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UNIVERSIDAD DE MURCIA
2005
El ensayo como género literario / Vicente Cervera, Belén Hernández y
Mª Dolores Adsuar (eds).- Murcia : Universidad de Murcia, Servicio de
Publicaciones, 2005
192 p – (Aula de Humanidades / director: Vicente Cervera Salinas)
ISBN: 84-8371-546-5
1. Ensayo – Teoría y técnica. 2. Ensayo – Historia y crítica. I. Cervera
Salinas, Vicente (1961-). II. Hernández González, María Belén. III.
Adsuar Fernández, María Dolores. IV. Universidad de Murcia. Servicio
de Publicaciones. V Título. VI Serie
82-4. 0
1ª edición, 2005
Reservados todos los derechos. De acuerdo con la legislación vigente, y bajo las sanciones en ella previs-
tas, queda totalmente prohibida la reproducción y/o transmisión parcial o total de este libro, por proce-
dimientos mecánicos o electrónicos, incluyendo fotocopia, grabación magnética, óptica o cualesquiera
otros procedimientos que la técnica permita o pueda permitir en el futuro, sin la expresa autorización por
escrito de los propietarios del copyright.
PREFACIO
Belén Hernández González ............................................................................................................... 7
El título de este libro, El ensayo como género literario, podría parecer pretencioso, al
postular implícitamente que el ensayo es un género y que además tiene un espacio
propio dentro de la historia de la literatura. Partir de estas dos certezas parece super-
ar una problemática largamente discutida; pues, sin duda, los debates más intensos
acontecidos en el siglo XX sobre el ensayo, desde Bense, Lukács y Adorno hasta las
teorías actuales, se han argüido por la necesidad de situar el ensayo dentro de un
sistema global de géneros y para intentar establecer características que definan las
formas ensayísticas que pertenecen a la filosofía y/o a la literatura. No obstante, el
texto que presentamos diverge de una postura doctrinal, donde las aserciones deban
ser consideradas verdades definitivas. No puede haber dogma cuando se reflexiona
sobre el ensayo, ese tipo de escrito que no se deja definir y que, por lo inaferrable de
sus leyes, está ligado a un saber accidental y provisional. Así, las propuestas recogi-
das en este libro son más bien un conjunto de perspectivas, fruto de numerosos en-
cuentros y diálogos que han vuelto a poner en discusión variados aspectos de la pro-
blemática del ensayo.
A mediados de la década de los noventa inicié mis lecturas sobre teoría del ensa-
yo como parte de la investigación para la tesis doctoral. Enseguida advertí, en las
bibliotecas españolas de filología, la escasa dedicación crítica a este tema; mientras
que en las universidades del Reino Unido y otros países, principalmente de lengua
inglesa y alemana, el ensayo, desde tiempo atrás, había adquirido carta de naturaleza
en los planes de estudios y en los cursos de doctorado. Cabe preguntarse por qué en
el ámbito hispánico se ha prestado siempre una atención secundaria al ensayo, como
género menor. Sin embargo, han sido muchos los autores de ensayo que han encon-
trado lectores entre nosotros con casi un siglo de retraso: es el caso de Ganivet, Max
Aub, Gómez de la Serna, Santayana, Eugenio D´Ors, Pérez de Ayala, Alfonso Reyes,
Hostos o el propio Ortega y Gasset. Plantear en estos momentos la historia y análisis
del ensayismo hispánico no parece fuera de lugar. En efecto, en los últimos años
hemos asistido a un incremento de la influencia del ensayo en la sociedad. El ensa-
yismo viene aparejado a la modernidad, a la necesidad de reunir géneros y discipli-
nas para reinterpretar una y otra vez la realidad. Su espíritu ha inundado tanto la
ciencia como la creencia, dejando el hábito casi obsesivo por cuestionarlo todo.
Con el fin de estimular otros encuentros que den continuidad a los planteamien-
tos iniciados sobre este tema, en la estructura del volumen hemos querido alternar
métodos de estudio muy diferentes, a veces opuestos entre sí, y siempre complemen-
tarios. Por una parte se reúnen monografías teóricas, como las de Aullón de Haro,
Jarauta y Pozuelo Ivancos, en las cuales se repasan aspectos genéticos y constitutivos
del ensayo. Otro grupo de aportaciones indaga en la obra de algunos de los ensayis-
tas que han destacado en lengua castellana – aunque sean por fuerza una pequeña
muestra de la historia literaria olvidada –, como son los textos sobre María Zambra-
no, de Mª Carmen Piñas; sobre Azaña, de García Casanova; y sobre Ortega y Gasset,
de Jorge Novella. El tercer grupo de artículos revisa periodos históricos en distintos
espacios: los ensayistas de la Edad de Plata, de Francisco Abad; el ensayismo del XIX
en Hispanoamérica, de Vicente Cervera; y el discurso político en América, de Anto-
nio Lastra. Por último, el estudio de Arenas Cruz, sobre los esquemas argumentati-
vos en Ortega y Gasset y el mío, sobre la naturaleza del ensayo entre ficción y pen-
samiento, podrían formar un apartado a medio camino entre la teoría y el estudio de
un autor. El orden de los textos respeta la sucesión de intervenciones del curso
homónimo, que tuvo lugar dentro de las actividades del Aula de Humanidades de la
Universidad de Murcia, la primavera pasada. Agradezco la vocación ensayística de
todos los participantes, su entusiasmo y generosidad al aceptar la difícil tarea de
resumir en breve espacio el trabajo de años de estudio. La afluencia de público du-
rante estos encuentros, principalmente de jóvenes universitarios deseosos de acercar-
se a la trama exilada de nuestras letras, ha sido recompensa suficiente, y el calor de
su aliento servirá a nuevas incursiones que se realicen en este campo.
Seguramente, la proliferación de publicaciones de ensayo responde a una crecien-
te necesidad crítica de la nueva sociedad de la información. Cada vez aparecen más
voces discordantes, otros “cuestionadores”, como aquellos que plantearon la cues-
tión de España o de América: parece que esas figuras sorprendentes y claras han sido
raros prolegómenos de un vigoroso pensar reciente. Al mismo tiempo, el interés por
opiniones, capaces de discernir entre masas de datos, es igualmente mayor; como
consecuencia las novelas, los artículos y las biografías están imbuidas de lo que unos
han denominado intelectualismo, otros estructuras argumentativas. Por ello, en el
repaso a los elementos esenciales del ensayismo se percibe también que el desarrollo
del género es un síntoma positivo de madurez: configura la expresión de una línea
crítica de pensamiento, a menudo opuesta al pensamiento dominante o sistemático.
Dos fenómenos confluyen pues en la formación del ensayo como género literario:
por una parte la expresión de la subjetividad del autor, consciente de la capacidad
estética de su obra, la divagación del escritor que se presenta a sí mismo como tema y
argumento, con un propósito extravagante, herencia de Montaigne; y por otra el deseo
de dar respuesta a las demandas concretas del lector moderno, de un receptor que
requiere un estímulo intelectual y estético condensado en pocas páginas y accesible a
sus posibilidades culturales. La brevedad del discurso, la variedad de la temática,
que se aproxima a argumentos científicos o antropológicos desde una crítica radical
en la cual no están excluidas la sensibilidad y la intuición, mantienen la esperanza de
que este género transversal resista los embates homogeneizadores de la globaliza-
ción.
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Quizá la mayor virtud de este libro sea poner de relieve que un ensayo, incluso
más que la ficción, es una obra en continua progresión; comprometida con la época
de su creación, determinada por una situación cultural y por la comunidad para la
que surge; puesto que ambos elementos dan ojos al ensayista y contribuyen a cam-
biar las formas del pensamiento.
BELÉN HERNÁNDEZ
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EL BOSQUEJO COMO ARTE
Discreto lector,
Este volumen compila los trabajos que profesores, críticos y eruditos de las letras
presentaron en la Universidad de Murcia, durante la primera mitad del año 2004, en
torno al tema “El Ensayo como género literario”. Una voluntad común los aúna:
indagar acerca de un determinado proceso de escritura que se nutre de la reflexión y
del libre pensamiento, y se formaliza en una escritura que no obedece a cánones ni a
normas. Y, por ende, tampoco se rinde a ningún programa que busque aniquilar
tradiciones a favor de moldes nuevos de expresión. Si bien es cierto que el ensayo
carece de una poética fundacional de estirpe clásica, como sus hermanos mayores en
el linaje de los géneros: el teatro, la lírica o la épica, no por ello adolece de voluntad
de estilo, ni de precisión formal, ni de vuelo imaginativo. Plasma el ensayo en su
discurso los movimientos del pensar que han hallado cobijo y temperatura en el río
siempre fluyente y movedizo del verbo, pero a modo de esbozo, de bosquejo.
Como “centauro de los géneros” fue concebido por el muy ilustre ensayista mexi-
cano Alfonso Reyes; como senda tentativa y sinuosa, en el juicio matemático del
agudo escritor inglés Gilbert K. Chesterton. Unidad de elementos mixtos y naturale-
zas diversas, cabría inferir de la primera definición, pues al igual que el centauro,
combina el ensayista el pensamiento feraz del humano y la energía creativa del ani-
mal. Como derivación del segundo criterio, el ensayo plantea sin demostrar, y de-
fiende sin utilizar últimas pruebas. Pero es tan lícito su procedimiento estético como
el de inventar mundos posibles o el de abrir una nueva ventana en la casa de la fic-
ción de Henry James, pues el ensayo no aspira a tesis académica, ni tampoco a me-
morándum o a informe científico. Es la especulación que se atreve a exponerse y a
exponer, sin reducirse a la representación acabada, conformándose en el cálido entu-
siasmo del intento.
La supuesta juventud histórica que usualmente atribuimos al género tampoco es
cierta de modo absoluto. La voz “ensayo”, en efecto, fue usada y creada a tal fin por
Michel de Montaigne, en uno de sus textos emblemáticos, “De Demócrito y Herácli-
to”, cuando confiesa que usa su “juicio” como “instrumento para todos los temas”, a
través de un medio no reglado: el de “estos ensayos que estoy haciendo”. Sin embar-
go, el arsenal de referencias clásicas de que se sirve el ilustre humanista, nos hace
pensar en la progenie grecolatina del “método”: las citas de los discursos de Cicerón,
las epístolas de Horacio, las meditaciones de Marco Aurelio o las confesiones de
Agustín de Hipona nos obligan a remitir a dicho ámbito la prehistoria del decir lite-
rario como ensayo. Pero amigo como lo es de la libertad y de la curiosidad del inte-
lecto, hermano de la lucubración, primo de la sátira y nieto de la historiografía que
avista “otros modos” de concebir la cultura y las costumbres, parece convenir de
manera armónica a la época en que renacen las fórmulas y los sueños antropocéntri-
cos. No hay que dudar por ello en que esta modalidad literaria traduzca afanes e
inquietudes de escritores que no propenden sólo a la fábula, y por ello dará en su
devenir el ensayo con los nombres de Stevenson, De Quincey, Santayana, Walter
Pater, Carlyle, Emerson o Auden, en la literatura anglosajona, o los de Ortega y Gas-
set, Eugenio D´Ors, María Zambrano o José Bergamín, en la española. Muy nutrida y
vasta, la tradición del ensayo hallará cobijo y solar en Hispanoamérica. Allí, hará las
delicias de los mundos geométricos del ensayo como “esfera de Pascal” o buscará
sumirse en las “eras imaginarias” para regocijo de la “expresión americana”. Com-
pañero de la reflexión sobre la identidad de una cultura, un pueblo o un individuo,
espacio laberíntico donde atraer las contraluces de la soledad, ámbito de considera-
ciones estéticas o espirituales, los “reinos” del ensayo abarcan muchos territorios,
pero en ellos prevalece el cometido de alumbrar intuiciones con el cincel del escultor,
modelando la pieza hasta mostrar el rostro, y sin la armadura de quien se protege en
la escolástica, viajando “a pecho descubierto”.
En todo caso, sirva este volumen para insistir en los hitos de la trayectoria históri-
ca del género, o participe en la múltiple valoración crítica de su esencia, y sobre todo,
estimule el deseo de cuantos buscan en el ensayo la expresión original en torno a un
motivo que se encauce en forma estética. Y reconozca, en suma, el talento de aquellos
que honraron y honran su desarrollo, elevando a estilo artístico la línea abocetada
del bosquejo.
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EL GÉNERO ENSAYO, LOS GÉNEROS ENSAYÍSTICOS
Y EL SISTEMA DE GÉNEROS
1 Tengo muy en cuenta para esta exposición mis trabajos teóricos previos, sobre todo: Teoría del Ensayo
(Madrid, Verbum, 1992; en lo fundamental es una Lección impartida con ese mismo título en 1989),
“El Ensayo y Adorno” (en V. Jarque, ed., Modelos de Crítica: la Escuela de Frankfurt, Madrid-Alicante,
Verbum-Universidad, 1997, pp. 169-180), “Las categorizaciones estético-literarias de dimensión: géne-
PEDRO AULLÓN DE HARO
ro/sistema de géneros y géneros breves/géneros extensos” (en Analecta Malacitana, XXVII, 1, 2004, pp.
7-31), así como por otra parte los previos materiales de investigación histórica imprescindibles para
poder haber efectuado la reflexión señalada, materiales que siguiendo las circunstancias he ido dando
a imprenta según se me ha solicitado y tomando como objeto la historia literaria española, cuyo ejem-
plo es más que suficiente para el estudio al caso: El ensayo en los siglos XIX y XX (Madrid, Playor, 1984,
pero es dos años anterior), Los géneros ensayísticos en el siglo XVIII (Madrid, Taurus, 1987), Los géneros
ensayísticos en el siglo XIX (Madrid, Taurus, 1987) y el inacabado Los géneros ensayísticos en el siglo XX
(Madrid, Taurus, 1987). Estos materiales historiográficos no son más que la conformación del esquema
de la obra que ofreceré en no mucho tiempo con el título de El Ensayo y los Géneros Ensayísticos en la
España moderna.
2 Cf. CROCE, B.: Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, Málaga, Ágora, 1997, pp. 61-62.
3 Cf. BANFI, A.: Filosofía del arte, ed. D. Formaggio, Barcelona, Península, 1987, p. 92.
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EL GÉNERO ENSAYO, LOS GÉNEROS ENSAYÍSTICOS Y EL SISTEMA DE GÉNEROS
4 HEGEL, G. W. F.: Estética, ed. A. Llanos, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1985, vol. VIII.
5 Naturalmente que en la literatura asiática existen aproximaciones a las formas del discurso del ensayo,
pero no tan característicamente como en Occidente ni con su aspecto de estilo crítico, por así decir, tan
habitual. Durante el siglo XX, sobre todo en lo que se refiere a Japón, sí que existe una convergencia
por traslación occidental. El mejor antecedente nipón es del siglo XIV: Kenko Yoshida, Tsurezuregusa
(Ocurrencias de un ocioso), ed. Justino Rodríguez, Madrid, Hiperión, 1996.
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PEDRO AULLÓN DE HARO
pios necesariamente habrán de ser modernos, pues no cabe pensar que la tradición
clásica haya enunciado en algún momento el fundamento de algo que escapa al cur-
so de su propia racionalidad antigua y su horizonte intelectual. De ahí justamente el
problema teórico-histórico, pues el almacén retórico carece en rigor de medios feha-
cientes que allegar a nuestro objeto. (Quizás el camino por el que la realización litera-
ria más lejos fue en este sentido de tendencia hacia el ensayo en la tradición antigua,
a diferencia de lo que se suele creer, haya sido el de los discursos de la controversia,
tal es el caso de San Jerónimo en lengua latina). Como no podía ser de otro modo, ni
la dispositio retórica ni la teoría aristotélica de los géneros retóricos ofrecen una moda-
lidad de discurso susceptible de ser conducida al género del ensayo. Narración, des-
cripción y argumentación no pueden identificar, a no ser parcialísimamente, la forma
del discurso del ensayo. Ni realidad o acción perfectiva y conclusa de la narración y
sus consiguientes habilitaciones verbales, ni acción imperfectiva e inacabada de la
descripción y asimismo sus consiguientes habilitaciones verbales del presente y la
continuidad, y, por último, ni argumentación declarativa, confirmativa o refutativa
fundada aristotélicamente en la prueba y la lógica del entimema son modalidades
del discurso del ensayo. En lo que sigue expondré cómo por dicha razón la cuestión
ha de ser centrada, según es evidente, en la discriminación, definición y categoriza-
ción del tipo de discurso que produce el género del ensayo y distintivamente lo con-
figura y articula dando lugar a esa realización diversa de las correspondientes a la
tradición antigua y clasicista. Y añadiré por lo demás que, desde luego, no se habrán
de confundir discurso y género, como no los confundieron ni Platón en la República
ni Aristóteles en la Poética y sin embargo algunos comentaristas lo hacen en sus exé-
gesis. Pero antes, pienso, será preciso intentar determinar, por encima de la forma-
lidad del discurso, esos principios más generales que en la historia del pensamiento
necesariamente han de dar razón del portentoso fenómeno de la creación, o más bien
cristalización definitiva, del nuevo género. En lo que tiene que ver con el ya referido
género del poema en prosa, el fundamento reside (o así yo lo he interpretado de ma-
nera histórico-literariamente mostrada) en el principio romántico de la intromisión o
integración de opuestos o contrarios; principio que, por otra parte, considero no aje-
no a la constitución del ensayo en tanto que en éste ha lugar la convergencia de dis-
curso de ideas y de expresión artística, o de pensamiento teórico o especulativo y
arte. Un diferente asunto es que, más allá de la integración de contrarios en tanto que
formación de artes compuestas característicamente moderna, en sumo grado la ópe-
ra, haya recaído en la configuración de los géneros de extensión breve (ensayo, poe-
ma en prosa, fragmento) la responsabilidad de las decisiones genéricas esencialmen-
te modernas6.
Ahora bien, es únicamente el proyecto de libertad que en sentido convencional
podemos llamar kantiano, de un lado, y la caída de la Poética clasicista en tanto que,
sobre todo, caída de su concepto de finalidad artística y literaria, también kantiana-
6 Puede verse un estudio de toda esta serie de problemas en mis trabajos reunidos con el título de La
Modernidad poética, la Vanguardia y el Creacionismo, ed. J. Pérez Bazo, Málaga, Analecta Malacitana,
2000.
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EL GÉNERO ENSAYO, LOS GÉNEROS ENSAYÍSTICOS Y EL SISTEMA DE GÉNEROS
mente sancionada en la tercera Crítica en los nuevos términos de “finalidad sin fin”,
por otro, aquello que permite explicar la constitución de esa nueva entidad estableci-
da mediante el género moderno del ensayo. La finalidad sin fin, reformulada por
Hegel como fin en sí mismo, es concepto estético de inserción artística, pero representa
no sólo una disolución de finalidad artística en lo que de esto, de artístico, el ensayo
tiene, sino una concepción general de abandono del pragmatismo pedagógico sin
cuya desaparición el ensayo no ha lugar pues habría de permanecer situado entre las
modalidades de finalidad retórica o de tal investidura didáctica o divulgadora. Aquí
el sentido de libertad, que abraza, como no podía ser de otra manera, tanto el propó-
sito finalista como la actividad productora, estatuye, aun en sus diversos sentidos, la
idea moderna de “crítica”.
El ensayo representa, pues, el modo más característico de la reflexión moderna.
Concebido como libre discurso reflexivo, se diría que el ensayo establece el instru-
mento de la convergencia del saber y el idear con la multiplicidad genérica mediante
hibridación fluctuante y permanente. Naturalizado y privilegiado por la cultura de la
modernidad, el ensayo es centro de un espacio que abarca el conjunto de la gama de
textos prosísticos destinados a resolver las necesidades de expresión y comunicación
del pensamiento en términos no exclusiva o eminentemente artísticos ni científicos.
En lo que sigue procederé a definir el discurso del ensayo, situarlo históricamente y
ofrecer algunos elementos relevantes e indispensables para su categorización mo-
derna; trazar las líneas de relación entre el mismo y los géneros ensayísticos dentro
de un sistema de géneros que necesariamente los ha de integrar; reconsiderar las
principales teorías del ensayo y trazar finalmente un esbozo tipológico de los géne-
ros ensayísticos.
El discurso del ensayo, y subsiguientemente la entidad constitutiva del género
mismo, sólo es definible mediante la habilitación de una nueva categoría, la de libre
discurso reflexivo. La condición del discurso reflexivo del ensayo habrá de consistir en
la libre operación reflexiva, esto es, la operación articulada libremente por el juicio. En
todo ello se produce la indeterminación filosófica del tipo de juicio y la contempla-
ción de un horizonte que oscila desde la sensación y la impresión hasta la opinión y
el juicio lógico. Por tanto, el libre discurso reflexivo del ensayo es fundamentalmente
el discurso sintético de la pluralidad discursiva unificada por la consideración crítica
de la libre singularidad del sujeto. Por otra parte, el ensayo posee, como género, la
muy libre posibilidad de tratar acerca de todo aquello susceptible de ser tomado por
objeto conveniente o interesante de la reflexión, incluyendo privilegiadamente ahí
toda la literatura misma, el arte y los productos culturales. La libertad del ensayo es
atinente, pues, tanto a su organización discursiva y textual como al horizonte de la
elección temática. Es de advertir que el ensayo no niega el arte ni la ciencia; es ambas
cosas, que conviven en él con especial propensión integradora al tiempo que necesa-
riamente imperfectas e inacabadas o en mero grado de tendencia. Por ello el género
del ensayo se muestra como forma poliédrica, síntesis cambiante, diríamos, para un
libre intento utópico del conocimiento originalmente perfecto por medio de la imper-
fección de lo indeterminado.
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PEDRO AULLÓN DE HARO
7 SCHILLER, F.: Sobre poesía ingenua y poesía sentimental, Madrid, Verbum, 1994.
8 REYES, A. (1941-1942): La crítica en la edad ateniense. La antigua retórica (O.C. XIII), México, FCE, 1961,
pp. 59 y 408.
9 En realidad, este fenómeno es coincidente, o análogo, con el operado literariamente por la Vanguardia
histórica, o por la Neovanguardia en el caso importante y tardío de la Teoría estética de Adorno, obra
que se hace justamente cargo de la interpretación de esos dos momentos del arte del siglo XX.
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EL GÉNERO ENSAYO, LOS GÉNEROS ENSAYÍSTICOS Y EL SISTEMA DE GÉNEROS
10 Esta pirámide sería invertida si nos atuviésemos, en vez de a la realidad moderna, al momento origina-
rio de la producción, es decir a los escritos de los presocráticos, pues éstos definirían el lugar inicial,
indiferenciado del que provendría la subsiguiente dualidad científica/artística o poética.
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PEDRO AULLÓN DE HARO
llenar de moralidades y de reflexiones incluso las novelas del género picaresco11. Esta
tendencia española prefigura en su vertiente didáctica perfiles de cierto sesgo ensa-
yístico involucrados en diversos géneros artísticos, quizá muy específicamente en la
poesía didascálica, pero es cierto que de manera fundamental en la novela. Andre-
nio, siguiendo a Bacon, reconoce en las Epístolas de Séneca la obra de un ensayista, y
prosigue explanándose sobre un amplio y acertado elenco de autores españoles: des-
de Guevara y Fray Luis a Feijoo y el Padre Isla, y ya en tiempos modernos, Larra,
Juan Valera, Clarín y por supuesto extensamente los del Noventayocho. Por otra
parte, escritos novelescos de Eugenio d’Ors como La bien plantada y La escenografía del
tedio pueden ser considerados como ensayos novelados. Sea como fuere, habría que
asignar a Ortega no sólo la cualidad reconocida de ensayista español por antonoma-
sia, sino también la de uno de los más destacados modelizadores del ensayismo filo-
sófico europeo de su tiempo. Precisamente, dentro de la cultura europea en general
cabría destacar la encumbradísima tradición del pensamiento alemán declaradamen-
te asitemático, desde Lessing a Schiller, tradición ésta que culmina en ciertas obras
de Schopenhauer, en Nietzsche y, por supuesto, Kierkegaard.
Las tres grandes teorías del ensayo han sido elaboradas, siguiendo su orden cro-
nológico, por Lukács, Bense y Adorno. Las más importantes son la primera y la últi-
ma y, de entre éstas, la de Adorno, texto que representa a mi modo de ver el momen-
to culminante de la Poética moderna, cerrando el arco tratadístico abierto como teó-
rico de la tragedia por Aristóteles. El joven Lukács compuso en 1910 Sobre la esencia y
forma del Ensayo, un escrito, un ensayo que constituye la primera reflexión de gran
relieve acerca del género. Para Lukács, en el ensayo la forma se hace destino o prin-
cipio de destino, pues el ensayista se instala en “la eterna pequeñez del más profun-
do trabajo mental respecto de la vida, y la subraya con modestia irónica”, el ensayis-
ta ha de meditar sobre sí mismo, ha de encontrarse y “construir algo propio con lo
propio”12. A su juicio, el ensayo toma por objeto privilegiado las piezas de la literatu-
ra y el arte, por ello es el género de la crítica; “habla siempre de algo que tiene ya
forma, o a lo sumo de algo ya sido; le es, pues, esencial el no sacar cosas nuevas de
una nada vacía, sino sólo ordenar de modo nuevo cosas que ya en algún momento
han sido vivas. Y como sólo las ordena de nuevo, como no forma nada nuevo de lo
informe, está vinculado a esas cosas, ha de enunciar siempre ‘la verdad’ sobre ellas,
hallar expresión para su esencia”13. Se llega así a lo que el pensador húngaro consi-
dera la paradoja del ensayo: mientras que la poesía toma sus motivos de la vida (y
del arte), para el ensayo el arte (y la vida) sirve como modelo. En contraste a lo que
sucede con la poesía, la forma del ensayo todavía no ha concluido su proceso de
independencia, y mientras la poesía recibe la forma del destino, en el ensayo la forma
se convierte en destino.
11 Cf. GÓMEZ DE BAQUERO (ANDRENIO), E.: “El ensayo y los ensayistas españoles contemporáneos”,
El renacimiento de la novela española en el siglo XIX, Madrid, Mundo Latino, 1924, p. 140.
12 Cf. LUKÁCS, G. (1910): “Sobre la esencia y forma del ensayo”, El alma y las formas, ed. M. Sacristán,
Barcelona, Grijalbo, 1975, pp. 23 y 36.
13 Ibid., p. 28.
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EL GÉNERO ENSAYO, LOS GÉNEROS ENSAYÍSTICOS Y EL SISTEMA DE GÉNEROS
14 Cf. BENSE, M.: “Über den Essay und seine Prosa”, en Merkur (1947), I, pp. 414-424. Dada la importan-
cia y su escasa accesibilidad incluí una exposición detenida de este artículo de Bense, casi en traduc-
ción literal, en mi Teoría del Ensayo, cit. Como es sabido, Bense acabó por derivar, siguiendo el más ra-
dical formalismo de su época, hacia una semiótica matemática en sí misma encerrada. Adorno realizó
en su ensayo sobre el ensayo, texto que en realidad es un desafío a la capacidad de pensamiento neo-
positivista en contraposición a la suya propia expresada en ese mismo ensayo, la más penetrante y ra-
dical crítica a ese neopositivismo formalista de su tiempo, para el cual sin duda pensaba en Bense, a
quien cita. Dice ahí Adorno que “el pensamiento tiene su profundidad en la profundidad con que pe-
netra en la cosa, y no en lo profundamente que la reduzca a otra cosa” (véase siguiente nota, p. 21).
15 Cf. ADORNO, Th. W. (1958): “El ensayo como forma”, Notas de Literatura, trad. M. Sacristán, Madrid,
Ariel, 1962, p. 30. Nueva versión española (en Madrid, Akal, 2003, O.C. 11) de la ed. completa alemana
de R. Tiedemann et al., traducida por A. Brotons Muñoz.
21
PEDRO AULLÓN DE HARO
eficiente ilustración de este problema del pensamiento que por ser, a mi juicio, de
dimensión muy amplia y de cultura de época señalé con anterioridad.
Bien es verdad que el género del ensayo es el caso distintivo de representación de
la posición del hombre moderno en el mundo y del ejercicio de su actitud reflexiva y
crítica, de la individualidad y la libertad; pero el ensayo ha de ser interpretado y
categorizado genéricamente en orden a la amplia gama de realizaciones dentro de la
cual se aloja y, con la posición que fuere, a mi juicio central, centro, como dije, en la
cual adquiere propio lugar y verdadero sentido. Los géneros ensayísticos en general
y, en particular, el ensayo corresponden a las modalidades principales de la teoría y
la crítica de la literatura, así como de las artes y por otro lado de la estética, ya se
presenten como ensayos tal cual o a través de las modelizaciones empíricas del artí-
culo o a través del marco genérico pre-intencional que delimita la fórmula del prólo-
go. En efecto, el ensayo es el género y el discurso más eminente de la crítica y de la
interpretación, de la exegética y la hermenéutica. En razón de sus dimensiones, pue-
de hablarse de dos tipos de ensayo, el ensayo breve (a menudo presentado en forma
de artículo, o como colección o compilación de éstos) y el ensayo extenso o gran en-
sayo (con frecuencia presentado unitaria e individualmente en forma de libro). En lo
que se refiere plenamente a los géneros ensayísticos, siguiendo los criterios esboza-
dos procederá discriminar un segmento compuesto por aquellas obras de tendencia
de aproximación científica, es decir las desprovistas de prescripción temática (a ex-
cepción del género utilitarista dieciochesco del proyecto y, muy secundariamente, de
la historiografía, dado su carácter ambivalente o deslizante, como venía ya a apreciar
Hegel) y aquel otro segmento compuesto por obras de tendencia o aproximación
artística.
En el primer caso son de tomar en cuenta, siguiendo la tendencia de creciente
aproximación científica, las denominaciones de discurso y artículo, panfleto, infor-
me, manifiesto, estudio y tratado; teniendo en cuenta que los dos primeros, discurso
y artículo pueden acceder por directa aproximación y neutralidad empírica de su
capacidad referencial, a ensayos, pero también a textos de gran aproximación cientí-
fica, y por tanto se unirían a los finales del estudio y el tratado. Nótese que opúsculo
y folleto realmente no son más que designaciones de tipo empírico que remiten a
ciertas cualidades materiales o bien de dignidad otorgada al contenido de su objeto,
o bien a simples dimensiones empíricas incluso determinadas por la norma legal.
En el segundo caso, la tendencia de aproximación artística o poética remite a
aquellas obras que poseen predeterminación temática, clasificables como autobiogra-
fía, biografía, caracteres, memorias, confesiones, diario, utopía, libro de viajes, afo-
rismo, paradoja, crónica, etc. Se ha de tener en cuenta cómo la biografía e incluso en
ocasiones los géneros memorialísticos pueden poseer sentido historiográfico, y cómo
a su vez, por el sentido opuesto, pueden tender a la ficción narrativa, a la novela
biográfica o histórica. O cómo el libro de viajes, por su parte, puede aproximarse a la
novela de viajes, o bien mantenerse próximo a la crónica descriptiva o a otras moda-
lidades ensayísticas.
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EL GÉNERO ENSAYO, LOS GÉNEROS ENSAYÍSTICOS Y EL SISTEMA DE GÉNEROS
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PENSAMIENTO LITERARIO EN LA AMÉRICA DEL XIX.
ENSAYO DE UN ENSAYO SOCIAL
tampoco le fue dado ver el derrocamiento de la "bestia negra" que presidía la confe-
deración de matarifes y carniceros presididos por el Libertador Juan Manuel de Ro-
sas. El relato, joya entre tesoros literarios de "nuestra América", combina sabiamente
la ideología, explícita y claramente subrayada sin ambages, con la narración de los
hechos acaecidos hacia el año de mil ochocientos treinta y tantos, donde tipos, cos-
tumbres y retratos estampan con maravillosa concreción el clima de salvajismo e
intolerancia que dominaba en las quintas del Sud de Buenos Aires, donde los federa-
les habían implantado su feudo de terror y salvajismo, bajo el grito unánime de
"Mueran los salvajes, los asquerosos unitarios!", mientras descuartizaban jarretes de
terneros o tocaban la "resbalosa" en lentas cuchilladas sobre el cuello de las víctimas
propiciatorias que no soflamaran con sus credos.
Así pues, la forja de los géneros literarios en Hispanoamérica tiene al ensayo co-
mo premisa y como base articulatoria, sustrato constante y remisión obligada de sus
figuraciones. Sus grandes escritores, sus figuras preeminentes, sus "hombres repre-
sentativos", por utilizar otra sintagmación ensayística, esta vez prestada de Nortea-
mérica (Ralph Waldo Emerson), comparten todos y cada uno de ellos su raíz de "en-
sayistas". La mayor parte fueron hombres dedicados a la política, al periodismo y a
la enseñanza. Es muy importante destacar estos tres frentes, estas tres caras que se
complementan e incluso necesitan en la sociedad que se está generando durante el
siglo XIX en Hispanoamérica. Personas dedicadas al periodismo, atalaya desde la
que luchar contra los intereses enfrentados al mundo libertario, que en muchas oca-
siones compartieron con los escritos en prensa su vocación docente, considerando a
las instituciones pedagógicas como "templos" de sabiduría y de verdad (así lo afir-
maba el puertorriqueño Eugenio María de Hostos en célebre página y discurso),
ocuparon en ocasiones puestos destacados en la política de sus países, como Domin-
go Faustino Sarmiento, que llegó a presidir la República Argentina en 1868, tras dé-
cadas dedicadas a combatir la barbarie y el despotismo “desilustrado” de Rosas.
Otros, como Rubén Darío, ocuparon importantes cargos diplomáticos, llegando, en
su "apasionamiento moral" algunos de estos próceres de la literatura entendida como
libre pensamiento, a tener conciencia de que su furia podía destruir los predios del
tirano. Así el ecuatoriano Juan Montalvo, que desde su exilio colombiano llegó a
creer que el fallecimiento del tirano García Moreno fue obra del acero tintado de su
pluma.
Resulta, pues, oportuna y consecuente la afirmación de que la literatura hispa-
noamericana del siglo XIX concibe sus formas, géneros y estilos a partir del "ensayo",
puesto que de un "ensayo" histórico, al fin y al cabo, se trataba. Un esbozo, un bos-
quejo, una prefiguración de estados, de gobiernos, de organizaciones políticas, de
distribuciones territoriales, de configuraciones sociales, un ensayo, en suma, de iden-
tidad, de conciencia y de consciencia, un ensayo del ser de América. Los modelos
para dar materia y forma a tal objetivo no eran para ellos menos claros que sus fines.
En primer lugar, habían sustituido todo criterio político de herencia virreinal hispá-
nica, por las formulaciones revolucionarias que estallaron en la Bastilla de París y
que procedían de la ilustración francesa del XVIII y de las luces de la Enciclopedia de
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y unidos de la América sajona, le tocaría en el siglo XIX el turno a los pueblos que,
desde el Bravo a Magallanes, como señaló Martí, necesitaban de un sustento de pila-
res ideológicos lo suficientemente fuertes y asentados como para romper un yugo
secular y proclamar una autonomía en sus manifestaciones sociales y también en su
cultura. Esto explica la omnipresencia y ejemplaridad del ensayo en "nuestra Améri-
ca", y también hace más comprensible el hecho de que sea contemporáneo el ensayo
escrito a los ensayos de sociedad que proponen los pueblos americanos en ese siglo
convulso y transformador que les llevó a un proceso de epifanía interna, donde la
libertad del "yo" (personal y también "plural", en tanto "yo" de un pueblo o nación)
era condición inapelable para cualquier proyecto. La soltura y liviandad del "yo" de
Montaigne, que escribe literatura para asomarse a los más diversos rincones y así,
conocerse conociendo, se extrapola a las letras de América, que también están articu-
lando un "yo" que ha de conocerse, denigrando cuanto les reprime y veda el creci-
miento, y alabando la posibilidad de acometer, aun confusa y a veces erróneamente,
el vuelo. Pensemos que todo el siglo XIX, desde su comienzo hasta su ocaso, repre-
senta la metamorfosis de la América colonial: en 1810, concretamente el 25 de Mayo,
se proclama la Federación de provincias del Río de la Plata, y habremos de esperar
hasta 1898 para que el último reducto colonial de la península ibérica se desvincule
de su metrópoli, en otro proceso político de largas secuelas y heridas todavía no cica-
trizadas. Como vemos, se trata de la totalidad de un siglo en que los pueblos están
bosquejando su manera de organizarse en su proceso de emancipación, y en el que,
simultánea, paralela y complementariamente, los escritores abrazan el ensayo como
género prioritario, necesario, dinámico y lleno de una energía extraordinaria, cuyos
lindes y cauces se desbordan continuamente, necesitando de la sola presencia de una
perspectiva nítida y clara que, en su libertad, los conduzca sin trabas.
"Un mundo nuevo requiere una ciencia política nueva", había decretado en 1835
el ilustrado francés Alexis de Tocqueville en su famosa descripción socio-política,
también a modo de ensayo, "La democracia en América". La problemática funda-
mental de las incipientes naciones hispanoamericanas consistirá en hallar el modelo
propicio para proseguir su construcción, una vez sajado el yugo y sacudida la opre-
sión. Curiosamente, la tentación de un gobierno totalitario presidió la voluntad de
muchos hombres que fueron elevados a rangos de poder por aclamación del pueblo,
o por sus propias hazañas y conquistas, como el caso de Simón Bolívar, que en su
brevísima experiencia de gobierno dictó una "constitución autocrática para Bolivia,
en que abogaba por la presidencia vitalicia y por un congreso aristocrático". Frente a
ellos, los libérrimos escritores ensayaban en sus obras conductas que evitaran la re-
petición del mal con nuevos rostros y bajo banderas de otros colores. Juan Montalvo,
que había pasado un buen tiempo de su juventud en Europa y había recibido en
Quito instrucción del mismo maestro de Simón Bolívar, escribe feroz "catilinaria" al
usurpador de la voluntad popular ecuatoriana, el presidente García Moreno, que
había ofrecido a Napoleón III la república para hacer de ella una colonia francesa,
como certeramente recuerda Germán Arciniegas en su magnífica colección de ensa-
yos, "América mágica". En ella arenga al deber presidencial en aras del concepto
ilustrado de civilización: "Si no preparamos y llevamos a cima una espléndida repa-
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icono primordial del "genio de las naciones". Se anticipa de este modo también a
Martí, que aunó el hierro del arma con la herrumbre del verso libre, "vibrante como
la porcelana, volador como un ave, ardiente y arrollador como una lengua de lava".
El verso –grabará a fuego Martí- "ha de ser como una espada reluciente, que deja a
los espectadores la memoria de un guerrero que va camino del cielo, y al envainarla
en el sol, se rompe en alas". "El grande hombre –exclamó en su "dogma" Echeverría
anticipándose en su ensayo de la libertad- puede ser guerrero, estadista, legislador,
filósofo, poeta, hombre científico".
Románticos fueron en gran medida los ensayistas del XIX. Arciniegas ironiza so-
bre Sarmiento al señalar que "leía como un bárbaro", y que su personalidad era, jus-
tamente, la de un bárbaro que creía en la civilización. De Echeverría, señala que era
un "romántico furioso" y que, como todo romántico, "no era alegre". José Ingenieros,
otro ilustre ensayista y científico de principios del siglo XX, contemporáneo de Lu-
gones y del apostolado de Pedro Henríquez Ureña en Argentina, analiza con talante
crítico y sin ningún tipo de concesiones la huella romántica y utópica del "Dogma
socialista" -que Echeverría redacta en 1837 y recompone nueve años más tarde-. No
duda en desacreditar el "sentido político" de su autor, a quien, por sus contradiccio-
nes y vaguedades, parecía sobrarle, a su juicio, lo que a su antecesor y camarada en
la formación del partido "asociacionista" le sobraba: el contacto con la realidad social
del país de Juan Bautista Alberdi. Ingenieros llega a la siguiente conclusión: "Echeve-
rría hizo literatura con la política romántica, Alberdi hizo política con la literatura
romántica". Este aspecto, relativo a la cualidad y al temperamento del ensayista his-
panoamericano del XIX, no está en absoluto reñido con la otra cara de la moneda
ideológica del siglo, léase, el espíritu progresista y secularizado del positivismo. An-
tes al contrario, pareciera como si la marca romántica se prensara sobre la piel curti-
da del genio positivista, para quien toda la religión de la humanidad debía consa-
grarse al conocimiento de las leyes naturales, de las verdades científicas y del pro-
greso económico y social, bases sobre las cuales habría de construirse todo el pensa-
miento socialista y la utopía revolucionaria que desestabilizaría los principios recto-
res en el gobierno de las naciones y los pueblos. De esta manera, la ley de los tres
estados, formulada por Comte en su "Curso de filosofía positiva" y dictada hacia
mitad de la década de los veinte del XIX, se expande por los foros de irradiación
ideológica de Hispanoamérica, y en sus tribunas triunfa esa voluntad de discernir las
capacidades racionales como directrices del progreso humano, de cuanto acontezca
como resabio de estadios primitivos de la humanidad, bien por la vía religiosa o por
la metafísica.
En su resumen sobre el sentido de la filosofía en Latinoamérica, establece el
mexicano Leopoldo Zea en 1966 la trascendencia -valga la paradoja- del ideario posi-
tivista en solar americano, destacando que "en la casi totalidad de los países latinoa-
mericanos se hará del positivismo el instrumento educativo para formar hombres
prácticos". Sin embargo, la importancia del positivismo en el ámbito de la práctica
política quedaría evidentemente relegado por el imperativo del despotismo, que
habrá de convertirse tristemente en una constante de malditismo acendrado en los
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pueblos hispanoamericanos, por más que sus grandes personajes sacrificaran bienes
y patria -y hasta la propia vida, en ocasiones- por desterrarlo como posible mal en-
démico. Las contradicciones, en este sentido, tampoco dejan de producirse. Un liber-
tador con mayúsculas, como Bolívar, luchador y militar, puede convertirse en pro-
mulgador de leyes de estirpe dictatorial, sin perder por ello el respeto y el prestigio
de su figura histórica. Domingo Faustino Sarmiento apenas puede moderar y simu-
lar su robusta admiración por la férrea personalidad y energía arrolladora de un
salvaje como lo fuera el general Juan Facundo Quiroga, a quien dedicará una de las
biografías esenciales de las letras hispanoamericanas, convirtiéndole en sujeto más
imperecedero de cuanto él pudo soñar en su carrera militar y política. Con un estilo
que entrevera el naturalismo y el aprecio por la grandeza romántica, señala Sarmien-
to que "en todos sus actos mostrábase (Facundo) el hombre bestia aún, sin ser por eso
estúpido, y sin carecer de elevación de miras. Incapaz de hacerse admirar o estimar,
gustaba de ser temido; pero este gusto era exclusivo, dominante hasta el punto de
arreglar todas las acciones de su vida a producir el terror en torno suyo, sobre los
pueblos como sobre la víctima que iba a ser ejecutada". En la bellísima narración de
Quiroga, un texto ejemplar por su rara conjunción de novelización y ensayismo, el
deseo de un destino de civilización positiva arraiga en un terreno donde la obra lite-
raria se nutre de un suelo historiográfico y legendario, donde importa conocer el
medio en que los acontecimientos se desarrollan. El evolucionismo y las leyes de la
naturaleza aportados por las obras de Darwin o de Taine se engastan en esta hermo-
sísima voluntad por dar sentido a un momento de la historia, teniendo muy en cuen-
ta en qué condiciones antropológicas y topográficas se ha producido. La ciencia nun-
ca estuvo tan enamorada de la leyenda, de la literatura, de la historia romantizada
como en la obra de Sarmiento, ensayo de una biografía donde aparecen las sombras
del Inca Garcilaso de la Vega con sus "Comentarios reales" o las de Alexander von
Humboldt con sus descripciones de viajero por la geografía americana. Pero, como
muy bien recuerda Luis Díez del Corral, la exaltación del místico de la Naturaleza de
Humboldt se contrarrestaría con los funestos y aciagos pronósticos que Tocqueville,
años más tarde, aplicaría a las naciones hispanoamericanas. "No soy capaz de decirte
-refiere Alexander a su hermano Wilhelm von Humboldt- cuán feliz me siento en
esta parte del mundo: me he acostumbrado ya de tal manera al clima, que me parece
no haber vivido en Europa". Alexis de Tocqueville puntualiza: "En ninguna parte del
mundo cabe encontrar territorios más fértiles, mayores ríos, riquezas más intactas y
más inagotables que en América del Sur. Sin embargo, América del Sur no puede
soportar la democracia".
Los ensayistas hispanoamericanos del XIX no quisieron aceptar el dictamen del
erudito francés, por más que su contraste con la fortalecida democracia norteameri-
cana dilatase la impotencia de un gobierno "civilizado". En su magnífico ensayo lite-
rario sobre "Hamlet", y analizando con perspicacia el carácter de Claudio, tío y pa-
drastro del melancólico príncipe shakesperiano, introduce Eugenio María de Hostos
una digresión muy de nuestro interés. Se trata de una reflexión sobre las voluntades
instintivas y la idolatría que genera el concepto de héroe, actor de una voluntad de
poder omnímoda y manifiesta que, sin embargo, aplauden las naciones. Con talante
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tente en tal momento. El "alma joven" que habitara en la estatua de mármol, donde
de algún modo hubo de refugiarse en modernismo el espíritu jovial del ensayismo
americano. La juventud acompañó a Sarmiento en la escritura de su "Facundo", que
aparecía en forma de folletín en el diario chileno "El Progresista", durante su exilio
del hogar argentino. "Joven Asociación de Mayo" fue el título elegido por Echeverría,
Alberdi y Gutiérrez para fundar el partido socialista que destronaría los afanes tota-
lizadores del caudillismo federal. A sus jóvenes discípulos dedica Hostos uno de sus
más célebres discursos, "El propósito de la Normal", leído en la Escuela Normal de
Santo Domingo, en la Investidura de los primeros maestros de la República, discípu-
los suyos, en 1884. Resuena entre sus páginas el gran lema del pedagogo centroame-
ricano: "Dadme la verdad, y os doy el mundo". También Rubén Darío proclamará la
juventud como el "divino tesoro" de los dioses, entregado por Jove a los hombres
para regocijo y exaltación de su breve paso por la tierra. El movimiento modernista,
a fin de cuentas, no podría haber existido sin esa armadura de juventud de que se
revistió, y que hallaba inmaculada en el alma de los griegos, de donde Ariel tomó su
forma y la materializó para viajar con ella, sobrevolando el renacimiento italiano y la
ilustración francesa, hasta llegar al siglo XIX hispanoamericano, donde descansó
esparciendo sus dones y esencias.
Un estilema y un ideologema de juventud consagran el inicio de la historia lite-
raria y artística en la América de raíz ibera y latina, de sustrato indígena y percusión
africana. El genio tutelar de su producción artística no puede sino entroncarse en esta
figuración de la fuerza, la energía, el encono, la valentía, la arrogancia, el donaire, la
resolución, la desenvoltura, el vigor, la gracilidad y, en suma, el encanto y la fortale-
za del alma joven. En una de sus arengas ensayísticas más memorables, la pronun-
ciada el 28 de julio de 1888, en el teatro Politeama de Perú, exclamó el gran prosista y
poeta Manuel González Prada, sin que le vacilase la voz: "En esta obra de reconstruc-
ción y de venganza no contemos con los hombres del pasado: los troncos añosos y
carcomidos produjeron ya sus flores de aroma deletéreo y sus frutas de sabor amar-
go. ¡Que vengan árboles nuevos a dar flores nuevas y frutas nuevas! ¡Los viejos a la
tumba, los jóvenes a la obra!". Un espíritu auroral y límpido acrisola los tempera-
mentos vehementes del ensayo social hispanoamericano. El "Ariel" de Rodó estará,
no por azar, dedicado "a la juventud de América", y en sus páginas finales, la semilla
de la enseñanza recaerá en el discípulo Enjolrás, el más joven de todos los alumnos
que escucharon esa última lección de Próspero, el maestro, que a su vez será la en-
carnadura textual del ensayo de Rodó. Un implícito homenaje al espíritu republicano
de Víctor Hugo y a su magnífica novela “Los miserables” resuena en el nombre del
personaje Enjolrás. Y así concluye Rodó su “Ariel” narrando que, al salir del aula,
señaló Enjolrás "la perezosa ondulación del rebaño humano" frente a la "radiante
hermosura de la noche" y exclamó: "Mientras la muchedumbre pasa, yo observo que,
aunque ella no mira al cielo, el cielo la mira. Sobre su masa indiferente y obscura,
como tierra del surco, algo desciende de lo alto. La vibración de las estrellas se pare-
ce al movimiento de unas manos de sembrador".
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PENSAMIENTO LITERARIO EN LA AMÉRICA DEL XIX
los ojos del espíritu hacia atrás, siempre tiene la memoria del corazón fija en el pri-
mer momento de su vida, siempre sigue luchando para atraer a la realidad aquel
primer fin de su existencia y establecer en su alma la armonía. Si la establece, es un
espíritu sano, que reposa en su victoria. Si no la establece, será un espíritu enfermo,
condenado a morir en el combate". La extensa cita de Hostos, en su comentario psi-
cológico y moral del príncipe de la responsabilidad trascendente enfatiza una idea
central de su doctrina: la "toma de posesión de la realidad" como objetivo preemi-
nente de todo ser, y de acuerdo a sus condiciones, naturaleza, humores y aspiracio-
nes. Me atrevo a afirmar que ésa fue la gran voluntad del pensamiento hispanoame-
ricano durante todo el largo y exaltado período revolucionario y emancipador. Se
buscaba tomar posesión de una realidad que necesitaba, en primer lugar, precisarse
y conocerse. Los movimientos de avance y retroceso revelan, en suma, la persistencia
y constancia en el ideal. La formación de la conciencia americana requería, necesa-
riamente, de estas figuras, como faros y cimeras de las generaciones que buscaron
establecer socialmente la armonía que tal adquisición aparejaba, como lo siguen
siendo de las actuales, de cuantos procuran indagar en el ser hispanoamericano, a un
lado u otro del Atlántico. Al margen de que sus convicciones ideológicas se resolvie-
ran en logros o fracasos políticos, en posesiones o abdicaciones de su "realidad", el
"corpus" de los escritos que legó esta literatura es testimonio hermoso y digno,
honesto y admirable, de una creencia que escogió la forma del ensayo como arquitec-
tura de su pensamiento.
Invoquemos, como hiciera Sarmiento en memorable conjuro, hoy sus nombres y
sus obras. En su posible respuesta, nos habrán de revelar el alma y el barro con los
que fue ensayado el ser de "nuestra América".
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PARA UNA FILOSOFÍA DEL ENSAYO
Lukács lo comenta no sin ironía, al recordar que al ensayo le acontece lo que a Saúl,
que salió a buscar los asnos de su padre y se encontró con un reino, al igual que el
ensayo que en su búsqueda de la verdad, da con la meta no buscada, la vida, que
tanto para Lukács como para Simmel coincide con el sentido inmanente de la cul-
tura.
Este errar de la forma del ensayo es justamente lo que permite al pensamiento,
comenta Adorno en su nota “El ensayo como forma”, liberarse de la idea tradicional
de verdad. Más que establecer adecuaciones, correspondencias y simetrías, prefiere
reorganizar configuraciones o campos de fuerzas, en los que todas las variaciones
posibles y pensadas arbitran la lógica de su relación. El ensayo piensa su objeto como
descentrado, hipotético, regido por una lógica incierta, borrosa, indeterminada: su
discurso es siempre aproximación. Se sacude la ilusión de un mundo sencillo, lógico
en el fondo, preestablecido, regido por una inexorable necesidad o voluntad. Por el
contrario, el ser diferenciado del ensayo se nos muestra en su provisional espera, en
ese tiempo de lo nunca acaecido, de lo posible o, al menos, de lo deseado. Y cuando
su mirada oriéntase hacia un pasado relativamente lejano, no por eso abandona la
ironía que rige su intención crítica. Ni su discurso ni su visión deben tomarse como
la lectura verdadera. Es tan sólo una variación en la serie abierta de las aproximacio-
nes, que posibilita recorrer no sólo la distancia, sino también el otro rostro de lo per-
cibido, aquella historia que nunca aconteció. Esa distancia respecto a lo evidente es la
que hace del ensayo la forma crítica por excelencia; su ejercicio es una provocación
del ideal de la clara et distincta perceptio y de la certeza libre de duda. El ensayo obliga
a pensar la cosa, desde el primer momento, como regida por una complejidad lógica,
cuya resolución atraviesa el libre juego de un aleatorio impreciso e indeterminado en
sus comportamientos.
Igualmente por lo que respecta al método, el ensayo suspende su concepción
tradicional. En Lukács el discurrir del ensayo se presenta próximo al Umweg benja-
miniano. El objeto central seguirán siendo las “cuestiones fundamentales de la vida”,
pero éstas son tratadas oblicuamente, es decir, a través del juego de sus variaciones y
configuraciones reales. También para Benjamín, “Methode ist Umweg” (método es
rodeo), que es lo mismo que señalar no una vía directa y unívoca en el análisis del
objeto, sino más bien un recorrido que aparentemente nos aleja de él, pero que en la
práctica nos permite una más correcta aproximación. El movimiento del Um-weg es
el que nos acerca al centro más profundo y oculto del objeto, al lugar en el que la
suerte de lo posible se decide a favor de aquella forma particular de la vida o la cul-
tura.
La renuncia a las formas de evidencia impone al ensayo un procedimiento abs-
tracto, que decide tanto su estrategia discursiva como la forma de conocimiento que
le es propia. La abstracción consiste en el hecho de que la imagen muere en su aludir
a otro, en su recordar algo, aquello que aparece a través del sistema de referencias o
relaciones que se establecen. A diferencia de la poesía, que recibe del destino su per-
fil, su forma -la forma aparece en ella siempre y sólo como destino, comenta Lukács-,
en los escritos de los ensayistas la forma se hace destino, principio de destino, una
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PARA UNA FILOSOFÍA DEL ENSAYO
vez que decide la resolución particular de los posibles. Y es esta decisión la que se
constituye en la tarea principal de la crítica: el momento crucial del crítico es, pues,
aquel en el que las cosas devienen formas. Pero el ensayista necesita la forma sólo
como vivencia, y sólo la vida de la forma, es decir, aquella manera particular de rea-
lizarse, sabiendo que no se nos impone sino desde una instancia irrepresentable e
inexplicable.
Este campo de incertidumbre, atravesado por la voluntad del ensayista, no libera
sino más bien acentúa su propia relativización. El ensayo tiene que estructurarse
como si pudiera suspenderse en cualquier momento, anota Adorno. La discontinui-
dad le es constitutiva y halla su unidad a través de las rupturas y suspensiones. Su
orden es el de un conflicto detenido, que vuelve a abrirse en el discurrir de su escri-
tura. En él se dan la mano la utopía del pensamiento con la conciencia de la propia
posibilidad y provisionalidad. Tiene que conseguir el ensayo que en un momento se
haga presente el infinito orden de lo posible, para después mostrarnos su lejanía
desde el sentimiento que nos descubre, frente a aquel infinito orden, el sistema de la
vida.
Esta tensión entre utopía y límite se configura de una forma clásica en la relación
entre naturaleza y cultura, que constituye a su vez el tema propio del ensayo. Del
ensayo y del mito. Sólo estos dos discursos son capaces de sostener “el peso más
pesado”, que dirá Nietzsche, esa forma de destino que nos supera y cuya lógica no
está escrita en ninguna parte, ni en la voluntad de los dioses ni en la voz de los as-
tros, sino que permanece muda, apenas descubrible en lo que Benjamin llamará la
“verdad del mito”, enigma indescifrable y que exige la tarea de un Um-weg infinito.
40
PARA UNA FILOSOFÍA DEL ENSAYO
FRANCISCO JARAUTA
41
EL ENSAYO COMO CLASE DE TEXTOS DEL GÉNERO
ARGUMENTATIVO: UN EJEMPLO DE ORTEGA Y GASSET
Para definir el ensayo como clase de textos del género argumentativo, hemos de
partir de la clásica pero polémica distinción en los estudios genológicos entre géneros
teóricos o naturales y géneros históricos. Éstos últimos son los que las últimas corrientes
textuales llaman clases de textos, entendiendo por clase la codificación de unas reglas
básicas (semánticas, sintácticas, pragmáticas....), sin carácter normativo, a partir de las
que es posible relacionar unos textos con otros dentro de un ámbito cultural; es una
agrupación de textos directamente observable en la historia literaria, por tanto, sus re-
glas están sometidas a los fenómenos de permanencia y cambio ocasionados por los
procesos de producción y recepción textual propios de la diacronía [Guillén, 1985]. Pe-
ro, además de las clases históricas de textos, hay un sector de la crítica que considera la
posibilidad de establecer un sistema básico de géneros naturales o categorías abstractas
de raíz antropológica, universales y transhistóricas, que funcionarían, en palabras de
García Berrio, como 'condiciones-marco' u 'opciones de entrada' relativas a “los aspectos
expresivos y comunicativos de la enunciación y los referenciales del enunciado” [1992:
51]. En esta línea, los géneros naturales constituyen un sistema simple y económico que
da cuenta de las capacidades expresivas y modos de representación básicos de la con-
ciencia humana y cuyo esquema más difundido es el formado por la conocida triparti-
ción dialéctica: el lírico, el dramático-teatral y el épico-narrativo, aunque ha habido pro-
puestas que han pretendido reducirlo a dos categorías, la ficción y la no ficción [Ham-
burguer, 1957; Olson y Crane, 1952] o ampliarlo a cuatro, con el fin de incorporar las
clases de textos de orientación reflexiva o didáctica [Hernadi, 1972: 122-133; Huerta
Calvo, 1992: 218-230].
Este conjunto de clases de textos (el diálogo, la epístola, el ensayo, el prólogo, el dis-
curso, la glosa, la literatura paremiológica, el artículo periodístico...) ha quedado a me-
nudo fuera de los tratados de Poética precisamente por su condición no mimética. Pero,
además, su agrupación bajo un epígrafe común no ha alcanzado ninguna solución defi-
nitiva, debido a las variadas y peculiares configuraciones textuales y pragmáticas que
presentan, que han hecho muy difícil encontrar un criterio de clasificación unificador.
Recordemos que tradicionalmente se han reunido bajo el término didáctica, aunque en
los últimos años se habla de géneros didáctico-ensayísticos [Huerta Calvo, 1992], de géneros
ensayísticos [Aullón de Haro, 1987 y 1992] o simplemente de no ficción.
ELENA ARENAS CRUZ
Desde nuestro punto de vista, y con el fin de situar el ensayo en un marco teórico
adecuado, resulta actualmente impostergable la necesidad de ampliar el paradigma
genérico natural a cuatro categorías, y poder así perfilar una completa teoría de los gé-
neros que dé cuenta del conjunto de clases de textos no miméticos y de carácter argu-
mentativo que hemos mencionado. Pues, como sugiere G. Lukács, estamos ante una
necesidad expresiva y comunicativa también de raíz antropológica:
“Hay, pues, vivencias que no podrían ser expresadas por ningún gesto y que, sin embar-
go, ansían expresión. Por todo lo dicho sabes a cuáles me refiero y de qué clase son: la in-
telectualidad, la conceptualidad como vivencia sentimental, como realidad inmediata,
como principio espontáneo de existencia; la concepción del mundo en su desnuda pureza,
como acontecimiento anímico, como fuerza motora de la vida” [Lukács, 1975: 23].
Esta actitud sentimental, tan natural e íntima para un determinado tipo de hom-
bres y mujeres como la actitud que impulsa a otros hacia la lírica o la expresión dra-
mática, se encauza a través de unas clases de textos que necesitan ser reconocidas y
estudiadas por parte de la teoría literaria actual, incorporándolas al sistema de géne-
ros. Este cuarto género sería el argumentativo, bajo cuya orientación general se pueden
encontrar manifestaciones textuales literarias y no literarias, en prosa o en verso [García
Berrio y M. T. Hernández, 1988: 157-158], todas las cuales compartirían una serie de
características comunes o condiciones marco de tipo expresivo, referencial y comuni-
cativo [Arenas Cruz, 1997:30-45].
El ensayo, por tanto, es una clase histórica de textos del género argumentativo,
de manera que la base de su construcción textual es la argumentación; según esto,
todos los planos textuales (semántico, sintáctico y comunicativo) estarán concebidos
para justificar lo posible mediante la razón y para alcanzar como finalidad última un
tipo particular de persuasión del receptor. El objetivo del ensayo es establecer la cre-
dibilidad de una idea u opinión mediante pruebas; pero éstas no serán demostrati-
vas, es decir, las que partiendo de premisas verdaderas llegan a conclusiones necesa-
rias y cuyo valor es universal y atemporal, sino pruebas retórico-argumentativas, que
son aquellas cuyas premisas son simplemente probables o verosímiles y sólo son
válidas en contextos concretos y con fines determinados1. En el ensayo, como en
cualquier texto argumentativo, las pruebas no son irresistibles a la crítica, pues a
menudo están determinadas por la subjetividad y la imaginación. Mientras que el
sabio, el erudito o el especialista constatan y prueban, el ensayista mira e interpreta,
pues no trabaja desde necesidades matemáticas o axiomas que le exijan demostrar
1 Recuérdese que Aristóteles distinguía tres tipos de razonamientos: los analíticos, que parten de premi-
sas necesarias o de verdades evidentes, de las que se infiere una conclusión verdadera; son demostra-
tivos e impersonales y convierten a Aristóteles en el padre de la Lógica formal y de la Ciencia; los ra-
zonamientos dialécticos, que parten de premisas constituidas por opiniones generalmente aceptadas;
son justificativos y personales; y, por último, los razonamientos retóricos, que formalmente son como
los razonamientos dialécticos, pero mientras aquéllos contienen cualesquiera premisas probables, és-
tos las han de escoger dentro de un campo propio de enunciados, que son las písteis (lógoi, éthe y páthe)
[Perelman, 1982: 15-16; Q. Racionero, 1990: 417, n.280]. En principio, sólo los razonamientos dialécticos
y retóricos son adecuados para la argumentación retórica o humanística, aunque también es posible
encontrar argumentos concluyentes e irrefutables basados en signos o indicios relativos a hechos de la
realidad.
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EL ENSAYO COMO CLASE DE TEXTOS DEL GÉNERO ARGUMENTATIVO
regularidades mediante pruebas con valor universal; en el ensayo raras veces hay
una relación necesaria entre la hipótesis y la conclusión, sino que más bien predomina
una relación de probabilidad, de credibilidad. Para describir su objeto y defender su
tesis el ensayista aporta como pruebas: 1) sus vivencias y experiencias personales (lo
visto u oído, lo sentido y vivido); 2) las vivencias de otros (narraciones); 3) sus valo-
raciones e interpretaciones subjetivas; 4) argumentos retóricos (cuyas premisas se
basan en valores y en lugares de lo preferible2). Mientras que el especialista intenta
ante todo ser objetivo, eliminando todo rasgo ideológico o subjetivo, el ensayista
siempre piensa y expone desde su punto de vista personal, de ahí que sus pruebas
estén teñidas de subjetividad. Pero haberlas, hailas.
A continuación vamos a analizar, siquiera por encima, las peculiaridades de la
construcción textual del ensayo a partir de un texto concreto de José Ortega y Gasset,
el titulado “Esquema de Salomé” [1966: 168-172]. Haremos especial hincapié en las
pruebas de la argumentación, pues ha sido este punto el que a más controversia ha
dado lugar entre los teóricos que se han acercado a esta clase de textos. Para facilitar
las citas hemos numerado los parágrafos.
2 Recuérdese que las premisas de los argumentos retóricos se elaboran a partir de lo que se supone admiti-
do por la mayoría, es decir, a partir de aquello en lo que los miembros de un auditorio están de acuerdo
casi sin excepción. Los tópicos son tipos de acuerdo. Hay dos tipos de premisas para fundar los acuerdos:
premisas válidas para auditorios universales (basadas en lo real): hechos, verdades, presunciones; y pre-
misas válidas para auditorios particulares (basadas en lo preferible): valores u opiniones (abstractos: la
justicia, la veracidad, Dios, la Humanidad; concretos: España, la Iglesia, la fidelidad, la solidaridad, la
disciplina...), jerarquías de valores y lugares comunes (permiten fundamentar los valores y las jerarquías:
que una cosa sea mejor que otra por razones de cualidad, de cantidad, de esencia, de orden, de persona,
etc.) [Perelman y L.O-Tyteca, 1989: §§ 15-25].
3 Esta peculiaridad del ensayo ha llevado a muchos teóricos a criticar esta clase de textos como inadecuada
para ejercer el pensamiento; han dicho que el ensayo es un borrador, el bosquejo de un pensamiento em-
brionario que aún no ha logrado madurar (López Ibor, G. Luckács...). Desde los ámbitos filosóficos afines
a la concepción cartesiana del método conocimiento se ha despreciado el ensayo como vehículo de co-
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ELENA ARENAS CRUZ
busca agotar todas las posibilidades de un asunto, aunque sí ofrece una idea completa
de cómo quiere que consideremos ese tema concreto en sus circunstancias actuales,
dentro de los límites de espacio y tiempo desde los que escribe. Ortega alude a ello en el
parágrafo [15], cuando apunta que ha reflexionado ya sobre lo que le interesaba y que
todo lo demás, como la historia de amor entre Salomé y Juan el Bautista, queda ya fuera
de sus intenciones, aunque no descarta la posibilidad de tratarlo en otra ocasión.
En cuanto a la disposición de las ideas, hay que tener en cuenta dos perspectivas.
Por un lado, la forma del ensayo está determinada por el libre fluir del pensamiento del
autor, que deja amplio margen para la divagación, la digresión, la redundancia, la rup-
tura, la fragmentación en definitiva. Como decía Unamuno, es frecuente "escribir a lo
que salga", reseñar el pensamiento in statu nascendi. En esto se diferencia del texto cien-
tífico, en el que se relacionan y organizan las ideas entre sí a través de un método para
alcanzar una totalidad. El ensayista, en cambio, compone experimentando, cuestionando
constantemente el objeto que le sirve de tema, reflexionando libremente, mirándolo
desde varias perspectivas4. Dice Montaigne:
No tengo más sargento de banda para ordenar mis piezas que el azar. Amontono mis fantasí-
as a medida que hacen acto de presencia; ora se apelotonan en masa, ora vienen en fila. Quie-
ro que se vea mi andar natural y ordinario, por desgarbado que sea. Déjome llevar tal y como
estoy (...) [Ensayos. II, 10: 98].
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EL ENSAYO COMO CLASE DE TEXTOS DEL GÉNERO ARGUMENTATIVO
tar con el receptor: el exordio y el epílogo [Aristóteles, 1990:1414b, 8-9; Chico Rico: 1987:
86-88]. Como se puede ver, se trata en realidad de las cuatro partes del discurso tal y
como era concebido por la Retórica (exordium, narratio, argumentatio y peroratio). Y es que
esta disciplina clásica no sólo ha sido desde antiguo un sistema de producción de textos,
sino también un repertorio de mecanismos adecuados para la argumentación y la per-
suasión. Complementada por los recientes estudios de Lingüística del texto, Pragmática
y Teoría de la argumentación, resulta un modelo de base semiótica altamente adecuado
para describir las clases de textos del género argumentativo [Arenas Cruz, 1997: 134-
150]. La superestructura argumentativa del ensayo de Ortega carece de la categoría de
la narración/exposición; su esquema es el siguiente:
Persuadere
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garse; para aquél, vivir es apoderarse, y ambos sinos, precisamente por ser opuestos, vienen a
perfecto acomodo.
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ELENA ARENAS CRUZ
6 Son aquéllos que presuponen que es superior lo que encarna mejor una esencia. No olvidemos que la
tópica es un mecanismo productor de ideología implícita. En la selección de los tópicos que van a susten-
tar una argumentación aflora la postura ideológica del autor ante la realidad; la tópica queda, la mayoría
de las veces implícita, presupuesta, elidida o sobreentendida en los argumentos, pero no por ello deja de
informar acerca de la concepción que el emisor tiene de la vida y de la cultura.
7 Los argumentos basados en el nexo causal presuponen que los actos humanos son razonables, es decir,
que toda acción tiene una causa. Permiten argumentar de dos maneras: a) dado un acontecimiento tratar
de descubrir la existencia de una causa que haya podido determinarlo; b) ocurrido un acontecimiento,
procurar evidencia el efecto que debe resultar de ello.
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EL ENSAYO COMO CLASE DE TEXTOS DEL GÉNERO ARGUMENTATIVO
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ELENA ARENAS CRUZ
Pero lo más interesante de esta argumentación causal son las premisas en las que se
fundamenta: la calificación como varonil de la actitud amorosa de Salomé se basa en una
concepción teórica a priori: Ortega distingue en el hombre y la mujer dos comportamien-
tos diferentes ante el sentimiento amoroso; se trata de una opinión que es presentada
como una verdad. Como señalan Perelman y O-Tyteca, esto responde a una actitud
frecuente en quien argumenta, que siempre tiende a elevar el estatuto de los objetos del
acuerdo en que se apoya. Según Ortega, para el hombre, la necesidad de sentirse amado
es un fin, mientras que para la mujer es una consecuencia. Este modo de interpretar la
relación que une un hecho con sus consecuencias es un mecanismo argumentativo,
pues, como han señalado Perelman y O-Tyteca, “si se quiere minimizar un efecto, basta
con presentarlo como una consecuencia; si se desea aumentar su importancia, hay que
presentarlo como un fin” [TA, § 63].
Lo más interesante de este ensayo es la manera de presentar las premisas en las que
funda su argumentación, con el fin de lograr la mayor eficacia persuasiva. Parte de un
sistema de valores u opiniones, por tanto, sólo convincentes para un auditorio particu-
lar, pero las presenta como si fueran una descripción de hechos o de una verdad, con lo
que eleva su estatuto y las convierte en premisas convincentes para auditorios universa-
les. Al tratarse de opiniones sólo verosímiles o meramente probables, necesitan ser ar-
gumentadas; cuando no lo son, sólo persuaden a un determinado receptor, que las ad-
mite sin cuestionar. Y esto es lo que realmente sucede en el ensayo de Ortega, que segu-
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ramente persuadía a sus lectores de 1921, pero cuyas ideas resultan hoy en día cuando
menos escandalosas.
El epílogo es la última categoría de la superestructura argumentativa. Su función
era doble: por un lado, resumir los puntos principales de la argumentación desarrolla-
da, con el fin de hacer explícita la conclusión; por otro lado, estaba orientado a despertar
una actitud positiva en el receptor, con el fin de que mostrara una actitud favorable
respecto a lo dicho. Estas funciones se siguen cumpliendo en el ensayo moderno, aun-
que no de la misma manera, dada la índole fragmentaria y espontánea del mismo.
La síntesis del contenido puede presentarse en forma de resumen no exhaustivo,
pero si se busca un mayor efecto persuasivo, es frecuente que en el epílogo aparezca
una imagen, una frase brillante, es decir, una expresión particularmente poderosa que
capte emocionalmente al receptor y le deje impreso un determinado sabor o impresión.
Esto dependerá del grado de importancia que le conceda a la persuasión afectivo-
estilística o a la persuasión a través del razonamiento.
Este tipo de mecanismos, que buscan explotar la fuerza persuasiva de la evocación
imaginaria a través de recursos relacionados con la ficción, como la evidentia, la descrip-
ción, la prosopopeya, etc., son frecuentes en Ortega. Lo podemos observar en este ensa-
yo (parágrafo [14]), donde se alude a la conclusión de la argumentación previamente
desarrollada (que Salomé es una “mujer de presa” porque su esencia es varonil), pero
donde se nos presenta, sobre todo, una evocación imaginaria de esta mujer tal y como la
ve la subjetividad del ensayista.
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ELENA ARENAS CRUZ
ción lingüística del discurso del ensayo se presenta (...) equidistante de la tensión
antiestándar del lenguaje artístico así como de la denotación y absoluta univocidad
que el lenguaje científico pretende” [1987: 102]. El ensayista antepone la claridad y la
precisión al ornato excesivo, sin perder por ello la elegancia y el refinamiento artísti-
co; asimismo posee rasgos del lenguaje conversacional que le confieren agilidad y
fluidez (giros coloquiales y afectivos, ordenación subjetiva de la frase, apelación al
tú). Esta llaneza y naturalidad propia del ensayo está determinada contextualmente
por la atención debida al receptor, que es culto pero no especializado, y por la finali-
dad persuasiva (hay que seducirlo)
A su vez, este esfuerzo en pro de un registro que permita la comprensión rápida e
inteligente de los asuntos va unido a la intención singular de cada escritor por cuajar un
estilo personal que dé al ensayo, en los casos más acertados, una dimensión artística.
Los ensayos más interesantes y atractivos serán aquellos que junto a la reflexión subjeti-
va sobre un tema, la personalidad del autor haya sido de alguna manera proyectada en
el texto a través de una voluntad de estilo que transcienda la circunstancialidad de las
ideas, concediendo valor artístico a la forma como trasunto del hombre. Por eso podre-
mos hablar de ensayos literarios y de ensayos no literarios o ajenos a esta consideración.
En el ensayo de Ortega las figuras no son un mero ornato, sino que contribuyen a la
formulación del pensamiento; éste se hace explícito adquiriendo una determinada for-
ma verbal. Por ejemplo:
“Como para ella desear es lograr, han quedado atrofiadas en su alma todas aquellas opera-
ciones que los demás solemos ejercitar para conseguir la realización de nuestros apetitos. Las
energías, de esta suerte vacantes, vinieron a verterse sobre la turbina del deseo, convirtien-
do a Salomé en una prodigiosa fábrica de anhelos, de imaginaciones, de fantasías”
La metáfora de la “fábrica de fantasías” no tiene una mera función estética, sino que
sirve a Ortega para expresar un aspecto dinámico, activo en la tendencia de Salomé
hacia la imaginación. Consigue, además, aumentar la presencia en la mente del lector
del objeto descrito. Perelmena y O-Tyteca señalaron que hay figuras que suelen adquirir
una dimensión argumentativa porque, a la hora de presentar las ideas, pueden provo-
car ciertos efectos, como: sugerir una elección, evocar una presencia, reforzar la comuni-
cación con el receptor. Pero hay también figuras que son argumentos por sí mismas,
como la metáfora, la comparación, el símbolo... En general, en este tipo de textos todas
las figuras aúnan simultáneamente la función estético-emotiva y la función argumenta-
tiva: sirven para expresar algún tipo de contenido emocional o para comunicar más
atinadamente contenidos conceptuales; todas, además, contribuyen a la persuasión:
buscan llamar la atención del receptor y lograr su adhesión. Incluso muchas figuras
tienen también una función cognoscitiva, es decir, indican que el escritor ve la realidad
de otra manera, crea objetos nuevos y nuevas situaciones: en la metáfora, dos realidades
intercambian propiedades con el fin de producir un objeto nuevo, en el cual las seme-
janzas promueven la asimilación de las diferencias.
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obstinarse en que otros las adopten, sino meramente quisieran despertar en almas herma-
nas otros pensamientos hermanos, aun cuando fueren hermanos enemigos” [1975: 38].
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EL ENSAYO COMO CLASE DE TEXTOS DEL GÉNERO ARGUMENTATIVO
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EL ENSAYO COMO CLASE DE TEXTOS DEL GÉNERO ARGUMENTATIVO
ESQUEMA DE SALOMÉ
José Ortega y Gasset8
En la morfología del ser femenino acaso no haya figuras más extrañas que las de
Judit y Salomé, las dos mujeres que van con dos cabezas cada una: la suya y la corta-
da.
Es curioso que en toda especie de realidades se presenten casos extremos donde
la especie parece negarse a sí misma y convertirse en su contrario. Son naturalezas
fronterizas que, por decirlo así, pertenecen a dos reinos confinantes, como ciertos
animales que casi son plantas, o ciertas sustancias químicas que casi son plasma vi-
viente. Yace en ellas el equívoco propio de todo lo que es término y extremo; así, el
perfil de los cuerpos, que es la línea en que terminan, no se sabe bien si les pertenece
a ellos o al espacio circundante que los limita.
Una meditación seriamente conducida, que no se pierda en los arrecifes de las
anécdotas ni en una casuística de azar, nos revela la esencia de la feminidad en el
hecho de que un ser sienta realizado plenamente su destino cuando entrega su per-
sona a otra persona. Todo lo demás que la mujer hace o que es tiene un carácter adje-
tivo y derivado. Frente a ese maravilloso fenómeno la masculinidad opone su instin-
to radical, que la impulsa a apoderarse de otra persona. Existe, pues, una armonía
preestablecida entre hombre y mujer; para ésta, vivir es entregarse; para aquél, vivir
es apoderarse, y ambos sinos, precisamente por ser opuestos, vienen a perfecto aco-
modo.
El conflicto surge cuando en ese instinto radical de lo femenino y lo masculino se
producen desviaciones e interferencias. Porque es un error suponer que el hombre y
la mujer concretos lo sean siempre con plenitud y pureza. La clasificación que hace-
mos de los seres humanos en hombre y mujeres es, evidentemente, inexacta; la reali-
dad presenta entre uno y otro término innumerables gradaciones. La biología mues-
tra cómo la sexualidad corporal se cierne indecisa sobre el germen hasta el punto de
que sea posible someterlo experimentalmente a un cambio de sexo. Cada individuo
vivo representa una peculiar ecuación en que ambos géneros participan, y nada me-
nos frecuente que hallar quien sea “todo un hombre” o “toda una mujer”. Esto que
acontece con la sexualidad corporal resulta aún más patente cuando observamos la
sexualidad psicológica. El principio masculino y el femenino, el Ying y el Yang de los
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ELENA ARENAS CRUZ
pensadores chinos, parecen disputarse una a una las almas y venir en ellas a fórmu-
las diversas de compromiso, que son los tipos varios de hombre y mujer.
Así, Judit y Salomé son dos variedades que hallamos en el tipo mujer más sor-
prendente, por ser el más contradictorio: la mujer de presa.
Fuera vano empeño querer hablar adecuadamente de una u otra figura sin la
longitud proporcionada, y habré de reducirme ahora a anticipar un brevísimo es-
quema de Salomé.
La planta Salomé nace sólo en las cimas de la sociedad. Fue en Palestina una
princesa mimada y ociosa, y hoy podría ser la hija de un banquero o del rey del pe-
tróleo. Lo decisivo es que su educación, en un ambiente de prepotencia, ha borrado
en su espíritu la línea dinámica que separa lo real de lo imaginario. Todos sus deseos
fueron siempre satisfechos y lo que le era indeseable quedaba suprimido de su con-
torno. El dato esencial de su leyenda, la clave de su mecanismo psicológico está en el
hecho de que Salomé obtiene todas sus demandas. Como para ella desear es lograr,
han quedado atrofiadas en su alma todas aquellas operaciones que los demás sole-
mos ejercitar para conseguir la realización de nuestros apetitos. Las energías, de esta
suerte vacantes, vinieron a verterse sobre la turbina del deseo, convirtiendo a Salomé
en una prodigiosa fábrica de anhelos, de imaginaciones, de fantasías. Ya esto signifi-
ca una deformación de la feminidad. Porque la mujer normalmente imagina, fanta-
sea menos que el hombre, y a ello se debe su más fácil adaptación al destino real que
le es impuesto. Para el varón lo deseable suele ser una creación imaginativa, previa a
la realidad; para la mujer, por el contrario, algo que descubre entre las cosas reales.
Así, en el orden erótico, es frecuente que el hombre forje a priori, como Chateubriand,
un fantôme d´amour, una imagen irreal de mujer a la que dedica su entusiasmo. En la
mujer es esto sobremanera insólito, y no por casualidad, sino merced a la sequía de
imaginación que caracteriza la psique femenina.
Salomé es fantaseadora a lo varonil, y como su vida imaginaria es lo más real y
positivo de su vida, contrae en ella la feminidad una desviación masculina. Añádase
a esto la insistencia con que la leyenda alude a su virginidad intacta. Un exceso de
virginidad corporal, una inmoderna preocupación de prolongar el estado de donce-
llez suele presentarse en la mujer al lado de un carácter masculino. Mallarmé vio
certeramente suponiendo a Salomé frígida. Su carne, prieta y elástica, de finos mús-
culos acrobáticos –Salomé danza-, cubierta con los resplandores que emanan de las
gemas y los metales preciosos, deja en nosotros la impresión de un “reptil inviola-
do”.
No sería mujer Salomé si no necesitase entregar su persona a otra persona; pero,
mujer imaginativa y frígida, la entrega a un fantasma, a un ensueño de su propia
elaboración. De esta suerte su feminidad se escapa toda por una dimensión imagina-
ria.
Sin embargo, con ocasión de su amorosa quimera, descubre al cabo Salomé la
distancia entre lo real y lo fantástico. El tetrarca poderoso no puede fabricar un hom-
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EL ENSAYO COMO CLASE DE TEXTOS DEL GÉNERO ARGUMENTATIVO
bre que coincida con la imagen instalada en aquella audaz cabecita. El caso se repite
invariable: toda Salomé arrastra en medio de la opulencia una vida malhumorada,
displicente y, en el fondo, macerada por la acritud. Echa de menos el soporte mate-
rial sobre el que pueda descargar su creación fantasmagórica y, como quien prueba
trajes a maniquíes, ensaya el irreal perfil de su ensueño sobre los hombres que ente
ella transitan.
Un día entre los días cree, por fin, Salomé haber hallado en la tierra la incorpora-
ción de su fantasma. No intentemos ahora averiguar por qué. Tal vez se trata sólo de
un quid pro quo: la coincidencia de su paradigma con este hombre de carne y hueso
que llaman Juan el Bautista es más bien negativa. Sólo se parece a su ideal en que es
distinto de los demás hombres. Las Salomés buscan siempre un varón tan distinto de
los demás varones, que casi pertenece a un nuevo sexo desconocido. Otro síntoma de
feminidad deformada. El Bautista es un personaje peludo y frenético, que vocea en
los desiertos y predica una religión hidroterápica. No podía Salomé haber caído
peor; Juan Bautista es un hombre de ideas, un homo religiosus: el polo opuesto a Don
Juan, que es el homme à femmes.
La tragedia se dispara, inevitablemente, como una reacción química de índole
explosiva.
Salomé ama a su fantasma; a él se ha entregado, no a Juan Bautista. Es éste para
ella meramente el instrumento con que dar a aquél corporeidad. El sentimiento de
Salomé hacia su hirsuta persona no es de amor, sino más bien el apetito de ser amada
por él. La masculinidad de Salomé había de llevarla sin remedio a entrar en la rela-
ción erótica con una actitud de varón. Porque el hombre siente el amor primariamen-
te como un violento afán de ser amado, al paso que para la mujer lo primario es sen-
tir el propio amor, la cálida fluencia que de su ser irradia hacia el amado y la impulsa
hacia él. La necesidad de ser amada es sentida por ella sólo como una consecuencia y
secundariamente. La mujer normal, no se olvide, es lo contrario de la fiera, la cual se
lanza sobre la presa; ella es la presa que se lanza sobre la fiera.
Salomé, que no ama a Juan Bautista, necesita ser amada de él, necesita apoderar-
se de su persona, y al servicio de este anhelo masculino pondrá todas las violencias
que el varón suele usar para imponer al contorno su voluntad. Ved por qué, como
otras un lirio entre las manos, lleva esta mujer una cabeza segada entre sus largos
dedos marmóreos. Es su presa vital. Rítmico el paso, ondulante el torso, corvino el
rostro hebreo, avanza por la leyenda, y sobre la cabeza yerta, de ojos vidriosos, se
inclina su alma con un rapaz encorvamiento de azor o de neblí…
Pero es una historia demasiado intrincada y prolija para que yo la cuente aquí es-
tá del trágico flirt entre Salomé, princesa, y Juan Bautista, intelectual.
1921.
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GENERACIONES Y SEMBLANZAS DEL
PENSAMIENTO ESPAÑOL DEL SIGLO XX
INTRODUCCIÓN
Recogiendo varios ecos medievales, Rafael Lapesa reunió escritos y notas suyas
en el volumen Generaciones y semblanzas de claros varones y gentiles damas que ilustraron
la Filología hispánica de nuestro siglo (1998). Por igual, nosotros vamos a hacer referen-
cia a nombres del pensamiento español del siglo XX -pensamiento entendido en sen-
tido amplio, que incluye también lo filológico, así como las ideas manifestadas a
través de los textos literarios-; de nuestro lado sumamos las presentes páginas a las
del libro anterior Introducción al pensamiento español del siglo xx: Dos estudios (Málaga,
Ed. Ágora).
Cabe decir en dos palabras que el aludido volumen de don Rafael, aunque a ve-
ces meramente abocetado debido a la muy avanzada edad de su autor cuando lo
ultimó -cerca de noventa años enteros-, encierra testimonios vivenciales e históricos
insustituibles acerca de Menéndez Pidal y su escuela, y acerca también de autores
contemporáneos y concomitantes con Don Ramón y con él mismo; se trata de pági-
nas que llevan en sí párrafos a veces preciosos en los que con gran mesura se nos
hace ver (a veces en una mera insinuación) la grandeza intelectual de la España del
primer tercio del siglo XX, y la quiebra que voluntariamente imprimió a tal grandeza
el franquismo triunfador en los campos de batalla.
Aludir en todo caso -según vamos a hacer- a esa centuria del Novecientos lleva a
recordar siquiera la articulación política (e intelectual) que va a tener la Edad Con-
temporánea entre nosotros, para que así quepa situar las cosas y tener conciencia del
trasfondo y la urdimbre política general que va a tener la historia intelectual.
64
GENERACIONES Y SEMBLANZAS DEL PENSAMIENTO ESPAÑOL DEL SIGLO XX
este prestigio europeo de lo español que [...] no tenía precedente desde mediados del siglo
XVII.
Quedan copiadas unas líneas del prof. José María Jover porque hemos creído ne-
cesario que se conozca en su literalidad de hace cuarenta años un planteamiento que
nos parece instrumental y conceptualmente oportuno y adecuado; tampoco nos pa-
rece que sobre estampar aquí y tomar en consideración unas líneas que justamente el
mismo año 1963 podían leerse en la edición revisada y ya póstuma aparecida enton-
ces de la bella e instructiva Historia de la literatura española de Ángel del Río. Se refería
este autor soriano al krausismo español en tanto una ideología o un estilo de vida, y
decía cosas que pueden parecer elementales, pero que hoy día parecen un tanto olvi-
dadas en los estudios filológicos y olvidadas cuando se da enseñanza a las genera-
ciones jóvenes; copiamos en abreviatura este pasaje pertinente de del Río:
Del krausismo directa o indirectamente proceden instituciones importantes tendientes
[sic; la palabra la registra el Diccionario del español actual de Seco y Andrés] a dar nuevo
sentido a la actividad universitaria y muy relacionadas con la literatura del siglo XX como
la Junta para Ampliación de Estudios, el Centro de Estudios Históricos o la Residencia de
Estudiantes. Al krausismo se debe en gran medida el deseo de revisión de valores y de
nueva espiritualidad de las siguientes generaciones. [...] Giner y Cossío despiertan en los
jóvenes el gusto por las excursiones al Guadarrama, a Toledo y otras viejas ciudades y el
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FRANCISCO ABAD
aprecio de lo popular español, del folklorismo, compatible con la admiración por la cultu-
ra europea. [...] Del ambiente filosófico creado por el krausismo, aunque reaccione violen-
tamente contra él, parte el pensamiento del joven Unamuno y consecuencia de él será la
ida a Alemania de Ortega [...]. En forma menos tangible pero no menos cierta el reflejo de
la sensibilidad que irradia de la labor educativa de los krausistas puede percibirse en el
gusto de Azorín por lo menudo, por los pueblos y el paisaje [,] o en el lirismo de Antonio
Machado y Juan Ramón Jiménez. […] Y hasta sería posible prolongar su influjo a poetas
más jóvenes [...]: Moreno Villa, Guillén, Lorca, Emilio Prados.
GENERACIONES Y AUTORES
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GENERACIONES Y SEMBLANZAS DEL PENSAMIENTO ESPAÑOL DEL SIGLO XX
el amor al pueblo entendidos a la vez como respeto a cada vida humana singular:
todos los Episodios Nacionales están llenos de un grito en favor de que no exista la
pena de muerte, en contra de que un ser humano pueda disponer de la vida de otro
ser humano. Desde esta perspectiva los Episodios llevan en sí un formidable alegato
ético que perdurará por siempre para gloria moral del siglo XIX y de don Benito.
Tienen interés evidente muchos otros nombres (algunos quedan mencionados),
pero nosotros vamos a detenernos primero en algunos aspectos de la escuela de don
Ramón Menéndez Pidal.
En efecto, a través de las informaciones que proporcionan las sucesivas Memo-
rias de la Junta para Ampliación de Estudios ya nos hemos referido alguna vez a los
nombres de maestros y discípulos que dieron lugar al "Centro de Estudios Históri-
cos" de esa JAE. Recordémoslos. La Memoria de la JAE de 1910-1911 habla de una
“Sección” en ese "Centro" llamada "Orígenes de la lengua española", y que estaba
dirigida por D. Ramón Menéndez Pidal; años más adelante vamos a ver enseguida
que la Sección cambia de nombre. En estos tiempos de Sección dedicada a los oríge-
nes de la lengua española, la Memoria de los años sucesivos registra diferentes inves-
tigadores que con una u otra cualidad se hallan vinculados a la misma: decimos así
que don Ramón figura como director. Otros estudiosos que van apareciendo son
Tomás Navarro Tomás, Américo Castro, Federico Ruiz Morcuende, Justo Gómez
Ocerín, Federico de Onís, Antonio García Solalinde, Florentino Castro Guisasola,
Zacarías García Villada, Miguel Artigas o Eduardo García de Diego.
Llega luego la Memoria correspondiente a [...] 1914 y 1915, y en la misma se men-
ciona ya a D. Ramón Menéndez Pidal en tanto "Presidente del Centro y Director de
la Sección de Filología" del mismo; entonces figura Navarro como "Secretario del
Centro". Desde este momento los nombres de investigadores que formaban parte de
la sección filológica siguen aumentando, y aunque sea en algún caso creemos que
por una sola vez, aparecen ciertamente registrados Benito Sánchez Alonso, Samuel
Gili-Gaya, Amado Alonso, Eduardo Martínez Torner, José F. Montesinos, Manuel
Manrique de Lara, Vicente García de Diego, Emilio Alarcos García, Miguel Herrero
García, Ernesto Giménez Caballero, Dámaso Alonso, Pedro Henríquez Ureña, Juan
Dantín Cereceda, Pedro Sánchez Sevilla, José F. Pastor, Carmen Fontecha, Pedro U.
González de la Calle, Agustín Millares Carlo, Rafael Lapesa, Homero Serís, Pedro
Salinas, Lorenzo R. Castellano, Enriqueta Hors, Enrique Moreno Báez, Salvador Fer-
nández Ramírez, etc.; adscrito a la sección creada en los últimos tiempos de "Litera-
tura contemporánea", aparece asimismo Vicente Llorens.
Hay una obra que sintetiza muy bien el espíritu (y parte de la letra) de la obra
cumplida por don Ramón: nos referimos a los dos volúmenes de España y su historia
(1957), que es de lamentar hayan pasado un tanto inadvertidos. En las "Palabras li-
minares" -escritas al frente de tal obra por su hijo Gonzalo Menéndez Pidal- se nos
67
FRANCISCO ABAD
advierte que se ha buscado con la misma "formar una imagen compendiosa del pro-
ceso, en que viene laborando su autor a lo largo de más de medio siglo", y se destaca
la evidente unicidad con que el maestro gallego-asturiano ha abordado los hechos
históricos, los lingüísticos y los literarios.
En este sentido aludido escribe Gonzalo Mª Pidal:
Los temas de lingüística, literatura e historia a muchos semejan temas inconexos, como si
en la historia global de un pueblo pudiera haber departamentos estancos capaces de so-
brevivir en total inconexión, siendo así que si estudiamos la lengua con amplitud de mi-
ras, la lingüística se puede volver explícita clave para comprender pasajes de la Historia;
igual que la reliquia histórica nos abrirá las puertas a la más gustosa contemplación de la
obra de arte, a la vez que la obra poética nos puede ofrecer preciosos testimonios que nin-
gún documento cancilleresco supo recoger.
68
GENERACIONES Y SEMBLANZAS DEL PENSAMIENTO ESPAÑOL DEL SIGLO XX
Ya decimos que a don Marcelino le era más cercana la historia ideológica y filo-
sófica, de tal manera que por ej. José Luis Abellán ha podido mantener que "Menén-
dez Pelayo se ha hecho acreedor con su gigantesca obra al título de “fundador” de la
Historia de la filosofía en España"; cabe sostener ciertamente que en cuanto el interés
por lo filológico y lo idiomático, Menéndez Pidal superó a su maestro don Marcelino,
aunque éste a su vez tuviese una preocupación por el pasado religioso e ideológico
español que fue ajena al discípulo -no obstante, al prologar de manera memorable la
Historia de España fundada por él, don Ramón se manifestó ideológicamente en va-
rios sentidos, uno de ellos en el de reclamar la vuelta a la normalidad institucional
pública quebrada por la victoria militar franquista.
Hablando de Pidal en relación a Menéndez Pelayo, el mismo P. Batllori concreta
aún –según hemos recordado alguna vez- que
lo siguió muy de cerca en la concepción idealista de la historia de España, si bien desde
diverso punto de vista. Para Menéndez Pelayo el hilo conductor de su pensamiento en la
historia de la cultura española había sido la identificación del espíritu nacional con el espí-
ritu católico; Menéndez Pidal lo halló en la perduración de la unidad de España a través
de la conciencia imperial de la monarquía leonesa, herencia de la unidad visigótica, que
en el siglo XI se trasplantó a Castilla la Nueva con la conquista de Toledo.
Estamos en ambos casos -se nos dice- ante historiográficas idealistas, idealizado-
ras, es decir, atentas a la historia del pensamiento, de los sentimientos, etc., más que
a la historia de los hechos materiales (fundamentos demográficos y económicos, or-
denación social, etc.), y en esto fue mejor don Marcelino que su discípulo. En efecto,
y aunque Menéndez Pelayo concibió el pasado español en su dimensión de logros
histórico-literarios y de ortodoxia católica indentada por la existencia de los "hetero-
doxos españoles", siempre fue muy realista respecto del pasado, y algunas veces
estimó los factores e intereses concretos actuantes por ej. en la Reconquista; Menén-
dez Pidal por contra hizo una historiografía que denominaremos -si vale el neolo-
gismo semántico- ideográfica, esto es, descriptiva de ideas, atenta nada más que a lo
que pensaban las minorías cultas de las proximidades del Rey de cada momento: el
pasado concebido por don Ramón era el de las concepciones políticas, el de los pro-
pósitos de acción nacional o internacional: cuando en realidad lo verdaderamente histó-
rico no es sólo el propósito; la ley, etc., sino su cumplimiento o su no cumplimiento. La
historia no es el cumplimiento de lo establecido institucionalmente, sino su transgre-
sión, su cambio, etc.
En este sentido que apuntamos escribió una vez Menéndez Pidal por ej. que
"siempre lo que [un gobernante] se propuso, lo que en su acción vieron los que le
rodeaban, es lo esencial": estamos ciertamente ante el análisis de los designios, de las
ideas, de las concepciones ideales, cuando la realidad viene motivada por intereses
que muchas veces se oponen a esas concepciones idealizadas y que se imponen a
ellas. Menéndez Pidal parece extrapolar lo filológico, lo textual, al acontecer todo: el
acontecer es lo que nos dicen los textos programáticos y propagandísticos, cuando en
realidad no ocurre así; la misma vida diaria enseña (si no se está ciego) las continuas
69
FRANCISCO ABAD
Se trata así de una historiografía filológica, que atiende a los textos y a sus exposi-
ciones doctrinales, de propósitos, etc. Pidal se mueve en una concepción filológica e
ideográfica, y no hace falta subrayar que en esta traza escribió José Antonio Maravall
su por otra parte relevante libro El concepto de España en la Edad Media; todavía hace
falta decir menos que en las antípodas de esa concepción se hallaba quien la objetó
de manera expresa, el último Jaime Vicens, atento a lo contemporáneo y a la historia
social y económica (la historia social le había importado casi siempre).
Miguel Batllori caracteriza en todo caso a las historiografías de Menéndez Pelayo
y de Menéndez Pidal de “idealistas” o, idealizantes, no atentas en lo fundamental -
así– a lo social-económico, etc. La otra caracterización que hace de ellas es por su
contenido fundamental: la cultura española es cultura católica para don Marcelino,
mientras para don Ramón la idea historiográfica vertebral es la de la unidad española que
él interpretaba que se había ido cumpliendo en la Edad Media peninsular. Desde
luego el santanderino tuvo una significación política por su adhesión a la concepción
católica del pasado español y de lo que él creía la esencia de lo español; en esto Me-
néndez Pidal resultó muy distinto, pues él (que venía de la familia conservadora y
poderosa de los Pidal) enlazó en definitiva con la tradición krausista institucionista y
con la burguesía liberal y laica de izquierdas. El gusto demofílico por lo popular o
folclórico, por lo colectivo -la juglaría en vez del arte literario clerical-, por las cos-
tumbres tradicionales, etc., deriva de su impregnación por el krausismo español casi
más que de su asimismo actuante noventayochismo.
70
GENERACIONES Y SEMBLANZAS DEL PENSAMIENTO ESPAÑOL DEL SIGLO XX
UN LIBRO DE 1904
Los rasgos que implícitamente señala nuestro autor en tanto definidores de una
lengua histórica vemos que son el de haberse extendido e implantado más merced a
las circunstancias histórico-políticas; el de haberse impuesto a otras variedades del
mismo origen; y el de poseer una tradición literaria de importancia. El español es así
el castellano difundido en principio por la fortuna político-militar, y que recibió en sí
los dialectalismos de los territorios por los que iba extendiéndose y tuvo además un
caudaloso e ininterrumpido cultivo literario.
El Manual... llega, según decimos, a nuestros días completamente vigente: pue-
den añadírsele datos y precisiones, pero como obra global nos parece insustituible, y
sólo ocurre a veces quizá que quienes no tienen la capacidad de apreciarlo científi-
camente, lo han dejado de lado en sus clases y explicaciones.
II
GARCÍA LORCA Y EL KRAUSISMO ESPAÑOL
Este hilo rojo o hilo conductor que nos presta la tradición del krausismo español
en la historia intelectual española desde hacia 1860 hasta 1936, nos permite tomar en
cuenta a García Lorca, y a glosar alguna impregnación krausista que puede descu-
brirse en él sin forzar los textos.
Federico García Lorca parece coincidir objetivamente -en efecto- con algunas de
las creencias e ideas de la tradición del krausismo español; estamos ante una im-
pregnación de tales actitudes y pensamientos, o por lo menos ante una coincidencia
71
FRANCISCO ABAD
García Lorca tiene una trayectoria de escritor a la segunda mitad de la cual va-
mos a referimos cuando hagamos alusión o mención de sus textos: efectivamente
Larca se acerca al surrealismo hacia 1928, y su obra podemos entender a grandes
rasgos que comprende una etapa de 1918 a 1928, y luego otra desde ese 1928 hasta el
1936 en que muere fusilado.
En una carta dirigida a José Antonio Rubio Sacristán del verano del 28, Federico
le dice: "Estoy atravesando una de las crisis más hondas de mi vida. [...] Estoy lleno
de desesperanza, sin ganas de nada"; a Rafael Martínez Nadalle apunta asimismo:
"Es mejor ser cruel con los demás que no tener que sufrir después calvario, pasión y
muerte". En fin, en otra carta que quizá se pueda fechar en Septiembre de ese año 28,
le dice Federico a su amigo Jorge Zalamea:
Ya afortunadamente entra el otoño, que me da la vida. Yo también lo he pasado muy mal.
Se necesita tener la cantidad de alegría que Dios me ha dado para no sucumbir ante la
cantidad de conflictos que me han asaltado últimamente. [...] Yo no estoy bien ni soy feliz.
[...] ¡Que estés alegre! Hay necesidad de ser alegre, el deber de ser alegre. Te lo digo yo, que
estoy pasando uno de los momentos más tristes y desagradables de mi vida.
72
GENERACIONES Y SEMBLANZAS DEL PENSAMIENTO ESPAÑOL DEL SIGLO XX
Estamos ante la transcripción o expresión más definida de los estados del alma y
más allá de la lógica de lo real: se trata de una nueva pureza poética, la pureza del
estado del alma y no de las imágenes reales y la lógica. Los últimos poetas -
manifestaba asimismo Federico-
pretenden libertar la poesía no sólo de la anécdota sino del acertijo de la imagen y de los
planos de la realidad, lo que equivale a llevar la poesía a un último plano de pureza y sen-
cillez. [...] "Evasión" de la realidad por el camino del sueño, por el camino del subconscien-
te, por el camino que dicte un hecho insólito que regale la inspiración. El poema evadido
de la realidad imaginativa se sustrae a los dictados de feo y bello como se entiende ahora
y entra en una asombrosa realidad poética, a veces llena de ternura y a veces de la cruel-
dad más penetrante.
73
FRANCISCO ABAD
-Pero a mí que subo dos veces todos los días a la montaña y guardo, cuando terminan mis
estudios, un enorme rebaño de toros con los que tengo que luchar y vencer a cada instan-
te, no me queda tiempo para pensar si es hombre o mujer o niño, sino para ver que me
gusta con un alegrísimo deseo.
- ¡Magnífico! ¿Y si yo quiero enamorarme de un cocodrilo?
-Te enamoras.
-¿Y si yo quiero enamorarme de ti?
-Te enamoras también, yo te dejo, y te subo en hombros por los riscos. [...]
74
GENERACIONES Y SEMBLANZAS DEL PENSAMIENTO ESPAÑOL DEL SIGLO XX
-¡Alegría! ¡Alegría de los muchachos, y de las muchachas, y de las ranas, y de los peque-
ños taruguitos de madera!.
COMPROMISO POLÍTICO-SOCIAL
75
FRANCISCO ABAD
A Ángel Lázaro le confiaba Federico en 1935 que "el impulso de uno sería gritar
todos los días al despertar en un mundo lleno de injusticias y miserias de todo or-
den", y gritar: "¡Protesto! ¡Protesto! ¡Protesto!", y no mucho antes de morir relató:
El mundo está detenido ante el hambre que asola a los pueblos. [...] El día que el hambre
desaparezca, va a producirse en el mundo la explosión espiritual más grande que jamás
conoció la Humanidad. Nunca jamás se podrán figurar los hombres la alegría que estalla-
rá el día de la Gran Revolución.
76
GENERACIONES Y SEMBLANZAS DEL PENSAMIENTO ESPAÑOL DEL SIGLO XX
El Papado que viste de blanco ignora la labor que le es propia de Cristo en la Tie-
rra, y pacta al precio de entregar la sangre del Cordero: García Lorca -lo mismo que
hace en El público- representa y simboliza en Jesucristo a todos los sufrientes.
En el Vaticano ya no reside por tanto el amor, y así lo proclama el granadino:
Los maestros señalan con devoción las enormes cúpulas sahumadas,
pero debajo de las estatuas no hay amor.
Lorca pedirá en definitiva a los negros, a los muchachos y las mujeres, a la mu-
chedumbre obrera toda, que griten con voz desgarrada frente a las cúpulas para que
se cumpla sin embargo la fraternidad humana cuyo espíritu acaba de ser traicionado:
Mientras tanto, mientras tanto ¡ay! mientras tanto,
los negros que sacan las escupideras,
los muchachos que tiemblan bajo el terror pálido de los directores,
las mujeres ahogadas en aceites minerales,
la muchedumbre de martillo, de violín o de nube,
ha de gritar aunque le estrellen los sesos en el muro,
ha de gritar frente a las cúpulas, [....]
ha de gritar como todas las noches juntas,
ha de gritar con voz tan desgarrada
hasta que las ciudades tiemblen como niñas [...].
Porque queremos el pan nuestro de cada día,
flor de aliso y perenne ternura desgranada,
porque queremos que se cumpla la voluntad de la Tierra
que da sus frutos para todos.
Nuestro autor opone pues la actitud moral de que la Tierra da sus frutos para to-
dos y de que Cristo ha de seguir dando agua todavía por mano de su Vicario, a la
propia actitud histórica del Pío XI que pacta con Mussolini y recobra su poder tem-
poral independiente. Lorca postula para las muchedumbres el pan evangélico de
cada día, y pide a esas muchedumbres ya los sufrientes que griten siempre esa vo-
luntad evangélica y de la Tierra del pan para todos.
El compromiso político y social que Federico García Lorca pensaba para algunos
de sus argumentos en los años treinta aparece desde luego en la llamada Comedia sin
título, que es en realidad un esbozo de drama.
El "Autor" inicia esta denominada Comedia dirigiéndose al público para decirle:
- Señoras y señores: No voy a levantar el telón para alegrar al público con un juego de pa-
labras, ni con un panorama donde se vea una casa en la que nada ocurre y adonde dirige
el teatro sus luces para entretener, y haceros creer que la vida es eso. No. El poeta con to-
dos sus cinco sentidos en perfecto estado de salud, va a tener no el gusto, sino el senti-
miento de enseñaros esta noche un pequeño rincón de realidad. [...] Venís al teatro con el
afán único de divertiros y tenéis autores a los que pagáis, y es muy justo, pero hoy el poe-
ta os hace una encerrona porque quiere y aspira a conmover vuestros corazones enseñan-
77
FRANCISCO ABAD
do las cosas que no queréis ver, gritando las simplicísimas verdades que no queréis oír.
¿Por qué? Si creéis en Dios y yo creo, ¿por qué tenéis miedo a la muerte? Y si creéis en la
muerte, ¿por qué esa crueldad, ese despego al terrible dolor de vuestros semejantes? [...]
¿Por qué hemos de ir siempre al teatro para ver lo que pasa y no lo que nos pasa? [...] La
realidad empieza porque el autor no quiere que os sintáis en el teatro sino en mitad de la
calle; y no quiere por tanto hacer poesía, ritmo, literatura, quiere dar una pequeña lección
a vuestros corazones.
El alegato que hacía Lorca en sus declaraciones periodísticas llega ahora a las ta-
blas: se trata de llevar a los públicos convencionales y burgueses a las verdaderas
realidades, a aquello de lo que con miedo y acomodaticiamente no quieren oír
hablar. Lorca no sólo echa en cara al público su inconsciencia banal e hipócrita, sino
que además lo desafía al plantearle que él cree en Dios, y que si tras la muerte los
creyentes esperan ver a Dios, cómo es que pueden presentar y explicar su despego
ante el dolor terrible de los semejantes.
El teatro piensa el granadino que ha de ser como la calle, esto es, que ha de con-
tener la misma realidad de la calle, o sea, lo que nos pasa: él se propone efectivamen-
te hacer ver y enseñar tal realidad en la escena, aunque resulte una empresa difícil.
Lorca realmente "quiere dar una pequeña lección" en definitiva a quienes son crueles
con sus semejantes porque los ignoran, y a quienes viven en la abyección al no que-
rer oír simplicísimas verdades.
En este Drama sin título el "Espectador 1°" interrumpe el parlamento del "Autor"
con el supuesto derecho que le da el haber pagado su butaca, mas el "Autor" le repli-
ca entonces: "Pagar la butaca no implica derecho de interrumpir al que habla, ni mu-
cho menos juzgar la obra"; reaparece como vemos el mismo motivo presente en El
público del derecho a su propia estética por parte del creador literario: el autor poéti-
co es el dueño del texto, y quien únicamente posee autoridad artística para configu-
rarlo.
Por igual el motivo del enamoramiento no convencional que vertebra también El
público surge ahora: el "Autor" manifiesta que la gente no entiende "El sueño de una
noche de verano", obra que posee "un sombrío argumento":
Todo en la obra tiende a demostrar que el amor, sea de la clase que sea, es una casualidad
y no depende de nosotros en absoluto. La gente se queda dormida, viene Puk el duendeci-
llo, les hace oler una flor y, al despertar, se enamoran de la primera persona que pasa [...]
Así la reina de las hadas, Titania, se enamora de un campesino con cabeza de asno. Es una
verdad terrible.
El dramaturgo García Lorca expresa la verdad humana del hombre García Lorca,
su anhelo de un amor de la clase que sea, y aunque hace esta proclama ahonda en el
espíritu solidario y manifiesta asimismo por boca del "Autor": "Se necesita no pensar
en uno sino pensar en los demás".
La que conocemos como Comedia sin título vuelve a los mismos motivos temáticos
centrales de El público, pero ahonda en el tono de compromiso ante la hora del mun-
do en que se vivía cuando fue escrita: este Drama sin título constituye un texto su-
78
GENERACIONES Y SEMBLANZAS DEL PENSAMIENTO ESPAÑOL DEL SIGLO XX
mamente representativo del mejor y más maduro hombre y artista Federico García
Lorca.
Al identificarse con la exigencia de libertad de conciencia y reclamar el respeto a
la misma, y al incidir en un compromiso político-social y anhelar las reformas conse-
cuentes en la vida pública, Lorca muestra unas actitudes éticas e ideológicas que se
hallan en la misma traza de las del krausismo español.
Las generaciones españolas contemporáneas del 68, el 98, el 14 Y el 27 están bien
establecidas por la crítica; muchos estudiosos se han ocupado asimismo de los auto-
res de la que con dudas hemos llamado de 1883.
La generación intelectual del 36 tiene escritores como Cela -de quien vamos a
hacer un pequeño comentario-, pero sobre todo debe quedarnos la idea de que es una
generación fundamental en la historia de las ciencias humanas en España en el segundo y
tercer tercios del siglo XX (en Historia, filosofía, antropología, lingüística, etc.).
De Camilo José Cela vamos a hacer en efecto una referencia a su defensa del
idioma y sus alusiones a la lengua común patrimonial.
Un joven Cela de antes de sus treinta años se nos muestra perfectamente cons-
ciente de que la lengua hay que activarla para enriquecerla (la competencia idiomáti-
ca activa ha de cultivarse sin cesar), y de que la tarea del escritor es justamente ésa;
sólo la morosa dedicación al aprendizaje y uso siempre renovados del instrumento
idiomático da lugar al escritor con oficio, que es –si acompaña el talento- el escritor
logrado.
Cela dedica una nota quizá del mismo 1944 a "una inexactitud en el Diccionario":
propone que la definición de percador -palabra de germanía-, pase de ser la de 'ladrón
que hurta con ganzúa' a la de 'que roba con ganzúa'; no obstante la Academia conti-
núa en 2001 manteniendo el enunciado de 'ladrón que emplea la ganzúa', a lo que el
autor gallego ya había apostillado en una adición de 1957 a la presente nota suya:
"¿Para qué? ¿Para robar? Si es así, ¿por qué no se dice [...] "ladrón que roba con gan-
zúa"?".
79
FRANCISCO ABAD
Además vemos que la propuesta de Cela 'que roba con ganzúa' está hecha pres-
cindiendo de lo que puede ser lo que luego se ha llamado el "contorno" de la defini-
ción, y así se produce la ecuación sémica -por ej.- "Juan es un ladrón percador" =
"Juan es un ladrón que roba con ganzúa".
Hay que decir que en esta "Mesa revuelta" aparecen asimismo un leve comenta-
rio del autor al libro de Carlos Clavería sobre los gitanismos del español, y otro en
tomo al libro de su condiscípulo Alonso Zamora Vicente dedicado a las Sonatas de
Valle.
En Al servicio de algo incluye Cela una sección que llama "El lenguaje, ese pez vo-
lador", y allí incluye asimismo algún artículo y notas breves de asunto idiomático.
Dice en un momento nuestro autor que determinada precisión que encuentra en
un léxico resulta innecesaria, ya que "de lo que se trata no es de redactar un artículo
de enciclopedia [,] sino de definir una voz en el diccionario": en efecto se es aquí
consciente de la diferencia que hay entre los léxicos enciclopédicos -que se ocupan de
la consistencia de las cosas-, y los léxicos propiamente lingüísticos, que tratan de los
aspectos semánticos, gramaticales, morfológicos, etc., de las voces.
A propósito de la expresión "Latinoamérica" y el gentilicio "latinoamericano",
Camilo José Cela escribe en 1965 una "Carta a Fidel Castro" en la que en síntesis vie-
ne a hacer esta propuesta:
"Lo correcto sería llamar: americanos, a todos; hispanoamericanos, a los hispanohablantes;
iberoamericanos, a los iberohablantes (con lo que se daría cabida a los brasileños), y an-
gloamericanos, a los norteamericanos”.
En el caso que le ocupa muestra Cela que la voz clergyman no puede ser castella-
nizada sin violencia; no cabe incorporarla aunque sea con elasticidad, por lo que no
admite su admisión en la lengua; propone en cambio "llamar unamuno, con minúscu-
la, claro" al traje sacerdotal, pues de hecho don Miguel lo empleaba al ir vestido de
clérigo inglés, según se ve por ej. en el retrato que le hizo Ramón Casas (1904).
En fin el escritor de Iria Flavia publicó al menos un volumen de su proyectado
Diccionario geográfico popular de España, dedicado justamente a la voz "España" junto
con una "Introducción a la dictadología tópica" a manera de preliminar.
80
GENERACIONES Y SEMBLANZAS DEL PENSAMIENTO ESPAÑOL DEL SIGLO XX
Luego alude nuestro autor a otras propuestas acerca de qué entender por "Casti-
lla la Vieja"; las de Patricio de la Escosura, Segismundo Moret, o Francisco Silvela.
Asimismo registra algunas voces que caracterizan al idioma castellano de Sego-
via: escolante (acabamos de verla utilizada por el propio Cela), yerbasana, aguarradita
'pequeño chubasco', moro 'niño sin bautizar',....
En fin y en referencia a la lengua de la literatura, expresa nuestro autor cómo "los
poetas suelen ser gentes aficionadas a tomarse licencias, a falta de cosa de mayor
substancia": Cela proclama el que a veces le parece vacío de ideas de las letras bellas,
que así parecen quedarse en un mero repertorio más o menos afortunado de recursos
inventivos, dispositivos o elocutivos.
81
EL PRETEXTO DE AMÉRICA
SOBRE LA ESCRITURA DE ENSAYO DE JOSÉ MARTÍ,
JOSÉ LEZAMA LIMA Y ALFONSO REYES
1 Véase, por ejemplo, ANNE NORTON, Leo Strauss and the Politics of the American Empire, Yale University
Press, New Haven and London, 2004. (Debo al profesor Till Kinzel la noticia de este libro.) Contra esa
idea, véase Herencias straussianas, ed. de J. Monserrat Molas y A. Lastra, Biblioteca Javier Coy d’estudis
nord-americans, Universitat de València, Valencia, 2005. Strauss escribió: “Quienes sean capaces de un
pensamiento independiente y sincero no podrán rebajarse a aceptar los puntos de vista patrocinados
por el gobierno” (Persecución y arte de escribir y otros ensayos de filosofía política, ed. de A. Lastra, Edi-
cions Alfons el Magnànim, Valencia, 1996, p. 76).
2 SERRANO, PÍO E.: ‘El mal inconfesable. Una reflexión sobre los escritores cubanos’, en Revista Hispano-
Cubana, 18 (Madrid, 2004), pp. 94-104. Martí solía repetir que “pensar es servir”.
84
EL PRETEXTO DE AMÉRICA
generación tras otra que vuelve una y otra vez a cultivarse. La cultura no se aplicaría
con el mismo provecho a una tierra incógnita ni libre de cargas.3 Probablemente no
haya otro prejuicio o superstición tan poderoso, y eminente en la literatura, como el
mismo idioma: tendemos a pensar que compartir una lengua es algo más que una
mera facilidad de la comunicación. De este modo, todo lo que estuviera escrito en
español, por ejemplo, pertenecería a la comunidad lingüística que habla, lee y escribe
en español más que a ninguna otra, como si esa comunidad poseyera el privilegio de
la comprensión, una conciencia peculiar ⎯según la moneda gastada de la hermenéu-
tica⎯ de la efectividad histórica.4 El “pretexto” del idioma, por otra parte, condicio-
naría cada uno de los textos imaginables y su recepción. Cervantes escribió en espa-
ñol: todos los que hablan, leen y escriben en español, hasta la última generación,
estarán literariamente prefigurados o identificados en las páginas del Quijote. Dante
escribió en italiano: todos los que hablan, leen y escriben en italiano, hasta la última
generación, estarán literariamente prefigurados o identificados en las páginas de la
Comedia. De ser esto cierto, no lo sería sólo desde un punto de vista literario: en su
excelente examen de la Constitución de los Estados Unidos, el filósofo y jurista
George Anastaplo observa que “la primera constitución, en el más amplio sentido
del término, de los americanos es la lengua de los pueblos de habla inglesa”, y añade:
“Esta lengua ha sido decisivamente formada, para cualquier propósito moral y polí-
tico, por William Shakespeare y la versión del rey Jaime de la Biblia”.5
Ahora bien, según Anastaplo, la influencia de Shakespeare y la Biblia habría
hecho difícil que la tiranía “hablara persuasivamente en inglés”.6 La tiranía es la nega-
ción suprema de la libertad, de todas las libertades y especialmente de la libertad de
conciencia y expresión, de la libertas philosophandi tanto como de la freedom of speech.
¿Ocurre lo mismo con otras lenguas o esa diferencia específica es el prejuicio y la
superstición más formidable de la cultura moderna, el prejuicio y la superstición
respecto a la falta de persuasión de la tiranía y a la convicción de la libertad de los
que ha nacido la Declaración de Independencia y la Constitución de los Estados
Unidos y, en consecuencia, el constitucionalismo contemporáneo? La literatura so-
crática o la oratoria latina o buena parte de la filosofía medieval son viejos ejemplos
de la falta de persuasión del tirano. ¿Fueron persuasivos, por el contrario, Napoleón,
Hitler o Stalin en la lengua de Voltaire, Goethe o Tolstói? ¿Era la persuasión la cate-
goría retórica de la revolución cultural maoísta? (Lezama Lima se preguntaría: “¿Por
qué el espíritu occidental no pudo extenderse por Asia y África, y sí en su totalidad
3 Thoreau evoca en Walden la antigua piedad de la agricultura y lamenta que carezcamos de un trasfon-
do adecuado en nuestras vidas.
4 Escribo esto mientras se celebra el III Congreso Internacional de la Lengua Española, cuyo lema, signi-
ficativamente, es ‘Identidad lingüística y globalización’.
5 ANASTAPLO, George: The Constitution of 1787. A Commentary, The Johns Hopkins University Press,
Baltimore and London, 1989, p. 1.
6 Ibid. La cursiva es mía. Esa persuasión es el hilo conductor de mis libros La Constitución americana y el
arte de escribir y Emerson transcendens (Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans, Universitat de
València, Valencia, 2002 y 2004).
85
ANTONIO LASTRA
7 LEZAMA LIMA, José: La expresión americana, Alianza editorial, Madrid, 1969, p. 185. El autor aún vivía
cuando se editó este libro, que tiene, por tanto, cierta autoridad. Reproducía la primera edición del
Instituto Nacional de Cultura de Cuba de 1957.
8 MARTÍ, José: ‘Nuestra América’, en Antología, edición de J. Ortega, Salvat, Barcelona, 1972, p. 19. “Martí
⎯dice el editor⎯ había procedido a la construcción mítica de una independencia [de Cuba] previa-
mente fundada en la actividad verbal.” Esta Antología fue para muchos lectores, entre los que me
cuento, el descubrimiento de Martí y estaba dedicada a José Lezama Lima.
9 Véase, por el contrario, el siguiente pasaje sobre Lincoln: “La figura de Lincoln es original en los anales
de la historia. Ninguna iniciativa, ninguna fuerza de persuasión idealista, ninguna actitud ni pose his-
tóricas. Da siempre a sus actos más importantes la forma más anodina. Mientras cualquier otro que
lucha por una pulgada de tierra proclama que lucha por una idea, Lincoln, que lucha por una idea,
habla de ella como de una pulgada de tierra... Los más formidables y los más históricos decretos que
arroja al rostro de los adversarios parecen, y se esfuerzan por parecer, cargos de rutina que un aboga-
do opone al tribunal, chicanas jurídicas, quejas mezquinas y convenientemente dictaminadas por tal
artículo del código”. Lo escribió Marx (C. MARX Y F. ENGELS, La sociedad norteamericana, prólogo de R.
Dangeville, traducción de J. Bignozzi, Abraxas, Buenos Aires, 1972, p. 99).
10 REYES, Alfonso: La crítica en la edad ateniense. La antigua retórica, Obras completas, vol. XIII, FCE, México,
1997, p. 182.
86
EL PRETEXTO DE AMÉRICA
11 HAZLITT, William: ‘Despedida a la escritura de ensayo’, en El espíritu de las obligaciones y otros ensayos,
traducción de J. Alcoriza y A. Lastra, Alba, Barcelona, 1999, pp. 207-216. El ensayo, parecía advertir
Hazlitt, no era susceptible de convertirse en un procedimiento impersonal o positivista. Según Harold
Bloom, Hazlitt era el heredero “izquierdista” de Samuel Johnson, el crítico canónico por antonomasia.
12 EMERSON, Ralph Waldo: ‘History’, en Essays and Lectures, ed. by J. Porte, The Library of America, New
York, 1994, pp. 237-256. (En el poema que encabezaba el ensayo y que, por tanto, era la vía de acceso a
los Ensayos, Emerson reclamaba como propios “el corazón de Cristo y la estirpe de Shakespeare”.) Re-
cuérdese que Emerson incluía a Platón y a Montaigne, los creadores del ensayo, entre los Hombres re-
presentativos, caracterizándolos como el “filósofo” y el “escéptico”, y que el ensayo central de la escri-
tura emersoniana, ‘Experiencia’ (en la segunda serie de los Ensayos, publicada en 1844), reproducía el
título, y más que el título, del último ensayo de Montaigne mientras, como Sócrates, dialogaba con los
jóvenes trascendentalistas. En ‘Historia’, Emerson escribió que “Prometeo vencido es el romance del
escepticismo”. Cuando Emerson viajó a Europa en vísperas de las revoluciones de 1848, se enteró de
que los revolucionarios franceses y alemanes, que pronto serían derrotados y encontrarían refugio en
la historiografía, leían con atención sus Ensayos. En la primera traducción francesa de Emerson, publi-
cada esotéricamente como respuesta a la proclamación del Segundo Imperio y donde por primera vez
se hablaría, en una lengua distinta a la inglesa, de “filosofía americana”, el autor era presentado como
“ciudadano americano”: una nueva filosofía que hablaba a una vieja civilización (véase RALPH EMER-
SON, Essais de philosophie américaine, traduits en français et précédés d’une introduction par Émile Mon-
tagut, Charpentier, Paris, 1851). Aún está por descubrirse la inmensa influencia de Emerson en el cír-
culo de amigos del joven Nietzsche que presenció la proclamación del segundo Reich. La “filosofía
americana” era republicana por naturaleza, como sabía Martí cuando pensaba en la independencia
cubana del imperio español y de lo que acabaría llamando el “monstruo” norteamericano.
87
ANTONIO LASTRA
que ha trascendido esa misma lengua hasta poner en tela de juicio los prejuicios y las
supersticiones de la otra gran lengua americana ⎯la española⎯, que nunca, creo, ha
persuadido ni constituido moral, política o literariamente a los pueblos de habla
española. ¿Sería equiparable el lema modernista de “rezar a Jesucristo y hablar en
español” con la trascendencia de Shakespeare, la Biblia y Emerson? En cierto modo,
el español sigue siendo, para los pueblos de habla española, una facilidad de la co-
municación y los préstamos o las contaminaciones de otras lenguas y de otros idio-
mas no sólo son lingüísticos. En el arco del ensayo hispanoamericano que podríamos
trazar desde José Martí hasta José Lezama Lima, con la efigie clave de Alfonso Reyes
en medio, la lengua española sería un “pretexto”; como ensayistas ⎯en mi opinión,
los ensayistas más representativos de la escritura hispanoamericana⎯, cada uno de
ellos fue consciente de las deficiencias literarias, morales y políticas que les habrían
llevado a proponer el descubrimiento de “Nuestra América” (en franca oposición a
“la verdad de los Estados Unidos”) o a estudiar escrupulosamente “la expresión
americana”, por citar dos sintagmas casi contradictorios, aunque eminentemente
correlativos, en el estado de ánimo que los inspiraba. “Nuestra América” era, para
Martí, una apelación revolucionaria, una declaración de independencia accidental
que no tendría, al cabo, consecuencias en la historia; “la expresión americana”, por el
contrario, era una interpelación solitaria de Lezama Lima, una admirable y patética
comunión aristocrática con el pasado en un momento revolucionario. (El paraíso no
sería el fin de la historia: “Podemos empezar”, así terminaba Paradiso.) Reyes quiso
ser, entre ambos, un escritor universal y ensayó con los mundos de Grecia y de Ale-
mania, de España y de América, hasta perfeccionar la lengua sin dejar de ser por ello,
como creo, un Prometeo vencido. La guerra cubana de la independencia, la revolu-
ción mexicana o la revolución castrista de las que Martí, Reyes y Lezama Lima fue-
ron, sobre todo, víctimas ⎯Emerson los habría llamado víctimas de la expresión, de
la falta de persuasión de la tiranía⎯, no dieron lugar a un arte de escribir constitu-
cional, y la escritura constitucional es una buena vara de medir una literatura, como
la hispanoamericana, amenazada casi sin excepciones de desmesura. Mi propósito en
estas páginas era el de volver a leer como pretexto de América algunos textos o
escrituras de ensayo de Martí, Lezama Lima y Reyes, manteniendo deliberadamente
la ambigüedad ⎯lingüística, política, moral, literaria⎯ del significado de América
entre la Constitución de los Estados Unidos y la inconstitucionalidad (o el eterno
estado constituyente) de Hispanoamérica. Un gran contemporáneo de Reyes, el
pragmatista John Dewey, escribió que la “americanización... nos conduce a cuestio-
nes del más amplio alcance filosófico”.13 El pretexto de América o de las Américas —
la eterna cuestión de la unidad y la pluralidad— nos obliga a tratar de temas univer-
sales, a ser persuasivos. Martí, sin embargo, había escrito que las repúblicas eran
incapaces de conocer la verdad y que la tiranía debía purgarlas. Carente de persua-
sión, sin embargo, la tiranía impone siempre el silencio.
13 DEWEY, John: Viejo y nuevo individualismo (1930), introducción de R. del Castillo, traducción de I. García,
Paidós, Barcelona, 2003, p. 142. “Pragmatismo” sigue siendo un término peyorativo en el contexto his-
panoamericano: véase, por ejemplo, el uso que hace de él el profesor Cervera en su artículo.
88
EL PRETEXTO DE AMÉRICA
14 No consigo entender las razones por las cuales ‘Nuestra América’ no figura, ni siquiera como apéndice
⎯al igual que ‘La verdad sobre los Estados Unidos’, que cronológica, y tal vez espiritualmente, cae
fuera de la etapa cubierta por Martí como corresponsal y sobre el cual recae un privilegio de la lectura
que yo considero más ideológico que literario⎯ en la monumental edición crítica, y sin duda definiti-
va, de En los Estados Unidos. Periodismo de 1881 a 1892, coordinada por Roberto Fernández Retamar y
Pedro Pablo Rodríguez, Colección Archivos, ALLCA XX, Madrid, 2003. Como lector tengo razones
para estar infinitamente agradecido por esta edición, pero en ediciones mucho más modestas de las
crónicas martianas (como la Andrés Sorel, con el mismo título, publicada por Alianza en 1968) sí que
consta el texto clave de Martí. ‘Nuestra América’ no se entiende sin la escritura de En los Estados Uni-
dos, pero ex post facto, En los Estados Unidos parece un pretexto sin ‘Nuestra América’, es decir, sin
“Nuestra América”.
15 Véase ALCORIZA, Javier: El poder de la escritura. La ética literaria de Henry Adams, Biblioteca Javier Coy
d’estudis nord-americans, Universitat de València, Valencia, 2003.
89
ANTONIO LASTRA
impaciencia por la suerte de los obreros y de las razas, de las mujeres y de los pue-
blos ⎯por emplear las entradas características de los estudios culturales⎯ y, sobre
todo, de las relaciones de los Estados Unidos con Hispanoamérica. Entonces como
ahora, “es preciso que se sepa en nuestra América la verdad sobre los Estados Uni-
dos”.16
Entonces, en 1894, como ahora, más de un siglo después, la verdad es difícil de
encontrar y de expresar, como siempre lo ha sido. Martí publicó en Nueva York
⎯desde las trincheras de Cuba⎯ una especie de programa e involuntario testamento
que revelara “aquellas calidades de constitución que, por su constancia y autoridad,
demuestran las dos verdades útiles a nuestra América: el carácter crudo, desigual y
decadente de los Estados Unidos y la existencia, en ellos continua, de todas las vio-
lencias, discordias, inmoralidades y desórdenes de que se culpa a los pueblos hispa-
noamericanos”, y desde entonces ésta ha sido la única verdad sobre los Estados Uni-
dos para muchos hispanoamericanos, una verdad preconcebida e inútil, sin embar-
go, tal vez un prejuicio y una superstición que se impusieron en los debates morales
y políticos del siglo XX hasta quedar reducidos a propaganda, una propaganda se-
mejante, supongo, a la retórica que se quería combatir. No diré que esas “dos verda-
des” sean mentira; me limitaré a decir que, como cualquier otra manifestación de
averroísmo, sólo ponían de relieve que es difícil saber cuál es la “patria” o la perte-
nencia de hombres como José Martí, a qué se deben cuando hablan, a quién se diri-
gen y quién oye lo que dicen. La franqueza de Martí no era la propia de un hombre
perseguido, pese al exilio y el combate; era la expresión libre de un hombre que
había entendido, como pocos, la diferencia entre un arte de escribir sometido a la
tiranía y la persuasión constitucional. Casi podría decirse que hay más silencio en la
obra de Henry Adams que en la de Martí.
En la última página del prólogo al tercer y último volumen de sus Obras escogidas
editadas por el Centro de Estudios Martianos se lee lo siguiente:
Las gloriosas ideas de Martí vivieron y fructificaron en la ejecutoria de los mejores hijos de
nuestro pueblo durante las abnegadas luchas de casi seis décadas por conquistar la repú-
blica independiente y justa que en su mente de prócer modeló. Y esas ideas patrióticas y
socialmente avanzadas, se unieron a las concepciones marxistas-leninistas de emancipa-
ción social ⎯el signo de los tiempos nuevos⎯, para presidir gloriosamente hoy, alzadas
con firmeza por el más ejemplar de sus continuadores, Fidel Castro, la patria libre, inde-
pendiente, próspera y feliz que ha convertido en realidad el sueño más hermoso del héroe
de Dos Ríos.17
16 MARTÍ, José: ‘La verdad sobre los Estados Unidos’, en En los Estados Unidos, pp. 1753-1756. El artículo
era la primera plana de Patria, el último esfuerzo periodístico de Martí.
17 MARTÍ, José: Obras escogidas en tres tomos, Colección Textos Martianos, Centro de Estudios Martianos,
Editora Política, La Habana, 1981, vol. III, p. 13. Nadie firma el prólogo. Hay una segunda edición, pu-
blicada por la Editorial de Ciencias Sociales de La Habana, de 1992, que no he podido consultar. La
presencia del Centro de Estudios Martianos es abrumadora en la bibliografía sobre Martí.
90
EL PRETEXTO DE AMÉRICA
Cualquier lector de las cartas de Martí a Manuel Mercado se preguntará si era és-
te el destino de la “comunicación espontánea de los hombres de mente más alta y
mejor corazón en la América que habla castellano”.18
Martí confesó a Mercado: “Sé desaparecer”. Podríamos considerar La expresión
americana de Lezama Lima el presagio de una desaparición. Es un libro concebido
entre dos tiranías y opone, a la falta de persuasión, una exquisita recreación de la
transformación de la lengua española en Hispanoamérica en cinco etapas: ‘Mitos y
cansancio clásico’, ‘La curiosidad barroca’, ‘El romanticismo y el hecho americano’,
‘Nacimiento de la expresión criolla’ y ‘Sumas críticas del americano’.19 Lezama aún
buscaba un “espacio gnóstico, abierto”, una “posibilidad infinita” para la literatura
antes de encerrarse en el hermetismo y la clandestinidad. La expresión americana era,
entre otras muchas cosas, una respuesta a La decadencia de Occidente de Oswald Spen-
gler y una investigación sobre el lugar donde se encontraba “el centro de gravitación
de esa recepción de influencias” que debía ser la cultura. También era una respuesta
a Martí y al “germen del complejo terrible del americano: creer que su expresión no
es forma alcanzada, sino problematismo, cosa a resolver”. Lezama Lima se resistió a
la autoctonía con una fuerza lacónica, pero reconoció en Martí “la adquisición de un
lenguaje”. El pasaje explícito de La expresión americana sobre Martí resulta esclarece-
dor: “He ahí la prueba más decisiva, cuando un esforzado de la forma, recibe un
estilo de una gran tradición, y lejos de amenguarlo, lo devuelve acrecido, es un sím-
bolo de que ese país ha alcanzado su forma en el arte de la ciudad”. ¿Cuál era el arte
de la ciudad y por qué lo llamaba así? No podía ser el arte de escribir entre líneas,
propio de la persecución, que había practicado, por ejemplo, fray Servando, “el pri-
mer escapado”, como lo apoda Lezama Lima. Debía ser, por el contrario, un arte de
escribir libre y persuasivo. La libertad y la persuasión, sin embargo, se teñirían pron-
18 Véase la última carta, escrita e inconclusa un día antes de morir en combate, en Antología, pp. 165-8, y
los fragmentos (con errores de fecha) de En los Estados Unidos, pp. 1763-4. La correspondencia de cam-
paña encierra reflexiones casi incompatibles con el ánimo de los Diarios, que a veces se resumía en dos
palabras: “Escribir, leer”. “Quiere la Revolución ⎯le dijo a Mercado⎯ a la vez sucinta y respetable re-
presentación republicana”.
Naturalmente, esa representación republicana no podía confundirse con la farsa de la restauración y la
política colonialista fomentada por José del Perojo, el gran rival intelectual de Martí, al menos según lo
que una oposición entre un filósofo formado en el rigor del neokantismo y un poeta ―un “rojas Zorri-
lla cubano”, llama Perojo a Martí― ofrece al lector contemporáneo. A Martí, conocedor de la mucho
más violenta pugna entre los bosses neoyorquinos, Perojo tenía que parecerle un político sin escrúpu-
los de tamaño mucho menor y seguramente un ejemplar, en comparación con Emerson, de la pacata
filosofía académica. Es curioso que Perojo hubiera expuesto, en el prólogo a sus Ensayos sobre el movi-
miento intelectual en Alemania (1875), que el ensayista debía poner “de su parte algo propio… lo que
claramente quiere decir que contiene cosas que no son admitidas todavía y que se ofrecen al lector pa-
ra que las apruebe o desapruebe”. Esa especie de osadía está ausente por completo de las empresas
políticas de Perojo durante la Restauración. Véase Artículos Filosóficos y Políticos de José del Perojo (1875-
1908), ed. de Mª Dolores Díaz regadera et al., Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, Ma-
drid, 2003.
19 Además de la edición citada, debe verse la publicada por el Fondo de Cultura Económica en 1993 a
cargo de Irlemar Ciampi, sobre la que se basa la traducción francesa de Maria Poumier, L’expression
américaine, L’Harmattan, Paris, 2001, cuyo conocimiento debo a Pío E. Serrano. Cito siempre por la
edición de Alianza.
91
ANTONIO LASTRA
to de nostalgia: Paradiso sería la expresión de algo muy remoto en el pasado, del can-
sancio barroco de “una naturaleza que interpreta y reconoce, que prefigura y añora”.
Así terminaba La expresión americana, que había empezado recreando un mito fun-
damental: el de las águilas que sobrevuelan la ciudad e impiden dormir a sus habi-
tantes dejando caer una piedra de sus garras.
Esa imagen de Lezama Lima correspondería a Alfonso Reyes si no nos recordara
otra imagen relacionada con las águilas que devoran a Prometeo vencido. Hay una
jerarquía espiritual o artística, y cierto desdén, en ambos mitos que condice muy bien
con la idea de una “inteligencia americana”. De hecho, el aprecio de Lezama Lima
por el barroco como una eminencia cultural bebía en las fuentes coloniales que Re-
yes, como Martí, había descubierto en las repúblicas hispanoamericanas y que condi-
cionarían esa tarea deconstructiva avant la lettre que Reyes emprendería con El deslin-
de y que hoy, si fuera apreciada de nuevo, harían las delicias de los críticos cultura-
les. Pero El deslinde ⎯la obra cumbre de Reyes⎯ se basaba en un “imperativo de
continuidad”: al pasar de la teoría literaria a la política, Reyes se enfrentaría a un
fraccionamiento mucho más minucioso que el de sus procedimientos ideológicos.
“La independencia americana ⎯escribió, y la frase resulta ambigua⎯ resulta un
fraccionamiento.”20
Los Ensayos sobre la inteligencia americana reunidos por el profesor Maestre com-
prenden una serie de intervenciones públicas de Reyes desde 1932 hasta 1943 y nos
devuelven al punto donde comenzaban estas páginas: a la consideración de la lengua
como algo más que una facilidad de la comunicación. El esfuerzo de Reyes por re-
construir “Nuestra América”, un lema recurrente en la argumentación del autor, son
admirables y recorren todo el espectro americano: América como paraíso, utopía,
república, imperio o tiranía. “Ved ⎯dice⎯ cómo, a medida que se agranda América,
se alza Montaigne”. La referencia al creador del ensayo es preciosa para los lectores:
América sería, en sí misma, un ensayo o una “utopía constitucional”. Esta fórmula
serviría para cerrar todas las consideraciones que he tratado de poner de relieve,
pero serían incompletas sin el sentido que Reyes le dio: por utopía habría que enten-
der la falta de un lenguaje político. La falta de un lenguaje político es preferible a la
falta de persuasión de la tiranía, porque la falta de persuasión no excluye el lenguaje.
El tirano tiene un lenguaje e impone el silencio. El reconocimiento de la falta de un
lenguaje político corre parejas en Reyes con otro reconocimiento que, formulado hace
más de medio siglo, podría proporcionar, al menos, una pauta de juicio para la litera-
tura hispanoamericana contemporánea: “Nuestra América ⎯escribió en 1941⎯ no
ha producido todavía un Dante, un Shakespeare, un Cervantes, un Goethe”. La cursi-
va es de Reyes. Yo no querría darle más énfasis al proponer esta frase como una re-
flexión para el presente.
ANTONIO LASTRA
20 REYES, Alfonso: Ensayos sobre la inteligencia americana, introducción y selección de Agapito Maestre,
Tecnos, Madrid, 2002, p. 58.
92
MANUEL AZAÑA: ENSAYISTA POLÍTICO
Como género literario el ensayo es tan dúctil que escapa a toda definición por lo
que tiene ésta de excluyente. La razón de esta rebeldía es que no hay ensayismo sino
ensayistas. El espíritu del ensayo se encuentra en géneros literarios diversos y por
ello es trasversal a tantas formas literarias. Allí donde existe voluntad de una nueva
mirada, que aporte matices desconocidos y perspectivas abiertas que permitan la
legitimidad de nuevos juicios, allí estará el soplo del ensayo, como contrapunto del
conocimiento sistemático, cuyo espíritu se origina en la comunión de una pseudo-
ciencia agotada en su misma pretensión de saber consumado. Donde el experimento
y la conjetura no tienen cabida de manea permanente, no hay lugar para el ensayo.
Partiendo del supuesto del carácter abierto y dialogante del ensayo, urge entrar
directamente en el tema que nos ocupa: las ideas republicanas de la producción en-
sayística de Azaña.
Al enfrentarnos al ensayo de Azaña topamos con su escritura. No podemos
abordarlo de otra manera. En la morfología de su producción literaria se nos presen-
ta el autor dominado por la pasión de anclar el dinamismo del pensamiento a la es-
tructura abierta de las palabras y a la relación plural de la sintaxis.
El ensayismo de Azaña viene avalado por el carácter creador y por ello iconoclas-
ta de sus reflexiones, en una época a la deriva, en la que la vida colectiva se encuen-
tra sin fundamento, en un discurrir libre que no es otra cosa que skepsis –crítica e
indagación— frente a otro tipo de discurso dogmático de carácter naturalista o teo-
lógico.
Sus textos están ensayando su alma, siempre en aprendizaje y prueba, como su-
cedía en las páginas de Montaigne (Ess. III, 2). Fiel a la intuición esencial del ensayo,
en la que se constata un yo, que no puede atenerse a nada fijo y estable… que no
tiene más remedio que confiarse a su propia experiencia1, Azaña siente la necesidad
de narrar las vivencias que le ocasiona su mundo. La experiencia de la escritura le
permite tomar distancia de la realidad para criticarla, convencido de su contingencia,
de su ausencia de necesidad y por tanto abierta a la posibilidad de recrearla con otra
1 CEREZO, Pedro: El espíritu del ensayo, en VV.AA El Ensayo, entre la filosofía y la literatura , Comares,
Granada, 2002, p.7
JUAN FRANCISCO GARCÍA CASANOVA
94
MANUEL AZAÑA: ENSAYISTA POLÍTICO
3 Prólogo a Los Españoles en Guerra. AZAÑA, M.: O.C. Ed. Giner, 1990, v. III, p. 325
4 Ibidem, 326
5 Cfr. HEGEL, Propedéutica filosófica, prgfs. 41-45
95
JUAN FRANCISCO GARCÍA CASANOVA
96
MANUEL AZAÑA: ENSAYISTA POLÍTICO
fin, dejé mi cárcel”, para añadir a continuación “Estoy cierto de haberme creído en-
tonces una criatura en libertad excepcional...”6
En el último capítulo del Jardín de los Frailes, en el diálogo con el Padre Mariano,
nos dibuja con pequeñas pinceladas el ambiente pardo de la educación de los cole-
gios religiosos en aquel tiempo. Es una conversación entre dos viejos conocidos,
amigables y respetuosos, pero que se guardan el aire con un toque de humor irónico
que no enfría el tono cálido del encuentro, pero sí subraya la lejanía de sus mundos.
La descripción meticulosa y fina de Azaña dibuja magistralmente el etéreo mundo
del convento agustino. “Encuentro al Padre Mariano – nos dice – cargado de hom-
bros, rugoso y flaco. Su semblante de viejo prematuro traduce un pensamiento solo,
una aprehensión grave: no se qué pavor – mal refrenado – del propincuo más allá.”7
Pero a pesar de los sombríos recuerdos, un hálito de confianza y simpatía corre
entre ambos. El diálogo entre ellos nos dibuja dos mundos diversos al tiempo que
interdependientes:
--“¿Tu qué haces? Pregunta el fraile.
--Pasear por Madrid. En mi casa, fumo y contemplo las musarañas. (responde el joven
Azaña)
--Siempre fuiste perezoso. (Insiste el fraile)
--Me disculpo de no ser diputado, ministro, embajador, de no abogar en los tribunales. (le
dice Azaña)
--¿No te has casado? Te lo prohíbe la Institución Libre de enseñanza, –le inquiere con sor-
na, no carente de malicia, el viejo fraile--.
--Soy ajeno a la casa – responde Azaña –, ni creo que propugne soltería. Ustedes han ade-
lantado mucho padre Mariano. – (Responde zumbón el joven Azaña) – En mis tiempos no
se hablaba aquí de esos señores. Quizá son ustedes nuevos militantes...”
6 O.C. I, 722
7 Ibidem 725
97
JUAN FRANCISCO GARCÍA CASANOVA
8 O. C. IV, 47
9 Introducción, O. C. I, XXXII
10 O. C. I, 318
11 O. C. III, 805
98
MANUEL AZAÑA: ENSAYISTA POLÍTICO
99
JUAN FRANCISCO GARCÍA CASANOVA
MADUREZ POLÍTICA
14 Cfr. SUÁREZ CORTINA, M.: “De la regeneración nacional a la República Democrática”, VVAA Manuel
Azaña: pensamiento y acción. Alianza Universidad, Madrid, 1996, pp. 41 y ss.
15 ARRARÁS, Joaquín: Prefacio a “Memorias íntimas de Azaña”, Edc. Españolas, Madrid, 1939, p. 6
16 MOLA VIDAL, Emilio: Obras Completas, Ed. Librería Santaren, Valladolid, 1940, p. 1178
100
MANUEL AZAÑA: ENSAYISTA POLÍTICO
EL COMPROMISO ÉTICO-POLÍTICO
101
JUAN FRANCISCO GARCÍA CASANOVA
20 Ibidem
21 O. C. I, 623
22 O. C. I, 622
23 O. C. I, 633
102
MANUEL AZAÑA: ENSAYISTA POLÍTICO
revela mengua y cortedad de espíritu. “Nada es más urgente en España que el con-
curso de la inteligencia pura en las contiendas civiles”24. Azaña está reclamando el
compromiso político de los intelectuales como reconocimiento de la deuda con la
sociedad que todo ser humano contrae por el hecho de ser hombre. “Es menester –
continúa– una ideología poderosa, armazón de las voluntades tumultuarias.” Enten-
diendo Azaña por ideología, no el sistema cerrado de una determinada comprensión
del mundo, sino el arte de discurrir con tino para enfrentase de modo adecuado con
las situaciones históricas que la sociedad tiene planteadas de manera inexcusable.
Ideología, aquí, es sinónimo de razón discursiva, instrumento de las luces, que ha de
presentar al pueblo los argumentos decisivos para afrontar los cambios exigidos por
el espíritu del progreso, que denominará “creaciones históricas”.
[“Solamente la facultad crítica, ebria de absoluto, avezada a las abstracciones,
puede contrarrestar los monstruosos accidentes que pretende vivir, ya esquilmada la
sustancia de que fueron parásitos”.25] Para Azaña la razón, la potencia intelectual, no
es un instrumento neutro, acostumbrado a analizar y ponderar la realidad, sino la
razón que toma vida y se convierte en protagonista de la historia. Es la razón –nos
dirá--, que: “se irrita del atropello de la verdad, y no puede, aunque quisiera, disimu-
lar el atropello, porque hay un pudor del entendimiento y no sufre ver profanado lo
verdadero”26. Es ésta la cualidad en la que reside el nexo azañista entre el Ateneo y la
vida política, cualidad que provoca el acercamiento desinteresado de la inteligencia a
las situaciones concretas de la vida colectiva para evaluarlas en su sentido originario
y criticar sus déficit comunitarios y, en su caso, proponer alternativas adecuadas.
“La sensibilidad política –escribe – como yo la propongo, es rara. Se conquista a fuerza de
ilustración, de generosidad y de experiencia; pero el ánimo generoso y humanizado es el
punto más alto de la cultura personal, equivalente en el orden cívico a la santidad”.27
24 Ibidem
25 O. C. I, 632
26 Ibidem
27 Ibidem
103
JUAN FRANCISCO GARCÍA CASANOVA
104
MANUEL AZAÑA: ENSAYISTA POLÍTICO
105
JUAN FRANCISCO GARCÍA CASANOVA
POLÍTICA REPUBLICANA
28 El problema español. Conferencia en la Casa del Pueblo de Alcalá de Henares, Febrero 1911. Edc. Facsí-
mil, Alcalá de Henares, 1987, p. 28
29 << ¡Santos y Señas! >> Rev. España, nº 388, 22-XI-1923)
30 “Nosotros”, Enero-Abril, 1924, (O.C., 541 y ss)
106
MANUEL AZAÑA: ENSAYISTA POLÍTICO
El punto de partida de su ensayo se inicia en 1903, fecha en la que los grupos que
mantienen al golpe de Primo de Rivera echan a andar. La visión Azaña es radical y
certera: “El golpe de Estado no pone fin a nada ni comienzo a nada” (O. C., I, 542). Se
produce en un momento ruidoso y llamativo de un largo proceso de descomposición
que no parecía tener fin. Para Azaña no deja de ser una tragicomedia, con coro in-
cluido, cuyos personajes principales son la institución monárquica y la milicia, juz-
gados con crudeza, sin merma del rigor intelectual al que sus escritos nos tienen
acostumbrados.
Su juicio sobre Alfonso XIII, una vez que se pone del lado de los insurgentes es
tan severo como lúcido: “El Rey era incapaz de comprender la grandeza de su mi-
sión. En lugar de presentarse a los españoles como garantía de la justicia, de la mora-
lidad; en lugar de mantener, sobre las miserables rencillas de los partidos, una políti-
ca de restauración interior, de saneamiento y difusión de la cultura, se aprovechó de
las dificultades cotidianas para cimentar su poder personal” (O. C., I, 543). La amis-
tad del Rey con los insurrectos le lleva a tildar al golpe de burdo sainete palaciego.
En cuanto al ejército, no se pude decir que los que participan en esta tragicome-
dia palaciega representen el sentir de la mayoría de la milicia española. No más de
ocho generales se unieron o animaron al insurgente Primo de Rivera con el fin de
cargar en el debe de los políticos tanto desatino acumulado en el haber del ejército: el
desastre de Anual está en la base inmediata de la rebelión. Azaña ve expuesta la
intención última del golpe en el manifiesto programa del general Primo de Rivera:
“… no se hablará más de Marruecos, ni de responsabilidades” (O. C., I., 544). La Sala
Especial del Tribunal Supremo que habría de juzgar a los mando militares implica-
dos en el desastre no llegó a constituirse, ni se volvió a decir nada sobre el asunto -
nos advierte Azaña-.
El bajo nivel cultural del ejército –a los oficiales no se les exigía el bachillerato-; la
desmoralización de los mandos, manifestada en una irritabilidad permanente –se
creían victimas de no se sabe qué injusticias-; el desprestigio cosechado por las gue-
rras coloniales; la inacción, sólo rota por la contemplación de ver correr lentamente
las escalas, fueron las circunstancias que condimentaron el caldo de cultivo de la
exigencia de un mayor protagonismo de la milicia en la vida pública española.
Muy pronto se pone de manifiesto “en el régimen militar –el de Primo de Rive-
ra-, el mismo vicio de que adolecía el caído: la incapacidad de hacer justicia” (O.C., I,
548). Desde el Directorio Militar se apoya el terrorismo burgués de Fomento De Tra-
bajo Nacional, órgano de acción para la defensa de los intereses de la burguesía, se
rehabilitan los somatenes en la lucha anti-obrera; se amenaza a los sindicatos de cla-
se, se elimina la existencia del jurado; se disuelven los diez mil ayuntamientos de
España, etc.
A partir de estos momentos se produce un cierto silencio de la izquierda en nues-
tro país, salvo las excepciones de unos pocos: Unamuno, Fernando de los Ríos y
Azaña, entre ellos. Silencio aprovechado por los voceros de las oligarquías para pro-
clamar el paso providencial dado por Primo de Rivera. En este contexto aparece con
107
JUAN FRANCISCO GARCÍA CASANOVA
NO A LA GUERRA
Dos años más tarde, las elecciones del 33 despertaron a Azaña de su ensoñación.
A pesar de la derrota de los republicanos, Azaña seguirá apostando con esperanza
por la República. Todavía se presentó una segunda oportunidad de la mano del
triunfo del Frente Popular, con Azaña como garantía. Pero a partir del nuevo golpe
militar del 36 nada volvería a ser igual. La guerra creó un nuevo escenario para el
que los republicanos no estaban preparados. La República, el orden del derecho,
aguantaba y Azaña era su gran sostenedor. Fueron tiempos de desolación en los que
la barbarie humana hizo acto de presencia sacando a relucir, por un lado, el resenti-
miento de la opresión acumulada históricamente de los que habían heredado la mala
suerte de vivir en la parte negra de la divisoria y, por el otro, en el bando de los insu-
rrectos, el pánico destructivo y culpable de los opresores de siempre, negadores des-
de siglos de la libertad e igualdad, apoyados por las oligarquía terrateniente, militar
y eclesiástica, temerosa de perder sus privilegios. Tiempos realmente difíciles en los
que el gobernante lúcido era puesto a prueba. Así se produce en Azaña una cierta
metamorfosis en la que el entusiasmo contagioso de sus palabras y proyectos es re-
emplazado, contra toda esperanza, por la fe recia del demócrata y del pacifista, con-
vencido de que tras la guerra, la victoria, fuese de quien fuese, sólo traería consigo la
negación de la libertad.
Es ésta la vivencia existencial del republicanismo de un hombre al que no acom-
pañaron las circunstancias políticas y morales adecuadas para aprovechar entonces
la última oportunidad que el destino concedía a España.
En Abril del 37, en plena contienda civil, escribe, siguiendo el espíritu del ensayo
su último gran relato, La velada de Benicarló, profundísimo monólogo trágico, en for-
108
MANUEL AZAÑA: ENSAYISTA POLÍTICO
Uno y otro bando amenazan con la aniquilación total del enemigo y Azaña pone
en guardia contra el dislate del activista que se conduce como si tuviera la omnipo-
tencia en la mano y la eternidad por delante. “Todo es limitado, temporal, a la medi-
da del hombre –afirma--. Nada lo es tanto como el poder. Esta convicción opera en el
fondo de mi alma como freno invisible… Efecto durable de mi antigua hechura inte-
lectual y moral” (O. C., III, 414).
De nuevo aparece la racionalidad, el cálculo, en definitiva la razón, como escudo
contra la pasión, incapaz de observar, evaluar y sacar conclusiones. “Si el toro tuvie-
se razón –añade--, no habría corridas”. (O. C., III, 414)
Una vez más, la razón por encima de cualquier otra dimensión de la vida. Bol-
cheviques, anarquistas y no pocos socialistas reprochan a Azaña no comprender la
dialéctica del momento revolucionario que vive España. A todos los defensores de la
República, representados por los contertulios de La Velada, les repugna el derrama-
miento de sangre, mas a Garcés –el propio Azaña--, en opinión de algunos de los
personajes del diálogo, le ofusca el derramamiento de sangre, y le impide ver con
claridad la verdad de la guerra. Ante lo que contesta: “Nadie hay menos sujeto que
yo al momento sea o no revolucionario –responde Garcés con contundencia--… Creo
obligatorio salirse de esos límites y ver más lejos, en el pasado y en el futuro. Cuando
no se haga así ¿qué tendremos? Aturdimiento, puerilidad, novatadas y fracaso”
(O.C., III, 418).
109
JUAN FRANCISCO GARCÍA CASANOVA
Esta racionalidad que expresa Azaña sería vista por no pocos de sus propios so-
cios políticos como vestigio arcaico del liberalismo sentimental del XIX, ajeno a la
nueva Edad de Hierro forjada por la revolución del 17. Para Azaña, Presidente de la
República, sin embargo, era su propio gobierno quien seguía prisionero de las ideas
del XIX.
110
LAS ESTELAS DE ORTEGA
1. FILOSOFÍA Y LITERATURA
Intuición del mundo y un concepto de la vida simbolizado por Don Quijote, au-
téntico arquetipo filosófico y del sentimiento trágico de la vida, Cristo-Don Quijote
como ejemplos de cómo la muerte ennoblece. En esta literatura de ideas es donde en-
contramos la herencia de nuestro pensamiento, del Pensamiento español. “Una len-
gua, en efecto, es una filosofía potencial” afirma Unamuno, enraizando y ligando
indisolublemente el pensamiento a la lengua
“El lenguaje es el que nos da la realidad, y no como un mero vehículo de ella, sino como
su verdadera carne, de que todo lo otro, la representación muda o inarticulada, no es sino
esqueleto”2.
1 UNAMUNO, M.: Del sentimiento trágico de la vida. En los hombres y en los pueblos, edición de Antonio M.
López Molina, Biblioteca Nueva, Madrid, 1999, p. 274.
2 UNAMUNO, Ibid., p. 275.
3 GONZÁLEZ GARCÍA, José M.: “Pensar en español: tratado o ensayo”, Revista de Occidente. Pensar en
español, nº 233, Octubre, Madrid, 2000, p. 76.
JORGE NOVELLA
Años más tarde en el Idearium expondrá la necesidad que tiene nuestra nación de
que las ideas nacionales sean redondas y no picudas5, evitando la tentación de trans-
formarlas en armas de combate. También Aranguren ha seguido a Unamuno al seña-
lar la literatura como el lugar donde está la filosofía española -tanto en sus Estudios
Literarios como en su “Teología y teatro en Tirso de Molina”6, aunque limita esta
relación hasta la generación del 98. Las lecturas de Nietzsche y Schopenhauer influ-
yeron en alto grado a los miembros de la generación del 98, Gonzalo Sobejano en su
sugestivo Nietzsche en España afirma:
“Nietzsche conmovió a jóvenes y a viejos, y no solamente a la bohemia literaria; imprimió
nuevos ímpetus a un gran sector de la vida espiritual, sin llegar a apoderarse de ella ínte-
gramente ni mucho menos a incidir en la vida material. Sus ideas ayudaron, sí, al mejor
entendimiento de cierta filosofía vitalista por Ortega representada. Renovó Nietzsche los
modos de comprensión psicológica. Dio a la literatura fecundos impulsos”7.
4 GANIVET, A.: España filosófica contemporánea y otros trabajos, Obras Completas, vol. IX, Librería F. Bel-
trán y Victoriano Suárez, Madrid, 1ª edición, 1930, pp. 28-29. Para un mayor desarrollo de las ideas en
Ganivet, véanse Olmedo Moreno, M.: El pensamiento de Ganivet, Revista de Occidente, Madrid, 1965,
pp. 75-91; y García Lorca, F.: “El hombre y la idea”, en Ángel Ganivet. Su idea del hombre, Diputación
Provincial de Granada, 1997, pp. 107-122.
5 “A esas ideas que incitan a la lucha las llamo yo ideas <picudas>; y por oposición, a las ideas que
inspiran amor a la paz las llamo <redondas>”, Ganivet, Idearium español y El Porvenir de España, Espa-
sa, Madrid, 1998, p. 171. Más adelante, afirma: “La verdad es, al contrario, que la fe se demuestra en la
adhesión serena e inmutable a las ideas, en la convicción de que ellas solas bastan para vencer cuando
deben vencer. Los grandes mártires han caído resistiendo, no atacando”, p. 172.
6 ARANGUREN, J. L. L.: Estudios literarios, Gredos, Madrid, 1976; El oficio de intelectual y la crítica de la
crítica, Obras Completas, Trotta, Madrid, vol. 5, Madrid, 1996.
7 SOBEJANO, G.: Nietzsche en España, Gredos, Madrid, 1967, p. 151-52.
112
LAS ESTELAS DE ORTEGA
8 Calificativo que profusamente vierten muchos autores -influidos por el regeneracionismo- para carac-
terizar la actitud que frente a la política de su tiempo adoptan la mayoría de los autores noventayo-
chistas.
9 CEREZO GALÁN, P.: “Ortega y la generación del 14”, Revista de Occidente, Ortega 1914: A los ochenta
años, nº 156, Madrid, 1994, p. 31.
10 AULLÓN DE HARO, P.: Teoría del Ensayo, Verbum, Madrid, 1992, p. 20.
11 MARICHAL, J.: Teoría e historia del ensayismo hispánico, Alianza Universidad, Madrid, 1984, p. 15.
12 MERMALL, T.: La retórica del humanismo. La cultura española después de Ortega, Taurus, Madrid, 1978, pp.
107, 106 y 121.
113
JORGE NOVELLA
“lo que defina más nuestro momento histórico no sea ni el tratado ni el ensayo, sino el ar-
tículo, tanto el que podríamos calificar de más literario como, de manera especial, el artí-
culo científico (...) Si esta <era> del artículo se consolida ya no tendrá sentido plantearse la
cuestión de si la filosofía en lengua española se expresa mejor en tratados o en ensayos.
Más bien parece que caminamos a una equiparación internacional de las formas de expre-
sión de la filosofía bajo este modelo cientifista al que me acabo de referir”13.
114
LAS ESTELAS DE ORTEGA
listas son la vanguardia cultural. Los efectos de la deconstrucción. Para Rorty sería la
ruptura del hechizo jónico, subyace a todo su planteamiento el viejo aserto de la
hermenéutica: razón es lenguaje. El filósofo como un simple conversador puesto que
ha fracasado en su finalidad: la emancipación de la humanidad. El fin de los grandes
relatos por la incredulidad que nos producen, incluida la metafísica. Mucho tiempo
antes nuestra María Zambrano había ligado filosofía y poesía
“¿No será posible que algún día afortunadamente la poesía recoja todo lo que la filosofía
sabe, todo lo que aprendió en su alejamiento y en su duda, para fijar lúcidamente y para
todos su sueño”19
19 ZAMBRANO, María: Filosofía y poesía, Ed. Morelia, México, 1939; cito por la edición de F.C.E., México,
1993, p. 99.
20 CEREZO GALÁN, P.: op. cit., p. 53.
21 NIETZSCHE, F.: Obras Completas, vol. III, traducción de Pablo Simón, Ediciones Prestigio, Buenos
Aires, § 8, p. 884.
22 TIERNO GALVÁN, E.: Introducción a: Eduardo Valentí (Selección), Aurea Dicta, Dichos y proverbios del
mundo clásico, Crítica, Barcelona, 1987, p. 7.
115
JORGE NOVELLA
3. ORTEGA Y NOSOTROS
23 GAOS, J.: “Los dos Ortega”, Sobre Ortega y Gasset y otros trabajos de historia de las ideas en España y la
América española, Imprenta Universitaria, México, 1957, p. 94.
24 ABELLÁN, José Luis y MALLO, Tomás: La Escuela de Madrid. Un ensayo de Filosofía, Asamblea de Ma-
drid, Col. Estudios Parlamentarios, Madrid, 1991, p. 174.
116
LAS ESTELAS DE ORTEGA
25 El que José Antonio Primo de Rivera, fundador de Falange Española, se reclamara (Haz, 12, 5/XI/1935)
como miembro de una generación que despertó la inquietud española bajo el signo de Ortega y que
“se ha impuesto a sí misma, también trágicamente, la misión de vertebrar a España... y llegará un día
en que al paso triunfal de esta generación, de la que fue lejano maestro, tenga que exclamar complaci-
do: <Esto sí es>”; en La política y el intelectual. Homenaje y reproche a D. José Ortega y Gasset, Obras Com-
pletas, Madrid, 1945, pp. 517-518. No es correcto atribuirle a Ortega esos calificativos, fruto de prejui-
cios y estereotipos, tan peligrosos y deformantes a la hora de enjuiciar el itinerario intelectual y políti-
co de don José.
26 PELLICANI, L.: “Introduzione”, a ORTEGA Y GASSET, J: Scritti politi, UTET, Torino, 1979; también
Pellicani, L. y L. Infantino (comps.): Attualitá di Ortega y Gasset, Le Monnier, Firenze, 1984.
27 Destacar entre ellos: El idealismo de Ortega, (1984) de José L. Molinuevo, La voluntad de aventura (1984) de
Pedro Cerezo, La razón y la sombra. Una lectura política de Ortega y Gasset (1984) de Antonio Elorza.
117
JORGE NOVELLA
28 ORTEGA Y GASSET, J: OC, VIII, p. 560 y 561. Cito por la edición de Obras Completas, Alianza, Madrid,
1983.
29 “La Restauración significa la detención de la vida nacional”, “La Vida española se repliega sobre sí
misma, se hace hueco de sí misma. Este vivir el hueco de la propia vida fue la Restauración”, (Medita-
ciones del Quijote, O. C., I, 337 y 338); “La Restauración, señores, fue un panorama de fantasmas, y Cá-
novas el gran empresario de la fantasmagoría” (Vieja y nueva política, O. C., I, p. 280).
30 CEREZO, P.: La voluntad de aventura. Aproximaciones críticas al pensamiento de Ortega y Gasset, Ariel,
Barcelona, 1984, pp. 88-190. Se contrapone el modo lúdico, jovial, deportivo, aventurero de Ortega
frente al espíritu trágico, patético, escindido y cristiano de Unamuno.
31 ORTEGA Y GASSET, J: O. C., I, p. 521.
118
LAS ESTELAS DE ORTEGA
Frente a este desorden de los resabios de la vieja política, nos dice, la República
representa “la democracia de la juventud”. Pero poco a poco, su proyecto reforma-
dor, encarnado por los ideales que afloraron el 14 de abril de 1931, languidece ante la
realidad y el radicalismo de la II República, que Laín Entralgo ha recalcado señalan-
do con rotundidad que
“ni es lícito, ni es posible poner en tela de juicio la adscripción mental y moral de Ortega a
la realidad y las posibilidades de la República de 1931, aunque discrepe de la gestión polí-
tica de sus gobernantes”34.
El desdén le aguarda, la amarga ironía será su respuesta. Después del debate del
Estatuto de Cataluña, Ortega abandona la vida política y ve premonitoriamente los
efectos que se ciernen sobre la piel de toro, agorero del enfrentamiento fraticida que
se avecina; dejará constancia - en un último de acto - de su apoyo al proyecto repu-
blicano firmando el manifiesto aparecido en ABC el 31 de julio de 1936
32 ORTEGA Y GASSET, J: O. C., XI, p. 533. Es interesante contrastarla con la pronunciada en la Casa del
Pueblo de Alcalá de Henares por Azaña en 1914, recogida en El problema de España y apelación a la Re-
pública, Aguilar, Madrid, 1990.
33 ORTEGA Y GASSET, J: O. C., XI, p. 410.
34 LAÍN ENTRALGO, P.: “La España de Ortega”, en Historia y Pensamiento. Homenaje a Luis Díez del Co-
rral, vol. II, Eudema, Madrid, 1987, p. 180.
119
JORGE NOVELLA
“los firmantes declaramos que, ante la contienda que se está ventilando en España, esta-
mos al lado del gobierno de la República del pueblo, que con un heroísmo ejemplar lucha
por sus libertades” (Machado, Marañón, Pérez de Ayala, Menéndez Pidal están entre los
firmantes)
120
LAS ESTELAS DE ORTEGA
“un método idóneo para habérselas con la circunstancia, para atrapar algún que otro
fragmento de la realidad o diseñar una perspectiva. En vez de imponer orden y sistema a
la experiencia, el ensayista le da forma mediante la anécdota, la descripción y la opinión,
entregándonos no tanto un pensamiento hecho sino el proceso mismo de pensar”35
Pero siempre nos queda eso que ha llamado Marichal “la singularidad estilísti-
ca”, dicho por Mario Vargas Llosa
“Leyendo sus mejores ensayos, uno escucha a Ortega: sus silencios efectistas, el latigazo
sibilante del insólito adjetivo y la laberíntica frase que, de pronto, se cierra, redondeando
un argumento, con un desplante retórico de matador. Todo un espectáculo”36.
Una descripción de nuestro hombre y filósofo, de una obra que logró - en pala-
bras de Manuel García Morente - “la incorporación del pensamiento español a la
universalidad de la cultura”.
35 MERMALL, Thomas, “Experiencia, teoría, retórica: el paradigma de Ortega y Gasset”, en García Casa-
nova, J. F. (ed.), El ensayo entre la filosofía y la literatura, Comares, Granada, 2002, p. 158.
36 VARGAS LLOSA, M.: “La voluntad luciferina”, EL PAÍS, 21 de enero de 2001.
37 Ver ABELLÁN, José Luis y MALLO, Tomás: La Escuela de Madrid. Un ensayo de Filosofía, Asamblea de
Madrid, Col. Estudios Parlamentarios, Madrid, 1991, pp. 9-32.
38 LÁZARO PANIAGUA, A.: “Entrevista a Juan Marichal”, Alfa. Revista de la AAFI, nº 1, Granada, 1997.
121
JORGE NOVELLA
39 Tanto María Zambrano en sus Horizonte del liberalismo (1930), Morata, Madrid, 1996, pp. 200-269; como
Francisco Ayala en El problema del liberalismo (1941) recopilado en Hoy ya es ayer, Moneda y Crédito,
Madrid, 1972, pp. 91-109, ofrecen unas lecturas distintas y distantes del que fuera su maestro.
40 FERRATER MORA, J.: España y Europa, Cruz del Sur, Santiago de Chile, 1942.
41 FERRATER MORA, J.: Cuestiones españolas, El Colegio de México, Centro de Estudios Sociales, México,
1945. También en su España y Europa, Cruz del Sur, Santiago de Chile 1942.
42 FERRATER MORA, J.: Cuestiones españolas, p. 12.
43 FERRATER MORA, J.: Cuestiones españolas, p. 16. El integracionismo, filosofía que desarrollará en El ser
y la muerte. Bosquejo de una filosofía integracionista (1962) ya está presente en estos primeros escritos.
122
LAS ESTELAS DE ORTEGA
rrater Mora ese espíritu devastador que se muestra en la historia de España, conside-
rada como
“aquello que debe ser a toda costa purificado con el fin de edificar sobre sus ruinas una
historia distinta para cada uno de sus soñadores. La historia no es así ya el marco de la
concordia, sino el gran motivo de la discordia... el español es aquel que imagina siempre
que su historia hubiese podido suceder al revés”44.
En pocas palabras, el español debe reconciliarse con su historia, no hay otra. In-
tegrar, diríamos con nuestro filósofo, como anhelaba Jovellanos, en
“el ideal de una tercera España no significara exclusión, sino despeje de la incógnita bus-
cada: la integración de todos los españoles”.
123
JORGE NOVELLA
“la pugna de la civilización (es decir, del nacionalismo liberal burgués) contra el tradicio-
nalismo católico absolutista y la barbarie”49
La tesis principal está ya enunciada en Razón del mundo, escrita en plena guerra
mundial, que daría lugar a un nuevo orden político dejando atrás los efectos devas-
tadores del nacionalismo que se desintegrarían… para aflorar cincuenta años más
tarde en la hoy desaparecida República de Yugoslavia. A la elucidación y peripecias
del nacionalismo dedicó nuestro autor sus clásicos Tratado de Sociología e Introducción
a las Ciencias Sociales53 en años triunfantes para el “delirante nacionalismo español”
del cual
124
LAS ESTELAS DE ORTEGA
“cabe predecir que sucumbirá en el olvido, y así ha de ocurrir frente a las nuevas circuns-
tancias que se dibujan para el futuro próximo con la unidad europea, si no es que una crí-
tica eficaz se adelanta a demoler sus deleznables y contradictorios soportes teóricos”54
125
JORGE NOVELLA
Más joven que los anteriores, Juan Marichal (Santa Cruz de Tenerife, 1922), dis-
cípulo en la Barcelona republicana de Eduardo Nicol con quien se reencontrará en
México, en cuya Facultad de Filosofía imparten José Gaos y Joaquín Xirau, poste-
riormente en Princeton asistirá a los seminarios de Américo Castro. Desde su tesis
doctoral sobre Feijóo, su actividad profesional en la Universidad de Harvard ha es-
tado centrada en nuestra historia intelectual y política, así como en su proyección en
Latinoamérica; a partir de su jubilación desempeña la dirección del Boletín de la Insti-
tución Libre de Enseñanza.
Santa Teresa, Quevedo, Jovellanos, Ortega, Ganivet y especialmente Azaña y
Unamuno son constantes en sus investigaciones57, siendo el rector salmantino el
auténtico alter ego del profesor Marichal, que ha dedicado su última publicación58 a
recoger sus ensayos sobre un don Miguel de Unamuno europeizante y liberal, aleja-
do de interpretaciones casticistas y reduccionistas.
La España europeizante, la conquista de Europa desde dentro y la constante del
liberalismo democrático son fundamento de la obra de Marichal. Seguimos en la
estela de quien afirmara Machado que era “Cincel, Martillo y Piedra de la Filosofía
española”. Con un Unamuno distinto, ambos náufragos en una España que iba a la
deriva.
En El nuevo pensamiento político español se aborda el legado moral que trajo consi-
go la guerra española, analizando la “división fraticida” que se dio en el seno de la
burguesía española, tal como indicó Azaña; la diáspora de 1939 y su paralelismo con
la de los judíos en 1492, o alumbrando la posibilidad de la restauración de la monar-
quía en España en un futuro en democracia, los republicanos sabrán afrontar esta
situación,
“Pues la cuestión es siempre la misma: querer la libertad de España o no quererla”59
Pero interesa destacar cómo en este libro ya hay un rastreo de cómo desde ámbi-
tos académicos y políticos empiezan a perfilarse acciones contra la dictadura
franquista,
“Y es natural que en una situación como la española todos los intentos de articulación in-
telectual cobren significación política sean en gran medida gestos políticos”60
57 MARICHAL, J.: La españolización de España. La edad de oro liberal, México, Publicaciones de las Españas,
1952; La voluntad de estilo (Teoría e historia del ensayismo hispánico), Seix Barral, Barcelona, 1957; Alianza,
Madrid, 1984; El nuevo pensamiento político español, Finisterre, México, 1966; Manuel Azaña. Obras Com-
pletas, 4 vol., Oasis, México, 1966-1968; la introducción se publicó como La vocación de Manuel Azaña,
Edicusa, Madrid, 1968; posteriormente en Alianza, Madrid, 1971; Unamuno, Ortega, Azaña, Negrín. El
intelectual y la política, Residencia de estudiantes-CSIC, Madrid, 1990; El secreto de España, Taurus, Ma-
drid, 1995. Para la bibliografía de Marichal, Christopher Maurer, en B. Ciplijauskaité y C. Maurer
(eds.), La voluntad de humanismo. Homenaje a Juan Marichal, Anthropos, Barcelona, 1990, pp. 13-18.
58 MARICHAL, J.: El designio de Unamuno, Taurus, Madrid, 2002.
59 MARICHAL, J.: El nuevo pensamiento político español, p. 99.
60 MARICHAL, J.: El nuevo pensamiento político español, p. 21. “El nuevo pensamiento político español” se
publicó en los números 11, 12 y 13 (1956) de la revista Mañana que, clandestinamente, se publicaba en
Paris. Cito por la edición de Finisterre, Colección Perspectivas Españolas, México, 1974.
126
LAS ESTELAS DE ORTEGA
5. LA RECONSTRUCCIÓN DE LA RAZÓN
Elías Díaz, en un libro básico y decisivo para conocer los diversos frentes cultura-
les y políticos de oposición a la dictadura, planteaba la siguiente cuestión:
“¿qué ha aportado, que ha logrado la cultura, el pensamiento español en todos estos lar-
gos tiempos de la era franquista? Y más en concreto, ¿qué ha aportado después del 39 esa
cultura no oficial, de oposición, ese pensamiento liberal, democrático y socialista espa-
ñol?”62
Saber, por tanto, las líneas de pensamiento que –con graves dificultades- con-
frontaron con el totalitarismo católico y el autoritarismo tecnocrático que fueron la
ideología oficial del franquismo. Este estudio comparte y hace suyas las aportaciones
de ese pensamiento democrático español que desde mediados de los años cincuenta
61 MARICHAL, J.: El nuevo pensamiento español, p. 24. Cita a Giménez Fernández, Aranguren, Vicens
Vives y Tierno Galván como ejemplos de aquellos que están delineando el tránsito hacia otra España.
62 DÍAZ, E.: Pensamiento español en la era de Franco (1939-1975), Tecnos, Madrid, 1983, (1ª 1974), p. 14.
Antes apareció en los números 1, 2 y 3, de Sistema, Revista de Ciencias Sociales, correspondientes a
Enero, Mayo y Octubre de 1973. “Pretendía ser un libro contra el propio franquismo; o, más modes-
tamente, de oposición a él y, por decirlo en modo afirmativo, de defensa de la democracia y de una
cultura en libertad para España”; también en Los viejos maestros. La reconstrucción de la razón, Alianza,
Madrid, 1994, p. 14.
127
JORGE NOVELLA
128
LAS ESTELAS DE ORTEGA
El viejo continente como expresión de una patria común, don José cita a Edmund
Husserl y a su obra La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología transcendental
(1938) donde asistimos a una concepción de la historia de la filosofía como lucha por
el sentido del hombre y de la filosofía como un poema66 que sirve para comprender-
64 Sólo citaré algunos de los ensayos más significativos: Juan Marichal, El secreto de España.Ensayo de
historia intelectual y política, Taurus, Madrid, 1995; Manuel Ramírez, Europa en la conciencia española y
otros estudios, Trotta, Madrid, 1996; Iman Fox, La invención de España, Cátedra, Madrid, 1997; Jose Mª
Beneyto, Tragedia y razón. Europa en el pensamiento español del siglo XX, Taurus, Madrid, 1999; Javier Tu-
sell, España, una angustia nacional, Espasa, Madrid, 1999; Javier Varela, La novela de España. Los intelec-
tuales y el problema de España, Taurus, Madrid, 1999; José Manuel Sánchez Ron, Cincel, martillo y piedra.
Historia de la ciencia en España, Taurus, Madrid, 1999; Juan Pablo Fusi, España. La evolución de la identi-
dad nacional, Temas de Hoy, Madrid, 2000; José Alvarez Junco, Mater Dolorosa. La idea de España en el si-
glo XIX, Taurus, Madrid, 2001.
65 ORTEGA Y GASSET, J: O. C., IX, p. 701
66 HUSSERL, E.: Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie, Einleitung
in die Phänomenologische Philosophie, Editado por W. Biemel, Husserliana VI, Martinus Nijhoff, La
Haya, 1969, Beilage XXVIII, pp. 512-13. Existe una traducción española, sin los anexos, de Jacobo Mu-
129
JORGE NOVELLA
Si miramos la figura y la obra de don José Ortega y Gasset, desde esta España re-
gida por la Constitución de 1978, llamada de la concordia, donde la palabra –a veces
maltrechamente– ha sustituido a los vivas y a los mueras; a los odios de los “hunos y
los otros”, tengo la convicción de que en este proyecto de democracia, concordia, de
Unión Europea, hay muchos de los elementos por los que apostó nuestro mayor
filósofo. Hoy, el tema de nuestro tiempo consiste en repensar y en ofrecer alternati-
vas y propuestas para un mundo donde lo humano sea lo sustantivo y no lo adjetivo.
El pensamiento y la literatura también tienen sus exigencias, “enseñar deleitando”
decían los clásicos supone un esfuerzo incompatible con la preocupante generaliza-
ción del pensamiento perezoso o del fast thinking. La estupidez, la pereza, la ética del
éxito y la trivialización son sólo algunas de las máscaras con que se presentan las
enfermedades de nuestro tiempo, sus efectos -en palabras de nuestro protagonista-
son: “la inercia moral, la esterilidad intelectual y la barbarie omnímoda”.
JORGE NOVELLA
ñoz y Salvador Mas, La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología transcendental, Editorial Crítica,
Barcelona 1991.
67 Véase mi estudio introductorio a ORTEGA Y GASSET, J.: Historia como sistema, Biblioteca Nueva, Ma-
drid, 2001, especialmente pp. 27-38
68 HORKHEIMER, M.: Teoría crítica, trad. de Edgardo Albizu y Carlos Luis, Amorrortu, B. Aires, 1974,
pp. 270-71.
130
SOBRE LA RAZÓN POÉTICA DE MARÍA ZAMBRANO
1 CERNUDA, L.: La realidad y el deseo. 1924-1962. F.C.E., Madrid, (4ª), 1981, p. 362.
MARÍA DEL CARMEN PIÑAS SAURA
en esa “última forma de aparición de lo sagrado”. “Hay días, hay horas, acaso hay
años en que todo permanece habitado por una niebla sorda y herida. Es entonces,
cuando la angustia o el hastío nos residen, que se justifica y aclara la tremenda frase
de Martin Heidegger: ‘la nada no es ya este vago e impreciso enfrente del ente, sino
que se nos descubre como perteneciente al ser mismo del ente’... Todo cuanto perte-
nece al ente, incluso la nada, nos afecta y nos conmociona”2. Nada, exceso de ser y no
privación del ser: imposibilidad de expresar el exceso de lo sagrado, he aquí lo que
se encuentra al fondo de una razón poética que se aproxima a la mística. El viaje de
descenso a los “infiernos de la posibilidad inagotable” supone prenderse a unos te-
rritorios renegados para aprender una nueva geografía, cuyo centro –ese lugar de
donde parten surcos de luz entre tinieblas densas- es la fysis. “Entrar en contacto con
la materia es entrar en contacto con lo sagrado, con la fysis del mundo otra vez, con la
fysis antes del concepto, antes de la filosofía, antes del ser” (María Zambrano).
Nada, realidad del no ser, de aquello que la razón excluye al no comprender.
Como nos dice G. Steiner: “La antigua filosofía griega y la cosmología detestan la
nada. Parménides celebra la identidad entre el ser y el pensar, el apogeo de la razón
y la lógica que hace imposible el pensar la nada. La Física de Aristóteles ha legado el
horror vacui a la ciencia occidental y, de forma análoga, a nuestra política y a nuestro
modo de pensar. Precisamente a través de las tradiciones ocultas y místicas que en-
sombrecen y afectan la ortodoxia, como se ve, por ejemplo, en la obsesión de Pascal
por el abismo, se recupera la negatividad y el problema de la nada para la filosofía”3.
Sólo se podrá hablar de la nada en forma metafórica, poética, trazando los bordes de
una ausencia. No puede ser pensada en función del ser, sino desde la revelación o lo
poético. Mostrar la ausencia, tocar el vacío: el silencio se ilumina y la luz se hace si-
lencio. Iluminar el vacío; un vacío que es refugio donde ya no se siente uno un muer-
to viviente, abrasado por dentro, insensible por fuera. “El alma se me va, se me de-
rrumba, / allá por los barrancos, se me abisma / en la paz del no ser, se me ensi-
misma / en su oscura matriz de catacumba”4. Parecen existir en nosotros rincones
sombríos que no toleran más que una luz vacilante –llama-, que no soportan una luz
como distancia que va pisando, recortando lo real y provocando una insolación de
ser, de realidad, donde no hay una sombra acogedora.
La razón poética supone una contribución del pensamiento filosófico que abre
caminos a la sensibilidad y a la imaginación. Para conectar con lo real tendríamos
que renunciar a una visión unilateral, que no advierte que el contacto con lo que nos
rodea quema. Se trata de rescatar oscuridades, y para ello es precisa mucha claridad,
pero mucha claridad oblicua. Hacer luz de la sombra y resolver lo oscuro como otra
claridad, como una luz que se hace mina de transparencia.
1. Lo creador, fruto de una vivencia abisal, implica un vacío de la interioridad
(vaciado que es plenitud al arrancarnos de la letargia). Brota de un hondón, de algo
2 Juan Eduardo Cirlot, citado por GRANEL, E.: Juan Eduardo Cirlot: una cartografía de la nada, en: Er,
revista de Filosofía, nº. 24/25: Nada, mística y poesía. Sevilla/Barcelona, 1998, p. 210.
3 STEINER, G.: Gramáticas de la creación. Círculo de Lectores, Barcelona, 2002, p. 32.
4 DIEGO, G.: Versos escogidos. Gredos, Madrid, 1970, p. 241.
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SOBRE LA RAZÓN POÉTICA DE MARÍA ZAMBRANO
5 CHAR, R.: La palabra en archipiélago. Poesía Hiperion, Madrid, (2ª), 1996, p. 51.
6 BACHELARD, G.: La llama de una vela. Laia/ Monte Avila, Barcelona, (2ª), 1989, p. 13.
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MARÍA DEL CARMEN PIÑAS SAURA
7 Pablo Neruda, citado por RODRÍGUEZ MONEGAL, E.: Neruda, el viajero inmóvil. Laia, Barcelona, 1988,
p. 81.
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SOBRE LA RAZÓN POÉTICA DE MARÍA ZAMBRANO
3. Se regresa al origen para dar voz a las entrañas, a ese mundo de lo sagrado que
implica dar la vuelta como a un calcetín a los conceptos que se erigen como guardia-
nes de la palabra. La semilla de la poesía será la vida, y ésta es infinitamente más rica
en significaciones que las que pueda explicar cadaverizándolas un orden legítimo
que a menudo es inhumano. No se quiere dominar u ordenar lo real: se desea lo vivo
en toda su vivacidad, lo diverso en su diversidad. Lo que era humana creación en-
traba en el ámbito de lo poético –como decía Zambrano- porque la poesía participa
de lleno de la provisionalidad, al tocar las lindes de lo sagrado sin apresarlo. De aquí
que sea un canto de éxodo, un grito de retorno en ese su caminar hacia lo intransita-
ble, creando pasadizos de silencio, aprendiendo intuitivamente a silenciar –lo omiti-
do gravita sobre lo poético. Lo no pronunciado está presente, se oye pero siempre de
manera distinta. Zambrano contempla la poesía como exploración del ser, ya que
otorga una lucidez que no excluye las sombras, que bordea el misterio al conservar
los “infinitos rostros de lo vivo”8.
Todo este mundo va saliendo a la luz al morar en la intemperie, situación en la
que se palpa una extraña calidez –entrañable y oscura, luminosa y nocturna-, peli-
grosa e inocente a la vez. El espacio de lo poético es el ámbito de esa oscuridad; en él
descansa y quizá por ello hiere el poema. Herida que es la huella de esa oscura labor
interior, que hace fructificar ese mundo de los sentimientos donde se hace hablar lo
que escapa a la comprensión, lo que hace enmudecer. “Pensando, enredando som-
bras en la profunda soledad... soltando pájaros, desvaneciendo imágenes, desente-
rrando lámparas” (Pablo Neruda). Lo creativo mantiene la emoción en movimiento,
se sigue vibrando y sintiendo lo que está ahí oscuramente y necesita ser rescatado. El
poeta parece llevar el alma fuera y el cuerpo dentro. Su alma es una tumba vacía
donde engendrar y dar nacimiento a la palabra. Hace el vacío y descifra –aunque a
veces no lo logre- lo latente, lo cautivo... Parece oír ese sordo rumor de fondo que le
lleva a desmantelar un mundo cerrado para llegar hacia los vestigios de lo informe.
Obsesionado y conformado por lo no realizable, lo no dicho, lo desechado, por las
asimetrías, asperezas y contradicciones, permite la insensatez de la esperanza, pues
restaura la vida, la inconmensurabilidad de lo vivido, aquello que la abstracción y la
reducción le habían arrebatado.
Se trata de un mirar hacia dentro, hacia la memoria perdida. Ello implica que los
recuerdos escondidos, las verdades incómodas de descubrir, retornen al corazón. El
descenso hacia el pasado y el ascenso al conocimiento se encuentran en una ambigua
intimidad. Recordar será revivir, no dejar morir lo vivido. La memoria no arrebata
del mundo actual, sino que lo hunde más enraizadamente en él; el recuerdo de lo
que fue no es una evasión sino una manera más plena de deslizarse por las dimen-
siones más profundas de nuestro presente. Así, el pasado o se convierte en una cár-
cel. La razón poética pretende rescatar la esperanza de la fatalidad y para ello es
preciso pasar por la cuesta de la memoria, o sea, realizar el viaje por las entrañas
dispersas de la propia historia, para deshacer nudos. Memoria alquímica que des-
ciende al origen en búsqueda de algo extraviado para darlo a la luz. El método zam-
135
MARÍA DEL CARMEN PIÑAS SAURA
9 JIMÉNEZ, J. R.: Lírica de una Atlántida. Edición de Alfonso Alegre Heitzmann. Galaxia Gutenberg/
Círculo de Lectores, Barcelona, 1999, p. 88.
10 STEINER, G.: O.C., p. 221.
136
SOBRE LA RAZÓN POÉTICA DE MARÍA ZAMBRANO
11 Id., p. 25.
137
MARÍA DEL CARMEN PIÑAS SAURA
138
SOBRE LA RAZÓN POÉTICA DE MARÍA ZAMBRANO
la vida suspendido en ella. Para salir de esta emboscadura Zambrano recurre al dia-
pasón órfico-pitagórico: hay que ir pasando por todo para conocer la polirritmia del
alma. Se trata de un pensar en movimiento, disolviendo la fijeza: descifrar los pro-
blemas, hacerlos líquidos para que puedan fluir, para desanudarlos. Entrar en sole-
dad (espacio cortante) y licuar las entrañas. Proceso de desprendimiento, “instante
tan doloroso y activo como fuego, como espada”, en palabras de Zambrano. Trans-
formación bañada por la blancura abismal que remite a la inocencia, “esa agua que
es demencia e inmanencia que pasa y traspasa la existencia y la renueva con rubor
intenso”14. Comienza a abrirse la historia personal, pues todo este proceso deja una
huella, una vaciedad que es ahondamiento. “Horizonte revelado” donde acontece la
transformación de los hechos en sucesos vivientes, a través de “la ley de las entra-
ñas”, ley que despierta todo lo que anda dormido.
Proceso de creación personal para el exiliado. El ser humano finge, se somete a
poderes, acepta como el mejor de los mundos posibles el que le tocó vivir. Ahora
bien, a veces hay seres humanos que no lo hacen. Prefieren ser fieles a esa convicción
del exilio, a esa pérdida originaria que la vida razonable ignora para poder sobrevi-
vir. “Y los nocturnos no tenemos luz, / bebemos noche pura, / en el reparto nos tocó
la piedra / del horno cuando fuimos a sacar el pan / sacamos sombra. / Y por la
vida / fuimos divididos: / nos partió la noche, / nos educó en mitades / y anduvi-
mos / sin tregua, traspasados / por estrellas”15. El corazón humano contiene una
infinita presencia de ruinas; a menudo se trata de una salvaje cueva de vivencias,
emociones, pensamientos, pasiones que han naufragado, creando un mundo a la
deriva atravesado por oscuros cauces, que señalan un ansia sin límite, un caminar
indeciso. Sin embargo, María Zambrano centra al ser humano en el símbolo de la
aurora. “Sólo vive quien mira / siempre ante sí los ojos de su aurora” (Luis Cernu-
da). El vivir conlleva un crecimiento que a veces es endurecimiento; pero a menudo
por los intersticios de este proceso se vislumbran corazones arrasados, entrañas cuya
música brota de las fronteras del delirio. Un delirio que impele hacia las formas re-
cónditas de lo real, al presentarse como una extrema tensión del ser hacia lo abierto.
Se trata de una fuerza creadora que implica un descenso a los ínferos, una prueba
vivida en sueños. “Creí que descendía, espiral por espiral, la escalera del ser. Pero en
tales descensos, lo veo ahora, creyendo pensar, soñaba”16. Delirio íntimamente verte-
brado por la piedad, pues aquél supone una manera de estar en la vida compren-
diéndola y la piedad en Zambrano adquiere los rasgos de un amor pleno de miseri-
cordia “para todos los huecos de este suelo” (César Vallejo).
6. La filosofía auroral de María Zambrano intenta encauzar el delirio en amor. La
alquimia de convertir la pasión en una forma voraz de conocimiento. Todo ello es
algo que se da y acompaña a quien con sinceridad insobornable se mantiene fiel a lo
más secreto de sí mismo. “La historia verdadera del hombre es la historia de la espe-
ranza”. El proceso de acceder al ser mediante la razón y el delirio –alimentadores de
14 Id., p. 318.
15 Pablo Neruda, citado por RODRÍGUEZ MONEGAL, E.: o.c., p. 293.
16 BACHELARD, G.: O. C., p. 118.
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MARÍA DEL CARMEN PIÑAS SAURA
17 Id., p. 13.
18 STEINER, G.: O. C., p. 154.
19 VALENTE, J. A.: La experiencia abisal, en el nº. citado de la Er, Revista de Filosofía, 228.
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SOBRE LA RAZÓN POÉTICA DE MARÍA ZAMBRANO
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MARÍA DEL CARMEN PIÑAS SAURA
abren recogiendo la opacidad, la gravedad del sentir originario. Una misteriosa ra-
zón del sentir, que intuye verdades incómodas de descubrir, en que la memoria es
reveladora de lo trágico que abruma la conciencia. “Mi obra no está fuera, sino aden-
tro. / En el alma; y el alma, en los azares. / Del bien y el mal, es igual a sí misma: /
Ni nace ni perece. Y esto que yo edifico. / No es piedra, sino alma, el fuego inextin-
guible”25.
Lo propio de lo humano es la persistencia de su inestabilidad: sombra inacabable
en proceso de claridad. “Y nadie se lo creía, / que él era ciego hacia dentro, / y le
cantaba a la llama / de luto de su antro interno / (donde latió ya la mina de sus más
ricos veneros) / bella más que el tiempo es mudo, / que el espacio está desierto”
(Juan Ramón Jiménez)26.
142
EL ENSAYO COMO FICCIÓN Y PENSAMIENTO
El ensayo literario es todavía una clase de textos, o un género, que elude una or-
denación teórica semejante a la novela y otros géneros clásicos. Cuando el filólogo se
acerca a un texto ensayístico, como me ocurrió a mí al estudiar al Ortega escritor1, no
encuentra un terreno teórico seguro sobre el que basar su análisis. A pesar de los
trabajos realizados en el último siglo, parece indispensable comenzar por una re-
flexión general sobre qué método aplicar y sobre qué consecuencias conlleva elegir
determinados elementos distintivos en las obras, frente a los paradigmas de otras
tipologías textuales.
La necesidad de plantear cuestiones esenciales para la definición del ensayo ar-
tístico al compás del análisis concreto de cada autor, demuestra que los estudios en
este terreno aún deben afirmar sus perspectivas. En las páginas siguientes, de la ma-
no de Adorno teórico y Ortega autor, propongo una aproximación al género ensayís-
tico desde dos puntos de vista complementarios: el primero historiográfico, como
conjunto de textos derivados de los géneros didácticos; y el segundo estilístico, como
clase de escritos desarrollados en una época en la cual se han fundido y mezclado los
tres géneros tradicionales, a la vez que han adquirido rango de género los textos
humorísticos y marginales. La primera mirada acerca el ensayo a la filosofía, mien-
tras que la segunda comparte con la narrativa algunos elementos de la ficción.
I. Método y perspectiva
"Los estudios literarios no harán ningún progreso metodológico a menos que de-
terminen el estudio de la literatura como algo distinto de otras actividades y
productos del hombre. Por tanto debemos afrontar el problema de la literariedad,
tema central de la estética, la naturaleza del arte y la literatura."2
René Wellek
1 Véase HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Belén: El ensayo literario en Ortega y Gasset y Pirandello, Tesis docto-
ral publicada en Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1997.
2 WELLEK, R. “The Crisis of Comparative Literature” en Proccedings of the Second Congress of the ICLA,
University of N. Carolina Press, 1958, Vol. I, pág. 149.
BELÉN HERNÁNDEZ
144
EL ENSAYO COMO FICCIÓN Y PENSAMIENTO
los distintos periodos y para valorar los cambios estéticos que la situación de la obra
más antigua, o de varias obras, ha modificado con respecto al momento actual; en
este cambio cualitativo entra en juego la historia de la recepción6.
La perspectiva metodológica que podemos extraer de estas breves consideracio-
nes es que tanto para una aproximación temporal como para un análisis morfológico
de las obras convendría considerar varios enfoques: uno hacia el pasado, para enten-
der la génesis de los textos; otro hacia el presente, para entender la lectura actualiza-
da de los mismos; uno contextual y otro intertextual. En resumen una historicidad
compleja que pretende actualizar la visión del fenómeno literario, en este caso del
ensayo.
II Concepto de género
"Lo que diferencia a los géneros literarios unos de otros, es la necesidad de la vi-
da que les ha dado origen. No se escribe ciertamente por necesidades literarias,
sino por necesidad que la vida tiene de expresarse. Y en el origen común y más
hondo de los géneros literarios está la necesidad que la vida tiene de expresarse o
la que el hombre tiene de dibujar seres diferentes de sí o la de apresar criaturas
huidizas.”7
M. Zambrano
Con estas palabras María Zambrano alude a la existencia de los géneros literarios
como consecuencia de las necesidades expresivas del ser humano. Desde su punto de
vista, no estrictamente filológico, la clasificación de los diversos géneros realizada
por la teoría literaria, es entendida como esquema abierto a las inflexiones del espíri-
tu artístico y su valor puede variar a lo largo de la historia, respondiendo a funciones
distintas.
Esta es la perspectiva que encontramos también en Meditaciones del Quijote de Jo-
sé Ortega y Gasset, obra en la que abundan las reflexiones sobre crítica literaria, y en
especial sobre la necesidad de los géneros literarios y su relación directa con cada
momento histórico:
"De uno u otro modo, es siempre el hombre el tema esencial del arte. Y los géneros, entendidos co-
mo temas estéticos irreductibles entre sí, igualmente necesarios y últimos, son amplias vistas que se
toman sobre las vertientes cardinales de lo humano. Cada época trae consigo una interpretación ra-
145
BELÉN HERNÁNDEZ
dical del hombre. Mejor dicho, no la trae consigo, sino que cada época es eso. Por esto, cada época
prefiere un determinado género."8
De este modo el ensayista rechaza la clasificación de las obras literarias según es-
quemas meramente formales y vacíos, criterio defendido por las poéticas clásicas,
que imponían una normativa abstracta para cada género. La elección temática, viene
a decir Ortega, determina el género escogido, un tono y un estilo adecuados. Habría
que rehacer continuamente la definición de los géneros para no reducir sus esque-
mas a estrechos paradigmas; por tanto desde un principio asumimos la precariedad
del concepto de género literario por su materia, no obstante la noción resulta útil
como instrumento crítico, si no para apresar a las obras en compartimentos etiqueta-
dos, sí para ordenar un grupo de textos que ha crecido desmesuradamente y ha
influido como ningún otro en la cultura moderna.
Consideremos el concepto de género como génesis, tal como lo concebía Ortega,
marginando para ello la discusión sobre las tres categorías de la tradición crítica (épi-
ca, lírica y dramática), de este modo se podrían trazar dos líneas evolutivas que dan
origen al género ensayístico moderno:
1) Por una parte la línea derivada de los géneros didácticos y la oratoria, puesto
que esta clase de textos se consideran el antecedente directo del actual ensayo. La
pertenencia a géneros con intención pedagógica establece un vínculo entre el en-
sayo y la exposición de conceptos, es decir, la ciencia y la filosofía.
2) Y por otra, la línea derivada de la ascensión de los géneros populares, margi-
nales y cómicos. La pérdida de nitidez entre las fronteras de los géneros clásicos
coincide con la llegada de la modernidad. Se ha denominado hibridismo o de-
mocratización de la producción artística, promovida por el desarrollo de los gé-
neros en prosa, especialmente la narrativa y el ensayo. El arte moderno pierde el
rasgo trágico y la función reveladora de las poéticas prerrománticas, es entonces
8 ORTEGA Y GASSET, J., Meditaciones del Quijote, Obras Completas I, Madrid, Alianza, 1993 (2ª ed.), pág.
366. El concepto de “historia” en Ortega es fundamental para entender su visión de la cultura y el arte.
Para Ortega la historia es un elemento vivo que modifica diariamente el destino de los pueblos. Si-
guiendo la tradición instaurada por Hegel y a partir del historicismo relativista de Dilthey, y la escuela
de Baden, Ortega elabora su concepción de la historia como elemento axial en la teoría del conocimien-
to. Las circunstancias espaciales e históricas determinan una perspectiva de la realidad que caracteriza-
rá cada época y cada individuo.
9 Íb. pág. 366.
146
EL ENSAYO COMO FICCIÓN Y PENSAMIENTO
cuando se produce una simbiosis entre ensayo y ficción, a través del recurso de la
ironía.
A continuación expondré algunas razones para demostrar esquemáticamente es-
ta hipótesis, valiéndome de la reflexión de Theodore Adorno para enlazar ambas
vías evolutivas.
10 A esos orígenes alude brevemente Alfredo CARBALLO PICAZO en su artículo: "El ensayo como género
literario. Notas para su estudio en España", publicado en Revista de Literatura, nº 9-10, año1954, págs. 104-
105.
11 AULLÓN DE HARO, P., Los géneros ensayísticos del siglo XVIII, Madrid, Taurus, 1987, págs.12-13.
12 Nos referimos a la primera edición de los Essais, que constaba solamente de dos volúmenes. Posterior-
mente, en 1588 Montaigne publicó en París la segunda edición, que constaba de un nuevo libro junto a
los dos primeros tomos corregidos y aumentados.
147
BELÉN HERNÁNDEZ
visto y vacío de cualquier otra materia, presénteme a mí mismo como argumento y tema. Es libro
único en su especie, de propósito raro y extravagante"13
13 DE MONTAIGNE, M., Ensayos, Madrid, Ed. Cátedra 1992 (2ª edición); Vol. II, Cáp. VIII, págs. 70-71.
14 CARBALLO PICAZO, A., O.c.,pág. 110. Veánse también las págs. 115-122, para estudiar la fortuna de
Montaigne en España.
15 ABRAMS, M.H., El espejo y la lámpara, Barcelona, Barral, 1975; págs. 415-424, Cáp. "Lo subjetivo y lo
objetivo en el polisemismo romántico" donde escribe acerca del estado individual de la sensibilidad,
que se transmite en la obra.
16 Íb. pág. 133.
148
EL ENSAYO COMO FICCIÓN Y PENSAMIENTO
17 TOMASEVSKIJ, B., Teoria della letteratura, Milán, Feltrinelli, 1978 (1ª ed. Leningrado, 1928); págs.208-
211. Sobre la sustitución de géneros altos por otros inferiores, Tomasevskij señala: "La eliminación de los
géneros altos por parte de los bajos sucede de dos maneras: 1) total extinción del género alto: así murieron las odas
en el siglo XIX y la epopeya en el siglo XVIII; 2) infiltración en el género alto de procedimientos de género ba-
jo."(O.c. pág. 209). En el caso del ensayo, el procedimiento sería el segundo, el género que nació como
árida reflexión doctrinal, se ha enriquecido progresivamente y se ha infiltrado en otros géneros mejor
considerados; así, por ejemplo, la novela contemporánea permite muchas técnicas propias del ensayo.
En el mismo tono, en consonancia también con Ortega, Tzvetan Todorov escribe: "... chaque époque a son
propre systéme de genres, qui est en rapport avec l´ideologie dominante. Comme n´importe quelle institution, les
genres mettent en evidence les traits constitutifs de la sociètè à laquelle ils appartiennents." en Les genres du dis-
cours, París, Seuil, 1978, pág. 51.
149
BELÉN HERNÁNDEZ
El criterio de obra muy elaborada no parece que sea suficiente para afrontar el es-
tudio de los numerosos ensayos sin intención artística. A pesar de la variedad exten-
sísima del género y de su potencialidad inicial, el tipo de ensayo que interesa a la
crítica literaria creo que tiene un ámbito mucho más reducido. Claro que para el es-
tudioso de la literatura es difícil establecer un juicio de separación neto y preciso
entre los textos ensayísticos que poseen literariedad y los que no, pues la efusión de
tantas obras heterogéneas por su contenido e intención, en muchos casos imposibilita
su catalogación dentro de los esquemas de la poética clásica.
Rafael Lapesa describe la situación del ensayo con estas palabras:
"El puesto del diálogo doctrinal ha sido ocupado modernamente por el 'ensayo', que apunta teorías,
presenta los temas bajo aspectos nuevos o establece sugestivas relaciones sin ceñirse a la justeza or-
denada necesaria en una exposición conclusa. No pretende serlo: la misión suya es plantear cues-
tiones y señalar caminos más que asentar soluciones firmes; por eso toma aspecto de amena divaga-
ción literaria"21
18 AULLÓN DE HARO, P., O. c. Pág. 96-103. Las siguientes líneas del volumen dedicado a los géneros
ensayísticos del siglo XIX podrían resumir de manera sintética y clara, el contenido del capítulo al que
hemos aludido: " Los dos grandes caballos de batalla los detentaba, por un lado, el difícil lenguaje científico-
filosófico, por otro el lenguaje político, que inundó ostensiblemente en sus distintos grados la vida pública" pág.
101.
Para una recensión de las principales posiciones teóricas del ensayo en el ámbito hispanoamericano
véase el estudio de José Luis GÓMEZ MARTÍNEZ, Teoría del ensayo, Universidad de Salamanca, 1981.
En la primera parte se repasan las características generales del ensayo; lo más destacado son los apun-
tes sobre el uso del ensayo en la novela y otros géneros literarios (posteriormente la obra ha sido reela-
borada para una edición de 1992 y se ha vertido en una página Web que recoge numerosos estudios
sobre teoría y análisis del ensayo hispánico: jlgomez@ensayo.rom.uga.edu).
19 CORTI, M., "I generi letterari in prospettiva semiologica" en Strumenti Critici, 1972, 17, págs. 1-18.
20 AULLÓN DE HARO, P., Teoría del ensayo, Madrid, Verbum, 1992, pág. 101.
21 LAPESA, R., Introducción a los estudios literarios, Madrid, Cátedra, 1981. Pág. 181.
150
EL ENSAYO COMO FICCIÓN Y PENSAMIENTO
151
BELÉN HERNÁNDEZ
"La sugestiva teoría de urgencia que el ensayo es, puede orientarse hacia dos metas muy distintas
entre sí: la intelección metafórica y la intelección conceptual, la captación mental de la realidad me-
diante metáforas y el apresamiento de lo real mediante conceptos"24.
Podríamos decir que se trata de un género mixto, que en ausencia de una trama
argumental o ficción, puede estar compuesto por contenidos filosóficos, científicos o
históricos, o por la mezcla de todos ellos; además de por unos valores estilísticos, de
una "intelección metafórica", que le confiere características de literariedad. Del pre-
dominio y combinación de unos elementos u otros dependerá que un ensayo sea
considerado parte de la Historia de la Literatura, la Historia de la Filosofía, la Histo-
ria de la Ciencia, etc. Dichos contenidos, expresados bajo una perspectiva, hacen del
ensayo una forma móvil, pues a través de la obra se puede descubrir no sólo al autor,
sino la atmósfera en la que surgió.
Decía Lampedusa en sus ensayos sobre Montaigne:
"Las ideas de Montaigne pueden ser bellas y buenas; otros las tuvieron antes que él, otros las ten-
drán después. Si hubieran sido expresadas por un "vacuo retore" o por un árido "ideologue", nadie
las recordaría ya. Las ideas se dan siempre en numero limitado, como las sensaciones, como las con-
fesiones. La única momia que embalsama por los siglos de los siglos la momia de las ideas, es el esti-
lo."25
24 LAIN ENTRALGO, P., "Prólogo" a J. Casares, El humorismo y otros ensayos, Madrid, Espasa-Calpe 1961;
pág. 2.
25 DI LAMPEDUSA, G. T., "Montaigne: su arte" en Conversaciones Literarias, Barcelona, Bruguera, 1983.
Pág. 179.
26 Esta es la posición de Th. HARRISON, Essayism, Conrad, Musil, Pirandello, Baltimore-Londres, J. Hop-
kins University Press, 1995; su obra es particularmente interesante para estudiar el discurso crítico del
autor ensayístico moderno, que renunciando a los métodos de la razón científica, acepta la intuición
como elemento cognoscitivo, sin abandonar las argumentaciones lógicas propias del discurso filosófi-
co.
27 TERRASSE, J., Rhétorique de l´essai litteraire, Montreal, Université du Quebec, 1977. Otro de los trabajos
que analiza la construcción del ensayo como clase de texto argumentativo y desde la neo-retórica es el
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EL ENSAYO COMO FICCIÓN Y PENSAMIENTO
libro de María Elena ARENAS CRUZ, Hacia una teoría general del ensayo, (1997) colaboradora en este vo-
lumen.
28 Recuérdese la lectura crítica de Pedro Aullón de Haro: “Adorno y el ensayo”, en Teoría/Crítica 4, 1997.
29 ADORNO, TH. W., “El ensayo como forma”, en Notas sobre literatura, Vol. 11, Madrid, Akal, 2003 (texto
original 1974).
153
BELÉN HERNÁNDEZ
30 A éste respecto Julián Marías ha escrito que Ortega no completó ninguno de sus libros tal como él
sentía que éstos debían ser: “Escribir un libro requiere un temple algo más ascético que el de Ortega, no pedir
tanto a la inspiración, se capaz de escribir sin plena ilusión, cruzando acaso estepas pedregosas. La voluptuosidad
de los temas, que Ortega sentía de modo intensísimo y que hizo de él, no sólo un intelectual, sino un escritor en la
plenitud del término, lo distraía con demasiada frecuencia hacia cuestiones incidentales, y sobre todo hacia nuevos
asuntos, con perjuicio de la economía interna de los libros.” MARÍAS, J., “Los géneros literarios orteguianos” en
Ortega I: Circunstancias y vocación, Revista de Occidente, Madrid, 1960, págs.314-323.
31 ORTEGA Y GASSET, J., O.c., pág. 311.
154
EL ENSAYO COMO FICCIÓN Y PENSAMIENTO
escena final de la vida de Goethe – Luz, más luz- alude también Ortega dedicándole
un apartado de este libro.]
Para Ortega el método perspectivístico tiene su mejor vehículo de expresión en el
ensayo y así, ensartando en el hilo de su discurso un asunto a otro con gran facilidad,
pasa a dar una definición general del género muy lúcida y de fundamental impor-
tancia para el ensayismo hispánico:
"El ensayo es la ciencia menos la prueba explícita. Para el escritor hay una cuestión de honor inte-
lectual en no escribir nada susceptible de prueba sin poseer antes ésta. Pero le es lícito borrar de su
obra toda apariencia apodíctica, dejando las comprobaciones meramente indicadas, en elipse, de mo-
do que quien las necesite pueda encontrarlas y no estorben, por otra parte, la expansión del íntimo
calor con que los pensamientos fueron pensados. Aun los libros de intención exclusivamente cientí-
fica comienzan a escribirse en estilo menos didáctico y de remediavagos; se suprime en lo posible las
notas al pie, y el rígido aparato mecánico de la prueba es disuelto en una elocución más orgánica,
movida y personal.
Con mayor razón habrá de hacerse así en ensayos de este género, donde las doctrinas, bien que con-
vicciones científicas para el autor, no pretenden ser recibidas por el lector como verdades. Yo sólo
ofrezco 'modi res considerandi', posibles maneras nuevas de mirar las cosas."32
155
BELÉN HERNÁNDEZ
porque es otra cosa distinta de lo real; segundo, porque esa cosa distinta y nueva que es el objeto es-
tético, lleva dentro de sí como uno de sus elementos, la trituración de la realidad. Como segundo
plano sólo es posible detrás de un primer plano, el territorio de la belleza comienza sólo en los confi-
nes del mundo real."33
33 ORTEGA Y GASSET, J., O. c., Vol. pág. "(...) Irónico es todo acto en que suplantamos un movimiento prima-
rio con otro secundario", en El tema de nuestro tiempo, Vol. III, pág. 177.
34 Sobre el concepto de "ironía" en Ortega son significativas estas líneas: "Ironía es la negación de lo espontá-
neo" en Renan, Obras Completas, o.c., Vol. I, pág. 460. Obsérvese que este artículo data de 1909, ya en-
tonces tiene en el arte y en la filosofía, el mismo sentido que en Meditaciones.
35 GARCÍA BERRIO, A., Teoría de la Literatura, Madrid, Cátedra, 1994. Cfr. capítulos: 3.1.2. "La ficcionali-
dad y su estructura lingüístico-semiótica: primer rasgo tradicional en una poética de la fantasía"; 3.1.3.
"Las reglas de verosimilitud en la ficcionalidad realista: ´ley de máximos semánticos´". El texto analiza,
entre otras, las teorías de: M. T. Hernández, M. Baquero Goyanes, T. Pavel, F. Martínez Bonati, T. Alba-
ladejo, J. M. Pozuelo y J. S. Petöfi.
156
EL ENSAYO COMO FICCIÓN Y PENSAMIENTO
Para Ortega no basta con colocarse frente a las cosas, sino que inevitablemente el
pensador, como el escritor, debe interpretarlas, darles una forma, una perspectiva.
Este sin duda es el motor de la teoría estética pergeñada en su primer libro. Como
puede verse, la idea de hacer fecundar el pensamiento para crear una trama, a lo cual
alude Adorno, tiene pleno sentido y está expresado casi con la misma terminología
en las “salvaciones” orteguianas.
Ideas sobre la novela fue publicado junto a La deshumanización del arte en 1925.
Hemos escogido fragmentos del ensayo que se ocupan de la novela dentro de los
géneros literarios. Las ideas sobre la novela de Ortega están en relación directa con
las conversaciones sostenidas al respecto con Pío Baroja, que en el mismo periódico
en el cual publicó el ensayo, escribió algunos comentarios acerca del género, y más
tarde, como el propio Ortega indica, respondió a estas páginas en el famoso prólogo
a su novela La nave de los locos, donde se discuten punto por punto las teorías de Or-
tega36.
El comienzo de Ideas sobre la novela, evidencia una vez más, el carácter que Ortega
imprimió a sus textos; también aquí utiliza el término "meditaciones" con el sentido
de ensayo que venimos estudiando, y uno de sus rasgos principales es, como dice
aquí el autor, el de enlazar pensamientos que no pretenden ser eruditos ni rigurosos:
"Si yo viera que personas mejor tituladas para ello -novelistas y críticos literarios-, se dignaban a
comunicarnos sus averiguaciones sobre este tema, no me atrevería a editar los pensamientos que
ocasionalmente han venido a visitarme. Pero la ausencia de más sólidas reflexiones proporciona
acaso algún valor a las siguientes ideas que enuncio a la buena de Dios y sin pretender adoctrinar a
nadie".37
Dos aspectos que hemos visto en la teoría general del ensayo como género litera-
rio, se pueden destacar en este párrafo:
1) El primero, que la elección temática tiene una motivación espontánea, surge a
partir de una experiencia del autor, en este caso, de las conversaciones con Baroja,
que tuvieron lugar principalmente durante un viaje a Málaga38, aunque Ortega ya
había tratado el argumento en Adán en el paraíso y en Meditaciones del Quijote, es decir,
que para abordar un tema recurrente y viejo, busca una vivencia reciente, y no como
mera excusa retórica, sino haciendo de ella la chispa que prende el nuevo texto. De
este modo establece un diálogo íntimo con el lector, cuya consecuencia es la contem-
poraneidad en el tiempo y en el ambiente. Sin embargo, la actualidad en la que escri-
be Ortega, no impide que hoy en día, pasados ochenta años, el texto haya escapado a
la caducidad, y esto porque su valor no consiste solamente en la noticia del instante,
36 Cfr. BAROJA, P., "Diálogos de viaje", en Prólogo a La nave de los locos, allí se alude Ortega, sin citar su
nombre, como uno de los tres ocupantes del coche en el que los tres amigos viajaron a Málaga, y hace
de él la siguiente y escueta caracterización: "un cultivador del ensayo filosófico", pág. 6.
37 ORTEGA Y GASSET, J., Ideas... Obras Completas, Vol. III, O.c., pág. 387.
38 Cfr. las páginas dedicadas a la teoría del ensayo, especialmente SCHULTZ de MANTOVANI, F., Ensa-
yo sobre el ensayo, Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur, 1967. Cito textualmente: "En nada como
en el estilo de un ensayista, puede advertirse el latido de la época, esa momentaneidad de la historia que lo deposita
en su valva". Pág. 10.
157
BELÉN HERNÁNDEZ
39 Cfr. DIAZ-PLAJA, G.: "El ensayo es un síntoma inequívoco de madurez. El ensayista, en efecto, se produce
cuando la etapa de adquisición de noticias deja paso a una elaboración personal de las mismas. Como el vino tra-
segado, que estaciona y adquiere su propia solera en el barril apercibido al efecto, el ensayo es el producto de una
larga decantación del líquido mental. Es el resultado de un análisis de los datos recibidos desde la soberanía del yo
pensante". "Los límites del ensayo", en Estafeta Literaria, nº582, 15, febrero 1976, pág. 2369.
La asimilación personal de las teorías filosóficas del momento, y la ausencia de citas, condicio-
nada por el género literario escogido, el ensayo, hacen que Ortega se presente al lector con esa actitud
adánica tan denostada por sus contemporáneos. No se hacen explícitas casi nunca las deudas con otros
autores, las ideas parten de una perspectiva subjetiva, han madurado previamente en él, lo cual co-
rresponde a uno de los rasgos más sobresalientes del ensayo.
40 LÓPEZ CAMPILLO, E., "Apuntes sobre una evolución temática del ensayo", en Cuadernos Hispanoame-
ricanos, nº 255, 1971, pág. 445. Esta es también la idea de Francisco Jarauta en el artículo Una filosofía del
ensayo.
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EL ENSAYO COMO FICCIÓN Y PENSAMIENTO
incompletas para interpretar la circunstancia del hombre moderno, por eso se apar-
tará incluso de Cohen y los neokantianos, del neoplatonismo y otras corrientes que
pretenden restablecer el sistema filosófico.
41 "Dans le drame, tel qu´on peut, sinon l´exécuter, du moins le concevoir, tout s´enchaîne et se déduit ainsi que
dans la réalité. Le corps y joue son rôle comme l´âme; et les hommes et les événements, mis en jeu par ce double
agent, passent tour à tour bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble." HUGO, V.,
"Préface", Cromwell, París, Garnier, ed. 1968, pág. 79.
42 Íb., pág. 80.
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BELÉN HERNÁNDEZ
43 SHULZ-BUSCHHAUS, U., "Critica e recupero dei generi. Considerazioni sul ´Moderno´ e sul
´Postmoderno´", en Problemi, 101, Gennaio-Aprile, 1995, págs. 4-15.
El autor describe el proceso que llevó a la literatura llamada "moderna" a un desprecio de los
géneros literarios. Los nuevos modelos tuvieron vigencia hasta el agotamiento de las vanguardias, pero
una vez que éstas han perdido su razón de ser, es decir, se han convertido en un discurso paradójica-
mente convencional, puesto que ya no consiguen la sorpresa del público; entonces, se ha producido
una progresiva recuperación de los géneros literarios que subrepticiamente han persistido. Dicho pro-
ceso caracteriza, según Schulz-Buschhaus, al llamado ´Postmoderno´, o mejor aún, a la cultura de la
´Postvanguardia´.
44 CROCE, B., Breviario de estética, Madrid, Austral, 1979, pág. 127.
45 Íb., pág.127.
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EL ENSAYO COMO FICCIÓN Y PENSAMIENTO
161
BELÉN HERNÁNDEZ
a) Negatividad:
La contradicción en el interior de la risa es uno de los aspectos más antiguos de la
reflexión sobre el cómico. La idea de que la risa tiene una base en la malicia, en los
defectos humanos, ha influido en la negatividad de la línea cómica, incluso antes de
la instauración de la moral judeo-cristiana. Lo ridículo, está mezclado en Platón, con
el dolor, puesto que la risa está provocada por el placer de contemplar la ignorancia
ajena (Filebo, Madrid, Gredos, 1992), lo cual confirma su negatividad y por tanto su
inutilidad pedagógica. Otra cosa distinta es fingir ignorancia, cuando en realidad se
posee la sabiduría, con el fin de desenmascarar los conceptos, como en la ironía so-
crática.
En la Poética de Aristóteles, lo ridículo se sitúa dentro de la definición de come-
dia, contrapuesto a la mimesis poética de las acciones nobles que constituye los géne-
ros de la epopeya y la tragedia. Lo cómico o ridículo se configura como una imita-
ción de figuras humanas de calidad moral inferior, la cual produciría los géneros
satírico-burlescos y la comedia:
"La comedia es, como hemos dicho, mimesis de hombres inferiores, pero no en todo el vicio, sino lo
risible, que es parte de lo feo; pues lo risible es un defecto y una fealdad sin dolor ni daño, así, sin ir
más lejos, la máscara cómica es algo feo y retorcido sin dolor."48
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EL ENSAYO COMO FICCIÓN Y PENSAMIENTO
51 AULLÓN DE HARO, P., “El humor en la poesía contemporánea”, en Diálogos Hispánicos de Ámsterdam,
nº10, pág. 202.
52 Cfr. BACHTIN, M., La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Barcelona, Seix Barral, 1974.
53 BERGSON, H., La risa, O. c., pág. 821.
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BELÉN HERNÁNDEZ
54 James F. English analiza estos dos momentos desde el punto de vista de la teoría de la recepción: "The
sequential method of reader response criticism provides a way to separate off the comic moment from
other moments in the reading experience which similarly call for the resolution of incongruities. As it
affects the mental processes of the reader, therefore, the comic can be regarded as a special instance,
marked by its extreme suddenness. It interrupts a developing pattern of thought and initiates an espe-
cially rapid mental reversal or rearrangement of seemingly secure textual data." ENGLISH, J.F., "The
Laughing Reader: A New Direction For Studies of the Comic", en Genre, Vol. XlX, nº2, Summer, 1986,
pág.138.
55 FERRONI, G., L´ambiguità del comico, Palermo, Sellerio, 1983, pág. 31.
164
EL ENSAYO COMO FICCIÓN Y PENSAMIENTO
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BELÉN HERNÁNDEZ
a) El texto irónico se aleja de la realidad, mediante una premisa fingida, pero po-
see una función pedagógica, es un instrumento de conocimiento, y como tal es un
proceso intelectual que descubre verdades que están ocultas o latentes bajo falsas
apariencias. Para cumplir este proceso, es necesario que el pensamiento sea flexible,
que posea una gran movilidad, lo cual era también una de las características del dis-
curso cómico.
b) Al mismo tiempo, el obligado relativismo del ironista, con respecto a cualquier
aseveración u observación de lo real, produce una actitud de "desapasionamiento" o
de distancia del objeto, lo cual puede llegar a convertirse en indiferencia o cinismo en
algunos casos. De cualquier manera, está claro que pretende desmitificar, puesto que
la contradicción entre lo que se dice y lo que se piensa intenta desenmascarar una
visión del mundo. Y esto también es común al cómico, que consigue desvalorizar las
lógicas instituidas. La ironía, como es sabido, es un fenómeno complejo, y constituti-
vamente ambiguo, puesto que por una parte pretende crear una aproximación autén-
tica a la realidad y, por otra, ella misma puede sucumbir a su propio relativismo y
quedar reducida a mero juego de ingenio60 .
de l´ironie", en Poetique, nº46, Abril, 1981, págs. 140-155; KERBRAT-ORECCHIONI, C., "L´ironie
comme troppe", en Poetique, nº41, 1980, págs. 108-127.
59 JANKÉLÉVITCH, W., La ironía, Madrid, Taurus, 1983, (1ª ed. 1936), págs. 12-13.
60 Recuérdese la aportación de Anthony A. C. SHAFTESBURY, que publica en 1709: Sensus communis,
donde distingue una "ironía defensiva" de la ironía utilizada con el fin de sacar a la luz lo verdadero,
superando las convenciones del discurso. Un año antes, había aparecido su: Carta sobre el entusiasmo,
166
EL ENSAYO COMO FICCIÓN Y PENSAMIENTO
El diálogo irónico al estilo socrático posee sin duda concomitancias con el ensa-
yo. Sobre este particular ha trabajado Chamizo Domínguez que muestra cómo el
diálogo y el ensayo filosóficos son dos genera dicendi que comparten la característica
común de ubicar la verdad en el futuro del filosofar. Como consecuencia de esta
primera característica la opinión y el error adquieren en ambos un valor cognitivo de
primera magnitud, a la vez que la tolerancia se convierte en regla teórica y práctica
de conducta61. Desde el punto de vista histórico, el ensayo ocupa en el pensamiento
moderno el papel que el diálogo ocupó en el pensamiento clásico. Diálogo y ensayo
son géneros literarios filosóficos que comparten características comunes, como la
conciencia de que la propia ignorancia es el punto de partida para poder orientarse
hacia la verdad. Además diálogo y ensayo son obras abiertas, puesto que siempre son
susceptibles de ser continuadas mediante nuevas reflexiones que amplíen y profun-
dicen el ámbito de las opiniones.
A medida que evoluciona el concepto de ironía, en el proceso de transformación
hacia la conciencia moderna, se convierte en el instrumento esencial del ensayista. En
la ironía romántica se produce la "absolutización del yo", a partir de la difusión de
las teorías subjetivistas de Fichte y del círculo de Jena. Una de las figuras más admi-
radas por Ortega, el filósofo alemán Max Scheler, que colabora en la Revista de Occi-
dente, expresa así la importancia de la subjetividad en la estética romántica:
"El hombre es el único que puede elevarse ´por encima de sí mismo´ -como ser vivo- y partiendo de
un centro situado, por decirlo así, allende el mundo tempo-espacial, convertir ´todas las cosas´, y
entre ellas también a sí mismo, en objeto de su conocimiento. Ese centro "sólo" puede residir en el
fundamento supremo del ser vivo. El hombre es, por tanto, el ser superior a sí mismo y al mundo.
Como tal ser, es capaz de ironía y de humor -que implican siempre una elevación sobre la propia
existencia."62
donde anima a utilizar la ironía contra esa forma exacerbada de entusiasmo que es el fanatismo, sea re-
ligioso o político.
La ironía, en la concepción shaftesburiana, heredera así mismo del método socrático, revela la
desarmonía de las acciones viciosas, así como de los comportamientos supersticiosos o fanáticos, y es el
instrumento ideal para corregir y educar al hombre en la virtud y en el equilibrio.
61 Cfr. CHAMIZO DOMÍNGUEZ, P., “Los genera dicendi en ciencia y filosofía”, en Martín Vide, C. (ed.),
Actas del III Congreso de Lenguajes Naturales y Lenguajes Formales. II. Barcelona: Promociones y Publica-
ciones Universitarias, 1988, Págs. 489-504. Anteriormente este autor se ha ocupado de la historiografía
de los géneros literarios en “La historicidad del género literario en filosofía: el caso de Ortega”, Cuader-
nos Salmantinos de Filosofía. XII, 1985, págs. 355-362.
62 SCHELER, M., El puesto del hombre en el Cosmos, Madrid, Revista de Occidente, 1929, págs. 76-77.
167
BELÉN HERNÁNDEZ
"The compost which the Romantic Irony grew may be summary characterized as a combination of
an intelectual ferment, a dynamic ´Lebensanschauung´, a heightened self-awareness (from the con-
juction of these last two emerges the peculiarly German emphasis upon the will), and a recognition
and acceptance both or the complexity and contradictionness of the world. Implicit in all this are
both the irony of the world against the men (the general ironic predicaments he is in) and the irony
of man against the world (the solution avaible to him through irony)."63
Para Muecke ambas perspectivas conforman una tensión dialéctica con dos polos
interdependientes: por una parte la ironía del hombre contra el mundo, y por otra, la
ironía contra el hombre. El arte usará la ironía para recuperar la realidad con una
ideología progresiva y con un espíritu crítico que, según Muecke, está ligado a la
filosofía postkantiana. Todo ello anticipa la representación en la representación. Bajo
esta perspectiva, la ironía aparece como una forma dinámica abierta, definida en la
obra de F. Schlegel, como la oposición de elementos incompatibles, que producirán
un arte progresivo capaz de trascender el texto y crear un espacio artístico.
El concepto, que nace de la reflexión sobre las dificultades interpretativas del "fi-
lólogo", es identificado como extrema movilidad espiritual; la ironía, o forma de lo
paradójico, tiene su propio terreno específico en la filosofía, no en la estética. La ca-
racterización de la ironía de Schlegel se encuentra en los fragmentos del Lyceum:
"Una ocurrencia chistosa (Witzing) es una disgregación de materiales del espíritu que antes de tal
superación repentina habrán de encontrarse, pues, íntimamente mezclados. (...) Hay poemas anti-
guos y modernos que, de forma general, completa y universalmente, respiran el aliento divino de la
ironía. En ellos vive en verdad la bufonería trascendental. En el interior, el ánimo que todo lo abar-
ca y que se alza infinitamente sobre todo lo condicionado y sobre el propio arte, virtud o genialidad;
en le exterior, en la ejecución, en la manera del buen bufón italiano convencional"64
63 MUECKE, D.C., The Compass of Irony, Londres, Methuen and Co., 1969, pág. 191.
Otro estudio de referencia para el análisis de la ironía romántica es el de Beda ALLEMANN,
Ironie und Dichtung, Tübingen, Günter Neske, 1956. Para una recensión y discusión de ambos trabajos
véase: TAROZZI LORENZINI, N., "L´ironia tra radicalismo e mediazione critica", en Lingua e Stile, nº1,
1974, págs. 159-166.
64 SCHLEGEL, F., "Fragmentos del Lyceum", en V.V.A.A., Fragmentos para una teoría romántica del arte,
Madrid, Tecnos, 1987, Pág. 72.
65 La posición negativa de Hegel con respecto a la ironía ha sido estudiada por Charles GLICKSBERG:
"Irony is, for Hegel, the negation of art, since it presents characters who are featureless full of contradictons, of
illusion all compact.", en The ironic vision in Modern Literature, La Haya, Martines Nijhoff, 1969, pags. 7-8.
Para una visión contextualizada y original de los fundamentos filosóficos de Hegel, véase el
interesante trabajo de Felipe MARTÍNEZ MARZOA: Hölderling y la lógica hegeliana, Madrid, Visor,
1995, en especial las páginas 36-38, donde Marzoa explica que Hegel no renuncia a la noción de absolu-
168
EL ENSAYO COMO FICCIÓN Y PENSAMIENTO
Para Hegel el Humorismo es el final del arte romántico -y desde su punto de vis-
ta, del arte en general-, puesto que al devenir absoluta la subjetividad, supera tanto
la materia como la producción artísticas, absolutamente subordinadas fuera de su
círculo conceptual y formal al poder del sujeto. Por esta razón, Hegel, al realizar una
crítica de las novelas humorísticas de Jean Paul dijo:
"(...) El verdadero humor necesita mucha profundidad y riqueza de espíritu para elevar como real-
mente expresivo lo aparente sólo subjetivo y dejar surgir lo sustancial de su accidentalidad misma,
de sus simples ocurrencias."66
to, a que el sujeto sea realmente sujeto, pero al mismo tiempo admite que la reflexión misma es el abso-
luto, con lo cual su sistema queda cerrado en la vaciedad.
66 HEGEL, G.W.F., Estética, Vol. 5, Buenos Aires, Siglo XX, 1985, pág. 143.
67 Aunque las principales ideas sobre la ironía de Kierkegaard se encuentran en su tesis doctoral, titulada:
"Sobre el concepto de la ironía"(1841), estas deben situarse en el marco de las teorías existenciales del filó-
sofo danés; así la estética y la ética son dos posibilidades existenciales que pueden llevar a visiones del
mundo incluso contrapuestas, entre las que el individuo debe elegir y cuya finalidad última de comu-
nicación es religiosa.
68 KIERKEGAARD, S., Temor y temblor, Madrid, Editora Nacional, 1981, pág. 195.
169
BELÉN HERNÁNDEZ
"Si los convalecientes seguimos necesitando un arte, será un arte totalmente ´diferente´ - ¡un arte
irónico, ligero, fugitivo, divinamente desenvuelto, divinamente artificial que, como una brillante
llama, resplandezca en un cielo sin nubes! Sobre todo un arte para artistas, ¡sólo para artistas!
´Respecto a ello´ sabemos mejor qué es, ante todo indispensable en ese arte: ¡la alegría, toda clase de
alegría amigos míos!" 69
69 NIETZSCHE, F., La Gaya Ciencia, Madrid, PPP, 1987, pág. 41. Cfr. también los aforismos nº343 (Íb. pág.
214) y 372 (íb. pág. 257).
70 Cfr. BOTTIROLI, G., "Forme dell´ironia", en Strumenti Critici, nº72, Fas. 2, mayo, 1993, págs. 151-170.
71 ORTEGA Y GASSET, J., El tema de nuestro tiempo, O.c., Vol. III, pág. 177.
170
EL ENSAYO COMO FICCIÓN Y PENSAMIENTO
otra vida que se baste a sí misma y pueda desalojar a aquélla. ´Es tan sólo una breve isla flotando
sobre el mar de la vitalidad primaria´. Lejos de poder sustituir a ésta, tiene que apoyarse en ella, nu-
trirse de ella como cada uno de los miembros vive del organismo entero."72
Estas ideas se repiten en los distintos textos de Ortega de los años veinte, que in-
dudablemente recogen sus impresiones sobre el arte vanguardístico de aquellos
años: entre ellos destacan "El diálogo del arte nuevo"(1924) y el capítulo "Hermetis-
mo", de Ideas sobre la novela, que tendrá poco después una formulación más detallada
en La deshumanización del arte. En lo cómico, observa Ortega, el poeta ha encontrado
un modo de transgredir la lógica racionalista, con él consigue relativizar cada una de
las perspectivas sobre lo humano, desmitificar los esquemas conceptuales que ahora
se descubren insuficientes y parciales. La ironía incluye sujeto y objeto, se ha radica-
171
BELÉN HERNÁNDEZ
Ortega alude también a la cuestión de la farsa del arte, dentro de la cual adquiere
su dimensión trascendente, y triunfa sobre sí mismo. Si se pretende salir del juego
irónico, entonces el arte pierde su sentido: por ello es importante tener conciencia de
que el arte consiste en una voluntad de ficción y no representa lo verdadero sino lo
irreal.
Concluye Ortega con una llamada a la modestia. Ha terminado la época en la que
el arte se ocupaba sólo de lo serio, éste ha perdido su dimensión trágica, y en la edad
moderna se ha despojado de su "soberbia", de la pretensión de absoluta racionalidad,
para demostrar mediante una ironía invertida, que el arte pertenece sólo a la instan-
cia estética, es sólo una ilusión parcial de la realidad. Así pues, Ortega coincide en la
consideración hermética del arte desde una constitución irónica des-sublimada. Pro-
pone primero una línea "lúdica" del pensamiento filosófico, expresada en su teoría
del "raciovitalismo", que se aplica después al campo de la estética. Ya en plena ma-
durez, al escribir La idea de principio en Leibniz (1947), Ortega titula uno de sus capítu-
los más brillantes "El lado jovial de la filosofía", donde jovial debe entenderse -como
es costumbre en Ortega- atendiendo al origen del término Jove. Gómez de la Serna
define el "humorismo" no como un estilo, sino como "una actitud frente a la vida"
que no está premeditada, sino que surge ante los contrastes de la vida, en la que se
mezclan los extremos del dolor y la alegría.77
Así pues, arte, filosofía y vida toman un signo cómico ante la crisis idealista. La
ironía invade el proceso artístico tanto en la forma teórica como en la retórica, y
asume la distancia con respecto a la verdad o verdades; ésta es una garantía de su
172
EL ENSAYO COMO FICCIÓN Y PENSAMIENTO
173
BELÉN HERNÁNDEZ
78 ORTEGA Y GASSET, J., "Verdad y perspectiva", en El espectador, Obras Completas, O.c., Vol. II, pág. 19.
79 Íb., pág. 19.
80 Cfr. RODRÍGUEZ HUÉSCAR, A., Perspectiva y verdad. El problema de la verdad en Ortega, Madrid, Revis-
ta de Occidente, 1966, págs. 133-146.
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EL ENSAYO COMO FICCIÓN Y PENSAMIENTO
Para Ortega la palabra del vate, del poeta creador, esconde una verdad simbóli-
ca, un trozo de realidad velada por el bosque de los fenómenos. El artista es también
un pensador, y en la conjunción de ambas facetas se encuentra teóricamente el mode-
lo estético moderno. La diferencia con ensayistas contemporáneos es que Ortega
concibe una verdad misteriosa y difícil de aclarar, pero posible, positiva.
El realismo y el naturalismo, habían iniciado la transformación del lenguaje artís-
tico, adecuando la materia más sórdida, como la miseria y la enfermedad, a una pro-
sa descarnada, des-sublimada, embebida en los detalles más vulgares y cotidianos de
lo humano. El modelo canónico clasicista ya había quedado atrás cuando se produce
la crisis positivista; puede decirse que desde Baudelaire la definición de "belleza"
deja de ser tradicional, no responde a un modelo de armonía.
La belleza en la concepción estética de Ortega, no consiste pues en el esteticismo
de algunos epígonos del realismo y de las nuevas vanguardias, sino en la coherencia
entre sensibilidad y razón, entre la formulación artística, que requiere un enorme
esfuerzo de síntesis y exactitud expresiva, y el pensamiento que mueve al autor a
elegir una determinada concepción. Por eso podemos concluir que la "belleza" se
identifica con la "verdad" en el arte, es decir, con la perfección de la representación.
81 Recuérdese el capítulo “Trasmundos” de Meditaciones, O.c., Vol. I, págs. 335-337. El bosque allí simboli-
zaba este proceso de descubrimiento y revelación.
82 CEREZO GALÁN, P., La voluntad de aventura: Aproximamiento crítico al pensamiento de Ortega y Gasset,
Barcelona, Ariel, 1984, pág. 416.
175
BELÉN HERNÁNDEZ
83 ORTEGA Y GASSET, J., Obras Completas, O.c., Vol. II, pág. 100.
84 Íb., pág. 70.
176
EL ENSAYO COMO FICCIÓN Y PENSAMIENTO
"Escribir bien (contra la retórica) consiste en hacer continuamente pequeñas erosiones a la gramá-
tica, al uso establecido, a la norma vigente de la lengua. Es un arte de rebeldía permanente contra el
contorno social, una subversión. Escribir bien, implica cierto radical denuedo".85
Ortega considera que la palabra es el núcleo que estructura la obra literaria, pero
como señala Sánchez Reboredo, la palabra es sólo el primer paso para acceder a un
orden distinto87; en la reflexión poética, desde la que escribe Ortega, el análisis de las
formas lingüísticas es una instancia necesaria para acceder a la comprensión profun-
da del pensamiento del poeta. Cada escritor realiza una elección individual con la
que codifica el sentido de su discurso. Pero lo importante es que no lo hace capricho-
samente, sino por exigencia de su íntimo descubrimiento, de una percepción única y
personal; por eso el crítico (sinónimo de lector) descodifica el discurso de forma in-
versa, con el objetivo de hallar a través de las palabras, el descubrimiento oculto en la
génesis de la obra.
La labor del crítico literario aparecía ya en Meditaciones, allí también se encuentra
la idea de obra de arte como forma y ésta como conocimiento:
"La obra de arte no tiene menos que las restantes formas del espíritu esta misión esclarecedora, si se
quiere ´luciferina´. Un estilo artístico que no contenga la clave de la interpretación de sí mismo, que
consista en una mera reacción de una parte de la vida -el corazón individual- al resto de ella produ-
cirá sólo valores equívocos.(...) (el poeta) Al través de sus ritmos, de sus armonías de color y de lí-
nea, de sus percepciones y sus sentimientos, descubrimos en él un fuerte poder de reflexión, de me-
ditación."88
177
BELÉN HERNÁNDEZ
Conclusión
Para concluir hago notar que una reflexión sobre el significado de ensayo en los
estudios de teoría literaria obliga a replantear problemas esenciales en esta discipli-
na, tales como la noción de literariedad, la delimitación de géneros y relaciones entre
los mismos, la noción de verdad filosófica y de verosimilitud artística y los conceptos
de forma y transcendencia estética. Si a pesar de tantos esfuerzos desde Bense, Lu-
kacs, Adorno, Ortega, Zambrano o Reyes, hasta los participantes en este libro; si a
pesar de esta preocupación renovada, no hay una aceptación crítica del término, se
debe justamente a su radical constitución.
El ensayo es auto referencial, se basa en datos subjetivos, por ello su carácter es
eminentemente artístico, aunque se valga de elementos propios de la argumentación.
La fábula del resto de los textos literarios, es sustituida aquí por una lógica original,
una persuasión, construida con elementos estéticos tales como la ironía o la metáfora,
y con una finalidad estética.
Finalizo, pues, con una interpretación a modo de ensayo o prueba: probemos a
pensar que el estatuto de literariedad de lo que hemos denominado ensayo literario,
reside no en el desarrollo de los géneros argumentativos con una forma elaborada
prestada de la poesía, sino más bien en una forma constituida sobre las bases de la
poética y los recursos de la ficción. Esto es, que el mestizaje del ensayo radique preci-
samente en su posición central con respecto a la ficcionalidad, entendiendo la misma
desde una perspectiva amplia (ficción significa fingir hipótesis), donde el fingimiento
consista en la ironía oblicua con respecto al concepto, en la descripción morosa (que
decía Ortega) con respecto al método, en no definir sino mostrar la aventura del pen-
sar.
BELÉN HERNÁNDEZ
178
EL GÉNERO LITERARIO “ENSAYO”
Con las categorías asociadas a un nombre de larga tradición ocurre que propen-
den a ser consideradas hechos y no categorías propiamente metadiscursivas o meta-
literarias. Y con ellas descubrimos pronto que si les aplicamos una interrogación
ingenua, de esas fundamentales que parecen nacer de la inocencia, la perplejidad
alcanza un cierto rendimiento operativo. ¿Es el ensayo un género literario?. No sa-
bría responder afirmativamente (tampoco me atrevería a negarlo) me cuesta hacer
ambas cosas, y esa dificultad provendría tanto de la parte del sustantivo, su carácter
de género, como de su adjetivo literario.
Y sin embargo la categorización del ensayo funciona socialmente sin duda como
marbete caracterizador de una clase de textos. Tuve ocasión de actuar como miem-
bro del Jurado de la última edición (2003) de los Premios Nacionales de Literatura, y
precisamente en el correspondiente a “Ensayo”. La categoría funcionaba sin mayores
problemas para la Secretaría de Estado de Cultura, organismo convocante. Había un
Jurado para Novela, y otros para Poesía y Teatro y parecía natural, y es ya tradición,
que hubiera otro para “Ensayo”. El problema vino cuando entre los libros seleccio-
nados que pasaron a las votaciones figuraban por igual, dentro del mismo estatuto,
el libro de Maria Luisa López Vidriero sobre el Speculum Principum, excelente mono-
grafía acerca de las bibliotecas y libros de educación de los Príncipes en el Setecien-
tos, otro que estudiaba la figura de Mon y Pidal y el nacimiento de la Hacienda Pú-
blica, junto al de Rafael Sánchez Ferlosio dedicado a Hija de la guerra y madre de la
patria, o el que fue ganador, de Daniel Innerarity titulado La transformación de la políti-
ca. Lo que teníamos frente a nosotros, en estos cuatro ejemplos, carecía realmente de
unidad como clase de textos, pues conviven en esta pequeña muestra varios de los
que Pedro Aullón de Haro (1992:105-113), distinguiéndolos del “Ensayo” propia-
mente dicho, ha calificado de familia de “Géneros Ensayísticos”: Monografías aca-
démicas, Tratados y ensayos argumentativos se mezclaban allí con los pocos que
contenían una construcción personal, más o menos propiamente “literaria”. Precisa-
mente algunos miembros del Jurado quisimos utilizar como criterio valorativo que el
Ensayo, si se trataba de un Premio Nacional de Literatura, tendría que discernir un
estatuto particular dentro de la prosa, que dejase fuera la que está disciplinarmente
reglado dentro de los usos y formas del libro científico o académico y nos atuviéra-
JOSÉ Mª POZUELO YVANCOS
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EL GÉNERO LITERARIO “ENSAYO”
mente algunas de sus realizaciones como géneros históricos, de muy variada rai-
gambre enunciativa.
Si allí vindiqué el concepto de norma, atrayendo a la literatura el que Eugenio
Coseriu había reclamado para la Lingüística, fue convencido de que un género no es
nunca una casilla en un sistema, en todo caso se salva de la individualidad del habla
literaria solo si es considerado como norma histórica, que define el horizonte de expec-
tativas de los modelos intertextuales en un funcionamiento en todo caso polisistémi-
co, que comprende junto a posiciones enunciativas, tradiciones temáticas, moldes
estilísticos y niveles de lengua, como la propia Rota Virgilii del bajo medioevo nos
había enseñado. Mi concepción de género está por tanto más cerca de la concepción
clásica de “estilo” que de la de modo.
Pero fue la fortaleza del sistema triádico vinculado a la Poética literaria, fuente
constante de confusión en torno a la nueva categoría del ensayo, para la que hubo de
imaginar otra casilla. Los géneros literarios eran tres, y tres habían de serlo, y cuando
se trató de incluir el ensayo, y podemos seguirlo de cerca en los recorridos de Paul
Hernadi (1972) o del propio G.Genette, todo era un intento de miscelánea compleja
donde bajo la categoría de “Didácticos” (tomada del viejo Diomedes), o bien “Argu-
mentativos” (en la tradición de la Retórica) se intentaba aunar dentro de un criterio
enunciativo y expresivo-temático (prosa doctrinal) todo aquello que permitiera in-
cluir al mismo tiempo la Biografía, la Historiografía, la Filosofía, la Estética (Tratados
de Pintura o de Música) el libro de educación de Príncipes, etc. De ese modo se
amalgamaron en tal casilla tradiciones normativas y géneros con una historia muy
variada, donde el Reloj de Príncipes de Fray Antonio de Guevara, o el Examen de Inge-
nios de Huarte de San Juan pudieran convivir con la variada gama de Diálogos
Humanistas como los de Castiglione o los hermanos Valdés, las Epístolas y otros
muchos, por citar tan solo los que tenían relieve en el siglo XVI, siglo en el que Mon-
taigne dio acta de nacimiento al género del que ahora hablamos.
La historia de la Poética y los esfuerzos a que acabo de referirme para aunar en
una casilla del sistema géneros muy distintos nos muestra cómo, otra vez, los géne-
ros, les llamemos literarios o no, dejan de ser normas históricas, para poder entrar en
el sistema, a condición de perder todo cuanto les hacía ser operativos como “invita-
ciones a una forma” en un horizonte de expectativas o de recepción muy concreto,
único hábitat posible para un género.
Y el caso es que la denominación nueva y su sentido en Montaigne tiene que ver
con su autoconciencia de los géneros al uso y su necesidad de salirse de ellos, impe-
lido como estaba el alcalde de Burdeos por la necesidad de hacer emerger una nueva
norma histórico-literaria, que habremos de calificar como la “escritura del yo”. En
muy distintos lugares de su libro Montaigne se muestra consciente de que su pro-
puesta se sale de la gama de clases de textos que tiene frente a sí, ninguno de los
cuales le servía a su propósito. No nació con su libro únicamente una nueva denomi-
nación, Essais. Esta nació porque había nacido una escritura diferenciada y precisaba
diferenciarse, había nacido un género, un estilo nuevo. De este modo no sería opor-
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JOSÉ Mª POZUELO YVANCOS
tuno pasar por alto la necesidad del nuevo término, y a qué responde su opción por
dejar fuera la gama de términos que dejó aparte para una prosa doctrinal y que el
lector podrá seguir en la monografía de Arenas Cruz (1997:85-95).
Montaigne alcanzó a denominar Essais a los suyos, porque delimitaba un nuevo
modo de escritura , la escritura del yo, con énfasis muy notable en su intervención
personal, y en cierta medida autobiográfica. Y no podemos nosotros pasar por alto la
coincidencia de esa nueva forma con el propio estatuto autobiográfico que también
comenzaría a afirmarse como género diferenciado en el Renacimiento. Los Essais
conviven con sus primos hermanos, las formas de la autobiografía, formulaciones
ambas de un estatuto escritural que va afirmando o ganado sus normas, su lugar
propio en el horizonte textual de su momento y que habría de situar lo personal como
isotopía definitoria de su configuración discursiva. Subrayo “discursiva”, y he de
referirme a un término Discurso, ya existente en la época, aunque Montaigne quiere
diferenciarse de él. Lo utilizo por tanto en un sentido muy distinto a como Quevedo
titulo sus Discursos o la Retórica los contempló. Nos servirá en cambio como térmi-
no muy útil en la acepción que le da E. Benveniste. Volveremos luego sobre ello.
Antes aclaremos ese horizonte de “escritura del yo”, como el contexto necesario para
el nacimiento y vida del Ensayo.
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EL GÉNERO LITERARIO “ENSAYO”
Muchas y muy diversas lecciones pueden extraerse de esta diferencia entre aque-
lla oda declamada y el poema leído. Pero la más evidente ha pasado desapercibida a
los exegetas: no solo ha habido un tránsito desde la imitación a la invención, también
lo ha habido desde la oralidad (la primera oda fue declamada, recitada) y la escritura
(el poema de Ollan es leído, aunque lo sea en voz alta es ya escritura).
Sobre escritura y sobre esta diferencia quiero tratar brevemente. Porque conside-
ro fundamental y el primer rasgo definitorio de las coincidencias de las nuevas mo-
dalidades de la escritura del yo, el ser precisamente eso, “escrituras”, es decir que a
diferencia de otros géneros (como la lírica, la novela, el cuento, la epopeya, el teatro)
la modalidad de la escritura que aquí nos convoca, dentro de la familia de “escritu-
ras del yo”, no han tenido formulaciones orales en nuestra tradición literaria. Mien-
tras que otros géneros han tenido una dilatada vida oral (incluso puede decirse que
en su misma configuración les ha sido fundamental la recitación o el canto, así la
épica y la lírica y aun la tragedia y en general todo el teatro se oyen declamados y
de hecho vivieron durante siglos ligados al verso); no se concibe empero para las que
ahora nos ocupa una formulación oral.
Ello puede llevarnos a concluir, como primera hipótesis que quiero adelantarles
la estricta interdependencia, cuando hablamos de “escrituras del YO” entre ambos
funtivos de la función: la emergencia del yo en la cultura Occidental es “escritural”,
viene vinculada a un cambio notable de las condiciones de creación pero también de
transmisión de los propios textos. Quizá esto explique la inexistencia de autobiogra-
fías propiamente dichas en el mundo antiguo. Bajtín (1975: 284) lo explicaba con otro
metalenguaje, decía que el cronotopo de la autobiografía era individual y privado,
frente al del panegírico o las biografías (muy abundantes en el mundo antiguo) cuyo
cronotopo era el ágora. El encomio, panegírico, la loa, (la oda que primeramente
compone Ollan en el texto de Borges), las biografías de hombres ejemplares, es un
ejercicio que expulsa lo privado, ámbito en el que Montaigne sin embargo insiste
mucho, y las formas de lo íntimo. No puedo entretenerme ahora en todas las conse-
cuencias, extremadamente importantes de esta vinculación.
De hecho la primera formulación, el origen cifrado por todos en la obra Confesio-
nes de San Agustín, no sólo es escritural, sino que va marcando en sus dos etapas de
desarrollo (puesto que hay una posible separación entre los primeros nueve capítu-
los y el resto, no un proceso abstracto del yo, sino de adquisición del yo en la propia
conciencia de la conversión que es además ineludiblemente ligado a la obra que le
lector va leyendo (o escuchando leer en otro tiempo), de forma que el yo, el hombre
nuevo es explicado como historia de una conversión pero esa historia es la misma
escritura de sus pasos.
Parece que San Agustín puede ayudarnos a dar un salto decisivo en las coinci-
dencias que tiene el género ensayo de Montaigne con la propia autobiografía. No es
solamente preciso que haya escritura, y que esta escritura tenga como protagonista al
yo (eso lo comparten la lírica, o la picaresca), es asimismo si no indispensable, sí una
forma de sus realizaciones históricas, que el yo sea un AUTOR, esto es, que perte-
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JOSÉ Mª POZUELO YVANCOS
nezca a una forma dada de unidad creativa que bien tenga carácter representativo
previo, o lo obtenga como consecuencia de su propia obra autobiográfica o confesio-
nal o ensayística. Aunque no indispensable sí es cierto que las Memorias obtienen no
solo su sentido pragmático, sino también la clave de la constitución de su textualidad
en la configuración de una Obra, sea esta literaria, cívica, política o sindical, es decir
que la Vida que se narra obtiene algún tipo de dimensión ejemplar, en le sentido
clásico, y así la configura Agustín al proponer la unidad de sus Confesiones con la
dimensión ejemplarizante que siempre tuvo la confesión (y que el Lazarillo ironiza al
ser la narración del Caso la formulación irónica de la confesión, no lo olvidemos
siempre vinculada tanto a la Epístola como a la autobiografías, las dos líneas que lo
constituyen como texto).
Considero posible y necesario (y primeramente R. Foucault luego Florence Du-
pont y Roger Chartier ha realizado pasos excelentes en esa dirección) ir trazando en
qué momento de la cultura de Occidente esta dimensión de Obra va creando la cate-
goría de Autor, porque en ese trance se compromete a la vez la categoría aneja del
YO como Objeto de representación y no solo como sujeto de ella. Porque además en
ese proceso podremos contemplar la constitución del fenómeno mismo de la literatu-
ra tal como lo concebimos en Occidente. La Literatura del yo ( y el cuento de Borges
puede inspirarnos de nuevo, por eso el propio Roger Chartier (2000: 89-91) lo allega)
nace cuando se hacen solidarios los espacios del sujeto y del objeto de la representa-
ción, creando, con la invención, un espacio de creación imaginaria, que se sostiene en
su propia verosimilitud. No es ya el documento que fija el evento (las batallas del rey
de Irlanda) sino la “representación” es decir la sustitución de lo que realmente ocu-
rrió (que es objeto de la Historia) por el signo que da entrada a la poiesis como sinó-
nimo de construcción, de configuración. No ya la descripción (ekfrasis) de la batalla,
sino la batalla creada en la poiesis (con sus metáforas arbitrarias); el signo de la repre-
sentación ha creado unas circunstancias de enunciación que sean o no reales, son
imaginadas por el sujeto en el curso de su propia intervención sobre un asunto, y
entendiendo que esa intervención es decisiva. Cobran su fuerza en la forma de esa
representación, en sus metáforas arbitrarias y en el status enunciativo imaginario (el
hablar imaginario del que ha escrito la critica y la teoría literaria fenomenológica
desde Ingarden), un estatus enunciativo imaginario que le es anejo pero del que de-
penden muy por entero. Aunque Foucault (1966) los refería al siglo XVIII, precisa-
mente porque su enfoque fue mucho más sociológico que critico literario, podremos
ir precisando que fue mucho antes cuando se configuro la Obra de un AUTOR en
condiciones de decir su propio YO. Para ello tendríamos que remitir al fenómeno
mismo de cómo la escritura va emergiendo como forma de procesamiento de los
textos vinculable no ya al códice o a un conjunto misceláneo de códices diversos, sino
al libro que se concibe unitario plegado ya a una obra concreta. El siglo XIV parece
esencial a este respecto. Francisco Rico en su monografía Entre el códice y el libro ha
llamado “politextuales” a las obras que reunían textos, géneros diversos, códices
varios, pero que no poseían la unidad mínima para configurar la OBRA. Se sabe que
fue la transmisión del Canzoniere y sobre todo los Trionfi de Petrarca, pero también
del Dante de la Vita nuova, decisivo en esa nueva unidad, visiblemente desconocida
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EL GÉNERO LITERARIO “ENSAYO”
antes, en que la estructura del libro se ha asociado ya a una obra, separada de las
vecinas, editada y consumida en su peculiar unidad y una vinculación muy sutil en
los ejemplos toscanos que acabo de allegar entre una vida y el Libro que da cuenta de
ella, aunque no sea estrictamente una autobiografía o un ensayo.
No podemos, si queremos entender el entronque y coincidencias profundas de
los géneros de la escritura del yo, de las Memorias, de la autobiografía, del diario
íntimo, del ensayo, eludir por tanto la interdependencia que hay, en el proceso de
constitución de la categoría literaria del yo, entre escritura, autor y obra, como espa-
cios sin los cuales no se entiende la emergencia progresiva y consecuente de los gé-
neros llamados autobiográficos y el hecho de que esa emergencia coincida con el
Humanismo, en el arco que va del Dante y Petrarca y sus comentadores, hasta llegar
a Montaigne.
Atendamos a lo que éste nos dice. En el Prologo “ El autor al lector” escribe
“Este es un libro de buena fe, lector. Desde el comienzo te advertirá que con él no persigo
ningún fin que no sea privado y familiar; tampoco me propongo con mi obra prestarte
ningún servicio, ni con ella trabajo para mi gloria. Lo consagro a la comodidad particular
de mis parientes y amigos, para que cuando yo muera (lo que acontecerá pronto) puedan
encontrar en él algunos rasgos de mi condición y humor, y por este medio conserven más
completo y más vivo el conocimiento que de mí tuvieron. Si mi objetivo hubiera sido bus-
car el favor del mundo, habría echado mano de adornos prestados; pero no, quiero sólo
mostrarme en mi manera de ser sencilla, natural y ordinaria; sin estudio ni artificio, por-
que soy yo mismo a quien pinto. Mis defectos se reflejarán a lo vivo; mis imperfecciones y
mi manera de ser ingenua, en tanto la reverencia pública lo consienta. Si hubiera yo perte-
necido a esas naciones que se dice que viven todavía bajo la dulce libertad de las primiti-
vas leyes de la naturaleza te aseguro que me hubiese pintado bien de mi grado de cuerpo
entero y completamente desnudo. Así lector sabe que yo mismo soy el contenido de mi li-
bro, lo cual no es razón APRA que emplees tu vagar en un asunto tan frívolo y tan baladí.
Adiós, pues. (Montaigne, 1580-1595: 76)
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propio yo, con la libertad de un pensamiento que afirma no tener ataduras de auto-
ridad sino las que admite a discreción su propia voluntad.
“Es el juicio un instrumento necesario en el examen de toda clase de asuntos, por eso yo lo
ejercito en toda ocasión en estos Ensayos. Si se trata de una materia que no entiendo, con
mayor razón empleo en ella mi discernimiento, sondeando el vado de muy lejos; luego, si
lo encuentro demasiado profundo para mi estatura, me detengo en la orilla.... Elijo de pre-
ferencia el primer argumento; todos para mí son igualmente buenos, y nunca formo el de-
signio de agotar los asuntos, pues ninguno se ofrece por entero a mi consideración: no de-
claran otro tanto los que nos prometen tratar todos los aspectos de las cosas. De cien cari-
ces que cada una ofrece, escojo uno, ya para acariciarlo solamente, ya para desflorarlo, a
veces hasta penetrar hasta la médula; reflexiono sobre las cosas no con amplitud sino con
toda la profundidad de que soy capaz, y las más de las veces tiendo a examinarlas por el
lado más inusitado que ofrecen. Aventuraríame a tratar a fondo alguna materia si me co-
nociera menos y tuviera una idea errónea de mi valer. Desparramando aquí una frase, allá
otra, como partes separadas del conjunto, desviadas, sin designio ni plan, no estoy obliga-
do a ser perfecto, ni a concentrarme en una sola materia, varío cuando bien me place, en-
tregándome a la duda y a la incertidumbre, y a mi manera habitual que es la ignorancia”
(Apud. P.Aullón de Haro, 1992: 9)
En este texto hay todo un programa en el que queda definido el nuevo género
asociado al proceder de tentativa, de libertad de juicio, pero también de no ser ex-
haustivo en su desarrollo e imprimirle la impronta de su sello personal. Todos los
rasgos que podrían extraerse de este programa, o bien del que enuncia en el funda-
mental capítulo I, XXVI sobre “La educación de los hijos” y en otros muchos lugares,
están delimitando no un género como clase de textos ya definida, sino una actitud, un
modo de proceder en la organización del discurso, un estilo, entendido como propie-
dad en la que convergen la personalidad del autor, su manera de ser, con la manera
no exhaustiva , ni fundada en autoridades, sino asimilada y perspectivizada desde su
misma personalidad, de abordar cuanto asunto trate.
Hay un texto precioso en el que se funden los dos que acabo de citar de Mon-
taigne. Lo encontramos en el capítulo II, XVIII donde advierte:
“Moldeando en mí esta figura me fue preciso con tanta frecuencia acicalarme y compo-
nerme para sacar a la superficie mi propia sustancia que el patrón se fortaleció y en cierto
modo se formó a sí mismo. Pintándome para los demás heme pintado en mí con colores
más vivos que los primitivos. No hice tanto mi libro como mi libro me hizo a mí. Este es
consustancial a su autor... parte de mi vida y no de una ocupación y fin terceros y extraños
como todos los demás libros” (p.52)
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del escritor y lo que llama vivencia concreta de la ideas, puesto que hay vivencias
que no podrían ser expresadas por ningún otro gesto y precisan expresión. Cuestio-
narse sobre la vida, el hombre, el destino, y permaneciendo como preguntas más
importante si cabe que las respuestas, en tanto muestran la tensión del autor en su
lucha por afirmarlas, acariciarlas, moldearlas.
Hay un momento de la argumentación de Lukács en que compara el Ensayo y la
Poesía, para marcar diferencias solamente de acentuación. “Las vivencias —nos di-
ce— para cuya expresión nacen los escritos del ensayista, no se hacen conscientes en
la mayoría de los hombres más que en la contemplación de las imágenes o en la lec-
tura de los poemas” (p. 26). Dice Lukács que si la poesía recibe del destino su perfil,
su forma, en los escritos de los ensayistas la forma se hace destino, principio de des-
tino. Por eso los ensayistas tienen en la forma su gran vivencia. “El momento crucial
del crítico [sinónimo en Lukács de ensayista] el momento de su destino, es pues
aquel en el cual las cosas devienen formas; el momento en que todos los sentimientos
y todas las vivencias que estaban más acá y más allá de la forma reciben una forma...
pues el ensayista necesita la forma solo como vivencia, y solo la vida de la forma, la
realidad anímica contenida en ella” (ibidem, p. 25).
Molestó mucho a Adorno, como se sabe, esta mística de la forma, y esa separa-
ción radical de Arte y Ciencia que por ella intentó Lukács. Prodigó Adorno en su
estudio “El ensayo como forma” no pocos mandobles e ironías sobre esta vindicación
del Arte haciendo ver que los folletines suelen tener idéntica forma a las grandes
novelas y que igualmente el diletantismo, a los ojos de Adorno, de Stefan Zweig o el
psicologismo de aficionado pueden incluirse nivelados con los grandes maestros, por
esta que le parecía al de Francfurt, una dejación de la responsabilidad del ensayo en
su vínculo con la forma. Pero hay un fondo de la reflexión de Lukács que excede
todo esteticismo y que no puede remitir a él. Es esa idea de que el Ensayo es vivencia
y otra vía de la imagen, y distinta a ella, pero que logra igual dimensión vitalizadora,
que excede la propiedad o impropiedad de sus contenidos, y que por tanto se salva
del devenir histórico de los conocimientos en cuanto tales, para erigirse en el privile-
gio del punto de vista como legitimidad artística cuando ha conseguido hacerse in-
separable de una feliz formulación del pensamiento.
Por ello el tercer gran ensayo, al que también se refiere Adorno, el de Max Bense,
puede resultar aclaratorio del verdadero pensamiento albergado en el de Lukács, y
también de la idea que vengo defendiendo y que resumo en la Tensión discursiva de
un pensamiento ejecutándose, para mí fundamental la propiedad fundamental del
género Ensayo. Para Max Bense, y estas citas las recoge el propio Adorno, en su ar-
gumentación a favor de un ensayo científico pero antipositivista:
“escribe ensayísticamente quien redacta experimentando, quien vuelve y revuelve, inte-
rroga, palpa, examina, penetra en su objeto con la reflexión, quien lo aborda desde dife-
rentes lados, y reúne en su mirada intelectual lo que ve y traduce en palabras, lo que el ob-
jeto permite ver bajo las condiciones creadas en la escritura” (apud Adorno, p.27). Tam-
bién es iluminadora esta otra cita, recogida asimismo por Adorno: “El ensayo es la forma
de la categoría crítica de nuestro espíritu, pues quien critica tiene necesariamente que ex-
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perimentar, tiene que crear condiciones bajo las cuales un objeto se haga de nuevo visible,
de manera diversa que en un autor dado, y ante todo tiene que poner a prueba, ensayar la
fragilidad del objeto, y precisamente en esto consiste el sentido de la ligera variación que
el objeto experimenta en manos de su crítico” (apud. Adorno, p. 29)
Lo curioso es que los textos que ponderativamente cita Adorno de Bense son
precisamente textos que se alejan muy poco de los de Lukács, tanto en la vindicación
de la vivencia, como de la imagen y la dependencia de esa vivencia con la forma de
la escritura. Por lo demás no es el momento ahora de retener las muchas veces en
que Max Bense se refiere al paralelismo del Ensayo y la Poesía, lo que sin duda
Adorno pasa por alto.
Será precisamente una reflexión de Max Bense la que mejor pueda centrar esa
Tensión discursiva de la que vengo hablando como nota definitoria del Ensayo. Dice:
“Por medio del procedimiento ensayístico será patente el contorno de una cosa, tanto
de su exterior como de su interior, el contorno del “ser así” para mí. Esto quiere decir
que en esa manifestación del contorno no hay un límite sustancial, al menos no de
principio. El experimento ensayístico es por principio independiente de la sustancia,
del objeto”. (apud Aullón de Haro, 1992: 48)
“Ser así” para mí”, y serlo de diferentes modos y con relieves distintos, según
más adelante vindicará el propio Adorno, quien parece estar homenajeando a Mon-
taigne cuando en la parte final de su ensayo, habla de la pequeñez, de la heteroge-
neidad, del carácter libérrimo del ensayista, de un campo de fuerzas que es múltiple
y abierto, que no precisa ser total para ser verdadero, antes al contrario, muestra en
la configuración de su movimiento crítico su mayor fuerza persuasiva. (Adorno,
pp.22-23).
Movimiento crítico, pensamiento ejecutándose, objeto experimentándose, tam-
bién eso que Aullón de Haro llamó “libre discurso reflexivo” (Aullón de Haro: 21),
que tiene a un yo en el espejo de su propia forma, mirando los objetos y haciéndolos
ser imagen que coincide en todo con su mirada. Esa capacidad de hacer vivencia de
la contemplación de los objetos, de convertir esa misma mirada y el acto que la ejecu-
ta en la principal dimensión de su forma, de manera que los contenidos no están ya
en el estrecho campo de lo refutable, que es un tiempo del decurso histórico, sino que
logran sobrepasarlo, hasta erigirse en valores del presente, como si continuase vivo
el diálogo con su interlocutor, que Montagine quiso que fuese su forma más amable,
pues con varios interlocutores habla en sus Essais.
El ensayo, sí, es quizá la forma que mejor ha heredado la fortuna del diálogo,
por ese tiempo presente de la Tensión discursiva, que, o es un tiempo compartido de
la vivencia que el escritor tiene de la idea, o no logra ser nada.
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EL GÉNERO LITERARIO “ENSAYO”
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