El baile del muñeco

Juan Monsalve Pino / Lavinia Fiori Reggio

Contenido

INTRODUCCIÓN .............................................................................................................................. 4
PRIMERA PARTE: EL TEATRO DE LA MEMORIA ................................................................... 12
Sueño del teatro de la memoria ......................................................................................................... 12
Imágenes ........................................................................................................................................... 13
La idea del teatro ............................................................................................................................... 14
El teatro de las sombras..................................................................................................................... 17
El arte de la memoria ........................................................................................................................ 20
La ciencia poética .............................................................................................................................. 21
EL THEYYAM Y EL KATHAKALI ............................................................................................... 26
Del rito al teatro ................................................................................................................................ 26
La fiesta de las diosas madres ........................................................................................................... 26
Mito y dramaturgia ............................................................................................................................ 28
El arte del actor ................................................................................................................................. 29
Las fuentes del Kathakali .................................................................................................................. 32
Teatro y sociedad .............................................................................................................................. 34
SEGUNDA PARTE: TRAMAS DE MADRE SELVA .................................................................... 37
En casa de los abuelos ....................................................................................................................... 37
Brujo ciego ........................................................................................................................................ 38
Payé sabe cosas... .............................................................................................................................. 40
Gente estrella ..................................................................................................................................... 40
Pinta de tigre ..................................................................................................................................... 44
La voz de la selva .............................................................................................................................. 47
Playa muñeco .................................................................................................................................... 48
Máscaras del muñeco ........................................................................................................................ 51
LA VIDA EN LA MALOCA............................................................................................................ 53
El pecho del tigre .............................................................................................................................. 53
Maloca, templo y escenario ............................................................................................................... 57
Punto de luz ....................................................................................................................................... 59
La rutina ............................................................................................................................................ 60
El intercambio ................................................................................................................................... 63
Los quiebres del presente .................................................................................................................. 66
CAZADORES DE LAS SOMBRAS ................................................................................................ 69
La trampa .......................................................................................................................................... 69
La selva de plástico ........................................................................................................................... 71
Maestro mono, maestro simio y otras historietas .............................................................................. 73
El hechizo de agua negra................................................................................................................... 75
Carta al capitán .................................................................................................................................. 76
Las danzas de la serpiente ................................................................................................................. 79
EL BAILE DEL MUÑECO .............................................................................................................. 81
El tiempo del chontaduro .................................................................................................................. 81
El trabajo para la fiesta ...................................................................................................................... 83
La visita ............................................................................................................................................. 85
El baile de Chiruro ............................................................................................................................ 87
La danza del Tori .............................................................................................................................. 88
La danza de los Nucuriya .................................................................................................................. 91
Los busca ranas ................................................................................................................................. 94
Los juegos ......................................................................................................................................... 94
Danza de despedida ........................................................................................................................... 98
El arte del actor ................................................................................................................................. 99
La relación con los abuelos ............................................................................................................. 101
Máscaras, esfinges........................................................................................................................... 103

3
INTRODUCCIÓN

EL TEATRO DE LA MEMORIA

"El Teatro de la Memoria" es un proyecto de investigación que pretende levantar un mapa

imaginario de los territorios del teatro y dibujar en él las lagunas, las rocas y los árboles
donde los hombres han celebrado los rituales, matrices de las artes.

Queremos seguir el curso del desarrollo de tradiciones escénicas y de las circunstancias de

su florecimiento. Encontrar aquellas "cavernas donde las hilanderas tejieron la antigua Idea
del Teatro". Rescatar de los abismos del olvido aquel "arte de narrar" que, según W.
Benjamín," se acerca a su fin porque se está extinguiendo el lado épico de la verdad,
la sabiduría"1

Hace mucho tiempo...

Cuando el tiempo aún no tenía precio, florecieron en el mundo grandes tradiciones de las
artes escénicas, musicales y plásticas. En algún momento de su historia, las sociedades han
vivido épocas donde el trabajo no estaba separado de las artes y las ciencias.

Cuando W. Benjamin analizó el fenómeno del narrador, ubicó la existencia del arte de
narrar entre sociedades donde es posible el "intercambio de experiencias", donde los
hombres se gobiernan a través del consejo de los mayores, sus sabios. Donde las artes y los
oficios son fuente y camino de conocimiento. No el frío saber de las disecciones
antisépticas de laboratorio, sino el conocimiento del corazón, habitáculo de los Dioses.

La palabra, entonces, no vale por su demostrabilidad, sino por su vínculo con las Primeras
Palabras que revelaron los Grandes Secretos.

El trabajo no está dominado por la loca carrera de la acumulación y hay tiempo para lograr
excelencia en el acabado del objeto que fabrican las manos mientras se escucha un cuento.
Hay tiempo para invitar a los AbueLos a bailar en la maloca y brindarles los frutos del
trabajo. Hay tiempo para descubrir el movimiento de la naturaleza por la observación
paciente de lo que nos envuelve mientras caminamos por la selva. Por la observación del
ciclo de los días y de las noches, de las cosechas, de los mapas estelares, del interminable
andar del río.

El arte del narrador -dice W. Benjamin- da testimonio de antiguas alianzas entre el hombre
y la naturaleza; el héroe de los cuentos se vale de los atributos de los animales para vencer
los obstáculos que le impiden cumplir su cometido. Esta alianza se fundamenta en la

1
"...se acerca a su fín porque se está extinguiendo el lado épico de la verdad": pág. 305. W. Benjamín. "El
Narrador" en Diccionario de la Literatura Española. Rev. Occidente, sin fecha.

4
conciencia de lo sagrado, y un sentido de pertenencia al misterio de la creación que
impregna los actos humanos.

"Las artes tradicionales balinesas, ya sea música, danza, teatro, pintura, escultura u
ofrecimientos de comida siempre tienen una función religiosa, así como una función
mundana o de entretenimiento”2.

En este contexto se han desarrollado sólidas tradiciones escénicas, surgidas o inspiradas por
antiguos rituales.

De los ritos dionisíacos se desprendió el teatro griego, inspirado en las epopeyas que
narraron poetas como Homero. En la India, el Kathakali, se desprendió de rituales como el
Theyyam y se inspiró en las epopeyas del Ramayana y el Mahabharata.

En estas tradiciones, el arte del actor no es considerado simplemente como un oficio que da
fama y riqueza, sino que es un medio para expresar "el espiritu interior,
nuestra verdadera naturaleza"3 y el teatro es visto como la representación de aquello que es
"irrepresentable" en la vida misma, el misterio.

"El arte no es la imitación de la vida, sino que la vida es la imitación de un principio

trascendente con que el arte nos vuelve a poner en comunicación"4.

El teatro contemporáneo, en las sociedades modernas, ha perdido esta esencia originaria y

los actores son los "bufones del rey". Las noticias han reemplazado a los
cuentos y antiguas verdades han quedado en el olvido. Las artes se enredan en el afán de
inventar nuevas verdades y de sorprender a los espectadores con intrincados
juegos de la técnica.

El prodigio del mago es reemplazado por el virtuosismo de las tecnologías aplicadas al

manejo del cuerpo y a fabricar complejas parafernalias escénicas. En Londres, el
fuego ha sido desterrado de los escenarios -lo secuestraron los bomberos cuando se
incendió el Teatro El Globo, de Shakespeare- y, para simular su presencia se utiliza la
sofisticada tecnología del rayo láser y los hologramas.

En este siglo, grandes actores y directores han hablado de la "crisis del teatro moderno
occidental" y han buscado alternativas para escapar de la mediocridad de la

2
"Las artes tradicionales balinesas, ya sea música, danza, teatro, pintura, escultura u ofrecimientos de comida
siempre tienen una función religiosa", así como una función mundana o de entretenimiento": pág. 117. I
Wayan Lendra. "Bali and Grotowski: Some Parallels in the Training Process" En TDR N.Y. Spring. 91.
3
"el espiritu interior, nuestra verdadera naturaleza". Idem.
4
"El arte no es la imitación de la vida, sino que la vida es la imitación de un principio trascendente con que el
arte nos vuelve a poner en comunicación": pág. 320. A. Artaud, en J. Dérrida. "La Escritura y la Diferencia".
Anthropos. Madrid-España. 89.

5
industria del espectáculo. Artaud descubrió, durante una presentación de Topeng -teatro
tradiaonal balinés- en París, la esencia que había perdido el teatro retórico de su época y
dejó agudos análisis sobre tradiciones escénicas y rituales de diversas sociedades tribales.

En La década del ´70, J. Grotowski -director e investigador polaco- planteó la necesidad de

emprender el reconocimiento del "Teatro de las Fuentes" e investigó teatros y rituales en
otras sociedades, planteando las primeras discusiones sobre el sentido de la
"representación", las relaciones entre actor y personaje, la significación del trance, etc.

La Antropología se tornó una herramienta indispensable. Las investigaciones de Gordon

Craig ejercieron una influencia definitiva "en todo el teatro de nuestro siglo"5. Se empezó a
hablar de la necesidad de establecer una relación interdisciplinaria entre las artes y las
ciencias para beneficio de ambas. Brook afirma que la naturaleza intuitiva del arte del
teatro -que le permite detectar "lo que está en el aire"-, daría aportes fecundos a la
investigación antropológica. Por su lado, la relación permanente entre la investigación y la
creación -que se alimenta de aquella- enriquecería el arte del teatro6.

La Antropología Teatral propuso la necesidad de retomar el arte del actor como camino de
conocimiento. De una u otra manera, Stanislavski, Grotowski, Brook, Scheckner, Barba y
otros, han afirmado que la investigación sobre el arte del actor debe considerar la
dimensión espiritual, en cuanto explora la vida interior del hombre, pasa de lo conocido a lo
desconocido y llega a la dimensión de lo sagrado7. De hecho, la investigación de antiguas
tradiciones teatrales demostró su íntima relación con
tradiciones espirituales. Dice Brook "las grandes tradiciones espirituales de toda la historia
de la humanidad, siempre han necesitado de formas"8.

"El Arte como un Vehículo"9 es una propuesta a los artistas de las sociedades modernas
para que asuman su oficio como antiguamente se hacía.

En Colombia, el grupo de teatro Acto Latino acogió esta propuesta y creó el Centro de
Investigación del Acto Latino. Su director, Juan Monsalve, participó en la primera sesión
del ISTA (International School of Theatre Anthropology), dirigida por E. Barba, en 1980,
donde conoció y experimentó los principios de actuación de importantes tradiciones
escénicas de Asia bajo la guía de maestros de Topeng de Bali, la Opera China, la danza
Odissi de la India y el Noh del Japón.

5
"en todo el teatro de nuestro siglo": pág. 93. P. Brook. "Grotowski, Art as a Vehicle" en TDR N.Y. USA.
Spring 91.
6
"lo que está en el aire": Idem.
7
Idem.
8
"...las grandes tradiciones espirituales de toda la historia de la humanidad, siempre han necesitado de
formas": pág 94. Idem.
9
"El Arte como un Vehículo". Idem-Grotowskj.

6
Allí se mostró la existencia de una serie de principios de actuación que comparten dichas
tradiciones e imprimen al actor una "presencia" que atrapa al espectador por sus vísceras,
más allá del entendimiento.

La Antropología Teatral dio las bases para extender la labor de investigación hacia el
campo de la dramaturgia, de los temas y personajes que se llevan a la escena, de las
materias primas para crearlos.

El Centro ha realizado varias giras de investigación y encuentro con teatros tradicionales de

la India, Indonesia, Japón y con otros grupos y directores que trabajan en este campo.

EL contacto con otras culturas fue fundamental para evadir las presiones que ejercía el
movimiento teatral colombiano hacia un teatro retórico burgués -que adapta obras de la
dramaturgia de moda-, o de una "dramaturgia nacional" con carácter marcadamente
sociológico, historicista y político.

Consciente de generar un lenguaje propio, que diera cuenta de sus múltiples raíces, las que
se mezclaron para delinear los rasgos del hombre americano, el Acto Latino realizó varias
investigaciones sobre tradiciones vinculadas con el teatro en Colombia y sobre las
expresiones de nuestra "idiosincrasia" en la literatura.

El personaje de "Blacamán el bueno, vendedor de milagros", de García Márquez, se

materializó en una obra muy recordada por el público, "Blacamán" -estrenada en el ´78-.
Este montaje resultó de la investigación de una tradición de actores populares callejeros, los
"Culebreros", de cuyos nombres recordamos hoy el Artista Colombiano y el Rey de
Antioquia. Ellos inspiraron el tratamiento del texto -serpiente que se contornea
interminable- y del espacio -círculo y punto de fuga en el centro-.

Pero la dramaturgia nacional no podía desinteresarse de las dramaturgias de otros teatros.

De hecho, la investigación en el exterior universalizó nuestros dramas y se trabajaron obras
maestras de la literatura universal, como "Edipo Rey" de Sófocles -montada en el ´84- o
"Ayax", que inspiró la obra de "El Manantial de los Ayes" -estrenada en el ´86-.

De la misma manera, el conocimiento de varias tradiciones escénicas sólidas que aún

perviven en Asia, nos brindó enseñanzas fundamentales para el desarrollo del arte del actor
y del teatro. Los actores asumimos el trabajo a partir de los principios de actuación que
comparten varias tradiciones, descritas por Barba10: El principio de comportamiento
extracotidiano, la ley de las oposiciones que genera el movimiento, el rompimiento del
equilibrio ordinario, la ubicación del centro de energía en la cadera, etc.

Por el conocimiento de las diversas maneras de acercarse al personaje, el grupo pudo

escoger la suya, creando un estilo propio.

10
Se recomienda la lectura de Eugenio Barba: "Las Islas Flotantes" UNAM. México 83.

7
La simbología animal presente en las artes marciales y escénicas de diversas culturas,
indicó un camino para la construcción del cuerpo y la "substancia" de los personajes que el
grupo ha desarrollado intensamente.

En efecto, el simbolismo animal le ofrece al actor la materia prima fundamental para la

creación del personaje, desde el cuerpo (postura, movimiento, centros de energía,
tratamiento de la voz), hasta su vida interior (substancia) y emociones. El actor construye
en su cuerpo una esfinge...

TEATRO DE LAS INDIAS

En Asia, la antropología teatral, con investigadores como Barba, Schechner, Zarilli y

Turner, ha podido rastrear el curso del desarrollo del arte del teatro y su relación con
antiguos rituales. La conservación de la cultura milenaria de la India permite establecer las
fuentes -también ellas vivas- que confluyeron en la formación del Kathakali. Fue así como
se establecieron vínculos claros entre la literatura épica y la dramaturgia; entre las artes
marciales y la preparación del actor; entre los rituales sagrados y el teatro; se reconoció su
carácter popular, en cuanto hace parte de las actividades culturales de amplias comunidades
de campesinos y artesanos.

Durante el Festival Internacional de Teatro de Manizales de 1989, el Centro organizó un

Seminario "El Teatro de las Indias", sobre el Kathakali, dictado por el International Centre
of Kathakali de Nueva Delhi con la asesoría del Maestro Suresh Awasti. Los actores y
directores colombianos pudieron conocer esta tradición y las reflexiones que la
antropología teatral se ha planteado sobre este caso.

El contacto del grupo con la gente y la cultura de la India, siempre despertó evocaciones de
las culturas indigenas americanas -las posturas ordinarias, el manejo de las manos, el gusto
por la risa, etc.- Esta sensación despertó un profundo interés por el origen asiático del
hombre americano, por tradiciones mágico-religiosas que, como el shamanismo, se
desarrollaron ampliamente en Asia y América, de personajes míticos como las Diosas
Madres, del simbolismo animal, de las artes y los oficios tradicionales.

Se planteó entonces la necesidad de trasladar las coordenadas que colocan habitualmente en

el centro de los mapas a Europa y de trazar antiguas rutas de comunicación por el Pacífico
entre Asia y América. De esta manera se centró la atención en un camino de conocimiento
diferente al del racionalismo de la ciencia occidental, teniendo en cuenta que nuestros
análisis debían reconocer la herencia de la cultura europea. Por esto, una parte de la
investigación se ocupó de tradiciones mágicas del Viejo Continente y fue revelador, entre
otros, el aporte de F. Yates sobre las relaciones del teatro europeo con la alquimia y otras
ciencias herméticas.

8
Como nos cuenta Vargas Llosa en "El Hablador", nuestros Abuelos de la selva marcaron el
rumbo del hombre americano hacia el occidente, para seguirle el camino al Sol. Nuestro
occidente es Asia. El Pacífico, un Océano de la Memoria, de aguas primordiales, un
magma, un caldo original, una gran sopa donde se cocina la vida.

En 1989, el Centro se trasladó a la región de Villa de Leyva, Boyacá, cerca de Iguaque, la

laguna-madre de los antiguos Muiscas y retomó una investigación etnográfica sobre los
personajes arquetípicos de La Hilandera y El Boyero, entre sus descendientes, ahora
campesinos mestizos. El grupo se alimentó de su cultura, del arte y los oficios tradicionales,
de las creencias y prácticas mágicas y religiosas y creó una obra: "El huso de La
Naciencia".

Por otra parte, el grupo se interesó por dramaturgias indias y trabajó los mitos transcritos en
el Popol Vuh y el Chilam Balam de Chumayel. En asociación con el Centro de
lnvestigaciones Teatrales de Villa de Leyva, se creó "Flor de Sangre", como un laboratorio
a partir de dos acontecimientos míticos americanos sobre el tema de "El descenso a los
Infiernos", una de las grandes épicas shamánicas.

EL BAILE DEL MUÑECO

En 1990, se inició una nueva fase del proyecto "El Teatro de las lndias", con la
investigación sobre "El Baile del Muñeco", un ritual celebrado por varias comunidades
indígenas de la Amazonía colombiana.

Gracias a la aprobación del Fondo de Becas Francisco de Paula Santander de

COLCULTURA e ICETEX, el Centro pudo realizar una investigación etnográfica sobre el
ritual y los análisis que aquí se presentan.

Después de una revisión sobre la manifestación del teatro en diversas celebraciones

tradicionales en Colombia, como carnavales, danzas rituales mestizas, fiestas religiosas
católicas, etc., se escogió el caso de "El Baile del Muñeco" por la clara presencia del teatro
-utilización de máscaras-, por su carácter propiamente indígena y por la existencia de una
valiosa información especializada sobre la cultura de las sociedades del noroeste
amazónico.

La antropóloga Lavinia Fiori, había realizado su primera experiencia de terreno en la región

del actual resguardo de Mirití-Apaporis y había asistido a numerosos bailes. Con base en
esa experiencia, se diseñó un plan de visita a la zona y se establecieron los contactos
necesarios.

Se realizaron tres visitas a la región:

* Del 10 al 20 de Septiembre de 1990: visita a las malocas del capitán Abelardo Yucuna, en
Puerto Córdoba -a dos horas de La Pedrera- y la del capitán Joaquín
Macuna en el varadero entre el Mirití y el Apaporis -a un día de motor de Puerto Córdoba-.
9
En cada maloca se presentó la obra "El Huso de la Naciencia", se planteó la propuesta de
investigación ante la comunidad y la necesidad de participar en "El Baile del Muñeco". La
presentación de la obra disipó un poco las prevenciones actuales de los indígenas frente a la
labor antropológica que, según dicen. "no deja beneficios concretos e inmediatos a las
comunidades". Se plantearon los posibles beneficios de la labor divulgativa del teatro.
Además se realizaron entrevistas con cantores y muñequeros de las comunidades.

* Del 9 al 19 de Febrero de 1991: Se visitaron las malocas del capitán Abelardo Yucuna en
Puerto Córdoba y de Fausto Tanimuca en el quebradón de Aguanegra -a seis horas de
motor de Puerto Córdoba-. En cada maloca se presentó la obra "Flor de Sangre" como
laboratorio en el espacio escénico de la maloca. Se recogió información sobre los
preparativos del baile en la maloca de Fausto y sobre diversos aspectos de la vida y la
cultura de las tribus. Se discutieron ampliamente los problemas y las perspectivas actuales
del desarrollo cultural. Los planteamientos del maestro de Puerto Córdoba, Felipe Santiago
fueron fundamentales para la comprensión del tema.

* Del 3 al 22 de Abril de 1991: Visita a la maloca del capitán Abelardo Yucuna, donde se
realizaron talleres con los niños de la escuela independiente de la comunidad, y a la maloca
del capitán Joaquin Macuna, donde se presenciaron los últimos preparativos y la
celebración del "Baile de Muñeco" realizado entre el 18 y el 20 de Abril.

La investigación se planteó la posibilidad de recuperar el arte de compartir la experiencia,

de lograr espacios de intercambio de experiencias entre nuestra cultura mestiza y la cultura
de los indígenas de la selva. Por ello se presentaron dos obras de teatro que ofrecían un
terreno común, el tema mitológico. En efecto, nuestra dramaturgia se ha inspirado desde
hace años en los temas tratados por las mitologías del rnundo, y los personajes, los sucesos
de las obras presentadas ante los indígenas fueron reconocidos por ellos.

"Es La música de lo épico". dice W.Benjamin11, la que encarna en el cantor, en el shamán,

en el actor. Aunque hay una clara diferencia entre las obras de teatro y el ritual, aunque los
indígenas nunca habían "visto algo así", hubo en el público comprensión, reacción,
despertar de emociones... Ante los personajes, la gente reía o se echaba para atrás asustada,
o gritaba, los adultos comentaban, hacían chistes sobre los personajes, los niños
permanecían mudos, inmóviles, atentos siguiendo como nadie, el acontecer de las obras.

Al final, hubo comentarios, preguntas, acercamiento a las máscaras y a los instrumentos

musicales, imitación de los movimientos y voces de los personajes... interés.

Quedaba claro que no se trataba de un Baile, puesto que duraba tan poquito y no requería
de la acción shamánica, ni se trataba de sus ancestros.., pero los actores podíamos
intercambiar experiencias.

11
"Es la música de lo épico": pág. 317 W. Benjamín. Idem.

10
Cuando presentamos "El Huso de la Naciencia" en la maloca del capitán Joaquín, recibimos
la invitación del cantor Benjamín Macuna para visitar su maloca al otro día. Durante la
conversación, nos explicó ampliamente los diversos aspectos del baile, respondiendo a
nuestras preguntas, cantando para nosotros, describiendo los movimientos de los
personajes, algunos significados profundos del baile, al tiempo que nos pidió que le
mostráramos los personajes que más le habían atraído: aquellos que nosotros llamamos
"Los Abuelos".

"Los Abuelos" de "El Huso de La Naciencia" cautivaron al público de las malocas de

Joaquín Macuna y de Abelardo Yucuna. Ellos son, para nosotros, la evocación del ancestro
indígena, en lo femenino y lo masculino, representados por unas máscaras de barro
fabricadas por una artesana de Ráquira, Boyacá. Entran al inicio de la obra para "curar" el
espacio escénico, bailando y cantando en un idioma monosilábico que nosotros, después,
analogamos a lo que Benjamín nombró como "canto directo". La reacción que causaron los
Abuelos entre los indígenas fue una revelación de que había un hilo tendido, frágil y
misterioso, pero que allí estaba.

Antes de participar en el Baile de Muñeco, pensamos que no habíamos logrado una

atención profunda de los espectadores, porque hablaban, se movían, hacían chistes... Pero
después del Baile comprendimos que ese era su comportamiento habitual ante un
espectáculo, dirigirse directamente a los personajes, hacer comentarios sobre ellos,
moverse, reír. Lo importante era que hablaban sobre las obras, los personajes y las
acciones. Semejante es el comportamiento de los espectadores del Kathakali en los pueblos
de la India.

Para nuestras obras, la maloca fue un espacio escénico maravilloso. Los pies descalzos
resbalaban con agrado sobre la tierra amansada y fresca de la maloca, el cuerpo caía como
reposando sobre el suelo, la luz del fuego nunca tuvo los inconvenientes que tiene en los
teatros, la enorme altura del techo le dio profundidad al ambiente creado por los personajes
y el suspenso, el terror, la alegría, la ira, el valor, el amor, el dolor, subieron hacia la
cumbrera y se extendieron por el universo de la maloca.

Frente a los jóvenes nos topamos con una barrera de resistencia, de desconfianza, de
competencia, que fue posible romper sólo por momentos, cuando, por ejemplo, se pusieron
nuestros cascabeles en los pies e invitaron a bailar a Juan con los chiruros en la maloca de
Joaquín.

Entendemos su desconfianza, su prevención ante cualquier posibilidad de "saqueo", sus

exigencias de beneficios concretos. Nosotros estuvimos todo el tiempo contrarrestando esa
resistencia y humildemente recibimos lo que ellos nos brindaron, su conocimiento y su
hospitalidad, siempre amable.

A ellos están dedicadas estas letras.

11
PRIMERA PARTE: EL TEATRO DE LA MEMORIA

Una gran visión hay arriba

Kuan. I King

Cuando trabajo muy cerca de la escénica, tengo la impresión de actualizar la memoria

Grotowsky

Sueño del teatro de la memoria

Estábamos en un salón, realizando un ensayo de teatro. El espacio era amplio, con graderías
levantadas sobre el escenario y un gran ventanal a la derecha.

Realizaba una prueba de actores mientras algunos observaban. Ensayábamos un personaje

infrahumano, un demonio con lanuda piel de animal y máscara informe. El actor debía
tomar una posición inclinada hacia el piso, con los ojos clavados en él y sus ángulos de
visión jamás debían rebasar el horizonte.

Con la máscara sobre la frente se inclinaba simulando una bestia y de esta manera
desarrollaba los movimientos.

Yo me veía desde el auditorio. ¡Entonces apareció mas allá de la ventana una imagen
suspendida en el Cielo...!

Alrededor de una piedra cubicular, Lapis, parados y sentados, Santos Sabios y Angeles del
Cielo guardan el secreto del Teatro de la Memoria.

Como en algunas pinturas del Renacimiento, en medio del Azul del Cielo, los mensajeros
de esta memoria miran hacia la Tierra.

Así como Giulio Camillo guardó los secretos del Teatro Hermético de la Memoria1, este
teatro guarda la Memoria de los Mundos y trasmite sus sagrados fundamentos.

1
"Teatro Hermético de la Memoria": pág. 157. F. Yates. Idem.

12
Imágenes

PUERTA

"Templo de los ancestros misteriosamente cerrado. Sacrificio incompleto"2

Las puertas de piedra de las montañas están dirigidas al sol. Son las Puertas del Sol. El
umbral, formado por dos columnas guarda el misterio.

La imagen de una Torre-Puerta-Arco-piernas que sostienen el principio dual de las Diosas

de la Naturaleza, crean el Umbral tras el cual se despliega el Velo, Maya, Apariencia,
revelando su misterio.

Allí donde están los rituales del Manantial3 remonta su curso el Teatro de las Fuentes. La
Boca-Vagina de la Maloca nos regresa al útero y nos descubre su naturaleza.

La Puerta separa el Ser de la Representación.

MANOS

"Manos limpias, purificadas para completar el sacrificio"4

La purificación de las manos en las sagradas aguas del manantial.

Las manos son los ojos del cuerpo. Sus jeroglíficos, los Mudras son los símbolos del
cuerpo. La purificación de las manos abre la visión del cuerpo.

FAROL

En la noche se ve un farol iluminando las Puertas del Cielo. Su luz es blanca, señal de
liberación del estado intermedio en el Libro Tibetano de los Muertos.

El Farol tiene seis caras, es cubicular e iluminado por dentro, como la Piedra del Cielo y
pende de una caña sostenida por Yu, mensajero del Cielo.

Yu, coronado de flores, luce una túnica blanca.

COMETA

Sobre el Azul del Cielo, una Cometa.

2
"Sacrificio incompleto": pág 577. I Ching. Idem.
3
"rituales del Manantial": o ritos de la fuente, como ritos liminales de origen, parto, etc. Se recomienda la
lectura del libro "El Proceso Ritual" de Víctor Turner. Taurus, Madrid-España 88.
4
"...para completar el sacrificio": I Ching. Idem.

13
Es exagonal y en la infinita bóveda se ve cual ingrávida Piedra del Cielo, reptando con su
cola anudada de trapos.

Ella es como la escalera llena de dificultades por donde asciende el ser...

...innumerables son las Imágenes del Teatro de la Memoria. Las cosmogonías han revelado
las bases de este antiguo arte. Hoy día son necesarias para curar la Peste del Olvido en que
se hallan sumidas casi todas las facultades del ser.

La idea del teatro

La idea permanece oculta como tal.

La representación es la imagen
Hegel

...la no-representación es, pues, la representación originaria

Derrida

La Idea del Teatro tiene como escencia el ser de la Representación. Y ella tiene como
objetivo el ser que observa el espectador, el ser de la Contemplación. Es "clausura de la
representación clásica pero reconstitución de un espacio cerrado de la representación
originaria, de la archimanifestación de la fuerza o de la vida"5.

El ser de la Representación es por naturaleza el ser de la Acción, el actuante, el hacedor, el

demiurgo.

"Todas las acciones son forjadas por las cualidades de la naturaleza únicamente. El yo,
engañado por el egoísmo dice: ¿Yo soy el hacedor?"6

Pero es la Voluntad Superior la que mueve las cosas. "La lluvia procede del sacrificio; el
sacrificio surge de la acción. Has de saber que la acción surge de Brahma y Brahma
proviene del imperecedero"7

Nadie hay quien pueda escapar a la acción. La acción es mejor que la inacción y conduce al
conocimiento a traves de la renuncia de sus frutos. Lo que muestra el teatro es precisamente
la inutilidad de la acción, afirmaba Artaud.

"Nada hago, ha de pensar el armonizado" dice el Gita8.

5
"...archi-manifestación de la fuerza o de la vida": pág 325. J. Derrida. "La Escritura y la Diferencia". Idem.
6
"Yo soy el hacedor": pág 32. Baghavad Gita, Ed. Kier. Buenos Aires-Argentina 79.
7
Idem. Pág. 31.
8
Idem. Pág. 41.

14
El hombre debe cumplir el destino de su acción para la liberación de su ser. La acción es
Karma9, trágica memoria liberada por el Dharma10.

"Las cosas del mundo nacen del ser, el ser nace del no-ser.

...

Por eso el sabio... realiza su obra sin actuar"11

El ser original de la representación es reflexión que en la conciencia hacen los actos, los
rituales, las artes y el teatro. La acción le pertenece como sustancia del ser mismo, objeto
de su arte, la urdimbre de los actos.

La Idea del Teatro, según Homero12 nace en la Caverna donde las Hilanderas tejen los
Actos, como una de las sustancias primordiales del ser y de la vida.

La Representación es común al arte y a la religión, así como a todo ser original de las cosas
de este mundo. Ella se origina en el reflejo que en la conciencia, en el hipotálamo, hacen
los actos. La dialéctica entre ser y conciencia ha sido objeto de las religiones y las filosofías
de Occidente y Oriente. La Representación es vía de conocimiento del Ser. Ella ha
generado lenguajes, ha sido madre de los rituales y matriz de las artes.

La naturaleza ilusoria de la Representación se pone de manifiesto en La Puerta, el

Velo, Maya13, que oculta el verdadero Ser.

El Ser y La Representación se oponen, por ello hablamos de un teatro que, trascendiendo la

Representación llegue al Ser, de allí su utilidad como instrumento de
liberación.

Algún día volveremos a contemplar a Dios "cara a cara", "no ya como imagen o
representación"14.

"El espíritu deviene para sí bajo la figura de la representación", "El espíritu mismo es
una representación"15. La Representación es Imagen y la Imaginación pertenece a la Luz de
la Memoria.

9
Idem. Pág. 31.
10
Idem. Pág. 19.
11
"...realiza su obra sin actuar": págs 9 y 21: "El libro del Tao". Ed. Alfaguara. Madrid-Espana 83.
12
"La Idea del Teatro, según Homero...": pág. 168. F. Yates. "El Arte de la Memoria". Idem.
13
"Maya": pág. 35. Gita. Idem
14
"...no ya como imagen o representación": págs 37 y 38: "El libro del consuelo Divino" de Eckhart. Aguilar.
Buenos Aires-Argentina 63.
15
"El Espíritu mismo es una representación": págs 114 y 161. Hegel "El Concepto de la Religión". FCE.
Madrid-España 81.

15
"Mnemósyne, decían los griegos, es la madre de las musas"16. La memoria se imprime en la
mente como un sello, como un símbolo, a través de imágenes. "La imaginación es la
intermediaria entre la percepción y el pensamiento". "Es la parte hacedora de imágenes del
alma la que realiza el trabajo de los procesos más elevados del pensamiento"17.

"El alma, antes de entrar en el cuerpo, conocía y recordaba todas las cosas, mas desde su
infusión en el cuerpo han quedado turbados su conocimiento y su memoria"18. La verdadera
imaginación no son los reflejos de la realidad en la conciencia, sino por el contrario, la
imaginación es analogía, luz e imagen del mundo.

"Todas las formas corresponden a ideas, pues no hay idea que no tenga su forma propia y
particular.

La luz primordial, vehículo de todas las ideas, es la madre de todas las formas y las trasmite
de emanación en emanación.."19

Hoy día estamos saturados de imágenes. Pero ellas sólo son el reflejo, el retorno que hace el
espejo de la realidad. El sueño ocasionalmente produce otras imágenes del mundo. Esto fue
lo que recordaron los surrealistas, ignorando que la analogía poética es, también por
naturaleza, analogía mística. La imaginación es Luz e imagen que penetra la apariencia del
mundo.

La Naturaleza es Representación como principio femenino, dual, de allí que el teatro sea el
doble de la vida, sombra de ella, representación del ser de las cosas.

Ser y Representación se oponen como Luz y Sombra, por ello se habla en los orígenes, del
Teatro de las Sombras.

Ya Platón analogaba el Ser con la Luz y el Hombre con las Sombras. En la imagen de la
Caverna, las sombras proyectadas exhiben su conciencia.

Así pues, podemos concebir la Idea del Teatro independiente de sus orígenes históricos,
desde el punto de vista ontológico, como arquetipo de sus raíces antropológicas, étnicas.

La Idea del teatro ha sido deformada dentro de la sociedad de consumo por los usureros y
comerciantes del arte para su lucro, vanidad y poder, convirtiéndola en una mascarada, en
un ritual social donde se perpetúan las diferencias y se amparan las iniquidades.

16
"...es la madre de las musas": pág 7. F. Yates. Idem.
17
Idem.Pág.48.
18
Idem. Pág. 78.
19
"...de emanación en amanación": pág 61. "Dogma y Ritual de la Alta Magia" E. Levi. Ed. Kabir. Mexico D.
F. Sin fecha.

16
Pero la Idea del Teatro como un verdadero arte de la Memoria sobrevive a estos oscuros
tiempos guardando su verdadero sentido y sirviendo de instrumento liberador de la
conciencia y de los actos.

El teatro de las sombras

La verdadera Luz ilumina en las tinieblas

San Juan

..,esos sacerdotes, como especie de trabajadores de las tinieblas

A. Artaud

Los poderes curativos, catárticos, del teatro considerado como medicina natural de
reconstrucción del mundo social e individual, pertenecen a los "procedimientos mágicos de
los procesos de renacimiento"20. La muerte y el horror simulados despiertan la piedad y
eliminan el mal. La Catarsis y el Trance son distintos fenómenos de una misma realidad: la
Catarsis es la exhumación a través del Trance o del tránsito, o paso de un estado a otro, a
través de procedimientos empáticos.

El actor al dejar su yo y tomar el yo del personaje atraviesa un momento en donde puede

perder su "identidad". La patología de la histeria, según Freud, corresponde al
desdoblamiento o multiplicación del yo hasta la pérdida de él, chocando con las entidades
individuales de la sociedad. La ruptura del "Tonal" y la liberación del "Nagual"21
corresponden a la transformación del yo particular del actor al Yo universal o arquetípico
del personaje. El teatro muestra así, la ilusión del yo personal y la necesidad de
comunicación con el Yo universal.

Los rituales de origen además de preservadores y celebrativos, son trasformativos de la

realidad, lo que la antropología ha llamado" ritos de paso" o "ritos liminales"22.

El Teatro de las Sombras está en los ritos de curación shamánicos y mágicos de diversas
culturas. El concepto de "enfermedad" pertenece en la simbología al de "Sombra" o
"Sombra Ancestral", o al de "Máscara"23, en tanto oculta y mueve los males físicos y
metafísicos.

20
"...procesos de renacimiento": pág 26y siguientes. "Formaciones del Inconciente" C. G. Jung. Ed. Paidós.
Barcelona-España 81.
21
"Tonal y Nagual": ver la extensa obra de C. Castañeda: "Las Enseñanzas de Don Juan" y las siguientes.
FCE. Mexico- D.F.
22
"...o ritos liminales". Turner. Idem.
23
Idem.

17
La enfermedad social, la enfermedad pública es como una espesa sombra que cubre las
multitudes y descompone los individuos. Antiguos rituales conservan el poder curativo que
posee la magia natural.

Los causantes de las enfermedades son los espíritus del mal. El oficiante, sháman o curaca,
desciende enmascarado a través de las sombras, hasta el lugar donde los espíritus del mal
tienen cautivo al paciente y así se dispone a entablar una lucha para liberar el espíritu
cautivo y expiar el mal24.

La antigua Geomancia contiene los secretos para abrir las puertas de las sombras, sólo que
los positivistas han convertido tales ciencias en charlatanería y superstición.

Las ciencias de los iniciados en curación se han trasmitido de forma esotérica, de modo que
hoy día se conservan en la memoria de antiguos rituales.

Las sombras proyectadas en las paredes de las cavernas fueron el primer teatro que los
hombres hicieron de sí mismos, su primera representación. Los movimientos de sus siluetas
fijaron la atención sobre la forma humana y el contenido de su ser: esa oscuridad interior
donde aparecen las imágenes del Teatro de las Sombras.

"Durante la velada, deben apagarse las velas de cera pura que se usan en las veladas, la
oscuridad sirve de fondo a las imágenes que uno está viendo. No es necesario cerrar los
ojos, basta con ver hacia el fondo infinito de la oscuridad. Allí aparecen los Seres
Principales sentados alrededor de la mesa sobre la que existen todas las cosas del mundo.
La mesa muestra el reloj, el águila y el tlacuache"25.

Figurando sus emanaciones como "alma", como "doble", despertaron la luz de su

entendimiento y vieron con horror a que abismos habían sido arrojados.

Sobre las apariciones de inmortales imágenes de dioses, héroes y demonios, se crearon las
mitologías y florecieron las artes. En las sombras proyectadas, los videntes podían leer el
pasado e indagar la naturaleza de sus males causantes de las enfermedades y así
prevenirlos.

Hoy día, las sombras colectivas, poseídas por los males sociales requieren renovar sus
rituales para ser libradas de sus enfermedades.

Los rituales de origen fueron creados como procesos trasformativos de las sombras en
forma de danza, música y pantomima litúrgica donde las máscaras y otras parafernalias
adquirieron el poder mágico y metafísico de estigmatizar las enfermedades.

24
Idem.
25
"...el águila y el tlacuache": pág 118. "María Sabina, la sabia de los Hongos". A. Estrada. Ed. Siglo XXI.
México D.F. 68.

18
La máscara aparece como un jeroglífico estático y metafísico del poder del gesto que atrapa
lo desconocido liberando el espíritu cautivo.

El poder mágico de las Sombras revela las imágenes que nos habitan. El aparece como la
primera representación del ser, la primera y oscura imagen que se tiene de sí mismo. Por
ello los filósofos comprendieron que el principio de toda ciencia es el conocimiento de sí
mismo.

La sombra es una especie de espejo interior que exhibe lo oculto y sin duda fue la
inspiradora de los afamados Teatros de Sombras de Asia, donde a la luz del fuego, se
mueven los personajes como marionetas de Dios.

La idea de "muñeco" está presente en las filosofías del teatro oriental como la idea de la
Voluntad Divina. Las sombras de los muñecos pasan evanescentes, como la realidad. El
hombre-muñeco es apenas sombra de la Luz Eterna.

El conocimiento de sí mismo comienza con el discernimiento de la luz en la oscuridad, del

entendimiento en la sombra.

El Teatro de las Sombras es un teatro del inconciente, y sus imágenes aparecen desde la
profunda memoria y a él concurren los dramas del cosmos.

La sombra, como velo-máscara, oculta los enigmas de la existencia. Los ocultistas del
renacimiento auscultaron las sombras y fueron maestros de ellas en las artes y en el teatro.
En "El Secreto de las Sombras", Giordano Bruno afirma que las imágenes de las estrellas
son "las sombras de las ideas", sombras de la realidad que están más próximas a la realidad
que las sombras físicas del mundo inferior”26.

Así la sombra aparece como el nido que hizo carne la Luz, la tierra, la arcilla, el polvo en
las manos de Dios.

En las Malocas de los indígenas del Amazonas el espacio ritual está permanentemente a la
sombra, conservando su cualidad "fría", allí se descubren los seres mitológicos. Esto, sin
duda tiene ecos en la raíz de la memoria de las cavernas donde la ritualidad tuvo su origen,
trasmitiéndose a esta clase de arquitectura cosmogónica.

La primera representación del hombre es su sombra, imagen de sí, doble oculto donde se
esconden los jeroglíficos del ser.

26
"...las sombras físicas del mundo inferior": pág 252. F. Yates. Idem.

19
El conocimiento y dominio de las enfermedades y el mal pasa por el camino de las sombras
y él está en la memoria de las culturas shamánicas del mundo como "el viaje a
los infiernos"27.

El arte de la memoria

El teatro es, pues, visión del mundo y de la naturaleza de las cosas tal como se ve desde las
alturas, desde las mismas estrellas, y aun desde las fuentes supracelestes de la visión, que
se hallan allende las estrellas.
F. Yates.

La Idea del Teatro, vulgarizada en los desarrollos sociales, se vio obligada a protegerse en
la filosofía oculta e inspiró las verdaderas tradiciones que guardaron el sentído antiguo y así
grandes maestros del renacimiento las utilizaron para la creación de sus teatros utópicos -
como el Teatro Hermético de la Memoria de Giulio Camillo-, y de sus teatros clásicos,
como El Globo de Shakespeare. Todos ellos inspirados en los conocimientos ocultistas de
la epoca.

Estos maestros entendieron que "las intenciones simples y espirituales se escapan

fácilmente de la memoria a no ser que las vinculemos a similitudes corporales"28, "de tal
suerte que el espectador pueda al instante percibir con sus ojos todo lo que de otro modo
quedaría oculto en las profundidades de la mente humana. Y es por causa de su aspecto
corpóreo por lo que lo llama teatro"29.

G. Camillo imaginó un teatro, como en este siglo lo imaginó Artaud, donde se ha invertido
la función del espectador: él ya no es agente pasivo, sino que se encuentra en el centro del
"espectáculo" y desde allí observa las imágenes que se desplazan a su alrededor.

Esta física tiende, desde el Renacimiento, a contradecir el geocentrismo, ya que el centro

está en cualquier lugar y la circunferencia en ninguno. La visión se construye a partir del
sujeto. Camillo ideó un teatro del universo a través de símbolos, se podía comprender el
drama cósmico. Este no era un teatro usual, ni está registrado en las historias oficiales del
teatro, sino que era un teatro de iniciados, donde se recopilaba la antigua sabiduría
proveniente de Egipto, Medio Oriente y Grecia, que había sido desterrada por los
escolásticos en el medioevo.

27
"...el viaje a los infiernos": pág 247 y siguientes. "El Chamanismo y las Técnicas Arcaicas del Extasis" M.
Eliade. Idem.
28
"...a no ser que las vinculemos a similitudes corporales": págs 105 y 106. F. Yates. Idem.
29
"...por lo que lo llama teatro": pág. 160. Idem.

20
Lo importante de este ejemplo radica en que la Idea del Teatro es protohistórica, liberando
así los "amplísimos lugares del Teatro del entero mundo"30 y haciendo del Arte Hermético
de la Memoria "el instrumento para la formación del Mago." Hoy día podemos imaginar el
Teatro de la Memoria como un Océano donde "las aguas de la sabiduría existen antes de la
materia prima"31, ensanchando de esta manera los límites de los teatros exotéricos y dando
bases a la investigación sobre las fuentes del teatro, las conecciones entre teatro y rito,
lenguaje y liturgia, palabra y gesto, etc.

La ciencia poética

Estoy convencido de que el más alto acto de la Razón, en cuanto que ella abarca todas las
ideas, es un acto estético, y de que la verdad y el bien sólo en la belleza están hermanados.
Hölderlin

El devenir histórico separó las ciencias y las artes entre sí y entre ellas.

A la ciencia correspondió la búsqueda de la verdad y al arte la búsqueda de la belleza,

separándolas de su común origen y desarrollando especializaciones hasta la esquizofrenia.

En el antiguo Egipto, el arte y la ciencia son un sólo Arcano, asociado con la luz del Sol y
el entendimiento. El representa el principio de creación (arte) por medio del conocimiento
aplicado (ciencia).

En la Italia del siglo XVIII, Vico recuperó el antiguo conocimiento en su "Ciencia Nueva",
donde afirma que la primera ciencia fue poética y que el Logos es Fábula32.

La lógica de los mitos debe ser examinada rigurosamente por nuevas propuestas científicas
que rompan las barreras de los lenguajes y de los géneros y se retorne a la ciencia poética.
La esquizofrenia contemporánea debe ser exorcizada a través de una general catársis de la
lengua y del mundo. La palabra debe recobrar su antiguo poder de nombrar las cosas.

El teatro moderno, desde el s.XIX, ha recibido la influencia de las ciencias burguesas

produciendo el naturalismo y el realismo. Sólo grandes maestros del Romanticismo como
Hölderlin, Buchner, Schiller o Goethe escaparon a la decadencia alimentándose de la
antigua memoria griega.

Las rebeliones contra el naturalismo y el realismo, que empezaron con la Patafísica o la

Ciencia de las Excepciones ideada por Jarry a finales del pasado siglo, se extendieron con
los surrealistas, los dadaístas y todos los artistas irreverentes de los años veinte.

30
Idem. Pág 201.
31
Idem. Pág 188.
32
"...el Logos es Fábula": pág 47. Tomo II J. B. Vico. Idem.

21
Artaud propuso dejar el sentido sicológico y banal en que decayó el teatro para volver los
ojos a sus fuentes metafísicas y religiosas.

Y así la ciencia poética -maestra de la humanidad- según Hölderlin, sobrevivirá a todas las
demás ciencias y artes. Ella debe recuperar hoy su antiguo lugar. El pragmatismo
materialista de esta época cederá ante el espíritu poético entendido como la verdadera
ciencia de las multitudes.

El arte de la Memoria conserva su teatro como un lugar donde el hombre

puede acordarse de su destino y agradecer su vida.

Desde Artaud, el teatro se ha propuesto de una manera conciente la investigación

antropológica de las culturas escénicas. Hoy día es preciso rebasar los marcos sicológicos e
históricos del drama y leer en las culturas las similitudes étnicas. El actor y su oficio
pueden encontrar un valioso instrumento en la Antropologia Poética para comprender su
estado actual.

La crítica de los teatros contemporáneos está hecha de múltiples maneras. Un análisis

recurrente es el de Brook en "El Espacio Vacío" que se refiere al teatro Mortal en oposición
al teatro Sagrado, "el que vuelve visible lo invisible".

La pérdida de la memoria está narrada en un pasaje de nuestra literatura en la obra de G.

Márquez, "Cien Años de Soledad", como la Peste del Olvido, donde los personajes han
olvidado el nombre de las cosas y por lo tanto su sentido.

La Memoria, en la historia del teatro, ha cumplido un papel protagónico: ser la base de la

trasmisión de tradiciones orientales, maestras de las artes. Para ellas, no han sido ni la
Improvisación ni el Laboratorio el lugar donde el actor recupera su memoria, sino que los
arcanos del cuerpo se han cultivado como remotas ciencias.

El mudra "Shiva", por ejemplo, cuyo índice señala el Cielo, es memoria del dios creador
Brahma. Signo que nos recuerda el San Juan Bautista de Leonardo Da Vinci, que indica de
la misma manera el Cielo.

El teatro occidental conserva vestigios de estas memorias en grandes autores como

Sófocles, Shakespeare o Goethe.

El lenguaje de las manos de la época isabelina, consignado en antiguos dibujos, se asemeja

al lenguaje de los mudras orientales, sólo que en estado embrionario.

Las investigaciones sobre el teatro oriental se han dirigido principalmente a los lenguajes
corporales, llamados "no-verbales", en uin intento de recuperar, recordar una física, "esa
física primitiva de la cual el espíritu no se ha apartado jamás" de la que habló Artaud.

22
En el origen del lenguaje, cuando la palabra aparece como voz, como grito, como canto33,
la memoria sella en el texto oral y escrito, su sentido, su grafía, correlativa a la imagen y al
sonido.

"El arte de la memoria, que es un arte invisible"34 ha recorrido la historia guardando

secretamente sus sentidos. La pérdida de la memoria también ha sido la pérdida del cuerpo,
su fuente, su nido.

La vida intelectiva, la descerebración del Padre Ubú, hizo de la razón la tiranía del cuerpo,
gordo, inflado como un tiro al blanco.

Hoy no tenemos una imagen del cuerpo porque no tenemos cuerpo, las cosmogonías han
abandonado los cuerpos que a su vez han sido ocupados por los muertos, por los fantasmas.

A finales del siglo XIX, Stanivslasky recuperó una antigua memoria: la Memoria de las
Emociones. Sin duda lo hizo en un intento pionero de recuperar el cuerpo ante la crisis del
teatro retórico. La memoria de las Emociones despierta en el actor una corporeidad precisa,
alterando su repiración, sus músculos y sus nervios.

Las teorías de Stanislavsky pertenecen a los descubrimientos sicológicos de la época como

crítica a las crecientes costumbres burguesas. El trabajo sobre las emociones permite al
actor tomar vivo su arte. Recordemos que en la India, las emociones son el fundamento del
arte, su sabor, su "Rasa"35.

Stanislavsky intuyó profundas verdades: no se detuvo en la memoria del campo emocional

inmediato, sino que fue más allá. El actor debe colocarse en el "Umbral del lnconciente,"
donde las fuerzas de la memoria no le pertenecen. Stanislavsky busca la Fe y La Verdad del
actor a través de un principio ético: éste debe ser sincero conisigo mismo.

Brecht, por su parte, aporta la memoria histórica con su teatro Epico, criticando el
decadente melodrama burgués. Su teatro histórico y materialista debe ser mirado como
testimonio de la barbarie de esta época.

Su "Distanciamiento" fija en la memoria el asunto social, la opresión y la explotación a que

han sido sometidas las sociedades. La memoria en Brecht es histórica, dentro de un
sentimiento profundamente humano que le imprime el poeta. Es una memoria social útil
para la liberación de las masas.

Por otra parte, Artaud habló que "el actor debe ver al hombre como un Doble, como el "Ka"
de los embalsamadores egipcios, como un espectro perpetuo que irradia poderes afectivos"

33
Idem. Pág. 164. Tomo I.
34
"El arte de la memoria, que es un arte invisible...": pág 103. F. Yates. Idem.
35
"Rasa": "sabor", "jugo". en sánscrito. Relativo al arte, según su estética, contenida en el Natyashastra, es la
"emoción", el sabor del arte.

23
y "como todos los espectros, ese doble tiene una larga memoria. La del corazón es duradera
y ciertamente, el actor piensa con él: aquí predomina el corazón"36. El "Gran Simpático",
como lo llaman los cabalistas o "el Agente que trasmite el Fluido Universal" de los magos.

Como centro de los mundos, en el corazón se guarda la mala y la buena memoria del
hombre. "El mal tiene en el corazón su sede particular: el corazón, esta particularidad
natural, es su morada", por eso "el corazón debe ser purificado, formado"37.

El actor debe conocer y dominar sus emociones. Debe estar con su entendimiento, más allá
de ellas, suprimiendo el deseo, origen de muchos males.

Actualmente Grotowsky habla de una Memoria del Cuerpo entendida como un amplio
registro de la realidad, más allá de la historia personal del actor, como memoria heredada,
biológica.

En consonancia con las teorías de la memoria genética, el ADN, se propone la búsqueda de

una herencia, de una memoria de la especie humana que va más allá de la historia,
emparentándose en sus raíces con la memoria de los animales, la primera Memoria Reptil.

El Arte de la Memoria conserva vestigios de la Fisognómica, el parecido animal con las

caras humanas, en autores como Porta en el s. XVI en Europa, que sin duda fueron
conocidos por los iniciados de la época y que tenía raíces en la maga Circe de la Odisea38.

Hoy día no es extraño encontrar vivas en oriente, las tradiciones de la memoria de los
animales como inspiradores de las artes. Muchas tradiciones rituales, dancísticas y teatrales
están inspiradas en la memoria de los animales, en su conocimiento.

Un caso ejemplar es el del Sankirtana, al noreste de la India, donde los movimientos y

significados de la danza han sido extraídos de la antigua ciencia de la Serpiente, trasmitida
secretamente por los gurús de generación en generación.

También en las culturas de origen de América se encuentra la memoria del espíritu asociada
al Nagual, representado en un Animal de Poder: el Tigre, la Anaconda, el Cuervo, etc.

Las ciencias naturales de la memoria moderna se multiplican en muchas direcciones

abriendo campos insospechados al conocimiento aplicado.

Los trabajos antropozoomórficos liberan al actor de la sicología social y le descubren otro

cuerpo, otro ser..

36
"...aquí predomina el corazón": pág 178. A. Artaud. Idem.
37
"el corazón debe ser purificado, formado...": pág 156. Hegel. Idem.
38
"...que tenía raíces en la maga Circe en la Odisea": pág 240. F. Yates. Idem.

24
La memoria del Arbol ha sido ejemplar dentro de la tradición del teatro Noh, donde es su
símbolo escénico. Grotowsky ha dicho "La expresión verdadera es la del árbol", es decir,
que nada expresa, está allí, presente, manifiesta".

El Arte de la Memoria es vasto como los mundos que contiene y su Teatro amplio como el
océano de las profundidades.

25
EL THEYYAM Y EL KATHAKALI

Del rito al teatro

"NATALIDAD"

Kali, la diosa, blande su espada sobre la tierra y corta cabezas de niños en castigo de las
madres negras.

Yemayá anuncia nacimientos y del mar sale un coro de sirenas llevando en sus vientres
diminutas perlas.

Deméter planta en la tierra la semilla del trigo y su hija espera la gota del rocío que abra
en espiga su condena.

Uchita danza con su falda de palmeras y prende el fuego de la hoguera al son de sus
ardientes caderas.

Y Annapurna levanta su cabeza y menea la luna para que el Padre Sol la alumbre de
sapiencia.

Juan Monsalve

La fiesta de las diosas madres

Llegamos al templo al atardecer, guiados por el continuo sonar de los tambores "Chanda".
Todos los miembros de la comunidad estaban en el interior del recinto sagrado y rodeaban
al actor que, ataviado con una lujosa falda, el rostro maquillado y un gran tocado sobre su
cabeza, estaba poseído por una Diosa Madre, Shakti.

La Diosa realizaba su danza ritual frente a una de las puertas del templo donde reposa su
Imagen y cantaba palabras sagradas a las cuales respondía el sacerdote desde el interior.
Entonces, recibió de manos del sacerdote, los granos de arroz y la ceniza que habían sido
ofrendados y bendecidos ante la imagen sagrada. La Diosa se dirigió a los miembros de la
comunidad y a cambio de su bendición, de unos granos de arroz consagrado y de la
aplicación de la ceniza en el Chacra de la frente, recibió en pago unas rupias. A cada uno
de los devotos y a todos en general, daba consejo y bendición.

26
Durante dos noches y sus días, en aquel templo de Cannannore, un poblado al Sur de la
India, las Diosas Madres de la Mitología Dravidiana bajaron de los Himalayas que son su
Morada y aparecieron ante sus devotos, a través de la posesión de los oficiantes, para
conmemorar con la comunidad la cosecha del arroz y bendecirla, propiciando el buen curso
de la vida.

Cuando una comunidad se reúne alrededor de un ritual, el tiempo y el espacio se

transforman. El Pasado más antiguo retorna al presente, el Cosmos invade el templo, los
creadores, los Ancestros poseen a los hombres y se repiten los sucesos que dieron vida y
forma al mundo.

Así comulgan con el origen que los hizo hermanos y reafirman los lazos que los unen.
Recuerdan. Reviven los sucesos que, en el principio de los días, determinaron sus maneras
de comportarse.

Durante el ritual se re-crean dichos sucesos. El Principio invade el tiempo y el espacio

cotidiano y aparece, año tras año, ante los ojos de los hombres. Su visión reafirma su
inmanencia y valida las formas que preservan la comunidad.

El ritual es fuente de un saber en el que los hombres han confrontado su experiencia desde
tiempos remotos y ofrece visiones que revelan el sentido y significado profundo de la vida,
más allá de la experiencia cotidiana, más allá de la historia. Es la misteriosa visión del
Principio al cual no han podido llegar las demostraciones fácticas de la razón hecha
Ciencia.

El teatro sagrado, que se desprendió de antiguos rituales y que pervive en muchas

tradiciones del mundo —el Kathakali de la India, el Noh del Japón, el Topeng de Bali—,
conserva un sentido esencial para la comunidad: Re-presentar los dramas que orientan y
justifican la existencia y el devenir en este mundo.

"Todo, en esa manera poética y activa de considerar la expresión en escena, nos lleva a
abandonar el significado humano, actual y psicológico del teatro, y reencontrar el
significado religioso y místico que nuestro teatro ha perdido completamente"1.

Si bien, las reveladoras anotaciones acerca del teatro balinés o del Ritual del Peyote de los
Tarahumara dejadas por Artaud, no fueron tenidas en cuenta por las ciencias sociales, que
estaban muy ocupadas en establecer si lo que decían los mitos era verdad histórica o a qué
necesidades humanas respondían con sus invenciones, el desarrollo de la Antropología abre
hoy nuevas posibilidades:

"En mi opinión, en todo el ámbito de las ciencias sociales comienza a aceptarse de forma
general el hecho de que las creencias y prácticas religiosas son algo más que reflexiones o

1
Artaud: 78: 50

27
expresiones "grotescas" de las relaciones económicas, políticas y sociales: antes bien, se las
empieza a considerar como claves decisivas para comprender cómo piensa y siente la gente
acerca de estas relaciones, así como sobre el entorno natural y social en el que actúan"2.

Si el teatro ocurre en el ritual y participa de ese significado de lo sagrado expresado por

Turner, las palabras de Artaud adquieren sentido y justifican la existencia de la
Antropología Teatral definida por E. Barba como aquella rama que "estudia el
comportamiento fisiológico y sociocultural del hombre en una situación de representación"3
y, que además, "puede ser el puente de enlace entre las distintas tradiciones teatrales"4.

Las investigaciones antropológicas sobre rituales han ofrecido elementos que enriquecen el
quehacer teatral de nuestros días desde diversos aspectos.

Mito y dramaturgia

El mito ofrece al teatro los argumentos, los dramas que han removido a los hombres desde
siempre y que, quién sabe por qué razón, los ciudadanos de hoy quieren ignorar.

Los mitos, esos primeros relatos revelados por las visiones de los sabios, son la materia
prima de donde el ritual toma su forma y contenido, así como son la materia prima de
donde se desprende la gran variedad de cuentos, fábulas, leyendas, poemas y cantos que se
han trasmitido interminablemente en las culturas del mundo. El mito es también la fuente
de donde el mago toma las palabras mágicas que le permiten curar, consagrar y propiciar el
bien para su comunidad.

"En el principio era el verbo", de una u otra manera, la Palabra Primera es principio creador
en muchas culturas. El recuerdo de esa palabra está en los mitos y ellos han sido la primera
fuente de conocimiento con la que el hombre ha confrontado su experiencia.

En el mito está esa Primera Cosmovisión de la verdad y la Sabiduria de los tiempos de la

Creación y, por muchos siglos, ha sido el fundamento de la organización de los hombres.
Hoy en día, en las ciudades —esos espacios que el hombre ha construído lejos de la Madre
Naturaleza— los mitos de origen aparecen obsoletos, anacrónicos y ya no es necesario su
recuerdo.

Cuando en Occidente, las Ciencias de la Materia se separaron de las Ciencias del Espíritu,
cuando la Física se separó de la Metafísica, los mitos pasaron al olvido o se conservaron
fragmentados en relatos y leyendas.

2
Turner: 88: 18
3
Barba: 83: 75
4
Barba: 88

28
En otras culturas, la Ciencia del Mago parte del conocimiento del espíritu y sus misterios
sin necesidad de demostrarlos, sino más bien, de re-conocerlos.

"Podemos decir, por consiguiente, que ante una tradición auténtica la cuestión de progreso
no se plantea. Las verdaderas tradiciones no progresan, ya que representan el punto más
avanzado de toda verdad. Y el único progreso realizable consiste en conservar la forma y la
fuerza de dichas tradiciones"5.

Retornar a la memoria, esa memoria que traspasa generaciones y generaciones de historia

escrita e historia hablada, es re-conocer que el paso del hombre por la tierra tiene un sentido
profundo plasmado desde su origen.

De dicho sentido se ha ocupado el teatro del mundo: Las Tragedias griegas, el teatro de
Shakespeare y de Calderón de la Barca, Goethe, Zeami y Bharata, son muestras ejemplares
que conservan hoy en día toda su validez.

El arte del actor

El hombre de las culturas tradicionales no se reconoce como real sino en la medida en que
deja de ser él mismo
Eliade

J. Grotowski planteó la necesidad de retornar al "Teatro de las fuentes". Afirmando que el

actor guarda en su memoria —esa memoria que traspasa la historia— la substancia de
múltiples personajes, planteó que el proceso de aprendizaje consiste en quitar obstáculos
para que aflore, por sí mismo, el personaje. El actor penetra la inmensidad de su memoria
hasta llegar al originario reptil antidiluviano y descubre allí el principio generador de sus
personajes.

"Nosotros tenemos dentro un cuerpo extremadamente antiguo que podemos llamar reptil. Si
usted observa el desarrollo del embrión humano puede llegar a imaginar la apariencia de un
reptil en una de sus fases preliminares"6.

Durante sus investigaciones, Grotowski encontró la referencia al reptil en una postura

básica del cuerpo humano utilizada por diversas culturas en rituales y teatros:

"Una posición extremadamente antigua conectada con lo que algunos tibetanos llaman el
aspecto "reptil". En la cultura Afro-caribe esta posición está ligada más precisamente con la
serpiente de tierra, y en la cultura hindú con el Tantra, usted tiene esta serpiente dormida en
la base de la columna (...) Nosotros también tenemos esta tradición en Europa, como por
5
Artaud: 85: 90
6
Grotowski: 87:35

29
ejemplo, en el caso de la imagen de la serpiente que va desde la base de la columna hacia el
corazón, sin hablar de las dos serpientes que aparecen en el emblema de los médicos"7.

En los mitos de origen de la selva amazónica, la Anaconda Ancestral es la nave en la que

viajaron los primeros hombres. Hombre-Tigre, Hombre-Mono, Hombre-Coibrí, Hombre-
Boa ascendieron desde las Grandes Aguas del Este por el surco que dejaron las Ramas del
Árbol-Cosmos en su caída y cada uno desembarcó en el punto de tierra en donde sembraron
a sus hijos y construyeron sus malocas. Allí, duerme bajo tierra, alrededor del fuego eterno
la Anaconda y cualquier movimiento suyo provoca un temblor de tierra.

La memoria de ese viaje, de ese nacimiento, se guarda y se trasmite en los mitos, se re-vive
en los rituales. El actor viste un traje especial, se coloca una máscara cuyos rasgos han sido
revelados por los mismos personajes a través de las visiones del chamán durante su viaje al
mundo de los "Nacimientos" y deviene en personaje. Su cuerpo, su voz, sus actos son otros
y nadie duda de la veracidad de dicha transformación. la Maloca-Templo-Utero en donde se
cocina la vida, se transforma en el Cosmos y cada punto del espacio adquiere una nueva
significación.

Esta transformación es tan verdadera cuanto peligrosa, por eso durante el ritual se procede
con extrema cautela y respeto para que la vida pueda regresar al aquí y ahora sin que
ningún miembro de la comunidad quede atrapado en esa otra dimensión.

Los principios que hacen posible dicha transformación se fundamentan en una particular
concepción del mundo y del hombre que ofrece al actor, al shamán, a la comunidad entera,
un camino, una manera para actuar durante el ritual.

El actor se coloca la máscara del Pez-Mujer y sube a la playa y baila con el Hombre-Tigre.
Le canta sus nombres en un idioma antiguo. Se unen así el Río-Hembra y la Selva-Macho,
lo Femenino y lo Masculino, lo Cocido y lo Crudo, la Horticultura y la Cacería y la vida
toma forma.

Todo esto es posibie porque la "Idea de Eternidad"8 está presente. Sólo así el cuerpo, el
espacio y el tiempo se mueven con facilidad adelante, atrás, abajo, se va, se regresa. El
Hombre-Pez baila con la Pez-Mujer mientras navegan en la Anaconda Ancestral.

Así pues, el rito no es solamente fuente para la dramaturgia del teatro, sino que, además,
ofrece concepciones del tiempo, el espacio y del hombre que fundamentan el arte del actor.

La relación entre actor y personaje ha sido tema de reflexión constante para los teóricos del
teatro. De hecho el teatro es posible gracias a una transformación del actor, quien, por unos
momentos, se convierte en personaje. La discusión está en la cualidad de esta

7
Grotowski: 87:35
8
Valery en Benjamín: 313

30
transformación: Si para algunos el actor nunca debe dejar de ser consciente de sí y
conservar su capacidad crítica, para otros, el actor debe devenir en personaje.

Para éstos últimos, re-presentar significa re-crear y por lo tanto el proceso de preparación
del actor se dirige a permitir que el personaje sea en él Actor-Cántaro.

Muchas tendencias del teatro de vanguardia en Occidente acuden a principios y técnicas de

actuación que provienen de concepciones sobre la naturaleza del hombre y de las cosas que
están en la base del ritual.

Cuando, en el ritual del Theyyam, las Diosas Madres poseen a los actores, el proceso de
transformación es total.

Por un lado, el actor está transformado en su apariencia exterior por los enormes tocados
que lo convierten en gigante, los complejos maquillajes que llenan de fuego su rostro, las
adornadas faldas que le dan la elegancia propia de las Diosas. Por otro lado, la presencia en
su interior, en su flujo vital, de una substancia que no pertenece al ser humano sino a la
Divinidad, transforma radicalmente su comportamiento, su conciencia, sus movimientos —
que ahora corresponden al carácter exterior de su cuerpo transformado—, su conocimiento,
incluso su rol social, pues en el ritual del Theyyam, los actores son individuos que
pertenecen a una de las castas más bajas. La poderosa energía de la Diosa brota por las
manos y los ojos del actor infundiendo el respeto y temor que se merece.

Aquel que, por fuera del ritual, es un hombre común, se convierte en Uma, Parvati,
Ucchita, Durga, Annapurna, las más nobles y las más altas Madres de la tierra. La esencia
de la Diosa posee la persona de aquel hombre, y a través de él bendice, aconseja y
amonesta a los miembros de la comunidad, especialmente a sus dirigentes, a los poderosos
de las castas más altas. ¿ Cómo podrían ellos agachar su frente, caer de rodillas frente a un
hombre que consideran "inferior", si no vieran en él a la Diosa Madre que ellos han
invocado?

Es tan profunda la transformación del actor en el ritual del Theyyam, que su cuerpo
adquiere la fuerza y la destreza necesarias para manejar los enormes tocados de las Diosas
en medio de una danza enérgica basada en giros concéntricos que llevan al trance. El actor
llega a este estado a través de una serie de movimientos, cantos y oraciones rituales y es
transportado por el galope de los tambores y acoge el espíritu de la Diosa. Serán necesarios
otros cantos, oraciones y movimientos para que, poco a poco y en medio del cuidado de sus
asistentes, el actor retorne a sí mismo y le sea devuelta su conciencia.

La presencia de la Diosa es tan real que ésta incide directamente en la vida cotidiana,
dirimiendo pleitos y discusiones. Uchita, Diosa de la Fertilidad, ataviada con una falda de
fibras vegetales y un gran sombrero de paja, baila sobre las cenizas aún calientes del Fuego
Sagrado que ha llameado durante toda la noche y se sienta, luego, ante una de las puertas

31
del templo a escuchar las peticiones de las mujeres que la rodean y cariñosamente, le
hablan al oído. Uchita, siempre alegre, les da consejo y bendición y recibe en pago telas
blancas de algodón, que cada una de ellas le coloca sobre el ala de su gran sombrero. En
ningún momento se siente la presencia masculina del actor que impediría a las mujeres
expresar sus más profundos secretos.

La cualidad de la transformación del actor en personaje cambia de un ritual a otro, de una

cultura a otra y depende de varios factores que van desde el carácter del ritual en sí mismo
(si es de iniciación, de pasaje, de posesión, de intercambio social) y en correspondencia a
las concepciones de cada cultura, hasta los elementos que en él intervienen (utilización de
substancias alucinógenas, borrachera, danza de trance, danza mántrica, etc.).

Si consideramos el caso del "Baile de Muñeco" de las tribus indígenas de la Amazonía

colombiana, veremos que la cualidad de la transformación es distinta a la del Theyyam y
corresponde a una cosmovisión y un saber propios de estas culturas: En el Baile del
Muñeco, los espíritus de los "Nacimientos" o "Ancestros" hacen su aparición en la maloca a
través de los cuerpos de los actores, dirigidos por el "Cantor", ataviados con faldas de fibras
vegetales y corteza, máscaras, maquillaje en pies y manos y una gran variedad de elementos
ornamentales con pleno significado ritual, como plumas, huesos, semillas, sonajeros,
bastones, etc. Aunque los espíritus de los "Nacimientos" poseen a los actores, a través de
una serie de procedimientos rituales realizados por el shamán y el cantor, éstos inciden de
otra manera en la vida ordinaria. Recuerdan y reordenan, con su presencia y con su canto,
los vínculos que, desde el origen, guardan los hombres con los demás seres y elementos de
la naturaleza.

Cualquiera que sea la cualidad de la transformación del actor en personaje, esta es

igualmente verdadera y sobre esta veracidad se fundamenta el ritual

Las fuentes del Kathakali

Las grandes tradiciones del teatro y el arte en general, se han generado en contexto ritual
ocupando otros espacios de la vida social y se han cultivado a sí mismas, llegando a
conformar tradiciones rigurosas y complejas, hasta ser consideradas "‘clásicas".

En la India, se puede ver este fenómeno en el surgimiento de varios tipos de teatro-danza

clásicos. En Kerala, cuna del ritual del Theyyam, nació y se desarrolló el Kathakali, una de
las más sólidas tradiciones teatrales del mundo, y podemos ver en ella sus estrechos
vínculos con el Theyyam.

32
Entre 1630 y 1640, el Rajá de la provincia de Vettathunadu, inspirado en otra tradición
teatral que ya tenía un siglo de antigüedad, el Ramanattam, impulsó el desarrollo del
Kathakali entre sus guerreros, los Nayars, combinando elementos de diversas fuentes:

— Del Ramanattam conservó la dramaturgia extraída de las epopeyas el "Ramayana" y el

"Mahabharata", narradas en el idioma propio del estado de Kerala, el Malyalam,
combinándole ciertas palabras en Sánscrito. Esto hizo que el teatro, que anteriormente con
la tradición de los Dramas Sánscritos era exclusivo de las castas sacerdotales más altas, se
popularizara y se acercara a toda la población en general.

— Del Kalari —el arte marcial que servía de entrenamiento a los guerreros y que utilizaba
toda la sabiduría de la medicina Ayurvédica de masajes— tomó las técnicas de preparación
y entrenamiento de los actores. Se transformó así un arte de guerra en arte de danza,
creando un estilo propio de utilización del cuerpo y del movimiento acorde con las
exigencias y características de los vestuarios y tocados.

— Del Theyyam, tomó la música, mezclando los tambores Chanda, con los Maddalam que
eran exclusivos de los sacerdotes. Además en la iconografía del Theyyam se inspiraron los
vestuarios, los colores y muchos de sus personajes.

— Estos elementos populares —las técnicas de entrenamiento, el idioma, la música, los

vestuarios, la iconografía, etc— se combinaron con elementos del teatro y la danza clásicos,
como por ejemplo las teorías y técnicas de manejo y expresión de las emociones a través de
los gestos del rostro ("Bhavas") y el manejo del lenguaje de las manos ("Mudras"),
contenidos en el "NatyaShastra", la antigua Poética india.

De esta forma, el Kathakali desarrolló una estructura muy compleja en donde se narran los
episodios míticos del "Ramayana" y el "Mahabharata" a través de varios canales: el texto,
que es narrado por el cantor, es expresado escénicamente por las acciones del actor en
donde confluyen el lenguaje codificado de los Mudras, la expresión de los Bhavas, los
movimientos y la danza, conformando lo que en el Natya Shastra se llama "Abhinaya", el
arte del actor. Este, a su vez, se combina con los vestuarios, la música y los textos dando
como resultado el "Rasa" o "Sabor" para el espectador.

A pesar de toda esta estilización de las formas, que exigen un largo y riguroso proceso de
aprendizaje por parte del actor, el cantor y el músico, el Kathakali conserva las
características que heredó del ritual:

"Cualquiera puede ver la conexión entre el Kathakali y el Theyyarn, particularmente en la

iconografía y la concepción del mundo... El Theyyam provee al Kathakali una particular
cosmovisión, un tipo de vestuarios y un sentido del trance y la posesión..."9.

9
Scheckner: 82: 62

33
Además, el Kathakali conserva una característica esencial del ritual y que se refiere a su
sentido comunitario. Tocamos aquí otro aspecto de las relaciones entre el rito y el teatro.

Teatro y sociedad

"En un espectáculo como el del teatro balinés hay algo que no tiene ninguna relación con el
entretenimiento, esa idea de una diversión artificiosa e inútil, de pasatiempo nocturno que
caracteriza a nuestro teatro. Las obras balinesas se forman en el centro mismo de la materia,
en el centro de la vida, en el centro de la realidad. Hay en ellas algo de la cualidad
ceremonial de un rito religioso, pues extirpan del espíritu del espectador toda idea de
simulación, de imitación irrisoria de la realidad. Esa gesticulación intrincada y minuciosa
tiene un objetivo inmediato, que persigue con medios eficaces. Los pensamientos a que
apunta, los estados espirituales que procura crear, las soluciones místicas que propone son
animados, mostrados, alcanzados sin retrasos ni circunloquios. Todo parece un exorcismo
destinado a hacer AFLUIR nuestros demonios"10.

Cuando asistimos a una velada de Kathakali en un pequeño poblado del Sur de la India,
comprendimos que el teatro ha jugado un papel distinto al de "mercancía" que le ha
impuesto la industria del entretenimiento en las grandes ciudades de Occidente.

Una familia de la casta más alta había organizado la velada, contratando a los actores —a
cambio de un buen pago—, acondicionando el escenario y el camerino con esteras y hojas
de palma en el patio de la casa, preparando alimentos y bebidas para los artistas y los
invitados importantes, etc. Afuera, en la calle, todos los habitantes del pueblo se disponían
a entrar, sin tener que pagar por ello, a presenciar el espectáculo y tomaban té y pasabocas
en los numerosos puestos de venta que se habían instalado en las aceras, como en un Bazar.

Todos podían entrar y se iban sentando sobre el piso de tierra frente al escenario, desde
donde contemplaban el espectáculo que se prolongó toda la noche, levantándose de vez en
cuando para tomar algo, descansar, etc.

El teatro, en este pequeño poblado de la India es entretenimiento, pero es algo más que ello.
Ningún espectador acude en busca de algo nunca visto porque el Kathakali ha conservado
intactas su dramaturgia y sus formas por siglos. Los mismos personajes aparecen una y otra
vez sin que haya cambiado algún detalle del vestuario, de sus gestos, de sus cualidades y
defectos. Cada elemento que interviene en cada episodio se ha conservado y ha sido
trasmitido a través de las generaciones de músicos, cantores y actores con muy pocas
variaciones. El espectador conoce los argumentos de cada episodio, los cantos, los mudras

10
Artaud: 78: 67

34
y sin embargo, contempla las aventuras de sus héroes Rama y Sita, de sus dioses Krisna y
Shiva, de sus demonios Ravana y Bali, con el mismo entusiasmo de la primera vez.

El público participa animosamente, aprueba las buenas acciones de los héroes, se atemoriza
ante la aparición de los demonios, ríe ante las picardías de Krisna, aplaude con la vitalidad
propia de los habitantes de la India. El espectador goza profundamente la presentación de
Kathakali y al mismo tiempo renueva la visión de los sucesos mitológicos que le dieron
vida y forma a su comunidad.

En este sentido, el teatro conserva una función que es propia del ritual. Además del
entretenimiento, logra un "resultado" (Schechner), en este caso, se trataría de traer el
pasado mítico, el tiempo simbólico, al presente, renovar su memoria y su validez social.
Hay además otro aspecto interesante que se refiere a las relaciones entre el actor y el
espectador. R. Schechner ha analizado esta relación en el contexto del ritual y en el del
teatro de las sociedades industriales:

"El ritual es un evento del que dependen los participantes, mientras que el teatro es un
evento que depende de los participantes"11. Y afirma que la relación entre actor y
espectador en el ritual se fundamenta en el acuerdo, la aprobación por parte del espectador
de lo que hace el actor. El espectador cree en la transformación del actor y es cómplice de
su actuación. El espectador del teatro de las sociedades industriales, que ha pagado por
entrar a ver el espectáculo, no partcipa de la transformación del actor, más bien, observa.
No cree, más bien, aprecia e interpone ente él y el actor una barrera crítica, pretendiendo
que sea la habilidad del actor la que la derrumbe y pueda así tocarle y despertar sus
emociones.

Por otra parte, la comunidad entera participa de los múltiples significados implícitos en los
elementos del ritual, los comprende porque conoce sus lenguajes; además conoce a los
actores en otras situaciones fuera del ritual. S. Awasthi12 afirma que una de las principales
motivaciones del espectador de Kathakali es apreciar la habilidad, la destreza del actor —a
quien conoce porque es miembro de su comunidad— en la representación de tal o cual
personaje.

"Aquí, en el teatro folclórico, frecuentemente, la persona que actúa como un dios será un
agricultor al otro día, que nosotros conocemos, y por lo tanto, como espectadores tendemos,
en cierto sentido, a estar más envueltos en su transformación y ésta es más real, puesto que
un agricultor real, convirtiéndose en un dios, será un dios real"13.

11
Schechner: (85:)
12
S. Awasthi 89
13
Schechner: 82: 664

35
Afirma Schechner que este sentido de pertenencia comunitario es una necesidad del teatro
de vanguardia de las sociedades industrializadas y por ello se han incrementado las
investigaciones de los teatros tradicionales de distintas culturas en el mundo.

Esta necesidad es apremiante para el teatro latinoamericano y nuestro en particular, pues la

investigación sobre tradiciones que fueron cercenadas, despreciadas y proscritas podría
tender los hilos para recuperar elementos que están ocultos en nuestra memoria y que
ofrecerían vías alternativas para el desarrollo de un lenguaje propio, con los dramas,
personajes, voces y cuerpos de nuestros Abuelos. De nuestros Abuelos del Asia, del África,
de América y de Europa.

36
SEGUNDA PARTE: TRAMAS DE MADRE SELVA

No tiene dos puntas la flecha

Ezra Pound

En casa de los abuelos

Sabíamos que éramos nosotros quienes hablábamos

A. Artaud

La innmensa extensión que desde el pie de la cordillera se abre a las sabanas del Llano,
anuncia sin límites la selva.

La nave avanza, o mejor regresa. Como el Simurg, ese pájaro de Borges que volando hacia
atrás, vuelve a su lugar de origen.

El "Teatro de las Fuentes" de Grotowsky es un nuevo proyecto sobre una vieja memoria. El
está en muchos lugares del mundo. Está escrito en la selva.

El avión sobrevuela un mar de árboles y despierta un sueño primigenio, no sin ese viejo
temor de regresar a "La Casa de los Abuelos", al lugar de donde salimos hace milenios.

La selva, misteriosa e impenetrable guarda en el follaje de los árboles sus secretos de madre
primera. Sus horizontes se pierden a lo lejos. El avión atraviesa el cielo, temblando y
rugiendo, como una pequeña cáscara sostenida por el viento.

Miles de pensamientos, como las ramas que se ocultan entre el follaje de los árboles, llegan
hasta mí como un libro abierto.

Después de hacer escala en Villavicencio y Mitú, llegamos a la Pedrera. Esperamos en la

orilla del Caquetá, al Capitán Abelardo Yucuna.

Veo pasar el río, sentado en el prado, mientras algunos pescadores tienden y anudan sus
redes. Entonces siento a mis espaldas un viento extraño. Es el Capitán que viene...

Hablamos sobre el viaje, arreglamos cosas. Vamos a almorzar. Hace calor, bochorno.

En la tarde, después de un baño, nos encontramos en el puerto. Por un momento, el río me

invita a contemplarlo y escucho a lo lejos el tronar de los rápidos.

Es un río árbol, un río tierra, espejo del otro lado de la selva. El río medita sobre sí mismo,
piensa ser árbol y la selva quieta, sueña ser río.

37
El martes en la tarde viajamos de la Pedrera a Puerto Córdoba, a la casa de Felipe Santiago,
profesor de la comunidad, casado con la hija del capitán Abelardo, Celina Yukuna.

Remontando el Caquetá, llegamos al rápido, donde atravesamos un trecho a pie, mientras el

capitán sube el bote descargado

Al atardecer, los brillos del sol se reflejan en el río y se mecen al vaivén de las olas que deja
el motor. El cielo despejado se llena de estrellas que poco a poco se ven titilando en la
oscuridad de las aguas. La inmensidad de la selva me sobrecoge.

En la noche, Felipe nos cuenta del trabajo indígena, del conflicto con los colonos y los
blancos, de la tierra que apenas hace un año regresó a sus manos.

En la mañana, desayunamos casabe y caldo de pescado. Celina nos regala una estufa de
barro. ¡Increible! Su forma cónica, invertida como una X. Es una estufa manual de barro de
indios brasileros y sus proporciones son exactas a las manos y al tamaño medio de una olla.
Estufa nómada hecha de barro negro.

A media mañana, como habíamos acordado con Felipe, vamos a la Escuela conde contamos
"La Tortuga, el Aguila y la Zorra" y "El León y el Ratón" de Esopo.

Los niños se muestran complacidos y a su vez cuentan historias de animales. Las Fábulas
de Esopo aparecen como arcanos que se repiten en la memoria. En la India conocimos" El
Panchatantra", del cual se afirma que es anterior a Esopo. El contiene similares fábulas y
aquí en el Amazonas nos encontramos con las mismas historias de animales. Resulta
sorprendente la similitud de las historias. El caso de "La Tortuga, el Aguila y la Zorra" está
contado en la fábula de "La Charapa, el Gavilán y la Gente" donde la Gente cumple el
papel de la zorra. Esto me hace pensar en el conocimiento animista y shamánico trasmitido
por generaciones, donde la ciencia de los animales es la maestra de los hombres.

Brujo ciego

"Brujo ciego" fue un poderoso shamán que curaba desde niño. Vivió solamente dieciocho
años, al cabo de los cuales murió de sarampión. El sarampión, como otras enfermedades
blancas, puede exterminar rápidamente una tribu.

Fue enterrado en una pequeña isla del río. Y por desobedecer su mandato: "Continuar la
alianza con su planta de Yajé" que había dejado en herencia sembrada junto a su maloca,
aparecieron temibles tigres en las región, guardianes del espíritu de Brujo Ciego que
ahuyentaron la gente.

38
Entonces la isla se fue socavando por torrenciales aguas que el brujo desde arriba enviaba.
La tumba de Brujo Ciego desapareció por cólera mágica y la isla fue arrasada por la
creciente.

La Vieja, la hechicera que cuenta todo ésto y que ya había pronosticado los
acontecimientos, echó cenizas sobre el enfurecido río, como lo había ordenado Brujo Ciego
y poco a poco la calma regresó.

Nadie pudo aliarse con esa planta, nadie pudo rescatarla, se perdió. Su ánima se perdió con
Brujo Ciego, en el agua. El río se la llevó quién sabe dónde.

Brujo Ciego era gran brujo, "así es como se sabe que el poder de los grandes brujos está en
peligro de desaparecer". Así cuenta Felipe Santiago.

En Puerto Córdoba vive Chapuni, el abuelo de Celina. Ya es viejo y no hay quién haya
recibido su conocimiento. Recientemente viene preparando unos muchachos ante la
necesidad imperante de no perder el hilo de la memoria de la tribu.

Entre Brujo Ciego y la Vieja hubo una guerra del tiempo. Vieja recibir maldición de Brujo
Ciego: "No morir jamás". Ese fue un duelo eterno, el del dolor de vivir petrificada en el
tiempo.

Su cuerpo vivió como doscientos años y murió recientemente. La mamá de Felipe Santiago,
de los Miraña del Caquetá, alcanzó a conocerla.

Pero su corazón sigue latiendo en la tumba, entre la tierra.

"Corazón de Piedra" dicen, maldición.

En la piedra se acaba y en la piedra se empieza, según el círculo del hechizo. Felipe nos
cuenta de la Piedra Hombre, que está allí subiendo el río, piedra viva de origen, "Se le ve".

Pienso en las Estatuas Vivientes de Egipto citadas por Yates. Piedras vivas. "La piedra es
sinónimo de conocimiento" dice Eckhart. Recuerdo los Seres de las Piedras del "Viaje al
País de los Tarahumara" y que "...existen piedras dotadas de vida, igual que las plantas o
los animales lo están", "podemos decir que hay piedras que viven;" como también refiere
en "Heliogábalo", Artaud. La Piedra, según el Diccionario de los Símbolos mantiene una
estrecha relación con el alma. Pienso en los Cautivos de las Rocas en la "Divina Comedia"
de Dante.

Felipe nos relata de Piedra Campana que anuncia la muerte o el infortunio, allá arriba, en
un chorro del alto Apaporis. "Las maldiciones a menudo están encarnadas en piedras". "Son
por otro lado muy a menudo piedras parlantes instrumentos de un oráculo o un mensaje.".

39
La llamada Piedra Filosofal, en occidente, piedra ontológica, Lapis, Lápida, Piedra del
Cielo, cubículo que esconde el secreto de la cuadratura del círculo, del misterio
del espíritu1.

Payé sabe cosas...

Payé sabe cosas, sabe el destino de los pequeños, sabe quién es quién, usté sirve pa’ brujo,
usté sirve pa’ cantor, usté sirve pa’ guerrero. El dice cómo hacer y da consejo a las
personas. El ve. El guarda secreto de Yuruparí.

Hablamos de El Muñeco, el baile que nos interesa:

El Muñeco, nació hace mucho tiempo- dice Felipe-, en el Principio. Antiguo Payé iba
navegando con su tribu río abajo, en búsqueda del "corazón del agua" cuando escuchó un
canto que lo llamaba, allá en Playa Muñeco. Allí se originó. Allí tuvo visión: Vio los
Muñecos, vio los pescados bailando, vio las máscaras de los animales, vio la máscara del
Tori.

Boa le dijo: "Aquí tiene, aprenda y enseñe".

Payé se fijó en las pintas, en sus colores, en el vestido, en la saya, en los bastones y en las
guayas.

Vio cómo bailaban, con qué pasos. Vio cómo cantaban y qué decían sus palabras. Vio
cómo se juntaban las hembras y los machos. Vio cómo Tori se levantaba y perseguía a las
muchachas.

Tori es macho, no hembra y preside esta danza. Vio cómo entraban a la maloca los
personajes: los Pescados, los Micos Maiceros, las Abejas, los Tigres y las Mariposas.

Gente estrella

A las ocho de la mañana nos embarcamos en el deslizador de Puerto Córdoba con

Esperanza, una enfermera; y el Capitán Abelardo con su hija.

Remontando el Caquetá dejamos atrás Isla Córdoba e Isla Mirití y cortamos por un
brazuelo hasta el río Mirití Paraná.

1
"Piedra": pág 827 y sigs. Diccionario de los Símbolos. J, Chavalier y A. Gheerbrant. Herder-Barcelona-
España 86.

40
En el camino vemos un cachorro de nutria, un lobo de río, arrendajos, una garza garzón,
pájaros negros, amarillos y blancos y remolinos de mariposas.

Entre ellas, la mariposa azul del Amazonas. El espíritu de las guerreras Amazonas flotando
sobre las aguas. "Las amazonas giran en el éter alrededor del paraíso de los dioses para
guardarlo y defender sus fronteras "2.

Al mediodía arribamos a la casa de Pablo Macuna, no muy distante de la orilla, donde nos
ofrecen un exquisito pescado moqueado (ahumado), casabe, fariña y agua. También
probamos la piraña, que tiene sabor a arena.

Saludamos a la gente que está en la maloca, descansando, y partimos inmediatamente.

El río Mirití Paraná es una serpiente ondulada que asciende entre la misteriosa selva. Las
estrechas curvas del camino permiten contemplar desde varios ángulos el tejido de la selva.

La urdimbre de raíces, troncos y ramas y la trama de hojas, bejucos y lianas, forman desde
el agua un interminable tejido de seres que se levantan gigantes a la orilla del agua. Dioses
vivos, madres, ánimas, máscaras.

Dos horas después llegamos al atracadero donde tomamos fuerzas para caminar a través de
la trocha en la selva. El camino a Providencia es amplio, bordeado por inmensos árboles y
quebrado por varios riachuelos de aguas transparentes, donde hacemos algunas paradas
para refrescarnos.

Caminamos a buen paso durante una hora hasta una planicie donde se levantan la maloca y
varios ranchos.

Llegamos cuando aún la gente está tumbando monte, haciendo una nueva chagra. Damos
una vuelta por los alrededores y volvemos a la maloca: ha llegado el Capitán Joaquín
Macuna.

Nos sentamos a la mesa y conversamos de nuestro viaje, del Teatro de las Indias.
Acordamos presentar "El Huso de La Naciencia" el jueves por la noche. Tomamos tinto y
charlamos de la guerra del Medio Oriente. Cigarrillos van y vienen, fumamos; el humo
difumina la mente y permite la comunicación. Algunos indios pilan coca y otros queman
hojas de yarumo para obtener sus cenizas y mezclarlas con el polvo de la hoja.

Entrada la noche tomamos caldo de pescado, casabe, fariña y tinto. Luego mambeamos.
Agotados por el viaje, salimos a dar una vuelta.

2
"Las amazonas giran en el eter alrededor del paraiso de los dioses para guardarlos y defender sus fronteras":
pág. 89. Dicc. Símbolos. Idem.

41
El cielo está completamente despejado, se ven las estrellas, la Vía Láctea cruzando de norte
a sur el universo. La noche es profunda en la selva.

Estiramos los cuerpos y regresamos a la maloca donde aún mambean.

El médico francés que trabaja en la comunidad habla de mecánica, de motores, de hélices,

de truquitos, mientras los indios, sentados en media luna mambean, fuman y se distraen en
cualquier cosa.

Es una manera de pensar, de decir, el silencio.

Vamos a dormir, guindamos las hamacas al lado de la puerta principal, en el lugar de los
huéspedes. Lleno de pensamientos me quedo despierto hasta la madrugada.

La puerta abierta de la maloca me figura una máscara rectangular donde los ojos son dos
lejanas estrellas y la naríz un cordel que cuelga en la mitad. Y la boca, la selva que se ve
profunda y negra.

De vez en cuando la máscara se ilumina de relámpagos y se escuchan a lo lejos los ecos de

su voz de trueno.

Y otra vez viene ese profundo silencio de la selva que deja oír el rumor de la maloca,
alguien se levanta y atiza el fuego. La inmensa casa en medio de la noche y de la selva me
aparece como el sueño de una sola voluntad durmiente. Como una gigantesca nave que nos
transporta a través de un océano verde.

Hasta mí llegan imágenes de tigres, cabezas de tigre, máscaras de tigre. Afuera se escuchan
los pajaros, los sapos y los grillos.

Dormimos. A La madrugada llueve. Los niños se levantan, la gente da vueltas en las

hamacas, conversa, ríe.

Vamos a bañarnos a la quebrada. Después del desayuno, guiados por unas niñas, bajamos
hasta el Apaporis.

El río se arrastra sinuosamente bordeado de intrincados tejidos de lianas, ramas, hojas y

raíces que se reflejan en sus inmóviles aguas. Desde el otro lado se escuchan los cantos de
los pájaros y los gritos de los micos. Como una larga serpiente Anaconda se desliza lenta y
misteriosamente el río...

Las niñas juegan en las barcas, entre mariposas amarillas que revolotean.

Nosotros, en la orilla, repasamos los textos de la obra.

Al regreso recogemos troncos y hojas para la escenografía.

42
En la maloca nos cuentan que unos indios han cazado una danta. Aparecen con dos
provocativas piernas que cortan encima de una lata.

El Capitán reparte la carne entre las familias. Es buen augurio. La danta vino cerca para ser
cazada. El indio toma de la selva lo que la selva le da.

Mientras las mujeres cocinan la danta, miramos el mapa, los límites del resguardo. El
Capitán nos cuenta cómo se están organizando ahora que han vuelto a ser los dueños de la
tierra.

"Nosotros somos Gente Estrella, Gente de Día. Vivimos en Yaigojé, en Cueva de Tigre",
dice el Capitán. Su comunidad, la más grande, reúne 270 personas que viven en varias
casas y malocas. Ahora están reclamando la propiedad del subsuelo, para que toda la
riqueza de la tierra vuelva a ser de ellos como fue de sus ancestros.

Almorzamos danta. Está deliciosa. En la tarde preparamos las máscaras, los vestuarios y los
útiles de a obra.

A las siete hacemos la presentación dentro de la maloca. Iluminamos el centro con el fuego
del popay. Se han reunido alrededor de ochenta personas. Utilizamos las dos puertas, la
masculina y la femenina, según las entradas y salidas de los personajes.

La presentación resulta insólita, provoca nervios, risas. Espanta y fascina, produce una
grata sorpresa. Al final siguen vivas las expectativas, la gente quiere más. El temor se
disuelve con la risa.

La mayor parte ha reconocido inmediatamente los personajes de los Abuelos, los brujos
ancestrales que despiertan su memoria, han comprendido los símbolos y el sentido de la
obra. ¡Increible! La comunicación ha sido viva y directa.

Hablamos con la gente, ordenamos las cosas y salimos a tomar aire. Estamos contentos de
su reacción, se han abierto, han comprendido quiénes somos, a qué venimos y nos han
aceptado.

El temor indio al blanco es histórico, las atroces experiencias que desde la conquista y la
colonia han venido soportando hasta hoy, hacen que de inmediato se alce una barrera
impenetrable de desconfianza, de malicia indígena, que guarda la memoria de un remoto
dolor.

El teatro les ha gustado y lo han comprendido, los niños juegan a imitarnos haciendo voces
y pasos.

Regresamos a la maloca, hay un grupo mambeando y fumando. Conversamos con German

el maestro de la escuela, que recién ha llegado. Nos cuenta de la necesidad de incrementar

43
los recursos para la educación de los niños. Hablamos de los problemas de la comunidad: el
olvido y el abandono de las instituciones del Amazonas, de las
dificultades extremas para realizar mínimas cosas.

El médico toma la palabra y no deja de hablar como buen francés. Después de su

monólogo, el Capitán refiere historias infames: robos, amenazas, machetazos, cuchilladas,
venganzas, envenenamientos.

Son palabras que convocan un consenso desaprobatorio confirmando la ley de la maloca.

Así nace el consejo, a través de las palabras del narrador, a través de ejemplos dramáticos
que muestran las cesuras y los orígenes de la discordia. La narración teje la épica y da
origen al drama, que se teje día a día en la trama de los mitos.

Es el consejo el que recuerda la ley de la tribu por consenso, razón de la capitanía, espíritu
de la maloca y de la selva.

El indio es un guerrero épico que no disputa el espacio ni el tiempo, que no conoce la

Ciudad Estado. La selva es antítesis y alternativa de la Sociedad, de la Ciudad.

En ella el hombre conserva su naturaleza, su sabiduría, su ciencia oculta y su misterio.

Pinta de tigre

La metamorfosis en animal-antepasado al igual que el éxtasis son expresiones diferentes

pero homologables, de una misma experiencia: la trascendencia de la condición profana,
la recuperación de una existencia paradisíaca perdida con el final del tiempo mítico.
M. Eliade

El viemes a la madrugada llovió intermitentemente. Los niños hacen bulla. Alguien grita:
¡Dejen dormir! Pero no hay caso, amanece...

Vamos a bañarnos a la quebrada y regresamos a desayunar caldo de danta.

Benjamín, el Cantor, ha venido por nosotros como habíamos acordado la noche anterior,
después de la obra.

A media mañana, partimos hacia el noroeste por una trocha que cruza la selva y las chagras.
Viene con nosotros el capitán Joaquín y un compañero.

En el camino hablamos de los animales: del poder del Tigre.

44
Las investigaciones antropozoomórficas en diferentes culturas muestran la antigua alianza
entre los hombres y los animales. El Diccionario de los Símbolos3 lo reseña de múltiples
maneras.

El Tigre, en la China, es guardián del universo. En el Budismo es la fuerza de la fe, del

esfuerzo espiritual que atraviesa la jungla de los pecados, por eso se le representa
atravesando un bosque de bambú.

En la India, el dios Shiva viste piel de tigre como atributo de guerrero. En Malasia el
curandero tiene poder para transformarse en tigre. En todo el sudoeste asiático el
a tigre es visto como iniciante, él conduce a los neófitos por la jungla para iniciarlos, en
realidad para matarlos y resucitarlos, es decir para realizar la muerte iniciática.

En Siberia el tigre es un hombre verdadero. En Asia Menor y Grecia antigua, Dionisios se

transformaba en tigre para seducir a las ninfas.

Por otra parte, es conocido que para los Mayas, cuatro jaguares velan los cuatro caminos
del mundo. Allí también el jaguar representa a la diosa luna-tierra, y la bruja toma forma de
jaguar. Así mismo, las fauces del jaguar simbolizan el cielo. Pero para los mayas, el jaguar
es sobre todo una divinidad ctónica, expresión suprema de las fuerzas internas de la tierra.

El Popol Vuh y el Chilam Balam lo refieren en su épica del viaje a los infiernos cuando los
héroes son llevados a la Casa de los Jaguares para que éstos, a nombre de los Señores de
Xibalbá, sean devorados pero ocurre que ellos nada temen, ya que son de los mismos.

El Tigre es la clave, el vértice del dominio de las fuerzas naturales. A su vez es sicopompo,
animal que indica el camino de los muertos y se concibe como Sol Negro. En mitos
brasileros indígenas aparece como dador del fuego y del hilado de algodón.

Así mismo en el Amazonas, el indio se trasforma en tigre y establece su alianza como

guardian, como guerrero.

Recuerdo que Felipe nos hablaba de los guerreros y su preparación para las guerras que
hace tiempo tenían entre tribus vecinas o invasoras.

El baño en el río a las tres de la mañana, el entrenamiento físico, la lucha, los golpes, el
látigo para endurecer la piel y la purificación del ají que comen en grandes cantidades por
boca y nariz.

3
"Tigre": pág. 995. Dicc. Símbolos. Idem.

45
Las artes marciales de la India tienen igual relación entre Guerrero-Tigre y Tigre-Actor.
Guerrero Tigre, Actor Tigre, Hombre Tigre atributo de la Acción, del Actor, del Performer,
Raja Yoga.

Felipe nos contaba cómo una vez un payé en un baile tuvo visión, vió que iban a ser
atacados: un comensal estaba saboreando mano de mono cuando de pronto la mano,
revivida, le cogió la cara.

Así fue visto por payé como signo del ataque próximo. Entonces, tuvieron tiempo de
preparar la defensa de la maloca.

El payé es tigre, es guardián de la tribu y de la maloca, aliado de la selva, donde el tigre es

payé.

Recuerdo a Taita Pacho, el curaca del Putumayo hablando de "Los Cuatro Vestidos del
Tigre".

—Me pongo el primero— decía— Y puedo matar un perro...

—¡Me pongo el segundo!— exclamaba— ¡Y puedo matar a un hombre..!

—¡Me pongo el tercero!— gritaba soberbio— ¡Y soy el Rey de la Selva..!

—Y me pongo el cuarto ¡Y me vuelvo mancito como un cordero...!

El poder del Tigre no es para hacer daño—decía. Usted llega al lugar donde están "los
vestuarios", bajando por el camino del Yagé. Usted mira los vestidos con pintas
de tigre, allí colgados.

El exterminio y la explotación de los animales proviene de los depredadores de la

naturaleza, de sus espíritus maléficos. Los sicólogos deberían reconsiderar la
interpretación que hacen del tigre como una imagen del tabú del padre.

"El hombre es un animal: "el divino animal", "el animal inteligente", "un animal inquisitivo
y sensible"4.

4
"...un animal inquisitivo y sensible": pág. 72. Opitz, Tsherning y Buchner citados por Benjamín "Origen del
Drama Barroco". Idem.

46
La voz de la selva

Magia y Canto se expresan frecuentemente con el mismo término

M. Eliade

En la maloca, Benjamín pinta una máscara del baile del Muñeco, fabricada en balso: un
Orejón. Sujeta con espinas tiras de palma para separar los espacios horizontales, verticales
y diagonales.

El rojo —dice Benjamín—, es extraído del achiote y el carayurú, el negro del carbón de
leña o de las pilas viejas que revuelven con leche de juansoco.

Hablamos con el capitán sobre la tribu, sobre su lucha en la defensa de los blancos y de las
posibilidades presentes para afirmar su cultura y su arte.

Almorzamos caldo de pollo y la conversación gira sobre el asunto de las guerras indias. En
el pasado las hubo entre tribus hasta que llegaron los blancos. El capitán cuenta cómo su
abuela vivió un trágico episodio donde fue muerta la mayor parte de la tribu con técnicas de
brujería.

En la tarde Benjamín teje un Balay mientras conversamos sobre los bailes y el canto. Nos
explica cómo se trasmite de generación en generación por aprendizaje directo. No hay
escuelas al estilo blanco. El brujo sabe desde que nacen los niños qué rol van a desempeñar
en la tribu: si va a ser capitán, cantor, payé o guerrero. Así su destino se ve encauzado
naturalmente por trasmisión directa. Desde niño aprende los pasos, el canto, la utilización
del bastón, de la máscara y el vestuario. Desde pequeño comprende el sentido del baile.

Sin embargo la tradición se ha visto interrumpida por factores externos a la voluntad india.
La influencia blanca, los espejismos de la sociedad de consumo atrapan a los jóvenes que se
ven desinteresados por sus tradiciones. Ahora hay un regreso, una preocupación por
conservar y trasmitir sus artes.

Benjamín cuenta cómo él fue elegido payé y cantor al mismo tiempo. Como payé cura y
asiste a la comunidad y como cantor participa del baile. Él está encargado de curar todos
sus elementos.

Nos habla de dos clases de canto: el canto directo y el canto del texto.

EL canto directo es sonido puro, voz inflexionada onomatopéyicamente según el personaje,

sus emociones y sentimientos El canto del texto es palabra, significado, nombre y acción
del personaje. El primero es canto jeroglífico, el segundo canto poético.

"...los egipcios redujeron todo el tiempo transcurrido hasta ellos en tres edades, que fueron
la de los dioses, la de los héroes y la de los hombres."
47
"...durante todas estas edades se hablaron tres lenguas en orden correspondiente a las tres
edades y que fueron: la lengua jeroglífica o sagrada, la lengua simbólica o mediante
semejanzas, cual la heroica, y la epistolar o vulgar de los hombres hecha de signos
convenidos para comunicar las necesidades corrientes de la vida."5

Benjamín canta para nosotros varios personajes: la Mariposa, el Tigre, el Pescado, el

Orejón. El canto es reiterativo, mántrico, basado en dos o tres tonos contrastados por
disonantes.

Todo me recuerda músicas y cantos de Asia, de la India. Los sonidos y su relación

simbólica, pero sobre todo el sentido del canto, no como un artificio estético sino como una
necesidad espiritual que la voz abre en el cuerpo.

ĄLa voz de Benjamín es maravillosa! No porque sea barítono o contralto, sino porque en
ella florece la emoción y el sentido verdadero de la voz de la selva.

El canto es una especie de lengua secreta y "...esa lengua secreta es en verdad el "lenguaje
de los animales" o tiene como origen la imitación de los gritos de los animales". "En
América del Sur el neófito tiene que aprender a imitar, durante el período de iniciación, las
voces de los animales." "Aprender su lenguaje, imitar su voz, equivale a poder comunicarse
con el más allá y con los cielos”6.

Playa muñeco

Y entre "lo Inteligible" y el mundo, la naturaleza, la creación, está precisamente la

armonía, la vibración, la acústica que es el primer paso, el más sutil y el más maleable,
que une lo abstracto a lo concreto
A. Artaud

Hablamos, entre canto y canto, del origen del baile. La cosecha del chontaduro que fluctúa
entre enero y abril determina su fecha.

Su origen se remonta a la antigüedad en "Playa Muñeco", sobre el río Apaporis donde Gran
Brujo escuchó los cantos, la voz mágica del dios creador, y vio cómo saltaban en el agua
los Pescados y cómo salían bailando a la playa. El memorizó todo y lo trasmitió a la tribu
que a su vez lo difundió por el Amazonas.

5
"...corrientes de la vida": pág 147. J. B. Vico —Tomo I— "Una Ciencia Nueva sobre la Naturaleza Común
de las Naciones". Aguilar. Buenos Aires-Argentina 66.
6
"...con el más allá y con los cielos": págs 68 y 93. M. Eliade en "El Chanianismo y las Tecnicasas Arcacias
del Extasis. FCE. México D. F. 82.

48
Recuerdo la versión de Felipe Santiago de Puerto Córdoba que ubica su origen sobre el río
Caquetá de la misma forma, para la tribu de los Mirañas. La multiplicación de su origen
corresponde a los ejes del mundo de cada tribu, a sus lugares de origen.

Las relaciones entre el Pescado, las Sabaletas que en abundancia saltan en esta época, y el
Chontaduro, de propiedades afrodisíacas, son propias de época de cosecha. El Baile celebra
el principio reproductor del indio y la naturaleza.

El Baile del Muñeco, también es llamado "La Fiesta del Tori", del "Loco" o de lo "Feo"7, y
tiene un evidente significado sexual en el Tori, que es personaje-pene.

Las relaciones simbólicas entre el Tori y el Loco hacen pensar en el principio masculino
como lo imaginaron en su Arcano Cero o Veintidos los Egipcios, principio generador
donde rota (o Tarot) la rueda de los Arcanos Mayores. De allí su relación con Arlequines,
Bufones, Trovadores, Clowns, Payasos y Comodines que se extendieron en el teatro
europeo y pasaron al teatro nuestro en forma de Matachines y Marimondas.

Pene-pez originario del agua, baila sobre la playa y celebra el chontaduro-testículo fecundo
de renacuajos, espermas peces.

El jefe de los personajes, "el dueño del baile" es el Orejón ya que se "oía" primero y se
"veía" después. El sonido vino primero y la imagen después. Una voz, un canto "llamó" al
payé elegido para que "viera" la danza.

Según Kaj Arhem el lenguaje para los Macuna pertenece al orden original de las cosas. Las
palabras nacieron con los hombres y están cargadas con las fuerzas creadoras y destructoras
de los seres ancestrales. Las palabras tienen el poder de curar y el poder de matar. El canto
shamánico y el canto ritual son la voz de los ancestros y pertenecen al mundo etéreo de los
inmortales. A través del canto del shamán, del canto del cantor, el tiempo del origen
irrumpe en el presente y favorece la vida de los habitantes de la selva. En el lenguaje de los
Macuna la ciencia y el arte no se han separado. El conocimiento, la ética y la historia de la
tribu se conservan en innumerables relatos o cuentos que conforman su tradición oral.

"El cuento maravilloso guarda las huellas de numerosos ritos y costumbres"8. W. Propp
afirma que hay una transposición del rito en el cuento maravilloso. Cuando un ritual entra
en decadencia, se transforma en cuento para perpetuarse en la memoria de los hombres. Así
como el actor viste su traje de tigre en el baile y se cubre el rostro con su máscara, así
cuentan que un hombre mató a un tigre y se puso su piel para adentrarse en la selva, así el
shamán viste la piel del tigre y emprende el viaje a los Infiernos. El cuento recuerda ritos

7
"La Fiesta del Tori", del "Loco" o de lo "Feo": pág. 129. Pineda-Landaburu- "Literatura de Colombia
Aborigen", Biblioteca Básica Colombiana. Colcultura. Bgtá-Colombia 78.
8
"El cuento maravilloso guarda las huellas de numerosos ritos y costumbres": pág 24. V. Propp. "Las Raices
Históricas del Cuento". Ed. Fundamentos, Madrid-España 84.

49
desaparecidos y explica ritos vivos. Varios cuentos hablan sobre el Baile del Muñeco y sus
elementos.

Playa Muñeco cuenta su origen, el de la unión entre el hombre de tierra y la mujer de agua
que trajo la Cultura (el arte de cultivar la tierra), explica su significado y habla de los
elementos, relaciona el ritual con los oficios cotidianos.

El cuento da cuenta del ritual. El ritual le da motivos al relato, se convierte en narración y,

como tal, viaja en el tiempo y en el espacio. En todo el mundo se cuenta que un héroe vistió
la piel del tigre, o del león, para llegar al Reino misterioso donde estaba atrapada su amada.

Ritual y cuento se fundamentan en el mito. Palabra Sagrada, Palabra Revelada, que

conserva el Secreto del Origen en antiguos nombres que cantan los muñequeros.

En la China del Tao se dice Trueno y Rayo y no Rayo y Trueno. Primero el sonido y luego
la imagen9.

En "El Origen de la Tragedia", Nietzche dice que la música es la inspiradora del teatro,
como espíritu dionisíaco.

El sonido precede la imagen, recordemos El Génesis del Viejo Testamento donde primero
Dios "dijo" y después fue creada la Luz, la visión, la imagen. Así mismo en el Evangelio de
San Juan el Verbo es el Hacedor.

"En el principio era la palabra y la palabra ha sido traicionada"10 dice Ezra Pound. Los
indios guardan celosamente la palabra original.

"La palabra eterna, o sonido divino, que es un espíritu, con ocasión del engendramiento del
gran misterio se introdujo en las formas creadas lo mismo que en una palabra pronunciada
o sonido; e, igual que la alegre música se encuentra en sí mismo en el espíritu del eterno
engendramiento, así también el instrumento se encuentra en sí mismo en cuanto forma
articulada que la Voz viva guía y pulsa con su propia eterna voluntad espiritual hasta que
suena y resuena lo mismo que un órgano de muchas voces es accionado por un soplo único,
de tal manera que cada una de esas voces, y hasta cada uno de sus tubos, da su propio
tono."

"Entonces el hombre comprende lo que dice la boca del otro y hasta llega a comprender
cómo el espíritu...se ha revelado en el sonido por medio de la voz...Pues en la forma externa
de todas las criaturas, en sus impulsos y deseos, en el sonido, voz o lenguaje que emiten, se
reconoce el espíritu escondido...Cada cosa dispone de su boca para poder revelar. Y en esto

9
"Primero el sonido, luego la imagen": pág 582. I Ching. Edhasa Suramericana. Buenos Aires-Argentina 78.
10
"En el principio era la palabra y la palabra ha sido traicionada": pág 33. Ezra Pound. Colección Visor de
Poesía. Madrid España 83.

50
consiste el lenguaje de la naturaleza, gracias al cual cada cosa habla a partir de sus propias
cualidades y continuamente se revela ella misma”11.

Máscaras del muñeco

La careta proclama manifiestamente la encarnación de un personaje mítico (antepasado,

animal mítico, dios)
M. Eliade

El Baile del Muñeco se llama así por "la máscara y la facha" según Felipe. Los muñecos
son movidos por los actores. Los personajes son las máscaras, las cáscaras del
ser. Esta misma idea de "muñeco" está en los teatros asiáticos, donde los personajes son
comprendidos como muñecos, como marionetas de Dios.

En el baile. el principio de Catarsis y Trance está presente. El espíritu del personaje llega al
oficiante en el ritual a través de la máscara, el vestuario y la parafernalia. Todos los
elementos son rezados, curados por el payé para limpiarlos en el proceso ritual. Es
peligroso que el espíritu del personaje se lleve el alma del actor o le cause desórdenes
interiores, si este no tiene canto de atracción sobre sí, si no posee conciencia del trance. El
oficiante invoca el espíritu del personaje y lo hace descender sobre sí desde el mundo del
pensamiento.

La máscara del Tori es revelación de la cara oculta y "fea" del sexo erecto, nariz-pene. El
Tori no es un personaje propiamente animal, sino personaje sexo, sexo-muñeco, juguete de
las muchachas para hacer muñecos, niños.

La nariz del Tori tiene la propiedad de oler el primer contacto del apareamiento, oler el
sexo. La nariz es el instrumento del olfato del sexo que inhala la emanación empática de la
hembra. Oler "la cosa" es inspirar el aliento de la hembra.

El Tori aparece como un totem fálico que me recuerda a Heliogábalo de Artaud: ".., la
religión de Elagabalus exaltaba la peligrosa acción del miembro sombrío, del órgano de
reproducción12.

Las máscaras del Baile del Muñeco tienen la peculiaridad de expresar mundos ocultos
donde habitan los Abuelos.

11
"...y continuamente se revela ella misma": pág 197, Boheme citado por W. Benjamín, en "El Origen del
Drama Barroco". Idem.
12
"...del Organo de reproducción": pág 45. "Heliogábalo o el Anarquista Coronado", A. Artaud, E.
Fundamentos. Madrid-España 82.

51
La máscara del Tori podríamos asociarla como principio solar en tanto principio fecundo,
que cura, previene y regula las relaciones sexuales de la tribu.

Las máscaras son un medio para el "éxtasis inmóvil", para el "cambio místico", son
mediadoras entre "el cautivo" y "el capturador", ellas rescatan los Rehenes de la Máscara,
los Reos de la Máscara, liberando la conciencia presa por el temor.

Al ocultar la cara, se oculta la metamorfosis por ser ella misteriosa y vergonzosa, secreto de
la trasfiguración, como la crisálida se oculta en el capullo para convertirse en mariposa.

Recuerdo el origen de las máscaras, según la mitología India, donde Shiva crea un ser
leontocéfalo de cuerpo alargado, expresión de insaciable apetito, que cuando le pide una
víctima para devorar, el dios le dice que coma de su propio cuerpo, cosa que el monstruo
realiza reduciéndose a su aspecto de máscara13.

13
"Máscara": pág 695. Dicc. de los Símbolos. Idem.

52
LA VIDA EN LA MALOCA

El pecho del tigre

Entramos a la selva una mañana despejada, en un pequeño avión. Después de sobrevolar las
extensas sabanas de los llanos, penetramos un mar de árboles encrespados atravesado por
serpientes ondulantes de aguas rojas y negras.

Llegando a Mitú, la selva se abrió y reconocimos varias chagras; entre la espesura del
bosque apareció un claro de arena blanca en forma circular y en medio vimos un gran techo
de hojas de palma.

Así se ven desde el aire las malocas, las gigantescas casas de los indígenas de la Amazonía,
construidas con material vegetal: altas columnas de madera, vigas y travesaños, unidos con
bejucos y lianas hacen el armazón de un altísimo techo de hoja de palma tejida.

La pared o "cerco", de solo 1,50 mts. de altura está formado por listones de madera
irregular clavados sucesivamente al suelo, que dejan entrever los rayos del sol
intermitentemente.

Dos puertas colocadas frente a frente en la línea este-oeste, cortan la hilera de listones y
forman las entradas. La planta es de tierra pisada por los pies descalzos de sus habitantes.

En la región del Mirití Apaporis hay dos tipos de maloca: de planta circular, entre las tribus
Yucuna, Tanimuca, Letuama y Matapí. De planta rectangular entre los Macuna.

Las malocas están rodeadas por un corredor o "patio" de tierra bordeado por palmas de
chontaduro y otros árboles frutales.

Hace diez años conocí las malocas de los capitanes Pedro Yucuna, Rafael Letuama y la del
finado Capitán Federico Tanimuca, en donde viví varios meses. La ausencia de paredes
interiores no me permitía reconocer a primera vista la distribución del espacio. Me parecía
que las cosas y la gente podían estar en cualquier lugar. Pero, cuando llegaba a una maloca
se me advertía que debía entrar por una puerta y no por la otra, que debía sentarme en una
de las bancas laterales y no en los bancos de madera labrada que estaban en el centro, que
debía guindar mi hamaca en un lugar preciso entre dos columnas o "estantillos". Con el
tiempo fuí conociendo la compleja distribución del espacio y disposición de los objetos en
su interior. Esta distribución, junto con la organización social y económica de las tribus, ha

53
sido ampliamente tratada por antropólogos como C. y S. Hugh-Jones, M. von Hildebrand,
K. Arhem, F. Correa, E. Reichel, W. Torres, etc1.

La maloca está construída a imagen y semejanza del cosmos y su espacio está distribuido
de acuerdo con las leyes que ordenan y determinan la vida de la naturaleza y de los
hombres.

En un sentido horizontal, está dividida en dos mitades, una masculina y ceremonial, otra
femenina y doméstica. En la mitad femenina, cuya puerta está orientada hacia la quebrada
que provee el agua de uso doméstico y los caminos que conducen a las chagras, se ubican
los fogones de los budares o "tiestos" para asar el casabe y tostar las hojas de coca y los
fogones para cocinar otros alimentos.

Es este el espacio doméstico, delimitado por la puerta y los estantillos centrales; aquí se
desarrollan todas las labores femeninas y están dispuestos los objetos y utensilios que
tienen que ver con ellas: ollas, canastos para almacenar el almidón de yuca, vasijas con
agua, "mata-fríos", balays y coladores usados para la preparación de los alimentos.

En la mitad masculina, cuya puerta está orientada hacia el puerto en el río y los caminos por
donde llegan los visitantes, se ubican objetos masculinos, como el pilón de la coca, y los
tambores rituales o "maguarés". Es este el espacio ceremonial, en donde se recibe a los
visitantes, se preparan la coca y el tabaco, se fabrican objetos rituales, se reúnen los
hombres a mambear.

El centro de la maloca, un cuadrado delimitado por los cuatro estantillos centrales, es

considerado el centro del mundo, representa el lugar de origen de la tribu. Los tanimucas lo
llaman el "Pecho del Tigre"2. Allí, el shamán, sentado en su banco ceremonial, se comunica
con los espíritus de los ancestros para obtener sus oráculos, curar a los enfermos, bendecir
los alimentos, etc. Allí, los hombres enmascarados danzan y reviven, con el baile, los
sucesos que en el Principio dieron vida y forma a la tribu.

Cada objeto tiene su lugar, según su carácter femenino o masculino y su uso. Muchos
objetos rituales se colocan en un nivel alto, ya sea colgando del techo o de los estantillos y
sobre repisas construídas entre el cerco y el techo. Allí se guardan los objetos más delicados

1
Sugerimos la lectura de:
— Hug-Jones, C.: "From the Milk River" y "The Palm and the Pleiade" Cambridge University 77.
— Torres William: "Bico Ero Toi Ara Cuaragua" — Revista Mopa— Mopa 9O y "Aún no ha bebido del agua
la libélula". Idem 91.
— Von Hildebrand: "Notas etnográficas sobre el cosmos Ufaina y su relación con la maloca" en Maguaré #2-
83- 84.
— Arhem K. "Enterin to the Macuna World. Próximo a editarse.
2
"...el pecho del tigre": pág 378. "Origen del Mundo según los Ufaina", en revista Colombiana de
Antropología, ICAN, Bogotá-Colombia 75.

54
que deben ser protegidos de la energía femenina y que sólo pueden ser manipulados por los
hombres mayores, como tocados plumas y bastones ceremoniales.

En un sentido vertical, la maloca representa los diferentes mundos de su cosmogonía: el

área comprendida entre el piso y el límite superior del cerco, representa al mundo del
medio, habitado por los hombres, animales, árboles, ríos, pescados, etc. Es el mundo
tangible, corpóreo, material.

A partir de la unión entre el cerco y el techo y a lo largo de éste, separados por los
travesaños, se suceden los diferentes cielos, habitados por los espíritus de los héroes
mitológicos, los ancestros, los dueños de los animales y de otros elementos de la naturaleza.
Todos estos seres, inmateriales, etéreos, viven en malocas, visibles sólo a los ojos del
shamán, de la misma manera que los hombres en la tierra. En uno de estos cielos, está la
maloca de los ancestros de la tribu, desde donde vienen los recién nacidos y a donde
regresan los muertos.

El cielo es atemporal, eterno y está en permanente comunicación con el mundo a través del
shamán que viaja o invoca a los seres espirituales para obtener su favor y protección.

Durante el ritual, el espacio de la maloca se funde con el espacio de las malocas del cielo.
Los hombres y sus creadores se reúnen, se reconocen y renuevan sus vínculos.

Del piso de tierra de la maloca hacia abajo, están las "tierras" que forman el Submundo,
asociado con lo femenino, con el calor de la sangre menstrual, perjudicial para energía
masculina, etérea y fría. En lo más profundo de la tierra roja está el gran fogón sobre el que
se cocina la vida y alrededor reposa la Anaconda ancestral desde día en que finalizó el viaje
trayendo a los ancestros de la tribu a su lugar de nacimiento. Los hombres tratan de no
perturbar su sueño, porque cada movimiento de ella causa un temblor de tierra. Los muertos
son enterrados bajo el piso de la maloca y allí reposan sus restos y sus pertenencias.

Aunque no haya habitaciones o divisiones en el interior, cada uno de sus habitantes tiene un
lugar preciso según su sexo, su edad y su parentesco con el dueño. A lo largo del corredor
entre el cerco y los estantillos laterales se forman varios compartimentos en donde cada
familia dispone sus hamacas formando triángulos con un fogón en el centro.

En la mitad femenina, a uno y otro lado de la puerta, se ubican la familia del dueño de la
maloca y las familias de sus hijos o parientes más cercanos. En el triángulo, rodeando el
fogón que los protege del intenso frío de la noche, duermen los padres, los hijos menores y
las hijas. En el corredor formado por los estantillos laterales y los centrales duermen los
jóvenes solteros, más lejos del fuego.

En la mitad masculina, se instalan los visitantes guardando la misma disposición.

55
Fuera de la maloca, el espacio está distribuido de acuerdo con los mismos principios
cosmogónicos.

Las chagras son espacios femeninos. Allí las mujeres dan a luz a sus hijos. Allí trabajan
ellas la mayor parte del tiempo, desyerbando y cosechando los frutos y tubérculos. Los
hombres se encargan de la tala y la quema del bosque para abrir una nueva chagra y
colaboran en la primera siembra. Además se encargan del cuidado y la recolección de la
hoja de coca, por ser ésta una planta mágica. Otras plantas cultivadas de uso ceremonial,
como el tabaco y las especies que dan los tintes usados durante los rituales, son cuidadas
por ellos y por lo general, no se siembran en la chagra.

La selva es un espacio de dominio masculino. En ella se adentran los hombres a "rebuscar".

Esperan a las dantas y los cerdos cerca de sus lugares de alimentación, acechan micos y
pájaros entre las ramas de los árboles, sacan a los armadillos de sus cuevas, persiguen el
rastro de los venados, alumbran en la noche a las babillas y a los borugos que se acercan a
la orilla de la quebrada a beber, atrapan peces y tortugas en los ríos.

La selva está llena de peligros y misterios, allí la gente se encuentra con el tigre, con las
serpientes, con el "curupira" y la "madremonte". De ella obtienen alimento y materias
primas. De ella provienen también la enfermedad y la muerte como castigo por su mal
comportamiento o por la influencia de sus enemigos.

El río es el camino por donde se viaja de un lugar a otro. Es el camino por donde llegaron
los ancestros de la tribu navegando en la Anaconda que, en el Principio, partió desde la
Puerta del Este y remontó el Río de Leche, adentrándose por sus afluentes hasta arrimar a la
orilla en donde escupió a los ancestros que construyeron las primeras malocas. El río es el
hilo de la memoria.

Cuenta S. Hugh-Johnes que durante el ritual del Yuruparí de los Barasana, los iniciados son
amarrados en posición fetal con un bejuco que tiene pequeñas frutas rojas a lo largo. El
bejuco sale de la casa, se extiende hasta el puerto y se sumerge en el río, en dirección al
este. Con ello se simboliza la conexión de los iniciados con el río-cordón umbilical, que se
prolonga en el bejuco, cuyas frutas representan los corazones de los ancestros3.

Por el río llegó la cultura a la selva: cuenta Kaj Arhem un mito de los Macuna en donde la
hija de Boa del Agua, dueño de los pescados, salió un día de la maloca de su padre en el
fondo del río y se encontró en la orilla con Yiba, el dueño de los animales de la selva y se
casó con él. Ella trajo a la tierra los alimentos que se cultivan hoy en las chagras, pues Yiba
sólo comía frutos silvestres y animales y, en cambio a ella le gustaban los alimentos que
cultivaba en el fondo del río. También trajo de la maloca de su padre coca y tabaco porque

3
"...cuyas frutas representan los corazones de los ancestros": pág 215 Hugh Jones. "The Palm and the
Pleiade". Idem.

56
Yiba sólo mambeaba hojas de árboles silvestres, y le dio el yagé y los tocados
ceremoniales. Yiba retribuyó a su suegro con carne ahumada y frutos silvestres. Según
Arhem, con este matrimonio, esta alianza entre la selva y el río, la tierra y el agua,
dimensiones opuestas del cosmos, se estableció el orden cultural que persiste hoy día4.

Las mujeres se adentran en la selva para acompañar a sus maridos y para recolectar frutos
silvestres y recorrer los caminos que la atraviesan. A veces pescan en ríos y quebradas y
persiguen con los perros pequeños animales que matan con garrote. Ellas no manejan
cerbatanas, arcos o escopetas porque las armas son objetos masculinos y no resisten el calor
de la energía femenina.

Cuando una mujer tenía la menstruación, en la maloca del finado Capitán Federico, debía
permanecer afuera hasta que los hombres, adultos, jóvenes y niños, salían con sus armas,
sus perros, sus objetos ceremoniales y shamánicos y se sentaban afuera en sus bancos, de
espaldas a la puerta masculina, esperando que la mujer entrara por la puerta femenina. Así
se evitaba que la energía masculina fuera "dañada" por el calor de la sangre menstrual.

Maloca, templo y escenario

La maloca de Chapuni es redonda, levantada sobre dieciseis columnas en círculo y cuatro

estantillos que forman, en el centro, un cuadrado.

Su arquitectura hace pensar en la cuadratura del círculo. Las malocas rectangulares, como
la de los Macuna, contiene el cuadrado y la espiral, de la misma forma paradójica de figurar
el espacio que se contiene a sí mismo como microcosmos, indicando las cuatro direcciones
del mundo y sus dos sentidos, hacia arriba y hacia abajo.

La maloca, además de ser casa y cementerio es templo del ritual, en ella está contenido el
mundo real como principio cubicular, como raíz cuadrada de lo natural, de lo dual. Su
particular arquitectura delimitala acción para que los cuerpos tracen movimientos análogos
al cosmos, característica propia de los templos donde los oficiantes accionan sus liturgias.

Ordenadas en el Loci- Maloca5, el ritual se celebra en el cuadrado que forman los

estantillos, en el Pecho del Tigre, cuyo lado mide la distancia entre los pechos del shamán:

"Mire mi pecho dijo, cogió la medida entre sus tetillas y puso la misma medida en el
estómago. Mire, así van los cuatro estantillos"6.

4
"...se estableció el orden cultural que persiste hoy día": Arhem K. Idem.
5
"Loci-Maloca": pág 15. El lugar "maloca" entendido simbólicamente como lugar interior, lugar de
ceremonia y ritual, correspondiente al loci de la memoria de "El Arte de la Memoria", de Francis Yates.
Editorial Taurus. Madrid-España74.

57
El centro de la maloca, delimitado por las cuatro columnas, forma el "escenario" donde los
espíritus de los ancestros toman forma.

El centro figura la tierra simbólica, el espacio sagrado. Las acciones entran y salen de él
ocupando toda la maloca, bordeada de hamacas y bancos donde los "espectadores"
presencian los bailes, las pantomimas, los cantos y las escenas.

Es interesante vincular esta concepción del espacio con la iglesia bizantina, donde, según
Eliade "la parte de en medio del edificio es la tierra"7.

La maloca nos hace reflexionar sobre el espacio escénico. Recordemos el teatro griego
donde el foso de la orquesta separa el público del auditorio, reflejo de la separación de lo
público y lo privado. Esto mismo encontramos en la evolución de los teatros europeos y
occidentales, convertidos en auditorios según el modelo de la "caja italiana", espacio frontal
que falseó incluso lo mejor del arte metafísico, del mosaico e ícono de la Edad Media.

La conformación del espacio ocupa en "El Arte de la Memoria" de Yates, el principio

mnemónico: "El primer paso es imprimir en la memoria una serie de loci o lugares"8.

Las tradiciones del antiguo hermetismo, guardadas en el Palladium, el Teatro de la

Memoria o el teatro El Globo, muestran su sentido y arquitectura cosmogónica donde el
loci no es cualquier lugar, cualquier sitio. Estos teatros conservaron el entendimiento del
espacio a la manera antigua, es decir, como representación del cosmos.

Los teatros asiáticos conservan la tradición sagrada de la representación. El Kathakali, el

Topeng o el Noh tienen espacios particulares cuyas arquitecturas simbolizan el cosmos.

La maloca es templo de ritual, centro del mundo, espacio sagrado, imago mundi.

"A propósito de la equiparación Cosmos-Casa-Cuerpo humano, tendremos la ocasión de

señalar la profunda significación de esta ‘ruptura del techo’. De momento recordemos que
los santuarios más antiguos eran hipétreos o presentaban una abertura en el techo: se trataba
del "ojo de la cúpula" que simbolizaba la ruptura de niveles, la comunicación con
lo trascendente"9.

La cumbrera de a maloca es el vértice de los mundos, la ventana por donde entran los
espíritus de los Abuelos a la tierra.

6
"Mire, así van los cuatro estantillos": pág 332. V. Hildebrand. Idem.
7
"la parte de en medio del edificio es la tierra": pág 58. M. Eliade. "Lo Sagrado y lo Profano". Ed. Labor.
Barcelona-España 83.
8
"el primer paso es imprimir en la memoria una serie de loci o lugares": pág 15 F. Yates. Idem.
9
"...la comunicación con lo trascendente": pág 55. M. Eliade. Idem.

58
Punto de luz

A la madrugada del 14 de Septiembre, el frío levanta a Babilla de su hamaca más temprano

que de costumbre y lo obliga a sentarse junto a uno de los fogones de la maloca del Capitán
Joaquín Macuna.

Tiritando y soñoliento, Babilla comenta en voz alta su disgusto por haber sido obligado a
levantarse de su hamaca aún con sueño... Se oyen comentarios y risas, los jóvenes hablan
en voz alta y poco a poco la maloca entera va despertando, recuperándose de una noche
fría.

Afuera cae una densa llovizna y el cielo, taponado de nubes, anuncia una mañana húmeda.

También nosotros nos levantamos para calentarnos junto al fogón que atiza Isabel, la mujer
del Capitán, dispuesta a preparar el desayuno para su esposo, sus hijos y nosotros, sus
huéspedes.

Al rato, el Capitán nos dice que su "pensamiento" —que sabe de los oráculos del Tiempo—
le indica que el día no es propicio para trabajar y que, por lo tanto, los hombres no van a
salir a "rebuscar" y las mujeres no van a ir a sus chagras a sembrar los esquejes de yuca que
habían preparado el día antes.

En la selva, los hombres no viven obsesionados por la carrera contra el tiempo que aflige a
los habitantes de las ciudades. Los hombres de la selva no están en contra del tiempo, del
tiempo que trazan el día y la noche, el inviemo y el verano, la siembra y la cosecha, la
época de abundancia del chontaduro y la del huacuri. No están dominados por la exactitud
de las horas, los minutos y los segundos que marcan, implacables, los relojes.

En la maloca del Capitán Federico Tanimuca, el transcurso de las horas estaba marcado por
los rayos del sol que entraban por la cumbrera, las ventanas triangulares en la cima del
techo, y dibujaban en el suelo un punto de luz que recorría, a partir de las 9 de la mañana, la
mitad femenina de la Maloca, desde la puerta hasta el primer estantillo central. En la tarde,
a partir de las 3, el punto de luz iluminaba de nuevo el piso de la maloca, ahora en su mitad
masculina y la recorría desde el estantillo central hasta salir por la puerta principal y
desaparecer al atardecer. En el mediodía, cuando el sol era más intenso, los rayos no
penetraban por la cumbrera y toda la maloca se resguardaba del calor, en la sombra. El área
central comprendida entre los cuatro estantillos principales nunca era alcanzada por el
punto de luz y se conservaba en la penumbra como útero del cosmos.

Los hombres en la ciudad deben levantarse todos los dias a la misma hora, alistarse y salir a
la calle, tomar el metro o el bus para llegar a sus puestos de trabajo puntualmente según su
reloj de pulso, el de la plaza o el reloj donde marcan su tarjeta de entrada y salida del

59
trabajo. Que, durante el invierno, a las 8a.m., aún sea de noche y la temperatura esté por
debajo de los 15ºC, o el hecho de que llueva, treune y relampaguee, no debe importunar la
carrera de los segundos del reloj que encadena el tiempo en las grandes ciudades.

Así, mientras los osos duermen en sus cuevas cuando el sol está oculto y el frío invade el
bosque de los países del Norte, los hombres, en las ciudades, hacen caso omiso de la
oscuridad del cielo y corren, como sonámbulos, al ritmo del tic-tac de los relojes, entre los
espejismos de la luz de los bombillos en las calles y las oficinas.

¿Cuál es el tiempo real? ¿El de los relojes o el del pescador que mira al cielo y sabe que es
la hora de echar su bote al mar?

El tiempo de los habitantes de la maloca es el tiempo de la naturaleza y el curso de la vida

tiene la flexibilidad y amplitud necesarias para no contradecirla, para no imponer otra
voluntad que la que se lee en los ciclos climáticos, de cosechas, de abundancia de una u
otra especie de la flora y la fauna, de desbordamientos y desecamientos de los ríos, etc. Es
por esto que no existen fechas precisas para la realización de los rituales, sino que su
ocurrencia está determinada por las épocas de maduración y abundancia de una u otra fruta
silvestre o cultivada, que sirve para preparar la chicha.

El Baile de Muñeco, por ejemplo, se realiza en "Tiempo de chontaduro", entre los meses de
febrero y abril. En caso de que la cosecha no sea muy abundante, no es propicio realizar el
ritual y se espera hasta el otro año. Los indígenas dicen que uno no debe forzar el curso de
la naturaleza, porque ella se volverá en contra de los hombres causando enfermedades y
otros perjuicios.

El sentido del tiempo es cíclico para los indígenas del Amazonas, el Principio no es algo
que se deja atrás como un recuerdo que poco a poco se esfuma de la memoria, sino que
regresa al presente evocado por los cantos del shamán y del cantor para propiciar el buen
curso de la vida. La historia y el mito se funden durante el ritual en un tiempo original.

La rutina

El día en la maloca empieza muy temprano. A la madrugada, es bueno ir a bañarse en la

quebrada para que el frío penetre los cuerpos y despierte su fuerza. Después del desayuno,
si los oráculos del shamán anuncian que es un día favorable, la gente sale; de vez en cuando
algún anciano, un grupo de niños o un enfermo se quedan.

Los hombres, adultos y jóvenes iniciados, se adentran en la selva con sus armas a rebuscar,
o realizan otras actividades como la construcción de una canoa, el arreglo de un camino,
etc.

60
Las mujeres y los niños pequeños van a la chagra con canastos y machetes para regresar al
cabo de unas horas, cargadas de yuca y otros frutos cultivados. Después de bañarse en la
quebrada y lavar allí los alimentos y la ropa, entran a la maloca para dedicarse al complejo
procesamiento de la yuca "brava" y preparar casabe y fariña, fundamentales en su dieta
alimenticia.

Los hombres llegan en la tarde y, ante la expectativa general, muestran el resultado de la

cacería. El capitán distribuye la carne entre las familias según sus necesidades y se avivan
los fogones para cocinar un sustancioso caldo. La carne restante será ahumada o
"moqueada" para consumirla en los próximos días.

Cada familia se reúne en su sitio para comer y las risas y comentarios van de un lado a otro.

Al caer la tarde, después del baño vespertino, la gente se dedica a reposar, en el patio o en
sus hamacas. Algún hombre se sienta a fabricar un balay, otros pilan coca y queman hojas
de yarumo para preparar el mambe, una mujer está torciendo cumare, unos niños flechan
con sus cerbatanas algún pájaro, otros jóvenes tocan sus chiruros y danzan, alguien canta;
las voces, las risas, los cuerpos en movimiento crean los espacios.

Poco a poco la penumbra penetra, se encienden los popays o las lámparas y las sombras, las
siluetas, los rostros, juegan con los reflejos de la noche. Las mujeres se reúnen a conversar
alrededor del fuego mientras esculcan los cuerpos de sus hijos buscando piojos, niguas y
garrapatas y los hombres se sientan en sus bancos a mambear, fumar y conversar.

La noche es el momento propicio para intercambiar experiencias, discutir asuntos

comunitarios, contar cuentos, enseñar cantos y mitos.

Para nosotros, habitantes de la ciudad, resulta extraña la visión de esta multitud armónica
de cuerpos, sombras y voces que llenan la maloca al caer la tarde. Ella nos despierta la
nostalgia de un viejo recuerdo que evoca Benjamin en su preocupación porque los hombres
de las sociedades modernas están perdiendo la facultad de intercambiar experiencias10.

Al interior de la comunidad la experiencia de uno es útil para todos y se transforma en

consejo aplicable a la vida comunal. El consejo que dejaron los ancestros, los abuelos, los
padres, se conserva en la memoria y se aplica en el presente. La experiencia se convierte en
cuento y desde sus hamacas, en el entresueño, los niños escuchan los relatos contados por
los mayores y aprenden las leyes que rigen su vida.

Un consejo es más una propuesta para la continuación de una historia que está
desarrollándose, que una respuesta a una cuestión, dice W. Benjamín11. La experiencia
comunitaria se alimenta de los consejos dejados por los que ya murieron y los inmortales
10
"...perdiendo la facultad de intercambiar experiencias". Se recomienda la lectura de "El Narrador", de W.
Benjamín para el concepto de trasmisión oral.
11
Idem.

61
que habitan en las malocas del cielo; continúa así el transcurso de la historia, perpetuando
un sentido, un modo de vida que viene desde el origen y transformando lo que ya no
responde a las nuevas condiciones del presente.

La influencia del blanco causó transformaciones radicales en la organización tribal. El

finado Capitán Federico contaba que en la maloca de su padre, el Capitán Toboro
Tanimuca, vivían más de sesenta personas, pertenecientes a su clan. Las chagras eran
trabajadas colectivamente y pertenecían al Capitán, al igual que los frutos del rebusque en
la selva. Él se encargaba de la distribución de los alimentos entre las familias.

El contacto con los Cabrera, los caucheros que dominaron la región del Minití, no sólo
causó el traslado de la tribu al río Guacayá para acercarse a los campamentos en donde los
hombres explotaban el caucho, sino que también propició la separación de las familias que
se fueron dispersando a lo largo del río. La presencia de herramientas de hierro, como
machetes y hachas, permitió la reducción de mano de obra en labores fundamentales para la
subsistencia y las familias se alejaron de la maloca, construyendo ranchos o pequeñas
malocas y abriendo sus propias chagras.

Hace diez años, en la maloca del Capitán Federico sólo vivían él con su mujer y sus hijas
solteras y el hijo mayor, Valerio, actual capitán de la comunidad, con su mujer y sus dos
hijos. Sin embargo, la maloca era constantemente visitada por los miembros del clan que
realizaban muchas actividades, productivas y ceremoniales.

Durante la preparación de algún baile, los hombres se reunían y hacían expediciones de

caza a los salados y otros lugares de alimentación de los animales para conseguir la
cantidad de carne necesaria. Las mujeres también se reunían para ayudarle a la esposa del
capitán a sacar la yuca y preparar grandes cantidades de casabe. Todos los elementos, como
la coca, el tabaco, la chicha, la parafernalia ritual, se preparaban colectivamente y en esos
días la maloca se llenaba de agitación y actividad.

Aunque hay una distribución de roles, aunque hay especialistas, todos los miembros de la
comunidad participan en la realización de los oficios fundamentales para su subsistencia. El
capitán, el shamán, el cantor, no se dedican exclusivamente a sus especialidades, sino que
como los demás, salen a cazar, pescar y recolectar frutos silvestres, elaboran canastos y
balays, fabrican armas y herramientas, construyen canoas, participan en la preparación y la
siembra de las chagras, etc.

Entre las mujeres no hay especializaciones y aunque la esposa del capitán tiene la
capacidad de planear y distribuir el trabajo entre las demás mujeres, ella participa en todas
las labores femeninas y retribuye con la repartición de los frutos de la chagra, la
colaboración que recibe.

62
La vida en la maloca se basa en el consenso de todos los miembros de la tribu sobre los
asuntos comunes. El Capitán no toma decisiones que no haya consultado con los demás
hombres, no da órdenes, sino consejos, no acumula para sí, sino para distribuir entre los
miembros de su clan.

Tanto el finado Federico Tanimuca, como Joaquín Macuna establecen como atributos del
capitán servir y actuar con la aprobación y el consenso de los demás miembros de la tribu.
Son cualidades de un capitán, la ausencia de egoísmo, la habilidad y el gusto por el trabajo,
el conocimiento y la ecuanimidad para dirimir pleitos. Es a través del buen ejemplo cómo
se trasmiten las normas de comportamiento a los jóvenes.

La experiencia compartida, el espacio compartido, el trabajo y sus frutos compartidos son

posibles gracias a un principio de reciprocidad que determina las relaciones entre los
hombres y de los hombres con la naturaleza.

El intercambio

Cuando llegaba un visitante a la maloca del finado Capitán Federico, era recibido por él en
el centro y se le ofrecía casabe y tucupí. Después había un intercambio de coca: el capitán
le ofrecía de su mambe y a su vez, el visitante le ofrecía su propia coca. Así mismo, al
iniciar un baile entre dos tribus hay una serie de intercambios de bienes y palabras que
simbolizan las relaciones de alianza entre los grupos. El matrimonio está visto como medio
de reciprocidad entre tribus exogámicas y a través de él se establecen alianzas que
favorecerán la colaboración de las tribus en el futuro.

El sentido de pertenencia a un mundo que comulga con los mismos principios traspasa los
límites de la sociedad y se extiende a la naturaleza.

Según K. Arhem, la naturaleza está saturada de significaciones culturales, articuladas en los

mitos. Las rocas de los chorros de los ríos son lugares de origen y allí están las malocas de
los seres ancestrales. En los salados están las malocas de los "Dueños" de los animales.

La naturaleza y los hombres comparten un mismo origen y conservan vínculos de

parentesco. De hecho los ancestros de cada tribu son animales totémicos: Los Tanimuca
son Gente Tigre, los Macuna son Gente Boa. Los hombres establecen alianzas con la
naturaleza y a través de un principio de reciprocidad regulan el aprovechamiento de los
recursos naturales.

Se narra en varios cuentos, que los animales son gente y viven en malocas como gente;
cuando van a salir al bosque se colocan su "camisa" de danta, venado, tigre, perro, etc. y
adquieren el aspecto animal.

63
El finado Federico me contó que un día estaban las dantas preocupadas porque los hombres
habían matado a muchos hermanos dejando demasiados huecos en la pared de la maloca
que estaba formada por las camisas que los animales dejaban colgadas mientras
permanecían en su interior. El Dueño de las dantas envió a su hija para que advirtiera a los
hombres del daño que estaban causando. Ella se acercó a la maloca de los hombres,
convertida en gente, y se encontró con un hermano del capitán. Él se enamoró de ella y esa
noche durmieron juntos. Después, ella le reveló su identidad y el objeto de su viaje y lo
invitó a visitar la maloca de su padre. Para llegar a ella, le ordenó cerrar los ojos, le tomó a
mano y de un salto lo llevó al misterioso lugar en donde las dantas tienen su maloca. Allí el
hombre conoció a su suegro y se dio cuenta del perjuicio que estaban causando de tanto
matar danta. El suegro le exigió varios elementos rituales como retribución por los animales
muertos y el hombre regresó a su maloca a advertir a los demás del disgusto del dueño de
las dantas.

Los animales se convierten en gente y la gente en animal: el finado Federico me contó otro
cuento en que un hombre y su mujer habían salido a la selva a recolectar hormigas arrieras.
Mientras la mujer metía una varita con leche de juansoco en el hormiguero, el hombre se
alejó para buscar unas hojas y repentinamente apareció un tigre que devoró a la mujer. El
hombre persiguió al tigre y lo mató en la orilla de río. Entonces le sacó la piel, la "camisa"
y se la colocó. Convertido en tigre, el hombre se adentró en la selva y nunca regreso a la
maloca.

Dicen los indígenas que si un hombre se encuentra en el camino con un tigre debe
reconocer si se trata del "pensamiento" de un shamán y qué intenciones trae. Podría tratarse
de un enemigo que lo va a atacar

El shamán se transforma en tigre y así puede "ver" las malocas de los "dueños" de los
animales y otros seres que habitan la selva. El está en permanente contacto con ellos y es el
mediador en las relaciones de reciprocidad entre los hombres y la naturaleza.

Cada año, durante el Baile de Muñeco, la tribu evoca aquella vez en que el Ancestro
Shamán bailó con los animales en la Maloca de Boa, el dueño de los pescados y trasmitió
su baile a los hombres.

De esta manera, la naturaleza y los hombres se relacionan dentro de un principio de respeto

mutuo. El abuso en el aprovechamiento de los recursos naturales acarrearía inevitablemente
perjuicios. En el Baile de Muñeco, los animales son invitados a compartir con los hombres
la chicha y la coca, a bailar con ellos y así renuevan sus vínculos.

64
"Para aquellos que tienen una experiencia religiosa, la Naturaleza en su totalidad es
susceptible de revelarse como sacralidad cósmica”12.

La maloca es representación del Cosmos, los hombres junto con los animales y las plantas
le pertenecen. Los habitantes de la tierra tienen sus "dueños", que son sus creadores, en las
malocas del cielo. Lo sagrado está presente en lo real. La vida cotidiana está mediada por
esa presencia.

Antes de salir a una expedición de caza, el shamán se comunica con los "dueños" de los
animales, les ofrece coca y tabaco y les muestra la necesidad de la comunidad para obtener
su aprobación y propiciar el éxito de la cacería.

Durante la construcción de una maloca, el shamán está en permanente contacto con los
"dueños" de la naturaleza y con los espíritus de los ancestros. Los cantores pisan la tierra
con su danza de pies descalzos y ofrecen la nueva casa a los espíritus de los ancestros para
tener su protección.

Cuando un niño nace, el shamán "lee" su destino para saber cuál será su rol en la
comunidad. Si sirve para cantor, el shamán le mete el espíritu del "arrendajo" —un pájaro
cantor que arremeda los cantos de otros pájaros— para que el niño tenga la facilidad de
grabar en su memoria los cantos que aprenderá con los años.

Desde el comienzo de la vida, el niño pasa por una serie de ritos que conectan lo cotidiano
con lo sagrado y evitan la enfermedad y el mal. Cada alimento nuevo que incluye en su
dieta, será "curado" por el shamán para que no le haga daño. Cada nueva herramienta o
utensilio que maneje, será "curado" por el shamán para que lo use con eficacia. Cada nueva
etapa en su crecimiento está acompañada por un ritual que le permite el acceso a su nueva
condición.

El ritual es un momento muy delicado porque toda la comunidad entra en contacto con el
mundo de los ancestros. El shamán debe "curar" los elementos rituales, los actores, los
espacios, los alimentos, etc. para evitar que algún participante quede apresado en el mundo
de los espíritus y no regrese al presente.

La vida en la maloca esta mediada por el recuerdo del tiempo del Origen, en donde los
ancestros crearon las cosas y establecieron un orden que persiste en el presente. A través de
los mitos y de los cuentos, y a través de los rituales, los hombres perpetúan la presencia de
las fuerzas creadoras del Principio en el transcurso de su historia.

12
"...de revelarse como sacralidad cósmica". M. Eliade. Idem.

65
Los quiebres del presente

Un viejo indio borracho llora. Por sus amargas lágrimas corren recuerdos del dolor de todo
un pueblo maltratado por la altanería del blanco.

Todavía están vivos los recuerdos de la sorpresiva llegada del hombre blanco a la selva, con
sus escopetas, con la gripa y el sarampión, con su insaciable manía de apropiarse de todo lo
que ve, con la prepotente creencia de ser el mejor, de saberlo todo, con su corrompida
moral de usura y mentira, con su Dios, su idioma y sus mercancías.

Al indio le duele el recuerdo de su viejo padre alegrándose porque "siempre fue buen
trabajador y por eso nunca le pegaron o lo regañaron..." Le duelen sus años de infancia en
el internado donde monjas y sacerdotes le prohibían hablar su lengua y se reían de sus
costumbres y sus creencias.

El indio recuerda el nombre de Oliverio Cabrera y el de su hijo, Jácome Cabrera, los

caucheros que con el engaño se enriquecieron a costillas de su gente, enredada en las
trampas del endeude y en la ilusión de bienestar de las mercancías.

La llegada del blanco a la selva trastocó el orden del cosmos, siglos de conocimiento y
experiencia usados para preservar el frágil y complejo ecosistema de la selva se quebraron,
fueron destruidos y de ellos quedan hoy sus fragmentos.

A medida que las tribus se acercan a los centros urbanos, empeoran sus condiciones. La
calidad de vida se degrada. La suciedad, la desnutrición, la ignorancia penetran las malocas
y los ranchos palafíticos. Las grandes familias se disuelven, la gente se separa y aparece el
individualismo.

El hombre se aleja del bosque, el tigre ya no es el Tigre, Payé, Abuelo, Dueño de la noche y
de la Magia. Quizás un día acabe encerrado entre paredes de concreto y luces de neón.
Entonces ya no podrá leer en el libro del cielo, no comprenderá los mapas de las estrellas
que va señalando el curso del camino que tomaron sus abuelos. Olvidará el camino de
regreso y se perderá en la espesura de las pasiones, y sólo querrá vivir borracho...

La vida de las tribus indígenas de la región del Mirití Apaporis sufrió sustanciales
transformaciones cuando llegaron los caucheros y establecieron sus campamentos en donde
explotaban el trabajo de los hombres a través del conocido "endeude", hace unos setenta
años. También Llegaron los misioneros y establecieron los internados en donde los niños
eran obligados a vivir mientras cursaban la primaria, lejos de sus familias.

Con esos blancos no funcionaron los principios de reciprocidad y respeto mutuo a los que
estaban acostumbrados los indígenas, y entonces conocieron la explotación en el trabajo y
el desprecio por la diferencia. Los misioneros prohibían a los niños hablar en su idioma y

66
comer casabe y hacían alarde de la superioridad de su cultura. También censuraban los
rituales considerándolos fiestas diabólicas que se debían erradicar y sustituir por los rituales
cristianos.

La atracción por el mundo de las mercancías empezó a hacer efecto en los jóvenes y
muchos no regresaban del internado a sus malocas, sino que trabajaban para los blancos y
emigraban a sus pueblos y ciudades.

Afectados por el desprecio de sus maestros hacia el conocimiento y las creencias de sus
padres, los jóvenes empezaron a perder interés por la cultura de sus ancestros y cada vez
fueron menos los que se sometían al aprendizaje riguroso para llegar a ser shamanes. La
cultura fue cuestionada y lo que siguió hasta hoy día es un proceso de reacomodación a
otros mitos, otros conocimientos, otros valores, otros peligros.

Hace diez años, el finado Federico veía con tristeza que su conocimiento de shamán se
perdería porque ninguno de sus hijos, ningún joven de su clan estaba dispuesto a
convertirse en aprendiz. Incluso él como shamán ya no conservaba los poderes de los
antiguos shamanes que volaban sobre la tierra y maravillaban a los hombres con sus
prodigios. Con la muerte de cada shamán se fue perdiendo un hito de la memoria de las
tribus.

En esta nueva década, cuando los caucheros, otros comerciantes y los misioneros han
perdido poder sobre los indígenas, cuando su conocimiento es visto con respeto por los
grupos ecologistas, cuando los indígenas tienen la posibilidad de gobernarse a sí mismos y
organizar de nuevo su vida al interior de los resguardos recientemente adjudicados por el
gobierno, reconocimos otra actitud entre los jóvenes.

En la comunidad del Capitán Abelardo Yucuna en Puerto Córdoba, los jóvenes no sólo
están interesados por ser maestros o promotores de salud, sino que están organizando un
grupo de aprendices del abuelo Chapuni, un viejo y sabio shamán que aún guarda en su
memoria el conocimiento dejado por los ancestros.

El mundo indígena cambió en muchos sentidos. Muchas tribus desaparecieron, de otras

quedaron apenas algunos sobrevivientes, las relaciones de alianza y enemistad se
transformaron, y se reordenan hoy en día según las nuevas condiciones. La economía
cambió y con ella, las relaciones con la naturaleza. Por dinero los indígenas participaron en
las tigrilladas, en las cacerías de charapas, de babillas y otros animales, organizadas por los
comerciantes blancos para vender sus pieles a los creadores de la moda en las grandes
ciudades.

Los indígenas conocieron el abuso y la usura.

La sangre de los animales sacrificados corre por las aguas del río y reposa en las gotas de
rocío. El árbol se ahorca con el bejuco que lo adorna, mientras el río baña sus raíces y lo
67
eleva en el aire. Este es un sacrificio muy antiguo que nació con la selva misma. Ahora hay
nuevos sacrificios. El bebé cerrillo llora en el deslizador entre las piernas de Yiné y Rubi y,
al rato, muere ahorcado por la soga que le han puesto al cuello. La taricaya apresada gime
de sed y dolor en la noche, volteada sobre su cascarón, atravesadas sus patas por un palo,
agotada, espera su sacrificio... He traído su caparazón conmigo y será entre mis manos
instrumento para el canto.

La tortuga ha dejado de ser para el indio de hoy en día la Roca en que los dioses tallaron su
destino. Ahora es carne que se vende a $1500 en la Pedrera. Si diez tortugas son suficientes
para alimentar a los participantes de una fiesta en la maloca, cambiadas por dinero valen
apenas $10.000 que se esfumarán en gasolina, azúcar, sal, anzuelos, galletas, pan,
cigarrillos y un traguito.

La penetración de la cultura urbana a la selva es violenta y dolorosa. Está marcada por el

demonio de la Ignorancia. Sin embargo, la selva es uno de esos recodos del mundo que se
mantiene apartado de la cultura urbana y permanece oculto entre la maraña de hojas que la
guarda.

En las malocas se conservan muchas creencias y conocimientos de antiguo. K. Arhem

asegura que la sociedad de los Macuna cambió en la forma y la apariencia, pero que
conserva su esencia. La vida ritual logró sobrevivir a los constantes ataques de los
misioneros y hoy día se siguen celebrando los mismos rituales de antiguo13.

La memoria no se ha perdido por completo y ahora los jóvenes emprenden el camino de

regreso. Es un momento propicio para que nosotros lo emprendamos con ellos.

Cuando llevamos nuestro teatro a las malocas comprendimos que la comunicación está
abierta. Ante nuestra sorpresa, los indígenas se interesaron especialmente por los personajes
de los Abuelos. Los reconocieron en las máscaras de barro de doña Otilia, una artesana de
la cerámica de Ráquira, y en nuestros cuerpos.

Es como si un delicado hilo de la memoria, casi invisible, siguiera uniendo nuestros

mundos.

13
Arhem. Idem.

68
CAZADORES DE LAS SOMBRAS

La trampa

El arte del cazador consiste en la burla que hace el hombre al animal, en la treta por la cual
aquel pasa a ser parte de él, a través de una celada.

Todo depende de la trampa tendida para obtener la presa, para que ella se convierta en un
eslabón más de la cadena por la cual se trasmite la vida. El animal no debe tener tiempo de
"pensar" en su destino; él debe continuar su camino sin sospechar en ningún momento su
suerte.

En la cacería, el instinto tiene un lugar y la memoria un sello que gobiernan los

movimientos, un espíritu que permite el sacrificio, un dueño que ordena la ley de la
sobrevivencia, donde el cazador y la presa se unen en un solo propósito.

Al contrario de la violentación de la vida y del triunfo de la muerte en los métodos de la

caza de exterminio, en los rituales de cacería totémica, el reconocimiento del cazador y el
cazado, es el círculo de una danza secreta, que se cierra, como en las grandes tragedias,
pues aquí también se trata de una gran tragedia.

Todo debe conducir a pensar lo contrario y el animal, en su huida, debe caer en las manos
de El Espíritu de la Caza, cumpliendo de esta manera el oráculo.

Igual sucede con El Cazador de Significados. El Texto es la Trampa, la red donde caen los
sentidos, donde se apresan las palabras, que siempre huyen como peces sorprendidos.

El Texto como la Trampa, es una red construida donde la presa, tratando de buscar la
salida, cae para alimentar al lector o al cazador de significados.

La Trampa es un tejido como el Texto, donde se trama al animal sorprendido, donde se

urde su sacrificio. La dificultad de este arte consiste en crear la trama, el tejido necesario
donde el animal no tenga otra alternativa.

Desde este punto de vista, podríamos decir que a pesar de la abisal distancia que separa a
los primeros cazadores y pescadores con el hombre actual de las ciudades, nada ha
cambiado. Quizás la construcción de la trampa sea más sofisticada en las ciudades de hoy,
su trama más enredada y su urdimbre más compleja, quizás hayan
cambiado las presas, pero su esencia es la misma.

69
Somos cazadores y practicamos el arte de la caza aunque ésta haya decaído
progresivamente en cacería profana, exterminando a los animales y convirtiendo al cazador
en cazado, haciéndole creer lo contrario.

Por eso, ahora se habla de cómo de-construir el Texto o La Trampa, para atrapar los
verdaderos significados, para que la presa no caiga en falsas trampas que la despojen de su
sangre, sus carnes, sus huesos y su alma.

Poco o nada sabemos de cómo o cuándo las trampas se multiplican en todas las direcciones
y tomamos las verdaderas por las falsas.

Así mismo el Texto es una Trampa que ha sido falseada y multiplicada para no dar con la
presa, para turbar el corazón y el entendimiento del cazador, que cada mañana renueva su
esperanza.

Y así, este hombre pasa por su vida defraudado de su antiguo arte que remplaza por las
técnicas del exterminio y finalmente muere enredado en su propio tejido.

Si quisiera comprender debería remontar su rastro, desandar su huella en el camino, más

allá de sí mismo, en la búsqueda de la red donde cayó preso su destino.

En esto pensaba mientras remontábamos el río Caquetá, sentado al lado de Gentil Bora, que
me contaba pormenores del arte de la caza.

Entonces, como por encanto, recordé algo casi olvidado: el cerco no es la trampa. La
Trampa es la puerta por donde el animal acosado cree escapar.

Lo mismo sucede con el Texto y su Sentido: las palabras son el cerco y las puertas su
significado, el vacío, la boca abierta que alimenta al hambriento.

Así, el Cazador de Palabras debe primero, seguir las huellas del animal y saber de qué se
trata: si es pajuil o gallineta, si es hembra o macho.

El cerco debe estar construido así, a la medida de una larga playa donde se abran varias
puertas con sus respectivas horquetas. Esto es para cazar animal de piso, cuando los frutos
han caído de los árboles y los pájaros andan picoteando.

Desde luego, hay muchas clases de trampas, para animales de pluma, pelo o escama.
Trampas para peces, para tigres, para garzas...

Otro ejemplo clásico de trampa es la Trampa del Camino donde se cubre con palmas un
hueco a la medida exacta del animal, que habituado a su ruta, cae. Es la Trampa del Camino
del Hábito.

70
De la misma manera ocurre con el Texto. El hábito es su trampa mortal, por eso el Texto, el
camino, debe ser recorrido cada vez con extremo cuidado, como si fuera la primera vez,
como si fuera totalmente desconocido para no caer bajo un falso piso. Así mismo podemos
comprender cómo utilizar este camino para cazar habituados.

Gentil Bora me explica las técnicas de la carnada y ríe, mientras le brillan los ojos de
cazador experimentado, con la certeza de estarme contando algo que por conocido, no deja
de asombrarnos.

Todo el mundo sabe ésto, sólo que lo ha olvidado por la triste costumbre del hábito.

El cazador y el animal tienen un pacto secreto, el instinto de sobrevivencia. El que lo olvida

cae, el que lo recuerda vence.

En eso consiste la alianza entre el hombre y la naturaleza, base del antiguo ritual del
canibalismo, donde comer hombre o animal da lo mismo. La simbiosis del cazador y el
cazado permite el reconocimiento de esta ley de sobrevivencia.

Las Danzas de Cacería consisten en la transformación del cazador en lo cazado, donde el

oficiante, a través de un Trance anímico llega al espíritu de su presa y pacta con ella el
sacrificio. De allí el principio mágico de invocar el espíritu a través de las formas.

Nosotros, cazadores de significados, debemos seguir sus huellas, reconocer su naturaleza y

construir el texto, la trampa donde atrapemos los espíritus de las palabras.

La selva de plástico

Las técnicas del engaño han servido de lado y lado. Ellas se han desarrollado hasta
sofisticarse en forma de Ley, Democracia o Estado y pertenecen al dominio de lo público y
lo privado. Han servido para perpetuar los crímenes y las iniquidades de lo humano. Pero
también se han cultivado para protegernos.

Aprender a mentir es parte de la educación que la naturaleza y la sociedad imponen ante la

injusticia o la fuerza que domina a los débiles, más cuando los poderosos persisten en
imponer su propia mentira y su propio engaño.

Una red de mentiras construye la realidad visible, la apariencia. Así se dice que las cosas no
son lo que parecen.

El blanco engañó al indio y así el indio engaña al blanco. La desconfianza, sabemos, es

cosa natural de los humanos: es una manera de protegerse de tantas cicatrices ha dejado la
experiencia. El Karma impone la lucha y la guerra. Sólo el amor rompe esta barrera. Pero

71
aquí no vamos a hablar de ello. Tampoco nos vamos a referir a las relaciones entre cacería
y apareamiento.

Estamos hablando de la máscara que cubre nuestros verdaderos rostros, nuestra propia
miseria.

Ahora quiero contar, dentro de este espectro, una anécdota de engaño sucedida en la guerra
de la hoja de la coca.

N.N. es un indio, que como muchos otros fue presa del blanco. A él le fue arrancada su
lengua y desmembrados sus brazos. Quedó sin saber su idioma y trasformado su trabajo.
EL misionero le prohibió sus creencias, sus costumbres, su tradición. Le prohibió "la pinta"
en su cuerpo y la mambeada de su coca. Y el colono le impuso las condiciones de
existencia.

Así fue que N.N. se metió en el narcotráfico, el trabajo mejor remunerado. Vivió la
bonanza de la coca en los años en que se extendió por el Caquetá, de la cual refiere cruentas
historias de venganzas, persecuciones y chantajes entre el ejército, la guerrilla y el
narcotráfico.

Cuenta cómo el precio de la vida de "los sapos" se multiplicaba de parte y parte hasta llegar
a sumas increíbles donde el sicario terminaba trabajándole al mejor postor.

Las relaciones entre la coca india y la cocaína moderna parecen ser las de una vieja mentira
encubierta que la sociedad actual no soporta sino al precio de la destrucción de la tradición
india, y en beneficio de los monopolios que se disputan la Mafia y el Estado.

Allí no hay memoria. Sólo hay "cocinas", "laboratorios" donde se mezcla la coca con los
venenos de la química y la sangre de sus víctimas, y se trasmuta la savia indígena en oro
blanco.

Esa mentira se hace patética en los diarios que registran la guerra de la cocaína, sólo que
muchas verdades se silencian bajo tierra.

Una de ellas, referida por N.N., es la existencia de una pista clandestina de aterrizaje para
aviones y avionetas jets último modelo camuflada con gigantescos árboles de plástico que
se retiran y se ponen según el caso.

Esta es "La Selva de Plástico", que como un modelo para armar, se levanta artificialmente
entre la selva natural.

Así se injerta el dolor de una memoria que regresa cibernética para disimular esa
monstruosa mentira que sostienen la Sociedad y el Estado

72
Por supuesto que el derecho natural aquí se ha trasformado en derecho usurpado donde el
Indio recibe las limosnas, mientras la Mafia y el Estado se pelean el derecho millonario y el
imperio gringo decide legalizar el negocio con el fin de controlarlo.

Claro que esta selva de plástico no es nada nuevo comparado con las selvas de plástico que
cubren las ciudades modernas, haciéndose pasar como el desarrollo natural de las
civilizaciones.

El proyecto siempre futurista de la creación del Golem debe considerar esta selva artificial
para estar seguro de no caer en la ciencia ficción o en el "realismo mágico".

Maestro mono, maestro simio y otras historietas

La nueva memoria de "El Libro de La Selva" y los progresivos estudios de la Etno-

Literatura, deben contemplar casos tan importantes como el de "Tarzán, el Rey de los
Monos"; "Las Aventuras de Tin Tin" o el caso de "El Fantasma", para comprender el sueño
de los blancos.

La visión de la selva original, podríamos decir, es la de un Arcano Mayor de la Memoria,

pues allí surge y se conserva el misterio de la vida. Así lo entendieron, por ejemplo, los
antiguos Egipcios que representaron la naturaleza como una Sacerdotisa iniciática de los
misterios, con un libro en la mano y un velo que cubre entre las dos columnas del Templo
lo inescrutable del Demiurgo Primero. No en vano se dice "Madre Naturaleza" y más aún
cuando uno es Huérfano, es decir, cuando la madre está muerta.

Así pasa con "EL Rey de los Monos", "Tintin", "El Fantasma" y otros casos, que como
hijos de una sociedad bastarda, matan incesantemente a su madre, en un crímen mitológico,
el matricidio, sobre el cual se construyó y se construye incesantemente la sociedad
autoritaria de los padres, el despótico patriarcado del Estado.

Decir que la antropología surgió como una necesidad colonial de los imperios Inglés y
Francés es cierto, como también lo es su crisis y la superación de ésto en su desarrollo; pero
afirmar que fue La Nostalgia de la Madre Muerta puede darnos luces para comprender el
viaje de Tarzán a África o de Tintin o el Fantasma a tierras exóticas, así como para entender
la raíz mitológica de la deformación que dicha ciencia hace frecuentemente de las etnias.

El complejo de culpa frente al cadáver de la madre hizo desgarrar las vestiduras de ese
inglés loco que finalmente fue interpretado por un gringo que aullaba antes de su muerte en
el manicomio creyéndose "El Rey de los Monos".

73
Pero en verdad es "El Rey de los Monos"; no en el sentido de Hanuman, el héroe de la
mitología India, inspirador de las letras y las artes y salvador de Sita, la esposa de Rama,
sino en el sentido sublunar de místico simiesco.

Podríamos decir "El Mono Loco", que en verdad ni es hombre ni es mono. Así se descubre
el Tarzán enloquecido que no comprende cómo ni cuándo fue que mató a su madre.

La Nostalgia inventó esa historia inspirada en un sello de la memoria mitológica, como una
manera de mitigar el dolor de la civilización occidental, que viéndose sola quiso volver
como el hijo pródigo a su hogar. Sólo que esta vez volvió a una madre putativa, prestada.
Digamos mejor, violada, vuelta colonia, vuelta sirvienta.

Y sin proponérselo, esta historia tuvo doble anagnórisis, pues aquel que interpretaba la
ficción, terminó loco creyendo verdaderamente ser "El Rey de los Monos".

Así pues, la antropología colonial tiene de Tarzán, la ficción del héroe blanco civilizador de
los monos, es decir de los indios; de Tintin la nostalgia de la Francia Imperial del "Beau
Geste" y de El Fantasma, la máscara que cubre sus dudosas intenciones.

Sólo que estas ficciones producen monstruos: el hombre colonial impuso sus leyes sentado
sobre el derecho que le otorgó la ambición y la fuerza, el abuso y el desprecio por "los
salvajes" soñando hipócritamente en la comunión del hombre y la naturaleza.

Y sobre el cuerpo de la madre muerta aún se trenzan en lucha soberbia sus hijos malditos,
reclamando para sí su herencia, enloquecidos en disputas verbales sobre qué es la selva y su
gente, esgrimiendo con orgullo sus falsas ciencias.

Sobre ello, el Popol Vuh y el Chilam Balam, las Antiguas Historias del Quiche de los
indios Mayas nos cuentan cómo por orgullo los hermanos mayores fueron convertidos en
monos: Maestro Mono y Maestro Simio.

Ellos también eran hábiles artífices de falsas ciencias que quisieron alcanzar el cielo
subiendo a la copa de los árboles, a la copa de la ciencia, donde fueron convertidos en
monos, con cola y todo. Y aun así permanecieron como los nietos preferidos de la Abuela
hasta que Hunnapú e Ixbalanque, Maestro Mago y Brujito, sus hermanos menores,
demostraron que ellos eran los verdaderos herederos de la ciencia de su padre quien había
muerto en Xibalbá, hasta donde descendieron para rescatar su cabeza, su memoria.

Así pasa también con una especie extendida por el Amazonas. Una clase de Maestros
Monos que a nombre de la ciencia hacen y deshacen con la Abuela y con la Selva.

74
El hechizo de agua negra

Antigua maldición hubo en Agua Negra. La gente dice que es lugar sagrado, que nadie
puede vivir allí.

Agua Negra es un río que desemboca en el Mirití Paraná. Es llamado de esta manera ya que
sus aguas contienen grandes cantidades de hierro que las hacen ver negras. Así mismo, el
óxido rojo se forma en sus riberas. Son aguas claras donde abunda la pesca.

No muy lejos de la desembocadura, vive el capitán Fausto Tanimuca con su familia, en una
maloca redonda que se levanta al filo del barranco, sobre una explanada donde crecen las
palmas y los árboles frutales.

Llegamos entrada la noche, después de un largo viaje desde la Pedrera. El capitán nos
recibe en la playa y nos invita a maloquear.

Nos sentamos en los bancos, recostados en los estantillos. Fumamos. El capitán mambea
coca. Le explicamos el motivo de nuestra visita y le proponemos presentar la obra "Flor de
Sangre", inspirada en los textos Mayas del Popol Vuh y el Chilam Balam. Acepta.
Acordamos hacerlo el viernes en la noche.

El capitán refiere la desconfianza que tiene de los forasteros que vienen a prometer cosas y
no cumplen nada, de los saqueadores de la cultura india. Aclaramos nuestra posición sobre
el asunto y le contamos de nuestras experiencias con otras culturas, de la investigación y
del intercambio.

El capitán parece comprender nuestras razones. El ha tenido experiencias de intercambio

como representante indígena en congresos internacionales y es un buen observador del
conflicto étnico y cultural. La conversación gira alrededor de los preparativos de su
próximo viaje a La Pedrera para llevar una remesa de fruta y pescado.

Poco a poco la noche se cuela entre el humo de los cigarrillos y las bocanadas del silencio,
como esperando un signo, una señal.

Entonces, súbitamente el capitán, como apareciendo de una sombra, habla del misterio de
ese lugar y un viento frío recorre la maloca. Su mujer voltea los ojos, que se ven temblando,
blancos y abiertos.

Cuando llegaron del Guacayá, hace unos quince años, ocurrieron cosas extrañas: el río se
crecía intempestivamente. Se veía venir el agua, de pronto, después de escuchar un largo
silbido en la playa. Se veían aparecer bugeos borboteando. Se escuchaban voces y lamentos
venidos de selva adentro.

75
La gente tuvo miedo. Las mujeres dijeron que querían irse, que allí no se podía vivir porque
era un lugar secreto y entonces, decidieron esperar tres días.

Los hombres se internaron en la selva siguiendo los rastros de las voces y encontraron
huellas de antiguos indios, caminos. Al cabo del tercer día toparon un lugar bajo, donde
encontraron un pilón de tierra cubierto por el monte. Entonces escucharon un extraño
silencio, como un vacío cómplice.

Llenos de temor escarbaron la tierra. Abrieron un hueco profundo y encontraron... Aun

corazón de palo, brujeado!

Era el corazón de un antiguo payé enterrado, hechizado para que nadie pudiera habitar esa
tierra. Y quien lo intentara, sería perseguido por los animales y la selva.

Todo eso se confirmó, cuando a la otra noche, al regresar los hombres, escucharon el
lamento de un tigre cerca a la maloca. Salieron y vieron postrado encima de un tronco, a un
viejo tigre agónico.

Le abrieron la boca. Allí estaba el signo: le faltaban los colmillos.

Diente de tigre, poder de payé. Por varias noches el Capitán estuvo brujeando, hasta que el
círculo del hechizo se cerró. El espíritu del payé muerto fue liberado. Desde entonces,
cuentan, todo volvió a la calma. El mundo volvió a estar en orden.

Y para conservarlo, concluyó el capitán, se hacen los bailes, para que el pescado sea
abundante, para que la chagra sea buena, para que haya frutos en lo árboles, para que la
gente viva contenta...

Carta al capitán

Capitán Abelardo Yucuna

Comunidad Puerto Córdoba.

Estimado Capitán:

No es fácil franquear las distancias que las culturas nos imponen a pesar de la buena
voluntad que nos mueve.

Una, quizás la primera, raíz y tronco, sea el mismo idioma que a veces nos juega tretas
insalvables y nos confunde con sus formas. Creemos que traduciendo las palabras,
traducimos el sentido y entonces cambiamos sin saberlo, una cosa por otra.

76
Pero si hablamos con el corazón y no con el idioma, entendemos mejor nuestras razones, ya
que los pensamientos suelen tejer redes de ideas que nos confunden, más cuando de por
medio hay montañas de palabras ambiguas e inciertas.

Y en eso nadie tiene la culpa. Sólo la ignorancia, que empecinada como una araña ciega,
teje la tela que impide ver más allá de la apariencia.

Miles de discursos sobre el indio se amontonan en las bibliotecas; teorías, hipótesis,

inventarios, etc., que con letras muertas petrifican a los indios como momias.

Muchas de ellas justifican a los blancos, otras idealizan a los indios, algunas diseccionan a
las tribus con métodos y estructuras que como edificios imaginarios tratan de explicar lo
inexplicable, demostrar lo indemostrable encadenando la Magia India a dudosos
razonamientos.

Esa es la labor de muchos de los intelectuales que se devanan los sesos intentando
comprender al indígena de una manera "objetiva", olvidando que no hay ciencia sin
hombre.

Sólo unos pocos no tienen el temor de hablar desde sí mismos, de hablar del dolor y del
amor indio.

Capitán, ahora le escribo esta carta para decirle que frecuentemente confundimos lo
imaginario con lo real.

Quiero decirle que cuando veíamos jugar a la pelota, esa tarde de sol en la cancha de basket
de Puerto Córdoba, tuve por un momento la certeza de estar viviendo un sueño común que
nos reunía en un sólo espíritu.

Usted escribía a máquina las cartas que siempre piden a los poderosos un poco de ayuda, un
poco de limosna para el indio, mientras miraba de tanto en tanto por encima de sus
anteojos, el juego de pelota.

Entonces pensé en todo lo que Ud. en silencio hace para lograr, por ejemplo, que todos
nosotros, ese día pudiéramos estar disfrutando el juego.

La gente nos había recibido con esa especie de alegría entrañable que une a los amigos.

En ese momento recordé las palabras de otro amigo indio de la India, cuando hablaba de la
sorpresa que se llevaban los europeos y los gringos al no comprender cómo esa gente
siendo tan pobre, vive tan feliz.

Así es también en nuestra Amazonas, donde el indio vive contento a pesar de las extremas
condiciones que muchas veces impone el medio. En la selva no existe ese falso valor del
dinero.

77
Así es que confundimos las cosas.

También quería contarle que al otro día, cuando regresábamos de La Pedrera remolcados
por una lancha, ya que la nuestra se había varado, vi en sus ojos ese largo camino de sangre
y sufrimientos que el indio ha soportado.

Entonces un clamor, como salido de lo más profundo de la selva, llegó hasta mí en voces de
río, en voces de árboles, en voces de animales gimiendo y gritando el dolor mismo que
produce la vida.

Así somos los humanos, seres que soportamos la existencia, seamos quienes seamos.

Y por último quería contarle que después de la presentación en la maloca, fuimos a

bañarnos a la quebrada. Era de noche y estaba lleno de impresiones contradictorias por la
experiencia que acababamos de tener con la obra.

Entonces, mientras dejaba caer el agua con la cuya en mi cabeza, comprendí como por
encanto, que todo ese cuento de las razas, de las etnias, toda esa diferencia que separa a los
humanos, Ąno era cierta..!

Recordé que todas esas fronteras, los países, las lenguas, las culturas y las creencias son
sólo parte de las trampas que nos tiende la vida y que si no sabemos sortearlas seguiremos
engendrando la envidia y la discordia.

No importa que los poderosos propaguen el odio con el cual quieren igualarnos, si
entendemos que somos uno solo.

Todo esto quería contarle, Capitán, porque también entre los indios es usual un sentimiento
de venganza producido por el dolor que sembraron y siembran los blancos.

Pero hay que ir más allá de eso y abrir el corazón para comprender la ignorancia y
superarla. Nada importa si somos indios, amarillos, negros o blancos. No vamos a crear un
nuevo racismo. El hombre es uno sólo en la tierra y el trabajo largo, profundo y tenaz es
romper esos muros, derribar esas fronteras.

Quiero que reciba estas palabras como un viento fresco que planea sobre la tierra.

78
Las danzas de la serpiente

No acabábamos de hablar de la guerra del Perú y del terror de la época del caucho, con
Chapuni, el viejo indio papá de Abelardo, donde el nativo sufrió una vez más la imposición
del blanco y tuvo que soportar indefenso todo su desprecio, cuando bajábamos hasta la
cancha de los juegos de pelota.

De pronto, nos topamos en una esquina a un indio que venía arrastrando atado a un bejuco,
el cuerpo inerte de una Boa.

Al punto se cerraron un par de círculos mágicos que se unían en esa esquina, en ese cruce...
¡Ese era el signo!

¡Me sentí como dando una vuelta al infinito!

— Boa de tierra... —dice el indio — Así se llama.

— Hay Boa de Tierra y Boa de Agua.
— Estaba brava, andaba molestando a un perro.
— ¿cómo la mataron?
— ¡A garrote..!

Su poder ha pasado al perro, pienso. Es curioso, el indio venía del camino noroeste y caía la
tarde.

Lo vi como regresando de un largo viaje, no sé si por las cicatrices de su cuerpo o por lo

premonitorio del encuentro.

Como si ya lo hubiera visto, estaba allí parado, en el cruce de esos mismos cuatro caminos,
el signo final de un largo viaje que había comenzado hacía muchísimos años, tantos, como
los de los Antiguos Indios y que se seguía repitiendo de ciclo en ciclo como un sello del
Teatro de las Indias, en El Teatro de la Memoria.

La serpiente daba la vuelta en ocho y regresaba sobre su propia huella. Así figura su danza
en los antiguos manuscritos del Sankirtana, inspirados en el arte marcial del Tangta y
trasmitidos por generaciones en el noreste de la India. Las Danzas inspiradas en los
movimientos y en la ciencia de la Serpiente pasaron de ser danzas de cacería y de guerra a
ser danzas de éxtasis.

Así mismo veía completar en el Amazonas una de las figuras de las Danzas de la Serpiente.

Boa Rombo de Tierra, camino de Xibalbá, recordé el Popol Vuh y el Chilam Balam, el
principio de una historia que se anudaba en esa esquina del laberinto de la Memoria.

79
El Indio traía como una Perla al Dragón, traía a Apofis y a Tifón, a Isis y a Deméter, a Pitia
y a Atúm, a Kukulkán y a Quetzatcóatl, a Boa y a Anaconda, a Styx y a Nun, a Midgardom
y a Ouroboros, el Indio traía a Ananta.

Y allí, como sacerdotes de las tinieblas, como cazadores de las sombras, nos encontrábamos
después de un temerario y largo viaje por los invisibles caminos de la memoria.

Y si no habíamos muerto, era sólo porque los animales no estuvieron de acuerdo con ellos,
como dicen los Magos Mayas. Hasta allí habíamos ido y vuelto para recuperar la memoria,
para recordar en ese instante que éramos los mismos. Los mismos Vagabundos del Dharma,
los mismos Mendigos Mayas, los mismos Indios, danzando para gente Tigre, para gente
Boa en las selvas del Amazonas.

Entonces le pedí al indio la piel de la serpiente y él me la dio como el signo que encadenaba
esta memoria, como la ofrenda que completaba nuestro viaje.

80
EL BAILE DEL MUÑECO

El tiempo del chontaduro

La naturaleza ha producido los bailadores en el círculo de la misma forma que produce el

maíz en su círculo y los signos en el bosque.
A. Artaud

A través de la niebla y de la lluvia remontamos nuevamente el río Caquetá en la pequeña

barca de Felipe. Un aguacero tras otro cae torrencialmente mientras subimos vadeando los
bajos de arena.

En verdad nada había sido fácil hasta ahora, menos remontar el río una lluviosa tarde de un
viernes de abril. Teníamos suerte, recién llegados a la Pedrera nos enteramos que el baile de
los Macuna estaba próximo a realizarse.

Habíamos pasado una semana en casa de Felipe, en Puerto Córdoba. La casa lucía nuevo
techo de palma. Pasamos los días haciendo planes y preparando las cosas del viaje.
Realizamos dos talleres de teatro en la escuela, con los pequeños y los grandes.

Felipe hizo unas máscaras para nosotros. Colgaban en fila de un travesaño de la casa. Allí
estaban los Nucuriyas, los Osos Hormigueros, el Tigre y los Toris.

La presencia de las máscaras empezó a inquietarme de una extraña manera. Algo, más allá
de mi entendimiento, comenzaba a abrirse.

Y trataba de descifrarlo mientras luchábamos contra la lluvia y las corrientes del agua. El
viaje fue lento, a media marcha, así que decidimos pasar la noche en Agua Negra, donde
Fausto Tanimuca.

Llegamos completamente empapados a la maloca, al atardecer, nos cambiamos las ropas y

nos calentamos al fuego. Comimos casabe y pescado moqueado. Tomamos tinto y nos
sentamos en los bancos a conversar con Felipe y el capitán mientras las mujeres y los niños
se calentaban alrededor del fuego.

EL tema fue "EL Muñeco". Fausto hizo el baile en Marzo. Cuentan que fue muy bien
preparado y estuvo muy concurrido. Asistieron importantes cantores. Es sonada la tradición
de Fausto como hacedor de bailes.

—La dificultad es manejar el vestuario, la máscara y el mazo. El principiante cree que es

cualquier cosa— dice Felipe.

—ż Cómo golpear el piso sin lastimarse el pie?— pregunta el capitán.

81
Inmediatamente recuerdo las técnicas orientales, los golpes de pie del teatro Kathakali, del
Kabuki, del Topeng. Un golpe en el piso despierta un espíritu. El pie del danzante golpea a
las puertas del corazón de la tierra y su cuerpo vuela. El paso es como un golpe del tambor,
lleva el pulso, el ritmo.

En algunas tradiciones de la India el actor pide permiso a los dioses para poder pisar,
danzar sobre la tierra.

—"El Muñeco" no tiene hora —dice Fausto. —Debe empezar de repente, por sorpresa. En
el Tiempo del Chontaduro, claro, un día... Pero la hora de la entrada a la maloca es una
sorpresa.

—El Tori debe aparecer sin que nadie lo sepa —afirma Felipe.

—La fecha depende del Tiempo del Chontaduro. Para eso se brujea —anota Fausto.

Hacedor de almanaques, pienso. Las fiestas tienen un orden. La primera del año es la
celebración de la cosecha del Chontaduro, la que abre el ciclo de los bailes que se celebran
en el año.

—El baile se hace —concluye Fausto—, para cuando, por ejemplo, hay problemas. Se hace
para ordenar el mundo.

A la mañana siguiente, muy temprano, iniciamos el viaje por el Mirití Paraná, que ha
crecido entre lluvias intermitentes. A las once llegamos al varadero y de ahí, a pie por la
trocha hora y media. Tomamos un baño en una trasparente quebrada y llegamos a Centro
Providencia pasado el mediodía.

Isabel nos recibe con un abrazo. Joaquín se muestra muy complacido de que hayamos
llegado justo para el baile. Se les ve contentos y animados en plenos preparativos.

Noticias van y vienen. Saludamos a la tribu, que hace de prisa mil cosas. Cambian algunas
palmas del techo, preparan el chontaduro, pilan coca...

El baile comenzará el jueves. Los cantores vendrán del Apaporis. El miércoles habrá
"Visita" en la noche y de allí se prolongará hasta el sábado.

Al otro día, a la madrugada, vamos al Apaporis con Fernando, el hijo del capitán. Mientras
él pesca río abajo, quedo hipnotizado por la quietud de las aguas...

Ladra un perro y resuena a lo lejos en un profundo y misterioso eco que el río hace en la
inmensidad de la selva. Los pájaros silban y su canto penetra agudamente cortando la
niebla. Cae un tronco y muchas veces repite el sordo golpe la voz de la selva...

82
Fernando pesca con pepitas rojas que saca de la ribera. Salta un pez y pienso en la mujer
del río, la Anaconda. Y en los reflejos del agua, veo un árbol y un rostro que pasa a otro
rostro en desfiles infinitos de máscaras.

La mañana aparece como el espíritu de la música flotando sobre el ámbar de las aguas del
Apaporis. Premoniciones de la danza, el grito y el teatro...

Pasamos la tarde guindados en las hamacas, hablando de la Acción y del Canto y hasta mí
retorna el profundo silencio del Apaporis con su inmovilidad al límite del descanso.

Las tradiciones indias crecen como gigantescos árboles. El origen del Tori, como el de los
grandes mitos, aparece oscuro y misterioso. En algo me recuerda los troncos caídos que se
ocultan en las orillas de los ríos.

Un sólo Tori es acompañado por treinta danzantes, dos si hay más, según los Macuna.
Cuando bajo a la quebrada advierto que abren un camino por donde entrarán los
muñequeros.

El trabajo para la fiesta

Para realizar el Baile de Muñeco es necesario mucho trabajo. Si la cosecha de chontaduro

es abundante, el dueño de maloca consulta con su familia las posibilidades de hacer baile
ese año y en el caso de que decidan realizarlo, empezarán los preparativos apenas el
chontaduro esté maduro y listo para rayarlo y enterrar la masa bajo tierra, en el patio o en el
interior de la maloca.

Mientras la masa se fermenta, un mes antes de la fecha fijada, los hombres de la comunidad
empiezan a hacer expediciones de caza y pesca a los lugares propicios en busca de dantas,
puercos y otros animales. La cantidad de carne que se debe ir acumulando es grande, si se
tiene en cuenta que se deberá alimentar unas 200 personas por dos días y tres noches.

Para el baile del capitán Joaquín Macuna, se mataron tres dantas, seis puercos y mucho
pescado. Los animales fueron cortados en trozos y dispuestos sobre grandes paseras donde
se moquearon a fuego lentísimo en espera de la iniciación del baile.

Las mujeres, mientras tanto se dedicaron a sacar la yuca de sus chagras y a rayarla para
almacenar el almidón que servirá para preparar el casabe necesario.

Unos quince días antes del baile, el dueño de la maloca viaja a la maloca de la tribu que
pretende invitar y, ante su dueño y el cantor, expresa formalmente la invitación para que la
tribu vaya a bailar Muñeco en una fecha muy precisa. En la maloca aceptarán la fecha o la
pospondrán según el tiempo requerido para elaborar los vestuarios y máscaras que usarán

83
los muñequeros. Por lo general, los vestuarios se renuevan cada año y un juego puede ser
utilizado en varias ocasiones, si se reciben otras invitaciones a bailar.

La invitación se le debe hacer a un dueño de maloca, porque dentro de las relaciones de

reciprocidad social, se espera que el invitado prepare igualmente un baile e invite a su
anfitrión.

Mientras en su maloca, los muñequeros preparan sus vestuarios, haciendo uso de su amplio
conocimiento sobre los recursos del medio y su utilización en la creación artística -fibras,
materiales, colores, formas-, los anfitriones se dedican a realizar los últimos preparativos.

A la semana, la actividad en la maloca se intensifica. El trabajo se realiza colectivamente.

En las mañanas, los hombres se reúnen y salen a recoger grandes cantidades de hoja de
coca y de yarumo, para la preparación del mambe y de tabaco, para la preparación de los
cigarros y el rapé. La dueña de la maloca, en colaboración de otras mujeres, se dedica al
arreglo del interior de la maloca.

La mañana en que Benjamín Macuna, el cantor de la comunidad, había destapado los fosos
donde estaba enterrada la masa de chontaduro y los hombres habían construido los enormes
catarijanos, como de dos metros de altura, para apilar la masa de chontaduro y la masa de
almidón de yuca, Isabel, la Capitana -una encarnación de Úrsula, la de Macondo- se
dispuso a hacer una limpieza profunda a su casa. Días antes, sus hijos habían restaurado el
techo con nuevas hojas de palma tejida y el frente. Ella había limpiado de malezas el patio
asistida por sus nueras y familiares. Con ellas, empezó a rellenar los huecos de la masa, a
barrer por todos los rincones, a levantar bancos, troncos, ollas en busca de cucarachas y
otras alimañas3.

...—Juru! Juru!— llamaba a sus pájaros para que se acercaran a comerse los bichos que iba
encontrando en los rincones.

Después, raspó el timbo de la coca, se echó un buen mambe a la boca, le ofreció otro a la
abuela de su nieto menor, su consuegra, recibiéndole el pequeño para hacerle cariñitos y
sonrisas, y se dispuso a golpear con el dorso del machete el suelo de tierra en el centro.

Las mujeres levantaron la tierra y esparcieron agua por toda el área y luego danzaron con
sus pies descalzos, como si estuvieran amasando el barro para preparar las ollas. Durante un
buen rato, amansaron la tierra, mientras conversaban de una u otra cosa, prepararon el
escenario sobre el que vendrían a bailar los Abuelos dentro de pocos días.

También en la selva, como en todo el mundo, la mujer es la dueña del conocimiento para
trabajar el barro, y ella fabrica los tiestos del casabe y las ollas para guardar la pinta y el
tucupí.

84
Al mediodía, los hombres regresaron con los canastos cargados de hojas de coca y las
regaron en un gran círculo verde brillante sobre la tierra negra, aún húmeda, y el proceso de
preparación del mambe y del tabaco se prolongó hasta altas horas de la noche, acompañado
por la acción shamánica del capitán Joaquín en diversos momentos.

Durante el baile, los dueños de la maloca trabajan intensamente con la ayuda de un grupo
de hombres y mujeres. Los hombres, el cantor, los hijos del capitán, los muñequeros más
conocidos, con los cuerpos maquillados, atienden a los actores y, dentro de un
procedimiento muy preciso, realizan los ofrecimientos de coca, tabaco y comida, manejan
la iluminación con popay y breo, riegan el incienso, entregan y recogen las cuyas con
chicha, en las entradas y salidas de los personajes, etc.

Las mujeres traen agua, hacen tortas de casabe, cuelan la chicha, barren la maloca y riegan
constantemente el suelo para que la danza no levante el polvo en demasía. Entre labor y
labor, salen a bailar con sus compañeras, conversan, ríen y celebran la ocurrencia del baile.
Los hombres lanzan al aire voces de alegría,

—¡Ooohh..! Se escucha en un punto de la maloca...

—¡Ooohh!, contestan desde otro rincón.

La visita

"¡Abuelo, ¿de dónde usté viene..!? ¿¡A qué viene por aquí...!? ¿¡Quién lo llamó...!?

¿¡Abuelo, de dónde usté viene, de allá detrás de esa loma y ese río..!?

¿¡qué viene por aquí, Abuelo, que lo invitaron a un baile? ¿¡Y quién lo invitó, el dueño de
esta maloca..!?

¡El hijo de Gente Estrella, él lo invitó a bailar, a tomar chicha, a mambear y a oler tabaco, a
comer danta y casabe..! ¿¡Dígame, Abuelo, cómo se vino, caminando desde tan lejos y en
canoa por el Apaporis..!?

¿¡Y cuántos años tiene, Abuelo...!? ¿¡Muchos.., ya no se acuerda..!? ¿¡Y cuantas esposas y
cuántos hijos tiene..!?
¿¡Tantos..!? ¡Jijijiiiiiii...!
¡Bienvenido, Abuelo a esta maloca..!
¡Le ofrezco mi chicha y mi coca, mi tabaco y el casabe de mi esposa..!"

El capitán saluda a los Nucuriya que han llegado a la maloca, al caer la tarde, a cerciorarse
de que todo esté listo y bien dispuesto para celebrar el baile que iniciará a la mañana

85
siguiente. Los abuelos han entrado sorpresivamente en la maloca y han danzado
anunciando el advenimiento de una nueva celebración.

El dueño de la maloca, sus hijos, sus primos y hermanos reciben animosos la visita y
empieza un alegre diálogo lleno de carcajadas y gritos de alegría. Los Abuelos responden a
las preguntas de los hombres con silencio sus gestos, y los hombres, con sus comentarios y
risotadas retan a los actores a no romper el sello del silencio. Los Abuelos ríen en silencio,
doblando los cuerpos mientras responden a las preguntas capciosas de los anfitriones.
Pablo, el viejo cantor, asoma su rostro de la capucha de corteza que sostiene la máscara del
Abuelo, para oler tabaco y mambear la coca que su viejo amigo Joaquín, el dueño de
maloca le ofrece con cálidas palabras de bienvenida.

Su lenguaje es preciso y recuerda el principio de los Mudras y los Rasas. Aquí no hay
desarrollo géstico a nivel de la creación de un lenguaje simbólico, como lo hay en oriente,
en la India principalmente, pero son las manos y la cara los que hablan.

Los personajes alineados, responden uno a uno las preguntas del capitán, combinándolas
con golpes del pie y del bastón en el piso, con giros del tronco indicando las direcciones,
con inclinaciones para afirmar y contoneos para negar...

Los Nucuriya son máscaras-espíritus de forma elíptica que contienen las cuatro direcciones
y los dos mundos en círculos concéntricos que se juntan arriba y se separan abajo.

El intercambio ha iniciado. Benjamín Tanimuca y sus "muñequeros" y Jorge Macuna con

los suyos, entrarán a la maloca del capitán Joaquín Macuna, al mediodía de mañana y
bailarán. Bailarán sin descanso por dos días, poseídos por el espíritu de los animales y de
los Abuelos del Cielo recordando un encuentro originario entre hombre de tierra y mujer de
agua, selva y río, tigre y anaconda.

Anaconda, la gran nave, dueño de los frutos cultivados, la coca y el tabaco, el Ka:phí y el
chontaduro, entregó su hija al hombre de tierra, hermano del tigre y del venado que, antes
de este encuentro vivía comiendo carnes y pepas y mambeaba la hoja de cualquier árbol.

Anaconda, Boa, es el dueño de la maloca de Playa Muñeco, en donde el antiguo shamán

escuchó por primera vez los cantos de los Abuelos y vió sus danzas. Boa invitó al antiguo
shamán a aprender el baile para que lo celebraran los hombres en la tierra, en tiempo de
cosecha de chontaduro, iniciando el año ritual con una fiesta alegre, con abundancia de
comida, de coca, chicha y tabaco, con pocas restricciones y peligros, propiciando el
encuentro y el intercambio entre las tribus.

Pablo Macuna, el viejo cantor, baila con los muñequeros, ataviados con largas sayas,
camisas y máscaras de materiales vegetales, al ritmo marcado por las guayas en el pie
derecho, portando una larga vara en el hombro. Los Abuelos cantan en un idioma milenario
sus nombres y danzan alineados a lo ancho del espacio ritual entre los estantillos
86
principales de Este a Oeste. Las mujeres y los niños bailan a los extremos del grupo de
muñequeros.

Benjamín Tanimuca, capitán de la comunidad que vive en las orillas del Apaporis a tres
días de canoa a remo, río arriba, shamán de su tribu, que conoce las palabras sagradas y el
orden de la curación de los elementos del baile, se sienta en la esquina Noroeste de la
maloca de su anfitrión, el capitán Joaquín, en la zona donde tradicionalmente se ubica el
dueño del baile con el colador de la chicha, los catarijanos con carne y los elementos
rituales. El capitán Joaquín y Benjamín Macuna -cantor de la maloca y su principal
asistente- le van pasando los elementos que serán utilizados, para que éste los cure. El
shamán va diciendo palabras sagradas y soplando sobre las cuyas con coca, con masa de
chontaduro, con masa de almidón de yuca, con trozos de carne moqueada, sobre un poco de
tabaco, sobre la pinta negra y roja de los maquillajes y así va contrarrestando el peligro que
conlleva la presencia de los Abuelos en el baile. De esta manera evita el contagio de
enfermedades entre los participantes del baile y el susto que puede enloquecer a los niños.

A partir de esa noche, los miembros de la comunidad anfitriona se concentran en la maloca,

guindando sus hamacas a lo largo del corredor periférico, a lado y lado del área central, que
se ha convertido en escenario y está despejada de objetos o bancos. Allí danzan con los
Abuelos y auguran el éxito del baile que iniciará al otro día, hasta que el shamán haya
curado todos los elementos.

El baile de Chiruro

Recuperar la percepción del Infinito

A. Artaud

Por tres noches la maloca se sumerge en otro tiempo, en el Sintiempo. Para ello es
necesario romper un sello. Sus habitantes se prenden de la Serpiente que canta con el
Chiruro y recorren, en sentido contrario, el camino que lleva a la Puerta del Origen, a la
puerta que hay entre el Cielo y la Tierra.

El Baile de Chiruro se inicia en la mañana del primer día del Baile de Muñeco. El dueño de
la maloca reparte chicha, casabe y carne a sus parientes, compadres y amigos que han
venido a festejar con él.

"¡Eh! Babilla, ¡venga por su chicha, traiga una olla! ¡Salud!"

Una y otra vez los hombres, las mujeres y los niños brindan porque es tiempo de celebrar.
Cada padre de familia se acerca con una olla al sitio del dueño que la llena de chicha y le
ofrece una torta de casabe y una porción de carne o pescado para su consumo y para
ofrecerle a los Abuelos cuando entren a la maloca. Durante la repartición, los hombres van
87
colocando en el centro sus ollas de chicha y le ofrecen un brindis a los demás hombres
invitándolos a que se acerquen y beban un sorbo de cada olla. Luego le ofrecen a las
mujeres, que beben chicha de la misma manera.

Después de la repartición de comida, una hilera de hombres enlazados por los hombros con
la mano derecha, empieza a tocar en el patio de la maloca, al frente de la puerta del este, los
chiruros (flautas de pan) y se dispone a entrar siguiendo el paso del cantor, marcando un
ritmo al golpe de la guaya amarrada en el pie derecho.

La guaya polpea el piso y el otro pie se desliza, como acariciando la tierra mientras avanza
y se desarrolla una danza que evoca la imagen de una gran serpiente que canta con la voz
de viento de los chiruros y con la voz del cantor. A medida que la danza progresa, algunas
mujeres se van prendiendo del hombro izquierdo de los hombres y bailan a su lado.

El chiruro canta los nombres del Chontaduro, cuenta su nacimiento y celebra la presencia
de sus flores. La serpiente de bailadores, pintados con el rojo del achiote con carayurú y el
negro de la pinta We:ea, recorre el camino de regreso al Origen, siguiendo las huellas
dejadas por los Abuelos en el mapa de la maloca. La serpiente gira alrededor de los centros
del mundo y los conecta con su sibilante estela de viento levantado por el ritmo dulce y
enérgico de los bailadores.

Las guayas marcan el pulso de ese andar serpentíneo por el camino de regreso, girando
alrededor de las cuatro columnas, conectando las cuatro direcciones, trazando rectángulos
entre dos estantillos, círculos en el centro o alrededor de cada columna, entrando y saliendo
de la maloca.

Afuera en el patio, la serpiente de hombres se detiene para reiniciar un nuevo ciclo en su

camino, que se prolonga toda la mañana dibujando constelaciones y mapas misteriosos para
romper el sello de la Puerta del Origen.

La danza del Tori

Es apasionante constatar que cuanto más antiguo es un culto, tanto más terrible es la idea
que se hace de los dioses y que sólamente podemos comprender a los dioses en su aspecto
terrible
A. Artaud

Al mediodía, cuando el sol ha alcanzado el cenit, entran sorpresivamente varios Toris,

cabalgando sobre sus penes de madera erecta y embisten al dueño de la maloca y otros
hombres amenazándolos, puyándolos, asaltando a sus mujeres, como enloquecidos.

88
La maloca se llena de excitación. Los Toris, con sus rostros monstruosos de grandes narices
y fauces amenazantes, entran como cabalgando sobre los rayos del sol que se asoman
apenas por la puerta del Este y encienden los fuegos internos. Los hombres gritan de alegría
y resisten el ataque de las vergas amenazantes agarrándolas y garroteándolas con un palo
hasta que se aplaquen y el Tori caiga a tierra vencido. ĄEl control de la energía creadora
del sol..!

Llamado "EL Feo", "El Loco" o "EL Arrollador del Agua"1, el Tori es el personaje central
de "El Baile del Muñeco". Es en verdad, el Muñeco mismo.

El Tori entra al mediodía, en el cenit del sol, el Tori es el Sol. "El padre sol es el
falo primigenio"2. "El miembro eréctil es el sol, el cono de la reproducción sobre la tierra,
como Elagábalus, el sol de la tierra, es el cono de la reproducción en el cielo"3.

Sol negro, piedra negra que ilumina la existencia, el Tori también es visto desde su lado
negativo: Sol de tierra, función tanática y mortal. La celebración del Muñeco rige las leyes
sexuales de las tribus.

Su máscara viene del Horror, del Miedo Metafísico que causa la ignota presencia del dios
de la procreación. Es máscara o cara oculta del cuerpo, su doble. Por eso es vista como algo
"feo", como algo incomprensible, "loco", arrollador que aparece de la oscuridad y causa
miedo.

"Traían colocado en el pubis un palo de balso negro con punta roja, que semejaba un pene
erecto. Los falos mugiendo agredían las hembras; éstas hacían grandes esfuerzos por
espantarlos. Los pequeños, con ojos grandes, sollozando, buscaban sus madres. Los
hombres con sonrisa socarrona, presenciaban el acto. Alguna mujer lograba golpear al Tori;
el pene perdía erección; y su dueño se revolcaba quejumbroso por el suelo. Mientras tanto
la algarabía y el bullicio aumentaban"4.

"Ese -el tigre del agua- hizo el Tori. Tenía un palito en la mano con el cual garroteaba a los
pescados.

Lo llevaba en posición púbica, simulando un falo. Esto es lo que se representa en el día del
baile. El tigre del agua hacia eso. Y el compañero era el bugeo. Así se hizo el Tori."5.

"La primera pareja que se presentó fue la del tan comentado Tori, o, en términos andoques,
la de Don Placer, el incestuoso "6.

1
"El Arrollador del agua": pág 138. Pineda-Landaburo. Idem.
2
"El padre sol es el falo primigenio": pág 72. "Desana". U. Andes 68.
3
"...es el cono de la reproducción en el cielo": pág 86. "Heliogábalo..." A. Artaud. Idem.
4
"...y el bullicio aumentaban": pág 138. Pineda y Landaburo. Idem.
5
"...Así se hizo el Tori": pág 124. Idem.
6
"...el incestuoso": pág 132. Idem.

89
El palito en la mano jugando con los pescados es la imagen de la pene-tración que el mago
hace en la matriz del agua. El palito mágico, pene, muñeco, Tori. Como "arrollador del
agua" puede llegar a ser incestuoso.

"Había un hombre, continuó el capitán, que estaba haciendo un baile. Mientras tanto, para
escándalo de los huéspedes, su mujer se acostaba nada menos que con su propio hermano
de ella: Don Placer. Durante el rito, aquel hombre los atraviesa con un chuzo, mientras
estaban apareados. Y los bota hacia el río, los hermanos se convierten en bujeos. Hasta
aquí es"7.

Las mujeres y los niños ríen, se escabullen ante la amenaza de los Toris y la maloca se llena
de comentarios y chistes sobre la virilidad de los personajes y la habilidad necesaria para
aplacarla. Los hombres observan los penes erectos, los acarician, los golpean, les hacen
insinuaciones eróticas ante las carcajadas de todos.

Simultáneamente, una ráfaga de viento fresco entra, enredada entra la manada de Micos
Maiceros que invade la maloca mientras los Toris juegan con los hombres. Los Micos
tienen el rostro dibujado en las capuchas de marimá, las guayas extendidas entre las manos
que sacuden ramas de hojas verdes y avanzan en círculo alrededor de los cuatro estantillos,
con un pasito corto y apurado, murmurando el canto del maicero -¡Uh uh uh uh uh!-

Su canto se escucha como cuando desde lejos pasan las bandadas de micos y se ven entre
las ramas sus cuerpos descolgados.

Unos treinta Micos, de todos los tamaños, danzan en círculo mientras los Toris,
arrodillados, reciben el ofrecimiento de chicha, coca y tabaco y se reúnen en el centro para
danzar y cantar sus nombres.

El Tori Mayor recibe de manos del capitán "La Verga de La Danta" como un trofeo, como
un premio que se guinda sobre el pecho, como el símbolo de la fecundidad, que moqueado
y erecto, es proverbial del largo miembro de tan apetecido animal.

Su pene de madera erecto impulsa el cuerpo, al ritmo del golpe de la vara de donde cuelga
la guaya y recorre el espacio, de Este a Oeste y viceversa, cantando sus nombres y su
origen. A su alrededor los micos bailan entrando y saliendo de la maloca.

El dueño del baile y sus colaboradores -sus hijos, el cantor y otros hombres de la
comunidad- colocan varias ollas con chicha, un canasto con carne y casabe para el grupo de
bailadores invitados y sus familias, que se instalan en el patio, frente a la puerta masculina.
Los Toris sacan el ofrecimiento y lo entregan a las mujeres que, afuera, organizan el
campamento.

7
"...Hasta aquí es": pág. 137.

90
Varias estacas se clavan para sostener las hamacas y las sayas extendidas como paredes,
debajo de la capa de plástico que protegerá a los visitantes de la lluvia. Los niños más
pequeños y las mujeres se acomodan en las hamacas, se encienden algunos fogones, se
reparte la comida entre las familias de los muñequeros, que se sientan a lo largo de un gran
banco en espera de su turno para danzar.

Los bailadores y sus familias entrarán a la maloca sólo para bailar y nunca se sentarán a
conversar con sus anfitriones durante el baile. Aunque llueva, permanecerán en el
campamento frente a la puerta del Este y allí descansarán.

Luego se escucha el oscilante aletear de las Abejas que mecen las hojas de los árboles, una
y otra vez, en ciclos de pasos que entran y salen.

Los ciclos del tiempo se multiplican y crecen los ritmos hasta el trance. Entre danza y
danza se hacen pausas donde se come y se bebe, se fuma y se habla.

Y nuevamente los Nucuriyas abren el baile con una danza que progresa en oleadas.

La danza de los Nucuriya

El Performer con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de

otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual
es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No
quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones
entre géneros estéticos ya no son válidas.
J. Grotowsky

El baile transcurre por actos, entendidos como unidades de acción formadas por cantos,
danzas y teatro, marcados por la aparición de un tipo de personajes, identificados por un
canto y una partitura de acciones específica. Los personajes entran, en grupo o en pareja,
repiten una secuencia de acciones acompañadas por el canto y salen de la maloca, para
volver a entrar y repetir la misma secuencia de acciones, mientras el canto progresa.

Esta serie de repeticiones se mantiene durante un tiempo que varía según el personaje y
conforma la unidad de cada acto. Después de un intermedio se inicia otro acto determinado
por la aparición de otros personajes, identificados por otra máscara, otro canto y otra
secuencia de acciones, que conservan la misma estructura de entradas y salidas y de la
repetición de la partitura.

91
Dentro de esa secuencia, hay dos instancias: Algunos actos constituyen espacios de danza
colectiva donde los demás participantes del baile se unen a la danza de los muñequeros,
que, en esta ocasión hacen su entrada en grupos numerosos -de diez o veinte bailadores-.

Los Abuelos cantan sus nombres y bailan acompañados por los hombres, que se agarran de
las filas de bailadores, y las mujeres y los niños, que bailan agarrados entre ellos, a los
extremos del grupo, o frente a ellos en el centro, o agarrados de sus hombros, según el tipo
de danza y de personaje.

Así es la danza de los Nucuriya, los pescados, que entran en la maloca y se alinean
entrelazados por los brazos para atravesar el espacio central, dirigiéndose hacia el Oeste y
girando sobre sí mismos para dirigirse al Este y regresar y repetir la misma secuencia seis o
siete veces hasta que salen y vuelven a entrar para iniciar de nuevo la misma secuencia,
mientras el canto avanza dentro de la misma melodía con una sensible aceleración del
ritmo.

Los hombres, las mujeres y los niños acompañan a sus Abuelos Nucuriya en su ir y venir
por el centro de la maloca y se desprenden de ellos cuando salen, para volverse a agarrar
cuando atraviesan de nuevo la puerta del Este.

Es una danza mántrica. La partitura se repite a medida que avanza el canto y va creciendo
en intensidad. A cada entrada, el cantor inicia el canto y es coreado por los muñequeros, el
ritmo se acelera progresivamente y se incrementan el golpe de la guaya contra el suelo y el
pulso de los pasos.

Es una danza colectiva. Los Abuelos bailan con la gente llevándola hacia un estado de
"trance", de tránsito entre los dos mundos o las dos dimensiones del cosmos. En esos actos,
que se prolongan durante horas, la comunidad avanza progresivamente hacia un estado de
ruptura con el tiempo y el espacio cotidianos a medida que avanza la noche y se vencen las
resistencias del sueño.

La actitud de las mujeres al bailar evoca este sentido de trance en la danza colectiva. Con la
columna erguida, las mujeres bailan agarradas entre ellas, en grupos de dos o tres, en
silencio, con la mirada fija en el horizonte como contemplando una visión a lo lejos, su
rostro inexpresivo, libre de emociones, como transportado por aquella visión. La postura
del cuerpo, de rodillas inclinadas, columna recta y frente en alto, revela cierta solemnidad
en las figuras que golpean con dulzura y firmeza el suelo. Las niñas y las más jóvenes ríen
entre ellas, coquetean y observan a los espectadores que las miran bailar, pero las casadas
bailan en silencio, quizás con un menor en la cintura, absorbidas, como transportadas por
los Abuelos.

Las mujeres no portan guayas, ni vestuarios, ni máscaras. Visten sus mejores trajes y
dibujan sus rostros y sus cuerpos de rojo y negro.

92
Los pies, las rodillas y las manos de todos los participantes del baile están pintados de
negro, evocando una "muerte" simbólica8 que permitirá el contacto con el mundo de los
Abuelos.

Los jóvenes que no usan máscara dibujan en sus rostros la pinta del Tigre. Rojas líneas
rectas afilan la nariz y aguzan la mirada, líneas, ángulos y puntos imprimen las marcas de la
piel del tigre en las mejillas, la frente y la quijada. Sobre el negro maquillaje, los hombres
se "amarran" un bejuco blanco en los tobillos, las rodillas y las muñecas, algunos se lo
amarran en la frente.

Las mujeres decoran sus pantorrillas y brazos imprimiendo, con un sello de madera, una
trama de líneas negras, evocándome la imagen de las bailarinas de la India que decoran sus
manos y pies con el rojo de la Henna.

Es sorprendente el conocimiento de los indios sobre tintes vegetales. El negro, por ejemplo
lo consiguen de diversas fuentes: para teñir las sayas provocan la reacción química de la
corteza sumergiéndola en el lodo de los pozos del camino, donde los sapos ponen sus
huevos. El negro del maquillaje corporal se toma de la hoja machacada de la mata de We:ea
-asociada con el Tigre y conservada con esmero- y se mezcla con el jugo de otra hoja para
que fije. Para teñir de negro las ollas de barro, éstas se bañan en el jugo de otra hoja y se
ponen sobre el humo del fogón.

En la danza hay una manifiesta reiteración que evoluciona con el canto. "Bailan al son de
una música pueril y refinada que ningún oído europeo puede concebir; parece que estemos
escuchando siempre el mismo son, escandido siempre con el mismo ritmo; pero, con el
tiempo, esos sonidos siempre idénticos y ese ritmo despiertan en nosotros como el recuerdo
de un gran mito; evocan el sentimiento de una historia misteriosa y complicada"9.

En los ritos de origen las artes no se han separado, ellas están fundidas en un sólo y
múltiple significado.

"El baile es una forma de comunicación, de igual naturaleza que la lengua, los petroglifos y
la escritura. Todos son sofa, código10. "El canto y el movimiento corporal del rito forman
para la gente del hacha una unidad. No se concibe el canto sin la danza, y la danza sin
el canto"11.

8
"...muerte simbólica": pág. 77. Hugh Jones. Idem.
9
"...evocan el sentimiento de una historia misteriosa y complicada": pág 92. "Heliogábalo..." A. Artaud.
Idem.
10
"Todos son sofá, código": pág 115. Pineda-Landaburo. Idem.
11
"...y la danza sin el canto": pág 121. Idem.

93
Los busca ranas

Hago Mi Aparición, Yo, el Sapo, Emerjo de Mi Matorral

Issa

En medio de la noche, iluminados con largas varas de popay, dos cazadores de ranas
esperan a la orilla del agua. Con las teas iluminan las trampas. Miran y retiran el fuego y
esperan... Cantan en agudas y largas notas que penetran la niebla en las noches de la selva.

En el limo de la orilla del agua, buscan ranas, y quietos, con los ojos bien abiertos,
auscultan muy atentos durante largos tiempos...

Es una escena estática, o mejor extática, donde la acción es mínima y la atención máxima.
Los largos tiempos de espera son interrumpidos por la luz de las teas. Podríamos decir
"acción minimal", "mántrica", sustancia del acto detenido, teatro.

La acción se multiplica en el tiempo como si ese momento fuera único, como si se repitiera
en nuestra memoria: "El niño que busca ranas a la orilla del agua".

Los juegos

La poesía solo puede salvarse de la enfermedad occidental convirtiéndose en teatro

J. Derrida

Pasada la medianoche se rompen las resistencias, los Nucuriyas nuevamente danzan en

ciclos reiterados que ha trasmutado las barreras físicas y síquicas, la percepción y el ánimo
hasta el umbral del trance...

De pronto, entran los Chimbes, los murciélagos, que perseguidos por el fuego huyen con su
vuelo desparpajado, chillando en medio de la oscuridad.

Llegan a medianoche como "precursores de los espíritus de la selva". "Simbolizan

la vagina"12. La vagina en su aspecto terrible, como vampiro insaciable del apetito de la
boca del sexo.

"Esta es la base de la representación del amor en Giotto como demonio de la lascivia

dotado de alas de murciélago y garras"13.

Así comienzan "Los Juegos" escenas mismas, acciones claves que muestran situaciones y
personajes, en una especie de "cuadros" que conservan la escencia narrativa a través de la
12
"Simbolizan la vagina": pág 75. Reichal Dolmatoff. Idem.
13
"...dotado de alas de murciélago y garras": pág 223. W. Benjamín. Idem.

94
reiteración de las acciones. Se suceden progresivamente hasta convertirse en un maravilloso
acto simultáneo.

Los Cazadores de Chimbes entran en pareja, asistidos por dos hombres de la maloca que,
agarrados al hombro de cada actor, sostienen una vara de popay con la que los personajes
alumbran y buscan a su presa. Cada personaje se instala entre los estantillos centrales,
enfrentando al otro y, súbitamente, emprenden carrera a lo largo del corredor central,
cruzándose en el centro de la maloca, con un bellísimo paso que va adelante y hacia atrás.

Después entran a la maloca una larga fila de Comejenes, recorriendo en silencio, con las
manos atrás y en humilde actitud, los corredores laterales. Son como mendigos que vienen
a pedir comida, chicha y tabaco. Con su lenguaje gestual se dirigen a los participantes que
están sentados a lo largo de las bancas, mientras avanzan poco a poco y se reúnen en el
puesto del dueño de la maloca para pedirle alimento.

Inicia, así una nueva etapa de repartición de casabe y carne para los muñequeros y sus
familias. La chicha, la coca y el tabaco, han sido ofrecidos continuamente, de acuerdo con
procedimientos específicos, a lo largo del baile pues se consideran el alimento de los
Abuelos.

Mientras el dueño y sus colaboradores ofrecen chicha, tabaco, coca y casabe con carne a
cada Comején, hacen su aparición simultáneamente, diversos personajes que cantan, bailan
y actúan ante los participantes, convertidos ahora en espectadores.

Entra el Tigre, rugiendo amenazante, escondiéndose detrás de los cuatro estantillos

mientras acecha al dueño de maloca y espera el momento para recibir el alimento.

Entran los Osos Hormigueros que se colocan en el centro de la maloca, y con sus largas
varas forman una pirámide invertida que rota al vaivén del canto. Figurando sus largas
trompas, los Osos realizan una danza simbólica, una figura geométrica.

El Tigre ruge corre, salta y se esconde detrás de los estantillos. Acecha a un lado y a otro y,
sigilosamente, se acerca por comida.

La utilización de las varas en muchos de los personajes resulta fascinante. Sirven como
bastones de mando, como golpeadoras del piso, como picos, como trompas, en ellas se
cuelgan las guayas, con ellas se caza, se rema, se lucha, se golpea la pared de la maloca en
algunas entradas.

Entran los Espantos a la orilla del río que contemplan lo que se lleva la corriente y cantan
cómo el agua arrastra una canoa del puerto. Apostados, frente a frente, al lado de los
estantillos centrales muestran con sus movimientos el curso del río que pasa por el corredor
que une las puertas de la maloca.

95
Mientras tanto, inicia una nueva etapa de danza colectiva en donde hombres y mujeres se
reúnen para dirigirse entrelazados hacia las cuatro direcciones del cosmos y el canto
retumba de verdadera emoción. El sentimiento de pertenencia a un todo, a una gran
comunidad aflora en la intensidad de las voces y en el abrazo de los cuerpos.

Viene la Libélula y danza en círculos. Se escuchan a lo lejos los Espantos, los Guardianes
de las corrientes del río, que animosamente saludan el agua cuando vienen y tristes se
lamentan cuando parte...

Las hormigas Curcunchas andan por todas partes, la gente sacude las mangas de las
camisas de los muñequeros por donde se han trepado.

Aparecen los Pericos, una bandada de micos que vienen cojeando porque les duele el pie:
se cayeron de la alta rama de un árbol...

Las escenas se multiplican en todas partes, el grupo de Comejenes sigue sentado esperando
la comida, a él se han unido la mayor parte de los personajes. Otra vez los Espantos se
escuchan cantar desde allá abajo, a las orillas de río.

Llegan los Copi, los Gusanos que se pegan de espaldas y reptan en las columnas. Todos los
personajes se mueven de un lado a otro, en diferentes ritmos y nuevamente comienza el
baile colectivo que gira en círculos que se agrandan y se achican en medio de los cantos y
los gritos.

Las figuras de la danza se transforman, crecen y nuevamente salen de la maloca. Quedan

cantando a las orillas del agua los Espantos...

Cantan lento, como las quietas ondas del río, meciendo los brazos a uno y otro lado.

El canto y la danza retumban en la maloca y se escuchan a lo lejos los ecos, profundos en la

selva.

Y así continúa el baile, entre ciclos de juegos y danzas que como olas suben y bajan. Se
unen los grupos de todos los danzantes en una danza de varas con guaya que entra en fila y
forma un círculo en el centro donde los bastones son los radios de una circunferencia que
rota y se detiene. Regresa y vuelve a rodar.

Súbitamente aparecen las Mariposas alumbradas por el fuego. A los Grillos se les ve saltar
y cantar. Una Perdiz aletea en el matorral y en el río salta un pez.

El Bureru olfatea un rastro y las Mariposas pasan revoloteando...

Sigilosamente han llegado dos Cazadores y colocan sus trampas. Se esconden detrás de los
estantillos, vigilantes...

96
Pasan los Pescadores que, con un simple gesto de la mano, llevan del agua al balay los
pescados. Pasan también los Abejones y los Armadillos, unos zumbando y otros clavados
en el piso.

Aparece el Pájaro Carpintero, que vuela y se para con un pie agarrado al estantillo. Y con la
vara como pico golpea toc-toc-toc. Y se desprende en una maravillosa danza, en un vuelo
que va y viene.

Antes de picotear el palo se detiene por un instante, con un sólo pie en el piso y golpea el
estantillo, se detiene y se desprende aleteando en giros sorpresivos.

Los Pescadores salen cargados de pescado. Y sin notarlo nadie, han llegado los
Arremedadores por ambos lados. Se acurrucan al frente de la gente, en grupos, a imitar,
como espejos, todo lo que las personas hacen. Siguen al paso las acciones como reflejos, lo
cual provoca nervios y risa y se forman juegos inesperados.

Así evoluciona el baile. La danza lleva los ciclos del ritmo progresivamente hasta el
amanecer, entre pausas, donde se turnan los muñequeros.

Los hombres, las mujeres y los niños se aferran a los Abuelos para danzar con ellos y
combatir el sueño. Algunos caen vencidos en las hamacas. Los rostros y los cuerpos están
trasformados por la chicha, la coca y el tabaco y por el éxtasis de la danza. Incansables, los
personajes siguen entrando y saliendo por la puerta del Este.

Los espectadores contemplan la aparición de sus Abuelos y se dirigen a ellos con gracia,
riendo de sus acciones, comentando la belleza de su aspecto, haciendo referencia a los
actores que están debajo de los trajes y las máscaras.

El baile transcurre entre escenas teatrales y danzas colectivas cada vez más intensas.

La mayoría de los personajes son animales de la selva y del río y su representación tiene
varios niveles de re-creación simbólica. Algunas máscaras y movimientos responden a la
imitación directa de los animales, como el Tigre, otros, sólo en los movimientos como el
Pájaro Carpintero, con su golpeteo a los estantillos. La máscara de la Sanguijuela, en
cambio es totalmente simbólica. El animal es representado por un rombo de líneas
concéntricas blancas y amarillas sobre el fondo negro del breo, como evocando a imagen de
una boca que chupa.

La variedad de animales representados en el baile es grande. Micos, Abejas y Abejorros,

Sanguijuelas, Comejenes, Mariposas, Libélulas, Tigres, Osos, Venados, varias especies de
pájaros y peces son representados a través de movimientos y gestos simbólicos establecidos
por los Abuelos mismos, revelados por ellos al antiguo shamán y conservados a través de
las generaciones por la celebración periódica del baile.

97
Otros personajes representan espíritus de la selva, seres más etéreos, misteriosos que se
conocen por los mitos y los cuentos, como los Ofirecoa, cuya máscara no tiene ojos, los
WereWere Phia:cá, los Bureru representados por máscaras cilíndricas de balso decorado en
blanco, rojo, negro y amarillo, con grandes orejas a los lados y los rostros dibujados en el
centro.

Otros personajes representan acciones cotidianas y utilizan alguna utilería que las
identifican, como la acción de pescar con red o poner trampa. Los personajes entran con un
canasto en forma de trampa en una mano y la colocan al lado de un estantillo para que los
anfitriones metan un trozo de carne mientras ellos cantan, luego recogen su trampa y salen
de la maloca.

La gran variedad de personajes no corresponde a la variedad de máscaras y una sola

máscara puede ser utilizada para representar diversos personajes definidos por el canto y la
partitura de acciones.

Danza de despedida

El ritual es un momento de gran intensidad. Intensidad provocada. La vida se vuelve

entonces rítmica.
Grotowsky

El día ha clareado y a medida que avanza la mañana, crece la expectativa por el momento
de la culminación del baile, al mediodía, cuando los Toris invaden de nuevo la maloca y
embisten al dueño y a otros hombres con sus penes erectos. Inicia una nueva etapa de
ofrecimiento de comida, mientras los Toris son garroteados de nuevo y llevados al centro
para ofrecerles coca y tabaco, antes de que realicen su última danza con la que se llevan el
ofrecimiento de comida al campamento.

Para finalizar el baile, entran todos los muñequeros y bailan en fila alrededor de los cuatro
estantillos. A su danza se van uniendo todos los participantes, hombres, mujeres y niños,
encabezados por el dueño de la maloca que va soplando el humo del incienso por el
espacio. Inicia una danza de purificación colectiva. La larga fila de bailadores sale de la
maloca por la puerta del Este y la rodea esparciendo el incienso por el patio, para entrar de
nuevo por la misma puerta.

El baile ha terminado. Los muñequeros se despojan de sus vestuarios y se van a bañar a la

quebrada, para regresar al campamento a comer y a descansar. Los anfitriones salen de la
maloca y conversan con los actores. Aún no es tiempo de dormir. Dentro de unas horas, al
caer la tarde, todos entrarán a la maloca a bailar el "Dormilón" durante la noche. A la
madrugada siguiente el baile habrá terminado. Los visitantes descansarán un día y después

98
emprenderán el camino de regreso a sus malocas. La vida volverá a tomar su curso
habitual, renovada por el encuentro con los Abuelos.

El arte del actor

Los tarahumara se van haciendo filósofos de la misma manera que un niño se va haciendo
hombre.
A. Artaud

Entre los indígenas, los niños van haciéndose actores de la misma manera como van
aprendiendo el arte de la caza y las ciencias de la naturaleza. Desde pequeños salen a la
selva con sus padres en busca de un buen árbol de Marimá para sacarle un trozo de corteza
y luego ir a la quebrada para lavar y golpear la fibra con el dorso del machete y
confeccionar una camisa y una capucha en donde fijan la máscara de balso y breo y la
cabellera echada hacia atrás.

Después sacan de otro árbol la fibra para la "saya", una gran falda de flecos largos y
peinados, teñidos de negro en su mitad inferior. Los niños ayudan a sus padres a sacar la
fibra, tejer la falda y a llevarla a los barriales del camino para sumergirla y teñirla de negro.

Felipe Santiago le confeccionó un vestuario completo a sus dos hijos, Rubi, de 7 años y
Dani, de apenas un año. Al lado de su padre, Rubi fabricó una máscara de Tori, tallando el
balso, aplicándole una gran nariz, cubriendo de breo el rostro y decorando las facciones del
personaje con la tierra blanca y la tierra amarilla que se mezclan con leche de juansoco para
elaborar los colores.

Rubi aprendió de su padre a definir los rasgos característicos de los personajes del Baile de
Muñeco según como ellos mismos se los revelaron al ancestro shamán y con los años, los
conservará en su memoria para trasmitirlos, posiblemente, a sus hijos.

Después, los Yucunas fueron a bailar Muñeco a la maloca de Fausto Tanimuca y Rubi se
colocó su traje y la máscara de Nucuriya que su padre le había hecho y bailó con los
muñequeros, detrás de otro actor un poco más alto que él. Bailó casi toda la noche,
imitando los pasos y las voces de sus mayores, hasta que cayó, vencido por el sueño y la
borrachera de la chicha, la coca y el tabaco.

Así se van haciendo actores los niños. No es necesario dedicar un tiempo especial para la
enseñanza de los pasos, acciones y cantos de los personajes, sino que este conocimiento se
trasmite, año tras año, durante el mismo baile, en la práctica. Las actividades cotidianas en
la selva se encargan de preparar físicamente los cuerpos. Los indios realizan muchas
actividades que le dan agilidad, destreza y fortaleza a sus cuerpos. Desde pequeños,

99
mantienen contacto directo de la piel con el entorno y manejan los resortes y reflejos con
gran agilidad.

Los personajes, la utilidad de cada baile, los tiempos propicios, las restricciones y el
conocimiento más profundo sobre el baile penetra por muchas vías, a medida que se
aprenden otras cosas.

El orden de la fila está determinado por edades, de mayores a menores. En la cola, los niños
iniciados, aprendices de muñequero, imitan el paso y la voz de los mayores y se acomodan
por primera vez a los vestuarios y las máscaras. En un momento preciso, antes de salir de la
maloca, los personajes reciben una cuya de chicha, ofrecida por los anfitriones y salen con
ella para entregarla a su familia y, al entrar, devuelven la cuya vacía a los hombres que los
esperan en la puerta. Este ofrecimiento se repite varias veces.

Los cuentos y los mitos describen a los Abuelos, explican la necesidad y los peligros del
contacto, establecen los procedimientos necesarios para mantener relaciones armoniosas
con ellos. Las artes de la caza, la pesca y la recolección ofrecen todo el conocimiento
acerca de los animales y la naturaleza, indicando los medios para aprovechar al máximo sus
recursos. La aplicación de la magia del Shamán en la vida cotidiana da los conocimientos
sobre las restricciones y peligros inherentes al contacto con los ancestros.

La relación entre el arte del actor y la vida cotidiana es común al teatro tradicional balinés,
que también está directamente vinculado con los rituales.

"El ritual también genera un estado de alerta en la persona, una gran atención necesaria en
la vida y en las artes. En Bali, esta atención, es reforzada por las creencias; su significado se
alimenta de la naturaleza; y su continuidad es asegurada por la repetición y el proceso
de entrenamiento"14.

Por otra parte la relación entre el actor y el personaje está sustentada por la certeza de la
presencia del personaje en el actor. Es un acto de fe que no necesita comprobación.

14
"...y el proceso de entrenamiento": pág 120.1 Wayan Lendra. ldem.

100
La relación con los abuelos

Aunque los Tarahumara no saben trabajar los metales, aunque todavía utilizan las picas y
las flechas, aunque duermen sobre la tierra completamente vestidos, tienen la más alta
idea del movimiento de la Naturaleza.
A.Artaud

"¡Eh! ¡Abuelo! ¡No busque más ranas, que usté ya comió mucho, mire cómo está de
gordo!" le dice un hombre al personaje que alumbra ranas y todos en la maloca ríen
mientras los Abuelos bailan en pareja, dirigiéndose hacia cada punto cardinal, el uno
mirando hacia adentro y el otro hacia afuera y alumbran con popay el suelo, en
semicírculos cortos, mientras el uno corea los cantos del otro y viceversa.

La maloca se sumerge en el vacío de la noche y sus habitantes se encuentran con los

ancestros y les hablan como si siempre estuvieran allí. La actitud de la gente frente a los
Abuelos, muestra la confianza y el aprecio que despiertan los lazos de consanguinidad, los
vínculos familiares que los relacionan y que se conservan en los mitos.

Es la familiaridad que provoca la certeza de su presencia, de su influjo en la vida cotidiana.

Los Abuelos son viejos sabios que vienen a danzar y conversar, a alegrarse con sus nietos.
Se acercan a hombres, mujeres y niños, les muestran sus rostros y cantan en un lenguaje
misterioso, sus nombres y su esencia. La gente los recibe como a viejos conocidos, a sus
muy amados Abuelos que han venido a festejar con ellos y a compartir los frutos de su
trabajo.

En efecto, todos los personajes reciben el ofrecimiento de chicha, coca y tabaco, -alimentos
favoritos de los Abuelos- en algún momento del baile y de acuerdo a procedimientos
diversos establecidos desde tiempos remotos. En algunas ocasiones, reciben el ofrecimiento
personal de los hombres a los que se dirigen. En otras, los personajes reciben una cuya de
chicha antes de salir de la maloca por parte del grupo de colaboradores del dueño. Ellos
salen con la cuya para vaciarla en las ollas de las mujeres o para beberla y la regresan a los
anfitriones que esperan con un gran balay a la entrada.

En una de las escenas, una gran fila de personajes recibía una cuya con chicha al salir de la
maloca y la iba vaciando en una hilera de ollas vacías dispuesta al frente de la puerta, en el
patio. Al entrar, cada personaje entregaba la cuya que era llenada nuevamente por el grupo
de colaboradores y la volvía a recibir, llena, a la salida, después de realizar su danza. Esta
escena se prolongaba durante horas en la madrugada antes de finalizar el baile, hasta que se
llenaban las ollas con la chicha que cada personaje iba vaciando en ellas.

Uno de los objetivos principales del baile es el de agasajar a los espíritus de los ancestros
con el ofrecimiento de los elementos rituales y, de una u otra forma, los anfitriones están

101
trabajando en este sentido. Los elementos que más se ofrecen son la chicha, la coca y el
tabaco de soplar. Estos se brindan continuamente a los personajes, sin distinción de la edad
o la resistencia de los actores que los representan, no sólo por parte del grupo de
colaboradores del dueño sino por todos los hombres adultos de la comunidad, que, además
intercambian continuamente coca y tabaco entre ellos.

Otros elementos, como la carne y el casabe, son repartidos exclusivamente por el dueño de
la maloca a todos los participantes del baile. Nadie se trae sus propias tortas de casabe para
consumir durante el baile, sino que espera recibir su parte del dueño que lo ha invitado.

Los personajes son tratados con confianza y familiaridad y respeto, que le permite a la
gente reírse de ellos, así como se ríen de cualquier otro visitante. Nos contaban los
Yucunas del Caquetá que, en sus bailes, este respeto se ha perdido y que a los jóvenes les
gusta gastarle bromas pesadas a los actores mientras bailan. De hecho, el rito entrará en
decadencia cuando la gente deje de creer que aquellos personajes representados por los
actores son una encarnación de los ancestros, de los creadores-ordenadores de la tribu. El
Baile, perderá su esencia y se transformará.

El arte del actor nace y se desarrolla en el ritual y tiene carácter sagrado. Al recibir al
Abuelo que representan su vestuario, su máscara y su canto, el actor está permitiendo la
realización de ofrendas por parte de la comunidad a los ancestros. Por otro lado, está
permitiendo que la presencia de los Abuelos en la maloca refuerce, conserve y anime la
conciencia de la comunidad frente a lo sagrado.

El contacto con los Abuelos implica peligro si no se respetan ciertas normas y si no se

realizan las purificaciones y oraciones shamánicas que, en el caso del Baile de Muñeco, son
mínimas. Los niños más pequeños son los más propensos a verse afectados por la presencia
de los Abuelos, pues ellos no han cortado del todo los lazos con el mundo etéreo de donde
provienen y podrían ser transportados a él, provocando la enfermedad e incluso, la muerte.
También podrían enloquecer por el "susto" provocado por la visión de algún Abuelo.

Los actores corren peligro de enfermar o quedar atrapados en el mundo de los ancestros
debido a su estrecho contacto con ellos. De no ser por la protección brindada por el shamán
que "cura" los elementos rituales, el actor podría ser arrastrado a la maloca de los ancestros
por el personaje que representó y su cuerpo quedaría inerme hasta morir.

102
Máscaras, esfinges

Entero, el cuerpo humano no puede entrar a formar parte de un icono simbólico. Pero una
parte del cuerpo se presta a la constitución de dicho icono.
W. Benjamín

Si pensamos el arte y el teatro como la representación de la trama secreta del mundo

veremos en ella revelados los jeroglíficos, los dibujos, los signos escritos por los demiurgos
primeros, sobre un tejido de imágenes sensibles, que como esfinges nos interrogan.

El fatum enmascarado revela en emanaciones fácticas, en vibraciones sonoras y visuales y

en puertas que abren todos los sentidos, los nombres de los orígenes en lenguaje antiguo.
Sus destinos, sus cesuras, sus gestos, sus poemas y sus gritos.

El Teatro de la Memoria es un arte que teje hilos invisibles, olvidados bajo el polvo de los
años, proscritos por cruentas historias o escondidos como grandes secretos, lejos de la
ignorancia y la confusión de los depredadores. Teje hilos en medio de la jungla de nuestros
pensamientos para recordar que allí, en el Amazonas, viven hoy día los Abuelos.

Los enigmas poéticos velados en el misterio de las artes aparecen en forma de animales
mitológicos donde la parte animal corresponde a la segunda vista, a la visión misma.

En estos jeroglíficos viene la Fuerza revelada en Símbolos, partes del cuerpo animal. La
esfinge egipcia con cabeza de mujer y cuerpo de león es guardián de los umbrales
prohibidos. O las griegas, que como fatídicos oráculos simbolizan los enigmas mismos del
hombre y su existencia.

Así son los personajes del baile de Muñeco, esfinges formadas de una mezcla de hombre y
animales, cuyas partes se complementan en una sola y simbólica naturaleza, en una realidad
mágica donde el actor se convierte en el personaje y en un tiempo mitológico que recuerda
el origen cuando todavía no existía la separación entre hombre y animal.

El rostro de las máscaras está colocado encima de la cabeza del actor, en el mundo superior,
en el Atman, en el cuerpo etéreo y cósmico donde viven los personajes. Desde allí, el
espíritu "ve" y encarna, re-presenta el "pensamiento", la idea original, revelada en signo-
máscara. Así se re-crea el mito que infunde "conocimiento de antiguo" a la tribu, como la
savia que alimenta y renueva la alianza del hombre con el cosmos.

El medio, o el médium, es el animal. Propiamente el cuerpo ontológico de la vida en la

tierra. El hombre-animal, no el irracional del fascismo, sino el cuerpo de la memoria, el
bios que anima y comparten todos los seres de la tierra.

103
Lo que la antigua sicología llamó el "Sensorio", el "Anima" de las cosas, del hombre, la
energía viva que los positivistas no podían localizar en la anatomía de los cuerpos, y que
llamaron posteriormente "Libido", puede ser comprendida como la primera memoria
anímica "la memoria reptil". La memoria que hace crecer las plantas y los animales y que
elevó al hombre a esa dudosa categoría de "Homo Sapiens".

Los Abuelos danzan como altivos árboles, muy rectos, se siembran en la tierra y se elevan
al cielo. Desde allí miran a sus nietos. Sus trajes de corteza evocan la presencia del árbol, el
Árbol del Mundo, donde encarnan y habitan los animales, el Totem.

Las máscaras del Tori con sus rostros espectrales e infrahumanos, con sus grandes bocas
surcadas de afilados dientes y sus largas narices, son la cara oculta de la fuerza
reproductora, en su origen, en su Caos. Así mismo, sus largos penes de palo con las puntas
rojas, que en los juegos son tomados por los espectadores y sometidos a golpes hasta el
piso, donde exhaustos son ofrecidos con regalos, son la prueba del necesario equilibrio que
armonice su ímpetu.

El Temor, el horror, ese miedo metafísico que invade la maloca se ha convertido en risa, en
fiesta, en ánimo que invoca y celebra la fecundidad y la abundancia. La Catarsis, del Horror
se pasa a la Piedad, a través de horas y horas de éxtasis, en trances anímicos, en
transformaciones mágicas, procedimientos empáticos donde la energía se trasmuta
liberando las escorias y afirmando las cadenas de memoria.

El Teatro de las Indias se fundamenta en el animismo de las culturas shamánicas que se

extiende por las Indias de oriente y occidente.

Este animismo se originó en la fase de los cazadores y recolectores que poblaron América
hace unos cuarenta mil años

El animismo, raíz de las religiones naturales y base de la organización totémica tomó forma
a través de rituales, que a su vez son la matriz y la fuente de las artes.

El Teatro de las lndias se inspira en el conocimiento shamánico de piedras, plantas,

elementos y animales. Sus imágenes nacen de allí. Este conocimiento encarna en los
personajes.

Los "eslabones perdidos" entre el rito y las artes deben buscarse en las fuentes originales
para allí rescatar las visiones del mundo, el sentido que otorga verdad a las artes.

104