Armonia I 2013 Teoria

2013
Taller de Armonía y
Elementos de Análisis
y Composición I
Apuntes de Clase
Teoría, ejercitaciones y obras para analizar
Docente: José Ignacio Perren

I.S.P. n 2 “Joaquín V. González”
"La música es una trasposición sentimental de lo
LECCION: 1 que es invisible en la naturaleza" Claude Debussy
(Néstor Crespo)
Construcción de la Escala Mayor Diatónica.

Previamente al estudio de la construcción de la escala mayor diatónica abordaremos el concepto de Tetracordio,
su definición y formación. También se conoce con el nombre de Escala Jónica.
Tono Tono Semitono
& w
Tetracordio: Llamamos tetracordio a la sucesión de cuatro sonidos
conjuntos separados por la estructura: Tono, Tono, Semitono.
w w w
La escala mayor diatónica esta compuesta por siete notas más su octava, por lo tanto, contendrá dos tetracordios.
A cada una de las notas que integran dicha escala las llamaremos: notas diatónicas.
Al primer tetracordio, formado por cuatro notas graves lo llamaremos Tetracordio Inferior, mientras que al
segundo, formado por cuatro notas agudas, Tetracordio Superior.
A continuación, la estructura de una escala mayor.
Tono de
enlace
w
Tono Tono Semitono
w
Tono Tono Semitono
& w w w w w
w
Tetracordio Inferior Tetracordio Superior
Características de los tetracordios en la escala mayor diatónica:
1. Ambos tetracordios son exactamente iguales, formados por dos tonos consecutivos y un semitono diatónico.
2. Ambos tetracordios están unidos por un tono llamado: Tono de Enlace.
3. En el Tetracordio Inferior el semitono se encuentra entre la 3ra y 4ta y en el Superior entre la 7ma y la 8va.
Nombre de los grados de la escala:

Cualquier sonido puede ser el origen o punto de partida de una escala. Es por esto que, para evitar confusiones
al respecto, cada uno posee un nombre particular el cual nos indica la posición que ocupa en la escala y la función
que desempeña.
A cada sonido lo llamaremos "Grados" y los mismos se indican con números romanos.
(I) ( II ) ( III ) ( IV ) (V) ( VI ) ( VII )
w
Grado Grado Grado Grado Grado Grado Grado
& w w w w
w w w
superdominante
TONICA supertónica MEDIANTE subdominante DOMINANTE o submediante SENSIBLE OCTAVA
La Tónica: (I) Es quien da el nombre a la escala. Por ejemplo: si el primer sonido es Do nos encontraremos en la escala de Do,
si es Re estaremos en la escala de Re, etc.
La Dominante: (V) Es la de mayor importancia luego de la tónica y por ésta razón lleva este nombre.
La Mediante: (III) Lleva este nombre por encontrarse entre la tónica y la dominante.
La Sensible: (VII) Lleva este nombre porque al estar separada sólo por un semitono diatónico, se muestra inestable y manifiesta
una marcada tendencia a dirigirse hacia la tónica.
NESTOR CRESPO:nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar

EJERCICIO: 1
(Nestor Crespo)
1. Definir Tetracordio.
2. Dar 3 ejemplos de tetracordio e indicar su estructura.
& & &
3. ¿Cuántos tetracordios contiene una escala diatónica?
4. ¿Cómo se llaman cada una de las notas que integran una escala diatónica?
5. ¿Cómo esta formado el primer tetracordio y cómo lo llamaremos?
6. ¿Cómo esta formado el segundo tetracordio y cómo lo llamaremos?
7. Completar con los términos: Tono, Semitono, Tono de Enlace, Tetracordio Inferior y Tetracordio Superior.
& w w w w w
w w w
8. Escribir el grado (número romano) y el nombre correspondiente de cada nota.
w
(I) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )
& w w w w w
w w
TONICA _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
9. Indicar dos características de los tetracordios en una escala diatónica.
a.
b.
10. Definir el 1er grado o Tónica:
11. Definir el 5to grado o Dominante:
12. Definir el 3er grado o Mediante:
13. Definir el 7mo grado o nota sensible:
NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar

“Algunas personas nunca aprenden nada, porque
LECCION: 2 todo lo comprenden demasiado pronto.” Alexander Pope
(Néstor Crespo)
Orden de Sostenidos
Tono Enlace Tono Semitono
w
Tono
w w
Tono Tono Semitono
C Mayor & w w w w w
Tetracordio Superior
Tetracordio Inferior
Para obtener el orden de sostenidos en las escalas mayores procederemos de la siguiente manera:
1. Tomamos el tetracordio superior de la escala de Do y lo transformamos en el tetracordio inferior de una

nueva escala.
w
Tono Tono Semitono
& w w w
2. A partir de la última nota del tetracordio inferior completamos la escala hasta el nuevo Sol.
w w w w
w
Tono Tono Semitono
& w w w
3. Por último creamos el tono de enlace y el nuevo tetracordio superior, observando que para mantener la
relación de tono entre Mi y Fa debemos transformar el Fa, en un Fa sostenido.
Semitono
w
Tono
#w
Tono
w w
Tono Enlace
w
Tono Tono Semitono
& w w w
De esta manera decimos que la escala mayor de Sol, tiene el Fa sostenido. (F#).
Continuando con el mismo procedimiento obtenemos el siguiente orden de sostenidos, los cuales aparecen en
orden de 5tas ascendentes o 4tas descendentes.
C Mayor
& # G Mayor
& ## D Mayor
& ### A Mayor
&
(F#)
(F#, C#)
## # # E Mayor (F#, C#, G#)
& #### B Mayor
& # # ## # # F# Mayor
& # ### # #
(F#, C#, G#, D#)
& # #
(F#, C#, G#, D#, A#) C# Mayor
(F#, C#, G#, D#, A#, E#)

(F#, C#, G#, D#, A#, E#, B#)

EJERCICIO: 2
(Nestor Crespo)
1. Partiendo de la escala de Sol y manteniendo el mismo procedimiento como se muestra en Do, construir
las restantes escalas finalizando con la escala mayor de Do sostenido.
w
Tono
w w
Tono Tono Semitono
& w w w w
w
C Mayor
w w w w
G Mayor & w w w w
w w w
D Mayor
& w w w w w
w w w w
w w w
A Mayor
& w
w w w w
E Mayor & w w w w
& w w w w
w w
B Mayor
w w
w w w #w
F# Mayor & #w w w w
& #w w w w #w
C# Mayor
w w w
2. Construir las armaduras de clave correspondientes a las siguientes escalas mayores.
C Mayor
& G Mayor
& D Mayor
& A Mayor
E Mayor
&
& B Mayor
& F# Mayor
& C# Mayor
&

"No sé si la instrucción puede salvarnos,
LECCION: 3 pero no sé de nada mejor" Jorge Luis Borges
(Néstor Crespo)
Orden de Bemoles
w
Tono
w w
Tono Tono Semitono
C Mayor
& w w w w w
Para obtener el orden de bemoles en las escalas mayores, procederemos de la siguiente manera:
1. Tomamos el tetracordio inferior de la escala de Do y lo transformamos en el tetracordio superior de una

nueva escala.
w
Semitono
w
Tono
w
Tono
& w
2. A partir de la primera nota del tetracordio superior completamos la escala hasta el nuevo Fa.
w
Semitono
w
Tono
w
Tono
& w w w w w
3. Por último creamos el tono de enlace y el nuevo tetracordio inferior, observando que para mantener la
relación de tono entre La y Si debemos transformar el Si, en un Si bemol.
w
Tono Semitono
w w
Tono Enlace
w
Tono
bw
Tono Tono Semitono
& w w w
De esta manera decimos que la escala mayor de Fa, tiene el Si bemol. (Bb).
Continuando con el mismo procedimiento obtenemos el siguiente orden de bemoles. Veamos que el orden
de bemoles es totalmente a la inversa al orden de sostenidos.
Orden de Sostenidos Orden de Bemoles

F-C-G-D-A-E-B B-E-A-D-G-C-F
C Mayor
&
&b
F Mayor
b
&b
Bb Mayor
b
&b b
(Bb) Eb Mayor
(Bb, Eb)
bbbb
Ab Mayor (Bb, Eb, Ab)
& bb b b
Db Mayor
& b b b b
b
& b b
Gb Mayor
b b
(Bb, Eb, Ab, Db)
& b b bb b
(Bb, Eb, Ab, Db, Gb) Cb Mayor
(Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb)

(Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb, Fb)

EJERCICIO: 3
(Nestor Crespo)
1. Partiendo de la escala de Fa y manteniendo el mismo procedimiento como se muestra en Do, construir

las restantes escalas finalizando con la escala mayor de Do bemol.
w
Tono
w w
Tono Tono Semitono
& w w w w
w
C Mayor
w w w w
F Mayor & w w w w
& w w w bw
w w
Bb Mayor
bw w
w w w bw
Eb Mayor
& bw w w w
w w w bw
w w w
Ab Mayor & bw
w w bw
Db Mayor
& bw w w w w
w w w bw
Gb Mayor & bw w w w
& bw w w w bw
Cb Mayor
w w w
2. Construir las armaduras de clave correspondientes a las siguientes escalas mayores.
C Mayor
& F Mayor
& Bb Mayor
& Eb Mayor
Ab Mayor
&
& Db Mayor
& Gb Mayor
& Cb Mayor
&

"En verdad, si no fuera por la música, habría
LECCION: 4 más razones para volverse loco" Tchaikovski
(Néstor Crespo)
Intervalos: Llamamos intervalo a la distancia que existe entre dos sonidos o notas. Se dividen en:
a. Melódicos o Armónicos
Melódicos
& w w Armónicos
& ww
suenan sucesivamente suenan simultáneamente
b. Ascendente o Descendente
: :
w w
nota grave nota aguda nota aguda nota grave
Ascendente & w Descendente & w

se mide de grave al agudo. se mide delagudo al grave
Mientras no se advierta lo contrario, se considerará para su análisis siempre el intervalo ascendente.
Para el análisis de un intervalo tomaremos en cuenta dos aspectos:
1. Aspecto Cuantitativo: se indica con un número y se refiere a la cantidad de grados que existen entre el sonido
fundamental (nota inferior) y el sonido secundario (nota superior).
Se dividen en Primarios (Tonales: unis, 4ta, 5ta, octava) y Secundarios (Modales: 2da, 3ra, 6ta y 7ma)
3ra (tercera) 5ta (quinta)
& w w w & w w w w w
& ww w w w
w w ww ww ww w w w
unísono 2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va
El "unisono" es considerado un intervalo a pesar de no existir distancia entre ambas notas.
A su vez podemos dividir los intervalos en: Simples y Compuestos.
w w
Simples
& w & w
w
Compuestos
no superan la 8va superan la 8va
œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ
(+7)
& œ
wœ wœ wœ wœ w w w
Comp
Simple
(9na) (10ma) (11na) (12va) (13na) (14va) (doble 8va)
Sumando 7 a cualquier intervalo simple obtenemos un intervalo compuesto o viceversa.
2. Aspecto Cualitativo: se refiere a la calificación, modo o naturaleza del intervalo.
a. Cada uno de los grados derivados de la escala mayor diatónica los llamaremos "Naturales" y son "Justos o Mayores".
b. Los grados no pertenecientes a la escala los llamaremos: "Intermedios" y son Menores, Disminuidos, Aumentados,
Subdisminuidos y Superaumentados.
Disminuye la entonación ; : Aumenta la entonación
Justo
Sub Disminuido Disminuido Aumentado Super Aumentado
(unis - 8va - 4ta - 5ta)
(Sonidos Intermedios) (Sonidos Naturales) (Sonidos Intermedios)
Sub Disminuido Disminuido Menor

Mayor
Aumentado Super Aumentado
(2da - 3ra - 6ta - 7ma)

EJERCICIO: 4
(Nestor Crespo)
1. Definir intervalo.
2. Definir intervalo melódico y armónico.
Dar un ejemplo de cada uno. & &

Melódico Armónico
3. Definir intervalo ascedente y descendente.
Dar un ejemplo de cada uno. & &

Ascendente Descendente
4. Definir aspecto cuantitativo de un intervalo.
Dar dos ejemplos. & &
5. Definir intervalos simples.
6. Definir intervalos compuestos.
7. ¿Sumando que número, obtenemos de un intervalo simple un intervalo compuesto?
8. Transformar y nombrar los siguientes intervalos simples en compuestos.
w
& w & ww & ww & ww
w w
3ra 4ta 6ta 2da
9. Transformar y nombrar los siguientes intervalos compuestos en simples.
w w w
& ww & w & w &
w
9na 10ma 11na 13na

"El periodismo musical consiste en gente que no
LECCION: 5 sabe escribir entrevistando a gente que no sabe
hablar para gente que no sabe leer" Frank Zappa
(Néstor Crespo)
Procedimiento a seguir para el análisis de un intervalo:

& w
1er Paso: Establecer la parte cuantitativa, es decir si es una 4ta, 5ta, etc. w 5ta
2do Paso: Establecer la armadura de clave de la escala mayor de C (nota inferior) & w : natural
y luego verificar si Sol (nota superior) pertenece o no a dicha escala. w
3er Paso: Según sea una nota natural o intermedia, establecer la parte & w
w Justa
cualitativa, es decir si es mayor, menor, justo, disminuido, etc.
De esta manera decimos que el intervalo es: una "5ta Justa"
Otro ejemplo:
w
1er Paso: Establecer la parte cuantitativa. & w 7ma
w: sostenido
2do Paso: Establecer la Armadura de Clave de Sol (nota inferior) y luego
verificar si Fa (nota superior) pertenece o no a dicha escala.
& w
w
3er Paso: Establecer la parte cualitativa. & w menor
El intervalo que se forma es una "7ma menor".
Inversión de Intervalos: Sólo los intervalos simples pueden ser invertidos y esto se hace descendiendo la
nota superior o subiendo la nota inferior una octava.
Cuantitativamente: Al invertir un intervalo la suma de los mismos siempre es igual a "9"
w :; w
w ww : ; w
& ww &
una 5ta al invertirse se transforma una 3ra al invertirse se transforma
en una 4ta y viceversa. en una 6ta y viceversa.
Cualitativamente: Se establece el siguiente cuadro:
Justo ; : Justo
Mayor ; (al invertirse : Menor
Aumentado ; se transforma en) : Disminuido
Sub Disminuido ; : Super Aumentado
Consonancia y Disonancia: La relación de onda sonora que se establece cuando dos sonidos suenan
simultáneamente, determinan entre ellos el grado de afinidad o incompatibilidad.
Decimos entonces que la consonancia esta asociada a la "estabilidad" y la disonancia a la "inestabilidad" entre sonidos.
Intervalos Consonantes y Disonantes. Se dividen en:
1. Consonantes: Suaves, estáticos, no muestran necesidad de resolver o moverse hacia otro intervalo. A su vez
podemos establecer el grado de consonancia que tienen.
Consonantes Perfectos: Unísono - Octava Justa - 4ta y 5ta Justas.
Consonantes Imperfectos: 3ras y 6tas mayores y menores.
2. Disonantes: Inestables, piden una resolución en un intervalo consonante.

Disonantes Suaves: 7ma menor - 2da Mayor.
Disonantes Fuertes: 7ma Mayor - 2da menor.
Neutro: 4ta aumentada o 5ta disminuida (Tritono)

Disonantes Condicionales: todos los intervalos aumentados y disminuidos

EJERCICIO: 5
(Nestor Crespo)
1. Nombrar los siguientes intervalos simples e indicar si son consonantes o disonantes.
ww b ww #w w ww # ww b ∫ ww
& w w
4J
Consonante
Perfecto
w w #w w #w
& w w ww # ww w
w w
2. Nombrar los siguientes intervalos compuestos.
bw bw bw #w #w
bw w
& w bw w w w w
w
9m
#w #w #w bw w
#w w
& w w #w w #w
w w
3. Completar con la nota superior los siguientes intervalos.
(bw )
& w w w w w w w
9m 4 dism 10 M 6m 13 m 2M 2m
4. Completar con la nota inferior los siguientes intervalos.
bw w w w w
w bw
&
( bw )
12 J 13 m 7m 7 dism 2M 4 aum 9M
5. Nombrar los intervalos según los siguientes centros tonales.
Ab: 6m ( Fb ) 3M ( ) 4aum ( ) 7m ( ) Eb: 2M ( ) 9m ( ) 11aum ( ) 3m ( )
E: 2m ( ) 11J ( ) 5dim ( ) 6M ( ) A: 5dim ( ) 7m ( ) 9aum ( ) 6m ( )
6. Nombrar los siguientes intervalos y sus inversiones.
w
& ww w b ww bw
w
ww
3m 6M
b ww #w bw b ww
& w w

"El Arte no es terapia, pero además
LECCION: 6 es terapéutico" Ernesto Sábato
(Néstor Crespo)
Estructura
La Armonía estudia a los acordes en su Combinación (Serie de Acordes - Progresiones)
Conducción de Voces
Acorde: Un Acorde es una superposición de 3 o más sonidos ordenados por terceras mayores o menores
œ œ wwœ
œ www www ww
& ww wwœ www w ww
w w w ww ww w
Acorde Acorde Acorde Acorde Acorde Al duplicarse uno o
3 sonidos o 4 sonidos o 5 sonidos o 6 sonidos u 7 sonidos o más sonidos no es
Tríada Septima Novena Oncena Trecena considerado como un
nuevo Acorde
5ta:
está a una 5ta
ww
de la fundamental
& ww
ww
Las notas de los Acordes
se denominan: w
Fundamental: 3ra: 7ma:
Nota que da está a una 3ra está a una 7ma
nombre al acorde de la fundamental de la fundamental
Tríada: (Acorde de 3 Sonidos)

Consonantes Disonantes
(contienen sólo intervalos consonantes) (contienen un intervalo disonante)
Existen 4 especies posibles de

Tríadas según su estructura:
& ww
w b www # ww
w b b www
Mayor Menor Aumentada Disminuida
Cifrado Americano: C Cm Caug. Cdim.
Otra opción: -- C- C+ C°
w
Cerrada Abierta
Tríadas
Cerradas y Abiertas
& ww
w
w
w
(ninguna de sus voces (al menos una de sus voces
supera la octava) supera la octava)
Inversiones de las Tríadas Tríada en Tríada en Tríada en

Estado Fundamental
ww
1ra Inversión
ww
2da Inversión
La nota más grave del acorde también puede
& ww w w
ser la 3ra ó la 5ta, en cuyo caso se denomina:
Acorde Invertido
w
Notación: C C/E C/G
C/E significa: Tríada de C con bajo en E
Mayor F 3M 5J
Estructura de Menor F 3m 5J 3 Mayor
.
las Tríadas Aumentada F 3M 5aum. 3 Menor
Disminuida F 3m 5dism.

EJERCICIO: 6
(Nestor Crespo)
1. La Armonía estudia a los acordes en su:
2. Definir Acorde:
3. Un acorde de 5 sonidos es un acorde de:

6. Que sucede al duplicar uno o más sonidos en un acorde?
7. Nombrar cada una de los intervalos

& | ww
:w;
que conforman el siguiente acorde:
8. Cuántas especies de Tríadas hay según su estructura?
9. Dar un ejemplo en D de cada una y escribir ambos cifrados &

______ ______ ______ ______
Consonantes Disonantes
10. Definir Tríada Consonante:
11. Definir Tríada Disonante:

&
(dar dos ejemplos de cada una en F)
Cerrada Abierta
&
12. Llamamos tríada abierta cuando:
13. Llamamos tríada cerrada cuando:
(dar un ejemplo de tríada mayor de cada una en B)
Estado 1ra Inversión 2da Inversión

Fundamental
14. Llamamos tríada invertida cuando:
(dar un ejemplo de tríada mayor en E)
&
E E/G# E/B
15. Nombrar las siguientes Tríadas, indicar su inversión y cifrar (ambas opciones)
# ww
& b www # www w w #w
b ww w ww b b b www
# ww b ww w
Gm/D
G - /D
2da inv. ______ ______ ______ ______ ______ ______ ______
16. Formar las siguientes Tríadas según se indica en el cifrado.
& b www
Abaug/E Gdim/Bb B/F# Bbm A+/C# F° D/A E - /G
17. Nombrar las siguientes Tríadas, indicar si son abiertas o cerradas y cifrar (ambas opciones)
w bw w w
# ww b ww w
& b www w w
w w b ww w
bw b www w
Cm/Eb
C - /Eb
Cerrada ______ ______ ______ ______ ______ ______ ______

"Recomendad a vuestros hijos que sean virtuosos,
LECCION: 7 sólo la virtud puede traer la felicidad, no el dinero"
Ludwig Van Beethoven
(Néstor Crespo)
Acordes de Septima:(Acorde de 4 Sonidos)
Los acordes de 4 sonidos (cuatríadas) se denominan Acordes de Séptima, puesto que la nueva tercera agregada
a la tríada forma un intervalo de 7ma con respecto a la fundamental.
& ww
ww 7ma
Existen 7 especies de Acordes de Séptima según su estructura. (todos son disonantes)
& ww b ww bw b b b www
ww ww b www w
7ma Mayor Dominante Menor con Semidisminuido
7ma menor
Cifrado
Americano: Cmaj7 C7 Cm7 Cm7(b5)
Otra opción: C“ --- C -7 Cø
& b b ∫ www nw
b www # www
w w
Disminuido Menor con 7ma Mayor con
7ma Mayor 5ta aumentada
Cifrado
Americano: Cdim7 Cm(maj7) Cmaj7 (5+)
Otra opción: C°7 Cm “ C “ (5+)
Al igual que las tríadas, los Acordes de Séptima pueden invertirse agregándose la 3ra inversión que es aquella
que posee la 7ma en el bajo.
Cmaj7/B
ww
& w
w; 7ma en el bajo
7ma Mayor F 3M 5J 7M
Dominante F 3M 5J 7m
Menor con 7ma Menor F 3m 5J 7m

3 Mayor
Estructura de los .
Acordes de Septima Semidisminuido F 3m 5dism 7m 3 Menor
Disminuido F 3m 5dism 7dism
Menor con 7ma Mayor F 3m 5J 7M
7ma Mayor con 5ta aumentada F 3M 5aum 7M

EJERCICIO: 7
(Nestor Crespo)
1. ¿Cuántas notas forman un acorde de septima?
2. ¿Cuál es el nuevo grado agregado a una triada con el cual formamos el Acorde de Septima?
3. Nombrar cada una de los intervalos

& | wwww ;
que conforman el siguiente acorde:
: ;
4. ¿Cuántas especies de Acordes de Septima existen según su estructura?
5. Nombrarlas:
ww
& ww
Fmaj7
F“
¿Cuáles son consonantes y cuáles son disonantes?
ww
6. Nombrar el acorde y su inversión: & ww
7. ¿Cuál es la estructura del acorde Mayor con 7ma Mayor?
8. ¿Cuál es la estructura del acorde Disminuído?

9. ¿Cuál es la estructura del acorde Semidisminuído?
10. ¿Cuál es la estructura del acorde Dominante?
11. ¿Cuál es la estructura del acorde Menor con 7ma Mayor?
12. ¿Cuál es la estructura del acorde Menor con 7ma Menor?
13. ¿Cuál es la estructura del acorde Mayor con 7ma Mayor y 5ta aumentada?
14. Nombrar los siguientes Acordes de Séptima, indicar su inversión y cifrar (ambas opciones)
w
b b b wwww ww # www b w
& b wwww # www
w b b ww b www b www
w b b www
b w
Gm7/F
G - /F
3ra inv.
15. Formar los siguientes Acordes de Séptima según se indica en el cifrado.
b www
& w
F7/C Emaj7/5+/D# Ddim7 G7/B Bbmaj7/F Am(maj7)/G# Fø/Ab Cm/Bb

"Practica lo que sabes y esto te ayudará a
LECCION: 8 ver lo que todavía no sabes" Rembrandt
(Néstor Crespo)
Tritono: El término Tritono (tres tonos) es usado para referirse a dos conceptos:
1. Cuatro notas a distancia de tono las cuales forman un intervalo de 4ta Aumentada.
w
Tono Tono Tono
& w w w
4ta aumentada
2. Dicho intervalo, y su inversión, esta formado por notas ajenas a la escala.
w
& w w & w
4ta aum. 5ta dism.
En una escala mayor el tritono se encuentra entre el 4to y 7mo Grado de la escala y forma parte del acorde
dominante.
œœ̇G7 œ| w
& w w \œ w Tritono
w
w IV VII
Tritono
Se caracteriza por una marcada inestabilidad, o disonancia, tendiendo éste a moverse por semitono a otras
notas donde resuelva la misma.
Como vemos las notas del tritono resuelven en la Tónica y en la Mediante, es decir en el Acorde de Tónica.
w
& ww | œT &
4
w | œœ
| 3
7
4 | œ3 7 T
Acorde Acorde
de C de C
Es importante destacar además, que juega un papel preponderante para establecer la Armadura de Clave
porque como hemos establecido anteriormente el mismo tiende a resolver en el Acorde de Tónica.
En este caso lo llamaremos Tritono Tonal, debido a que el mismo nos indica cual es la tonalidad en la que nos
encontramos.
w w
b ww b ww
| |
& | w & | bw
Tritono Tonal Resolución Tritono Tonal Resolución
de F Mayor Modo Mayor de F Mayor Modo Menor
Si hacemos una mirada a otras escalas veremos que el tritono aparece en todas, pero sólo en la Escala Mayor
(Modo Jónico), se produce la disonancia que apunta al Acorde de Tónica, siendo por otra parte dicho modo el más
estable.

EJERCICIO: 8
(Nestor Crespo)
1. Escribir los dos aspectos para definir el tritono.
a.
b.
2. Dar dos ejemplos de Tritono.
& &
3. ¿Cuál es la sensación que produce un tritono?
4. Siendo el tritono una disonancia, indicar en ambos ejemplos como resolvemos la misma.
& # ww |
| & b ww |
|
5. ¿Entre que grados de una escala mayor se forma el tritono?
6. Indicar en qué grados de la escala resuelve un tritono y nombrar el acorde al cual pertenecen los mismos.
7. ¿Por qué el tritono juega un papel importante al resolver en el acorde de tónica?
8. ¿A que llamamos Tritono Tonal?
9. ¿Por qué se considera la escala mayor una de las escalas mas estables?
10. Escribir el tritono correspondiente a las siguientes tonalidades.
# bb
& &b & b
## b b ###
& & &
11. Escribir la Armadura de Clave según el tritono que se indica.
[ ww { ww
& { ww & &
[ ww & [ ww { ww
& &

LECCION: 9 "Cuando el alumno esté listo para aprender,
un maestro aparecerá. " Proverbio Zen
(Néstor Crespo)
Modo: En la práctica, a la música podemos simplificarla Modo Mayor Modo Menor
dentro de dos polos o modos opuestos: (Escala mayor) (Escala Menor)
Escala menor natural: Previo al análisis y la construcción de dicha escala diatónica menor, cabe destacar
que la misma puede nombrarse de tres maneras diferentes: escala menor natural,
escala menor antigua o bien escala eólica.
A continuación estudiaremos la estructura de una escala menor natural:

Tono
bb
C menor de Enlace
w
Semitono Tono Tono
& b w {w
Tono Semitono Tono
{w w w {w
w
b3 b6 b7

(Modal) (Melódico)
Características de los tetracordios en una escala menor natural.

1. Llamamos modal al tetracordio inferior ya que su mediante, 3er grado, determina si el modo es mayor o menor.
2. Llamamos melódico al tetracordio superior dado que el mismo nos indica si la escala es natural, armónica o
melódica. (ver leccion 11)
Diferencias entre la escala mayor diatónica y la escala menor diatónica.
1. Como hemos visto el 7mo grado en una escala mayor se llama sensible (distancia de semitono) mientras que en el
modo menor se llama subtónica por encontrarse a distancia de tono.
2. Mientras que la escala mayor posee dos semitonos, entre el 3er - 4to y el 7mo - 8vo grado, en la escala menor
natural se encuentran entre el 2do - 3ro y el 5to - 6to grado.
3. Los modos mayor y menor se diferencian en tres alteraciones en sus escalas naturales siendo estos: el 3er grado
(mediante) el sexto (submediante) y el 7mo (sensible o subtónica según corresponda)
4. Obsérvese que en la escala mayor la 3ra, 6ta y 7ma son mayores mientras que en la escala menor natural
dichos intervalos con respecto a la tónica, son menores.
Escala Menor Relativa: Es aquella que surge a partir del sexto grado de una escala mayor.
œ w
Escala menor natural de A
w w w
C
wœ
Am
w w w
& wœœ w w w w
Escala Mayor de C
Características:
1. La razón por la cual la escala menor natural es considerada como la escala menor principal concierne al tritono.
Como hemos visto el tritono tiende a resolver en

& ww : œ & w : œœ
w
C Am
:
: wœ
la mediante y tónica.
Dicha resolución no conciernen sólo al acorde de
C mayor sino también al acorde de A menor. (œ) (œ) w
# G Mayor # E menor
2. La escala menor relativa posee la misma armadura
de clave que la escala mayor de donde se origina. & &
# œ œœ w w w w w w w
Escala mayor de G
G
3. A la inversa decimos que a partir del 3er grado Em
de una escala menor natural se origina la escala
mayor a la cual llamaremos: escala relativa mayor.
& wœ w w
Escala menor natural de E

EJERCICIO: 9
(Nestor Crespo)
1. ¿Cuáles son los dos modos con los cuales podemos simplificar la música?
2. Escribir de qué otras dos maneras podemos nombrar la escala menor natural.
3. Construir la escala menor natural de G indicando tono, semitono, tono de enlace, tetracordio superior e inferior.
b
&b
4. ¿Por qué llamamos al tetracordio inferior, modal?
5. ¿Por qué llamamos al tetracordio superior, melódico?
6. ¿Cómo llamamos y por qué al 7mo grado en una escala mayor y en una escala menor natural?
7. ¿Entre qué grados encontramos los semitonos en una escala menor natural?
8. ¿Cuántas y cuales son las alteraciones en que se diferencian la escala mayor y la escala menor natural?
9. ¿A diferencia de la escala mayor, que grados se transforman en menores?
10. ¿A partir de que grado de una escala mayor surge la escala menor relativa?
11. ¿Cuál es la razón por la cual se considera a la escala menor natural la escala menor principal?
12. ¿Cuál es la armadura de clave de una escala menor relativa?
13. ¿Cuál es la escala menor relativa de....? 14. ¿Cuál es la escala mayor relativa de....?
Gm
Bb ------------ A ------------ Dm ------------ Bbm ------------
Eb ------------ E ------------ Em ------------ G#m ------------
Ab ------------ D ------------ Gm ------------ Cm ------------
15. Escribir la escala relativa menor de:
##
& &
#
16. Escribir la escala relativa mayor de:
### b
& & b bb

"La práctica debe siempre ser edificada
LECCION: 10 sobre la buena teoría" Leonardo Da Vinci
Armonización de la Escala Mayor y Escala Menor Antigua

1. Con Tríadas.
Superponiendo dos notas a distancia de 3ra y 5ta de la tónica respectivamente, obtendremos las tríadas
correspondientes sobre cada uno de los grados de la escala. De acuerdo a su estructura pueden ser: mayores,
menores, disminuidas o aumentadas.
˙˙œ ˙˙ ˙˙œ ˙˙ ˙˙œ

Escala Mayor & ˙
œ˙ œ˙˙ œ œ
Grados: I IIm IIIm IV V VIm VIIdis
(I - IV - V) Mayores - (II - III -VI) Menores - (VII) Disminuido
b A ˙˙ A ˙˙œ
A ˙˙
A ˙œ
˙
Escala
Menor Antigua & b b A ˙˙œ A ˙˙
œ
A ˙˙
Aœ œ Aœ
Grados: Im IIdis III IVm Vm VI VII
(I - IV - V) Menores - (III - VI -VII) Mayores - (II) Disminuido
2. Con Acordes de Séptima.

Superponiendo una nueva nota a la tríada a distancia de 7ma de la tónica respectivamente, obtendremos los
acordes de séptima correspondientes a cada uno de los grados de la escala.
˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙

˙˙˙ ˙ ˙˙˙ œ
Escala Mayor & œ œ˙˙ œ œ œ œ
Grados: Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7(b5)
(I - IV) Mayor con 7ma mayor - (II - III -VI) Menor con 7ma menor
(V) Dominante - (VII) Semidisminuido.
A ˙˙
b A˙ ˙ A ˙˙˙
& b b AA ˙˙˙ A ˙˙˙ A ˙˙˙ A œ˙˙ A ˙˙œ Aœ A ˙œ
œ Aœ
Escala
Menor Antigua
œ
Grados: Im7 IIm7(b5) bIIImaj7 IVm7 Vm7 IVmaj7 bVII7
(I - IV - V) Menores - (III - VI) Mayores - (VII) Dominante - (II) es: Semidisminuido
- 10 - NESTOR CRESPO: Olaya 1177 Cap. Fed. Tel: 4857-3032

nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar
EJERCICIO: 10
1. Cómo se obtienen las triadas correspondientes a cada uno de los grados de una escala?
2. Armonizar la siguiente Escala Mayor nombrando las tríadas.
#
& # œ œ œ œ œ œ œ
D Em _______ _______ _______ _______ _______
3. Armonizar la siguiente Escala Menor Antigua nombrando las tríadas.

# œ œ
& œ œ œ œ
œ
_______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
4. Armonizar la siguiente Escala Mayor nombrando los Acordes de Séptima.
b
&b œ œ œ œ œ œ
œ
_______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
5. Armonizar la siguiente Escala Menor Antigua nombrando los Acordes de Séptima.
&b œ œ œ œ
œ œ œ
_______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
6. Cómo se obtienen los Acordes de Septima correspondientes a cada uno de los grados de una escala?
7. Escribir la Armadura de clave de la siguiente progresion de acordes. Modo Mayor
Gm7 C7 Am7 Dm7
& ∑ ∑ ∑ ∑
Ebmaj7 F7 Dm7 Cm7
& ∑ ∑ ∑ ∑
8. Escribir la Armadura de clave de la siguiente progresion de acordes. Modo Menor
Gø Abmaj7 Bbm7 Cm7
& ∑ ∑ ∑ ∑
Dmaj7 C#ø Bm7 A7
& ∑ ∑ ∑ ∑
LECCION:11 "La música no es necesario que se entienda,
la reacción emocional es lo único que importa"
(Néstor Crespo) John Coltrane
Escala Menor Armónica y Melódica
Como hemos visto la Escala Menor Antigua posee en su V grado un acorde menor, el cual no tiene función
dominante, siendo por ésta razón que la misma se manifiesta inestable.
bbb w
Gm
& w w w w ww w w
Cm
menor antigua
El motivo de esta inestabilidad se refiere a la ubicación y resolución del tritono. Como podemos ver, éste se sitúa
entre el Ab y el D resolviendo el mismo en G y Eb, es decir el Acorde de Eb Mayor. (III Grado) y no en Cm (I Grado)
Acorde
b b bœ
Tritono
w
Eb Mayor
œ
&b b b œ bœ œ &b b
Tritono
bw
w w b wœ
Menor
Antigua
w w b w
Para resolver dicha inestabilidad se procede a ascender o alterar el VII grado dando origen a la escala menor
armónica.
Tono
b
Tono y 1/2
enlace 2da aum.
&b b nœ w
Semitono
bw
Tono Semitono Tono Semitono
w w
Menor
Armónica
w w bw
Tetracordio Menor Tetracordio Armónico
De esta manera obtenemos en su V Grado el acorde Dominante y también es importante destacar la formación
en su VII grado del Acorde Disminuido.
œ œœ
bbb
B°
N œœœ n œœ
G7
& w bw
w w bw
Acorde
b
C Menor
& b b n ww œ
Tritono
De esta manera logramos la formación del tritono
entre el IV y el VII Grado (F y B), los cuales resuelven
en Eb y C, es decir en el Acorde de Cm.
b wœ
Por otra parte podemos decir que de esta manera anulamos el efecto de la subtónica que carece de atracción
hacia la tónica, obteniendo la sensible que sí tiende a resolver en la tónica.
El nombre de armónica se debe a que una de las razones para la alteración del VII grado es precisamente de índole
armónica.
En cuanto a la Escala Menor Melódica se establece como propósito principal el de ascender o alterar el VI grado
para facilitar el movimiento melódico del VI al VII grado, evitando la 2da. aumentada (sonido oriental) que se forma en
la escala menor armónica. Por esta razón se le da el nombre de escala melódica
Tono
bbb
enlace
nw w
Tono Semitono Tono Tono Tono Semitono
Menor
& bw w w nw
Melódica
w w
Tetracordio Menor Tetracordio Mayor
En cuanto a la Armadura de Clave se mantiene la misma que la Escala Menor Antigua tanto para la Menor Armónica
como la Melódica, indicando solamente los grados que han sido alterados.
Nota: Cabe destacar que las escalas armónica y melódica son llamadas también escalas artificiales ya que su origen no proviene de las
leyes de la acústica. (serie natural de armónicos)

EJERCICIO: 11
(Nestor Crespo)
1. ¿Qué acorde surge en el V grado de una Escala Menor Antigua?
2. ¿Por qué no es tan estable la Escala Menor Antigua?
3. Escriba el Tritono de la Escala Menor Antigua de Dm, Em e indique su resolucion.
#
&b &
4. ¿En qué grado resuelve el tritono en una Escala Menor Antigua?
5. ¿Qué grado de la Escala Menor Antigua se altera para obtener una escala menor Armónica?
6. ¿Qué acorde se forma en el V grado de una escala Menor Armónica?
7. ¿Qué acorde se forma en el VII grado de una escala Menor Armónica?
8. Escriba la escala de Gm Armónica con su correspondiente Armadura de Clave.
&
9. Escriba el Tritono de la Escala Menor Armónica de Am, Fm, indique su resolución y su Armadura de Clave.
& &
10. ¿En qué grado se forma el tritono y en que grado resuelve el mismo en una Escala Menor Armónica?
11. ¿Por qué se llama Escala Menor Armónica?
12. ¿Qué grado se altera o asciende de la Menor Armónica para la creación de una Escala Menor Melódica?
13. ¿Cual es el motivo por el cual se altera el VI grado en una escala Menor Melódica?
14 . ¿Por qué se llama Escala Menor Melodica?
15. Escriba la escala de Am Melódica con su correspondiente Armadura de Clave.
&

"Hay libros que son para el público y libros
LECCION: 12 que hacen su propio público" Umberto Eco
(Néstor Crespo)
Armonización de la Escala Menor Armónica y Menor Melódica

1. Con Tríadas.
Superponiendo dos notas a distancia de 3ra y 5ta de la tónica respectivamente, obtendremos las tríadas
correspondientes sobre cada uno de los grados de la escala. De acuerdo a su estructura pueden ser: mayores,
menores, disminuidas o aumentadas.
b
& b b A ˙˙ A ˙˙ n˙
A ˙œ
A ˙˙œ n ˙˙œ A˙
A ˙œ n ˙˙œ
œ
Escala
Menor Armónica
œ
Grados: Im II° IIIaug IVm V VI VII°
(I - IV) Menores - (II - VII) Disminuidas - (III) Aumentada - (V - VI) Mayores
b
& b b A ˙˙ n ˙˙ n˙
A ˙œ
n ˙˙œ n ˙˙œ A˙˙
nœ n ˙˙œ
œ
Escala
Menor Melódica
œ
Grados: Im IIm IIIaug IV V VI° VII°
(I - II ) Menores - (III) Aumentada - (IV - V) Mayores- (VI - VII) Disminuidas
2. Con Acordes de Séptima.

Superponiendo una nueva nota a la tríada a distancia de 7ma de la tónica respectivamente, obtendremos los
acordes correspondientes sobre cada uno de los grados de la escala.
A ˙˙
A ˙˙˙
b
& b b An ˙˙˙œ A ˙˙˙ n ˙˙
A ˙œ
A ˙˙
A ˙œ n œ˙˙˙ Aœ n ˙œ
œ
Escala
Menor Armónica
Grados: Im/maj7 IIø IIImaj7/5+ IVm7 V7 VImaj7 VII°
(I) Menor con 7ma mayor - (II) Semidisminuido - (III) 7mayor con 5 aumentada
(VI) Mayor con 7ma Mayor - (IV) Menor con 7ma menor - (V) Dominante - (VII) Disminuido.
A ˙˙˙
n ˙˙˙
Escala
Menor Melódica
b
& b b An ˙˙˙œ n ˙˙˙œ n
Aœ
˙˙˙ A ˙˙
n œ˙ n ˙˙˙œ nœ nœ
Grados: Im/maj7 IIm7 IIImaj7/5+ IV7 V7 VIø VIIø
(I) Menor con 7ma mayor - (II) Menor con 7ma menor - (III) 7mayor con 5 aumentada
(IV - V) Dominante - (VI - VII) Semidisminuido

EJERCICIO: 12
1. Armonizar las siguientes Escalas Menores Armónicas nombrando las Tríadas que se forman en cada grado
&b œ œ Aœ #œ
œ œ œ
Dm _______ _______ _______ _______ _______ _______
### œ aœ œ #œ
& aœ aœ œ
F#m _______ _______ _______ _______ _______ _______
2. Armonizar las siguientes Escalas Menores Melódicas nombrando las Tríadas que se forman en cada grado
# #œ #œ
& aœ œ œ œ
œ
Em _______ _______ _______ _______ _______ _______
b
&b œ œ nœ #œ
œ œ Aœ
Gm _______ _______ _______ _______ _______ _______
3. Armonizar las siguientes Escalas Menores Armónicas nombrando los Ac. de 7ma que se forman en cada grado.
#
& # aœ œ œ aœ œ #œ
œ
Bm/maj7 _______ _______ _______ _______ _______ _______
b
& b bb œ Aœ nœ
œ œ Aœ Aœ
_______ _______ _______ _______ _______ _______
Fm/maj7
4. Armonizar las siguientes Escalas Menores Melódica nombrando los Ac. de 7ma que se forman en cada grado.
b
&b b œ œ Aœ œ œ nœ nœ
Cm/maj7 _______ _______ _______ _______ _______ _______
# œ œ
& aœ œ œ œ
œ
Em/maj7 _______ _______ _______ _______ _______ _______

"...En lugar de ser un hombre de éxito,
LECCION 1 busca ser un hombre valioso:
lo demás llegará naturalmente..."
(Néstor Crespo) Albert Einstein
Escala Menor Compuesta
En el volumen II "Teoría Musical" nos hemos referido a las tres escalas menores (natural, armónica, melódica)
estableciendo su construcción, armonización y diferencias entre las mismas.
Llamamos Escala Menor Compuesta a aquella que reúne los acordes de uso más frecuente de cada una de ellas,
creando de esta manera, un sistema armónico compuesto en el cual conviven todos los aspectos melódicos y armónicos.
A continuación vemos el cuadro comparativo de las tres escalas menores donde se establece claramente que del I
al V grado las fundamentales se mantienen constantes y el VI y VII varían según la escala menor de donde se originan.
(Ejemplo en Cm) constante variable
Grados I II bIII IV V bVI VI bVII VII
Menor Antigua Cm7 Dø Eb Fm7 Gm7 Ab --- Bb7 ---
Menor Armónica Cm() Dø Eb(5+) Fm7 G7 Ab --- --- B°7
Menor Melódica Cm6() Dm7 Eb(5+) F7 G7 --- Aø --- Bø
Escala Menor Compuesta (Ejemplo en Cm)
Cm6/ Dø Ebmaj7 Fm7 F7 G7 Abmaj7 Aø Bb7 B°
œ œ œœœ œœœ
n wœœœ
(mel.) (antigua) (antigua) (antigua) (mel.) (arm. - mel.) (ant. - arm.) (mel.) (antigua) (arm.)
bbb n n œœœœ œ œ
bbwœœ
œ
wœœ nwœœœ b wœœ n wœœ bw nw
& w wœœ
I II bIII IV V bVI VI bVII VII
Area Tónica
Ningún otro acorde reemplaza al I grado (tríada menor) con función tónica. El polo de atracción es único. En el
caso del Im7 el intervalo que se forma entre la tónica y la 7m es una disonancia la cual crea inestabilidad perdiendo
de ésta manera, su cualidad de reposo.
Sin embargo, al momento de extender dicho acorde la mejor opción es el Im6. Algunos músicos utilizan la
disonancia que produce la 7 mayor para resolverla luego en un intervalo consonante, por ejemplo en la 6 mayor.
El bIII(5+) se utiliza pero con el bajo en la tónica de la tonalidad, por ejemplo Eb(5+)/C , quedándo conformado de
ésta manera un Cm9. El VIø podemos tomarlo como una inversión del Im6 (Aø es igual que un Cm6/A)
uso poco
w
frecuente
b w n b www
Ac. Principal Ac. Auxiliares
&b b w
b www b n wwww b n wwww b n www
Cm Cm6 Cm Eb(5+) Aø
Area Subdominante
En este área se encuadran los grados: IIø, IVm7, bVI y el bVII7. Obsérvese que los mismos comparten notas en
común, haciendo que la sonoridad sea muy similar. A excepción del IV7 todos contienen la 6m de la eólica.
subdominante
b ww
Ac. Principal Ac. Auxiliares de blues
b bw bw
&bb b www b wwww b ww b www n www
w
Fm7 Dø Ab Bb7 F7
Area Dominante: Ac. Auxiliar

b www
Ac. Principal
El V7 y el VII°7 son los grados que representan este

área dado que ambos contienen el Tritono Tonal.
b
&b b n wwww nw
El Vm (Gm) es el dominante modal (modo eólico) G7 B°7

EJERCICIO 1
(Néstor Crespo)
1. ¿Cuáles son las escalas menores de donde surge la escala menor compuesta? Indicar cuales son los grados
constantes y variables.________________________________________________________________________
2. ¿A qué llamamos escala menor compuesta? ______________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
3. Completar con los acordes que surgen a partir de cada uno de los grados de las escalas citadas. (en Gm)
Menor Antigua Gm7 ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___
Menor Armónica ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___
Menor Melódica ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___
4. Completar la Escala Menor Compuesta en:
Menor Compuesta Gm6() ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___
Menor Compuesta Em6() ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___
Menor Compuesta Am6() ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___
5. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Tónica? __________________________________________
6. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Principal en el Area Tónica? _________________
7. ¿Cuál es el grado y los tipos de acordes que representan a los Acordes Auxiliares en el Area Tónica? _________
8. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al acorde de Uso Poco Frecuente en el Area Tónica? ______
9. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Subdominante? _____________________________________
10. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Principal en el Area Subdominante? ___________
11. ¿Cuáles son los grados y tipos de acordes que representa a los Acordes Auxiliares en el Area Subdominante?
__________________________________________________________________________________________
12. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Subdominante de Blues? ___________________
13. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al acorde de Uso Poco Frecuente en el Area Subdominante?
__________________________________________________________________________________________
14. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Dominante? _______________________________________
15. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Principal en el Area Dominante? ______________
16. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Auxiliar en el Area Dominante? ______________

"Creo que la mayoría de los músicos están
LECCION: 13 interesados en la verdad" John Coltrane
(Néstor Crespo)
La Tonalidad
Es el conjunto de leyes que rigen la constitución de las escalas o también la unión de los sonidos que forman la
escala diatónica, cuyo funcionamiento está regido por un sonido principal llamado tónica.
La Escala diatónica y la tonalidad expresan la misma unión de sonidos pero no asi su orden. Mientras que en la
escala diatónica deben sucederse por movimiento conjunto en la tonalidad pueden sucederse por movimiento conjunto
o disjunto.
Escala de C Mayor Tonalidad de C Mayor
& w w w w w w & w w w w w w w w
w w
Movimiento Conjunto Movimiento Disjunto
Como hemos visto en la leccion 7, la música podemos simplificarla dentro de dos modos opuestos (Mayor y Menor),
por consiguiente podemos decir que una tonalidad tambien puede ser Mayor o Menor.
Cuando decimos que "estamos en Do mayor o en Do menor" nos referimos a un conjunto de notas (melodía)
o acordes (armonía) que giran o gravitan alrededor de un sonido o acorde principal, al que llamaremos: "Centro
Tonal".
C F G7 C
&c œ œ œ œ œ œ œ w
œ œ œ œ œ
Tonalidad de
C Mayor
b
Cm Fm G7 Cm
&b bcœ œ œ œ œ œ nœ w
œ œ œ œ œ
Tonalidad de
Cm Menor
Grados Tonales y Modales
La tonalidad se basa en siete sonidos llamados grados y que se corresponden con los siete nombres de las
notas. Se identifican con números romanos.
Grados Tonales: Son aquellos llamados "pilares de la tonalidad" y definen la tonalidad los cuales se conservan
invariables tanto en el modo mayor como en el menor. Estos son: la tónica (I), la dominante (V)
y la subdominante (IV).
ww ww b ww ww
& b b www
C Mayor C Menor
& www w w w w w w
w w w w w w
C F G Cm Fm Gm
(I) ( IV ) (V) (I) ( IV ) (V)
Grados Modales: Son aquellos que definen el modo y son: principalmente el III y los II, VI y VII. tienen poco efecto
sobre la tonalidad pero determinan el modo. Son diferentes en el modo mayor y menor.
ww ww b ww ww
&b b
C Mayor
ww w ww w
C Menor
& ww w w w w ww w w w w
w w w w
Dm Em Am B° D° Eb Ab Bb
( II ) ( III ) ( VI ) ( VII ) ( II ) ( III ) ( VI ) ( VII )
Politonalidad: uso de varias tonalidades simultáneas.

Atonalidad: ausencia de tonalidad.

EJERCICIO: 13
(Nestor Crespo)
1. Definir Tonalidad.
2. ¿Qué expresan la escala diatónica y la tonalidad?
3. ¿Cómo deben sucederse las notas en una escala diatónica y como en la tonalidad? Dar ejemplos.
#
Escala de G Mayor Tonalidad de G Mayor
#
& &
Escriba una melodía en la tonalidad de Sol Mayor y una en Sol Menor en negras utilizando notas según el
siguiente cifrado.
#
G C D7 G
Tonalidad de
G Mayor &
Gm
b
Gm Cm D7
Tonalidad de
Gm Menor &b
5. ¿En qué se basa la tonalidad?
6. ¿Con que números se identifican los grados?
7. Defina grados tonales e indique cuales son. Luego armonice los mismos segun el ejemplo expuesto.
##
D Mayor D Menor
& w w w w w w w &b w w w w w w w
8. Defina grados modales e indique cuales son. Luego armonice los mismos segun el ejemplo expuesto.
D Mayor
## w w
D Menor
& w w w w w &b w w w w w w w
9. Definir Politonalidad.
10. Definir Atonalidad.

“ La música no es una profesión, es una
LECCION: 14 manera de vivir.” Daniel Barenboim
(Néstor Crespo)
Funciones Tonales: La música occidental que abarca el período entre los años 1600 al 1900, está pensada
sobre la base del "Sistema Tonal". Dicho sistema consiste en un determinado
"funcionamiento de los acordes" en una obra musical.
Tónica (Estabilidad, Polo de Atracción)

Existen 3 Funciones básicas Subdominante (Transición, Punto intermedio)
Dominante (Máxima Tensión)
V
IV Dominante
Subdominante
I I I I
Modo Mayor Tónica Tónica Tónica Tónica
C
F G
˙˙˙
C C
˙˙ ˙˙˙ ww ˙˙ ww
C C
& ˙˙ ww ˙˙ ww
˙ ˙
V
Dominante
IV
Subdominante
I I
Tónica Tónica
Cmaj7 Fmaj7 G7 Cmaj7
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙˙ ˙ ˙ ˙˙
˙ ˙
V
IV Dominante
Subdominante
I I I I
Tónica Tónica Tónica Tónica
Modo Menor
bb ˙
Cm
n ˙˙˙
Cm Fm Cm Cm G Cm
& b ˙˙˙ ww ˙˙ ww
˙˙˙ ww ˙˙ ˙
ww
˙
V
Dominante
IV
I Subdominante I
Tónica Tónica
Cm Fm7 Cm
b ˙ ˙˙
G7
& b b ˙˙ ˙˙
˙ n ˙˙˙ ˙
˙ ˙ ˙
˙

EJERCICIO: 14
(Nestor Crespo)
Cifrar con acordes de séptima y nombrar las tres funciones tonales en las siguientes tonalidades.
(Modo Mayor)
Gmaj7
# (I) Tónica ( IV ) (V) (I)
& c | | | |
b (I) ( IV ) (V) (I)
&b b c | | | |
Indicar de acuerdo al siguiente gráfico: acorde, grado y función tonal - (Modo Mayor)
______ ( )
______ ( )
------------------
______ ( )
Amaj7 ( I ) ------------------
### c
Tónica ------------------
& | | | |
______ ( )
______ ( )
------------------ ______ ( ) ______ ( )
------------------
------------------ ------------------
&b c | | | |
Cifrar con acordes de séptima y nombrar las tres funciones tonales en las siguientes tonalidades.
(Modo Menor)
b ( IV ) (V) (I)
&b c
(I)
| | | |
## c (I) ( IV ) (V) (I)
& | | | |
Indicar de acuerdo al siguiente gráfico: acorde, grado y función tonal - (Modo Menor)
______ ( ) ______ ( )
______ ( )
------------------ ------------------
______ ( )
------------------
### c ------------------
& | | | |
______ ( )
______ ( )
______ ( ) ------------------ ______ ( )
------------------
------------------
&b c
------------------
| | | |

"No le temas a los errores,
LECCION: 15 ahí no hay ninguno. " Miles Davis
(Néstor Crespo)
Cadencias: Es el reposo o pausa que se produce al final o en un punto intermedio de una obra musical. Una
cadencia se diferencia dependiendo del acorde final y el antecesor a dicho reposo.
Las podemos clasificar según:

C(I) C(I)
& c ’’’’ ’’’’

G7 (V) Cm ( Im ) G7 (V) Cm ( Im )
1. El ritmo armónico: & ’ ’ ’ ’

(Frecuencia con la que
Masculino (usual) Femenino (inusual)
varian los acordes)
ocurre en el tiempo fuerte ocurre en el tiempo débil
Cadencia Simple: cuando consta de dos acordes.

2. La cantidad de acordes que intervienen:
Cadencia Compuesta: cuando emplea varios acordes.
3. El carácter de la cadencia: Conclusivas y Suspensivas.
Conclusivas: En este grupo se encuadran las denominadas "Cadencia Auténtica" y "Cadencia Plagal" siendo las
que resuelven en el I Grado o acorde de Tónica.
1) Tienen carácter de reposo final.

Presentan las siguientes características:
2) Pueden ocurrir en mitad o al final de una obra.
a) Cadencia Auténtica: Involucran el V grado (Dominante) y el I grado (Tónica). Según la estructura de los acordes
(estado fundamental o invertido) y la resolución de la melodía (soprano) pueden ser:
Simple Auténtica Perfecta: Simple Auténtica Imperfecta
Ambos acordes deben estar en estado fundamental Alguno de los acordes presentes está invertido y/o
y la tónica está presente en la melodía. la tónica no está presente en la melodía. (soprano)
C(I) C(I)
w
C(I)
w
G7 (V7) G7 (V) Cm ( Im )
w
G7 (V) Cm ( Im ) Cm ( Im )
& w & & w w

(3ra) (5ta)
C(I)
w w
G7/F Cm ( Im )
&
b) Cadencia Plagal: Involucran el IV grado (Subdominante) y el I grado (Tónica)
Simple Plagal: Simple Plagal Alterada
La sensación conclusiva al acorde de tónica es más Cuando el IV grado que es mayor se altera o
débil que en una cadencia auténtica. modifica transformándolo en un acorde menor.
Conocida también como cadencia de iglesia (Amén)
& w w w w
F (IV) C(I) Fm (IVm) C(I)
&
A ----------------- mén

EJERCICIO: 15
(Nestor Crespo)
1. Definir Cadencia.
2. Definir ritmo armónico.
3. Según el ritmo armónico, ¿cómo se dividen las cadencias?
4. Definir y dar un ejemplo de Cadencia Masculina.
##
& c ’’’’ ’’’’
5. Definir y dar un ejemplo de Cadencia Femenina.
##
& c ’’’’
6. ¿Cómo se dividen las cadencias según la cantidad de acordes que intervienen?
7. Definir Cadencias Simples.
8. Definir Cadencias Compuestas.

9. ¿Cómo se dividen las cadencias según su caracter?
10. Definir Cadencias Conclusivas.
11. Nombrar las cadencias conclusivas.

12. ¿Que acordes involucran una cadencia Auténtica?
13. Según la estructura de los acordes que intervienen y la resolución de la melodía, la Cadencia Auténtica puede ser:
14. Definir Cadencia Simple Perfecta. Dar un ejemplo.
## c
&
15. Definir Cadencia Simple Imperfecta. Dar dos ejemplos.
# #
& # c & # c
16. Definir Cadencia Plagal. Dar un ejemplo.
##
& c
17. Definir Cadencia Plagal Alterada. Dar un ejemplo.
##
& c

"Debido a que la música cambia constantemente,
LECCION: 16 su estudio no termina nunca. " Gordon Delamont
(Nestor Crespo)
Suspensivas: En este grupo se encuadran las denominadas "Semicadencias" y "Cadencia Rota" las cuales
modifican el carácter de final de las cadencias conclusivas, teniendo carácter de reposo
momentáneo en otro acorde que no sea el de tónica (I grado)
a. Semicadencia: Produce un efecto de suspensión sobre un acorde que no sea el I grado, normalmente se
localiza en un punto intermedio de un obra musical siendo el más frecuente sobre el V grado.
C (I) F(IV) C (I) G (V) C (I) F(IV) G (V)

œ œ œ
C (I)
œ
F(IV)
w
&c œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
continua - - -
semicadencia
b. Rota: Esta se produce cuando en la cadencia perfecta se sustituye el acorde de primer grado por otro
inesperado. La mas usual es aquella que concluye en el VI grado.
Su nombre se debe a que produce la sensación de interrupcion en el discurso musical.
œ œ œ œ œ
C (I) F(IV) C (I) G (V) C (I) F(IV) G (V) Am (VI)
œ œ œ.
C (I)
œ
F(IV)
&c œ œ ˙ œ œ ˙ J w œ œ ˙
continua - - -
Cad. Rota
Cadencia Completa o Perfecta Compuesta: Involucra al IV (subdominante), V7 (dominante) y al I (tónica)
Parte de la semi-estabilidad del subdominante pero aumenta la tensión yendo hacia el dominante, para luego
resolver en la tónica.
Existen dos tipos: la cadencia completa de primer orden y de segundo orden.
Cadencia completa de 1º orden: ( I - IV - V - I )
C (I) F(IV) G7 (V) C (I)
&c ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ.
j
œ œ œ œ
œ w
Cadencia completa de 2º orden: ( IV - I (2ª inversión) - V - I )
F(IV) C/G (I) (2da Inversión) G7 (V) C (I)
œ œ œj œ j
&c œ œ œ
J œ œ œj œ œ œ.
J œ œ œ œ œ
w
Puede combinarse también V - IV - I , pero es la menos usada dado que la tensión va disminuyendo del V
grado al IV.
Nota: existen otros tipos de cadencias las cuales desarrollaremos en el libro Armonica Funcional I

EJERCICIO 16
(Nestor Crespo)
1. Definir Cadencia Suspensivas:
2. Nombrar qué cadencias se encuentran dentro de las cadencias suspensivas.
3. Definir Semicadencia y dar un ejemplo.
b
&b c
4. Definir y dar un ejemplo de Cadencia Rota.
b
&b c
5. ¿Debido a qupe razón la llamamos cadencia rota?
6. ¿Qué grados involucran la Cadencia Completa o Perfecta compuesta?
7. ¿Qué tipos de cadencias completas puede nombrar?
8. ¿Qué grados involucran la Cadencia Completa de primer grado?
9. Dar un ejemplo de cadencia completa de 1er grado
b
&b
10. Dar un ejemplo de cadencia completa de 2do grado
b
&b
11. ¿Cuál es la razón por la cual la cadencia V - IV - I es menos usada?

"La música es tan sutil como el
LECCION: 17 pan y el agua" Hector Villalobos
(Nestor Crespo)
Notas no Armónicas o de Adorno: Son aquellas que no forman parte del acorde. Estas son disonantes y
establecen choques y tensión con las notas que forman la estructura de los mismos. Podemos llamarlas también
ornamentaciones melódicas.
Es muy difícil encontrar una melodía que estuviera construida totalmente sólo con notas de los acordes. Para
poder hacerlo se requerirían varios cambios armónicos para darle algún interés a la música que sólo pueden
darle las notas no armónicas
C F G F C G C
&c œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ
˙
T 5 3 5 3 T 3 T T 3 T 5 3 5 T T
Las principales notas no armónicas o adornos son:
De Paso: Generalmente ocurren en tiempo débil o parte débil de un tiempo y se aproximan por movimiento
conjunto de una a otra nota armónica en la misma dirección. Pueden ser parte del acorde o de otro
diferente. También hay notas de paso cromáticas y dos notas de paso seguidas.
C F G F C G C
& c œ œ __œ œ œ__ œ œ œ œ œ ˙

__
œ œ__ œ œ #__œ œ œ œ __œ __œ œ ˙
NP NP NP NP NP NP NP
cromática 2 seguidas
Bordadura: Ocurren en tiempo débil por movimiento conjunto pero regresan a la nota original. Pueden ser
superiores o inferiores y moverse por tono o semitono.
C F G F C G C
& c œ œ __œ œ œ__ œ œ œ œ œ ˙

__
œ __œ œ œ œ œ œ __œ __œ œ ˙
B B B B B B
tono tono tono 1/2 tono 1/2 tono tono
Suspensivas: Se presentan en tiempo fuerte y causan una disonancia con las notas de la armonía presente.
Estas notas resuelven por tono o semitono, descendentemente o ascendentemente.
C F G F C G C
&c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ
œ œ__ œ œ œ ˙
__
__
S S
resolución por tono desc. S
resolución por semitono asc. resolución por tono desc.
Anticipación: Son las notas que se anticipan a su armónia. Estas ocurren en tiempo débil.
C F G F Dm G C
& c œ œ œ œ œ . __œ œ ˙ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
œ ˙
__
A
A
Apoyaturas: Se presentan en tiempo fuerte o débil pero no tienen preparación, y anteceden a la notan que
apoyan, llamada nota principal. Pueden presentarse de manera ascendente o descendente,
también por salto y resolver por grado conjunto o viceversa.
C F G F Dm G C
œ œ œ ˙ œ œ œ
& c œ œ . __œ œ œ . __œ œ œ œ .__ œ œ œ œ
œ ˙
Ap Ap Ap
Grado conjunto Salto asc. Salto asc.
Desc.
Otras ornamentaciones: También debemos considerar dentro de las ornamentaciones el grupeto, mordente, trino y arpegio.
(Ver lección Nro 17y 18 del Volumen I de la Serie 20 & 20 - Lenguaje Musical)

EJERCICIO: 17
(Nestor Crespo)
1. Las notas no armónicas, ¿forman parte del acorde?
2. Las notas no armónicas, ¿producen consonancia o disonancia?
3. ¿De qué otra manera podemos llamarlas?
4. Escribir una melódia con las notas de los acordes expuestos.
# G C D C G D G
& c
5. Responder las siguientes preguntas sobre notas de paso.
a. Las notas de paso ocurren en el tiempo débil o parte fuerte de un tiempo
b. Se aproximan por grado disjunto de una a otra nota armónica en la misma direccion?
c. Pueden ser parte del mismo acorde o de otro diferente?
d. Otro caso es solamente con notas de paso cromáticas?
6. A la melodía escrita en el punto 4, agregar notas de paso incluyendo cromáticos y dos notas de paso seguidas.
# G C D C G D G
& c
7. Definir Bordadura.
8. Tomando como referencia la melodía escrita en el punto 4, agregar notas de bordadura.
# G C D C G D G
& c
9. Definir Suspensivas.
10. Tomando como referencia la melodía escrita en el punto 4, agregar notas suspensivas.
# G C D C G D G
& c
11. Definir Anticipación.
12. Tomando como referencia la melodía escrita en el punto 4, agregar notas de anticipación.
# c G C D C Am D G
&
13. Definir Apoyaturas
14. Tomando como referencia la melodía escrita en el punto 4, agregar apoyaturas.
# G C D C Am D G
& c
15. Nombrar otro tipo de ornamentaciones.

"No se aprende nada cuando se quiere
LECCION: 18 aprender todo a la vez" George Sand
(Nestor Crespo)
Acordes Dominantes con 4ta Suspendida:
En la lección Nro 8 (Tríadas) hemos estudiado que las mismas se forman por la sucesión de 3ras. El acorde con
cuarta suspendida (originalmente un acorde mayor) se obtiene al reemplazar la 3ra por una 4ta Justa.
La disonancia o inestabilidad que se produce entre la 3ra y la 4ta (2da menor) hace que el uso simultáneo de ambas
sea poco conveniente. Por lo tanto, se establece a dicho intervalo como parte del acorde y no como una tensión del
mismo (ver libro Armonía Funcional I)
C Csus4 C7(sus4)
& ww & b www

www &
Sumándole una 7ma menor, se obtiene el
w "Acorde Dominante con 4ta Suspendida".
w
Ac. Perfecto Mayor Acorde suspendido
Características y usos más comunes.
A pesar que el acorde dominante con 4ta suspendida no posee tritrono en su estructura, la fuerza de resolución
del mismo radica en el movimiento de 4ta ascendente (a), o bien en la resolución de la 4ta en la 3ra (b), dependiendo
del contexto en el que se encuentre.
(b)
(a)
(V7 sus4 ) ( V7 )
(I) ( IV ) (V7 sus4 ) (I)
G7(sus4) G7 (I)
˙ ˙˙
&c ’’’’ ’’ & c ˙˙
Cmaj7 Fmaj7 G7(sus4) Cmaj7 Cmaj7
w ˙ ’’’’
˙ ˙ ˙
Por otra parte al no existir 3ra se origina un sonido neutral, es decir, no es mayor ni menor, es neutral. Por tal
motivo, es muy comun ver que los acordes suspendidos pueden sustituir tanto a acordes dominantes (b), como
así también a acordes menores (c).
(c)
(I) (I)
Original Dm7 G7 Cmaj7 Reemplazo G7(sus4) G7 Cmaj7
&c ˙˙ ˙˙ ww & c ( * ) ˙˙˙ ˙˙ ww

˙˙ ˙˙ ww ˙˙ ww
˙
Podemos llevar a cabo dicha sustitución porque al reemplazar la 3ra por la 4ta Justa, el mismo ya no presenta
en su estructura el tritono estableciendose entonces en su parte superior, una estructura subdominante ( * ) con la
tónica en el dominante.
Acordes con 2da suspensiva y con 2da agregada
Acorde con 2da Suspensiva Acorde con 2da Agregada
˙
Csus2 C(add9)
& ww & ˙˙˙˙ ˙˙˙

w
Se construye reemplazando (add en inglés: sumar ) Formado por una tríada
la 3ra por una 2da. mayor más la 2da o 9na. No está presente la 7ma.

EJERCICIO 18:
(Nestor Crespo)
1. ¿Cómo se forma un acorde de 7ma con 4 suspendida?
2. Formar los siguientes acordes de 7ma con 4ta suspendida según el cifrado que se indica.
A7(sus4) Bb7(sus4) D7(sus4) Eb7(sus4) G7(sus4) F7(sus4) C7(sus4) B7(sus4)
&
3. Cifrar los siguientes acordes de 7ma con 4ta suspendida.
bw w w w
# ww #w bw
& b b ww
# w # ww b b ww
ww b www
b
bw # w w
bw
4. ¿Por qué el acorde sus 4 es considerado un acorde neutral?
5. ¿Posee tritono en su estructura el acorde de 4ta suspendida?
6. ¿Cómo pueden ser vistos tambien los acordes de 4ta suspendida?
7. Cifrar los siguientes acordes suspendidos.
A/B
# www wwww #w ww bw
b www ww
& # ww w b ww w
w w b ww w
? w w w
bw
8. ¿Cómo se forma un acorde sus2 ?
9. Dar 3 ejemplos de acordes sus2 según cifrado.
Fsus2 Dsus2 A7(sus2)
& & &
10. ¿Cómo se forma un acorde add9?
11. Dar 3 ejemplos de acordes add9 según cifrado.
F(add9) Gadd9 E(add9)
& & &

LECCION: 19 "Algunas veces debes tocar por mucho tiempo para
ser capaz de tocar como tú mismo.. " Miles Davis
(Nestor Crespo)
Armonía: Podemos definir armonía, como un conjunto de notas o sonidos que suenan simultáneamente (acordes)
como así también la sucesión de estos conjuntos de sonidos.
La armonía sería el término contrapuesto al de melodía. (sonidos que se emiten sucesivamente) Decimos entonces
que la armonía es todo lo referente a la verticalidad en la música y la melodía a la horizontalidad.
Armonía - (Acorde) Melodía
&c ww t &c œ œ
ww œ œ
|
Progresiones Armónicas: El movimiento en la música tonal se genera a través del enlace de un acorde con
otros. Dicho movimiento lo llamaremos "Progresion Armónica".
En la música popular dicho movimiento se basa en el Ciclo de Quintas (sucesión ascendente o descendente de notas,
escalas o acordes separados por intervalos de quinta) Ver libro Serie 20 & 20 Volumen III - Armonía Funcional.
Las progresiones armónicas que sólo contienen acordes propios de una tonalidad dada se llaman diatónicas, y
cromáticas cuando utilizan acordes no pertenecientes a la tonalidad.
* *
Em7 Am7 Dm7 G7 Cmaj7 Em7 Eb°7 Dm7 Db7 Cmaj7
& c ’’’’ ’’’’ ’’’’ & c ’’’’ ’’’’ ’’’’

Progresión Diatónica Progresión Cromática
(Todos los acordes pertenecen a la tonalidad de C) ( * Algunos acordes no pertenecen a la tonalidad de C)
Frases Armónicas: Podemos agrupar a los acordes en diversos tipos de series o secuencias motívicas armónicas
y a su vez concentrarlas en medidas de mayor duración que llamaremos: Frase Armónica.
Debido a la forma en que se relacionan los acordes, la frase armónica posee una cierta extensión (uno o más
compases) y un sentido propio relacionándose en progresiones, cadencias, etc.
Ritmo Armónico: Es la frecuencia con que varían los acordes dentro de una progresión o frase armónica, siendo
de esta manera el acorde, la unidad fundamental del ritmo armónico.
Por ejemplo vemos como en el ejemplo 1 no existe ningún ritmo armónico mientras que en el ejemplo 2 se produce
el cambio o alternancia de acordes que nos posibilita apreciar o percibir los cambios armónicos.
& c ’’’’ & c ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’

Cmaj7 Cmaj7 Fmaj7 Cmaj7 Fmaj7
‘ ‘ ‘
Al igual que hemos visto en el Volumen I: Lenguaje Musical los compases podemos dividirlos de acuerdo a su
intensidad en Fuertes, Semifuertes o Débiles. De acuerdo a la cantidad de acordes que contenga el compás se
dividen de la siguiente manera:
&c &c
Un acorde cada dos compases Un acorde por compás
F ‘ D ‘ F D SF D
2
&c &c
Dos acordes por compás Cuatro acordes por compás
F D SF D « F D SF D ‘ ‘ ‘
La ubicación de los cambios armónicos es uno de los elementos que hacen que el oyente escuche la alternancia
regular de tiempos fuertes y débiles en el compás. Las progresiones armónicas tonales producen en el oyente la
expectativa de ciertos tipos de resoluciones.
En la música tonal, los tiempos fuertes y débiles del compás se alternan con regularidad, lo que refuerza dichas
expectativas armónicas.

EJERCICIO: 19
(Nestor Crespo)
1. Definir Armonía. _______________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________________________________
2. Definir Progresiones Armónicas. ________________________________________________________________________________
3. Definir Progresiones Armónicas Diatónicas.______________________________________________________________________
4. Dar un ejemplo de Progresión Armónica Diatónica.
& c ’’’’ ’’’’ ’’’’
5. Definir Progresiones Armónicas Cromáticas._____________________________________________________________________
6. Dar un ejemplo de Progresión Armónica Cromática.
& c ’’’’ ’’’’ ’’’’
7. Definir Frases Armónicas._______________________________________________________________________________________
8. Definir Ritmo Armónico._________________________________________________________________________________________
9. De acuerdo a su intensidad el Ritmo Armónico se divide en:______________________________________________________
10. Indicar con una F - SF - D según corresponda.
&c &c
Un acorde cada dos compases Un acorde por compás
F D
&c &c
Dos acordes por compás Cuatro acordes por compás
11. ¿Cómo se alternan los tiempos fuertes y débiles en la música tonal?____________________________________________

""Dirás que soy un soñador, pero
LECCION: 20 no soy el único." " John Lennon
(Nestor Crespo)
Transposición: Llamamos transposición al mecanismo que nos permite ejecutar o escribir una obra musical a
otra altura, pudiendo ser ésta, una altura más baja (grave) o más alta (aguda) que el original.
El objetivo que se persigue es el de llevar una canción a una tonalidad conveniente, por resultar la misma demasiado
alta o demasiado baja para cierta voz o instrumento.
Nota: en la música popular se utiliza erróneamente el verbo "transportar" en lugar de "transponer".
Transposición de la Armonía: Para la transposición de la armonía realizaremos primeramente el analisís de la obra

estableciendo los grados que representan cada uno de los acordes, para luego, transponerlos a la nueva tonalidad.
## c
(I) ( VI ) ( II ) (V) (I) ( VI ) ( II ) (V)
C7
&b c
Fmaj7 Dm7 Gm7 Dmaj7 Bm7 Em7 A7
&
Original en F: Transposición a D:
Transposición de la Melodía: La misma se obtiene manteniendo la misma relación interválica con respecto al nuevo
centro tonal o bien con los correspondientes acordes.
bb œ . œJ œ œ œ œ ‰ œ œ œ . Jœ œ œ œ œ ‰ œ œ
Bb7
œ . œJ œ œ œ œ ‰ œ œ œ . œJ œ œ œ œ ‰ œ œj
Cmaj7 Am7 Dm7 G7 Ebmaj7 Cm7 Fm7
&c J & b J J
Original en C:
Transposición a la Tonalidad de Eb:
Instrumentos Transpositores:
Son aquellos instrumentos cuyos sonidos escritos (afinación de concierto) son diferentes de los sonidos reales
producidos, es decir, un instrumento transpositor toca o lee una nota y suena otra.
&c w
Suena:
&c
Se escribe:
Flauta en Sol: w
En la práctica casi todos los instrumentos son transpositores, sólo que algunos de ellos (como el contrabajo, la guitarra)
transponen a una octava inferior lo cual facilita mucho su lectura, de lo contrario requeriría casi siempre del uso de
líneas adicionales. Entre los instrumentos que no son transpositores encontramos el piano y el oboe.
&c w &c
Se escribe: Suena:
w
Guitarra:
Dependiendo del instrumento en algunos casos la dirección de la transposición puede ser ascendente o
descendente y también en algunos casos puede superar la octava.
El nombre de la mayoría de estos instrumentos se designan por medio del nombre de la nota que suena cuando
se toca un Do concierto o escrito. Por ejemplo: Clarinete en Si Bemol, Saxo Alto en Mi Bemol, etc.
& bw \ & w | &

Clarinete en Si bemol:
bw
Do Concierto: Saxo Alto en Mi bemol:
Armadura de Clave: Las Armaduras de Clave de los instrumentos transpositores son distintas a la de los
instrumentos no transpositores.
œ œ b œ
Oboe: &c œ œ Trompeta en Bb: &b c œ œ œ

EJERCICIO: 20
(Nestor Crespo)
1. Definir Transposicion:
2. vCuál es el objetivo de transponer?
3. ¿Cuál es el mecanismo para transponer una armonía?
4. Transponer dicha progresión a las siguientes tonalidades. (establecer los grados y los acordes)
(IV) ( ) ( ) ( ) ( )
#
(I) (III) (V)
b
& # c ’’’’
______ ______ ______ ______
&b c ’’’’
Bbmaj7 Dm7 Ebmaj7 F7
’’’’ ’’’’
# # # c ______ ______ ______ ______

( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )
&b c ’’’’ ’’’’

______ ______ ______ ______
& ’’’’ ’’’’
5. ¿Cuál es el mecanismo para transponer una melodía?
6. Transponer dicha melodía a las siguientes tonalidades. (primero analizar la relación interválica con el centro tonal)
# œ j b
& œ. J œ œ œ. œ œ œ &bb
T 5J
###
& &b
7. Definir Instrumentos Transpositores.
8. Nombrar 3 instrumentos no transpositores.
9. Nombrar 3 instrumentos transpositores.
10. Transponer la siguiente melodía a los instrumentos transpositores citados.
Oboe Saxo Tenor
&b c ˙ ˙ œ œ &c
œ œ
Saxo Alto Corno Inglés
&c &c

"El tiempo es una de las pocas cosas
LECCION 2 importantes que nos quedan". Salvador Dalí
(Néstor Crespo)
Sustituciones Diatónicas
En el volumen II de la Serie 20 & 20, "Teoría Musical", nos hemos referido a los Acordes Primarios (I, IV ,V)
indicando las funciones tonales que representan (Tónica, Subdominante y Dominante) y atribuyéndoles a cada
uno su cualidad de estabilidad e inestabilidad correspondiente.
A continuación analizaremos como actúan los cuatro grados restantes (II, III, VI, VII) tanto en el modo mayor
como en el menor.
Los acordes primarios pueden ser reemplazados por otros acordes diatónicos llamados "acordes relativos",
los cuales incluiremos dentro del concepto: "Sustituciones Diatónicas".
Tal cual se presenta a continuación veremos que algunos acordes poseen una relación de parentezco más
fuerte que otros por contener en su estructura, varias notas en común.
Esto nos permite reemplazar unos con otros sin perder la función tonal que representan como así también
su carácter de estabilidad e inestabilidad.
Area Dominante
Tanto en el modo mayor como en el menor, el V grado puede ser reemplazado por el VII dado que ambos
acordes además de poseer tres notas en común, contienen el tritono tonal de la escala a la que pertenecen.
˙
G7
œ
˙
Bø
Modo Mayor: Podemos sustituir el V7 por el VIIø C Mayor

& Tritono (˙˙œ ] ; Notas en común
˙
: ˙)
[ Tritono
V7 VIIø
Ejemplo:
Cmaj7 Fmaj7 (G7) Cmaj7 Cmaj7 Fmaj7 (Bø) Cmaj7
& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Rearmonización
˙ œ˙˙
bbb
G7 B°7
Modo Menor: Podemos sustituir el V7 por el VII° C Menor

& Tritono ( n œ˙˙ ] ; Notas en común :[ n ˙) Tritono
V7 VII°7
(VII grado Escala
Menor Armónica)
Ejemplo:
bbb bbb
Cm Fm7 (G7) Cm Cm Fm7 (B°7) Cm
& ’’ ’ ’ ’’ ’’ & ’’ ’’ ’ ’ ’’

EJERCICIO 2
(Néstor Crespo)
1. ¿Cuáles son los acordes primarios en el modo mayor y menor? ________________________________________
2. ¿Cuáles son las funciones tonales de los acordes primarios? __________________________________________
3. ¿Cómo se denominan los acordes que reemplazan a los acordes primarios? _____________________________
4. ¿Cuáles son los cuatro grados que pueden reemplazar a los acordes primarios? __________________________
5. ¿Por qué algunos acordes tienen entre sí un grado de parentezco mas fuertes que otros? ___________________
__________________________________________________________________________________________
6. Al reemplazar un acorde primario por un relativo ¿Mantenemos su función tonal? __________________________
7. ¿Cómo se llama el reemplazo de un acorde primario por un acorde relativo? _____________________________
8. ¿A qué grado nos referimos en el área dominante? __________________________________________________
9. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde con el cual reemplazamos el V grado en el modo mayor? _______________
10. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde con el cual reemplazamos el V grado en el modo menor? ______________
11. ¿Cuántas notas tienen en común el V y el VII grado tanto en el modo mayor como en el menor? _____________
12. El V y el VII grado en ambos modos ¿comparten el tritono? __________________________________________
####
E Mayor
13. Escribir las notas que conforman ambos acordes, indique

las notas en común y que notas forman el tritono.
&
D Menor
14. Escribir las notas que conforman ambos acordes,indique

las notas en común y que notas forman el tritono.
&b
15. ¿Cuál es la escala de donde surge el acorde disminuido y en que grado se origina? _____________________
16. Rearmonizar las siguientes progresiones reemplazando el acorde dominante
### ###
A Mayor
A D E7 A A D ( ) A
& ’’ ’’ ’’ ’’ & ’’ ’’ ’’ ’’
A Menor
Am Dm7 E7 Am Am Dm7 ( ) Am
& ’’ ’’ ’’ ’’ & ’’ ’’ ’’ ’’

"Busqué consejos y colaboración de cuantos
LECCION 3 me rodeaban, pero jamás su permiso". Mohamed Ali
Sustituciones Diatónicas
(Néstor Crespo)
(continuación)
Area Subdominante
En ambos modos, mayor y menor, los acordes que conforman el área subdominante son aquellos que
contienen la cuarta justa de la escala. Obsérvese que los mismos no presentan en su estructura el tritono
tonal, propiedad de los acordes con función dominante.
œ˙˙
| [ ˙˙˙
F Dm7
Modo Mayor: Podemos sustituir el IV por el IIm7. (C Mayor) & ˙] \ Notas en común
œ
IV IIm7
Ejemplo:
Cmaj7 (Fmaj7) G7 Cmaj7 Cmaj7 (Dm7) G7 Cmaj7
& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
b œ
(II grado Escala
Fm7 Dø
& b b ˙˙˙ ] \ | [ ˙˙˙

Menor Antigua)
Modo Menor: Podemos sustituir el IVm7 por el IIø. (C Menor) Notas en común
œ
IVm7 IIø
Ejemplo:
b Cm (Fm7) G7 Cm
b Cm (Dø) G7 Cm
&bb ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &bb ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
A pesar que el bVI no tiene en su estructura la cuarta de El bVII7 contiene la cuarta de la escala y tres
la escala, se considera también dentro del área subdominante notas en comun con Dø por lo tanto también se
por contener tres notas en común con el IVm7. encuadra dentro del area subdominante.
b ˙ œ
| [ ˙˙˙ b
Fm7 Ab
& b b œ̇˙ ] \ & b b ˙˙˙œ] \

Dø Bb7
| [ ˙˙˙
Notas en común
IVm7 bVI
Notas en común
œ
(bVI grado Escala IIø bVII7
Menor Antigua) (bVII grado Escala
Menor Antigua)
Area Tónica:
Previo a su análisis, es conviente destacar que en ambos modos, ningún otro acorde posee el carácter
de reposo como el I grado, el polo de atracción de una tonalidad es único: el I.
œ˙
Am7 Cmaj7 Em7
Modo Mayor: Podemos sustituir el I por el IIIm7 (C Mayor) & ˙˙ ]\ œ

|[ œœœ ] \ | [ ˙˙
œ̇
Notas en Notas en
y el VIm7 común común
VIm7 I IIIm7
Ambos reemplazos son convenientes realizarlos siempre y cuando el mismo se encuentre en la mitad de
una progresión u obra, y no en su final. Tengamos en cuenta que ningún otro acorde nos brindará la
sensación de reposo como el I .
Ejemplo:
Dm7 G7 (C) Dm7 G7 C Dm7 G7 (Em7 o Am7) Dm7 G7 C
& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Final Rearmonización (Final de Obra
No reamonizar)
Modo Menor: En el modo menor, ningún otro acorde sustituye al Im.

EJERCICIO 3
(Néstor Crespo)
1. ¿Qué grado de la escala deben contener los acordes que conforman el area subdominante?
2. Los acordes que pertenecen al area subdominante ¿Poseen el tritono tonal?
3. ¿Cuál es el acorde relativo, en el modo mayor, que reemplaza al IV ?
4. ¿Cuantas notas tienen en común el IV y el IIm7?
5. Rearmonizar las siguientes progresiones con el acorde relativo correspondiente. Modo Mayor.
## D G A7 D
## D ( ) A7 D
& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
b Bb Eb F7 Bb

b Bb ( ) F7 Bb
&b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
6. Rearmonizar utilizando ambas opciones las siguientes progresiones en el Modo Menor. (utilizar las 3 opciones)
( )( )
# Em Am7 B7 Em
# Em ( ) B7 Em
& ’’ ’’ ’’ ’’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
( ) ( )
bb bb
Gm Cm7 D7 Gm Gm ( ) D7 Gm
& ’’ ’’ ’’ ’’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
7. Nombrar los grados con los cuales podemos reemplazar el acorde de tónica en el modo Mayor.
8. ¿En que casos es conveniente el reemplazo del I por el IIIm7 y el VIm7 en el area tónica una progresión
mayor?
9. Rearmonizar, utilizando ambas opciones, las siguientes progresiones en el Modo Mayor.

( )
Gm7 C7 F Gm7 C7 F Gm7 Gm7 C7 ( )
&b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
( )
Original Final Rearmonización Final
####
( )
F#m7 B7 E F#m7 B7 E
#### F#m7 B7 ( ) F#m7 B7 ( )
& ’’ ’’ ’’ ’’ & ’’ ’’ ’’ ’’
10. Rearmonizar con el acorde relativo del area tónica en el modo menor.
## C#ø F#7 Bm
## C#ø F#7 ( )
& ’ ’ ’ ’ ’ ’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’

"El significado de la vida no es la
LECCION 4 seguridad, las grandes oportunidades
son riesgosas" Shirley Hufstedler
(Néstor Crespo)
Acorde Principal, Dominante Principal y Secundarios:
Llamamos "acorde principal" al I grado de la escala (tónica) y a los restantes, "acordes secundarios".
C \ G7 | Cm
El V grado es el dominante principal porque su tritono resuelve en el & œœœ ww
w
œ
b œœœ
acorde tónica (I), tanto en el modo mayor como menor. œ w
(I) (Im)
(V7)
Dominantes Secundarios
Los dominantes secundarios son aquellos que se obtienen construyendo sobre cada grado de la escala
un acorde con estructura de 7ma dominante, los cuales tienden a resolver en los acordes secundarios de
ésta.
C Dm7 Em7 F G7 Am7 Bø
C7 D7 E7 ---- Dte Pral A7 B7

V/IV V/V V/VI (*) ---- V/II V/III
Características de los Dominantes Secundarios:

a) La fundamental del dominante secundario pertenece a la tonalidad.
b) El acorde de destino pertenece a la tonalidad y se encuentra a distancia de 4ta Justa.
(*) Sobre el IV grado no se construye un dominante secundario dado que acorde de destino (Bb) no pertenece a la tonalidad.
V/IV
C C C7 F
Something
(Beatles) & œ œ œ œ œ œ œ w ‰ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
V : Indica la función Dominante.

\ V / IV | IV : Indica el acorde objetivo.
Para el análisis escrito agregamos una flecha plena uniendo el dominante secundario y el acorde objetivo.
a) La fundamental del dominante secundario pertenece a la tonalidad.

En el ejemplo comprobamos que:
b) El C7 resuelve a distancia de 4ta justa. (F)
Resolución Deceptiva de un Dominante Secundario:

C E7 (V/VI) F
Se produce cuando el dominante secundario no
resuelve en el acorde objetivo.(distancia de 4ta justa)
& ’’’’ ’’’’ ’’’’
resolución deceptiva
Sistema Diatónico Dte. Sec. Función Ac. Objetivo
I C C7 V / IV F
IIm7 Dm7 D7 V/V G7
IIIm7 Em7 E7 V / VI Am7
IV F ---- ---- ----
V7 G7 ---- V (Dte. Ppal) C
VIm7 Am7 A7 V / II Dm7
VIIø Bø B7 V / III Em7

EJERCICIO 4
(Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es el Acorde Principal en una escala?
2. ¿Cuáles sonlos Acordes Secundarios?
3. ¿Que grado ocupa el Dominante Principal?
4.¿Cómo se obtienen los dominantes secundarios?
5. ¿Cómo llamamos a los acordes donde resuelven los dominantes secundarios y a que distancia se encuentran?
6. ¿Cuáles son las características de los dominantes secundarios?
a)
b)
7. ¿Que grado no admite construirse un dominante secundario y por que?
8.¿Que nos indica el numerador y qué el denominador? Ejemplo: V / II
9. Construir los dominantes secundarios para la tonalidad de F mayor indicando su función y el acorde objetivo.
F _______ _______ _______ _______ _______ _______
F7 _______ _______ _______ _______ _______ _______
V/IV _______ _______ _______ _______ _______ _______
Bb _______ _______ _______ _______ _______ _______
10.¿A que se denomina resolución deceptiva? Dar un ejemplo. ###

& | | |
11. Analizar los siguientes ejemplos indicando función. Unir con flecha. (Modo Mayor)
Fmaj7 D7 G7 # B7 Em7 A7 D7
&b |
C7
| | | & | | | |
b ## F#7 Bm7
&b |
Bbmaj7 Bb7 Ebmaj7 F7 Dmaj7 C#7
| | | & | | | |
bbb
C7 F7 Eb7 Abmaj7
### G#7 C#m7 Dmaj7 E7
& | | | | & | | | |

LECCION 6 "Si tropiezas dos veces con la misma piedra,
¡sácala de allí! "… Roberto Fontanarrosa
(Néstor Crespo)
Segundo Menor Relativo
La resolución del tritono de un dominante (principal, secundario o sustituto), manifiesta una marcada tensión la cual
tiende a resolver en otro acorde, pudiendo ser en el I grado (a) como así también en otro grado de la escala.(b)
En este último caso (b) dicha resolución genera una sensación de reposo momentáneo en el acorde objetivo logrando
que el acorde actúe como una tónica temporaria (I grado), para luego continuar con la obra.
C ( I Modo Mayor ) (V/VI)

G7 (V) Am7 (VI) Dm7 (II)
&c
(a) (b)
&c
Cm ( I Modo Menor ) E7
| | | | |
Dominante Tónica fine Dominante Tónica Temporaria etc...
(Tensión) (Reposo) (Tensión) (Reposo momentáneo)
De esta manera se establecen sólo dos de las tres funciones tonales: Dominante y Tónica. Pero...¿Qué ocurre en
caso de querer utilizar también la función subdominante?
Llamamos "Segundo Menor Relativo" cuando anteponemos a distancia de 5ta Justa de un dominante secundario
o sustituto, un acorde con función subdominante (m7 - ø), quedando conformada así la progresión II - V.
Original
C
‰ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .
C C7 V/IV F
&c œ œ œ œ œ œ œ w
Something Gm7 C7 V/IV
Rearmonización
Nótese que para el análisis escrito por debajo del Gm7 - C7 hemos agregado un corchete el cual identifica la cadencia II - V creada.
IIm relativo de los Dominantes Secundarios

Un dominante secundario puede compartir el ritmo armónico con su II menor relativo, pudiendo ser éste un acorde
(m7) o un (ø). La elección de uno u otro dependerá de cual fuera el acorde objetivo.
La razón de lo expuesto anteriormente, se centra en que el acorde objetivo actúa como un I temporario del modo mayor
o del modo menor.
Por consiguiente: si el dominante resuelve en un acorde menor, anteponemos un acorde (ø) y si se dirige a un acorde
mayor, un acorde (m7). (Ejemplos en C mayor)
(V/II) (V/III) (V/VI)
Eø A7 Dm7 (II) F#ø B7 Em7 (III) Bø E7 Am7 (VI)
& | | | & | | | & | | |

(V/IV) (V/V)
Gm7 C7 F Am7 D7 G7
& | | | & | | |
IIm relativo de los Dominantes Sustitutos

Todos los dominantes sustitutos van acompañados de un acorde m7 dado que tomamos la resolución del mismo,
como un V/I de una tonalidad mayor. (Db7 es V de la tonalidad de Gb mayor siendo su II grado Abm7) - (Ejemplos en C mayor)
(SubV/I) (SubV/II) (SubV/IV)

Abm7 Db7 C (I) Bbm7 Eb7 Dm7 (II) Dbm7 Gb7 F
& | | | & | | | & | | |

(SubV/V) (SubV/VI)
Ebm7 Ab7 G7 Fm7 Bb7 Am7 (VI)
& | | | & | | |

EJERCICIO 6
(Néstor Crespo)
1. ¿Cómo llamamos y cuál es el efecto que produce la resolución de un dominante secundario o sustituto? _______
__________________________________________________________________________________________
2. Definir Segundo Menor Relativo. ________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
3. ¿Cuál es la función tonal que cumple un II menor relativo? ___________________________________________
4. ¿Qué progresión queda conformada con el uso del II menor relativo? ___________________________________
5. ¿Con quien puede compartir el ritmo armónico un dominante secundario o sustituto? ______________________
6. Para el análisis escrito ¿Qué debemos colocar debajo de la progresion II - V conformada por el II menor relativo y
el dominante secundario o sustituo? _____________________________________________________________
7. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde mayor? ____________
8. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde menor? ___________
9. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Dominante Sustituto? ______________________________________
10. Analizar y agregar el II menor relativo a las siguientes progresiones.
### c
Ejemplo: (I) (V/VI) (VI) (SubV/I)
Abm7 F#m7 Eb7 D G#7
&c
C Bø E7 Am7 Db7
| | | | | | & | | | | | |
## c B7 E7 A7 D7 A7 Dm7 Db7 C7
& | | | | | | | | &b c | | | | | |
b
Db7 Gb7 Fm7 E7
# Bb7 Eb7 Ab7 Db7
&bb c | | | | | | | & c | | | | | | | |
b b
& b bb c
G7 Bb A7 Dm7 A7 Ab7 Db Bb7
&b c | | | | | | | | | | | | |
#### c E D7 C#m7 C7
# c
E7 A7 Ab7 G7
& | | | | | | & | | | | | | | |

LECCION 7 "Los que emplean mal su tiempo son los primeros en
quejarse de su brevedad. "… Jean De La Bruyere
(Néstor Crespo)
Cuadro Resumen: (Modo Mayor) Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo
Hasta el momento contamos con un buen número de conceptos o elementos como para poder analizar o así
también, rearmonizar una obra. A continuación un cuadro resumen de los mismos en la tonalidad de C Mayor.
Partiendo de la progresión (I - VIm7 - IIm7 - V7) procedemos a realizar distinas rearmonizaciones
de la misma con los elementos antes expuestos.
&c |
C (I) Am7 (VI) Dm7 (II) G7 (V)
(Original)
| | |
Em7 (III) C (I) F (IV) Bø (VII)
&c |
(Rearmonización)
(1)
| | |
&c |
E7 (V/VI) A7 (V/II) D7 (V/V) G7 (V)
(2)
| | |
Bb7 (SubV/VI) Eb7 (SubV/II) Ab7 (SubV/V) Db7 (SubV/I)

(3)
&c | | | |
Bb7 (SubV/VI) A7 (V/II) Eb7 (SubV/II) D7 (V/V) Ab7 (SubV/V) G7 (V) Db7 (SubV/I)
&c
E7 (V/VI)
(4)
| | | | | | | |
A7 (V/II) D7 (V/V)
&c
Bø E7 (V/VI) Eø Am7 Dm7 (II) G7 (V)
(5)
| | | | | | | |
Fm7 Bb7 (SubV/VI) Bbm7 Eb7 (SubV/II) Ebm7 Ab7 (SubV/V) Abm7 Db7 (SubV/I)
(6)
&c | | | | | | | |

EJERCICIO 7
(Néstor Crespo)
1. Completar el cuadro de la misma manera que la lección pero en la tonalidad de Eb Mayor.
2. Partiendo de la progresión (I - VIm7 - IIm7 - V7) completar, según se indica, las distinas rearmonizaciones.
Unir con flechas y corchetes.
&c |
Eb (I) Cm7 (VI) Fm7 (II) Bb7 (V)
(Original)
| | |
_____ (III) _____ (I) _____ (IV) _____ (VII)
&c |
(Rearmonización)
(1)
| | |
&c |
_____ (V/VI) _____ (V/II) _____ (V/V) _____ (V)
(2)
| | |
_____ (SubV/VI) _____ (SubV/II) _____ (SubV/V) _____ (SubV/I)

(3)
&c | | | |
_____ _____ (SubV/VI) _____ (V/II) _____ (SubV/II) _____ (V/V) _____ (SubV/V) _____ (V) _____ (SubV/I)
(4)
&c | | | | | | | |
_____ _____ (V/VI) _____ _____ (V/II) _____ _____ (V/V) _____ (II) _____ (V)
(5)
&c | | | | | | | |
_____ _____ (SubV/VI) _____ _____ (SubV/II) _____ _____ (SubV/V) _____ _____ (SubV/I)
(6)
&c | | | | | | | |

LECCION 8 "El arte consiste en remodelar la vida y no
en crearla o causarla…" Stanley Kubrick
(Néstor Crespo)
Cuadro Resumen: (Modo Menor) Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo
Escala menor compuesta,

función de los acordes y
sustituciones diatónicas.
Previo al análisis de los dominantes secundarios y sustitutos en el modo menor cabe destacar que debido a las
posibilidades de intercambio de acordes entre escalas menores (antigua, armónica, melódica) puede generarse
confusiones al momento de determinarlos. Veamos entonces los de uso más frecuente.
Dominantes
Secundarios
Tanto el bVI7 (Ab7) como el VII7 (B7) no resuelven en un acorde de la escala, mientras que el VI7 (A7)
resulta impracticable dado que el acorde objetivo es un acorde con quinta disminuida (Dø).
La elección del IIm relativo está condicionada a la escala de donde se origina el dominante secundario cuyo acorde
objetivo actúa como I temporario de una nueva tonalidad. C7 (V/IV) Fm antigua que contiene la 6m (Db) originando el Gø
Dominantes
Sustitutos
Partiendo de la progresión (Im - IVm7 - V7 - Im) procedemos a realizar distinas rearmonizaciones

de la misma con los elementos antes expuestos.
b
&b b c
Cm (I) Fm (IV) G7 (V) Cm (I)
(Original) | | | |
b
Dø (II) - Ab (bVI)
&b b c
Cm (I) Bb7 (bVII) B°(VII) Cm (I)
| | | |
(Rearmonización)
(1)
C7
b Gø Fm (IV) G7 (V) Db7 (SubV/I) Cm (I)
&b b c
Cm (I) (V/IV)
(2)
| Û Û | | | |
Gb7
b Dbm7 (SubV/IV) Abm7 Db7 (SubV/I) Cm (I)
&b b c
Cm (I) Fm (IV)
(3)
| Û Û | | | |
Eb7
b Bbm7
&b b c
Cm (I) (V/bVI)
Ab (bVI) Dø (II) Db7 (SubV/I) Cm (I)
(4)
| Û Û | | | |

EJERCICIO 8
(Néstor Crespo)
1. Completar el cuadro de la misma manera que la lección pero en la tonalidad de A menor.
2. Partiendo de la progresión (Im - IVm7 - V7 - Im) completar, según se indica, las distinas rearmonizaciones.
Unir con flechas y corchetes
&c |
Am (I) Dm (IV) E7 (V) Am (I)
(Original)
| | |
____ (II) ____ (bVI)
&c |
Am (I) ____ (bVII) ____ (VII) Am (I)
| | |
(Rearmonización)
(1)
____
_____ (V/IV) E7 (V) Am (I)
&c |
Am (I) _____ (IV) _____ (SubV/I)
(2) Û Û | | | |
_______
_____ (SubV/IV) _____ (SubV/I) Am (I)
&c |
Am (I) Dm (IV)
(3) Û Û | | | |
_____
_____ _____ (bVI) Am (I)
&c |
Am (I) (V/bVI) ______ (II) _____ (V)
(4)
Û Û | | | |

"Si no te equivocas de vez en cuando,
LECCION 19 es que no lo intentas" Woody Allen
(Néstor Crespo)
La Forma Musical: Consta de los siguientes elementos:
1. Motivo: Idea musical de corta duración (uno o dos compases), sobre la cual el compositor establece el desarrollo
de la obra. (Ejemplo: Quinta sinfonía de Beethoven : G - G - G - Eb )
2. La Semifrase: es la suma de dos o más motivos.
3. La Frase: es la suma de dos o más semifrases, cuya duración es en general de 8 compases.
4. El Periodo: Uniendo dos o tres frases se origina el período y varios períodos nos suministran un fragmento o la
obra musical.
Los motivos según su comienzo pueden ser: Anacrúsico, Tético o Acéfalo.
Anacrúsico: Comienza antes del inicio de la frase. Tético: Comienza en el primer pulso.
b b 3
& b b 34 œ. œ ˙
Œ &b b 4 œ. œ ˙
Acefálo: Comienza con silencio.
b
& b b 34 Ó œ . œ ˙
Œ
Los motivos pueden ser según su final: Masculino o Femenino.
Masculino: (Conclusivo) - El final coincide con el Femenino: (Suspensivo) - El final se produce luego del
acento. acento produciendo una sensación de suspension.
b b
& b b 34 Œ œ n œ œ œ œ b œ œ œ ˙ . & b b 34 Œ œ . œ œ œ œ œ
Œ
Análisis de la Frase musical completa:

Semifrase 1
Motivo 4 - Suspensivo motivo 1
b
motivo 1 motivo 2 motivo 3
& b b Œ Œ œ. œ Œ Œ œ œ. œ œ œ
œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ. œ
Semifrase 2
motivo 2 motivo 3 Motivo 5 - Conclusivo
b
& b b œ Œ œ. œ œ
Œ
œ. œ
œ œ nœ œ œ œ bœ œ œ
˙.

EJERCICIO 19
(Néstor Crespo)
1. ¿De cuantos elementos consta la Forma Musical ? Nombrarlos: _________________________________________
2. Definir Motivo: _________________________________________________________________________________
3. Definir Semifrase: ______________________________________________________________________________
4. Definir Frase: _________________________________________________________________________________
5. Definir Período: _______________________________________________________________________________
6. ¿Cómo se dividen los motivos según su inicio? _______________________________________________________
7. Definir los tres casos y nombrar los tres ejemplos que se detallan a continuación.
& c ‰ Jœ œ ˙ w &c œ œ ˙ w
&c ‰ œ
J
˙ ˙ w
8. ¿Cómo se dividen los motivos según su terminación? __________________________________________________
9. Definir ambos casos y y nombrar los tres ejemplos que se detallan a continuación.
œ œ œ œ œ œ ˙
&c œ w &c œ ˙
9. Analizar la siguiente frase musical de la sonata en A Mayor para piano de Mozart
### 6 œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œJ j œ œ œ œ œ
& 8 J œ œ œ œ
J J
### œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ
& J œ J œ.
J J

(Tomado de “Composición y arreglos de música popular” de Rodolfo Alchourrón)
Otra característica básica del sistema es la alternancia de tensión y distensión: el alejamiento del
centro tonal crea una tensión que se resuelve con la vuelta a la tónica. Todo trabajo tonal crea
funciones tonales que usa para generar y resolver tensiones.
Señala Gabis (op. cit) que “en música tonal, todas las notas de una escala (y también los acordes
que sobre ellas se construyen) pueden actuar como centros tonales secundarios, por lo tanto, tiene
siete valores interválicos diferentes: uno respecto a cada uno de los centros tonales o bajos que
proporciona la escala.” Esta sería la característica básica que diferencia al sistema tonal del modal,
además de la existencia de funciones y cadencias de resolución.
Cadencias. Grados de conclusividad, tipos
Según Edgar Ferrer, cadencia es un grupo de acordes produciendo una articulación desde el punto
de vista armónico. Son básicamente procesos en la música para alcanzar el final de alguna unidad
formal. Constituyen un momento formalmente importante dentro de la obra.
La palabra cadencia significa caer o detenerse, puede ser tomada como un gesto que vincula las
sensaciones de media tensión, tensión y reposo de diferente manera para generar articulaciones de
diferente magnitud y característica.
La definición que aporta Enric Herrera es la siguiente: “Es una sucesión armónica que nos lleva a un
cierto punto de reposo.” Señala que los tipos de cadencias determinan el tipo de reposo en la frase
musical como los puntos y comas lo hacen en el lenguaje escrito.
En la música tonal tiene importancia el grado de conclusividad con el que se produce la articulación.
Una cadencia es más conclusiva cuando:

1) Los dos últimos acordes tienen una relación estructural de 5ta (IV - I, V - I).
2) Los dos últimos acordes están en posición armónica de fundamental.
3) El último acorde se encuentra en posición melódica de 8va.
4) El último acorde es tónica. y se encuentra en posición métrica fuerte.
5) El anteúltimo acorde tiene la sensible.
Conclusivas (finalizadas en tónica):

a) Auténtica: Grupo D-T .Tensión- reposo, la mas clara definición de la tonalidad
(V-I).Termina claramente.
b) Plagal: Grupo SD-T. Media tensión-reposo. (IV -I).Termina blandamente
c) Completa: Grupo SD- D- T (ej. IV - V- I).Completa compuesta:( IV – I6- V- I o II- I6- V-I.)
No conclusivas o suspensivas (no finalizan en tónica):

a) Semicadencia: Reposo-tensión (La tensión aquí tiene un carácter mas bien suspensivo, como
frenar en una meseta que, en si misma es relativamente estable (I- V, I-IV).Pausa para seguir.
b) Cadencia rota, evitada o desviada: la tensión del V descarga desviándose a un reemplazo del I.
Tensión- medio reposo o media tensión (V-VI, V-IV). Evita el final.
Agregados no estructurales
1) Notas de paso: Forman uno o más pasos de segunda entre dos notas diferentes de un acorde (o
de notas de dos acordes diferentes)y se presentan en posición métrica mas débil que éstas.
Completan un salto melódico con notas intermedias.
Pueden ser ascendentes, descendentes, diatónicas o cromáticas. Otra variante es la nota de paso
apoyada, en posición métrica fuerte que puede considerarse un tipo de apoyatura.
2) Bordaduras: Aparecen entre una nota del acorde y su repetición en posición métrica más débil
que esta, y a la distancia de una segunda superior o inferior. Cuando la bordadura retorna a la
nota principal puede tener lugar un cambio de armonía. Dos o tres bordaduras al mismo tiempo
en movimiento paralelo constituyen un acorde bordadura o acorde auxiliar.
3) Retardo: Detención de un movimiento de segunda en una voz mientras tiene lugar cambio de
armonía (generalmente se produce una disonancia). Tiene tres momentos: preparación, disonancia y
resolución. Por lo tanto el retardo precede a una nota de un acorde a distancia de segunda, es
preparado incluyéndolo como nota propia en el acorde anterior y resuelto llevándolo por grado
conjunto a la nota correspondiente del acorde siguiente. Ocurre en posición métrica mas fuerte que
su preparación y resolución.
Entre el retardo y la resolución pueden ser intercaladas otras notas. ( resolución diferida)
4) Apoyatura: Como el retardo pero sin su preparación. También ocurre en posición métrica más
fuerte que su resolución. Da la impresión de inclinarse sobre la nota en la que finalmente resuelve,
con un movimiento de semitono o de tono.
5) Anticipación: Es una nota propia de un acorde, que aparece (es anticipada) en el acorde
inmediatamente anterior en posición métrica débil. Por lo general su duración es menor que la de la
nota que anticipa y no está ligada a esta. Puede ser en una o en varias voces.
6) Escape: Movimiento por grado conjunto y salto. Sale de la nota de un acorde por grado conjunto y
se dirige por salto a una nota propia del acorde siguiente. Ocurre en posición métrica más débil que
su resolución. Los intervalos pueden tener la misma o diferente dirección.
7) Nota de cambio: Salto seguido de movimiento por grado conjunto. Sale de la nota de un acorde
por salto y se dirige por grado conjunto a la nota propia del acorde sgte. Ocurre en posición métrica
más débil que su resolución.
8) Pedal: El pedal es una nota (la tónica o la dominante) que persiste en una voz mientras se
producen diversos cambios de armonía. Comienza como nota de un acorde, será en algún momento
extraño a la armonía, y terminará como nota del acorde final del pedal. Para que sea un agregado
no estructural debe ser un pedal que en algún momento no forma parte de la armonía. A veces
aparece como bordadura constante sobre una nota o como nota repetida. Puede aparecer en la voz
superior, inferior o intermedia. Puede aparecer como doble pedal o acorde pedal.
Movimiento melódico
Definiendo melodía como sucesión de sonidos organizada dentro de un determinado sistema de

relaciones de altura, (que en este momento acotaremos al tonal, al modal o modal- tonal),
podemos tener entre dos notas sucesivas diferentes posibilidades de movimiento melódico que
serán el germen de una organización motívica determinada.
Según sus alturas, se establecen las relaciones entre ellas:
• Relación interválica
Que además se puede caracterizar como: grado conjunto, salto o nota repetida
Dirección: ascendente, descendente u horizontal.
• Relación con la escala: diatónico o cromático.
Según su aspecto rítmico:
Duración: Largo- corto/ corto-largo /corto –corto/ largo-largo.
Velocidad: según sea ejecutada sobre un tempo lento o rápido.
Grado de continuidad: Continuo / discontinuo.
Intensidad, timbre.
Elaboraciones del motivo

Ya que la repetición en sus diversas modalidades constituye un elemento estructurante para
construir una idea musical, muchas veces, para componer una melodía, se parte de un motivo
inicial y se lo somete a diversas transformaciones, más o menos reconocibles a la percepción.
a. Transformaciones de alturas
• Ornamentación. A un motivo se lo puede ornamentar agregando notas que no modifiquen su
esencia y que permitan reconocer al original perceptivamente.
• Permutación: cambio de lugar de elementos o de grupos de elementos.
Tipos particulares de permutación:
Inversión (I): Cambio de la dirección del intervalo. (Espejo horizontal)
Retrogradación(R): exposición del motivo en orden inverso de aparición de las alturas (espejo
vertical).
Aquí conviene aclarar que este procedimiento se suele utilizar más frecuentemente
retrogradando a la vez las alturas y las duraciones (es decir comenzando el tema de atrás hacia
delante).
. Retrogradación de las inversión (RI): aplicación de ambas técnicas simultáneamente.
• Compresión y expansión interválica: aumento o disminución de las distancias entre las

notas del motivo.
• Eliminación: supresión de algunas notas.
• Agregado de notas (diatónicas o cromáticas)

• Transposición: cambiar la altura del motivo sin modificar su estructura interválica de
relaciones. Puede ser:
Exacta: no se modifica ningún intervalo.
No exacta: se modifica algún intervalo (por ejemplo, mayor se convierte en menor), sin que
cambie sustancialmente la estructura interválica del motivo.
• Reproducción del perfil o contorno melódico original, cambiando algunas alturas pero
manteniendo la direccionalidad de la melodía.
• Modificación del perfil original (cambio de dirección de la melodía).
• Simultaneización: lo que aparece en el eje horizontal, un motivo monódico, pasa a ser

polifónico (suena en simultaneidad).
• Sustituciones: cambio de determinadas notas por otras.
Transformaciones desde el punto de vista rítmico
• Modificación de duraciones sin cambiar intervalos de entrada.
• Desplazamientos métricos: corrimientos en los intervalos de entrada de los sonidos que

producen cambios en el lugar que ocupan dentro del compás, lo cual producirá modificaciones
de acentuaciones.
• Permutación: Cambiar el orden de las duraciones en el tiempo. Puede ser:

1. Libre.
2. Aplicando un principio determinado (como la retrogradación de duraciones)
• Ornamentación: se da por división de las duraciones. Puede ser:

1. Regular: duraciones originales se dividen en partes iguales.
2. Irregular: duraciones originales se dividen en partes diferentes (más largas o más cortas)
• Eliminación: Supresión de algunas figuras o de ataques (por el agregado de ligaduras).
También se puede dar el caso del reemplazo de algunas figuras por silencios, lo cual
fragmentará el discurso.
• Compresiones y expansiones: se pueden dar por multiplicación o división de las duraciones

por un número dado (por ejemplo, todo por dos). También se le pueden agregar o quitar un
valor fijo a todas las duraciones. Por otra parte, es posible expandir o comprimir libremente el
motivo. Otra manera de anotar compresiones es cambiando el tempo, acelerando o ritardando.
• También se pueden dar modificaciones métricas (cambios de compás o subdivisión).

Forma. Definiciones . Tipologías y funciones formales.
Definiciones
Forma en música es la organización del material sonoro en el tiempo y las relaciones que se
establecen entre las diferentes unidades formales en el discurso musical. Para la comprensión de la
forma desde la recepción, es fundamental la intervención de la memoria.
Según Kröpfl (1984) podríamos examinar las características de las trayectorias (recorridos de los
sonidos en el tiempo) aplicando las nociones de: permanencia- cambio- retorno.
Se complementa este esquema con las modalidades de la repetición:
- Prolongación (no hay cambio),
- Reiteración (algo es expuesto y repetido de inmediato)
- Recurrencia (algo es expuesto, ocurren otras cosas y se vuelve a lo anterior).
Así como sucede con el motivo, germen de la organización formal en algunas músicas, la repetición
en sus diferentes modalidades puede dar cohesión y coherencia a la forma, que será más
pregnante.
Algunas nociones básicas dentro del análisis de las formas son:
Unidad formal: Parte de un todo con características propias. Según Grela (1985) es “cada una de las
partes en que se va articulando una forma sonora distinguiendo los diversos niveles formales según
lo que denomino grado de la respectiva U.F.”
Generalmente en el análisis se denominan con letras mayúsculas los niveles superiores y los
inferiores con letras minúsculas, también pueden utilizarse números o números romanos. Las letras
permiten establecer un análisis comparativo. Si se refieren a U.F (partes o secciones) con idénticas
características, la denominación será con la misma letra (A A). Si son U F similares pero con alguna
variante se denominarán por ej. A A’ (en este punto no hay un criterio uniforme, debiéndose adoptar
uno en cuanto a la magnitud de la variante por la cual se utilizarán uno u otro tipo de denominación).
Si las secciones son diferentes se las denominará con distinta letra (por ej. A B), aunque a veces se
utiliza esta denominación para determinar un cambio de sección, aunque posean características en
común, por lo tanto, como en el caso anterior, conviene establecer un criterio antes de comenzar a
analizar y utilizarlo con coherencia.
Ej.
Articulación: Según Grela (op. cit.): “Modo en que se produce el paso de una unidad formal a otra”
Algunos tipos de articulación posibles Pueden ser:
- Por separación: cuando las U.F. están articuladas por un silencio.
- Por yuxtaposición: al término de una U: F. comienza la otra, sin interrupción de la continuidad.
- Por elisión: se produce cuando hay un elemento o grupo de elementos que funcionan como final
de una U. F. y comienzo de la próxima.
- Por superposición: cuando una U. F. está finalizando y sobre esto se produce el comienzo de la
que sigue, habiendo una zona en común de articulación. Difiere de la elisión en que estos elementos
de final y comienzo no son los mismos, sino que están superpuestos.
Tema, frase y motivo

A estas unidades formales de diferentes niveles, en algunos contextos y para el análisis de
determinadas músicas se los denomina:
Tema:
Aguilar (1999) define el tema de una obra musical como “aquella construcción melódico/ rítmica que
la caracteriza y la diferencia de otras”. Suele ser un fragmento breve, de sentido completo, que con
más facilidad acude a la memoria cuando se intenta recordar una obra. De acuerdo a esta
concepción, una obra puede estar compuesta por una, dos o más ideas temáticas. El tema se
identifica con el material musical expositivo a diferencia de los segmentos introductorios, las
transiciones o codas, que pueden ser elaboraciones del mismo.
Frase:
Desde el punto de vista sintáctico y haciendo una analogía con el discurso verbal, podrían
delimitarse dentro de los temas varias frases que se constituyen como unidades sintácticas mínimas
completas donde se produce algún tipo de cierre discursivo. Según Wallace Berry (1986), la frase
está delimitada por un comienzo distintivo, un curso claro de continuación, y un final (cadencia) por lo
menos tentativo. Plantea Aguilar (1999): “El proceso perceptivo de la segmentación en frases,
apoyado básicamente en el ritmo, también relaciona el nivel sintáctico con el temático: la
observación del desarrollo temático ayuda a segmentar significativamente la oración en frases”.
Hace aquí alusión a un nivel superior de segmentación sintáctica que incorpora en su teoría y que
denomina oración. En otros contextos a los grupos de frases se los llama períodos.
En el siguiente ejemplo podemos ver un tema en el que se pueden delimitar claramente frases de
cuatro compases cada una.
Ej. de “The Real book”
Motivo:
Un tema está construido en base a uno o varios motivos que constituyen un breve fragmento musical
de ciertas características rítmico- melódicas, susceptible de ser sometido a elaboraciones. María del
Carmen
men Aguilar lo define como la unidad mínima con sentido musical y plantea que está constituido
por una o dos organizaciones rítmico-
rítmico melódicas mínimas llamadas células.
En el tema del ejemplo vemos la existencia de dos motivos, que se van sometiendo a var
varias
transformaciones.
Algunas funciones formales:

- Introductoria: es una sección que prepara al oyente para contactarse con las U.F. posteriores,
anticipando de alguna manera el contexto sonoro en el que se va a desarrollar la pieza. Suele ser
elaboración
ación de material motívico o del acompañamiento que luego se usará. En general es menos
pregnante que la sección expositiva.
- Expositiva: presentación de material temático que aparece por primera vez y caracteriza la obra.
En la misma puede haber varias secciones
ecciones expositivas si hay varias ideas temáticas diferentes.
- Elaborativa: se refiere U.F. en las que se aplican modificaciones totales o parciales a lo expuesto.
- Transitiva: transiciones, conexiones entre dos U. F. mas claramente expositivas.(por ej
ej.
interludios)
- Recapitulativa: Se vuelve a secciones temáticas ya expuestas después de material contrastante o
de elaboraciones.
- Conclusiva: U.F. o segmento de una, cuya función es terminar, finalizar, y en general lo hace a
través de material redundante,
dante, no exponiendo algo nuevo (cadencias, codas, extensiones a la
forma).
Muchas veces en una misma U. F. aparecen en forma sucesiva varias funciones, o pueden
superponerse (por ej, una sección conclusiva que a la vez sea una elaboración de material mot
motívico
ya expuesto). Es importante tenerlas en cuenta al componer para determinar a través de qué
procedimientos se van a producir determinadas sensaciones en el oyente, que van a influir sobre su
percepción de la forma total. Un camino posible es plantearse desde lo compositivo si queremos que
ésta se perciba claramente o incorporar ciertos elementos que produzcan ambigüedad, (como
secciones cuya función no esté tan clara o vaya mutando), para esto también es importante pensar
en el tipo de articulación (Por ejemplo si articulamos dos partes por separación, esta delimitará más
claramente la forma, que la superposición, que propone una zona de articulación mucho mas
ambigua). Para poder incorporar estos elementos es importante el análisis, no solo de partituras,
sino sobre todo la delimitación de formas, tipo de articulaciones y funciones desde la audición.
Tipologías Formales básicas:
o Forma Unitaria: Una unidad formal.
o Tipo ostinato: formas construidas a través de ese principio. Esencialmente expositivas y

repetitivas.
o Formas tipo variación: A A’ A’’ A’’’ A’’’’.Consiste en un número indeterminado de secciones breves
basadas en un mismo tema que se expone al principio de la obra y es modificado de diferentes
maneras cada vez que aparece.
o Formas binarias: A B. Formas de dos partes. Pueden tener extensión diferente o ser simétricas.
Muchas veces se las llama AB pero la 2da parte es un nuevo arreglo de los motivos de la 1era a
veces con la tonalidad mas inestable.
Ej “Coral de Robert Schumann (Álbum para la juventud).Ver partitura al final
o Formas Ternarias: A B A/ A B A’ Tres partes, clara relación entre la 1era y 3era. En general se da
algún tipo de contraste en la 2da (tonal, textural, temático), relacionándose con principio de retorno,
circularidad, unidad-variedad. Este esquema tripartito también puede aparecer de otra maneras
como A A’ A’’/ A B C/A A’B/ A B B.
Ej. “El jinete salvaje” de Schuman (Álbum para la juventud) Ver partitura al final.
o Forma rondó: A B A B A / A B A C A. Es una extensión del principio ternario del retorno después
de la digresión. Tiene al menos tres apariciones del refrán o ritornello, que posee entidad melódica y
rítmica fácilmente reconocible, alternándose con material contrastante. El ritornello puede ser
transpuesto y elaborado o aparecer sin modificaciones.
o Formas aditivas: Cambio constante. A B C D E etc.
Algunas formas básicas en la música popular:
En música popular, además de algunas de las anteriores, formas que aparecen frecuentemente son:
o Formas estructuradas en base al texto:
- Estróficas. En algunas clasificaciones formales suelen ser llamadas unitarias, ya que se repite la
misma idea melódico- rítmica y cambia el texto.
- Con alternancia entre estrofas y estribillo. Pueden ser formas de diferente número de partes.
Suelen aparecer estructuradas de la siguiente manera: introducción / estrofa 1 /estrofa 2/ estribillo y
la repetición de este esquema, llamándose interludio a la sección similar a la introducción de la
primera parte (a veces está extendida). En la segunda parte cambia el texto de las estrofas y el del
estribillo se mantiene. Puede aparecer con variantes (cantidad de estrofas, cambios en el texto del
estribillo, etc.)
o Formas de danzas folklóricas con coreografía fija: Como plantea Ma. del Carmen Aguilar (1991),
hoy en día se asocia el nombre de cada danza con la forma musical correspondiente y con la
coreografía que se desarrolla sobre ella, también señala que hay autores que componen lo que suele
llamarse “aire de… ( zamba, chacarera, etc.)” tomando algunas pautas de esas especies, como el
aspecto rítmico y desarrollando libremente otras. Algunas de ellas son: gato, zamba, chacarera,
bailecito, triunfo, huella, cueca. (Ver Capítulo 12 de “El folklore para armar” de María del Carmen
Aguilar).
Esquemas formales tomados de “El folklore para armar” de María del Carmen Aguilar.
Gato
Chacarera:
Zamba:
o Formas de canciones folklóricas y danzas de coreografía libre: señala la misma autora que su
forma puede definirse en base a diversos aspectos, entre ellos el texto, la organización en frases y
oraciones en relación al aspecto rítmico y el esquema armónico. En el primer grupo aparecen:
baguala, vidala, estilo, tonada, entre otras. En el segundo grupo menciona al carnavalito, chaya,
malambo y chamamé.
o Forma de blues de 12 compases: Su principal característica es tener una estructura
armónica de esa cantidad de compases que se convierte en un módulo que se repetirá según el
texto, el arreglo o la improvisación. Agrega Gabis (2006) que “constituye una forma A única, que se
va reiterando sin solución de continuidad y que no requiere del agregado de ninguna otra sección,
puente o estribillo para completarla”. Los compases suelen estar agrupados de a cuatro.
Progresión armónica más habitual:
I 7 / I 7 / I 7 / I 7 / IV 7 / IV 7 / I 7 / I7 /V 7 / IV 7 / I 7 / V 7 //
En el blues mayor los grados I y IV no se ajustan al modelo diatónico, ya que tienen estructura de
dominante (es decir son mayores con 7ma menor)
Ej. de “The Real book”
o Binario compuesto o coro estándar de 32 compases: Es utilizado en muchos temas de jazz. Su

estructura consiste en la división en cuatro U. F. de 8 compases, que Herrera (1995) llama frase.
Este mismo autor plantea que las principales estructuras que podemos encontrar son:
8 compases 8 compases 8 compases 8 compases
A A B A
A B A B
A B A C
A B C D
Pueden aparecer variantes (U. F. de mayor cantidad de compases, por ej de 16, o menos cantidad
de partes, finales extendidos, etc.)
Ej. A A’ B A’ de “The Real book”
o Muchos temas de rock se estructuran en base al “riff” que es un módulo rítmico- armónico sobre
todo, pero también melódico, una especie de ostinato que en general se mantiene con pocas
variantes. Estos temas muchas veces responden a alguna de las formas estudiadas (por ej tipo
canción con estrofas y estribillo) pero se caracterizan por tener este sostén constructivo que los
identifica claramente
En el caso de “Foxy lady” de Jimmy Hendrix, tanto la introducción

como las estrofas (en el estribillo cambia) están construidos sobre
este módulo, de dos compases de duración.
ALGUNOS CONCEPTOS BÁSICOS GENERALES
SISTEMAS DE ORGANIZACIÓN DE ALTURAS

Sistema: “Conjunto de reglas o principios sobre una materia enlazados entre si”
“Conjunto de objetos en un cierto orden e interdependencia que constituyen un todo.”
Las características básicas de un sistema podrían ser:
- Estar constituidos por elementos de una misma naturaleza.
- Tener ciertas reglas de funcionamiento que si no son respetadas producen la desaparición del
sistema o que se convierta en otro.
- Tener cierta permanencia en el tiempo.
- Generar elementos de enriquecimiento.
- Generar elementos que los agotan y los conducen a mutar.
En la historia musical del mundo emergen una variedad de lenguajes musicales. ( Por ej. el
sistema pentatónico de China, el maqam de Arabia, el sistema de ragas de la India, el sistema modal
del medioevo y renacimiento de Europa, el sistema tonal barroco-clásico-romántico de Europa, y el
sistema de doce sonidos. A esta variedad de lenguajes responde una variedad de concepciones
esparcidas. Cada cultura emplea criterios específicos para seleccionar las relaciones de altura de los
sonidos que utilizarán para la música. Todos los parámetros del lenguaje musical están codificados de
alguna manera por la cultura, pero el sistema que organiza las alturas es especialmente relevante para
identificar culturalmente una pieza musical. El lenguaje de una obra musical tiene que ver con los
modos de definición, despliegue y reproducción de las alturas elegidas y de las relaciones interválicas.
Cogan y Escot proponen para mayor claridad la distinción entre sistemas de lenguaje musical
COMPOSITIVOS y sistemas TEORICOS. Un sistema de lenguaje musical teórico intenta explícitamente
describir el orden y las operaciones de un lenguaje musical dado. La formulación de tal sistema teórico
depende de la existencia anterior de un cuerpo musical con ciertas características particulares. Por ej.
las primeras formulaciones existentes de la teoría modal medieval datan del S. X, algunos siglos
después de la creación de la mayoría del canto modal cristiano. A su vez, la música tonal de Corelli y
sus contemporáneos fue bastante anterior a la formulación teórica de Rameau del sistema de la
armonía tonal. Una vez definido, un sistema teórico genera ulteriores creaciones, ambas, compositivas
y teóricas. Los sistemas teóricos, por lo tanto, son dinámicos y en crecimiento. No obstante, las
composiciones que no conforman a una teoría sistemática, pueden representar un nuevo estado en el
sistema, o aún, un nuevo sistema todavía no formulado teóricamente. Este fue el caso de Schönberg,
Ives y otros compositores de la pasada centuria.
Dentro de un continuo de alturas posible, cada cultura elabora un patrón de selección de
alturas, llamado genéricamente modo que se transmite en la práctica por medio de la audición y
ejecución de productos musicales, y constituye el universo sonoro que un individuo de esa cultura
aceptará como válido.
Los sistemas de organización de altura pueden ser: - Polarizados: si hay una de esas alturas
que es jerarquizada como polo del sistema. (Ej. Sistema modal, sistema tonal.)
- No polarizados: cuando ninguna de las alturas alcanza el nivel de jerarquización como para funcionar
como polo del sistema. (Ej. Atonalismo).
Sistema modal
Los modos gregorianos provienen de la antigua Grecia y se usaron durante los primeros siglos
de la era cristiana. El Papa Gregorio Magno (540- 604) los sistematiza y los elige para ser la base del
canto litúrgico oficial de la iglesia.
Las melodías se mueven dentro del ámbito de una octava más un sonido agregado en cada
extremo. Cada modo tiene un sonido jerárquicamente mas importante: la finalis (nota final) que es la
principal del modo y otro sonido llamado dominante o nota de repercusión (sobre la cual el celebrante
lee los textos o entona oraciones). Según el ámbito cada final genera un modo auténtico y un modo
plagal (una cuarta hacia abajo). Solamente los sonidos re, mi, fa y sol eran notas finales,
constituyéndose así el modo dórico, sobre re, el frigio sobre mi, el lidio sobre fa y el mixolidio sobre sol.
En el siglo XVI aparecen citados por Glareamus (Dodecachordon Basilea, 1547) el eólico, sobre la, y el
jónico sobre do. El modo locrio, sobre si solo existía en teoría. Para evitar el tritono fa-si de difícil
entonación (llamado diabolus in música) se utilizaba el si b y además así se evitaba el efecto sensible
en el ascenso hacia esa nota.
Auténticos Plagales
Según María del Carmen Aguilar, los modos gregorianos se perpetuaron de muchas maneras en la
música de Occidente. Desde el Renacimiento hasta la música contemporánea, el lenguaje modal ha
retornado una y otra vez.
El folklore de varias regiones ha conservado y reelaborado este lenguaje. La misma autora da como
ejemplos la presencia del modo mixolidio en algunos géneros tradicionales de Colombia o del Nordeste
de Brasil, la influencia dórica del folklore andino y las cadencias en modo frigio del folklore de España y
del Caribe. Además está presente en melodías tradicionales de Europa Central o en la música “folk”
inglesa y norteamericana retomada por grupos populares actuales.
En síntesis, estos modos perduran en la música popular de muchas culturas de influencia europea, y
conviven con modos originales de otras regiones del mundo o con el sistema tonal (por ej .en algunas
especies folklóricas argentinas).
Es decir, que además de la utilización del sistema en forma “pura” se han dado también:
- Apariciones de enlaces modales en armonías tonales.
- Transformaciones de la armonía modal debido al desarrollo de la tonalidad a lo largo de la historia.
Debido a esto puede observarse el comportamiento armónico de las canciones populares de
influencia modal que generalmente no utilizan solamente la armonía propia de cada modo sino
que incluyen sensibilizaciones y atribución de funcionalidad diferente a la serie de acordes.
Sistema Tonal
En el siglo XVII, los modos mayor y menor desplazaron paulatinamente a los modos
eclesiásticos. Los modos son reducidos a dos: el jónico llamado escala mayor y el eólico, escala
menor. La limitación espacial de los modos desapareció moviéndose las escalas mencionadas a través
de las distintas octavas.
El sistema tonal solo pudo desarrollarse plenamente con la afinación temperada (Werckmeister,
1686/87) que elimina las diferencias de los sistemas anteriores, al dividir matemáticamente a la octava
en doce partes iguales.
En el sistema tonal cada aspecto musical apunta a un sonido central único llamado tónica que
sirve como punto de partida y de retorno, y todos los otros sonidos se relacionan con él.
Atonalismo:
Las experiencias armónicas de comienzos del SXX fueron derivando en lo que se puede llamar
genéricamente música “atonal”, que prescinde de la necesidad de polarizar un sonido como centro tonal.
Utiliza el mismo repertorio de doce alturas de la escala temperada, pero establece entre ellas relaciones
diferentes de las tonales para generar las sensaciones de tensión-distensión (que en estas músicas
están asociadas a otros parámetros).
Atonalismo libre: Uso del total cromático como repertorio pero sin valor escalístico, basa su
organización de alturas en determinadas relaciones interválicas. Abandona la polarización del
sistema tonal.
Serialismo no dodecafónico.: Utiliza un conjunto de alturas que presenta las características de
una serie pero no implica el total cromático.
Serialismo dodecafónico o dodecafonismo: Uso de las doce notas del total cromático sujetas a
un ordenamiento serial. El uso de las series regula el orden de sucesión de los sonidos, la
dirección de los intervalos y el nº de apariciones de cada uno. A las series se les aplican
procedimientos como la transposición, inversión y retrogradación.
Serialismo integral: Serialización de otros parámetros como las duraciones o las intensidades,
además de las alturas.
Uso del continuo de alturas:

En la segunda mitad del S XX, los compositores avanzaron en la experimentación con los
sonidos de altura no determinada y del continuo de alturas, generando en algunos casos, grandes
masas de sonido simultáneo en las que se perciben las alturas de manera global, no puntual. (Formas
matéricas). Se da el uso no convencional de voces e instrumentos y la generación electrónica de
sonidos. La altura puntual del sonido ya no constituye un parámetro que permita articular
configuraciones pregnantes, por eso los demás parámetros adquieren preponderancia.
Textura
El término textura cuyas implicancias visuales y plásticas son evidentes, comienza a utilizarse en relación con
la música no hace tanto tiempo, a comienzos del SXX. Como plantea Pablo Fessel (2006) “La transposición
del término desde su acepción plástica al metalenguaje musical se produjo en dos momentos históricos
distintos, en lenguas distintas y, presumiblemente, de modo independiente en cada una de ellas.” En ambos
casos se da una vinculación con la problemática de la música contemporánea. Por lo tanto, algunos de los
términos que usamos para clasificar las texturas son anteriores al advenimiento del uso de esta palabra en el
análisis musical, y se relacionan directamente a períodos históricos determinados. Estas categorías
establecidas comenzaron a ser insuficientes para dar cuenta de muchas músicas que surgieron después del S
XX y de otras no provenientes del mundo occidental.
Algunas definiciones de textura son:
- “Disposición de los hilos de una tela”. Música: “Es la jerarquía relativa que la percepción atribuye a
diferentes planos simultáneos del discurso musical: organiza los elementos que escucha en
configuraciones de diferente grado de pregnancia y atribuye a cada una un determinado rol en la
construcción del discurso”. (Aguilar, 1999)
- “Textura es la resultante de la percepción de las interrelaciones de las distribuciones espacio temporales
dentro de una obra musical.”( Grela, Dante 2000) Apuntes de clases de composición.
- “Es el tejido de la música, ya sea que la concibamos/percibamos como una superficie estética o como la
urdimbre (altura, eje vertical, simultaneidad) y trama (tiempo, eje horizontal, secuencias) de la fábrica
musical”.( Rowel, 1985
- “La textura de la música consiste en sus componentes sonoros, está condicionada, en parte, por el
número de estos componentes sonando en simultaneidad o concurrencia. (….) y sus cualidades son
determinadas por las interacciones, interrelaciones, proyecciones y sustancias relativas de las líneas o
de otros factores del componente sonoro.” (Berry, 1986)
El reconocimiento de la textura está condicionado por la ley gestáltica de la pregnancia, es decir por la
necesidad de la mente de construir formas simples con el material que sus sentidos le ofrecen. La
frecuentación de un estilo generará expectativas en el oyente y lo llevará a enfocar su atención sobre los datos
sonoros que le permitan reconocer las texturas que espera. Todos los parámetros del fenómeno musical ,
intervienen aportando datos para la percepción de las texturas, aunque algunos de los parámetros secundarios
–como el registro, el timbre y la intensidad- son especialmente importantes a la hora de agrupar elementos y
configurar texturas.
Las texturas pueden ser:

En el aspecto rítmico
-Monorrítmicas-------Un solo plano rítmico.
-Polirrítmicas ---------Más de un plano rítmico (pueden estar compuestas por polirritmos integrados o no
integrados)
En cuanto a las alturas
-Monofónicas (monodías): Una sola línea de alturas, sin sonidos superpuestos. Pueden ser ejecutadas por
varias fuentes sonoras de iguales o diferentes timbres.
-Polifónicas: Mas de una línea o plano de alturas.
A su vez las texturas polifonicas pueden ser:
Homofonía o melodía acompañada: una línea principal que se jerarquiza con respecto a otros componentes
de la textura. Puede estar acompañada por ej. Por acordes, ostinatos y pedales o bordones.
Polifonía vertical: no hay una línea preponderante, generalmente es homorrítmica, tipo bloques sonoros. (a
veces la mas aguda se jerarquiza a la percepción como línea principal, es una polifonía vertical con
jerarquización de la voz superior). A su vez se puede distinguir entre parafonía (líneas que ascienden o
descienden en bloque, separadas entre si por intervalos constantes.) y polifonía vertical propiamente dicha
(voces con independencia en su dirección melódica).
Polifonía horizontal: dos o mas líneas melódicas con ritmos diferentes (o similares pero no simultáneos) con
jerarquías equivalentes. En algunos casos son imitativas (texturas contrapuntísticas).
Heterofonía: se superpone a una melodía básica, otra que es una variante de la misma. Dos o más fuentes
sonoras ejecutan a la vez una misma melodía con diverso grado de ornamentación.
Nube o masa sonora: complejos de gran movilidad interna donde no es posible distinguir líneas.
Pueden ser: a) Por interacción de líneas.
b) Por interacción de sonidos puntuales.
c) Combinación de las dos anteriores.
Texturas por planos: superposición de estratos con diferentes características que perceptivamente no se
integran. Este trabajo con “entidades musicales múltiples” es significativo por ejemplo en la obra de Charles
Ives, compositor estadounidense que con frecuencia utilizó la estratificación para apoyar un argumento
filosófico, como en “La pregunta sin respuesta” de 1906.
-Aspecto cuantitativo de la textura: dado por l a densidad (polifónica, tímbrica, cronométrica).
-Aspecto cualitativo de la textura dado por la naturaleza de las interacciones e interrelaciones de

los componentes de la textura.
- Componentes reales (macro) –Componentes puntuales o sonoros (micro)

CONTENIDOS DE EXAMEN DE TALLER DE ARMONIA Y ELEMENTOS DE ANALISIS Y COMPOSICION I
Conceptos básicos: Definición de música. Sonido: definición. Atributos del sonido. Sonido-ruido-silencio.
Sistema de organización de alturas: modal, tonal y atonal. Concepto de disonancia y consonancia. Serie de
armónicos.
Armonía: acordes, centro tonal, tónica, dominante y subdominante, cifrado tradicional y americano, campo
armónico mayor, inversiones, sustituciones en el campo armónico Mayor , agregado de la séptima a todos los
grados de la escala, resolución de la séptima disonancia, agregados no estructurales. Tensiones de los acordes
(9na, 11na y 13na). Cadencias. Dominantes secundarias. Cadencia IIm-V o IIm7(b5)-V . Acorde de séptima
disminuido. Escala bimodal. Acordes derivados de esta escala.
Arreglo: Conceptos básicos de arreglos a dos voces (paralelismos de 3ras, 6tas y 10mas). Movimiento
contrario y oblicuo. Armonización a tres y cuatro voces. Escritura tipo coral y spread. Líneas guía y
contracanto.
Textura: definición y clasificación, monofonía, polifonía vertical (textura tipo coral), homofonía (melodía
acompañada), polifonía horizontal (textura contrapuntística), etc. Combinatorias.
Forma: definición, clasificación, formas simples. Modos de articulación de la forma. Funciones formales.
Formas de especies folclóricas: el gato, la chacarera y la zamba.
Audioperceptiva: Detección auditiva de acordes: M,m,aug,dim, acordes con 7ma. Detección auditiva de
enlaces: I-IV-V-VI (modo mayor y menor) y cadencias. Detección auditiva de intervalos armónicos. Ritmos
utilizados en algunas especies folclóricas. Compás simple de ¾ y compuesto de 6/8 en sucesión y
simultaneidad.
EXAMEN ESCRITO:
- Análisis de una obra o canción en los aspectos formales (forma macro, media y micro), armónicos (cifrado
funcional y americano), melódicos (agregados no-estructurales). Realización del enlace armónico sobre la
armonía de la obra o canción analizada, teniendo en cuenta una buena conducción de las voces y la
resolución de tensiones y sensibles.
- Detección auditiva de: acordes: M,m,aug,dim con y sin 7ma; intervalos armónicos; enlaces: I-IV-V-VI
(modo mayor y menor); cadencias
EXAMEN ORAL:
- Presentación de un arreglo instrumental o vocal-instrumental interpretado en vivo o mediante una grabación
sobre una canción propuesta por el docente aplicando los contenidos de armonía vistos en el año
(sustituciones, cadencias, cadencia II-V, tensiones). Creación de una segunda voz o un acompañamiento
elaborado a partir de la melodía de la misma. Defensa oral del mismo explicando los recursos utilizados.
- Presentación de una composición original interpretada en vivo o mediante una grabación basada en las formas
académicas vistas (binaria, minué, rondó, tema y variaciones) o en formas del folclore argentino (zamba,
zamba, chacarera, gato), teniendo en cuenta las características armónicas, melódicas y rítmicas de las distintas
especies. La melodía debe estar armonizada utilizando los recursos vistos en clase (II-V, utilización de
tensiones, cadencias, etc) y deberá ser acompañada por un instrumento. La composición puede ser
instrumental o vocal instrumental, y se deberá consignar en la partitura los timbres utilizados. De ser vocal
deberá tener una letra acorde a la música y a la especie folclórica elegida (cuarteta octosilábica, copla de
seguidilla, etc.). La partitura deberá contener todas las indicaciones pertinentes (tempo, dinámica,
articulación, adornos, cambios en el tempo: accel, rit, rall.). Defensa oral del mismo explicando los recursos
utilizados.
- Desarrollo oral de un tema del programa a elección.
- Parte práctica: entonar acordes M, m, aug, dim a partir de una nota dada. Interpretar en el instrumento enlaces
I-IV-I, I-V-I en modo mayor y menor (ver apunte pág. 45) y el campo armónico mayor a partir de una
tonalidad dada
BIBLIOGRAFÍA
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Aguilar, María del Carmen, Folclore para Armar, Ediciones Culturales Argentinas, 1991
Aguilar, María del Carmen, Análisis auditivo de la Música, edición de autor, 2006
Leuchter, Erwin, Armonía Práctica, Bs. As., 1971
Apuntes de cátedra

Armonia I 2013 Teoria

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Armonia I 2013 Teoria

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2013

Docente: José Ignacio Perren

Construcción de la Escala Mayor Diatónica.

Tono Tono Semitono

A continuación, la estructura de una escala mayor.

Características de los tetracordios en la escala mayor diatónica:

Nombre de los grados de la escala:

(I) ( II ) ( III ) ( IV ) (V) ( VI ) ( VII )

NESTOR CRESPO:nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar

2. Dar 3 ejemplos de tetracordio e indicar su estructura.

& & &

3. ¿Cuántos tetracordios contiene una escala diatónica?

5. ¿Cómo esta formado el primer tetracordio y cómo lo llamaremos?

6. ¿Cómo esta formado el segundo tetracordio y cómo lo llamaremos?

8. Escribir el grado (número romano) y el nombre correspondiente de cada nota.

9. Indicar dos características de los tetracordios en una escala diatónica.

10. Definir el 1er grado o Tónica:

11. Definir el 5to grado o Dominante:

12. Definir el 3er grado o Mediante:

13. Definir el 7mo grado o nota sensible:

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar

Tono Enlace Tono Semitono

1. Tomamos el tetracordio superior de la escala de Do y lo transformamos en el tetracordio inferior de una

& ### A Mayor

## # # E Mayor (F#, C#, G#)

& #### B Mayor

(F#, C#, G#, D#, A#, E#)

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar

Tono Enlace Tono Semitono

2. Construir las armaduras de clave correspondientes a las siguientes escalas mayores.

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar

Tono Enlace Tono Semitono

1. Tomamos el tetracordio inferior de la escala de Do y lo transformamos en el tetracordio superior de una

Orden de Sostenidos Orden de Bemoles

(Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb)

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar

1. Partiendo de la escala de Fa y manteniendo el mismo procedimiento como se muestra en Do, construir

2. Construir las armaduras de clave correspondientes a las siguientes escalas mayores.

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar

Ascendente & w Descendente & w

Mientras no se advierta lo contrario, se considerará para su análisis siempre el intervalo ascendente.

Para el análisis de un intervalo tomaremos en cuenta dos aspectos:

3ra (tercera) 5ta (quinta)

A su vez podemos dividir los intervalos en: Simples y Compuestos.

Sumando 7 a cualquier intervalo simple obtenemos un intervalo compuesto o viceversa.

2. Aspecto Cualitativo: se refiere a la calificación, modo o naturaleza del intervalo.

Disminuye la entonación ; : Aumenta la entonación

(Sonidos Intermedios) (Sonidos Naturales) (Sonidos Intermedios)

Sub Disminuido Disminuido Menor

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2. Definir intervalo melódico y armónico.

Dar un ejemplo de cada uno. & &

3. Definir intervalo ascedente y descendente.

Dar un ejemplo de cada uno. & &

4. Definir aspecto cuantitativo de un intervalo.

Dar dos ejemplos. & &

5. Definir intervalos simples.

Dar dos ejemplos. & &

6. Definir intervalos compuestos.

Dar dos ejemplos. & &

7. ¿Sumando que número, obtenemos de un intervalo simple un intervalo compuesto?

8. Transformar y nombrar los siguientes intervalos simples en compuestos.

9. Transformar y nombrar los siguientes intervalos compuestos en simples.