de

un enviado especial que mucho sospecho haya sido Pancho, el Secretario del

Juzgado Único Municipal, a quien el autor se refiere en su prólogo y acompañado

de una curiosísima carta, que lamento haber perdido, recibí el borrador de los versos

de MARGARITO LEDESMA, ya debidamente ordenado, con su carátula, prólogo, índice

y demás menesteres propios de un original que va a entregarse a las prensas”. Pero

párrafos más adelante escribe Zavala: “Tiene muchas composiciones de esa especie

[es decir, poemas patrióticos], que deben ser un primor y que desgraciadamente no

insertó en este volumen, en el que sólo podemos saborear el simpático Himno local,

escrito allá por los años de 1911 o 1912, cuando comenzaba la revolución”, es decir, si

creemos en las palabras de Zavala, al mismo tiempo o después de haber recibido el

mismo volumen que está prologando.

Parece increíble que a más de un siglo de llegados los poemas de Margarito

Ledesma a manos de Leobino Zavala, y a tres cuartos de siglo de haber aparecido la

primera edición del libro, ningún investigador literario, ni siquiera el siempre

conspicuo Gabriel Zaid, haya realizado la menor pesquisa en torno al contexto de los

poemas ni de su lenguaje ni absolutamente nada al respecto.

No se crea que estas aparentes distracciones o yerros por parte de Leobino Zavala

son tales. En realidad, como ya se señaló, están calculadas cuidadosamente para

crear toda la atmósfera literario-lingüística del volumen y subvertir una tradición

literaria muy concreta de nuestra Modernidad. Zavala hace que Margarito nos aclare

las cosas, en la nota a “La cuna de la Independencia”, el poema siguiente al del

célebre torero, en el que Ledesma relata la historia fantástica de que Chamacuero

pudo haber sido tal. La lectura de este poema cambia dramáticamente a la luz del

anterior y de la indagación sobre el origen del célebre matador, y la cuestión ficticia

de si Chamacuero fue o no la cuna de la Independencia adquiere otro cariz. La clave

está en la nota al poema:

NOTA.— Muchos me alegan que la Historia no dice nada de lo que yo pongo en

esta histórica poesía, y por eso me la andan criticando y diciendo que no es cierto

y que no se crean; pero no consideran estas gentes que tampoco dice nada de lo

de Valentín Mancera ni del becerro con tres cabezas que nació en la hacienda de

la Nopalera ni de otras muchas cosas que han sucedido por aquí cerca, y no por

eso vamos a decir que son mentiras; y tampoco se fijan que no es fácil que la

Historia esté al pendiente de todo lo que pasa en todas partes.

Valentín Mancera (1840-1882) es el único otro personaje real, histórico, referido

en uno de sus textos. Fue un caudillo opositor a las políticas explicativas de Porfirio

Díaz y los muchos hacendados cuyos abusos terminaron por quebrantar su celebrada

pax porfiriana. La historia local señala que Mancera le arrebató un fuete a un rico

hacendado de nombre Jesús Farfán, con el que castigaba inmisericordemente a un

joven en la comunidad de los Galvanes, golpeándolo con el mismo hasta derribarlo

del caballo, y al huir acompañado de cinco hombres comenzó su leyenda como

salteador justiciero en la región, atacando y robando a los hacendados e invitando a

los pobres a unírsele, cuando en 1878 se levantó en armas contra el gobierno

porfirista. Para 1881 existía una orden de captura y fusilamiento en su contra firmada

por Manuel Muñoz Ledo, gobernador de Guanajuato y gran amigo de Porfirio Díaz.
Su muerte y fusilamiento en 1882 lo hizo una figura local tan célebre que un corrido,

entre muchos otros, dedicado a él, aún se canta hoy en día en algunas regiones del

Bajío.

De nuevo nos topamos con una referencia histórica que nadie ha seguido, pero

que le permite a Leobino Zavala mostrar sus cartas respecto a la posible crítica sobre

su creación. Del mismo modo que la muerte de Valentín Mendoza a manos de la

justicia porfiriana lo convierte en una leyenda aún viva en la región, Zavala se apoya

en esa leyenda para defenderse de lo que él supone sería la posible crítica hacia la

suya. Lamentablemente Zavala nunca imaginó que no habría crítica, sino un silencio

abrumador, un mirarlo con desprecio o como una mera curiosidad. Es prácticamente

la única nota a algún poema en donde el tono jocoso que suelen tener éstas en el libro

desaparece y se asoma un tono de seriedad bastante inusual. Es también la única

referencia a un personaje histórico real cuyo nombre no es alterado, con excepción

del innombrado “pujante poeta de altos vuelos, a quien ustedes ya conocen y que por

eso no necesito mentarlo”, quien aparece tanto en el prólogo “Dos palabras” de

Margarito Ledesma como en algunas de las notas aclaratorias. La identidad tanto de

ese poeta, ¿Efraín Huerta?, podría, aunque no lo ha hecho hasta el día de hoy, ser

fruto de investigaciones adicionales. Algo similar con el otro poeta con quien

Margarito se carteaba en la ciudad de México, o con el periodista de Celaya que le

corregía sus poemas.

La nota podría aparecer indistintamente en el poema donde está o en el

precedente sin el menor menoscabo, o incluso en alguno de los prólogos del

volumen. Más aún, me atrevo a señalar que es la más importante de todas las notas

del libro. Hay que leerla no sólo en un contexto más amplio, sino “a través de un
prisma enteramente desconocido y extraño para nosotros”, como señala Zavala en

su prólogo, y tomarlo en cuenta seriamente.

La fecha que nos da Zavala para la recepción de los poemas de Margarito

Ledesma es de mediados de 1911. Allí empieza el juego, allí está la seriedad de su

ludismo. Ello significa que, como se señaló, todos los poemas tendrían que haber

sido escritos cuando menos en la década anterior, no sólo antes de la Revolución

mexicana, sino antes de todas las vanguardias literarias del siglo XX. El poema más

influyente del pasado siglo es, y para muchos efectos sigue siendo, The Love Song of

J. Alfred Prufrock, de T. S. Eliot, el cual, como se sabe, comenzó a ser redactado en

1910, y sería impreso por vez primera en junio de 1915 en la revista Poetry. A

Magazine of Verse, a instancias de Ezra Pound, y aparecería en forma de libro en

1917 en Prufrock and other observations. Como también es sabido, Pound fue el más

importante apoyo y lector de Eliot, un poeta que, como dice Margarito Ledesma de

sí mismo y su relación con el “pujante poeta de altos vuelos, a quien ustedes ya

conocen y que por eso no necesito mentarlo, que en vez de ser mi enemigo, como era

de esperarse, ha sido siempre muy campechanote conmigo”, nunca dudó en leer,

corregir, apoyar y promover sus poemas.

De modo que la poesía de Margarito Ledesma sería anterior no sólo a todas las

vanguardias literarias del pasado siglo, sino en particular a la revolución de Eliot y

su poesía despersonalizada. Es decir, en este juego literario, desde el aislado

Chamacuero, Ledesma anticipa a sus cosmopolitas colegas internacionales, a

quienes no podría haber leído, como sería de esperar. Y sin embargo, subvierte su

ejercicio literario-intelectual. Y exactamente como le sucedió a Eliot cuando apareció

Prufrock, considerado una extravagancia, los poemas de Ledesma seguramente

fueron considerados una broma de mal gusto, pasando absolutamente fuera del

radar de todos los poetas y críticos de la época, y de los posteriores, con las

salvedades mencionadas. Para Leobino Zavala no hubo Ezra Pound que lo

promoviera, aunque para Margarito sí, si bien podrá ser siempre motivo de discusión

su posible identidad o modelo real.

Conviene, para sustentar esta comparación con el modelo literario eliotiano,

recordar algunas de las notables características del poema y las influencias que lo

hicieron posible. En principio, es relevante considerar el enorme peso de la cultura

clásica, hoy prácticamente ajena a nosotros, en especial Dante, desde el epígrafe, y

Shakespeare. Menos citado es el impulso de Flaubert, “el programa proclamado en

la fórmula ‘saber escribir lo mediocre’ se manifiesta aquí en su verdad: se trata, nada

menos, de escribir la realidad (y no de describirla, de imitarla, sino de dejarla en

cierto modo que se produzca a sí misma)”.7 El Prufrock eliotiano es hijo dilecto del

clima cultural y su programa flaubertiano, “la revolución de donde procede este

mundo al revés que es el campo literario y artístico sólo ha sido capaz de triunfar

porque los grandes heresiarcas podían contar, en su propósito de subvertir todos los

principios de visión y de división, cuando no con el apoyo, por lo menos con la

atención de todos aquellos que, al entrar en el mudo del arte en vías de constitución,

habían aceptado tácitamente la posibilidad de que todo en él pudiera ser posible”.8

Si la Modernidad es algo, es subversión. Subversión tras subversión. Eliot

subvierte el discurso descriptivo prevaleciente y lleva la expresión poética hacia lo

que después se podría llamar poéticas de la despersonalización, en las que él y

7 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona, 2002, p.
151.
8 P. Bourdieu, Op. Cit., p. 95.
Pessoa, no menos que otros poetas, como Gottfried Benn, por otros conductos y

procedimientos, pueden considerarse los principales representantes. La frustración

de la vida cotidiana, de la existencia gris y llana, sin un horizonte de redención,

encuentra en Prufrock a su mejor representante. El monólogo interior le sirve a Eliot

para difuminar y presentar el complejo mundo de frustraciones de Prufrock, un

hombre atormentado por su aislamiento y su incapacidad para tomar decisiones,

característico del elaborado mundo industrial del pasado siglo.

En contrapartida, Margarito Ledesma parece no tener nada en común con su

tristemente ilustre Prufrock. Sin embargo, lo tiene. De la misma manera que el

Prufrock eliotiano quiere, pero no puede contar o expresar del todo sus frustraciones,

y se siente abrumado por ese mundo al que no sabe cómo ajustarse del todo,

Margarito es todo candor, ingenuidad casi en estado puro, que también le impide

asentarse del todo en el mundo que le rodea, y cuya expresión más acabada está en

su aparentemente torpe expresión. Pero igual que Prufrock, en Margarito el amor es

casi el fruto de constantes interrupciones (“Horas de pasión”), tanto lingüísticas

como presumiblemente reales (el llamado a la nunca nombrada mujer a quien besa,

nada románticamente, por cierto, “en el pescuezo”, y quien se aleja, absurdamente,

porque en medio de la tormenta la llaman), o como en el caso de aquél, de abierta

frustración (“Sic transit gloria mundi”), indecisión (“¿Cómo le haré?”), celos (“Las

cosas a tiempo”), traición (“Infame traición”, “Para una ingrata”, “El amor y el

interés”), desdén (“Batallas de amor”). Quizá no tan curiosamente, mientras en

Prufrock la principal frustración se encuentra en la “pregunta abrumadora”, es decir

en esa sexualidad reprimida victoriana que aplasta al personaje, en Margarito, ajeno

por completo a esa sociedad y clima cultural, la sexualidad simplemente es

inexistente, a lo más que llega es a dar ese beso tronado en el cuello que es

interrumpido por el intempestivo llamado que alguien hace la muchacha.

Los deseos y pulsiones de Margarito, que podrían ser un tema por sí mismo para

un especialista en la materia, apenas aparecen reflejados en sus aparentemente

torpes versos. Sus frustraciones quizá no entren en el mundo industrial y

preapocalíptico de la Primera Guerra Mundial al que pertenece Eliot, pero

igualmente aquí y allá se pueden detectar los ecos de las escaramuzas

prerrevolucionarias que terminarían por llevar a la ruina a Díaz y su régimen.

Es importante, empero, señalar que Leobino Zavala está subvirtiendo el mundo

literario eliotiano tanto como el hispanoamericano en un juego de amplio registro.

No sólo ubica la escritura y procedimientos literarios de Margarito como anteriores

a su Prufrock y el modernismo anglosajón, sino anterior a la ruptura del modernismo

latinoamericano, dado que su propio prólogo a la obra de Margarito Ledesma está

fechado dos años antes que la primera obra cumbre eliotiana, The waste land de

1922. ¿Por qué es importante señalar esta posible anticipación? Por las notas a los

poemas. Margarito llena de notas sus poemas antes que T.S. Eliot lo haga en la

edición neoyorquina de diciembre de ese año de gracia de 1922 por parte de Horace

Liveright, que las incluía. Las múltiples y en ocasiones risibles notas a los poemas de

Margarito no son ni filológicas, ni históricas ni informativas ni aclarativas. Podrían

considerarse de este último tipo, si no fuera porque no aclaran nada. Como el propio

Eliot reconocería más tarde de las suyas, son perfectamente prescindibles. Sin

embargo, la intención de Leobino Zavala es colocar al ingenuo cantor de Chamacuero

siempre un paso delante a quien de esta manera se convertiría en su ilustre

¿epígono?
 En efecto, tal como lo hace Eliot en la mencionada edición neoyorquina de La

tierra baldía, Margarito agrega no sólo nota tras nota, sino aclaraciones previas a los

poemas, como si estuviera sembrando un campo yermo de notas y advertencias que

nadie le solicitó. En una “Advertencia preliminar”, dice Margarito Ledesma:

Viendo que ya van muchas notas y notas que pongo debajo de mis poesías y

pensando que esas notas pueden motivar que los turbe y que no lean a gusto mis

poesías y que se les vaya la idea y no las entiendan bien por andar leyendo las

notas, he pensado que es mejor ya no poner más notas, sólo las que sean muy

necesarias, pero otra vez quedan advertidos y bien sabidos que algunas poesías

me las corrigieron algunas personas de muy buena voluntad y muy amigos del

autor, y que no por no poner más notas vayan a pensar que desconozco el favor

y que me desdigo, y que ya eso quiere decir que no me las corrigieron, pues eso

no es cierto y ya saben que les estoy muy agradecido.

Su inútil y seguro servidor

EL AUTOR

Seis veces en un breve párrafo aparece la palabra notas. El énfasis en esta

palabra, por supuesto, es del autor, y la única razón para ello es la de hacer un guiño

a su ilustre colega, y así señalar su linaje despersonalizado, subvirtiendo a aquél para

apropiarse de un procedimiento literario ya prescrito por cierta tradición erudita,

muy típicamente moderna.

¿Todo esto qué significa?, puede preguntarse un lector informado. ¿Quiere decir

que el poeta despersonalizado Leobino Zavala se compara con Eliot? ¿Hay que
compararlos y equipararlos? No lo creo. Compararlos sirve para mostrar el

entramado literario puesto en marcha por este culto lector que fue abogado y notario

en una pequeña ciudad del México no urbano del todo de mediados del siglo pasado,

que vio en el procedimiento de la despersonalización eliotiana un recurso para hacer

más evidente que el sentido del humor tan característico del mexicano también es

una respuesta a los cuestionamientos de la modernidad poética y que los conflictos

lingüísticos y de personalidad que arrojan personalidades tan complejas y

cosmopolitas como la de Eliot no menos que la del propio Octavio Paz, quien hará

suya esta poética de la despersonalización para alejarse de la influencia poderosísima

de la de Pablo Neruda, puede ser una respuesta perfectamente válida. El ejercicio

literario de Leobino Zavala está muy lejos de ser fruto de la ingenuidad y candor con

que usualmente se ubica al ficticio cantor de Chamacuero, y muestra que una

propuesta literaria como la de Eliot, por influyente que fuese, y que llevase a su autor

al callejón sin salida del silencio, puede tener salidas menos espectaculares, pero

igualmente contundentes.

En mi opinión, la poesía de Leobino Zavala, a través de su heterónimo Margarito

Ledesma, aún nos depara muchas sorpresas sobre aquella pregunta que tanto

persiguió y acosó a muchos de nuestros mejores intelectuales de aquella época

respecto de qué es la unicidad del mexicano. Parece decirnos que tal vez Jorge

Portilla y su Fenomenología del relajo no estaba tan alejado de la razón, puesto que

al mal clima habría que ponerle buena cara, diría Margarito, con una enorme sonrisa

en la cara. Y más importante aún, explora posibilidades expresivas que la poesía

mexicana, no menos que la poesía moderna en general, ha evadido

sistemáticamente, como la sátira, la burla, o simplemente la risa, frente a los

callejones generalmente sin salida del discurso fenomenológico-literario de la

Modernidad, adelantándose incluso a la posmodernidad a través de la muerte del

autor, en un juego de enorme inteligencia en el que el autor de los poemas, Margarito

Ledesma, resulta no serlo en realidad, pero al que se le reconoce como tal, mientras

el verdadero autor, Leobino Zavala, permanece en las sombras, devorado, como

Cervantes por su Quijano, por su propia creación.

Ciudad de México, 17-18 de junio 2015