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LO SGUARDO DELL’OMBRA.

RADIOGRAFIE DI CORPI IMMEMORI

Si appoggiava alla vanga (egli scavava sempre nuove fosse) e si chinava a raccogliere, per
terra, la scapola di un cristiano; la teneva un poco in mano, parlando, e poi la buttava in un
canto. Il terreno era disseminato di ossa, che affioravano dalle vecchie tombe […]. – Il paese è
fatto delle ossa dei morti, - mi diceva, nel suo gergo oscuro […]. Qui, dove il tempo non
scorre, è ben naturale che le ossa recenti, e meno recenti e antichissime, rimangano,
ugualmente presenti, dinanzi al piede del passeggero.
Carlo Levi, Cristo si è fermato ad Eboli.

Non hanno occhi le decine di personaggi ritratti nelle fotografie di Roberto Kusterle e
Benedetta Bonichi qui presentate (unica eccezione, per quest’ultima, l’opera Avec amour). Chiusi,
nascosti, rivolti altrove oppure bruciati dal procedimento radiografico. Per gli antichi gli occhi
costituivano le porte d’accesso all’anima, per cui incrociare lo sguardo di un uomo significava
stabilire con lui un contatto intimo, tale da poterne scrutare i pensieri più autentici. All’osservatore
di queste immagini non è data possibilità alcuna di entrare in empatia col soggetto raffigurato
attraverso lo sguardo. La potente intensità visiva – frutto di abili accorgimenti formali e
compositivi, come vedremo - con cui questi esseri si presentano a noi, va così a scontrarsi con la
loro impermeabile estraneità, innescando il paradosso di una lontananza che si manifesta in tutta la
sua esuberanza luminosa. Spogliati di ogni elemento contingente, privi di un qualunque pretesto o
funzione narrativa, retorica o documentaria, il loro stesso apparire su questa soglia paradossale
sembra assumere la forma straniante di un atto del tutto ingiustificato e privo di senso. Scrive Rocco
Ronchi: “Prelevata dal mondo ambiente, divenuta immagine, la cosa è esclusa dal mondo in cui per
altro è inclusa […]. È un pezzo di mondo – l’immagine è una parte reale della cosa – che si è
assolto una volta per tutte dalle relazioni che lo connettevano al mondo-ambiente […]. La sua
solitudine è ‘essenziale’ come la sua ‘indisponibilità’ di principio”. È dunque l’immagine
fotografica in quanto tale a collocare il soggetto in un “al di là del mondo assolutamente
inabitabile”, in uno “spazio spettrale che rassomiglia a quello ordinario, mostrando però una
insuperabile dissomiglianza di fondo”, popolato “non da uomini, ma da marionette che possono
suscitare un riso espiatorio o provocare una sensazione di perturbamento”. E se Ronchi giustamente
eleva tale dimensione a paradigma dell’arte contemporanea, sottolineandone la genesi
specificatamente fotografica, allora gli uomini-scheletro della Bonichi e gli esseri immemori e
assorti di Kusterle, ne sono senz’altro degni abitanti.
Mi sono ritrovato spesso, davanti alle fotografie dei due artisti, pervaso dalla sensazione di
essere di fronte a qualcosa di sordo e impenetrabile, qualcosa come un blocco inarticolato e senza
nome che continuo a fissare, provando inutilmente a scioglierlo nella chiarezza di un concetto, di
una qualche definizione. È indubbio che provenga dall’immagine, ma è altrettanto evidente che in
qualche modo ne trascenda il contenuto specifico, l’originalità, i dettagli di cui si compone e la
forma particolare. La stessa oscura percezione, infatti, mi assale in maniera simile davanti a
immagini pur diverse tra loro. Di qualunque cosa si tratti, so innanzitutto per certo che mi riguarda
in prima persona, accompagnandosi a un’esperienza di spaesamento – ben poco ‘poetica’ o
‘romantica’ – di cui, istintivamente, farei volentieri a meno. So anche che passare in rassegna
l’interessante letteratura critica sulle opere di questi autori – sfavillante di richiami al mito o a
reconditi significati archetipici, di rimandi alla storia dell’arte, a testi letterari o all’immaginario
simbolico della cultura occidentale, di allegorie, interpretazioni ingegnose ed ekphrasis brillanti, di
analisi semiotiche e iconologiche – solitamente non solo non mi permette di fare passi in avanti
nella comprensione di questo stato d’animo, ma mi distoglie e mi allontana da esso.
In Note su fotografia e storia, uno splendido saggio del 1979 che anticipa le punte più avanzate
del dibattito teorico sul ‘fotografico’ dei decenni successivi, Giulio Bollati individua due
atteggiamenti di fondo della “cultura alta” di fronte all’immagine fotografica. Da una parte la
fotografia è considerata “copia esatta del reale”, “frammento di irrefutabile realtà”. Dall’altra,
“l’errore speculare a questa sottovalutazione maccanicamente naturalistica e documentaria, consiste
nel mantenere la fotografia, malgrado tutte le assicurazioni e i giuramenti in contrario, dentro quella
continuità estetico-figurativa che essa, appunto, ha interrotto, e nell’aspettarla alle prove di
un’annosa concezione dell’«opera d’arte»”. Bollati non si limita a individuare il problema, ma
indica la via d’uscita da questa ormai secolare impasse: la soluzione, scrive, “non sta a metà strada
tra documento e opera d’arte, ma in un «altrove» alla cui esplorazione sono partiti da tempo
viaggiatori non di rado geniali” (le guide saranno Walter Benjamin e L’interpretazione dei sogni di
Sigmund Freud). Se dunque le “categorie estetiche maturate in secoli di riflessione e di abitudine”
non fanno presa sull’immagine fotografica, è perché questa ci fa regredire “a uno stadio in cui
l’immagine si sottrae al controllo del pensiero razionale”. Se “l’arte ne era stata esorcizzata”, la
fototografia, questo rettangolo di realtà “oltre il quale è l’ignoto spaziale e temporale”, “ha
risvegliato l’arcaico e il demonico dormienti nel profondo”, riportando a galla quelle verità inconsce
che “il pensare per concetti non è in grado di attingere”. Il nostro rapporto con l’immagine
fotografica, prosegue Bollati, “oscillante tra una reazione «arcaica» e tentativi di controllo razionale
della più varia natura”, affonda infatti “nell’indistinto dell’esperienza […], inclina a confondere
l’oggetto e la sua rappresentazione”.
Ecco, forse è proprio questo il punto. Nonostante i trucchi di terra, le maschere vegetali, la
stranezza degli abiti marini e dei corpi radiografati o le sfarzose finzioni sceniche dei due fotografi,
io non posso fare a meno di scorgere e pensare all'essere reale che era lì davanti all'obiettivo al
momento dello scatto. Immagino il suo volto che si rilassa all’improvviso dopo il fatidico ‘clic’, il
corpo teso che si scioglie nell’agio di una postura finalmente naturale dopo estenuanti sedute in
posa. Lo vedo mentre ammicca al fotografo o scambia una battuta coi suoi assistenti, si strucca e si
riveste per immergersi nuovamente nella vita di tutti i giorni. Quindi ritorno a guardarlo ridotto a
immagine e mi chiedo in quale assurda dimensione lo abbia collocato il dispositivo fotografico:
senz’altro lì, presente a un passo da me, e al tempo stesso del tutto assente, a una distanza infinita da
me, ormai irraggiungibile nel quadro quotidiano di gesti e azioni dirette a uno scopo, dotate di
senso. “La cosa era là, l’afferravamo nel movimento vivo di un’azione comprensiva, - e, divenuta
immagine, istantaneamente eccola divenuta l’inafferrabile”, scrive Maurice Blanchot, “non la stessa
cosa allontanata, ma questa cosa come allontanamento”.
In pagine celebri, Roland Barthes aveva perfettamente individuato la natura contraddittoria
dell’immagine fotografica e il carattere doloroso, traumatico e indicibile di quello che chiamava il
punctum: qualcosa parte dall’immagine e mi trafigge, mi anima, qualcosa di indefinibile (“Ciò che
posso definire non può realmente pungermi. La impossibilità di definire è un buon sintomo di
turbamento”) viene a sconvolgere i codici abituali e condivisi di lettura dell’immagine (lo studium).
Di che cosa si tratta? Di un paradosso: “Il noema del noema della Fotografia sarà quindi: ‘È stato’:
ciò che io vedo si è trovato là […]; è stato là, e tuttavia è stato immediatamente separato; è stato
sicuramente, inconfutabilmente presente, e tuttavia è già differito”. Entrambe le cose
contemporanemaente, assurdità logica di un “pezzo di mondo che non sta nel ‘mondo” (Ronchi).
In un suo denso saggio, proprio riferendosi alla distinzione di Barthes tra studium e punctum,
Ronchi scrive che due sono, dunque, “le vie della Fotografia. C’è innanzitutto una fotografia che
dice e che si lascia leggere come un testo”, prestandosi “ad una riconoscibilità immediata”, dove il
reale viene riconosciuto “in modo quasi automatico perché conforme alle nostre attese”. C’è però
anche una “fotografia-traccia” che, “chiudendosi come un riccio al contatto con l’ansia ermeneutica
dello spettatore, invece di dire pianamente che cosa è l’oggetto al quale rinvia ne attesta la
presenza”, collocandolo in un “presente assolto dalla sua relazione al futuro, presente puro estraneo
all’ordine diegetico della narrazione”. Sta all’osservatore, dunque, decidere:

Se si percorrerà la strada più impervia si abbandonerà il mondo ‘umano troppo umano’ del lavoro e della storia, del
progetto e del significato, per entrare in un territorio ambiguo e seducente dove si è in balia della fascinazione e si è in
preda di un desiderio senza nome. In questo mondo rovesciato le cose, invece di restarsene fisse al loro posto,
manifestando la loro incrollabile identità al giudizio determinante che le scopre come questo o come quello, si mettono,
grazie al punctum, a oscillare sul posto: non sono più quello che sono senza nemmeno diventare altre da quello che sono
ma se ne stanno in bilico, sulla soglia in una condizione di sconcertante neutralità.
Sotto questo aspetto Barthes era stato chiaro: tra lo studium (l’elemento culturale, codificato
dell’immagine, attraverso il quale leggo chiaramente le intenzioni del fotografo) e il punctum (il
dettaglio casuale e indefinibile che mi ferisce scompigliando i codici abituali di lettura) vi è una
relazione di “co-presenza”. Posso dunque scegliere di percorrere la via della riconoscibilità e della
lettura immediata e banale, e allora nelle foto di Kusterle vedrò solo una donna con un curioso abito
di pesci e molluschi, un corpo tatuato, un volto ricoperto di lumache o arbusti, o in quelle della
Bonichi esseri per metà uomini e metà animali, che si pettinano guardandosi allo specchio o fanno
una piroetta tenendo in mano una scarpa. Oppure decidere di incamminarmi ai lati di quello
“sdoppiamento perturbante del reale” che l’immagine fotografica opera sempre, del suo “rapporto
costitutivo con l’alterità” (Ronchi).
Non c’è dubbio che Kusterle e la Bonichi abbiano da tempo optato per “la strada più
impervia”. Ma il pubblico, i critici, gli amici a cui mostrano le loro opere? Scrive Barthes: “Può
darsi che nel quotidiano dilagare delle foto […] il noema «È stato» sia non già rimosso”, ma
“vissuto con indifferenza, come un aspetto scontato”. I fotografi sanno bene come il pubblico
generalmente tenda a credere ai loro scatti come a una “informazione immediatamente veritiera”,
mettendo preferibilmente in atto “tentativi di controllo razionale della più varia natura”, potremmo
dire con Bollati. Se da una parte la complicità dell’osservatore è comunque essenziale, dall’altra
ecco prospettarsi per l’artista il compito di assecondare e portare alla massima intensità espressiva i
termini contraddittori e il fascino di quel quid indefinibile che s’intravede baluginare al fondo di
ogni immagine fotografica.
Consideriamo ad esempio le straordinarie creature protagoniste della serie Mutabiles nimphae
di Kusterle. La potenza visiva con cui ci appaiono e sembrano avvicinarsi a noi, è il frutto di una
serie di precisi accorgimenti. Innanzitutto la scelta di un formato tale da mostrarcele a grandezza
naturale, come se le incontrassimo nel mondo reale. L’effetto è ulteriormente rafforzato sia dalla
resa incredibilmente realistica, tattile della texture dei loro abiti, sia dal carattere monumentale del
loro presentarsi a noi, ottenuto attraverso la scelta di un punto di vista frontale, di un’inquadratura
ravvicinata e grazie al loro stagliarsi su di uno sfondo privo di elementi di disturbo e piatto, che
annulla una qualunque possibilità di sviluppo narrativo e di articolazione prospettica su più piani.
Ciò produce due effetti: da una parte le ninfe sembrano quasi premere e aderire alla superficie della
fotografia, ponendosi alla massima vicinanza possibile rispetto all’osservatore, quasi potessimo
toccarne la bellezza regale; dall’altra, tutta l’attenzione di quest’ultimo viene così concentrata su di
esse, senza possibilità di distrazione. Ma il fascino magnetico e senza fine di questi esseri, nasce
dalla compresenza, nella stessa foto, di un moto diametralmente opposto – e altrettanto intenso - di
allontanamento e nascondimento. L’assoluta stranezza dei loro abiti marini, la loro natura divina e,
soprattutto, i loro occhi chiusi rivolti altrove rispetto a chi guarda, producono un effetto di assenza e
distanza, di completo ripiegamento su di sé. È come se, dopo aver deciso di riemergere per un
istante dal loro regno subacqueo, agghindate a festa per mostrarsi agli uomini in tutto il loro
splendore, fossero già sulla via del ritorno, indifferenti a noi e già sprofondate di nuovo in un
mondo totalmente altro dal nostro. Come se, paradossalmente, fossero apparse per mostrarci tutta la
straniante invisibilità di esseri trascendentali.
È significativo che molte delle osservazioni fatte valgano anche per le serie Mutazione silente e
Riti del corpo, quasi che, una volta individuato un nucleo visivo di fondo e avendone portato le
intime contraddizioni alla massima espressione, Kusterle non potesse far altro che esprimerne il
fascino indicibile in una serie di continue variazioni sul tema, come conferma anche il carattere
ripetitivo di ogni singola serie.
Ancora più interessante è notare come la Bonichi adotti accorgimenti simili a quelli visti e
come anche nella sua ricerca sia possibile individuare un nucleo visivo di base (scheletri e corpi
radiografati) scavato per anni. Qui la scelta del grande formato è anzi più spinta, così come ancora
più intensa – grazie alla trasparenza della carne - è la mancanza di profondità e il conseguente
effetto di appiattimento dei corpi sulla superficie dell’immagine. E come le figure di Kusterle si
stagliano sulla matericità vuota e senza fondo di stabilianti grigi diafani e opachi al tempo stesso,
quelle della Bonichi emergono da neri assoluti o dal magico bagliore di livide luci biancastre, come
le immagini di un sogno o di un incubo, eludendo i variegati sfondi su cui si agita la nostra
esistenza quotidiana per conferire ai soggetti un’evidenza quasi allucinata.
Nel caso della Bonichi, inoltre, il carattere straniante dei personaggi raffigurati, di cui vediamo
lo scheletro, è senz’altro maggiore, nonché una delle componenti principali della sua opera. Ci
troviamo letteralmente di fronte al paradosso di veri e propri morti-viventi, con la loro ironia
leggera e sinistra al tempo stesso (reazione difensiva a un turbamento profondo e rimosso, come
insegnano Freud e Henri Bergson nel suo saggio sul riso). Gli scheletri sono infatti una chiara
proiezione, nel presente dell’immagine, del futuro della morte, un’immediata visualizzazione di
quell’ombra cadaverica che ci accompagna in ogni momento e che diventeremo. Barthes vedeva nei
suoi ritratti fotografici il fatto di essere “diventato Tutto-Immagine, vale a dire la Morte in persona”,
mentre Philippe Dubois sottolinea come l’atto fotografico implichi sempre “l’idea di un passaggio,
di un attraversamento irriducibile” da “un tempo evolutivo ad un tempo fisso”, dal “regno dei vivi
al regno dei morti […], dalla carne alla pietra”.
Di nuovo emerge la straordinaria sovrapposizione tra le opere dell’artista e quelli che sono i
caratteri essenziali e irriducibili dell’immagine fotografica. Viene in mente la celebre lirica di
Cesare Pavese, Verrà la morte e avrà i tuoi occhi. Questo verso, infatti, non fa che realizzare
anch’esso la compenetrazione tra il futuro della morte (“che ci accompagna dal mattino alla sera”) e
il presente degli occhi di lei (“così li vedi ogni mattina”). Limite di convergenza paradossale,
irrealizzabile nel mondo dei fatti reali: quando la morte sarà arrivata non potrò più vedere i suoi
occhi, nemmeno in immagine; fino a che potrò vederli, al contrario, la morte non sarà davvero
arrivata. La parola, però, per dare evidenza a questa soglia, può solamente dire e poi contraddire
(verrà la morte e avrà i tuoi occhi). L’immagine fotografica, invece, la porta a perfetta espressione,
accogliendo in se stessa ciò che il mondo reale e il dire predicativo non potranno mai accogliere,
rendendo visibile ciò che non potrà mai esserlo altrimenti.
Non è forse questo, del resto, il compito – paradossale - di ogni artista?

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

BARTHES R. (1980) La camera chiara, Einaudi, Torino.

BLANCHOT M. (1955), Lo spazio letterario, Einaudi, Torino 1967.

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DUBOIS P. (1983), L’atto fotografico, Quattro Venti, Urbino 1996.

LEVI C. (1945), Cristo si è fermato a Eboli, Einaudi, Torino, 1990.

RONCHI R. (2001), Il pensiero bastardo. Figurazione dell’invisibile e comunicazione indiretta,


Christian Marinotti, Milano.
- (2007), La solitudine dell'immagine. Blanchot, il fotografo e il paradigma modernista, in C.
Oggionni (a cura di), Solitudini contemporanee, Franco Angeli, Milano.
- (2008), Immagine vita, in «Diario Gerra 01», Spazio Gerra, Reggio Emilia, pp. 59-79.