Esta ficha fue realizada para uso interno de los alumnos de Plástica VI.

No ha sido
revisada ni aprobada por el Prof. Petruschansky y por lo tanto no deberá ser citada en
el examen final como material de consulta

Ficha de lectura: CUBISMO

El cubismo surge hacia 1907 en París, es decir en un panorama donde la pintura más
radical estaba constituida por el fauvismo. A partir del naturalismo sensorial del
impresionismo, y de la autonomización del binomio factura/ color, se habían visto dos
evoluciones. Por un lado la que Argan denomina “anti-impresionista”, que culminará
en el fauvismo y el expresionismo, que se alejan del ilusionismo de la impresión óptica
por la vía de la subjetivización o arbitrariedad de lo emocional. Por otro, el intento
neoimpresionista (divisionismo o “puntillismo”) de recuperar la solidez (ilusionista) de
la representación y el metodismo de los procedimientos representativos.
Al cubismo se le adscribe la categoría de “realismo”, que en primer lugar indica una
oposición o superación del subjetivismo fauve: el nuevo estilo se definiría como un
método de representación propiamente dicho del objeto real. Douglas Cooper cita al
inicio de su libro dos consideraciones de época que remontaban el origen del cubismo
hasta Courbet (1). Más específicamente la línea Courbet-Cezanne, puesto que el interés
por la solidez del objeto se desplaza fuera de la relevancia del tema, hacia un problema
formal de representación. En segundo lugar, “realismo” alude también a la realidad
material de la pintura en tanto objeto. En ese sentido la presencia del objeto
representado evade el ilusionismo que perfora la tela, debe constituirse de la mano de
la presencia de la superficie bidimensional del lienzo. Efectivamente, había sido
Cezanne quien había avanzado en dirección de esta síntesis. Si bien, como señaló
Alfred Barr en su ensayo de 1951 “Matisse, Picasso y la crisis de 1907”, el fauvismo
en su etapa final estaba empapado de “cezannismo”, la verdadera, profunda influencia
de Cezanne será particularmente determinante para el origen de un nuevo estilo, el
cubismo.
A diferencia de otros estilos, de bordes cronológicos más imprecisos, se reconoce el
inicio del cubismo en la obra Les demoiselles de Avignon, aunque también se afirma
que no se trata propiamente de un cuadro cubista. Una diferencia pasa por el tema: tal
como lo analizó, por ejemplo, Leo Steinberg en “El burdel filosófico”, la
experimentación formal de Les demoiselles adviene articulada a una complejidad
iconográfica y simbólica comparable, según él, a una obra como Las Meninas de
Velázquez (2). Otra diferencia que suele aludirse es la aparición de “disrupciones
expresionistas”, pero, sobretodo, la diferencia pasa por la discontinuidad estilística, la
convivencia de códigos diversos en la superficie de Les demoiselles lo que la separa de
la posterior estabilización estilística del cubismo maduro.
Las influencias referidas en Les demoiselles son muchas y variadas (incluyendo por
ejemplo de Gaugin a El Greco, y formas de arte primitivo o no occidental como el arte
egipcio o la escultura ibérica) pero las dos referencias fundamentales son Cezanne y la
escultura africana. A la síntesis volumen/superficie cezanniana se une una
consideración, más profunda que en experiencias anteriores, del fundamento del
llamado arte primitivo en tanto “conceptual”. Un arte a la vez figurativo y no
naturalista pues representa conceptos más que preceptos, y que recurre así a poderosas
síntesis, fragmentaciones e incluso a la bifrontalidad que disloca la forma haciendo
coexistir “puntos de vista” diferentes. En efecto, en primer estilo cubista maduro
(llamado “analítico”), consolida lo que se denominaría “visión simultánea”. “Dejando
atrás la perspectiva mimética monofocal, es como si Picasso hubiera girado 180 grados
alrededor de su modelo sintetizando sus impresiones en una sola imagen” afirma
Golding a propósito de Les demoiselles (3). Esta visión simultánea se consolidará en el
cubismo analítico como procedimiento de fragmentación formal y tonal del objeto, es
decir una suerte de disección operada tanto en el trabajo de la línea como del modelado
lumínico. En cuanto al tema, éste es fundamental pues, aún teniendo la apariencia más
cercana a lo abstracto que cualquier experiencia pictórica anterior, el cubismo está
ocupado esencialmente del problema de la representación como código. Para centrarse
en ello era necesario, a la vez, no distraer la atención con el tema en términos
narrativos o simbólicos, de allí la permanencia de las iconografías consabidas del
paisaje, la naturaleza muerta y el retrato. Asimismo, la importancia de la fragmentación
de la iluminación (modelado de valores) como recurso del facetado de las formas se
divorcia del protagonismo cromático: rechazando lo que ya hacia 1907 era la señal
distintiva del fauvismo, el nuevo estilo apela a paletas casi monocromas. Si ambos se
encaminaban hacia la distorsión de las formas, era importante distinguir entre una
distorsión emotiva y una analítica.
En estas pinturas que buscan el desarrollo del volumen sobre la superficie del cuadro,
además de la fragmentación del objeto, es importante, obviamente, la anulación de la
distinción ilusionista entre una figura y un fondo. Ya en Les demoiselles el cortinado,
también anguloso y facetado, parece luchar por el mismo delgado espacio en el que se
abarrotan los cuerpos femeninos, dando la sensación de un bajorrelieve.
Inmediatamente después de Les demoiselles, se reconocen como importantes las
experiencias de Braque en L´Estaque (1908) y de Picasso en Horta del Ebro (1909). Se
afirma que, en un inicio, el interés de Picasso por el cubismo fue más “escultórico”,
interesado en los volúmenes; y el de Braque más “pictórico”, interesado en el espacio
que media entre los objetos y al que él quería dotar de una presencia “táctil”.

“Subsistía la diferencia allí donde Braque se interesaba por dar forma material a su
conciencia de un nuevo tipo de espacio –el espacio entre las cosas- y Picasso seguía
viendo el cubismo primordialmente como un procedimiento de tratar las formas.” (4)

Se reconoce en general el periodo 1910-1912 como el del pleno desarrollo del cubismo
analítico. En esta etapa los dos artistas avanzan en direcciones mas parecidas. Se dice
que Braque incorpora el facetado robusto de Picasso y que éste prolonga el facetado al
fondo, comenzando a “diluir” la figura. En el proceso, en la obra de ambos la relación
figura/fondo va a tender a tejerse como un entramado continuo, eliminando las
anteriores concentraciones de masa. A menudo el soporte elíptico sirvió para subrayar
esta unidad de superficie. Al perderse más el contorno o entidad de los objetos, el
cubismo se acerca más a una apariencia abstracta: por esa dificultad de reconocer el
tema fue llamado también “cubismo hermético”. De algún modo, en términos de los
dos aspectos del “realismo” cubista (la realidad del objeto representado, la realidad
material del cuadro), la segunda cobre protagonismo a expensas de la primera. Para no
caer fuera del cubismo, es decir en la abstracción, para no perder el definitorio anclaje
en la representación, a veces estas obras “herméticas” poseen ciertas “claves o pistas”
que aluden al tema. Las letras estarcidas que aparecen en 1911 en la obra de Braque
cumplen esta misma función.
Según algunos autores, 1912 marca el final del cubismo “verdadero”. Desde otro punto
de vista, se avanza desde ese momento hacia consecuencias más radicales. Más allá de
la valoración de la evolución del estilo, es el momento en que ya resulta innegable que
el cubismo se ha vuelto un idioma universal o un paso necesario para cualquier
experimentación modernista en la pintura en cualquier punto del sistema del arte.
La invención del collage tiene múltiples implicaciones. Pero sin duda una de ellas es
responder al mencionado problema de tensión entre la realidad del objeto representado
y la realidad de la pintura como objeto. En este sentido, el collage, más que marcar el
fin, resulta un epítome de la problemática realista del cubismo. Se le atribuye asimismo
a Braque la invención del papier collé. Se ha dicho que, en término de estas intrusiones
del objeto real en el cuadro, los usos de Picasso han sido más disruptivos que los de su
compañero (5). En términos generales, es importante que dicha experiencia decanta en
una modificación del estilo pictórico, hacia el llamado “cubismo sintético”. En general
se describe en estos términos: en el procedimiento analítico se parte de un objeto
referencial al que luego se somete a “análisis” (fragmentación/simultaneidad); en el
procedimiento sintético se parte de planos de color/textura y la posterior labor de
“síntesis” dará unidad a la estructura de la obra y asimismo aportará alusiones
referenciales. Se ha observado también que Braque solía proceder más por
superposición de sistemas, en tanto Picasso solía “sintetizar” más a partir de la
agrupación de elementos. En este sentido, era un método comparable a los
“ensambles” tridimensionales que hacía contemporáneamente. Con respecto a la
tridimensión, Golding observo que la escultura de Picasso durante el cubismo analítico
es “redundante”, y que recién ante la planimetría del cubismo sintético se inaugura una
“autentica” escultura cubista (6).
Asimismo, la introducción de elementos en el collage y el papier collé fueron a
menudo traspuestas a la pintura, reintroduciendo la técnica ilusionista en un sentido
que continuaba siendo anti-naturalista. También la experiencia favoreció la
reintroducción de una gama más amplia de colores. A veces se denominó “rococó” al
cubismo tardío a causa de esta mayor riqueza textural y cromática.

Antes de 1912 en París, la palabra “cubismo” aunaba, por ejemplo a través de la

iniciativa “movimientista” llevada a cabo por Apollinaire, la obra de diversos pintores,
que, desde una definición más purista del modelo Picasso/Braque, se consideran a
menudo solo superficialmente cubistas: A. Derain, H. Le Fauconnier, A. Gleizes, J.
Metzinger, R. Delaunay, F. Leger (7). Hacia 1912 la difusión del cubismo fuera de
Francia llega a su máximo radio. De todos los movimientos en los que influyó el
cubismo, el futurismo sería el único que incidiría, a su vez, sobre él. Ya a partir de
1911 comienza una irradiación conjunta –fenómeno que se ha conocido a veces como
“cubo-futurismo”- y que llega a influenciar órbitas alejadas, como el vorticismo
británico o el rayonismo ruso.

Haciendo un corte sincrónico en París en 1912, debemos destacar al menos cuatro

experiencias relevantes:

Comienza a la madurez de la obra de Juan Gris, el único “tercero” admitido en la

definición purista del cubismo. Gris lleva adelante una modalidad personal dentro del
cubismo sintético, anclada en un lenguaje más geométrico, más sistemático y más
intelectual.

Delaunay y Leger conocen la obra cubista de Picasso y Braque recién en 1910.

Delaunay presenta una versión alejada del cubismo canónico en su famosa “La torre
Eiffel”. Además del efecto retórico del motivo en sí mismo, la fragmentación de la
arquitectura y la solidificación del espacio vacío asumen en esta obra un efecto de
dinamismo dramático ajeno al cubismo. Hay también presencia del color. “La ciudad
vista desde una ventana abierta” (1911) es la más cercana a la cubificación
monocromática del cubismo, aunque la trama “puntillada” que le añade aporta
superficialmente una capa de vibración tonal. En 1912, con la segunda serie de
“Ventanas”, Delaunay se aparta del cubismo y define una nueva dirección, más
cercana a lo abstracto, donde el protagonismo está dado por los contrastes simultáneos
de planos de color vibrantes. Apollinaire denominó “cubismo órfico” a este interés por
el color y la claridad lumínica, y hoy se lo reconoce como orfismo. Paralelamente, el
pintor checo F. Kupka, que residía en París desde 1904, había abandonado la
figuración hacia 1911 para adoptar un estilo abstracto de su propia invención, basado
en planos paralelos y discos de color entrelazados, tratando de liberar al color de la
forma y de acercarse a la musicalidad de la pintura. Aún fuera del cubismo clásico,
estas experiencias líricas con el color y la abstracción, resonarán hasta movimientos
como El Jinete Azul o el rayonismo.

Las obras de Leger previas al conocimiento del cubismo presentan un desarrollo

personal y sólido del “cezannismo” de la época: síntesis geométrica o “cubificada” de
los volúmenes, unidad de superficie, reducción cromática. Su singular “Desnudos en
un paisaje” (1909-1910) preanuncia el interés distintivo de Leger por esas formas
poderosamente sintetizadas que, en el caso de la figura humana dan un aspecto
“robótico”. A través del cubismo su estilo decantará en el protagonismo de la línea
contorno y la reintroducción de colores primarios. Es uno de los artistas que insistirán
en un repertorio iconográfico de motivos mecánicos, asociado también a menudo con
el espíritu futurista.

Por inicitiva de los tres hermanos Duchamp-Villon se forma el llamado “grupo de

Puteaux”, responsable de la famosa exposición La Section D´Or en 1912. Además de
ofrecer un panorama realmente amplio de las variantes diversas en torno del cubismo,
incluyendo figuras como Delaunay, Leger, Kupka y Picabia, se presenta allí el célebre
“Desnudo…” número 2 de Marcel Duchamp. La obra, superficialmente asociada con el
futurismo es, como afirmó Octavio Paz, el revés del entusiasmo futurista por el
movimiento. Es como una disección analítica del movimiento. Paz ve allí el germen
conceptual que lanzaría rápidamente a Duchamp fuera de la pintura. En términos del
cubismo, se identifica al grupo de Puteaux como una variante intelectual o cientificista
del movimiento.
NOTAS
1) Douglas Cooper, La época cubista, Madrid, Alianza, 1984, pag. 23.
2) Leo Steinberg, “El burdel filosófico” (1972), reimreso en V. Combalia Dexeus
(ed.), Estudios sobre Picasso, Barcelona, Gili, pp. 99-135.
3) John Golding, “Cubismo”, en N. Stangos (ed.), Conceptos del arte moderno,
Barcelona, Destino, 2000, pp. 56. Según D Cooper no resulta pertinente la
implicación de Picasso y Braque con los problemas de la “cuarta dimensión”
que han ensayado algunos críticos (op. cit., pag. 53).
4) Cooper, op. cit., pag 50.
5) En el cubismo la apropiación de elementos reales implica siempre una doble
significación, la literalidad del elemento y su resignificación formal y
semántica al interior de la obra plástica. Ver Rosalind Krasuss, “Los papeles de
Picasso”,
6) Golding, op. cit, pag. 62.
7) 1912 es también el año de aparición de “Los orígenes del cubismo” de G.
Apollinaire en Le Temps, que precede al célebre “Les peintres cubistes”
publicado en marzo de 1913.
Ficha realizada por Prof. Valeria González.