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RAFAEL ARGULLOL

UNAM
BIBLIOTECA CENTRAL
PROV. C()L ti.. E; EL HÉROE Y EL ÚNICO
FACT.l.ízlfd2.L. .
FECHA ;¿ fi},{Jy EL ESPÍRITU TRÁGICO DEL ROMANTICISMO
PREC10Jf.::2, 5
F2-..................-- .....

BARCELONA 2008 t ACANTILADO


6~8079
Publicado por:
ACANTILADO
Quaderns Crema, S. A., Sociedad Unipersonal

Muntaner, 4 6 2 - o 8 o o 6 Barcelona
Tel.: 9 3 4 1 4 4 9 o 6 - Fax: 9 3 4 1 4 7 1 o 7
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www.acantilado.es
CONTENIDO

© 2 o o 8 by Rafael Argullol Murgadas


© de esta edición, 2 o o 8 by Quaderns Crema, S. A. PRÓLOGO 9
Derechos exclusivos de edición: NOTA PRELIMINAR 17
Quaderns Crema, S. A. NOTA BIBLIOGRÁFICA 20

ISBN: 978-84-96834-32-3
l. INTRODUCCIÓN:
D E PÓSITO LEGAL : B.1.621 - 2008
EL RESURGIMIENTO DEL YO 21

En la cubierta, fragmento de Melancolía I, de Albrecht Dürer


r. El Yo renacentista 23
A 1G u AD E v 1 D R E Gráfica
2. Un brindis contra Newton 29
N u R 1A s A B u R I T Composición
Ro MAN Y A. - v A L L s Impresión y encuadernación 3 . «Anima Mundi» 36
4. La nueva sensibilidad 44
p R 1 MERA E D 1e1 ó N enero 2 oo8 5. Lo Clásico y lo Romántico
y~~l\A 49
l1UJUóY'ífeA CENTRAL
CLASIF. 8<) &() J II. EL YO, HEROICO-TRÁGICO DE LA RAZÓN

fá~
ROMÁNTICA: HOLDERLIN, KEATS,
LEOPARDI 55

A. HOLDERLIN: EL DIOS Y
EL MENDIGO

Bajo las sanciones establecidas por las leyes, 6. Tras la «Danza de la Revolución>> 57
quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización 7. Entre el Yo Absoluto y el Yo Trágico 63
por escrito de los titulares del copyright, la reproducción total 8. El Espíritu de la Naturaleza 74
o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento mecánico o
electrónico, actual o futuro- incluyendo las fotocopias y la difusión
9. Holderlin, el griego 8I
a través de Internet-, y la distribución de ejemplares de esta l ro. Los caminos del Único 93
edición mediante alquiler o préstamo públicos. l I I. El Único como resolución trágica 99
1

J
.r .2 . Diotima: la pasión entre el ser y el no ser 10 7 : / J2 . Dioses románticos: Dioniso 278
13. Mitología de la Razón 113 '
j ) 1
3 3. Dioses románticos: Apolo
• 34. Dioses románticos: lo apolíneo
288

B . KEATS: BELLEZA ES VERDAD y lo dionisíaco 293


l 3 5 .. :Oioses románticos: Prometeo 30 2
1

14 . «Ecstasy» 122 ' · 1 ~ 36 . Dioses románticos: Júpiter 3l 7


l 5. «Romantic Imagination» 128 ' 1

16 . El auriga de maravilloso ademán l 37 "'k B. EL HOMBRE ESCINDIDO


17. «The Vale of Soul-Making» 147
18. «Poder y dolor» l 57 37. El hombre escindido: la naturaleza
19 . «Capacid ad negativa: dialéctica entre enajenada 329
abstracción y sensualidad» 16 2 38. El hombre escindido: «Carceri
2 o . El p oeta como héroe l 7 O d'invenzione» 341
21. Belleza es verdad 17 7 3 9. El hombre escindido: el monstruo frío 348
• 40. El hombre escindido: la angustia de
c. LE O PAR D I: EL INFINITO la razón 355
Y EL DESIERTO 41. El hombre escindido: el velo de Isis 365
\ 4 2. El hombre escindido: la muerte de
22 . Recanati 8l Prometeo ' ·'-u
l 373
/ 23. Religión, razón, naturaleza 187 / 43. El hombre escindido: de lo trágico-heroico
24. El derribo de los ídolos l 9 6 a lo trágico-absurdo 380
25. El «Nuevo Lucrecio» 20 4
26 . El Infinito 2l 5 c. HÉROES ROMÁNTICOS
2 7. «Vinfelicita» 222
28 . «La flor del desierto» 233 44. El Yo heroico del Romanticismo 392
29. Marco Bruto y Giacomo Leopardi 247 45. Héroes románticos: el superhombre 39 8
46. Héroes románticos: el enamorado 408
111. EL HÉR O E Y EL ÚNICO 2 55 • 4 7. Héroes románticos: el sonámbulo 418
48. Héroes románticos: el genio demoníaco 42 8
A . DI O SES ROMÁNTICOS 49. Heroes románticos: el nómada 438
if 5o . Héroes románticos: el suicida 445
/ 30 . La contradicción trágica y
la palabra poética 257 BIBLIOGRAFÍA 457
3 I. El reino del Único y el verdadero Homero 267 ·r ÍNDICE ONOMÁSTICO 471

. / .
PRÓLOGO

Escrito hace treinta y cinco años, y publicado por primera


vez en 1982, El Héroe y el Único fue para mí una experien-
¡ cia de hondo calado, tanto por el esfuerzo que me exigió
l como por la novedad de dicho esfuerzo. Nunca antes me
había enfrentado a un texto de esa envergadura y, en con-
. ¡. secuencia, a la sospecha de estar afrontando un proyecto
1 excesivamente ambicioso. Pero en la misma medida en que
la experiencia se convertía en experimento, y entre las ho-
ras de escritura afloraban interrogantes impensables, las
dudas suscitadas abrían paso a estímulos más y más pode-
\ rosos.
Entre todos ellos el de mayor importancia fue, sin duda,
descubrir hasta qué punto lo que se me revelaba en el plano
teórico significaba, simultáneamente, un aprendizaje para
mi vida. En la actualidad sé perfectamente que no me atrae
en absoluto el autismo intelectual que desvincula ambos
planos, proporcionando tantos libros inservibles para uno
y para otro; pero entonces me resultaba prodigioso acceder
a ideas que contribuían a consolidar nuevas visiones del
mundo. Lo que denominábamos cultura era una conversa-
ción, la única perdurable, de la existencia consigo misma.
En consonancia el núcleo de El Héroe y el Único está
vinculado a una determinada percepción de la existencia
que, en cuanto a tal percepción, es indefinible e irreduc-
tible a los conceptos y categorías, pero que, inmersa en el
seno de aquella conversación, encuentra sus interlocutores
en la historia del pensamiento y del arte. El hilo trágico al

• ¡
EL HÉROE Y EL ÚNICO PRÓLOGO

que se alude repetidamente en el libro sería, así, el hilo in-. porcionado la mayor satisfacción intelectual y me ha ayuda-
visible que cruzaría épocas y generaciones para transmitir1 do a comprender que, aunque sea a través de una estrecha y
un saber sobre el hombre, en ocasiones encarnado en la misteriosa grieta, nos podemos contemplar a nosotros mis-
:filosofía, en ocasiones en la poesía o en las diversas mani- mos como seres libres. Y que vivir es atreverse a mirar por
festaciones artísticas. La manifestación de este saber en lal esa herida abierta en la pared del destino.
cultura moderna es el objetivo nuclear del libro. En él, ante,
la obligación de poner nombres, se le llama saber trágico R.A.
o saber heroico-trágico. Sin apartarse del mismo hilo en li-
bros posteriores míos ha resurgido con otros títulos: saber
nómada, sabiduría del acecho, sabiduría de la ilusión ...
El Héroe y el Único no fue, por tanto, una «revisión
del Romanticismo», cuestión que en sí misma apenas me .
interesaba, ni un estudio :filosófico-filológico sobre la mo-
dernidad, que sí me interesaba pero no preferentemente,
sino, por encima de todo, un ejercicio sistemático de bús- "'·
queda de interlocutores, desarrollado a modo de círcu-
los concéntricos: Holderlin, Keats y Leopardi, en primer
lugai:;_la «atmósfera» romántico-moderna, después; y, al
fin, viajando hacia el origen, los autores antiguos griegos,
herederos de aquel hilo trágico que procedía de palabras
todavía más antiguas y admirables tejedores del saber que
hemos recibido.
Treinta y cinco años después gran parte de este ejer-
cicio continúa pareciéndome válido, si bien no es el tipo
de libro .que ahora escribiría, sea porque mi horizonte ac-
tual es distinto, sea sencillamente porque ya lo escribí.
Independientemente de la fortuna de recepción que haya
podido tener el texto en los demás para mí El Héroe y el
Único significó un «ensayo general» de batallas posterio-
res. Experiencia y experimento al unísono, en él reconoz-
co, todavía hoy, las fuentes y los enigmas que, luego, han
rebrotado en otros escritos.
Ser un aprendiz del hilo trágico-aquel que, por sus
propias características, no admite maestros-me ha pro-

10 11
A mi madre
El alma que no obtuvo en vida derecho
divino, tampoco abajo descansa en el Orco;
pero si un día alcanzó lo sagrado, aquello
que es caro a mi corazón, el poema,
bien venido entonces, oh silencio del reino de las sombras.
Contento estaré, aunque mi lira
.1 .
allí no me acompañe; por una vez
habré vivido como un dios, y más no hace falta .
FRIEDRICH HÓLDERLIN
NOTA PRELIMINAR

El · desarrollo de los cincuenta capítulos de este ensayo


responde a una lógica interna que quizá a primera vista sea
un tanto difícil de apreciar. Al no tratarse de un trabajo mo-
nográfico sobre un autor o unos autores ni tampoco, estric-
tamente, sobre un determinado período estético-en un
sentido histórico-sería erróneo entender que el criterio
elegido ha sido el de la «unión» de estudios separados.
Ello no ha sido así. Esta «incursión>> en la Razón Ro-
mántica y, más concretamente, en la esencia trágica de su
Yo, debe ser comprendida como una unidad. Consecuen-
temente con esta circunstancia, el tratamiento unitario de
un tema tan específico y tan amplio al mismo tiempo no ha
estado guiado por la exhaustividad empírica, sino por el
ahondamiento de sus rasgos más definidores y represen-
tativos. De ahí que la ordenación, lejos de ser arbitraria,
responda plenamente a una intención metodológica.
En la Introducción (apartado I) trato de resumir las
coordenadas en las que germina la «nueva sensibilidad»,
en contradicción con las restantes opciones civilizatorias
de su época.
La primera parte, El Yo heroico-trágico de la Razón Ro-
mántica (apartado I I), es la medula de todo el trabajo. A
través del estudio de los que considero más genuinos ar-
tífices de la poesía trágica del Romanticismo, Holderlin
(«El Dios y el Mendigo»), Keats («Belleza es Verdad») y
Leopardi («El Infinito y el Desierto») busco desentrañar
los elementos esenciales del «alma romántica».

17
EL HÉROE Y EL ÚNICO NOTA PRELIMINAR

Por último, en la segunda parte, El Héroe y el Único . parecido necesario vincular la mente romántica con sus
(apartado 111), intento mostrar, en el contraste de los ca- : grandes antecedentes trágicos, el helénico y el renacentista.
minos rom~ntico y postromántico, cómo alrededor de es- Y ello en la creencia de que hay un hilo trágico alrededor
tos elementos «trágico-heroicos» se vertebra una auténtica del cual se vertebran las representaciones artísticas de la
concepción del mundo, imprescindible para la compren- tragicidad de la existencia.
sión del hombre contemporáneo. Al preguntarme por el Todo arte verdaderamente trágico implica una consi-
origen de esta «incursión» en la mente romántica encuen- deración heroica del hombre. La comprensión de lo limita-
tro dos motivaciones personales. La primer.a es el gusto o, do de la condición humana deviene resignación o nihilismo
más sencillamente, la pasión por determinada poesía: en si no está acompañada por la voluntad heroica de lo ilimita-
Holderlin, en Keats, en Leopardi, en los exponentes de lo do. El Yo romántico posee hasta la saciedad esta voluntad
que he calificado de «poética del Yo heroico-trágico», se y aquella comprensión: su arte, su poesía, se nutre de la
halla una tan fascinante e insólita combinación de lucidez contradicción entre una y otra.
y fuerza, de belleza y verdad, de soledad y altivez ... , que su El prestar más atención a la «mente romántica» que al
sola lectura tan pronto mueve a la desolación como encum- «período romántico» me ha permitido desechar los elemen-
bra hacia las cimas del placer estético. tos menos vigorosos, menos innovadores y más decaden-
La segunda, consecuencia natural de la anterior, es mi tistas de lo que se acostumbra a calificar de Romanticismo.
deseo de reivindicar la profunda modernidad del pensa- Por tanto-con excepción de dos o tres ocasiones en
miento romántico. Frente a la absurda identificación del que precisamente me refiero a tal diferenciación-con la
Romanticismo con una «evocación del pasado», frente al palabra «romántico» aludiré al Romanticismo trágico y no
desdichado academicismo de la distinción «entre-lo-clási- a las distintas excrecencias melodramáticas, formalistas o
co-y-lo-romántico», considero que la reflexión romántica ·--~ epigónicas.
es, por encima de todo, una concepción trágica del hombre J E~ decir, al Romanticismo heroico, un arte cimentado
y del mundo modernos. / en la delicada convergencia de violenta desesperación y
No es casualidad que en la actual encrucijada, en que gigantesca fortaleza. Un arte que magistralmente adelanta
se desvanecen espejismos y utopías, crezca la necesidad y resume Alfieri cuando escribe:
de reexaminar los postreros caminos del espíritu humano.
Y, entre ellos, uno, el romántico, que, aunque dijo no a su Misera me! sollievo a me non resta,
época, desarrolló un caudal de energías vivificadoras de Altro che il pianto, edil pianto edelitto!
extraordinario alcance. [¡Mísero de mí!, consuelo para mí no lo hay; 1tan sólo el llanto: ¡pero
En mi «incursión» me he desentendido bastante del el llanto es delito!].
Romanticismo como movimiento o período. Por el contra- ]
río, he centrado mi atención en lo romántico como actitudJ
como visión del mundo, como conducta intelectual y vitad
Al considerarlo una concepción trágica de la vida, me hJ

18 19
NOTA BIBLIOGRÁFICA I
INTRODUCCIÓN:
EL RESURGIMIENTO DEL YO
Las citas textuales de Holderlin, Keats y Leopardi corresponden
a las siguientes ediciones:

FRIEDRICH HOLDERLIN , Scimtliche Werke, Stuttgarter Hol-


derlin-Ausgabe. Herausgegeben von Friedrich Beissner,
Stuttgart, J. G. Cottasche Buchhandlung Nachfolger, 1944.
(Las referencias indic~n el volumen-en números roma-
nos-y la página).
JOHN KEATS, Poetical Works (K.P.W.), edited by H.W. Ga-
rrad, Londres, Oxford University Press, 1971.
-, Letters o/ ]ohn Keats (L.]. K.), edited by Robert Gittings,
Londres, Oxford University Press, 1966.
GIACOMO LEOPARDI, Canti (C), a cura di Niccolo Gallo e Ce-
sare Garboli, Turín, Einaudi, 19 6 2.
-, Operette morali (O. M.), a cura di Cesare Galimberti, Nápo-
les, Guida Editori, 19 77.
-, Zibaldone di pensieri, a cura di F. Flora, Milán, Mondadori,
1957.

(Las referencias vienen indicadas por la fecha, a excepción de


las anotaciones todavía no fechadas por Leopardi, que son indi-
cadas con la página correspondiente al original manuscrito, de
acuerdo con lo que es usual en la crítica italiana) .

20
I. EL YO RENACENTISTA

Es conocido el hecho de que Kierkegaard deseaba para su


epitafio la breve inscripción, «Fue el Individuo». Él mismo
lo ha dejado escrito en una nota correspondiente a 1847,
es decir, a un año en que el siglo, después de haberla exa-
cerbado hasta límites de audacia imposible, se aprestaba a
mostrar la disgregada derrota de la subjetividad.
Pero, comúnmente, se tiene una idea errónea o, al me-
nos, confusa, del siglo XIX, cuando se supone que éste fue,
en términos exclusivos, la época en que el «Yo» se aventuró
a su gran travesía .
.LA.ntes del Romanticismo, el Renacimiento fue el gran
momento histórico de eclosión del IndividuoJPor eso sería
bueno retener de' manera permanente, al juzgar la formación
del pensamiento moderno, la idea de que el Romanticismo
fue en gran parte renacentista, y el Renacimiento, en enorme
medida, romántico. ¿Quién no dudaría, por ejemplo, si el
sello de su estilo inc~nfundible no nos guiara de antemano,
en atribuir a un poeta romántico versos como éstos?

But when my glass shows me mysel/ indeed


beated and chopped with tanned antiquity
mine own self lave quite contrary I re ad:
sel/ so selfloving were iniquity
Tis thee, myself, that /or mysel/I praise,
painting my age whith beauty of thy days. 1

1
William Shakespeare, Th e Sonnets (LXII), Complete Works, Ox-

23
INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO EL YO RENACENTISTA

[Pero cuando mi espejo me muestra mi Yo 1 golpeado y hundido con carse tan sólo a Shakespeare? Evidentemente, no. Shakes-
curtida antigüedad, 1mi propio amor de mí del revés lo leo: 1 como si peare es únicamente el último cuadro del primer acto de la
amar el Yo a sí mismo fuera iniquidad. 1Tú eres mi Yo, a quien por mí
moderna «tragedia del ((Yo"». (U na «tragedia» cuyo segun -
mismo alabo, 1pintando mi edad con la hermosura de tus días].
do acto es el Romanticismo y cuyo tercer acto, ¿o tal vez el
desenlace?, lo jalonan los Nietzsche, Kierkegaard, Kafka,
Pues en efecto, ¿en qué conjunto de poemas-si salvamos Joyce, Beckett ... ). Porque el primer cuadro habría que si-
los de la poética del« Yo trágico-heroico romántico»-pue- tuarlo, sin duda, en el momento en que Giotto pinta los fres-
de encontrarse al Individuo más violenta y dramáticamente cos de Santa Maria della Arena en Padua, Petrarca escribe:
comprometido que en los sonetos de Shakespeare?
. , Sólo los griegos rivalizan con Shakespeare en la idolátri- O tempo, o ciel volubil che /uggendo
ca admiración romántica._Keats desea que su alma transmi- inganni i ciechi e miserz· mortali... 1
gre hacia la de Shakespeare, el desdeñoso Goethe lo reve- .I [Oh tiempo, oh voluble cielo que huyendo 1engañas a los ciegos y mí-
rencia sin temor e incluso, más tarde, Nietzsche-románti- L
seros mortales ...
co en cuanto codificador y hered~ro de toda la destructiva
lucidez de los románticos-, cuando. en su adustez crítica y Dante se sirve de Virgilio para descender a los subsue-
no valora a casi nadie, sigue nombrando a Shakespeare jun- los c;le un continente metafísico oscura y escolásticamente
to a los grandes Heráclito, Sófocles y Homero. uniformizado.
~os románticos son, efectivamente, shakespearianos, Para S~helling (en Ueber Dante in philosophischer Bezie-
pero, jugando con el tiempo, habría que añadir que lo son hung), :p_a~te ~~~pni_c;i_ador de una épica mod~_r[l_~_ ~asada
en igual medida que Shakespeare es romántico. Liond enlahegemonJ~_a_b_~<2_l_l}_t_~ del Individuo. Lo cual es perfecta-
Trilling se ha percatado perfectamente del paralelismo de mente· d~-~-t-~-si se tiene en ~~~l1ta que Dante inaugura, con
los Yo shakespeariano y romántico enfrentados al común fuerza poética excepcional, el impulso _~e_ptrífugo-esa
«horror de la verdad de la vida» 1 con una idéntica y altísi- optimista expedición del hombre hacia el mundo-que,
ma conciencia de su propia veracida~ Quizá la diferencia tras derruir el edificio del conocimiento tradicional, c;_ulmi-
fundamental entre uno y otro-diferencia en la que ya no nará en la mag11ífica y desoladora clarividencia dela ciencia
es posible jugar con el tiempo-sea que mientrasjgt volun- ~~P-~-<;~ntis~ntes de Dante y Petrarca, el Yo yace enquis-
tad shakespeariana es vigorosa y espontánea, trágicamente tado bajo la fortaleza de una ontología tiránica, pero con-
ofensiva, la voluntad romántica es decididamente defensi- soladora; después de Galileo y Shakespeare, transcurrida
va, heroicamente «numantina» '...#' su gran aventura de autorreconocimiento, su agotada vita-
e:¿Pero esa afinidad romántico-renacentista
. debe adjudi- lidad deberá perderse en los distintos caminos del empiris-
mo, del racionalismo y de la restauración de la metafísica
ford University Press, 1971, p. 1114.
1
Lionel Trilling, The Opposing Sel/Nine Essays o/ Criticism, Nueva 1
Francesco Petrarca, Le Rime, CCCL v, Túrin, Ricardo Ricciardi
York, The Viking Press, 1950, p. 48. Editore, 1955, p. 453·

24 25
INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO EL YO RENACENTISTA

tradicional.~ntre ambos momentos, el hombre-ya hom- no tan prontamente ilustrada, sin embargo, en «mundo hl
bre moderno-por primera vez ha alcanzado a ver, con una ." como limitación ilimitada» de Nicola Cusano_J
fecundísima mezcla de fascinación y terror, .la verdadera illas la eufórica erosión del viejo mundo, la percepción
dimensión de su soledad y de su poder.:.) de esta «limitación ilimitada» frena la tendencia centrífuga
, de la revolución renacentista que, en un viraje histórica-
;>~\ \.
\¡ mente brusco, toma un cariz centrípeto .. El «hombre re-
(. ~A pesar de las dudas de Copérnico y Kepler, el Renacimien-
1

) nacentista», antes abierto hacia el mun~o con audaz con-


fo '.reinstaura, aunque naturalmente en un contexto mental J fianza, ahora parece retornar al «conócete a tí mismo» del
· distinto, la idea presocrática de la unidad e infinitud del /i oráculo délfico. No parece aventurado relacionar con esta
Universo. Pero lo que todavía es más importante: la filoso-;/ modificación de rumbo el itinerario del arte renacentista
c1 J fía del Renacimiento introduce el hecho de que esta unida4 I desde el naturalismo de Masaccio hasta el clasicismo de Ra-
.f e infinitud no son el resultado de silogismos, sino que es «el \ fael, y desde éste hasta la «terribilita» expresionista del últi-
/ sentimiento en sí mismo el que comporta la tendencia. a la\(' mo Miguel Ángel. Pero acaso no pueda encontrarse ningún
/ unidad e infinitud>~Esta tensión antagónica, esta coinci- / · testimonio mejor de la perplejidad del «hombre renacen-
i dentia opposl:torum entre el Universo físico único e infinito \ tista» ante el curso de su propia aventura que la[Melancolía -
\... y el Universo del Yo que tiende, infructuosamente, hacia \ de Durer~ En él, por un difícilmente discernible equilibrio
\
esta infinitud y unidad, es_tá en.la base tanto de la «angustia \ de elementos iconográficos, podemos vislumbrar la mágica
renacentista.~_1>-~!"~~J2tible ya en la pol~miq1 .filQS_ófica--del irresolución del hombre que{Por la ciencia y la razón, pare-
QuaTi~;;fo florentino i, de·;¿·~- l~~g~, en el art.e _deDurero
! •
\. cía, sin embargo, haber alcanzado la ansiada divinizaciófü
y Mig~~f Ang~l, co~o del bien conocido pesimismo ro- ,t..E s señaladamente de este choque, de esta confronta-
mánt_ico. De modo que cuando el joven Goethe escribe: ción entre el poder y la impotencia dd hombre de donde
surge lo más romántico del espíritu renacentista)?recisa-
Wo /ass ich dich, unendliche Natur? 2 mente, hablando de Durero, Erwin Panofsky se ha referido
.a su «convicción casi romántica del valor individual del
[¿Dónde te captaré, oh naturaleza infinita?]
Ingenium artístico». 1 De ahí que~o sea en el poder ilimita-
do (ilustrado-racionalista), sino en el poder continuamente
su exclamación no es sólo oportunamente representativa contrastado con su propia impotencia, donde se alimenta
de un aspecto recurrente del pensar romántico, si!lo que / ya no sólo el concepto de «genio», sino todo el surgimien-
incide en una de las grandes obsesiones del espíritu moder- 1 ,.·---to del Yo en el Renacimiento y su resurgimiento en el Ro-

:~1' anticismoJoesde este_ punto de vista put;de decirse quera ··-


m 1

1
Karl Joel, Der Ursprung der Naturphilosophie, Jena, 1906, p. 29.
r, 1«espíritu moderno» nace en el momento mismo en que el
2
W. Goethe, Ur/aust, v. 102 , Goethes Werke, Hamburger Ausga-
(¡.·· «hombre renacentista» percibe el verdadero significado de su
·"\:~...___ '

be, editado por Erich Trunz, Hamburg, C. H. Wagner Verlag; 1960,


III, p. 369. 1
Erwin Panofsky, Idea, Madrid, Cátedra, 1977, p. 108.

27
INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO

f «fuga sin fin», maravillándose de su poder y estremeciéndose . f


r
UN BRINDIS CONTRA NEWTON

Renacimi~l}tQ.....Eues-si.. para Maleg_ra!1.~ll-~ _ yJ9_~_j31nsenistas,


j, ante su impotenciaJ
l· negadores del acceso del hombre a su propia sub]etivídad,
~
el« Yo moderno» expuesto en los Essais es inaceptable, tam-
poco los caminos de Bacon, con su ilusión del hombre como
Únicamente alguien que siendo testigo pudiera, al mismo dominador de la naturaleza, o de Hume, con su concepción
tiempo, por su situación histórica, trazar un balance del del hombre como sujeto pasivo, convergen en la encrucijada
Renacimiento, podía tomar constancia de este acto de naci- de este Yo escéptico y dubitativo más tremendamente vigo-
miento. Y éste es, en buena medida, el caso d(M~~-~-;Íg'fi(f en roso defendido por Montaigne. Este Yo que, a la postre, será
sus Essais. Del mismo modo que las Con/ess;;o ns··a e .Rous.,. el que el Renacimiento legará a la conciencia romántica.
seau abren el Romanticismo, puede considerarse que estas
otras confesiones cierran el Renacimiento. Cua·n do_.Mon-
taigne, en tono~ herac;:Jitianos, escribe que «finii~ente no 2. UN BRINDIS CONTRA NEWTON
hay ninguna existencia constant-~,- ni de nuestro ser, ni de
los objetos; y nosotros, y nu·~~tro }uicio, y to<;fosJas cosas De manera _ql1e e.lJ~~µ_rgimiento_ deLYQ__~n el Roman_!kis-
mortales, van y transcurren sin ce-sa;»,1 refleja, ya no sólo la ·¡m:o i~plica, decisivamente, la r_e_~Y.P~rn. c.i.Ó~ -d~-1a~a-re­
destrucción cierta del~ ontología escolástica, sino también nacentíst~_-~elJi~2füJJ.~ ~:~Qm~-- ~~idad de p¿d~~.i~~jp:ipo­
el profundo esceptici.s mo que se apodera del Ó.lÚmo «hom- de
tenCi_a·'-·- -~~__<;_()Q()_~jpiiento y ·é~ig~a~: ~~-· ~~Tc:!!Y~}:_de :
bre renacentista»; aquel que se ve obligado.a p~sar, por la naturaleza.
.... ., .·.-·---,-- -
Unidad que ni~Ú_t_~-~-. !~-~l_traQsc~alismo 11
. . . ----··· --- .

füerza misma de sus hallazgos, del entusiasmo centrífugo antihumanista.(que suscitaron ya la Contrarreforma cató- !
al centrípeto repliegue sobre sí mismo. li~-y~1;1iena parte de la Reforma «protestante») como el ;
Como consecuencia de ello, doscientos años antes del «lmperium ho._1:fZi1Ji~» con que Bacon alentó al Empirismo ;
Romanticism_o his_tórf co1 1\1.Q_m_ª.! gne está en condicio~~~de y a la Ilustración. Unidad que rechaza al hombre como :
adelantar la médula misma de l~-- · w;Tta~schauung romá~­ mendigo y al hombre-~(;ffi"o-·dios, pues a áiñhos acepta en
tica, cuando apunta: «lvie estudio "mis que a cualquier at_;o cuanto proda~a que «el. Fiomnre es un dios cuando sueña
sujeto. Esto e; mi metafísica, esto es mi/ísica»,.porqu~--;~-~~da y un mendigo cuando reflexiona» (Holderlin, III, ro).
hombre conlleva lá entera forma de la condicfori humana». 2 El «hombre romántico» siente una particular repug- :
.-· Afirmación demasiado r~~olucionaria para que fuera pasa-
1
nancia hacia la idea de «dominar la naturaleza». Su rela- :
1 ' da por alto tanto por los partidarios de la... restauración de dón-con.ella no es-ni religiosa ni ~i~ntífi.ca-y s{tie~~~ucho ¡
una ontología pre-renacentista como por los que se negaban de má-gica·. No rehúsa conocerla, pero se niega a vejarla con ':
a ?_c eptar la doble enseñanza-::-::-«optimista,,pesimista»-del la ru-de za -propia del positÍvi-~mo. Sus enigmas le fa~dnan \,
tanto como leinquietan; de igual modo que~~ ~LRenaci­
1 miento, l_a_.Q._~t:urn)eza _es magia y vida. 1 Es sabido el hecho
M. de Montaigne, Essais, París, Gallimard, «Bibliotheque de la -.-- --···--··- ··----·· ..... - ·····

Pléiade», 1965, II, 12, p. 589.


2
M. de Montaigne, op. cit., 111, 13, p. 10.42y111, 2, p. 779 . 1
A. Koyré, «La "natt_{raleza" paracelsista, como en general la natu-

29
INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO UN BRINDIS CONTRA NEWTON

de que Goethe dedica desmedidos esfuerzos a la idea de D' Alembert, en su entusiasmo hacia los ídolos ingleses de
formular una teoría general de los colores (Farbenlehre) ,\
la Ilustración, define perfectamente al Janus bzfrons ene-
que, a todas luces, era «científicamente» errónea tras lo ¡ (), migo de los románticos: «Locke creó la metafísica más o
demostrado por Newton, cien años antes, en su Optica. \ menos como Newton había creado la física». 1 Frente a la
Pero esta obcecación goethiana, comparable asimismo a su l' ~\ tensión dialéctica entre sujeto y naturaleza e~los pensa-
' '·
peculiar concepción de que la matemática no tiene como mientos renacentista y romántico, los sistemas de Newton
objeto fundamental el hacer calculables los fenómenos, y Locke escinden las esferas de uno y otra, convirtiendo en
sino que debe ocuparse en especial de hacerlos visibles, organismos pasivos a ambo~~!l.lª -~fat~.sjs-u!.1.il~~e,ral en
no debe ciertamente desvincularse de la especial relación :!
cuanto anuladora de su espacio mágico-q1:1~ t{_ ~~!illf. hace
que el Yo romántico establece entre su propia subjetividad f · de la ciencia renacentista, la naturaleza deviene un_~gi.gan­
y la naturaleza.
1

tesca «rueda hidráulica» presta -~ . ser traspasada desde la


.~5l~
· ~. Así, si al mesurado Goethe la tenacidad no hace olvi- 1 mano de uñ r5i~s trascendente...aJas ,.d~-- ~P.. .h<?_rp.bre todopo-
dar la cautela, no ocurre lo mismo con la mayoría de los deros.P. En la vida entendida como hoja en blanco escrita
~¡ románticos que no disimulan en absoluto su abierta rebe- por la experiencia (idea central del artículo I de Essay con-
j lión contra el «hombre newtoniano». «¡Malditas sean las cerning human understanding), :oL ú!e-kfe, priy~ al homb_!e de
$.:, Matemáticas!», gritan John Keats y Charles Lamb en su cualquier posibilidad de acceder a su propia subjetividad,
/ if famoso brindis tabernario contra Newton, al que acusan '" a su propio . Y.~.'. -·· - l

/ de haber destruido la poesía del arco iris. (Al que luego el . ·. - .. Lógicamente, como D'Alembert, también e~ . pensa- ~.
i' mismo Keats, en Lamia, aplicará, probablemente sin sa- miento romántÍGQ__ p~_rc!_be la complementariedad de _3--m- \1
'tr:_,_ /berlo, razonamientos similares a los que Goethe expone en bas concepciones. De m~~~r~- que .si los románticos -refo- -~
su Farbenlehre y exactos a los utilizados por Holderlin en •
tari" la restri~~-i6-~ lockiana de la percepción pasiva y exigen t
• • .. 1 ~

Empedokles). Brindis-que Blake redondea con versos tan ! uria doble función perceptora y creadora de la mente, del ~
mediocres como significativos: _,:' mismo modo les resulta inaceptable la mecánica pasividad !
.... de l~ n~turaleza newtoniana. En el «hombre newtoniano» j
And here behold the Zoom o/ Locke whose wool rages dire el Yo, sujeto receptivo de un «haz de diferentes percepcio- \
Washed by the water-wheels o/ Newton. 1 ~·', nes que se suceden con inconcebible rapidez, en un flujo y
un movimiento perpetuo» (Hume), queda aniquilado bajo !
[. .. contemplar el telar de Locke, cuya textura se enfurece, de modo la-
mentable ! lavada por las ruedas hidráulicas de Newton]. el pes9, precisamente, de su propio poder: el del mendi-
go que ha creído alcanzar ser dios mediante la reflexión y
que, con su renuncia al sueño, él mismo se ha reducido al
estado de mendigo.
raleza de los filósofos del Renacimiento es vida y magia», en Mystiqu es,
spirituels, alchimistes du xvre siecle allemand, París, Gállimard, 1971.
1
W. Blake, Jerusalem, emanation o/ th e giant Albion 1 en The com- 1Jean Le Rond d'Alember.t, Discours préliminaire de l'Encyclopédie,
plete poems, Londres , Longman Edition, 1963, p. 655 . . 1 París, Gonthier, 1965, II, p. 99.

¡
31

l
I'

INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO


r ¡
UN BRINDIS CONTRA NEWTON

Bajo el brillante ropaje d~l optimismo ilustrado y del ,


cultiva el campo, l la luz del día y el dios tonante, y 1el catalejo espía y
progreso empirista, para los románticos no pasa inadver- numera y ! llama con nombres a las estrellas del cielo].
ve
tid::\ la doble minimizadón a la que se sometido el hom-
bre. mod~rno: al correr el prudente.veló que-ocultaba la Pero ¿es anticientífico el talante de los románt!s;9s~__En
tiránica grandeza de la naturaleza él se ha empequeñeci- ~ierto modo sí, pero, cóntempládo des.de otro-punto de
do, pero al ser incapaz de descubrir!apr(;pi~ grandeza de vÍ~t~, «fue probablemente la mayor obra de liberación
if'~u subJetividad, el empequeñecimientose ha hecho sentir (·· '
1
llevada a cabo por el romanticismo, haber emancipado
Jf doblemente. La gran «Edad de la Razón» ha creado la gran a la ciencia de su servidumbre practicista». 1 Siguiendo
1
r:/ angustia de la razón. el intento de Wieland en Die Natur der Dinge J~_g_u.. ~ ~I"l­
.. En el soneto To Science, Edgar Allan Poe, irritad·o, se
' pregunta respecto a la ciencia:
'/ realidad persigue el pensamiento romántico, como bien
explican las obras. ,d e Goethe y Novalis por ejemplo, es
¡i reorientar la relación entre ciencia y poesía, de ~~{ierd0-
\
Why preyest thou thus upon the poet's heart con la conc;~p~-i~n no-newtoniana 9e1 .nexo entre na,tura-
,\ Vulture, whose wings are dull realities? 1 leza y hombre.
\\,._-<-"[¿Por qué devoras el corazón del poeta, 1 oh buitre, cuyas alas son sórdidas . ..i~s · ~~mánticos-ni el mismo Goethe cuando decide
realidades?].
que es «clásico»-no renuncian ~~n:ca al mito de la «Edad
1 de Oro». Una edad, que ellos identifican con los griegos
~
~cai~~-~ -~ -pero conscientes de que en realidad es atemporal,
'

Y en Dichterberu/ ahondando en la destrucción científica


de lo mágico, Holderlin se queja de que: en que verdad, belleza y naturaleza formaban un ~o1o ~ni-
'° (coy o_rgánico al que accedía el hombre que, además, era hé-
Zu lang ist alfes Gottliche dienstbar schon, . roe y dios. Una edad que se contem2.!~~g~<?,!9~~1,.~s.pejo de
Und alfe Himmelskráfte verscherzt, verbraucht, una ansiada uiüdacfé.ni:r. ~ .P.9esía ..y~ier:icia. Este estado de
Die Gütigen, zur Lust, danklos, ein
á~T;.;~·0·=;;.;~'1.sta en cuanto alianza entre el Yo y la natura-
Schlaues Geschlecht und zu kennen wáhnt es,
leza frente al dualismo del «hombre newtoniano»-, bien
Wenn ihnen der Erhabne den Acker baut,
Das Tageslicht und den Donnerer, und es spá"ht carncterístico de toda la Naturphilosophie, queda reflejado
Das Sehrohr wohl sie all und zá"hlt und en lo escrito por Adam Müller en r 8 o 8: «La concepción
Nennet mit Namen des Himmels Sterne. que acostumbran a mantener nuestros contemporáneos
(II , 48-49) divide todos los fenómenos en dos grandes clases; como si
[Dura ya demasiado la servidumbre de todo lo divino 1y todas las fuerzas existiera una ley que dominara en el reino de las realidades,
celestiales perdidas; gastados! los benefactores, por placer, ingratamen- y otra ley, enteramente distinta, en el reino de las ideas y
te, por 1una raza taimada y que cree conocer, 1mientras el Altísimo le de los productos del carácter íntimo del hombre. ¡Eso fue
del todo distinto en la concepción de las cosas mantenida
1
Edgar Allan Poe, Complete Stories and Poems, Nueva York, Dou-
bleday and Company, 1964, p. 77r. 1
Herbert Cysarz, Erfahrung und Idee, Leipzig, 1921, p. 215.

32 33
INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO UN BRINDIS CONTRA NEWTON

por los antiguos.' ¡La ética y la física, ambas tienen el mismo reduce eL.té.rmino_~~ªlma» a la X:, . .Y,.Z de. l.Q~--~~g_~~E~stas.
objeto.'». 1 . Por eso, el pensamiento romántico, al tratar de reconci-
Para la Naturphilosophie romántica, la «Edad de Oro», liar al hombre con la naturaleza de acuerdo con el sueño
.>tuvo sus lógicos continuadores en los filósofos de la natu'~ mítico de la «Edad de Oro», para así rescatar el Yo de la
raleza presocráticos; de modo que, según Lud~g_BO.rne, «angustia de la razón», busca restablecer la armonía entre
«al no hac~x n!_pgu.nª··disti.0-ciói;··~nÚ:~-Ja .~i~~c_ia___y_ la vida, · poesía y ciencia. (Una de las causas fundamentales de la
podían p~n~~t.§.!:JS vidas y vivir sus pensa_t:nientos, que eran desolación romántica, violentamente perceptible en Leo-
fuertes y durad~~-º-~P._9~~qii~i~-. ente~~-i>-i~-~i1:.~d de la existe~- r. pardi y en toda la «poética del Yo trágico-heroico», será,
cía de su~ · c~~~do~es ~-~!. ~Qg_ gr.ªb-ª-º·ª--~D.:..~Uos». 2 Pero esta .( precisamente, la imposibilidad de aquella reconciliación y
i unidad e.n .t re ci~ncia y vid~_ ~p.Ja_ qu~ la ciencia e_sJ"unda- .• este restablecimiento).
?\, ~~Ilialme.nt~-~~~i~n~ia . de_ la vid~» c~de y s~ destruye cuan- ~.f\0). Sin embargo, esta ansiada unidad no es un intento ex-
_
. ' do el pensam1ei:i~o __fü2.~~fi:co-. ~_1. ~n~~fi~2-..P.~-~~9- ~ _s>_..abando- ~ clusivo de los románticos, sino que está presente en el Re-
'· na la primacía del tono especul~!,~~.<?.-m~gicº · ª m.e rced.del :.\ 1
nacimiento, y sigue latente después de él en algunos filones
empirismo. Con eÜo,_ _<=.~-iilo en la metafórica «muerte de la :, de pensamiento que influyeron decisivamente en el de los
traged{~;;ñí"~t~schiana, se . qi;iginª la «muene . ~eJ~ .Ci~~<;:ia» románticos, como en los llamados «metafísicos alemanes»
.J en cuantc) -u nld_a_a _la poe_~!_a) como primer paso para la y, por supuesto, en Espinosa. La renacentista destrucción
formacióri de_la -«C'l~n~i; -de J~. m_µerte>) (tal com.o l~ define del Universo aristotélico-tolemaico no es simultánea sim-
F riedrich Schlegel en carta a Boisserie de 18 1 o). ~,/ plemente a la inevitabilidad del orden newtoniano. 1 De
Para los románticos la «ciencia de.la muerte» lo es tan- hecho, en alguno de los principales factores de aquella
to. cuánd~,-- ~~~¿- p·~~ncis B·~C<?,_!.!,.. -~~i; _ª-J211-~~_ta_.todo _por la destrucción, como en Copérnico, decisivamente influido
victoria sobre la r:i_at~j--~)e~~;~:cQ.mo ...cuando, parafrasean- por Pico della Mirandola y Ficino, o como en Giordano
do el conocido aforismo de Georg Christoph Lichtenberg, Bruno, la liberación del angosto ropaje religioso no impli-
ca el abandono de la vertiente mágico-poética del saber.
Ante la vertiginosa constancia de un Universo infinito y
1
Adam Müller, Vorlesungen über deutsche Wissenschaft und Lite- eterno, pensadores como Bruno o Paracelso tratan de que
ratur, Múnich, A. Salz Verlag, 1920, p. II9.
2
el hombre crezca asimismo hasta esas dimensiones, me-
L. Borne, «Altes Wissen, neues Leben» (1823), en Schrzften, Leip-
zig Reclam, s. f. I, 9 6.
diante, precisamente, la reunificación de poesía y ciencia,
Para la relación entre la Naturphilosophie y los presocráticos, ver de hombre y naturaleza.
Karl Joel, op. cit. Uno de los máximos representantes de la Naturphilo- Su fracasado esfuerzo es lo que les hace profetas del
sophie, Franz Baader, escribe, a este respecto: «De manera alguna he-
mos superado a los antiguos en la física como ciencia, sino tan sólo en
la técnica experimental y de observación, justamente como los hemos 1 Como ha probado Alexandre Koyré en From the Closed World to
superado respecto a los códigos morales, pero de ninguna manera en lo the Infinite Universe (Nueva York, 1958), respecto a Bruno, y en Mysti-
que se refiere a la moralidad» (Religionswissenschaft und Naturwissens- ques, spirituels, alchimistes du xv1e, siecle allemand (París, Gallimard,
chaft, Werke, 111, p. 333). 1971), en lo referente a Paracelso.

!.

34 35
INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO ANIMA MUNDI

que, dos siglos más tarde, emprendan, también infructuo- como síntesis en la que confluyen, junto a Platón, tradi-
samente, los románticos. ciones neoplatónicas, árabes y cabalísticas, en un conjunto
filosóficamente asistemático y confuso. 1
En pleno Renacimiento el mundo, antiescolásticamen-
3. «ANIMA MUNDI» te concebido como «criatura viviente», permite a Pico de-
lla Mirandola, sin duda la personalidad filosófica clave del
Un mito, heterodoxamente extraído de Platón, sirve a los Quattrocento, definir la centralidad del hombre en el Uni-
románticos, como ya sirvió a los renacentistas, para dar luz verso. Bajo la pluma de Pico, quien por su vinculación a
a la proyectada unión entre naturaleza y hombre: el mito Nicola Cusano comparte la tesis de la ilimitación y eterni-
del Anima Mundi. Frente al «hombre escolástico», el Rena- dad del Universo, el hombre, encumbrado a estas mismas
cimiento lo utiliza para humanizar la naturaleza y naturali- eternidad e ilimitación, alcanza una dignidad cósmica sin
zar el hombre; frente al «hombre newtoniano», reducido a precedentes; dignidad que luego habrá de disolverse, trá-
las normas de la verdad físico-matemática, el Romanticis- gicamente, en la galileana percepción de la imposibilidad
mo lo utiliza para dar a la naturaleza un corazón humano y del antropocentrismo del primer Renacimiento. Pico della
al hombre un alma natural. Mirandola-a quien gusta citar el precepto: «¡Gran mila-
Así, ante todo, debe entenderse la interpretación rena- gro es, oh, Asclepio, el hombre!», que el hermetismo pone
centista-romántica del «Anima Mundi»: no como una inter- en boca de Mercurio-sintetiza en el propio hombre la
pretación religioso-trascendental, sino crítico-inmanente. 1 fusión de éste con la naturaleza, pues «el hombre reúne y
Lo _que importa, desde luego, no es tanto la farragosa cos- acoge en la plenitud de su propia sustancia todas las natu-
mogonía del Timeo, cuanto el hecho de que el alma infun- ralezas que el mundo comprende». 2 Como consecuencia
dida por el Demiurgo platónico al mundo, convierte a éste de ello, la pax philosophiae mirandoliana apunta, en torno
en una «criatura viviente». (A este respecto hay que seña- a la unidad entre naturaleza y hombre, a la unidad entre
lar que el «Platón romántico» dista mucho de poseer una filosofía y poesía, entre ciencia y magia.
hermenéutica filológicamente rigurosa, puesto que es una
herencia prácticamente intacta del «Platón renacentista».
Sólo en el declive del movimiento romántico, la filología El intento de la Naturphilosophie romántica alemana corre
erudita del siglo XIX restablecerá, en sus justos términos, parejo al perseguido, trescientos años antes, por Pico della
al Platón literal. La Academia Neoplatónica de Florencia Mirandola y la tradidón neoplatónica de raíz florentina.
-máximo exponente de este «Platón renacentista»-al re- · Pero entre ambos intentos se ha producido, de modo irre-
cuperar, por medio de la Theologia platonica de Marsilio
Ficino, el concepto original de «Anima Mundi» lo hace 1
Eugenio Garin, La cultura del Rinascimento, Bari, Laterza, 1973,
pp. 130-134.
1
Francis Cornford, en The Philosophy o/ Plato, Oxford University 2
G. Pico della Mirandola, Oratio de Hominis Dignitate, ed. italiana
Press, 1958, p. 129, se extiende sobre esta particularidad. de E. Garin, Florencia, Sansoni, 1942, p. 326.

37
INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO ANIMA MUNDI

mediable, la escisión ontológica entre hombre y naturaleza, _que inspira el conjunto». 1 La realidad es <:on~~l:?i~~, s_~gún
con la consecuente mecanización de ésta y minimización de ~n arq"ü~ripo..,i~~bi~~~~ro.. ~Il\9ii:i. ~.rÚi.~::!s.!Jlº·' S91!1.Q ~~~ fii.-
aquél. De los cruciales descubrimientos de Copérnico-a b-~(~~ -~l que todas las cosas confluyen _a t~-~vés. ..4e_las ra-
su vez mirandolista-y Colón, todavía Giordano Bruno mas~ -forriúiñdo tina solidaridad orgánica que es, al ~-í~'ffiü"
trata de deducir un sistema mágico-natural basado en la r'1eiñpo, ~pjga~ ..~§~.~tis:~· = . ~<Tod~ lo-- q~e- p_ode~9~.--P.~~~!.~fi,
infinitud del espacio, la unicidad de la materia y la potencia ;nañ1fi~sta el _?rd~.11 . y la p~tf~.<:~~.?.12~~.: ~ D_~ . ~h.í _ql}~ . ?.h~ft~~- ~-- .
creadora de la naturaleza y del hombre. No es sin embargo bury herede ·y legue la creencia neoplatónica florentiq._a .9 e
esta concepción la que toma arraigo en la época, sino la la prioridad de la conciencia estétic~ ~,o,n. una i~entifica.CÍÓ,Q
que, proveniente de Kepler y Galileo, adquiere forma de entre Belleza y Bien que abrirá el paso a la radical expresión
sistema por medio de Newton y Locke. _§.~~t s~~na,~-~-~~g_y~: . . . ... . . . . . . ·- ·· ·· · · ,.... · -·
Entre los períodos de la Academia de Florencia y de la ;l

Naturphilosophie, la idea del «Anima Mundi»-más rena- Beauty is truth, truth beauty, that is ali
centista y mirandoliana que platónica-queda lógicamente Ye know on earth, and ali ye need to know 3
diluida bajo la superioridad histórica del «orden mecánico [Lª}?._~lle.~ .~-S. Y~r.9l,,9,.~,.Y.~E9:~,91.•fü~ll.~.~~ ..~~J.9.~~-~2wgq_JJo..que..~J:J.b.e.1JlPS·
del mundo» newtoniano e ilustrado. Sin embargo, parale- en la tierra, y todo lo que n~~-~ -~i.~;:;i,mqs_::¡~Q.e.rJ 1•
• • ... . . . . . . . .... , • .,, , _,. ,. ' • • • • ·' " J -·· .. ·.·'· ~

lamente a la filosofía hegemónica de la época, es posible


encontrar una bien determinada tradición, en cuyo centro En este punto se debe apreciar el distinto calibre de in-
están las escuelas neoplatónicas de Oxford y Cambridge tenciones entre Shaftesbury y un Pico della Mirandola o
y concretamente la figura de Shaftesbury, que resguarda, un Bruno. Mientras éstos, con la fuerza propia de la re-
para su ulterior desarrollo romántico, el concepto rena- volución renacentista, todavía pretenden la vinculación
centista de «Anima Mundi». 1 Más exactamente: la concep- «desde dentro» del hombre y la natu~aleza, mediante un
ción biocéntrica de la natura_leza y la aspiración - h~man~ al nexo mágic~, aquél, dec!5~fülame~!~--~~-~J~~~-~-~-12. ~~.~J. . . ,Q~i­
ú~ico, .tan centraÚs ~,;- - ¡~ · -;onciencia - ~;mántica, proceden camente concibe tal vin~ulación «qesde. _ fl:J.era>~, ..m.ed.ia.q~
direc(dmen.te.de /q:QPQJ~~clón antiempiris~q__inglesa (puente, la .
te contemplación estétic~'...§2.~9 . P.9-~!.~~j-~~~~~te será, _el
junto con Espinosa, entre las concepciones renacentista y nioviriliellto romántico el que, frecuentemente con _u.na
romántica de la naturaleza). desesperada conciencia de la inviabilidad del intento, se ·
Shaftesbury considera el «Anima Mundi» como <~_~qg,s;J
solo Ot.i_icq que
. - .· ~ · - ,..
es el alma
.. .. ... . . . ..
., ,
original,
..... ...... _...
~ ·· · ··· - ~· ...... . .. ..
~
difusa, viviente
.
en todo, Anthony Ashley Cooper, conde de Shaftesbury, Characteristics o/
1

Men, Manners, Opinions, Times, etc., ed. J. M. Robertson, Gloucester


1942, II, p. ro y II, p. 65.
W. Dilthey en Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Re-
1
Idem, ibidem.2

naissance und Re/ormation, Gesammelte Schrzften, Band II, pp. 284 y Con que termina la Ode on a Grecian Urn. La afirmación shaftes-
3

3 9 8, califica esta tradición de «monista panenteísta». F red J. Powicke, buriana de la prioridad de la conciencia de la belleza abre la gran tra-
The Cambridge Platonists, Londres, Dent and Sons, 1962 , cap. II, anali- dición dieciochesca de «reflexión estética»: Du Bos, Vico, Baumgarten,
za ampliamente la función «puente» de los neoplatónicos ingleses. Young, Burke, Diderot, Kant ...

39
INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO ANIMA MUNDI

propondrá, mediante una refundida dimensión mágic.o- davía mantiene una estetizante prudencia respecto a su
estéti~a.:-una riueva vinculaci6n «interior» entre el homb~e propia comunicación con la naturaleza. &Po es fruto, sin
y la n~t~~aleza. duda, de su optimista visión del «Anima M,~~ªf>L.s.9...m..Q_~i- ·
· El ho~"i;~~--en Shaftesbury no obtiene la alta dignidad morifii"üñ:ivérsal ra·ñ-bT~~--~;0·c:aaa~pür-~}~r!o, P..9E.~li!~str.~­
antropocéntrica que había alcanzado entre los renacentis- ciüT5ldero!, Ú~ductor y, en parte, .se. gui~or de ?h.aft.~_sbu:ry, .
tas de «horno secundus deus» o «alter deus». Sólo un tipo mediante el entusiasmo de Theocles. en Entretiens sur le fils
de hombre, el hombre estético, el artista, el poeta, la alcan- se . .
naturel. Este optimisrrio·-·esretiZ'ante. . m.ant!~~e -t;mbién
za: éste esjust Prometheus, under ]ove. Sólo el h_qmbre.. qu.e_ en Wieland quien, en Die Natur der Din ge, sostiene que <i~---­
es capaz de introducirse en el «alma del mli;::;d~·~~ para fusio- majestad, la simplicid~_d, la.:.belle.za yla armonfa1., t.o .dª~ dlas _
na¡;·e -~on-ella~ts. evidé~r~:q~e bajo el reinad~-def~~h~~b~e en"· ~r~á~imo grado posible, son el alma del.. "upive~S0». 1
cñewton:i~n~» Sh~fte¿bury no puede p~~~~~d~~ ~~~~P~~~r t:~J'o obst'ani:e, lo que cara~teriza la recepción romántica del
las visiones totalizadoras del ho~bre de ~n Bruno«) . l.iñ:-Pa- «Anima Mundi» es su paulatina mitologización, primero
racelso, por lo cual, es' a urúi pequéña iniiiofí~ a la que se di- buscando en la «madre» naturaleza el aliado más f~rvor~~
'rige: así nace y toma impulso Ía concep~·ión p~OIIl.~teÍcaCfel so; luego, como ·e¡ último Leopardi, viendo en ella el m_ás
poeÚl.\Concepción unívocamente romántica por la rnal...el funesto enemigo.' L~ · ·que e~ Shaftesbury, en Wieland, _en
lE._oeta, como Prometeo, aun a sabiendas de la inutilid~de -H~rd~r ·(en su 'Gott) y aun, aunque más insinceramente,
\su intento en un momento histórico de irreversible escisión en Schelling es.todavía una concep_c:~.9.Q. r..digioso-.p.anteísta,
de naturaleza y hombre, busca arrebatar al hado adverso en la «poética trágico-h~roi~a rom..~n.~ica>~. ~s. fundamental-
de su época el fuego de la unidad regeneradora de hombr mente una interpr~t~ció~ mítico~inman~ntey~!l<:~la4a ~- .s~
y naturaleza, eJduego del Único. i~tencionalidad prometeica y titánica. . ·
Aunque es cierto, como Panofsky escribe, que esta ima- Goethe, en Weltseele, t;ata de definir una cosmogonía
gen psicológica-individual del «genio» también es un pro- mítica penetrada por el hombre; Novalis, dando otro paso,
ducto renacentista, 1 no hay duda de que es en esta concep- presenta la posibilidad, ya apuntada por Baader, de acce-
ción shaftesburiana del «poeta como Segundo Hacedor» der a un pan-psiquismo y a una «psique universal». 2 Pero
donde hay que buscar su definitiva cristalización románti- el mas alto grado de mitologización del «Anima Mundi» al
ca. Pues la gran peculiaridad del «genio romántico», tanto
el del Genieperiode como el posterior, respecto al «genio 1 Alexander Gode-Von Aesch, El Romanticismo alemán y las cien-
renacentista», es que mientras éste debe luchar, con el pa- 1 cias naturales, Madrid, Espasa-Calpe, 1947, p. 59.
thos contradictor1o· a~·-~m tiempo, frente a una desconocida ! 2 Goethe tradujo, comentó y fue influido por Shaftesbury según han

oscuridad, aquél sufre sobre sí la clara imagen de su des- probado Dilthey, Gusdorf, Ayrault y otros. Ello es perceptible, por ejem-
plo, en Weltseele y en los aforismos sobre la naturaleza. En Schelling,
garrado destino. ·
autor de un ensayo titulado Weltseele, se constata la misma influencia,
En Shaf15~bury, sin embargo, el Segundo Hacedor to- mediada por Herder. En el «Anima Mundi» de Novali~~.'lfluyeron espe-
cialmente las ideas defendidas por Franz Baader, máximo defensor de la
1
Erwin Panofsky, op. cit., p. 6 5. Naturphilosophie, sobre el magnetismo natural y el pan-psiquismo.
......

41
INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO ANIMA MUNDI

servicio de una mágico-poética fusión de hombre y natu- se completan por un lado el biocentrismo y por otro la
raleza se da en la obra de Holderlin y, particularmente, en bíologización general del Universo. El descubrimiento de
su Der Tod des Empedokles. En esta tragedia, su héroe, hol- la electricidad y la certidumbre de un fluidum universa le
derliniano por excelencia, resulta de la tensión contrapues- -tal como preconiza el encumbrado y denostado Mesmer
ta entre la naturaleza divinizada y el poeta que, al tratar en sus exhibiciones médico-circenses-, ¿no significaban,
de encarnarse en su seno, busca asimismo tal divinización. acaso, los signos científicos necesarios para confirmar una
Por un lado, como Orfeo, el poeta, Segundo Hacedor-el concepción biodinámica del mundo opuesta a la fisicome-
primero no es ya un Dios trascendente, sino la naturaleza cánica predominante, una concepción del mundo como
inmanentemente divina-busca penetrar, uniendo cielo e «criatura viviente»? Para Holderlin el recurso mítico-poé-
infierno, la entera magnitud del Universo: tico al culto del Padre Éter («Vater Aether») juega, en apo-
yo del biocentrismo, una función similar al heliocéntrico
Stieg ich kühnen Sinns zum Hades nieder culto solar expuesto por Copérnico en De revolutionibus
Wo kein Sterblicher dich noch ersah orbium coelestium en apoyo del antropocentrismo. 1 En el
Schwiinge sich das mutige .Gefieder Padre Éter y en la Madre Tierra («Mutter Erde») 2 se ma-
Zum Orion auf; so wá·rst du da ... terializa y desarrolla el «alma del mundo» holderliniana:
(An die Stille) y el héroe, y el poeta, clama a uno para obtener, en la otra,
[Si con ánimo valiente al Hades descendiera 1donde aún ningún mortal la divinización definitiva.
jamás te encontró 1 y si con el vuelo del plumaje atrevido me lanzara 1
hacia las alturas del Orión, también allá te hallaría ... ]. .. .und eingedenk
Der alten Einigkeit die dunkle Mutter
Zum A ether aus die Feuerarme breitet
Por otro lado, el «alma del mundo», a veces etérea, en cuan- Und itzt der H errscher kommt in seinem Strahl
to dulce y acogedora, a veces jupiterina1 e implacable, pero Dann /olgen wit; zum Zeichen, dass wir ihm
mostrándose siempre impenetrable al hombre mortal: el Verwandte sind, hinab in heilige Flammen
cruel destino de Empedokles, lanzándose al volcán Etna, (IV, 145)

e( representa en realidad la convicción trágica de que la co-


munión del héroe con la naturaleza es, en vida, tan imposi-
ble como irrenunciable.
En Holderlin, como en Wordsworth y el primer ro-
[ ... y consciente 1 de la antigua unidad, la tenebrosa madre extiende
los brazos de fuego hacia el éter; 1 y ahora que viene el soberano con

1 Eugenio Garin, op. cit., pp. 150-151 , detalla el significado mítico


manticismo inglés, se renueva, con vigor insólito, la mi- del sistema copernicano y sus raíces heraclitianas, herméticas y neopla-
tificación de la naturaleza. Si en el Renacimiento el mun- tónico-florentinas.
2 H. Stierlin, en «Holderlins dichterisches Schaffen im Lichte sei-
do puede ser considerado un «organismo animal» en el ner schizophrenen Psychose» (Von der Psychoanalyse zur Familienthe-
que «ogni cosa si muove» (Bruno), en el Romanticismo 1 rapie, Stuttgart, Ernst Klett Verlag, 1974) contabiliza la presencia de la
expresión «Mutter Erde» más de cien veces desde 1799 a 1806 en los
1
Ver aquí el capítulo 36: «Dioses románticos: Júpiter», pp. 317 ss. 1 poemas escritos por Holderlin.
.1

42 43
·¡
INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO LA NUEVA SENSIBILIDAD

su rayo luminoso, 1 le seguiremos, en señal de serle afines, hacia las ~~á ~as ~:~-~-12__~~~-l-~~~!~t.~-~{9~.L.?.ID-º~n._fa_1n_ s.P.ir.q~~:9~.:.~~­
llamas sagradas]. dej a de considerar la realidad exteri~E~<:?.!E.9_ . ~L1In.t~Q . 1P_g,:~­
delo algnü"dere'f)r'odu"Cír"y'·~e"y~·~~~~' en busca de materia
Quizá tan sólo en la trágica sinceridad de Holderlin en- -prÍma, ha~ia. la única .fuente que l~ "ffi~i:~~~ cr·eaf6_rn~~-~=- -""''""•
cuentra cabal cumplimiento poético la mágica fusión entre su mteriorTda""d';Tú-Yo:· ~--.-.-~---~· . --·.,--~ ..._..... . .
hombre y naturaleza perseguida por el mito romántico del -:e;···~~-~-;·~ ·~;~;;-~ibiliJ';'"d deja de ver sólo a través de los
«Anima Mundi». Así parece atestiguarlo Pausanias ante el ojos, para~ principalmente, a través del corazón; está
maravilloso y mortal destino de su amigo Empedokles: «El cansada d~<?._~<::5 hacia el mundo exterior-que le empe-
que es infinito, todo lo recibe infinitamente». queñece sie~·pre-y se apresta a hacerlo hacia su interior.
Herder, en 1778, defiende una «fisiognomía del Yo»: «Qué
viviente fisiognomía, mucho más profunda sin duda que
4. LA NUEVA SENSIBILIDAD la que se deduce de la configuración de la frente y de la
nariz, se constituiría si un sólo hombre, con toda exactitud
A partir .de mediados del siglo XVIII en casi toda Euro- y precisión, se representara tal como se conoce y siente; si
·¡;·~ - se han ~r~~d-0 las· c~ndicio~~s , p~ra que, ..aJa s~m'bra tuviera el coraje de sumergir sus miradas en el profundo
de la entropiz~da Ilustración, emerja-con la furia d~ los abismo de la reminiscencia platónica y de no callarse, el
fenómenoslargamente latentes-unasensibilidad ~uev(i. coraje de seguirse el rastro a todo lo largo de su estructura
El~~~-~rgi~i-~11r~ d~I"v()..e.s 1I ~ii -ei"ce~tio. de está serisibi- viviente, en el conjunto de su vida, incluso, en aquello en
!i~Ii<l~ F~~~t~- --~c:~h·¿;n;-J;·r:e. . ñewr'C)ñíail~;;---;~ ~;fgiñañ. . iina que cada uno de los dedos tendidos hacia su Yo íntimo le
literatura, una pintura (Piranesi, Fuseli), una música (el diera a entender». 1 En estas palabras se contiene ill. ids:.a....~
último Mozart) que retornan al subjetivismo, pareciendo, medular del romcmpe,rso_JJ. ?J:e/~ del Entwic_klungr9~m.a_n,_Ae.
en cierto modo, reiniciar el camino interrumpido tras los ra-7;·¡;;~;~;~. . d~{y~ "·q_~· e sustituye el plural por el singula;
Essais de Montaigne y las tragedias de Shakespeare. Las y-ra--!er-c-e-ra pe·r;·0·~~ ·P~~. la primer.a.·· b~sde La N ouvélle··
1·Rilol5e de Ro~sseau .h~~t~2 Werther de Goethe·,~ Luúnda... .
raíces comunes de la nueva sensibilidad y del nuev~ -~· ~·t·~ "
~aTq1ie. . aa-1ug.ár ef~omanúd~ffi·¿ · .cr~~e·n y se desar.r olliií ·aewF~iedrich Schl~geÍ,~wilü~~·-L;·;~zrJ.e T!eck: ·éJRene.de ... . .
t-añro"éñ-Ta~descüñiiañ2a~- . ~~r~~ · ·~·~~6f>ti~~ y.dr~ffi-á'tica, ha·.:·· Chateaubriand, una larga ..séiie de obras jal_o11a,1il~ ~nttos-
.
cfa "su ¿P·~~~~ ·cuant~· e~· el' cu'iti\T() . dé\iñ""iiidfofdiúiTismo ·-pe-~dón romántÍ~a de la subjetivid~d. En todas ellas.~lpr-o-
~icaI~".i~--r1·
-....._.______
. ~;~-t:r-~~1:~- - ~üri-·-~r· e-sp. rtrdé --~~-;p·-· ; --·c:aracrefísTi- lágonista,_joven, .4rn.~ s.en;ible y desciid;J,ado a_caus~- de la
co de los hombres y escuelas racionalistas, el talante del -¡~Justa incomprensión de .s u época,_ es una apenas velada
nuevo artista es ferozmente reacio al gregarismo social . autoproyección del autor. . .· , ·
e intelectual. .Él~~~!~?.=.!~~j_~,42;..~.1?:. . ~!-~~p-~_~_i!l1_~~!1 to, re- ... · Es-ta C:üJ:l'fi~-~ -~~-, ..~· ~ ·t ·~ -¿;-~C~bsesión, en el subjetivismo
- ~ ... ··• .,.... _,., ,,,,,:.,._ ,,., , _ ·•·.·. ..., ·· •.- r!.•· -··- .. ,. , ~· ·••···· .. , .. ,.,. __ ,. .. ' '
.~. ~~·· · ~·

cuperado por el neoplatonismo, exacerbado ahora ·-~


~··~ -~·· ·· ~

"arr15r-;·· g~~.{~J>.:·.~-~i:~i~ü~r;r;-J;~;·~~i~-~i~~~¡~·-~f~ ·:~~~-tQ~ªffñ­ 1 Johann Gottfried Herder, Vom Erkennen und Empfinden der

_·-a~pen. dencia de l~s".reg'i~s..y 'de fas · ~ ·~r~·~~-. Un arte q~e menschlichen Seele, 1778, citado por G. Gusdorf, op. cit., p. 3 57.

44 45
INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO LA NUEVA SENSIBILIDAD

es totalmente característica de la nueva sensibilidad. El ar- !la identific_ación po:J_r!.!l!!:f!._§lp2~!f!.~5-~!.i.!...!!.. fe ab!_<!lutamen-


tis_ta-hé~;;ti;~d;·; . ¡¿;~·t'ffi¿;~-~·~·-~-;;~·· ~·~·hé;~~~PiQi'ªg~?{~l~a te solidario con su criatura poética. Empedokles anticipa
T~fü:IªJ:P,:J:iñ.iu:que :'s~eJiaéé"aifíc eidestiñü""ae ··:füsTd~rn~; -~f P~i~~ip~ de Homburgo el de
·' . .,_,. .•,. ,,.,.,. ..., . ., _.. ,írClTsrli;.'~
. "."'""'·""· . .. _g.uir
.,.. . ·.. ,.lo
. ,.'·"·' .9.ue
. .,....."'"es
"''"· ''''"·el""
p_~g~-ª1:xüen.t.Q . 9~~ . :Yn<?..Y. .9.~J..2. ~. 1:9:,,. ~~-g~~-~Q~~.~ .~~-~-. E~~uliar Kleist; Jacopo Ortis, el de Fóscolo. El gran contrapunto,
de la expresión lírica se generaliza a los-por otro ];·ero en este sentido, es Goethe. En sus Werther, Prometheus,
p~é·0·r:~·~¡;~t:ia0-s·10rinalrrienie-aeiii~s--· ·-~ñ:e.ros·:·--er<<Yo lí- y Ur-Faust, parece regir la identificación romántica; sin
-~--..-... .. ".. , ..,_,.""'~ '. '""'" .,., . ""'•''""'""... ,. ..,.... .. . . .. . . .... . . . . ..........·. . -.. . . . .........g~·-· . .... . . . . . ."'·""-.. . . _..............~
nco» se convíerte, para el Q...Q.~1-ª. J:..om.ántico.,.~en.Jn..que_Cfr:... embargo luego él busca romper, y rompe, aquel nexo que
~~ ....- - -..· .. - ... ~ O··· ··- .. .- ..............-M•-·""" ....... .....--•O-'\. .
... ,,¡. . .... ~ . -~ •~

leridge llama «Yo representativo». Por eso, al considerar la considera fatal-no sin razón-y enfermizo. Su teatral au-
---litera1üraromant1Case'liaée"imposible-y es im proceden- toproclamación como «clásico» no hay ninguna duda que
te-diferenciar la Weltanschauung de los personajes teó- está impulsada por su necesidad de alejarse de las posicio-
ricamente ficticios y la que los escritores exponen en sus nes, demasiado destructoras, que él mismo ha encarnado
confesiones, cartas y dramas. Si lo manifestado por Rous- en algunos de sus personajes.
seau en sus Con/essions es sustancialmente parecido a lo Desde este punto de vista, la postura de Goethe tam-
puesto por él en boca de ...sus personajes, en el Romanticis- bién es un excelente lugar de referencia respecto a cómo la
mo propiamente dicho esto se produce de un modo abso- nueva sensibilidad aborda la decisiva cuestión de la recu-
luto. De las cartas de Holderlin se deduce directamente peración de la Antigüedad. Winckelmann en su Geschich-
Hyperion y Empedokles; de las de Novalis, Heinrich von te der Kunst des Altertums, de 17 6 4, introduce un giro
Ofterdingen; de las de Kleist, Michael Kohlhaas y Prinz von copernicano en el tema, proclamando que el arte clásico
Homburg (a la par que, naturalmente, los poemas de to- se rige por los principios de la armonía y de la austera
·'"'' dos ellos); las posiciones filosóficas y morales sustentadas grandeza de formas. «De la misma manera "manifiesta"
por Leopardi en el Zibaldone dei pensieri y en las Operette que la profundidad del mar permanece apacible siempre
morali son exactas; el «epistolario» de Keats-verdadera por muy violentamente agitada que esté la superficie, de la
pieza maestra-delata el resto de su obra; el texto inaca- misma manera la expresión de las figuras griegas manifies-
bado de Wordsworth, El recluso, es razonado previamente ta, con todas sus pasiones, un alma grande y tranquila». 1
en los catorce libros autobiográficos de The prelude; en los La enseñanza entusiasta de Winckelmann cunde en el es-
últimos días de su vida N erval explica su aventura onírica píritu, entonces todavía ebrio de Sturm und Drang, del
y funesta en Aurelia; ¡y qué decir de Byron, cuya obra es joven Goethe. El gran arte griego es todo lo contrario a lo
un continuo trasvase de su personalidad, de lo que es y de expresado por el manierismo simbolista del siglo XVII y
lo que se obstina en aparentar que es! primera mitad del xv111..No basta la imitación de la for-
.1:.~ _
i dentificación heroica entre el artista y sus perso- ma, no basta la utilización de los símbolos y mitos; para
el
najes ~-¿. . graii"'víricüló "que 'da ' pi~ a la"~~duct~ra'· ;~ra~i- recuperar-y no sólo reproducir-el clasicismo helénico
..~~a, ..111á.s ~1f[9..~;i~.l!.~9 . -ª]iüi~i~~I~~--~ ~~· ~~J.~:Yi.~:ª:~~:-~·~~~~~-lü~
..arg,1:1m..~.fit.9,. ~'".r,9_~-~P.t.~~~s : Incluso, más estrictamente, puede 1J.J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Barcelona,
}e~irse .queJa.. .menJe ~9;;;d,nti(a 'ióTó ...éxtsú :s{~~isté ·aque- Iberia, 1967, p. 133.

47
INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO LO CLÁSICO Y LO ROMÁNTICO

es necesario, por encima de todo, introducirse en el espí- mitad del siglo XIX sistematizaría Nietzsche, sobre el ori-
ritu del arte antiguo. El primer Renacimiento realiza, en gen de la tragedia como convergencia de lo apolíneo y lo
buena parte, esta tarea; pero luego la pureza del Quattro- dionisíaco 1 se halla contenida, en distintos desarrollos em-
cento se pierde en el laberinto ideológico de lo barroco. y brionarios, en buena parte de la recuperación romántica
en la fría conceptualidad de lo neoclásico. Los grandes del espíritu griego. No sólo Apolo} sino también Dioniso}
principios que impulsaron el arte griego han sido reduci- el retorcimiento de la forma} la oscuridad} la violencia or-
dos por el normativismo postrenacentista (Boileau y Pope) giástica} la pasión autodestructiva forman lo clásico para el
a un vacío conjunto de reglas y leyes. Siguiendo la estela romántico.
de Winckelmann, aunque superándola, pues éste nunca
desbordó su propia convicción neoclásica, Goethe se pro-
pone una recuperación antiformalista de la Antigüedad. 5. LO CLÁSICO Y LO ROMÁNTICO
Obras como Iphigenie, Torquato Tasso o el segundo Fausto
son, relevantemente, el fruto del esfuerzo goethiano por / La distinción establecida por Goethe-con tanta fortuna
recomponer la armonía helénica. en las críticas literaria y artística-entre lo «clásico» y lo
Tras su primer viaje a Italia, Goethe reivindica para sí «romántico» no es sino la consecuencia de su unilateral
mismo el calificativo de «clásico». Aparentemente la con- e interesada comprensión del arte antiguo. «El concepto
templación de las obras renacentistas y de los restos de la de poesía clásica y romántica que ahora se ha difundido
antigua Roma le convencen definitivamente de la necesi- por todo el mundo, engendrando un sinfín de disputas,
dad de alejar de su arte la tensión y el dramatismo violen- originariamente salió de Schiller y de mí», cuenta Goethe
to que anteriormente había aceptado cuando se hallaba a Eckermann el 2 r de marzo de r 8 3o. «En mi poesía, yo
inmerso en la onda expansiva de los StürmerfJ;:ntiende había escogido el principio del procedimiento objetivo,
que es .l~ ser~-~-~.~ .~d. ..~P.<?hr.i~a 1 el rasgo más esencial de los y no quería separarme de él. Y Schiller, por el contrario,
grandes héroes trágicos griegos y se cierra en banda ante buscaba la eficacia en el subjetivo. Tenía a su orienta-
los «desequilibrios románticos» __<J.1::1~' en su opinión, nada ción por la auténtica y verdadera, y para defenderse de
tienen que ver con el alma helénica.f" mis ataques, escribió su ensayo sobre la poesía ingenua y
La recuperación romántica aé"la Antigüedad es dife- sentimental. Intentó demostrarme que yo mismo, contra
rente a la goethiana. Desde luego, sigue la senda de Goethe mi voluntad, era completamente romántico y que aun mi
contra el formalismo neoclásico,-pero se separa fuertemen- Iphigenie, a causa de predominar en ella el sentimiento,
te de ella al no participar de su creencia en la ataraxia del no era tan clásica ni estaba tan en sentido de los antiguos
arte griego. Para los románticos, la tragicidad de la litera- como hubiera podido creerse. Los Schlegel se apoderaron
tura y el arte helénicos no descartaba sino que se nutría de de tales ideas, llevándolas aún más allá, y ahora las vemos
«desequilibrios románticos». La tesis, que en la segunda
1
Ver aquí cap. 34: «Dioses románticos: lo apolíneo y lo dionisíaco»
1
Ver aquí los capítulos 32, 33, 34 y 35, pp. 278 ss. pp. 293 SS.

49
,.
1
INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO LO CLÁSICO Y LO ROMÁNTICO

extendidas por todo el mundo y se habla y se discute de largo etcétera, particularmente en la crítica alemana, con-
clasicismo y romanticismo, cuando hace cuarenta años duce a la dicotomía clásico-romántico, hasta la categoría
nadie usaba para nada estas palabras». 1 Previamente, d de Grundbegrz//e. 1
·2 de abril de 1829, hablando con el mismo interlocutor, Pero si la oposición sano-enfermo es ridícula, tampoco
Goethe no sólo hace una rememoración, sino que esta- tiene demasiada eficacia la que el mismo Goethe, al esta-
blece rotundos juicios de valor: «Se me ha ocurrido una blecer sus diferencias con Schiller, hace entre los proce-
frase que me parece bastante expresiva: llamar sano a lo dimientos objetivo y subjetivo. Precisamente dudando de
clásico y enfermo a lo romántico. Así vemos que los Ni- ello Schiller, con una sinceridad de la que no debe descar-
belungen son tan clásicos como Homero, porque ambas tarse una respetuosa ironía, escribe a Goethe: «Su mane-
obras son sanas y robustas. La mayor parte de lo nuevo, ra de alternar producción y reflexión es verdaderamente
sin embargo, no es romántico por nuevo, sino por débil envidiable y admirable. En usted las dos operaciones se
y enfermizo, mientras que muchas cosas antiguas no son dividen verdaderamente y es por ello por lo que ambas
clásicas por antiguas, sino por frescas, alegres y sanas. Si son ejecutadas con tanta pureza. Mientras trabaja, usted
procuramos distinguir lo clásico de lo romántico, según verdaderamente se halla en las tinieblas y la luz sólo se ha-
estos principios, es posible que lleguemos a ver las cosas lla en su interior y, en cuanto empieza a reflexionar, la luz
con un poco de claridad». 2 interior emerge de usted e ilumina los objetos para usted
Es indudable que el éxito de una falacia es abonado por mismo y para los otros. En mí, las dos formas de actividad se
el desconcierto del medio en la que es emitida y por el pres- mezclan». 2 La afirmación de Schiller es doblemente cierta:
tigio de quien la emite. Entender que lo característico de tanto al reconocer su confusión metodológica-bien per-
Homero, Esquilo o Sófocles es la frescura y la alegría es tan ceptible en su obra-y la mucha mayor claridad construc-
absurdo como pretender que Kleist, Holderlin o Leopardi tiva de Goethe, como al sustentar la indisociabilidad de la
representan la debilidad. Shakespeare es el autor que me- tiniebla y la luz, de lo subjetivo y de lo objetivo en el proce-
jor hace que se descubra esta incongruencia. Para F riedrich so creativo. Refiriéndose a este proceso es mucho más útil
Schlegel-que distingue la clásica como Poesie des Besitzes el empleo de la dicotomía clásico-romántico de la manera,
frente a la romántica que es Poesie der Sehnsucht-aquél es por ejemplo, que lo hace Paul Valéry: «Todo clasicismo su-
romántico, mientras para Schiller es decididamente «inge- pone un romanticismo anterior. Todas las ventajas que se
nuo», es decir, en la terminología goethiana, clásico. Ma- le atribuyen, todas las objeciones que se le hacen a un arte
dame de Stael, por su parte, cree que lo clásico es lo que se «clásico» están relacionados con este axioma. La esencia
atiene a las tradiciones estéticas de los antiguos, mientras
lo romántico se guía por las caballeresco-medievales ... Un 1
Así, por ejemplo, lo hace el crítico alemán Fritz Strich en Deut-
sche Klassik und R01nantik, oder Vollendung und Unendlichkeit, ein
Vergleich, estableciendo un paralelismo con los «conceptos fundamen -
1
Johann Peter Eckermann, Gespriiche mit Goethe, Fráncfort, In- tales» aplicados por Wolfflin al arte.
selverlag, 1970, p. 379. 2
Carta del 2 de enero de 1798, en Briefe an Goethe, Hamburger
2
J. P. Eckermann, op. cit., p. 3rn. Ausgabe, Hamburg, 1967, Christian Wagner Verlag, Band .1, p. 298.

50 51
INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO
.. LO CLÁSICO Y LO ROMÁNTICO

del clasicismo es venir después. El orden supone un cier- de «like the old romances», pronto es utilizado peyorativa-
to desorden que aquél trata de reducir. La composición, mente por el racionalismo vigente. Romantic es equiparado
que es artificio, sucede a un caos primitivo de intuiciones a bombast, unnatural, chimerical. Se utiliza para describir
y desarrollos naturales [. ..] Lo clásico implica, pues, actos todo aquello que expresa alejamiento de la realidad y des-
reflexionados y voluntarios que modifican una producción mesurada fantasía. Significativamente, la reacción anti-
"natural" .1
shakespeariana carga la tinta despectiva contra el irrealis-
Éste es, desde luego, el meollo de la cuestión: el bi- mo «romántico». Así lo manifiesta Pope en un dístico:
nomio cpsico-romántico-lo mismo que su consecuente
sucesor,~_! binomio apolíneo-dionisíaco-ilustra con efica- ... that not in Fancy's maze he wander' d long
da los impulsos que configuran una obra artística, pero es But stoop' d to Truth, and moraliz' d his song 1
absolutamente inválido, sobre todo utilizados sus dos tér- [ ... no erró largo tiempo en el laberinto de la Fantasía, 1sino que se in-
minos como opuestos irreconciliables a la manera del viejo clinó ante la Verdad y moralizó su canto].
Qoethe, para definir los presupuestos de la mente románti-
ca.JEn la connotación empleada intuitivamente por Schiller y asimismo el «avant la lettre» antirromántíco doctor John-
y explícitamente por Valéry no hay ninguna duda de que son, quien se refiere a «romantic and superfluous», <<ridicu-
el filón más vigoroso del Romanticismo (desde Holderlin lous and romantic», «romantic absurdities and incredible
a Wordsworth y desde Keats a Leopardi, pasando natural- fictions» ... etc. Paralelamente el término «romántico se
mente por el propio Goethe juvenil y Stürmer de Prome- empieza a utilizar para describir físicamente determina-
theus) produce obras perfectamente «romántico-clásicas». dos paisajes, especialmente característicos por su aspecto
-- Lo que distingue a la mente romántica no es el procedimiento irreal, grandioso o desolado, y ya en .1666 Samuel Pepys
objetivo o subjetivo en el proceso de creación artística, sino califica el castillo de Windsor como «the most romantic
una concepción del mundo, nueva y revolucionaria, centrada castle that is in the world». 2 Por. todo ello, los franceses
en la conciencia, diversamente manifestada, de la irresoluble en un principio traducen romantic tanto como romanesque
condición trágica del hombre moderno. ·- (fabuloso, irreal...) cuanto como pittoresque.
El confuso itinerario de la palabra «romántico» 2 es in- Corresponde a Rousseau el mérito de interpretar el tér-
dudable que está en el origen del grave equívoco que ha mino desde el lado opuesto. Su romantique, en Reveries du
acompañado tradicionalmente a «lo romántico». Apareci- promeneur solitaire, deja de indicar una descripción para
do a mitades del siglo x v I I en Inglaterra, con el significado indicar una sensación, deja de indicar las propiedades. de un
objeto para indicar los sentimientos del sujeto. Esta decisi-
1 va redefinición rousseauniana cala en el propicio ambiente
· Paul Valery, «Situation de Baudelaire», en Variété, 11, París, Ga-
llimard, 1972, pp. 155 -156 .
2
Como exhaustiva aproximación a este itinerario: Logan Pearsall 1
Citado por Mario Praz, La carne, la marte e il diavolo nella lette-
Smith, «Four romantic words», en Words and Idioms. Studies in the ratura romantica, Florencia, Sansoni, 1976, p. rr.
English Language, Londres, Constable, 1925. 2
Mario Praz, op. cit., p. 12.

53
INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO

de la Alemania agitada por el Sturm und Drang. Lo roman-


r
tisch es incorporado por Jean Paul a su Magie der Einbil-
dungskra/t como categoría estética central de la nueva sen- 1
sibilidad que en Alemania se ha desarrollado con mayor ¡ II
rapidez que en el resto de Europa. Lo romántico implica ¡
un estado especialísimo del espíritu-dictado por la intra- 1 EL YO HEROICO-TRÁGICO
ducible Sehnsucht, anhelo, ansia, nostalgia-por el que el DE LA RAZÓN ROMÁNTICA:
hombre, extrayendo energía creadora de su desencanto y HÓLDERLIN, KEATS, LEOPARDI
su desolación, busca, a través de la imaginación y del sue-
ño, el camino de la plenitud y de lo ilimitado. A pesar de
su origen inglés y su transformación rousseauniana es en el
«humus» del Geniezeit alemán donde adquiere consisten-
cia y resonancia lo romántico, y esta misma circunstancia,
si lo vitaliza y enriquece, contribuye asimismo a sumirlo en
el torbellino de la filosofía alemana postkantiana.
Las vicisitudes de gestación del concepto «romántico»,
así como las complacencias decadentistas subsiguientes a
su esplendor y moda, enturbian la verdadera significación
de la mente romántica en la formación del pensamiento
moderno. Uno de los errores más vulgares, pero más co-
munes, es decir «romántico» y pensar <<pasado», cuando
en realidad el movimiento romántico es una contunden-
te diagnosis de /uturo:En la insuperable combinación de
·desencanto y energía, de destrucción y de innovación, de
patetismo y heroicidad, en la profunda percepción de lo
limitado de la condición humana y en el imposible titanis-
mo hacia lo infinito, se puede reconocer que el movimiento
romántico es la auténtica raíz de todo el pensamiento trá-
gico moderno. ,__./

54
HÓLDERLIN:
EL DIOS Y EL MENDIGO

6. TRAS LA «DANZA DE LA REVOLUCIÓN»

Es ya casi legendaria la anécdota de que, siendo estudiantes


en el seminario de Tubinga, Hegel, Schelling y Holderlin
celebraron la instauración del culto de la Razón en Fraricia,
plantando un «árbol de la libertad» en la plaza del mercado
y danzando luego, ruidosamente, a su alrededor. Corría el
año 1793 y una celebración común no presagiaba, proba-
blemente, los distintos caminos que habrían de seguir los
tres condiscípulos: distintos caminos bien representativos,
por otra parte, de lo que serían las actitudes del pensamien-
to alemán ante el nuevo siglo. Schelling renegará abrup-
tamente de aquella danza y en sus últimos años deleitará
1
a los ambientes más necesitados de escuchar ideas conser-
¡ vadoras. Hegel, aun sin repudiar la Revolución Francesa,
!.
aprovechará sus entusiasmos juveniles para aup ar sus ma-
duras creencias en la inevitabilidad del orden burgués. Sólo
Holderlin, antes de refugiarse en la tranquila desolación de
sus cuarenta años al borde del Neckar, mantendrá siempre
aquella radicalidad juvenil que le hizo cantar el día «en que
los tronos de los tiranos queden desiertos y los siervos de los
tiranos rueden, convertidos en polvo» (I, 142).
Holderlin es el único. Pero desde un principio-yaca-
so por eso no renuncia a ella-su comprensión de la Re-
volución es mucho más mítica que histórica. Es cierto que
no faltan, en las cartas de Holderlin de aquel tiempo, testi-
monios concretos de solidaridad con la Revolución Fran-
cesa «real», como cuando pide a su hermana que «ruegue
por los franceses, defensores de los derechos humanos»

57
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO TRAS LA «DANZA DE LA.REVOLUCIÓN»

(VI, 89) o se lamenta a Suzette Gontard porque le ha sido ~En el Hymne an die Freiheit el poeta expone la nece-
comunicado que «los franceses han sido de nuevo derro- sidad de concluir una alianza fraternal (Brüderlichem Bun-
tados en Italia» (VI, 337 ). Sin embargo, de misma manera de) con el Infinito (Unermesslichkeit), y más adelante, en
que la «religión» holderliniana es un sistema mítico propio el mismo himno, el plácido Holderlin escribe, con vio-
que tiene muy poco que ver con las religiones históricas, la lencia:
Revolución en Holderlin está muy lejos de circunscribirse
a los fenómenos históricos que usualmente reciben este Aus Zerstorung wird der Lenz geboren
nombre. La vida de Holderlin es admirablemente ilustra-
da, por sí mismo, cuando hace pronunciar a su protagonis- [De la destrucción nacerá la primavera].
ta Hyp'e tion: «A quien sufre con lo extremo, le conviene lo
extremo» ÜII, rno). Su Revolución viene regida por esta
norma: su Revolución es extremismo, es radicalidad, es pa- Tempranamente están presentes pues, en la intención de
sión. Es el anhelo de «algo grande y verdadero». Por eso, Holderlin, el fin y el instrumento de su aventura mítica: el
en el itinerario de Holderlin Hyperion es la desesperanza y ansia de unión con el Infinito (o el Único) por medio de una
el desenca.n to de este anhelo en cuanto a posibilidad histó- radicalidad vital que, tanto en su obra, y en especial en Em-
rica, y Empedokles es su trágica consecución cósmica. pedokles, como en su vida, se convertirá en irrenunciable
Los Himnos juveniles todavía ofrecen rasgos que per- principio. Con distintos principios de acción e itinerarios
miten su enmarcamiento en la propia historicidad de la de desesperación, hombres como Byron, Rimbaud o Poe
época. En ellos se constata la influencia de lo que Dilthey tampoco renunciaron a que sus vidas fueran muestras de
define como «las tres fuerzas informantes de la vida espi- un extraño desvelo por comunicarse, trágicamente, con un
ritual de Alemania»: el renacimiento del espíritu griego, el soñado mundo de inabarcables dimensiones. Recuérdese,
movimiento filosófico-poético que él denomina «idealismo a este respecto, las reiteradas confidencias acerca de Byron
de la libertad», inspirado por Humboldt, Kant y Schiller, del anciano Goethe a Eckermann-que a buen seguro ha-
y, finalmente, la Revolución Francesa. 1 Concebidos como rían las delicias de más de un freudiano-en las cuales, bajo
cantos a los ideales de la humanidad, los Himnos, escritos el tamiz del elogio literario, se adivina, eri realidad, la admi-
por Holderlin entre r 7 8 9 y r 7 9 4, se hallan bajo la influencia ración, inconfesa ble en un apologista del modo burgués de
ideológica y poética de Klopstock y, fundamentalmente, de vivir, ante una «vida de héroe». En muchos otros poetas, en
Schiller. Schilleriano es el contenido: la belleza, la libertad, particular del período romántico, está presente el recurso
el genio, la intrepidez, el amor, la verdad, la amistad; y al «principio de acción» como medio de alcanzar una in-
schilleriano es también este estilo que persigue la melodía alcanzable instancia mítica. Pero en ningún escrito como
del lenguaje a través de series de frases que se desarrollan en el Hyperion holderliano adquiere mayor magnitud la
ascensionalmen te. alternancia entre entusiasmo y desolación que en el héroe
provoca la pasional persecución de esta instancia que, en
1
W. Dilthey, op. cit., pp. 346-347. Holderlin, se identifica con el deseado pero esquivo Único

59
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO TRAS LA «DANZA DE LA REVOLUCIÓN»

(«Der Einzige»), síntesis del Todo-Uno, dorada fuente de tampoco siente que sea necesaria en todo» (III, 84), mien-
la «Edad de Oro». tras el poder se enfrenta al hombre: «siempre que el hom-
bre ha querido hacer del Estado su cielo, lo ha convertido
en su infierno» (I I I, 3 3).
En Hyperion se hallan yuxtapuestos dos ritmos: uno his- Más cuando, tras la «Danza de la Revolución», adviene
tórico y otro mítico. Por el primero, Holderlin acude a los el desencanto de la Revolución, y el lado oscuro y terrible
principios revolucionarios modernos, franceses, para dar de la utopía hace que los ansiados «bosques sagrados» aso-
contenido ideológico a la rebelión antiturca de los griegos: men como «tierra fúnebre y desnuda» en la que los héroes
así puede advertir a bárbaros y a esclavos para que «no im- toman la faz del saqueador, el camino de Holderlin ha to-
pidan la marcha triunfal de la humanidad» (111, 3 o). Por el mado un rumbo definitivo. Goethe, ocultando la vehemen-
segundo, es al «dios que hay en nosotros·, al que se le abre cia del Ur-Faust, se salva a sí mismo cuando, con prudente
la infinitud como un camino» (I II, 3 o), a quien Holderlin ¡ cabriola, salva al Doctor Fausto del destino condenatorio
1

busca en el espíritu de la antigua Grecia. Lentamente, el i· que, por tradición, le correspondía. Hegel, no sin angus-
ritmo mítico se va imponiendo al histórico hasta que, ya tia, deberá reconocer finalmente, en el prólogo a la Feno-
cercano a su desenlace, H yperion sienta las premisas de su menología del Espíritu, la inevitable coherencia histórica
sucesor Empedokles, el héroe que se mueve según resortes del nuevo orden. Holderlin no posee ni la astucia de uno
exclusivamente míticos y alcanza, por tanto, aunque a costa ni la euforia histórica del otro. Holderlin no abandonará
de su vida, la posesión del Único. nunca su repugnancia ante el «tedio del siglo», ante este
En el «Thaliafragment» y la «Metrische Fassung» 1 to- orden burgués,1 ante esos «bárbaros desde tiempo remoto,
davía laten, lo mismo que en la primera parte de la versión a quienes el trabajo y la ciencia, e incluso la religión, han
definitiva, acentos abiertamente schillerianos. En el crucial vuelto más bárbaros todavía» (I I I, r 6 o).
capítulo en que Hyperion cuenta a Belarmino cómo Atenas Frente a la pérdida del «paraíso terrenal» alentado por
es el símbolo de la libertad, los ideales de la belleza y de la Rousseau («Klanglos ists, armer Mann, in der Halle dir...»)
verdad aparecen confundidos con el empuje libertario de (II, 12) y por Schiller, prometido por la Revolución Fran-
la nonata emancipación griega. La libertad se enfrenta a la cesa, Holderlin no reniega de los hombres, como lo hará
ley, pues «no puede soportar la legalidad en todo porque con implacable crudeza Leopardi, sino que corta definiti-
vamente los vínculos, cada vez más débiles, que le unían a
1
Como «Thaliafragment» se conoce al primer fragmento de la no- la lógica histórica. Por eso, sólo hasta cierto punto acierta
vela Hyperion, escrito entre 1793 y 1794 y publicado en la revista Tha- Lukács cuando, al comparar los destinos de Schiller, He-
lia, dirigida por Schiller. Entre 1794 y 1795, en Jena, donde sigue los gel y Holderlin, escribe de éste que <<su pureza contra todo
cursos de Fichte, Holderlin escribe una nueva versión fragmentaría de
la novela, esta vez en verso, la llamada «Metrische Fassung». La versión
definitiva de Hyperion escrita en Frankfort y publicada en dos partes, 1
El mismo Lukács salva a Holderlin de la «quema» romántica en
en 1797 y 1799, incluye y reforma estos fragmentos primitivos, más razón a su antiburguesismo. Ver G. Lukács, El joven Hegel, Barcelona,
otro dedicado a la «juventud» de Hyperion. Grijalbo, 1976, pp. lII, 216 y 365.

60 61
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO ENTRE EL YO ABSOLUTO Y EL YO TRÁGICO

compromiso ha quedado en un triste callejón sin salida». 1 Fausto con Mefistófeles, también él es capaz de refugiarse
Pues, tras el Hyperion, desaparece todo intento de conci- en la «vida secreta de las sombras» (Iv, 6). Pero, mientras a
liar mito e historia y en Empedokles la lógica mítica es la Fausto, al salvarse, le está reservado un destino de hombre,
única que prevalece: «el hombre se hace dios en cuanto es Empedokles, al condenarse, alcanza su destino de dios.
hombre» (I 11, 8 3).
En la tragedia Empedokles, en la que Holderlin trata
de incorporar la antigua escena ática tomando como mo- 7. ENTRE EL YO ABSOLUTO Y EL YO TRÁGICO ·
delo el esquema sofocleano, el protagonista, el filósofo-
dios siciliano Empédocles, sólo al principio es presentado -Fausto y Empedokles encarnan, pues, dos rostros contra-
como héroe revolucionario, bajo cuya palabra, por boca dictorios y complementarios de la actitud del héroe román-
de Critias, «el pueblo está ebrio, no atiende a leyes ni a ne- tico ante su propio deseo de totalidad:-Holderlin debe a
cesidades ni a juez alguno; y las costumbres, bajo un fragor Goethe, por medio del impacto que le produce el fragmen-
incomprensible, han sido inundadas como riberas pláci- to del Fausto publicado en 1790, el reconocimiento de las
das» (1v, 1 o). Esto todavía lo hace, en cierto modo, común «fuerzas oscuras» que actúan en lo «divino>r,-ulvidadas, por
a Hyperion. Pero muy pronto se hace patente, respecto a su entusiasmo schilleriano y rousseauniano, en sus Himnos
éste, el nuevo talante del héroe holderliniano. Si Hype- juveniles. También le debe la goethiana profundidad en la
rion, aun en los momentos de profundo desencanto, es, percepción del clasicismo, de acuerdo con la winckelman-
en tanto que esencialmente humano, capaz de olvidar por niana «edle Einfalt und stille Grosse», cuyo objetivo es la
el amor de Diotima «a todos los dioses del cielo y a todos armonía humana bajo la guía de la belleza. De modo que
los hombres divinos de la tierra» (llI, 91), Empedokles, cuando Holderlin define su propia poesía como «ein durch
desde el principio, está poseído por un furor que es divino und durch organisiertes Gefühl» nos re.c uerda la definición
y demoníaco al mismo tiempo: «Un ser terrible, que todo . goethiana del autor clásico como aquel que logra una «idea
lo transforma, habita en él» (IV, 4). Ninguna serenidad, del Todo organizado, una intuición de la unidad infinita en
ningún sosiego debe moderar el tormento de Empedokles, la infinita diversidad».
porque tras el fracaso de Hyperion-reflejo de la incapa- No obstante, los caminos de Goethe y de Holderlin
cidad de emancipación en la «historia humana»-aquél sí son tan distintos como los destinos de sus Fausto y Em-
está destinado, por Holderlin, a conseguir, por medio de pedokles. Sólo una vez se cruzan en su vida: Goethe lo
su sacrificio, la mítica obtención de su objetivo, el «Santo desconoce y Holderlin, para su desgracia, no lo reconoce. 1
Todo». En relación al amor apasionado y casi patológico demos-
Hyperion es un emancipador rousseaúniano común a trado a Schiller, se diría que Holderlin simpatiza poco con
buena parte de la lit~atura romántica; permanece en la
esfera de los hombre~. , Empedokles huye de ella. Como
1
·
¡'
Goethe, a tenor de las escasas referencias que depara al
/

\ Holderlin narra su desgraciado encuentro con Goethe en su carta


1

1
G. Lukács, Goethe y su tpmpo, Barcelona, Grijalbo, 1969, p. 216. a Neuffer de noviembre de 1794·

~
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
ENTRE EL YO ABSOLUTO Y EL YO TRÁGICO

genio «oficial» y «nacional»; tal vez, incluso, piensa severa familiarizarme con la parte estética de la filosofía crítica»
y secretamente en él cuando escribe su Advocatus diaboli: (VI, 139), y no hay ninguna duda de que para el impulso
poético inicial de Holderlin, detonado por Klopstock y
Tief im Herzen hass ich den Tross der Despoten und Pfaffen
Schiller, aparecen como un apoyo teórico muy valioso la
Aber noch mehr das Genie) macht es gemein sich damit
«libertad como belleza» conceptualizada en la Kritik der
(I, 236)
Urteilskra/t y la consideración de la poesía como Zweck-
[De todo corazón odio el séquito de los déspotas y sacerdotes, 1pero aún má·ssigkeit ohne Zweck. Holderlin, además, como lector
más odio al genio que con él se alinea].
de Die Religion in den Grenzen der blossen Vernun/t (vI,
114), publicada en 1793, encuentra en Kant la justificación
Sin embargo, no es tan sólo un destino fatalmente distinto: filosófica para su alejamiento de la religión tradicional y
es fundamentalmente una distinta comprensión de la rea- para su paulatina adhesión a un panteísmo entre espino-
lidad trágica del individuo lo que aleja a Holderlin tanto ziano y helenizante.
de Goethe-,quien supo apreciar la Kalokagazía pero no el Sin embargo, el Kant de Holderlin es, al igual que su
rasgo trágico del carácter griego-1 como de Kant, Schiller poesía, abiertamente schilleriano. Bajo el influjo de Schil-
e, incluso, de los sustentadores del «Yo Absoluto». En ver- ler Holderlin ha abandonado el uso de la métrica y temas
dad puede decirse que desde el criticismo de Kant y el idea- '
de Klopstock que habían guiado sus primeros escarceos
lismo de Schiller, y desde el subjetivismo radical de Fichte poéticos. Los Himnos anteriores a 179 5 son ideológica y
y Schelling, el itinerario de Holderlin, emparentado en un estilísticamente schillerianos, y también lo es el núcleo de
tramo juvenil con el de Hegel, es una esforzada marcha las preocupaciones estéticas de Holderlin.
hacia el «Yo Trágico-Heroico» de Empedokles. Schiller, cuyo pensamiento filosófico es ecléctico, ofre-
En los años anteriores a su estancia en Jena (r795), ce, no obstante, la valiosa posibilidad de presentar en «tér-
Holderlin, además de a los griegos, está sometido, funda- minos prácticos» una síntesis de las ideas estéticas predomi-
mentalmente, a la influencia de Kant y de Schiller. 2 De ellos nantes en el impulso romántico. Si, en las Cartas filosóficas,
extrae la unidad entre belleza, libertad y verdad presente Schiller tiende a concebir, según señalaron Alexander von
en los Himnos juveniles y en los propósitos de Hyperion Humboldt en Kosmos (1845-1847) y]. G. Herder en Ideen
en el desarrollo todavía optimista de su aventura heléni- zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784-1791),
ca. De Kant, le escribe a Hegel, «trato especialmente de el Universo como una trabazón animada por una fuerza
1
comprendida por la fantasía-según el mito del «Anima
Como bien dice Dilthey, la concepción de lo griego de Winckel-
Mundi», por tanto-, en Anmut und Würde el autor de
mann y su discípulo Goethe pasa por alto la vertiente trágica: op. cit.,'
p . 3 9 6. Todo lo contrario sucede en poetas como Holderlin y Leopardi.
Wallenstein intenta, explícitamente, una conciliación entre
2
Son numerosos los pasajes del epistolario de Holderlin que se re- Kant y la tradición proveniente, vía Rousseau y Diderot, de
fieren a la lectura de Kant y Schiller: por ejemplo: a su madre, 4 de junio Shaftesbury y los neoplatónicos de Cambridge. 1 Así, de la
de 1788; a su hermana, 16 de enero de 1794; a su hermano, 21 de mayo de
1794; a Hegel, ro de julio de 1794; a Neuffer, 14 de octubre de 1794··· etc. 1
Sobre la función de Schiller como sintetizador de Kant y Shaftes-
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO ENTRE EL YO ABSOLUTO Y EL YO TRÁGICO

red metodológica kantiana emerge una concepción armó- en el ánimo de Holderlin asoma la duda respecto a la su-
nica de la belleza, una repulsa del utilitarismo, un valor del ficiencia de las concepciones-que aquél recibe estrecha-
sentimiento frente a la razón, que si bien el propio Kant mente relacionadas-de Kant y de Schiller. En dos cartas
no desconocía como consecuencia de su reflexión, tomada a su amigo y confidente N euffer, distanciadas tan sólo un
de Burke, 1 «sobre lo bello y lo sublime», es en la pluma de mes, Holderlin ha dejado testimonio de las circunstancias
Schiller donde toma un valor pedagógico y eficaz. En el que envuelven dicha duda. En la primera, escrita en octu-
Holderlin anterior a Empedokles es perceptible esta sín- bre de 1794, inmediatamente antes de emprender el viaje
tesis schilleriana, en especial la concepción, expuesta por a J ena, Holderlin, habitualmente tan sumiso a los «maes-
Schiller en «Deber die asthetische Erziehung des Mens- tros», escribe: «[Mi estudio] contendrá un análisis de lo
chen in einer Reihe von Briefen» (I793-i79 5), de la belleza bello y lo sublime que simplifica el de Kant, añadiéndole
como Mittelkraft, poder intermedio entre la vitalidad y la otros aspectos. Es lo que Schiller ha hecho ya, en parte, en
moralidad, la sensibilidad y la racionalidad, la naturaleza su estudio sobre la Gracia y la Dignidad, sin, no obstante,
y la form.a ... franquear; con suficiente audacia, en ~i opinión, los límites
El esp'ír.itu de Holderlin en el período de concepción y kantianos» (VI, 148). En la segunda carta, de noviembre del
primera ma~erialización de Hyperion («Thaliafragment», mismo año, escrita ya desde Jena, Holderlin deja constan-
1793-1794) es afín al que Schiller expresa cuando, en car- cia de su entusiasmo por Fichte: «No conozco nadie que
ta a Goethe, se refiere a que «el poeta perfecto expresa el esté dotado de una tal profundidad y de una tal energía de
todo de la humanidad». 2 Sin embargo, lenta y cautamente, espíritu» (VI, l 52).
¿De qué modo se propone Holderlin franquear, más
. allá de lo hecho por Schiller, los límites kantianos? La res-
bury, y sobre la influencia de los neoplatónicos ingleses en su obra, ver:
W. Dilthey, op. cit., p. 348; Georges Gusdorf, La naissance de la conscience
puesta se halla, en cierto modo, en dos planos que, en el
romantique au siecle des lumieres, París, Payot, 1976 , p. 232-233; V. E. Al- desenlace de Hyperion y en Empedokles aparecen super-
fieri, «L' estetica dell'Illuminismo al Romanticismo fuori d'Italia», en Mo- puestos: de acuerdo con Fichte y, luego con Schellin& en-
1

menti e problemi di storia dell'estetica, Milán, Marzorati, 1970, p. 608. frentará el Yo Absoluto a la limitación kantiana del conoci-
1
La primera reflexión kantiana sobre lo bello y lo sublime, «Obser- miento; de acuerdo con el pensamiento trágico y mítico, que
vaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime», data de 1764,, y
él mismo modelará sobre el pensamiento mítico y trágico de
su reflexión definitiva está incluida en Kritik der Urteilskraft de 1790.
Kant sigue, fundamentalmente, la obra de Burke, A philosophical En- los griegos, desgarrará el Yo Absoluto en el Yo Trágico.
quiry into the origin o/ our ideas o/ the Sublime and Beautzful de 17 57; En la «Metrische Fassung» de Hyperion, escrita en
entre ambos ya se ocupó del tema Mendelssohn en 1758: Ueber das J ena durante el año r 79 5, Holderlin habla de una «es-
Erhebene und Naive in den Schonen Wissenchaften. Por su parte, Burke cuela de sabios» que se ha mostrado «tiránica e injusta
entroncaba con la recepción moderna de «lo sublime» de Longino (ver
con respecto a la naturaleza». En el clima de la enseñanza
aquí el apartado 14, «Ecstasy»), que se dio tanto en Italia, por medio de
Vico, como en la escuela neoplatónica inglesa.
fichteana hay poca duda de que Kant, quien en la Kritik
2
Friedrich Schiller, Brie/wechsel Schiller-Goethe, 11, Stutgartt, der praktischen Vernunft de 1788 había negado toda con-
1962 , p . 279. fianza a lo que es recibido del seno de la naturaleza, es el

66
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO ENTRE EL YO ABSOLUTO Y EL YO TRÁGICO

primer candidato de esta escuela. De hecho Holderlin, De manera que cuando, en Hyperion, Alabanda excla-
formado en el naturalismo klopstockiano y que ya en 1791 ma: «Siento en mí una vida que ningún dios' ha creado, que
ha demostrado no desconocer la filosofía de Espinoza si ningún mortal ha engendrado. Creo que somos por nosotros
se tiene en cuenta su trabajo sobre la obra deJacobi Ueber mismos», puede decirse que Holderlin ha consumado su
die Lehre des Spinoza que había sido publicada seis años radical y fichteano reconocimiento del Yo.
antes, debe recibir con entusiasmo desde. un principio el
desequilibrio en favor de la naturaleza que, frente a Kant,
promueve el idealismo fichteano. Tal vez como ejemplo Sin embargo, en su adhesión al Yo Absoluto, Holderlin no
de este entusiasmo pueda aportarse la media docena de deja de albergar, desde un principio, serias dudas. Ya en
capítulos de un nuevo fragmento anterior a la versión de- temprana reacción, tras una primera lectura del Grundla-
finitiva de Hyperion, el «Hyperions Jugend», escrito a la ge fichteano, en enero de 179 5, junto con su admiración
luz de las lecciones de Fichte 1 si juzgamos la reiteración por Fichte, expone su reserva a Hegel: [ .. su Yo Absoluto
del ansia de infinitud por parte del protagonista. Precisa- ( = sustancia de Espinoza) contiene toda la realidad: lo es
mente Ja relación entre la conciencia del Yo y la actividad todo y fuera de él nada existe; para este Yo Absoluto no
ilimitad~ hacia el Infinito, expuesta por Fichte en Grund- hay pues objeto alguno, pues de lo contrario no estaría con-
lage der gesammten Wissenscha/tslehre, relación que causa tenida en él toda realidad: pero una conciencia sin objeto
una profunda impresión en Holderlin, es el tema de una no es concebible y como yo mismo soy este objeto, lo soy
carta del poeta a su hermano, fechada en J ena en abril de necesariamente de una manera limitada en el tiempo, y por
179 5 que, además, marca un distanciamiento definitivo consiguiente de una manera no absoluta; En el Yo Absoluto
de Kant: «(al principio, no entendía esto sin dificultad) no tengo conciencia, no soy nada (para m_í), por consiguiente,
puesto que la filosofía kantiana me había acostumbrado a el Yo Absoluto es (para mí) nada» (VI, 169).l
examinar antes de aceptar» (VI, 178). Puede decirse que las insinuaciones c:Íe'Holderlin en-
cuentran aquel mismo año respuesta en el segundo trabajo
publicado por Schelling, Vom !ch als dem Prinzip der Phi-
1
En diversas cartas, Holderlin explica la enorme influencia de Fi- losophie: mientras que Fichte no concibe otro Yo Absolu-
chte. Por ejemplo, en la escrita a Neuffer en octubre de 1794, a Hegel
to que el de la subjetividad, reduciendo a la Idea a ser su
en enero de l 7 9 5, a su hermano en abril de l 7 9 5. La gran importancia
del pensamiento de Fichte, a través de tres de sus obras, Versuch einer
mero accidente, Schelling entiende que esta subjetividad
Kritik aller Of/enbarung (1792), Grundlage der gesammten Wissen - no puede nunca concebirse en tanto que Yo Absoluto, sino
scha/tslehre (1974) y Grundriss des Eigentümlichen der Wissenscha/ts- únicamente como Idea. Si en Fichte la aspiración al Infinito
lehre (179 5), influyó decisivamente, además de en Holderlin, en sus se sumerge en la subjetividad, en Schelling esta fuerza se
condiscípulos de Tubinga, Schelling y Hegel. Hasta el punto de que
expande desde el Yo al absoluto.
Friedrich Schlegel, en el Atheniium, consideraba a la segunda de las
obras citadas como determinadora, junto «a la Revolución Francesa y
Tras la «Danza de la Revolución», los tres antiguos
el Wilhelm Meister de Goethe, de las tres grandes corrientes de nues- condiscípulos de Tubinga, Hegel, Schelling y Holderlin,
tro siglo». coinciden de nuevo-aunque por última vez-en el sen-

68
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO ENTRE EL YO ABSOLUTO Y EL YO TRÁGICO

timiento a la vez admirativo y crítico de Fichte. De esa nada novedosas. Tan sólo Holderlin, aceptando sobre sí
circunstancia surge un crucial documento conocido con un decisivo riesgo, se mantiene fiel a la necesidad de hacer
el nombre de Das a°fteste Systemprogramm des deutschen frente a la «angustia de la Razón» mediante una pod~rosa
Idealismus, redactado, al parecer, por Schelling en 1795 y «Mitología de la Razón».
copiado, luego, a mano por Hegel en el verano del año si- La coincidencia es, pues, transitoria. Si Holderlin
guiente. Es desde luego una cuestión de menor importan- admira la claridad expositiva con que Schelling expli-
cia identificar al inspirador último del proyecto de progra- ca la expansión del Yo hacia el Infinito-que el propio
ma. Hartmann y Cassirer otorgan a Holderlin dicho papel, Holderlin, en términos poéticos, ha adelantado ya en el
mientras Rosenzweig se inclina por Schelling, 1 aunque lo «Thaliafragment»-por encima de todo tiene muy presen-
cierto es que es muy difícil discernir los distintos grados te la conciencia dolorosa, trágica, de la contradicción entre el
de participación de los tres protagonistas. Lo que sí debe Yo y el Infinito, así como la necesidad de una reconciliación
decirse es que, por motivos distintos y por caminos opues- mítica: conciencia y necesidad de reconciliación que hacen
tos, tanto Schelling como Hegel se desviarán de dicho pro- que el Yo Trágico se superponga al Yo Absoluto.
grama: sólo Holderlin, vital y poéticamente, lo llevará a su Holderlin se separa antes de Schelling que de Hegel.
último extremo. Ya a finales de 179 5-es decir, entre la concepción y la re-
Crítica del «hombre newtoniano» («la fisica actual no dacción definitiva del Das dlteste Systemprogramm .. .-Hol-
satisface a un espíritu creativo»); cese del Estado («pues derlin encuentra necesario escribir a su amigo Niethammer,
todo Estado tiene que tratar a hombres libres como engra- que «Shelling, debes saberlo, ha renegado un poco de sus
najes mecánicos, por lo cual debe cesar»); autosuficiencia primeras convicciones» (v1, 207). Más tarde, en la época
del espíritu («que no debe buscar fuera de sí ni Dios ni de redacción de Empedokles (1798-1799), Holderlin pone
inmortalidad»); consideración del acto estético como cul- de relieve, irónicamente, sus diferencias respecto al Yo ab-
minación de la Razón» («ya que la Verdad y el Bien sólo . soluto y Schelling mismo, concediendo a éste un puesto en
en la Belleza están hermanados»); necesidad de una «Mi- la «escuela de los sabios»: 1 «Pero los sabios, que distinguen
tología de la Razón» («una nueva mitología al servicio de sólo con el espíritu, sólo de manera universal, se apresuran a
las ideas») (Iv, 301-315). Todas estas ideas revolucionarias volver de nuevo al puro ser, y caen en una indiferencia tanto
contenidas en el Das (ilteste Systemmprogramm ... configu- más grande por cuanto creen haber distinguido suficiente-
ran definitivamente el alejamiento del trío de amigos res- mente, y toman por eterna la no-contraposición a la que han
pecto a los sistemas de Kant y de Fichte. Con el tiempo, su retornado» (Iv, 24 7 ). Para Holderlin, pues, tan sólo es apa-
«dialéctica eufórica» llevará a Hegel a una justificación del rente la diferencia entre el Yo schellingiano («que distingue
Estado prusiano, de la misma manera que la supremacía de sólo con el espíritu») y el Yo fichteano, al que aquél retorna
la religión conducirá a Schelling a posiciones metafísicas
1 Ver la nota de Philippe Jaccottet a «Die Weisen aber... », para la

1
Nicolai Hartmann, La Filosofía del idealismo alemán, Buenos Ai- edición Oeuvres de Holderlin, en la «Bibliotheque de la Pléiade», París,
res, Lautaro, 1967, p. 287. Gallimard, 19 6 7.

71
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO ENT.RE EL YO ABSOLUTO Y EL YO TRÁGICO

(cuando «se apresura a volver de nuevo al puro ser»): :am- otro, la expansión del Yo hacia el Infinito, el Uno-Todo,1
bos, al «tomar por eterna la no-contraposición», «caen en implica una escisión dolorosa y un deseo de reconciliación
una indiferencia» olvidando, por tanto, el carácter trági- incesantemente sometido a nuevas escisiones. Unos versos
co-y dialéctico-que la conciencia del Yo lleva consigo. tachados del poema hegeliano Eleusis,
Con Hegel no sucede lo mismo. Antes de que, tras el
desenlace de Empedokles, Holderlin asuma arriesgada- Der Sinn verliert sich in dem Anschaun,
mente la «Mitología de la Razón», con las consecuencias Was mein ich nannte, schwindet,
vitales que ello le conlleva, su afinidad intelectual con su Ich ge be mich dem Unermesslichen dahin,
Ich bin in ihm, bin alfes, bin nur es.
amigo Hegel es verdaderamente consistente. Hay pruebas
Dem wiederkehrenden Gedanken fremdet,
del mutuo afecto que se dispensan: en agosto de 17 9 6 He- Ihm graut vor dem Unendlichen, und staunend/asst
gel dedica su vulgar pero significativo poema Eleusis a Hol- Er dieses Anschauns Tiefe nicht.
derlin, y al año siguiente éste escribe que «la frecuentación Dem Sinne niihert Phantasie das Ewige
de Hegel m.e hace mucho bien». Pero, además, hay que con- Vermiihlt es mit Gestalt
siderar comÓ una hipótesis muy plausible la posibilidad de [Los sentidos se diluyen en la contemplación, l lo que llamaba mío se
una mutua influencia entre los pensamientos de Holderlin deshace, 1me entrego a la inconmensurable, 1en ello soy, soy todo, sólo
y Hegel, si atendemos a la similitud de su itinerario desde ello soy. 1Al pensamiento que regresa le extraña 1y le espanta el infinito
los tiempos de Tubinga hasta el cambio de siglo. Ambos y en su asombro no alcanza la profundidad de esta contemplación. 1La
empiezan su singladura intelectual con un doble entusias- fantasía acerca lo eterno a los sentidos 1uniéndolo a la forma],

mo por Kant y Schiller, tras dejar un poco al margen a su


primer ídolo, Klopstock; ambos reciben el impacto de la muestran, con críptica voluntad, estas escisión y reconcilia-
Revolución Francesa·y de las enseñanzas de Fichte; ambos ción. El pensamiento regresa derrotado de su audaz viaje a
se apasionan con los griegos y los sienten como algo deci- . lo inconmensurable y sólo la imaginación es capaz de apre-
sivo para el porvenir del espíritu, y ambos, finalmente, se hender lo eterno y «enlazarlo con sus formas». Por la misma
sienten insatisfechos por el cu! de sac en que se ve aprisio- época también Holderlin llega a una conclusión semejante,
nado el Yo Absoluto. aunque mucho más explícita, cuando, en la versión defini-
Dilthey, el «descubridor» del joven Hegel, ha indicado tiva de Hyperion, hace exclamar al protagonista: «Üh voso-
certeramente el común denominador trágico entre Hol- y
tros, los que buscáis lo más elevado lo mejor en la profun-
derlin y Hegel:@[Como Holderlin], también Hegel toma- didad del saber, en el tumulto del comercio, en la oscuridad
ba como punto de partida la contraposición y la disensión del pasado, en el laberinto del futuro, en las tumbas o más
en todo lo finito. La vida como tal lleva aparejado el dolor. arriba de las estrellas! ¿Sabéis su nombre? ¿el nombre de lo
Toda evolución posterior debe proponerse como objeti- que es Uno y Todo? Su nombre es Belleza» (III, 5 5).
vo suprimir estas separaciones>) Tanto en uno como en
autor, Hegel y el Idealismo, pp. l 51 y 214.
1 Ver aquí el capítulo ro: «Los caminos del Único», pp . 93 ss.
1
W. Dilthey, op. cit., p. 379 y también pp. 366 y 367. Del mismo

72 73
EL ESPÍRITU DE LA NATURALEZA

8. EL ESPÍRITU DE LA NATURALEZA Hyperion y en Empedokles, del optimismo de sus primeros


himnos, sigue haciéndolo, en alguno de sus últimos poe-
Su nombre es Belleza, como Naturaleza es el nombre de mas-anteriores a la decisiva postración de 1806-como
la divinidad que lo anima: antes de que el último Leo- en Wie wenn am Feiertage .. ., donde busca en la naturaleza
pardi la declarara irremediablemente enemiga-cerrando la visión sagrada que inspire su verbo, pues ella es:
con ello el ciclo de formación del moderno «pensamiento
trágico»-la naturaleza, en la razón romántica, es el últi- ... die álter denn die Zeiten
mo refugio de la desgarrada conciencia del poeta. Pero a und über die Gotter des Abends und Orient ist
(II, 122)
este respecto acaso sólo Wordsworth emula a Holderlin
en este sentirse vertiginosamente arropado por la celebra- · [. .. más antigua aún que las edades 1y superior a los dioses de Occidente
y Oriente].
ción mítica de la naturaleza. Únicamente en una ocasión
el Holderlin que ya se aproxima a su propia oscuridad se
deja llevar, a la sombra del hado adverso de Antígona, a Tras el fracaso de la andadura humana hacia lo divino de
una afirmación abruptamente leopardiaiia: «el curso de la Hyperion y tras la míticamente necesaria autoinmolación
naturaleza eternamente hostil al hombre» (v, 294). Úni~ de Empedokles para sumirse en el Único, la naturaleza,
camente en una ocasión, pues ciertamente es consustancial concebida al principio de un modo rousseauniano y her-
en Holderlin el creer que es precisamente el hombre quien deriano, es, para el último Holderlin, el vértice supremo de
depara a la naturaleza eterna hostilidad. su «Mitología de la Razón». ·
Ante «el género humano infinitamente descompuesto» Esclavos los hombres, errantes los héroes, díscolos los
(III, 6 6) hay una innata tendencia holderliana a recurrir a dioses, tan sólo esta naturaleza, cuya divinidad está por
una infinitamente unificada naturaleza: encima de todas las divinidades y cuya sagrada primigenia
se remonta, misteriosamente, más allá de los tiempos, pro-
Ach ! da stürzt ich mit den Wesen allen mueve una permanente inspiración sobre el espíritu poéti-
Freudig aus der Einsamkeit der Zeit, co de Holderlin: con mayor o menor intensidad, con mayor
wie ein Pilger in des Vaters Hallen,
o menor convicción, todos los poetas románticos han sido
in die Arme der Unendlichkeit
panteístas, pero únicamente Holderlin alcanza a dar a la
naturaleza los atributos de lo sagrado y a crear, con ello,
[Y me precipité, unido con todos los seres 1alegremente desde la sole-
un dios. Pareciendo él, efectivamente, un poeta órfico que
dad del tiempo, 1 como un peregrino en el palacio paterno, 1 en brazos
del Infinito]. rinde culto a ese dios. 1

Así se consuela Holderlin en su juvenil y klopstockiana An 1


Como dice Alfred Schlagdenhauffen, en «L'Expérience platoni-
die Natur, ante los «sombríos desfiladeros» de la angustia. cienne de Holderlin», en Mélanges. Études philosophiques, Université
Y así, mucho más tarde, tras la dolorosa erradicación, en de Strasbourg, 1945: «un adepte de l'orphisme».

74 75
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO EL ESPÍRITU DE LA NATURALEZA

La conclusión extrema de Holderlin es consecuencia de su embargo, es que sólo años después Goethe desarrolla una
propio devenir poético, de su atormentada búsqueda de la lectura en profundidad de la Ética de Espinosa, aunque
infinitud. Su punto de partida es, sin embargo, común con no con consecuencias prometeicas y antiteísticas, sino con ·
la mayor parte del pensamiento romántico. La formación una celebrada identidad entre Universo y Dios. Del mismo
intelectual de Holderlin se desarrolla en un ambiente filo- modo, pero con una conclusión cualitativamente distinta,
sófico en el que se hallan en viva relación la ya mencionada que Herder ve dibujada en Espinosa su propia doctrina de
influencia del «Anima Mundi», proveniente de la Inglate- una inmanencia universal que hace del cosmos una maní-
rra neoplatónica y vigorosamente asumida por la Natur- f estación de Dios.
philosophie, y el apasionado debate reflejado en la obra de En cualquier caso, es la revocación de un Dios trascen-
Jacobi, Ueber die Lehre des Spinoza (r785 ), que, alrededor dental en manos de una naturaleza provista de una dinámi-
de la obra de Espinosa, entusiasma a los críticos alemanes ca inmanente-renovación y provisión extraídas tanto de
de la Aufkliirung. una lectura no siempre coincidente de Espinosa, cuanto
En realidad el espinosismo no deja de abrir brecha en ": ,
de la tradición del «Anima Mundí»-, la enseñanza verda-
el corazón mismo de la Ilustración alemana, si atendemos deramente radical que incide en el naciente pensamiento
al testimonio de J acobi sobre la conversión del viejo Les- romántico. Todo parece indicar que Holderlín temprana-
sing, reproducido luego por Holderlin en su acotación al mente se apropia de ella, sí debemos juzgar por sus aco-
libro de aquél: «Lessing era espinosiano [. .. ] otra cosa no taciones de 1791 a la obra de Jacobí y, particularmente,
t' 1

sabía [. .. ] Si tuviera que titularse del nombre de alguien no por sus propias informaciones acerca del provechoso in-
conocería otro que el de Espinosa [. .. ] No hay otra filosofía flujo que la lectura de Espinosa causa en la evolución de
que la de Espinosa». 1 su espíritu. «Tengo entre manos los escritos de Espinosa,
Resulta curioso que esta confesión, provocada según gran hombre del siglo pasado al que, sí bien es ateo en el
J acobi por la lectura de la oda Prometheus de Goethe estricto sentido del término, no le falta nobleza» (v1, 70),
(r774), convirtiera a éste en cabeza de fila, quizá involun- escribe Holderlin a su madre, en el mismo año l 7 9 l, «dis-
tario, del acento revolucionario con que es recibido el es- culpándose», al mismo tiempo, ante los ojos maternos por
pinosismo en Alemania. La identificadón del pensamiento la adversidad de que el espinosismo sea, de acuerdo con
de Espinosa con la titánica negación de Dios postulada la conclusión de J acobí, «igual al ateísmo». 1 Fichte, «leí-
por Goethe en este poema juvenil, publicado sin su au- do inmediatamente después de Espinosa», según confiesa
torización por el propio J acobi, no hay duda que debe el poeta a Hegel (VI, 168), sirve a Holderlín para apoyar
influir poderosamente en la generación poética más joven, filosóficamente la innata tendencia de su poesía hacía un
i .
de la que forma parte Holderlin. Lo que parece cierto, sin ínmanentismo naturalista, hacía un victoriosamente retor-
nado <<Espíritu de la Naturaleza».
1
Sobre el debate del espinosismo en Alemania: Georges Gusdorf,
1 Según ha escrito F. J acobi a Moses Mendelssohn en l 7 8 5; F. Jaco-
op. cit., pp. 282-284; Raymond Trousson, Le Theme de Prométhée dans
la littérature européenne, Ginebra, L. Droz, 1964, pp. 250-265. bi, Oeuvres philosophiques, París, Aubier, 1946, p. 190.

77
EL ESPÍRITU DE LA NATURALEZA

... Uns der Geist der Natu¡; der /ernherwandelnde, wieder tribunal, 1está gimiendo, ya sin culpa, el dios de la Edad de Oro: 1aquel
Stilleweilend der Gott in goldnen Wolken erscheinet que primitivamente, sin fatiga, era más grande que tú, sin necesidad 1de
(II, I I 5) enunciar ley alguna y sin ser nombrado 1por ningún mortal].

[. .. y el Espíritu de la Naturaleza, el que viene de las lejanías, 1el dios, se


nos muestra de nuevo, pausadamente entre nubes doradas].
«N atur und Kunst oder Saturn und J upiter» es el poema
que, en mayor medida, descifra la verdadera relación del
Pero, para Holderlin, el «Espíritu de la Naturaleza», que Holderlin posterior a 179 5 (a partir del desenlace de Hype-
es el de la belleza primigenia, es en realidad el espíritu de rion y de Empedokles) con la Naturaleza: una relación que
la «Edad de Oro», donde se «hermanan la necesidad con la no es ni teística, ni ateística, ni panteística, sino mítica. Has-
libertad, lo condicionado con lb incondicionado, lo sensi- ta dicho período no hay duda que Holderlin se vale de un
ble con lo sagrado, una inocencia natural y una moralidad panteísmo-aunque es siempre lamentablemente ambiguo
del instinto» (Iv 221). Es un dios arcaico, el dios arcaico este concepto-poéticamente similar a los de Klopstock
por excelencia. M·as un abismo se interfiere entre este dios y Schiller. Todavía no e·s una concepción propia. Podría
y los hombres: un abismo creado por la «ley de Júpiter», la decirse que oscila entre un cristianismo herderiano, unan-
ley del destino y de la fatalidad. 1 Los hombres, criaturas de ticristianismo goethiano (prometeico) y un platonismo fas-
Júpiter y sometidas, por su ceguera, a él, se hallan sumidos cinado por el canto que de lo divino en la naturaleza se hace
en el oscuro desconocimiento de Saturno, la encarnación en el Timeo. De todos modos, Holderlin, a pesar de dicho
del dios arcaico al que aquél, su propio hijo, ha confinado eclecticismo-por lo demás harto frecuente a finales del
en el olvido de los tiempos. siglo XVIII-, se ha revelado, ya desde un principio, como
un neto opositor tanto de un dios con trascendental poder
Doch in den Abgrund, sagen die Sá'nger sich sobre la naturaleza, según la creencia dela religión tradicio-
Habst du den heiligen Vatet; den eignen, einst
nal, cuanto de un hombre que adoptara la opinión ilustrada
Verwiesen und es jammre drunten,
Da, wo die Wilden vor dir mit Recht sind, de que es necesaria la dominación de la naturaleza.
Schuldlos der Gott der goldenen Zeit schon lá'ngst: Pero Holderlin va todavía más lejos cuando Em-
Einst mühelos, und grosset; wie du, wenn schon pedokles exclama: «¡Oh daos a la naturaleza, antes de
Er kein Gebot aussprach und ihn der que ella os tome! [. .. ] ¡Atreveos! Lo que heredasteis, lo que
Sterblichen keiner mit Namen nannte adquiristeis, lo que os contaron los labios de vuestros pa-
(II, 38) dres, lo que aprendisteis como leyes y usos, los viejos nom-
[Pero al abismo, se cuentan los poetas, 1has relegado al sagrado padre, el bres de los dioses, olvidadlo, audaces, y alzad como recién
tuyo propio, 1y allí donde los indómitos con razón comparecen ante tu nacido los ojos a la divina naturaleza, para que el Espíritu
1 se encienda con la luz del cielo, y se os impregne el pecho
El «dios romántico» Júpiter desempeña una función similar en
Holderlin y en Leopardi. El «Espíritu de la Naturaleza» del primero como en el primer día ... » (Iv, 69 ). Holderlin, por medio de
converge con la idea de «naturaleza saturniana» del segundo. Ver aquí su héroe, invita al hombre a una travesía por encima del
el capítulo 36: «Dioses románticos: Júpiter», pp. 317 ss. abismo de la norma, de la moral, de la religión, de la sabi-

79
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO

duría ... para r~nirse con el «Espíritu de la Naturaleza», 9. HOLDERLIN, EL GRIEGO


con la Belleza de la «Edad de Oro», con Saturno, sumido
por la irremediable ley que rige el destino de los hombres Sin embargo, antes de analizar el camino hacia dicha ins-
a un ostracismo sin retorno. tancia mítica, es necesario aceptar el hecho de que Holder-
Empedokles marcha hacia esta cita con el Único y mar- lin asume la mitificación de su propia personalidad poética,
cha hacia ella, mediante la autoaniquilación, para darse convirtiéndose en «poeta órfico» o, simplemente-él que
antes de ser tomado. El vínculo de Hyperion con la Na- nunca estuvo en Grecia y ni siquiera en Italia-en «griego». 1
turaleza refleja todavía la primera y ecléctica concepción Sólo Keats-que sí llegó a Italia, aunque únicamente para
de Holderlin, y al optimismo naturalista (schilleriano) del morir-se iguala al poeta suabo en este transmigrar, no tan
inicio de la aventura sigue el desengaño de la condición im- sólo poético, hacia esa saciedad de inconmensurable que
perfecta de los hombres. Empedokles ya no razona como representa, para ellos, el «alma griega».
Hyperion: él, como Antígona, como Edipo, como Hamlet, A la par que se modifica su idea del «Espíritu de la
marcha haci~ su destino convencido de esta irreparable Naturaleza», al mismo ritmo que la lógica de lo mítico se
imperfección.,de los hombres, pero dejándose penetrar to- impone en su pensamiento, varía también, en Holderlin,
talmente por la superior atracción de atravesar el abismo. su concepto de «lo griego». Hyperion no es todavía un hé-
Con altura sofocleana 1 aparece, entonces, la resolución roe griego. Empedokles sí lo es, y enteramente, por cuanto
eminentemente trágica que Holderlin da al problema de la acepta toda la dimensión de su destino trágico. Y todos los
ilimitada limitación del hombre, de la recurrente escisión himnos y grandes elegías posteriores a Empedokles indi-
del hombre ·en su anhelo de Infinito: la superación de un can, con enigmática claridad, la holderliniana necesidad de
pesimismo resignado o estéril mediante la creación de una transmigración hacia un «alma griega»: hasta que, en Der
instancia mítica personal que, precisamente por ser «más Archipelagus, es este «alma» la que ya se manifiesta.
grande que los dioses» y «más antigua que las edades» Por encima de los tediosos estudios sobre la esquizo-
(«Wie wenn am Feiertage ... »), rompe el nudo gordiano de frenia de Holderlin, acaso ningún poema ha expuesto con
la contradicción entre el ansia y la imposibilidad de infini- mayor crudeza que éste la encrucijada entre la «vida hacia
tud, entre el «deseo de Saturno» y la «ley de Júpiter». la locura» y la «locura hacia la vida» (entre «la miseria y el
Y esta instancia mítica personal, el «Espíritu de la Na- desvarío de los mortales» y el «recordar el silencio en tus
turaleza», es la representación holderliniana del Único. profundidades [griegas]» en los versos de Holderlin), y
acaso ningún poeta ha tenido una premonición más exacta

1
Holderlin está muy influido por Sófocles cuando redacta el Em- 1
Friedrich Gundolf, «Holderlins Archipelagus» en Dichter und
pedokles. Por ejemplo, Pantea: «También nosotros nos complacemos Helden, Heidelberg, 1921, p. 21. Del mismo modo que en HO!derlin,
en los grandes hombres y uno de ellos es ahora el sol de los atenienses, Weitbild und Frommigkeit (Leipzig, 1939, p. 16), Romano Guardini
¡Sófocles!». Fundamentalmente por la «grave y dulcísima heroína a la afirma que «Holderlin es el único poeta al que se debe creer cuando
que llamó Antígona» (Iv, 7 ). dice que cree en los dioses».

80 81
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO HOLDERLIN, EL GRIEGO

de la dura consecuencia de su elección («si el tiempo impe- do en varias de sus obras argumentos de corte netamente
tuoso conmueve demasiado violentamente mi cabeza ... »): f. platónico.
Sin embargo, es necesario reiterar, de nuevo aquí,
... und wenn die reissende Zeit mir que el Platón que reciben tanto Holderlin como Goethe
Zu gewaltig das Haupt ergrezft und die Not das Irrsal y Schiller y, luego, los románticos en general es todavía-
Unter Sterblichen mir mein sterblich Leben erschüttert,
al menos hasta la traducción de Schleiermacher-el me-
Lass der Stille mich dann in deiner Tiefe gedenken
diatizado por los ya aludidos neoplatonismos florentino e
(11, II6)
inglés, y por la gran influencia en Alemania de cierto pen-
[Y cuando el Tiempo impetuoso 1arrastra con demasiada violencia mi
samiento platonizante, como el del holandés Franz Hems-
cabeza, y la miseria, el desvarío 1de los mortales estremece mi vida mor-
tal, 1 ¡haz que recuerde el silencio en tus profundidades!] terhuis (!721-1790). 1 En algunos casos, como en el de este
escritor holandés afrancesado que compuso, «a la plató-
nica», diálogos como Alexis ou l' age d' or, Sophyle ou la
Der Archipelugus es una conclusión, la cima griega más ele- philosophie y Simon ou des facultés de !'ame, la influencia
vada del proceso de automitificación de Holderlin: Brot es, además, estilística, dándose la circunstancia de que an-
und Wein, Der Rhein, Der Einzige, Patmos ... serán sus fru- ticipa figuras tan peculiares como la platónico-romántica
tos. Sin embargo, la relación de Holderlin con «lo griego» Diotima. Siempre el «Platón romántico» es heterodoxo,
conoce impulsos precedentes. Y el cronológicamente pri- y en no pocas ocasiones, como acertadamente escriben
mero de ellos es, sin duda, el que le proporciona la lectura A. Gode-Von Aesch respecto al Romanticismo alemán,
de Platón. M. H. Abrams respecto al inglés y S. Timpanaro respecto al
A pesar de que la gran traducción sistemática de Pla- italiano, 2 Platón es presentado en clave plotiniana.
tón al alemán es la realizada a partir de 1804 por Schleier- Aunque platónicas, las teorías del «Anima Mundi», de
macher, a finales del siglo XVIII la obra del discípulo de la armonía universal, de la hegemonía de las Ideas ... , se
Sócrates, si bien todavía no recuperada con el necesario presentan a los Pico della Mirandola, Bruno, Shaftesbury,
rigor filológico, está, junto al entusiasmo de los hallazgos Hemsterhuis y los románticos, entremezcladas con la in-
arqueológicos, en el centro del renacimiento de «lo grie- terpretación plotiniana de aquéllas. Por otra parte, además
go». Para tres generaciones sucesivas, la de Winckelmann de los errores hermenéuticos, es plausible afirmar que, al
y Lessing, la de Goethe y Schiller y la de los jóvenes Sche-
lling, Hegel, Holderlin, Schleiermacher, F. y A.W. Schle- 1
Sobre la gran influencia de F. Hemsterhuis en la segunda mitad
gel, etc., Platón es el intérprete, por antonomasia, de la del siglo XVIII alemán, ver Nicolai Hartmann, Filosofía del idealismo
humanidad griega. Algunos de sus Diálogos, como Fedro, alemán, vol. 1, pp. 252-253; también, G. Gusdorf, op. cit., pp. 280-28r.
2
Alexander Gode-Von Aesch, El romanticismo alemán ... , op. cit.,
Timeo y Fedón, representan arquetípicamente los ideales
pp. 138 y 291; M. H. Abrams, The mirror and the lamp, Oxford Uni-
de la armonía y de la belleza, pudiendo afirmarse, sin exa- versity Press, 1953, pp. 229 y 328; Sebastiano Timpanaro, Classicismo
geración alguna, que es imposible encontrar ningún poeta, e illuminismo nell'Ottocento italiano, Pisa, Nistri-Lischi, 1977, pp.
afín al pensamiento romántico, que no hubiera introduci- 186-187.

83
i18LIOTECA CENTRAL
UNAM
:·"".
.HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO HOLDERLIN, EL GRIEGO

considerar la relación del artista con el mundo de las Ideas, la armonía del Universo, mediante la aceptación mítica de
el talante romántico se acerca más al modo de ver de Plo- una deidad inmanente que rige la Naturaleza. También la
tino que al del mismo Platón: pues «si el ataque platónico idea platónica de la Belleza y del Amor, tomada por Hol-
atribuye a las artes el delito de retener la mirada interior derlin del Fedro y del Banquete, siendo perceptible en mu-
del hombre en el ámbito de las imágenes sensibles, es decir chos poemas tanto de la época de Tubinga cuanto de J ena,
de cerrarle la contemplación del mundo de las Ideas, la de- es directamente explícita en varios de ellos, como en Der
fensa de Plotino las condena al trágico destino de empujar Gott der ]ugend:
siempre esta mirada interior más allá de estas imágenes
sensibles, abriéndoles realmente una visión del mundo de Wird da) wo sich im Schonen
las Ideas, pero velándosela al mismo tiempo». 1 Teniendo, Das Gottliche verhüllt)
por tanto, este unísono abrir y velar el mundo de las Ideas Noch o/t das tie/e Sehnen
Der Liebe dir gestillt ...
una significación paralela al anhelo e imposibilidad de infi- '..:/

nitud cara_cterístico de la mente romántica. Un paralelismo


[Allá, donde en la belleza l lo divino está escondiéndose, 1una y otra vez
que permite a Novalis escribir, muy representativamente,
el ansia 1del amor irá saciándose].
a F. Schlegel: «No sé si te escribí ya de mi querido Ploti-
no. En Tiedmann conocí a este.filósofo nacido como para
mí». 2 Asimismo platónico-plotiniano, y vinculado al mito Precisamente, según R. B. Harrison, 1 es del Banquete de
del «Anima Mundi», es aquel, en palabras ya citadas de donde extrae Holderlin, como encarnación de un Amor
Shaftesbury, <<solo único, inspirador del conjunto»,3 al que que es antagonismo de pobreza y de abundancia, la imagen
ansiosamente aspiran los románticos y cuyo deseo forma fa legendaria de Diotima, materializada en la vida real por su
médula central del pensamiento poético de Holderlin. 4 amante Suzette Gontard, a la que dedicará varios poemas,
Tempranamente, en 1791, Holderlin comienza la lectu- . además de protagonizar la retaguardia pasional de la aven-
ra de Platón y, de su entusiasmo por él, deja juvenil constan- tura de Hyperion.
cia en Griechenland («Wo mein Plato Para diese schufo). Ya Holderlin nunca reniega de Platón. Incluso bajo la in-
se ha visto cómo del Timeo extrae la enseñanza de un «alma fluencia fichteana deJ ena, el poeta observa una platoniana
del mundo» que vivifica la completa interacción cósmica y reserva ante la finitud del Yo Absoluto. Pero, tal vez en
mayor medida que en el ya de por sí considerable subje-
1
E . Panofsky, op. cit., p. JI. tivismo interpretativo romántico, la lectura holderliniana
2
Diciembre de 1798, en Nova/is Werke, Band IV, Brie/e und Doku- de Platón es personalísima y mucho más poética que filo-
mente, Heidelberg, Lambert Schneider, 1954, p. 422. lógica. Se diría que Holderlin, en su relación con «lo grie-
3 Shaftesbury, op. cit., 11, p. 110.
go», entra en comunión con los distintos filones clásicos,
4 Como se verá en nuestros capítulos 10, «Los caminos del Único»
pp. 93 ss., y II, «El Único como resolución trágica», pp. 99 ss., en el
pensamiento de Holderlin el contenido del Único varía desde una etapa 1
R. B. Harrison, Holder/in and the Greek Literature, Oxford Uni-
platónico-plotiniana a otra heraclitiana-trágica. versity Press, 1975, pp. 49-5r.
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO HOLDERLIN, EL GRIEGO

al mismo ritmo que lo requiere la evolución de su pensa- romántico: Heráclito es recibido por medio de Platón, del
miento poético. Así, en el momento en que en el desenlace mismo modo que Platón es recibido a través de los Plo-
de Hyperion y en el desarrollo de Empedokles promueve tino, Pico della Mirandola, Shaftesbury o Hemsterhuis ...
su giro hacia la virtualidad trágica del ser, se aprecia un «En algún lugar dice Heráclito que todo se mueve y nada
nuevo modo holderliniano de ver la filosofía de Platón: permanece ... », escribe Platón en el Cratilo,1 y Aristóteles
desde el propio Platón surge, con presencia creciente, la corrobora, en la Metafísica, que «Platón ... de joven ... se
sombra de Heráclito. adhirió a las doctrinas heracliteas de que todas las cosas
Tras Platón, pero desde Platón, Heráclito-y asimis- sensibles fluyen siempre y no hay ciencia de ellas». 2 Por
mo, aunque en menor medida, el presocrático Empédo- tanto, no es extraño que los románticos no vieran como
cles de quien toma motivación y argumento la tragedia de una especial incongruencia leer a Heráclito en la tinta de
este nombre-es el nuevo impulso griego que interviene Platón, ni sintieran necesidad de abandonar; por el nuevo
poderosamente en· la trayectoria de Holderlin. Tampoco amor de Heráclito, el viejo amor a Platón. De tal manera
Heráclito dispone de una rigurosa recopilación alemana que Holderlin, en el desenlace de Hyperion y en el Empe-
de sus fragflientos, hasta la realizada por Schleiermacher dokles, puede hacer gala, en repetidos pasajes, de profe-
en I 8 o 7, es decir, un año después del definitivo ostracismo sión heraclitiniana sin romper, por eso, con la persistente
de Holderlin respecto a la realidad. No es posible, pues, herencia platónica.
que Holderlin conociera tal versión y no hay, desde luego, Así cuando, decisivamente para su evolución intelec-
indicio alguno de ello. Por otra parte, el «heraclitismo» del tual, apunta que «sólo un griego podía inventar la gran
poeta es bastante anterior y ~e percibe, en particular, entre palabra de Heráclito EV oca~Épov Ea'Utcp-el Uno dife-
su estancia en Jena y el final del siglo. Su fuente referencial renciado en sí mismo-porque ella expresa la esencia de la
básica, como para tantos románticos, es Diógenes Laercio. Belleza» (I I I, 8 5), Holde~lin se remite al famoso testimonio
No obstante, el puente filosófico que le induce hacia He- de Platón en el Banquete: «Lo Uno-dice en efecto [He-
ráclito es, sin duda, Platón. Ya en el cuarto de los Diálogos ráclito]-, al diverger converge consigo mismo, como la
del filósofo de los que, en opinión de Harrison, 1 Holderlin armonía del arco y de la lira».3
recibe directa influencia, el Fedón, la «alternancia de fos Sin embargo, lo verdaderamente importante de la apa-
opuestos» expuesta por Platón es interpretada por el poeta rición de Heráclito en el horizonte poético de Holderlin es
en clave heraclitiana. el sostén que, para su «principio trágico», el poeta encuen-
De hecho, la buena fortuna del Panta rhei de Herá- tra en el filósofo presocrático. Con perspicacia, Dilthey ha
clito, emparentado con el ogni cosa si muta de G. Bruno, observado este apoyo de «Heráclito, quien en medio del
entre los representantes alemanes de la Naturphilosophie, panteísmo vital de las costas jónicas, dio una potente ex-
se vincula al propio entusiasmo platónico del pensamiento
1
Platón, Cratilo o de la exactitud de las palabras, 402a.
1
Los otros tres son: Timeo, Fedro y Banquete; Harrison, op. cit., 2
Aristóteles, Metafísica, 1, 6, 987a.
pp. 43-80. 3 Platón, Banquete o del amor, 186d-187b.

86
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO HOLDERLIN, EL GRIEGO

presión al sentimiento trágico de lo perecedero». 1 Los hom- titud trágico-heroica. Pues, como ha señalado, al tratar de
bres tienden a lo inconmensurable, al Infinito: «los seres no definir su concepto de «lo Atlético», Heidegger: «Pensado
pasan sino para retornar, no envejecen sino para rejuvene- en griego ... lo Atlético es lo "belicoso" heroico, en el sen-
cer, no se separan sino para unirse más estrechamente, no tido del JtÓ/....Eµoc;, es decir, de este combate que Heráclito
perecen sino para vivir una vida más evidente» (III, 76). piensa como la movilidad del corazón y a cuya vista dioses
Éste, aunque puesto por Holderlin en boca de Hyperion, y hombres, libertad y servidumbre, resurgen en la irradia-
es el lenguaje de Heráclito. Pero el lenguaje de Heráclito ción de su ser». 1 La aceptación del heraclitiano tLÓ/....Eµoc;.
también es éste: «Es necesario saber que la guerra es común significa, desde luego, el rechazo de la resignación y la im-
y la justicia discordia, y que todo sucede según discordia y potencia ante la imposibilidad del Infinito, es decir, de la
necesidad» ... La guerra es «padre, rey y señor de todos». 2 plenitud. Significa aceptar con violencia la violenta esci-
Atrás queda el panteísmo ingenuo y el «amor universal» sión que dicha imposibilidad provoca, permaner:l:temente,_ .
del cosmos: ante el Infinito se desgarra la siempre limitada en la conciencia del hombre. Significa aceptar una concep- \
conciencia del hombre, y la anhelada armonía del mundo ción trágica de la vida frente a la tragedia de la vida. Como
se disgrega pajo el triunfante movimiento de la discordia. ha escrito del hombre dos mil quinientos años antes sumo-
Junto a los dfoses del amor aparecen los dioses de la guerra; delo histórico, el presocrático Empédocles, «vagabundo
junto a los de la vida, los de la muerte. Y los hombres sufren exiliado de la divina entraña, a las órdenes de la Discordia
la implacabilidad de estos dioses: furiosa»,2 así, hace exclamar Holderlin a su héroe Empe-
dokles, desesperado: «¿Dónde estáis mis dioses?, ¡como a
Ja! es /ro mm et auch nicht, ihr Todesgotter.' wenn einmal un mendigo me habéis abandonado!» (r v, 1o7).
Ihr ihn haltet, und /est habt den bezwungenen Mann ... En definitiva, es la aceptación de la lucha y el recono-
(11, 79)
cimiento de la disc~r,dia lo que abre al hombre las puer-
[Ciertamente no es propio, ¡dioses de la muerte!,, 1una vez que habéis tas de una instancia superior. Nada tiene que ver, ni en el
atrapado y prendido al hombre vencido ... (suplicar o lamentarse)], pensamiento antiguo ni en el moderno, la asunción de un
«principio trágico», con la castración vana de un pesimis-
y los mejores de entre ellos, como Empedokles, se ven abo- mo sin tal dimensión. De ahí que la dialéctica «sagrada y
cados, ellos mismos, a pertenecer «a los vengadores, a los primitiva» de Holderlin-que tanto debe a la de Herácli-
sagrados dioses de la muerte» (Iv, 29 ). to-no olvide, al otorgar a Empedokles, mediante la au-
El EV bcacpÉpov EU'Ut(i) exige muerte para la vida, odio
para el amor, guerra para la armonía. Es un elemento deci- 1
M. Heidegger, Approche de HOlderlin, París, Gallimard, l 9 6 2,
sivo en la definitiva orientación de Holderlin hacia una ac- p. 206.
2
Trois contemporains: Hérdclite, Parménide, Empédocle, trad.
Y. Battistini, París, 1955, p. 149· Para la relación de Empedokles, el
1
W. Dilthey, op. cit., p . 378. héroe de Holderlin, con Empédocles, el filósofo de Agrigento: Gise-
2
Heráclito: bcacpEpÓµEvov en Los filósofos presocráticos, trad. C. la Wagner, HOlderlin und die Vorsokratiker, Würzburg, Trittsch, 1937;
Eggers y V.Julia, Madrid, Gredos , l 9 7 8, p. 3 4 7. Uvo Holscher, Empedokles und Holderlin, Fráncfort, Insel, 1965.

88
HÓLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO HÓLDERLIN, EL GRIEGO

toaniquilación, la posesión del Único, el carácter de victoria La traducción de Píndaro emprendida en 1800, es de-
«en sí» que, frente a la derrota circundante, tiene el alcanzar cir, inmediatamente después a la terminación de Empe-
consecuentemente un «principio trágico-heroico de la vida»: dokles, y las notas sobre este poeta al que consideraba «das
«Todo deviene! ¡Ha madurado ya! ¿Es que en la muerte se Summum der Dichtkunst», demuestran hasta qué punto
me enciende, al fin, la vida?» (Iv, 8 5). Holderlin hace frente a la resignación mediante una des-
esperación activa que considerg lo heroico y lo trágico como
valores necesariamente complementarios. Ello todavía se
Dejado atrás al optimista panteísmo naturalista de su ju- hace más evidente cuando el poeta recurre a Sófocles y a
ventud, dejada atrás la apasionada creencia en la perfecti- Homero.
bilidad del hombre en cuanto destinado a ser síntesis entre Sófocles está en el centro de la elección trágica realiza-
el Todo y el Uno, conocida y aceptada la vertiente dolorosa da por Holderlin en Empedokles, fragmento escrito, según
del devenir, Holderlin se halla en condiciones de asumir, Nietzsche, en «un purísimo lenguaje sofocleano». 1 No hay
míticamente, aquel «principio trágico-heroico de vida»: duda que Holderlin sigue los pasos de Goethe en la re<J,.I-
tras Platón y Heráclito, Homero y Sófocles son el último peración antiformalista de Sófocles. Iphigenie au/Tauris es,
peldaño dda escalera griega que conduce al poeta hacia el quizá, el intento más perfecto de este gé~ero. Holderlin,
doble triunfo de lo mítico y de lo trágico. Hyperion es una por supuesto, no alcanza nunca la atildada armonía de los
violenta tormenta; Empedokles, una convulsión volcánica ejercicios goethianos. Propiamente, como es sabido, ni Hy-
con consecuencias irreparables para el poeta que ha osado perion es una novela ni Empedokles un drama; ambos son,
escribirlo. Después del temprano diagnóstico de Shakes- .fundamentalmente, fragmentos poéticos. Pero en otro as-
peare, tal vez no existan personajes que al reflejar el espíritu pecto Holderlin va más allá de Goethe. Holderlin no admi-
moderno turben tan poderosamente como Empedokles. ra y traslada a su época a Antígona o Edipo, como hace, con
Acaso únicamente Fausto y Zaratustra sepan comunicar- ·.fortuna literaria, Goethe; Holderlin los considera atempo-
nos, con igual vigor, los presagios de nuestra época. Pero rales porque cree en ellos. A GbG:the le falta autenticidad y
mientras ambos se salvan a sí mismos, sólo Empedokles, a Holderlin le sobra verdad. Por eso el destino de Ifigenia
en su descarnada desnudez ante la angustia, es el símbolo está nítidamente separado del de su creador; mientras el de
gigantesco de la tragedia moderna, como Antígona lo fue Empedokles va estrechamente vinculado al del suyo.
de la antigua. Sin embargo, la misma aceptación, consuma- Reveladoras a este respecto, conocido el fin de la mente
da en Empedokles, del «principo trágico-heroico de vida», de Holderlin, son las Notas sobre Antígona escritas por el
atempera en la poesía de Holderlin la propia violencia de poeta, alrededor de su versión de Sófocles, en l 8 o 3: «Sin
la crisis trágica: los últimos himnos y odas, escritos entre duda es el más alto rasgo de Antígona. La blasfemia subli-
1798 y 1806, a la par que demuestran la ultimación de su me, en cuanto que la sagrada locura es la más alta presencia
proceso de automitificación-con la creación de un mun-
do mítico propio-expresan la serenidad de quien ya no 1
Rafael Gutiérrez Girardot, Nietzsche y la filología clásica, Ed. Uni-
desconoce su suerte. versitaria de Buenos Aires, 1973, p. 20.

91
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO LOS CAMINOS DEL ÚNICO

del hombre y es aquí más alma que lenguaje, excede a todas homérica del mundo. Tanto en Hyperion como en Empe-
las demás manifestaciones de ella; y es también necesario dokles, si bien de un modo cambiante, está presente el es-
hablar así de la Belleza, en superlativo, porque la actitud, píritu de Aquiles: la aceptación del dolor, el desprecio de
entre otras cosas, reposa también en lo superlativo del espí- la resignación, el ·anhelo de la profundidad y de la acción.
. ritu humano y de la virtuosidad heroica. Es un gran recurso El furor de Aquiles y la enajénación de Antígona, la comu-
del alma que trabaja en secreto el que, al punto de la más nión de lo trágico y de lo heroico se va abriendo paso en la
alta conciencia, rehúya la conciencia y, antes de que el dios «sagrada locura», en la automitificación de Holderlin.
presente se apodere efectivamente del alma, ella le haga fren- Si en r 7 9 9 Holderlin todavía puede anotar «lo que hago
te con palabra audaz, a menudo incluso blasfema, y así man- es tan desmañado y tan disparatado lo que escribo porque
tenga la sagrada posibilidad viviente del espíritu». (V, 291). muchas veces, como el ganso, tengo muy bien plantados los
Esta, más que nota, confesión ofrece luz precisa al holder- pies en el cenega! de la modernidad y no puedo volar hacia
liniano «principio trágico-heroico de vida» y al carácter el cielo del helenismo», el Holderlin mítico, el Holderlin
nutridor que la obra de Sófocles tiene para aquél. Como la griego que, penosamente, se adentra en el siglo XIX, ha es-
Antígona de... Sófocles, como su propio Empedokles, Hol- capado ya al barro de la realidad y su espíritu vuela hacia el
derlin asume la tragicidad de que el más alto estado de con- Archipiélago para escuchar el lenguaje de los dioses:
ciencia implica la pérdida de realidad, pero no renuncia a
la heroicidad de actuar frente al destino con palabra audaz: ... Tone mir in die Seele noch o/t, dass über den Wassern
en la sagrada locura, que es también la más alta presencia del Furchtlosrege der Geist, dem Schwimmer gleich, in der Starken
hombre, se unifica lo trágico y lo heroico. Frischem Glücke sich üb, und die Gottersprache, das Wechseln
Und das Werden versteh ...
Esta no renuncia a la palabra audaz y blasfema, a la ne-
ÚII, u6) .
cesidad y «deseo de acción», emparenta a Holderlin con
la búsqueda romántica del «verdadero Homero». 1 Junto a [. .. resuéneme a menudo en el alma, que sobre las aguas, 1 como el na-
dador, el espíritu se ejercite vivo y sin miedo 1 en la fresca dicha de los
Antígona el poeta ve a Aquiles como el otro gran modelo
fuertes, 1 y comprenda el lenguaje divino, el cambio y el devenir... ].
«trágico-heroico» de la Antigüedad. Irremediablemente
condenado a morir en edad joven por un funesto designio
del más allá, Aquiles se enfrenta con su destino con un ideal
audaz y blasfemamente desafía la sentencia de los dioses. IO. LOS CAMINOS DEL ÚNICO
En su elegíaAchill, Holderlin considera al Peleida homéri-
co como prototipo del ideal heroico, y en distintos ensayos, Con el desenlace de Empedokles, Holderlin consuma la
An Kallias, Ueber Achill I., Ueber Achill 2 y Ein Wort über asunción trágico-heroica del Único; ¿Cuáles son los cami-
die Iliade, busca penetrar en la esencia de la concepción nos que ha recorrido para ello y qué ca~biante significa-
ción ha concedido a esta meta suprema? Es conocida la le-
1
Ver aquí capítulo 31: «El Reino del Único y el verdadero Home- yenda de que el viejo J enófanes, hallándose contemplando
ro», pp. 267 SS . la bóveda del cielo, exclamó: «El Todo es Uno». Fue He-

92 93
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO LOS CAMINOS DEL ÚNICO

ráclito quien dio sutilidad y riqueza a esta máxima eleática Todo penetra al Uno. Se realiza así la gran ceremonia del
con afirmaciones tales como: «De todas las cosas Uno, y mayor y más imposible de los sueños románticos, y el Yo se
de Uno todas las cosas»; «Uno, lo únic¿ s-~bio quiere y no desvanece en la consecución del Infinito. El Yo Absoluto
quiere ser llamado con el nombre de Zeus» o «Una soia cosa . se realiza mediante su disolución en el Único.
es lo sabio: conocer la Inteligencia que guía todas las cosas En este sentido el Único es, por tanto, la conjunción
a través de todas». 1 La esencia de este Uno que implica a entre individuo y mundo, entre hombre y naturaleza, exis-
todas las cosas, la esencia del Único, es motivo de fascina- tente en la atemporal «Edad de Oro», cuando, según el
ción para el pensamiento romántico. Para penetrar en ella mítico anhelo romántico, el hombre tenía los atributos
se ofrecen, en éste, dos claves de desciframiento: el Único del dios y del héroe y la naturaleza albergaba, en igual-
cr¡mo conjunción superior de Uno y Todo (Év Kal nav) y el dad de condiciones, libertad, belleza y verdad. De ahí que
U nico como conjunción ilimitada sometida a una ilimitada Goethe, elocuentemente, vincule la posesión del Único a la
escz'sión (Ev C>cmpÉpov ÉmnéP). El paso del primer camino al idea, neoplatónica-renacentista-romántica, de un «Anima
segundo transcurre por la aceptación del «principio trágico- Mundi» en la que lo ilimitado triunfa sobre la limitación
heroico.de vida» como expresión de la más alta conciencia del ser. El anhelo del Único como Uno y Todo debe consi-
del hombre.·~ derarse, pues, como un impulso optimista muy propio-al
En su poema Eins und Alfes, Goethe escribe: contrario de lo que corrientemente se cree-del prerro-
manticismo. La afirmación poética de mitos como el de
Im Grenzenlosen sich zu finden, la «Edad de Oro» y del «Anima Mundi», la concepción
Wird gern der Einzelne verschwinden
biocéntrica del mundo que la Naturphilosophie opone a
Da lost sich alter Ueberdruss,·
la concepción mecánica newtoniana, y la creencia d~_ que
Statt heissem Wünschen, wildem Wollen,
Statt liist'gem fordern, strengem Sallen, el poder cognoscitivo del Yo no tiene fronteras, alientan .
Sich au/zugeben ist Genuss lo que Gode-Von Aesch ha ;calificado de «extraordinario
Weltseele komm, uns zu durchdringen.'2 optimismo epistemológico en contraposición aguda con la
[Para encontrarse en lo ilimitado 1a desvanecerse está el individuo dis -
resignación epistemológica, característica del siglo XVIII,
puesto 1Yallí se disuelve todo hastío; 1huirán ardientes anhelos, furiosos culminada en la definición concisa de los límites del enten-
deseos, 1 huirán pesada exigencia, severo deber, 1 y anularse sólo será dimiento humano propia del criticismo de Kant». 1 Al igual
placer. 1 ¡Alma del Mundo, ven a penetrarnos!]. que sus fuentes, este optimismo, pa~teís~a y naturaliSta,
tiene también sus raíces en la tradi~ión antinewtoniana y
Goethe sitúa al individuo en el seno de lo ilimitado y ex- antiilustrada. . '.:
horta al «Anima Mundi», al alma del mundo, a invadir la La inesp~rada afirmación del último Lessing respecto. ·. ·
individualidad: el Uno penetra en el Todo y, a su vez, el a que no sabía otra cosa que EV 1cal nav, confirma ·el·pa!·.' ·"
pel concluyente jugado por este concepto en las pol,é111icas ·
~
1 .• , l

Heráclito, op. cit., pp. 3 50 y 370 .


2
Goethe: Eins und Alfes, op. cit., l, 368. 1
A. Gode-Von Aesch, op. cit., p. n7.

94 95
HÓLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO LOS CAMINOS DEL ÚNICO

alrededor de la Au/klá"rung y del espinosismo, y en la re- «Edad de Oro», a pesar de las serviles ataduras con que el
cepción alemana de las corrientes neoplatónicas. A él se «Espíritu de la Época» (Zeitgeist) somete al hombre, el Yo
refieren, además de Goethe, aunque no en términos uní- debe marchar hacia el Infinito hasta sumirse en él. El triun-
vocos, Klopstock, J acobi, Herder, Schiller y, por supues- fo del Único en el Uno y Todo significa el reencuentro del
to, los jóvenes Hegel, Holderlin y Schelling. Este último hombre con la naturaleza y, mediante ella, con su propia
es el primero en utilizarlo, implícitamente contra Fichte, dimensión humana.
en Vom Ich als dem Prinzip der Philosophie, antes de que, Sin embargo, para Holderlin, ¿qué es lo que es Uno
conjuntamente, los tres amigos dejen clara constancia del y Todo?: «¿El nombre que es Uno y Todo? Su nombre es
efecto que les provoca en Das álteste Systemprogramm des Belleza». Al igual que opinan Hegel y Schelling por los mis-
deutschen Idealismus. mos años, Holderlin entiende que es en la Belleza donde se
encuentra la superación de la oposición entre Idea y Ser:
«Finalmente, la idea que lo une todo, la idea de la Belleza,
Holderlin, en su formación intelectual juvenil, recibe de tomada la palabra en sentido más alto, platónico. Estoy
lleno la influencia panteísta y naturalista del Uno y Todo. conven.c ido de que el más alto acto de la Razón, en cuanto
Seguidor de Klopstock, apasionado adorador de Schiller, que ella abarca todas las ideas, es un acto estético, y de que
lector de Espinosa, tempranamente Holderlin se siente la Verdad y el Bien sólo en la Belleza están hermandadas»
atraído por la mágica sugestión de esta antigua fórmula (Das alteste Systemprogramm .. ., IV' 310). La Belleza es el
que había servido a los griegos para expresar la presencia gran atributo de la «Edad de Oro». En ella, en su carácter
de lo divino en la naturaleza. A ella se refiere en sus anota- eterno, se realiza la identidad entre el hombre\_y el dios,
,
el
ciones de 1791 a Ueber die Lehre des Spinoza de Jacobi, y hombre divino que es capaz de darse a dioses a sí mismo:
como prueba del alto valor que le concede, en ese mismo «El primer hijo de la belleza humana, de la belleza divina,
año, la estampa, como piedra angular de la sabiduría, en es el arte. En él se rejuvenece y se perpetúa a sí mismo el
el álbum de Hegel. En un primer período de su quehacer hombre divino. Quiere sentirse a sí mismo, por eso coloca
poético, Holderlin se adscribe sin reservas a la resolución su belleza frente a sí. Así se dio el hombre a sí mismo sus
del gran paradigma romántico (y, en parte, según se ha vis- dioses. Pues al principio el hombre y sus dioses eran una sola
to, también renacentista) del Único, mediante la conjun- cosa, y en ella, desconocida de sí misma, estaba la belleza
ción del Uno y Todo en un plano superior. Es el momento eterna ... » (III, 8 3). Reaparece, pues, la idea relativamente
de su entusiasmo por la Revolución Francesa, de su fervor optimista de que en el peor de los casos, a pesar de que los
l" por Schiller y los ideales de la humanidad, de su descubri- hombres se hallen anclados en la disgregación de su época,
¡'
miento de Platón en clave plotiniana y neoplatónica, de su el artista, el poeta, como imagen y sucesor del hombre divi-
definición panteística del «Geist der Natur», de su provi- no, puede, mediante el acto estético, iniciar un retorno a la
sional adhesión a un Yo Absoluto y todopoderoso. Es el «Edad de Oro». En la línea del artista como «alterdeus» o
momento de los Himnos juveniles y de la primera andadu- como «just Prometheus, under J ove» de la tradición neo-
ra de Hyperion, el «Thaliafragment»: como en la perdida platónica occidental, el poeta, como hacedor y adorador de

97
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO EL ÚNICO COMO RESOLUCIÓN TRÁGICA

Belleza, alcanza su máxima expresión de «hombre divino». Pues el «ser Uno con Todo» (III, 9), el volver el Yo a los bra-
Al hombre que es capaz de convertirse, plenamente, en zos del Infinito, está permitido a quien profesa una condi-
ll' «hombre estético», le es dado alcanzar el Único. Por eso, ción estética, a quien se hunde en la plenitud de la Belleza:
sólo quien aprehende la Belleza eterna está en condiciones
de conseguir la «realización de su naturaleza humana» ÜII, Schóne Welt.' in deiner Fülle mich;
8 4). La Belleza asegura el camino de retorno a la «Edad de Ach.' da stürzt' ich mit den Wesen allen
Freudig aus der Einsamkeit der Zeit,
Oro». De ahí que, al final de la primera parte de Hyperion,
Wie ein Pilger in des Vaters Hallen,
Holderlin escriba, a modo de colofón: «Únicamente habrá
In die Arme der Unendlichkeit
una Belleza, y Humanidad y Naturaleza se unirán en una
única divinidad) que lo abarcará todo» (I I I, 9 4).
[. .. (me hundí), bello mundo, en tu plenitud; 1y me precipité, unido con
La Belleza, conjunción superior y superación de la con-
todos los seres, 1 alegremente desde la soledad del tiempo, 1 como un
tradicción entre Uno y Todo, es la fuerza motriz que posibi- peregrino en el palacio paterno, 1en brazos del Infinito].
lita esta conexión amorosa del mundo tan presente en las
fuentes neoplatónicas del Romanticismo. Frente al prin-
cipio de muerte y disgregación reinante en el «Espíritu
·de la Época», la Belleza tiene el valor de un principio de II. EL ÚNICO COMO RESOLUCIÓN TRÁGICA
unidad y vida. Frente al rayo de Zeus, Afrodita, encarnada
en la moderna Diotima, fue para los griegos, según Hol- No obstante, Hyperion fracasa y su sucesor-su conse-
derlin, «la personificación de la Belleza como principio cuencia natural en la mente de Holderlin-~s Empedokles.
de unidad». 1 En la última versión de Hyperion el frustrado fin de la aven-
En la ansia romántica el Yo busca marchar hacia el Infi- tura griega contempla la imposibilidad de las fuerzas pro-
nito. En los Himnos juveniles, Holderlin todavía cree posi- meteicas y de los paraísos prometidos cuando éstos son
ble ir más allá de la contradicción entre el anhelo ilimitado concebidos como metas, como síntesis superadoras de
y la limitada posibilidad de lo inconmensurable; todavía toda contradicción.~l asalto al cielo, el advenimiento del
cree posible aliarse con el Infinito: hombre divino no se halla más allá del dolor, más allá de
toda escisión de la conciencia, pues son, precisamente,_~~- ,.,
Da berief zu brüderlichem Bunde !_<?.§__991ill'~.Y--es_cisión. , . _c_QU._§_1LHi~!.~~d.-~-· PE~.~~!1<;i~. ,_J.2_~. _q~~.... ~
Mein Gesetz die Unermesslichkeit ~-~-rat?:tJz.ª_r.1 .el .ilimitado. d~§~<?.-9:.~!. ~?mb~.e _?,~ sumirse en la \
_slj~!pi~.::1-~.-4.~1. .In~ni~C?,l Consecuentemente, la esencia de la .
[Y para una alianza fraternal convocó 1mi voluntad a lo inconmensu-
Belleza-en la que se'11.ermanan la Verdad y el Bien-ya no
rable]. es síntesis absoluta, ya no es únicamente Uno y Todo sino
«EV ócacpÉpov Émnq') cauto, el Uno diferenciado en sí mis-
mo», unidad que no se sitúa más allá delas diferencias, sino
1
Harrison, op. cit., p. 100. que se distingue ella misma en ellas.

99
¡ l,'1
..

L;'
:
'
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO

Atrás queda, por supuesto, el optimismo panteísta,


atrás el poder sin fronteras del Yo, atrás la creencia de que
EL ÚNICO COMO RESOLUCIÓN TRÁGICA

tanciadora de los «ellos», recuerda la suma fragilidad del


hombre ante los dioses:
la divinización del hombre erradicaría el dolor. Cuanto más
a
·:
cerca se hallan los hombres de los dioses, tanto más poder Sie halten die Herrschaft
~ '
,,
tienen éstos para alejarse; cuanto más corrido parece el velo In ewigen Hiinden,
de Isis,1 tanto más vedado parece a sus ultrajadores. Und konnen sie brauchen
Wie's ihnen gefallt
. \•
Was unterscheidet " Sie aber, sie bleiben
Gotter von. Mensch en ? In ewigen Festen
Dass viele Wellen An goldenen Tischen
Vor jenen wandeln, Sie schreiten vom Berge
Ein ewiger Strom: Zu Bergen hinüber:
Uns hebt die Welle, Aus Schlünden der Tiefe
Verschlingt die Welle, Dampft ihnen der Atem
Und wir versinken 2 Erstickter Titanen,
Gleich Opfergerüchen,
[¿Qué es lo que diferencia 1a los dioses de los hombres? 1Que delante de
Ein leichtes Gewolke
aquéllos 1 se mueven muchas olas, 1 una eterna corriente. 1 Y a nosotros
nos levanta, 1 nos devora una ola, 1 y en ella nos hundimos].
Es wenden die Herrscher
Ihr segnendes Auge
Von ganzen Geschlechtern~ .. 1
Así, en un lenguaje bien distinto al arrogante utilizado en
[Ellos tienen la soberanía 1 en sus manos eternas 1 y la pueden usar 1 como
Prometheus, manifiesta Goethe la limitación humana en el les place 1 . .. 1Pero ellos permanecen 1 en eternos festines 1 en sus doradas
poema significativamente titulado Grenzen der Menschheit. mesas. 1 Ellos caminan pasando 1 de montaña en montaña: 1 por las grie-
Distintos son los dioses y los hombres como son distintos tas de la profundidad 1 sube hasta ellos el aliento 1 de los Titanes sofoca-
los anhelos y las posibilidades. La audacia de quien mar- dos, 1 como aromas de sacrificio 1 en nube ligera. 1 Ellos, los soberanos,
apartan 1 su mirada de bendició~, 1 negándola a estirpes enteras ... ].
cha hacia la divinidad no queda nunca al margen del dolor
que es su sello y su impulso. Por eso, Goethe, en Iphigenie
au/ Tauris, rinde homenaje al esfuerzo titánico de los Pro- Frente a este poder, ¿cuál es la condición humana? En
meteo, Tántalo, Ixión, Sísifo ... , pero en el sobrecogedor Schickralslied, Holderlin se hace eco de la respuesta: ,
Parzenlied, en el canto terrible que viene a la memoria de
Ifigenia, el poeta, mediante la martilleante reiteración dis- Doch uns ist gegeben
Auf keiner Stiitte zu ruhn,
Es schwinden, es fallen
1
Ver aquí el capítulo 41: «El hombre escindido: el velo de Isis»,
pp. 365 SS .
2
J. W. Goethe, op. cit., 1, p. 147· 1 W. Goethe, Iphigenie au/ Tauris, acto IV, ese. 5, op. cit., v, pp. 54 -55 ·

100 IOI
EL ÚNICO COMO RESOLUCIÓN TRÁGICA

Die leidenden Menschen El héroe de Empedokles no es schilleriano ni cree en


Blindlings von einer
la conexión amorosa del mundo. El «Espíritu de la Natu-
Stunde zur andern,
raleza» al que se dirige no es, desde luego, el rousseaunia-
Wie Wasser von Klippe
Zu Klippe gewor/en, no. No ama a los hombres; o los ama tanto que ni éstos lo
]ahrlang ins Ungewisse hinab perciben ni es, por supuesto, correspondido. Lucha con
(I, 206) el mundo -que le rodea pero, fundamentalmente, lucha
consigo mismo. Es el héroe trágico moderno por exce-
[Pero nuestro don es 1no reposar en ningún lugar; 1desaparecen y caen 1
los hombres sufrientes 1arbitrariamente de hora en hora 1como el agua, lencia. El Grund zum Empedokles preparado por Holder-
de arrecife 1en arrecife lanzada 1años y años hacia lo incierto]. lin durante su estancia en F ráncfort, le presenta en estos
términos: «Empedokles, dispuesto ya después de mucho
,¡ tiempo, por su carácter y su filosofía, al odio de la cultura,
Empedokles es el sucesor de Hyperion. Como él, parte ha- al desprecio de toda actividad demasiado determinada, de
cia la búsqueda del Único. Pero sus premisas son muy dis- todo interés orientado hacia los objetos diversos, enemigo
tintas: este Único no es ya una conjunción superior de Uno mortal de toda existencia unívoca y, por esta razón, insa-
y Todo, sino una conjunción ilimitada sometida a una ili- tisfecho en el seno mismo de situaciones realmente bellas,
mitada escisión. En Empedokles ya no existe, ni como pun- indeciso, sufriendo porque sólo hay situaciones particu-
to de partida, el panteísmo esperanzado de EV 1cal, nav. 1 lares, las cuales no le satisfacen plenamente, porque no
Empedokles avanza hacia su conjunción con el Infinito- se hallan unidas en un gran acuerdo con todo lo viviente,
en el Único-pero no desconoce nunca, desde el primer únicamente porque en ellas él no pued_e vivir y amar como
i
momento, la inevitabilidad de la escisión, del desgarro: lo un dios ... » (Iv, 169).
heroico acompaña!,~presentación de lo trágico «que repo-
f

l1il
I'

sa, principalmente, en que lo insostenible, como el dios y el
hombre se aparea y como, sin límite, el terrible poder de la Gigantesco, titánico, terrible («un ser terrible habita en
naturaleza y lo íntimo del hombre se hacen Uno en el furor, él»), Empedokles alza la mano contra su época porque en
se concibe porque el ilimitado hacerse Uno se purifica me- ella él no puede «vivir y amar como un dios». Los «lími- ..
diante la ilimitada escisiót§,(v, 219-220 ). En Holderlin, el tes de la humanidad», poetizados por Goethe, se le han ..
EV 6cacpÉpov Émnc'.p heraclitiano deviene símbolo y matriz hecho demasiado evidentes como para que no abomi?:e
del «principio trágico-heroico de la vida». de su existencia y de su cultura. Enemigo de los hombres,:'
precisamente por «humano demasiado humano», el Üb~r- · ·
1
J acques Taminaux, en La nostalgie de la Crece al'aube del' idéalisme mensch que habita en el corazón de Empedoklesi. S.Y. g~a~
allemand, La Haya, Martinus Nijhoff, 1967, pp. 128-205, distingue el lla a medio camino entre el desasosegado «superhci~br.e>>
paso de Holderlin desde el EV i<:at nCiv al EV 6cmpÉpov Éauté.p. Sin em- del Sturm und Drang y el corrosivo apóstol de la voluntad
bargo, en este paso ve el nacimiento de un pensamiento «más paciente» nietzscheiano. Sin embargo, a diferencia de Zaratustra,_en
y resignado, en lugar del trágico-heroico aquí sostenido. Empedokles no sólo se proyecta el «superhombre», sino

102
103
.f'··
.,

iil
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO EL ÚNICO COMO RESOLUCIÓN TRÁGICA

también su imposibilidad. Zaratustra es partidario de la a una nueva disolución. Las contradicciones de un mundo
guerra, pero está firmemente convencido de que en sus fragmentado triunfan permanentemente sobre las unida-
profecías se halla el germen de una síntesis superior. Em- des provisorias que una conciencia fuerte logra construir.
pedokles, asimismo él, como aquél, vástago de Heráclito Primero Empedokles, como superhombre, como genio
(«la guerra es común y la justicia discordia»), también sabe que conoce «más allá» del común conocimiento, acusa al
que la escisión-la guerra, la violencia, el desgarro-es el pueblo de Agrigento por su sumisión a lo limitado. Lo acu-
motor hacia una vida superior; pero, en cambio, ya no se sa para rebelado; mas es contra él que el pueblo, guiado
hace ilusiones respecto a una síntesis suprema de la huma- por el sacerdote Hermócrates-la Religión-y el arconte
nidad. Nietzsche tiene una poderosa voluntad de futuro; Critias-el poder político-, se rebela. En el brutal culto
Holderlin, no. del pueblo a la limitación, Empedokles, como ya lo había
. Sin embargo, el «substrato trágico» de uno y otro es hecho Hyperion, reconoce su propia limitación. Esto de-
muy parecido. (Ñ'ietzsche también, como Holderlin, reco- termina que Empeqokles emprenda otro camino: abando-
noce el origen del principio trágico en la tensión dialéctica na la sociedad, se aleja hacia sí mismo, antes de alejarse
entre fusión y escisión, entre identidad y contraposición, hacia su definitivo destino.
entre figura y oleaje informe de la vida (peras-apeiron), en- Ante la autosatisfacción de la sociedad en su propia
tre un ser finito y destinado a la aniquilación y un fondo disgregación y limitación, tan señaladamente característica
infinito (el «inagotable fondo dionisíaco del mundo~ste del «Espíritu de la Época», el héroe holderliniano sien-
vincular el principio de lo trágico a un «principio de ac- te, con mayor fuerza si cabe que nunca, la necesidad del
ción», a un principio heroico, permite a Nietzsche alejarse · Único. El anhelo de la «Edad de Oro»~ del supremo «Es-
del pesimismo estático cultivado por Schopenhauer y sen- píritu de la Naturaleza», de la Belleza como principio en
tar las bases del «pathos trágico» moderno. el que confluyen Verdad, Bien y Libertad, de la unidad de
Holderlin hace algo semejante. Intuye que la disgrega- hombres y dioses, alejan a Empedokles de una vida-que-
ción espiritual, cultural, vital e, incluso, lingüística es el eje es-muerte y le acerca a una muerte-que-es vida. Estándole
de la situación trágica del hombre moderno (sumido en «una vedado alcanzar el Único mediante una síntesis superior
existencia unívoca» y en «situaciones particulares»). Em pe- que esté por encima del juego doloroso de la contradic-
dokles, personaje moderno a pesar de basarse en un modelo ción, Empedokles decide alcanzar «la más alta reconcilia-
antiguo, vive esta realidad, pero se rebela contra ella: «Así, ción, provocándose la más severa hostilidad» (1v, 160):
Empedokles es un hijo de su cielo y de su tiempo, de su pa- la autoaniquilación. La muerte de Empedokles no es un
tria, un hijo de las violentas contraposiciones entre natura- suicidio basado en el pesimismo desesperado. Es un acto
leza y arte, a partir de las cuales apareció el mundo ante sus consciente, lúcido, coherente con la lógica de lo trágico:
ojos. Un hombre en el que aquellos contrastes se unifican «un holocausto en el que el hombre se hace efectiva y sen-
tan íntimamente que en él se hacen Uno» (Iv, 161). siblemente aquello en lo que el destino de su tiempo parece
El drama de Empedokles, sin embargo, radica en que resolverse, en que los extremos parecen reunirse efectiva y
este Uno es siempre instantáneo, provisional, condenado ¡ visiblemente en Uno» (Iv, 163).
· 'tl

104 105
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO DIOTIMA: ENTRE EL SER Y EL NO SER

De las tres versiones de Empedokles, la segunda es la que dar, por el contrario, en este desgarro, penetrando hasta el
plantea en términos más sombríos el cerco a que es some- fondo de aquella contradicción, es crear la posibilidad de
tido el héroe por parte de la sociedad y la consiguiente ·. ~f
.unidad, aunque provisional, entre el hombre y su proyecto
necesidad de autoinmolación. El funesto destino del audaz de Infinito.
se dibuja con fuerza estremecedora y la sombra mortal del 1 t Empedokles, al borde del cráter, exclama: «¿Es que en
Etna provoca en el protagonista una indeseada amargura. la muerte se me enciende, al fin, la vida?». El Único, anun-
Incluso su fiel Pausanias le reprocha: «Te odias a ti mismo ciado por el egipcio Manes, la reunificación de los hombres
;
1
. y odias a lo que te ama y a lo que quiere ser tu igual; quieres con sus sueños, necesita de una violencia que destruya la
í ser distinto al que eres, no te contentas con tu honor y te in- vida «muerta» que separa a los unos delos otros. E~ ÚnefE9___
molas a lo desconocido» (Iv, I I 5). En la primera versión, la es la _definitiva re.s.oJgf~Q1!,__ t_~ef_glff!:_._d_d12.czm. digma.__enJr.e_.elser
·actitud de Empedokles ante el cráter es más serena. Ante la y iftJQ_s.er, . ~n.trg,. §LY.Q_$.gflq_t/.Q _ q~ .!!!fi.JJitº Y.eJ_ "Y_o_dz:~Z!.~Jte en
muerte, ante la fusión con la naturaleza, exclama, heracli- eLLtrfl.n ita.:-
tianamente: «Todo deviene! ¡Ha madurado ya!» (Iv, 8 5).
En la última versión irrumpe Manes, el egipcio, antiguo
maestro de Empedokles y le insta violentamente a alcanzar 12. DIOTIMA: LA PASIÓN ENTRE EL SER Y EL NO SER
el Único, a conseguir la vida mediante la muerte: «j Vamos!
¡No te retrases! No lo pienses más. ¡Perece! ¡Extínguete! La aceptación trágica de esta contradicción, que Holder-
para que pronto venga el reposo y la luz» (Iv,. 140). Pues lin, en su Empedokles, lleva a la última consecuencia, es
en el Único la discordia se sume en la concordia y'Io mor- propia del «principio trágico-heroico»wresente en ·buena
tal recibe acogida en lo inmortal: «Pero el Único, el nue- parte del pensamiento romántico. Los.actos del poeta, del
vo salvador, recoge con calma los rayos del cielo, y acoge hombre estético, de. quien espera comunicarse íntimamen-
amoroso lo que es mortal en su seno. Y se apacigua en él te con la Belleza primigenia, no se rigen por el ~ualismo
la disputa del mundo, y reconcilia a los dioses y a los hom- entre la vida y la muerte, sino que más bien parec~h reflejar
bres» (Iv, 142-143). la sentencia de Heráclito: «inmortales mortale.s, mortales
· En la progresión de Holderlin hacia una lógica de lo inmortales, viviendo la muerte de aquéllos, muriendo la
mítico, l? con~ecución del Único mediante la propia ani- vida de éstos ... ». 1 Para Holderlin, la vida vivida en el «Es-
quilación pone d~ manÍfiest(; ~J decisl~O tema ·r:¿mán:tlco.··
'' ·'' ·' ·•· ''' •' ' .....,,., .,..... ''" •'•·
... • .,.,,r ·• ..... ,• " ~ .. · .• , ~--····· -"- ..... __ ,..w • --··~-··-
píritu de la Época», la vida acomodaticia y antiheroica, es
de la «muerte como vida». El rechazo de la «vida como una «vida muerta», forma parte del no ser. Por el contrario,
mu;;~~~>, y ef-;~h~I~de 10 desconocido y de su riesgo, es la «Edad de Oro», el Único, el reencuentro totalizante del ·
un móvil central en poetas como Kleist, Novalis, Foscoló, hombre con su ansia de lo inconmensurable, es el ser. La
Keats, Leopardi o Byron. Rehuir el desgarro de concie;;cia pasión, en el antagonismo de ambos planos, se constituye
a que está sometido el hombre moderno, huyendo .del"é;:ruel en un momento entre el ser y el no ser.
pero provechoso juego de la contradicción entre el ser y el
no-ser, es aceptar la cobardía de una «vida muerta». Ahon- 1
Heráclito, op. cit., p . 352.

106 107
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO DIOTIMA: ENTRE EL SER Y EL NO SER

¿En qué consiste la pasión? La pasión es un impulso Es por esto que Holderlin concibe la pasión amorosa
en cuya provisionalidad y fugacidad el hombre se reunifica tanto como «Todo y Uno» momentáneamente triunfan-
con su anhelo, con su sueño, se reunifica con el dios: vive te sobre la disgregación de la conciencia, cuanto como
un instante como un dios. Todo («Todo y Uno») que procede de y está destinado
a la Nada. A la primera se refiere Holderlin cuando, en
... Einmal bellísimas palabras, se dirige Hyperion a Diotima: «Ya
Lebt ich, wie Gotter und mehr bedarf's nicht te lo he dicho una vez: ya no necesito ni a los dioses ni a
(I,247)
los hombres. Sé que el cielo, despoblado, y la tierra, que
[. .. una vez 1he vivido como los dioses y más no me hace falta]. antes desbordaba de hermosa vida humana, se ha vuelto
casi como un hormiguero. Pero aún hay un lugar donde
· Es lo que Luis Cernuda, en Otnos, califica de «instante des- el antiguo cielo y la tierra antigua me sonríen: en ti olvido
mesurado», «el único que puede arrancarnos al tiempo». a todos los dioses del cielo y a todos los hombres divinos
Un instante en que parece destruirse la frontera entre Yo e de la tierra» (Iu, 91). En este caso, momentáneamente,
Infinito, entre sueño y realidad, entre conciencia limitada la pasión amorosa anula la discordia, el «instante desme-
y naturaleza ilimitada, entre vida y muerte, un instante en surado» detiene al tiempo: «¿Qué son los siglos frente al
que el Únic~ parece enseñorearse del hombre para dar a su momento en que dos seres se adivinan y se acercan de esta
dimensión mortal la plenitud de una vida inmortal: manera?» (III, 55) ... «¿Qué vale todo lo que los hombres
hacen y piensan durante milenios frente a un solo momen-
i Und ins volle Gotterleben to de amor?» (Iu, 83). '--

Tritt die sterbliche Natur Mas en este Todo, victorioso·en la pasión, se halla el ger-
(1, 225)
:1
1
men de su contrario. Diotima responde a Hyperion: «No
11

i
[Y en la plenitud de la vida divina 1entra la naturaleza mortal]. querías a hombres, créeme; lo que querías era un mundo.
'i
! ¡La pérdida de todas las edades de oro tal como llegaron
«¿El nombre de este Uno y Todo? Su nombre es Belleza». hasta ti, condensadas en un solo momento feliz, el espíri-
Y su nombre es Amor: ninguna diferencia hay en Holderlin tu de todos los espíritus de un tiempo mejor, la fuerza de
entre una y otro. Ambas cualidades se confunden como su- toda la fuerza de los héroes, todo eso te lo debía compensar
premo atributo de la «Edad de Oro», ambas se encarnan en un solo ser humano ... ! ¿Ves ahora qué pobre y, al mismo
Diotima, la figura mítica que Holderlin hereda de Platón, tiempo qué rico? ... Posees Todo y Nada ... » (ur, 70). Toda
para legarla a su amante Suzette Gontard. síntesis, más allá de las contradicciones, es imposible. De
Como encarnación de la Belleza y del Amor, Diotima nuevo aparece ~ión que engendra__!?~~ni_9-~2.L~~l
personifica la pasión, ese «instante desmesurado» en que EV 6cacpÉpov Émrt0 comoprmcÍpio trágico. La Nada se
ll
la concordia, al tiempo que gesta una discordia todavía aloja en el Todo; la fugacidad del tiempo, en el «instante
!

~
más desmesurada-la inevitable pérdida del Amor y de desmesurado»; la certidumbre de la pérdida, en el acto del
la Belleza-, parece haber anulado toda contradicción. amor: en la pasión (también etimológicamente) a la con-
¡,
108 109
1
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO DIOTIMA: ENTRE EL SER Y EL NO SER

ciencia de la plenitud se le superpone la conciencia del dolor/ que lleva hasta su máxima expresión la fecundidad de la
al momento del ser, la inquietud del no ser. «muerte como mensajera de vida».
Una de las últimas cartas del poeta a Suzette Gontard-
Diotima, en el crucial año 17 9 9, cuando, finalizado el Em-
_El hombre alcanza al dios, pero, con su acción, él mismo pedokles, Holderlin ha ultimado su propia Weltanschauung
se destierra, de nuevo, hacía su mortalidad. «Ciertamente, trágico-heroica, está centrada en los temas de la «despo-
no hago caso de estos sueños y esta efervescencia de los sesión de lo divino» y de la «muerte viviente»: «Cada día
mortales», dice el sacerdote Hermócrates, burlándose de debo recordar la pérdida de la divinidad. Cuando sueño en
E_mpedokles, <<quieren ser como dioses y se rinden home- . I' los grandes hombres de las grandes épocas a cuyo alrede-
naje como dioses, ¡y todo dura un instante!», (Iv, 103 ). La f dor se propagaba un fuego sagrado, y transformaban todo
pasión amorosa también diviniza al hombre, pero el dolor lo que está muerto, el bosque y la paja del mundo, en len-
que le provoca esta misma pasión le evoca su irremediable guas de fuego, que los transportaban hacia el cielo; y a con-
condición mortal. En Holderlín, el Todo evoca a la Nada; tinuación pienso en mí que, como un tenue fulgor, yerro y
la concordia, a la discordia; el amor, a la muerte. mendigo una gota de aceite, con el fin de brillar todavía un
Pero, ~e acuerdo con esta «dialéctica trágica», también instante en la noche, debes saber que un extraño escalofrío
la muerte, para Holderlin, evoca al amor. La correspon- se apodera de mí y, en voz baja, me repito esta palabra es-
dencia de los principios de amor y de muerte es funda- tremecedora: ¡muerte viviente!» (VI, 362).
mental en el pensamiento romántico. En algunos de sus «Todo dura un instante!», ha hecho pronunciar Hol-
representantes domina desmesuradamente toda su poesía. derlin al sacerdote, enemigo de Emp-edokles, Hermócra-
Recuérdese, para citar un caso destacado, el complejo «via- tes. Por la pasión, el hombre llega a poseer lo divino, se
je hacía la muerte», como único medio para reencontrar a llega a poseer a sí mismo, por encima de escisiones, como
su amada Sophie, que constituye la casi totalidad de la obra totalidad. Deviene, según Holderlin expresa muchas veces,
de Novalis. La función taumatúrgica de la noche, el myste- «hombre divino» o, como escribe en una ocasión, «hom-
rium tremendum de una revelación situada más allá de los bre total» (I II, 8 6). Pero ya en la misma pasión se halla el
márgenes de la cotidiana realidad, la fascinación novaliana inicio de la desposesión de lo divino, de la destrucción de
por el conocimiento de lo oscuro, constituyen planos de la totalidad, de la «pérdida de la divinidad»: en el dios se
un mismo impulso por aunar amor y muerte, sensualidad halla ya el mendigo errante.
y destrucción. Con acent~s todavía más míticos que en la
Diotima de Holderlin, Sophie von Kühn es también di-
vinizada como diosa del Amor y de la Belleza, como en- Desde el punto de vista del principio «trágico-heroico de
carnación del punto álgido en que la conciencia más alta vida», la pasión es un momento de cristalización del ser
.. del hombre le promete la posesión de la totalidad. Amor frente al no ser, un momento de penetración en la esencia
y Muerte, Muerte y Belleza, se tienden recíprocamente los del Único, de humana posesión del propio sueño. Mas la
brazos en los Hymnen an die Nacht, quizá la obra romántica tragicidad del hombre le lleva a sentir la insatisfacción en el

IIO III
n'~i.
l,1i,

,;,:,.,: HOLDERLIN : EL DIOS Y EL MENDIGO MITOLOGÍA DE LA RAZÓN


1!~

;,r,, I!
,t.'·¡1 ·seno mismo de la belleza, a sentir, como Empedokles,.que Holderlin con los de su personaje Hyperion, con mucha
,¡\ «él no puede vivir y amar como un dios ... »: en la pasión se mayor razón puede establecerse una identidad entre la tra-
:1
11,
hallan cobijados el dolor, la escisión, la desolación, la dis- gedia de Empedokles y la propia tragedia de Holderlin. Al
gregación del ser en el no ser. Por eso, si la vida es contem- contrario de lo que sucede con algunos autores, señalada-
1

1:
plada como un vértigo de impulsos contradictorios, entre mente con Goethe, pero también, para poner otro ejemplo,
k los cuales el de la desposesión acaba por p~ivar siempre con su emulador Thomas Mann, que crean algunos de sus
sobre el de la posesión, adquiere luz propia el gran tema personajes para alejarse, precisamente,· de ellos (Werther,
romántico de la «voluntaria pérdida de la realidad». Como Gustav Aschenbach ... ), Holderlin, extremando incluso un
.1
suicida, como sonámbulo, como demonio, como super- rasgo que es romántico por excelencia, es un caso singular-
:¡ . hombre, como viajero por un itinerario sin ruta,1 es siem- .· ~· mente claro de transmutación hacia y desde sus criaturas
¡
pre a través de una solución «empedokliana» que el héroe poéticas. Es por eso que puede decirse que en el desenlace
romántico intenta sustraerse a su invencible insatisfacción de Empedokles, Holderlin vierte, por medio de la volunta-
en el seno de la realidad: si la vida cotidiana (real) le provo- ria y radical desposesión del héroe, su propia desposesión
ca una permanente desposesión) él opta por desposeerse de de la realidad. Aunque su definitivo ocaso y exilio desde
esta vida. Agotado por el trágico juego de la contradicción, la <<normalidad» no se produce hasta l 8 o 6-y se prolonga
tiende a buscar el reposo soltando el lastre de la realidad, hasta su muerte en 1843-, cuando Holderlin cruza el um-
sea de su conciencia como Holderlin, sea directamente de bral del nuevo siglo su pensamiento de hecho se halla ya
su vida, como Kleist, Nerval y tantos otros. inmerso en un universo mítico irreversible. Si en los Himnos
Curiosas, por elocuentes, son las definiciones que del juveniles y en Hyperion pugna, en HoTderlin, una razón his-
estado de su pupilo Holderlin, postergado durante casi tórica y una razón mítica, y si en Empedokles es esta última
cuarenta años en su torre al borde del Neckar, da el car- la que se impone decisivamente al confluir el Héroe y el
1,,.
pintero Zimmer. Por un lado, en carta a la madre del poeta, Único, en la última parte de su obra, en las grandes Elegías
califica su situación como de «reposo filosófico»; por otro y en los Himnos tardíos, es aquel universo mítico la única
lado, respecto a la causa, opina que «no le había faltado referencia aceptada por el poeta.
nada, es el demasiado que tenía lo que le ha hecho loco». 2
Paradójicamente, ciertas resultan estas explicaciones de
Zimmer. Si en lugar de «reposo filosófico» se escribe «re- 13. MITOLOGÍA DE LA RAZÓN
poso mítico», puede ilustrarse, sin duda, el significado del
tramo último de la trayectoria poética de Holderlin. Si hay De otra parte este «demasiado que le ha hecho loco».diag-
abundantes datos que permiten relacionar los afanes de nosticado, con bárbara deducción, por el carpintero Zim-
1
mer, ¿no viene a corroborar la certera premonición de
Ver aquí los seis capítulos finales dedicados al «Héroe Románti-
co», pp. 39 2 ss . Holderlin, cuando escribe a su amigo C. V. Bohleridorff en
2
Citado por Philippe Jaccottet en su edición francesa de Holder- diciembre de 1801: «Ahora temo alcanzar el mismo fin de
lin, op. cit. p . 1ro9'. Tántalo, el cual recibió de los dioses más de lo que pudo
\'
t.
1,, .. t.:·

112 113
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO MITOLOGÍA DE LA RAZÓN

digerir» (VI, 456)? En numerosas ocasiones el tema de la Pero quizá el testimonio más turbador de la lucidísima con-
«locura», de una definitiva «desposesión de la realidad», ciencia que Holderlin tiene del dramático significado de
tanto por decisión propia como por decisión jupiterina este «estar a solas con los inmortales» se halla en la profé-
-espejo mítico de la propia-, se halla presente en la obra tica carta escrita a su hermana en julio de 1799: « ... y si un
de Holderlin. Inencontrable antes de Hyperion, aparece día me convierto en un niño de cabellos grises, hará falta
como una constante a partir de la terminación de esta obra: que la primavera y la mañana y la luz crepuscular me reju-
«Así me entregaba cada vez más a la cordial naturaleza, venezcan todavía un poco cada día, hasta que sintiendo el
incluso de una forma excesiva. ¡Pero me hubiera gustado fin vaya a sentarme al aire libre y de allá me vaya a la eterna
tanto transformarme en niño para estar más cerca de ella, juventud» (v I, 37 8).
me hubiera gustado tanto saber menos y convertirme en un ¿Es lícito decir que, de la misma manera que, en Hol-
puro rayo de luz para estar más cerca de ella!» (I I I, 16 5), derlin, la pasión es un momento del ser que implica el no
escribe Holderlin en el último capítulo de la versión defi- ser, la «locura» es, precisamente, un estado del no ser en el
nitiva de su novela. que el ser se halla latente; un estado de radical desposesión
El suplicio tantálico se halla, por supuesto, muy vivo en que, sin embargo, presagia la presencia de los inmortales
Empedokles, tratándose, como se trata en esta obra, del as- y la eterna juventud? De algún modo sí es lícito hacerlo si
pirar divi~o en el hombre: «No está ya turbada su mente?», . .
. '
no se desvincula el «reposo mítico», la «locura», de Hol-

acusa el sacerdote Hermócrates al protagonista, «¿hasta derlin de su aceptación plena y, aunque trágica, coherente
qué punto no se le ha embrutecido el alma entera? ... [pues] de la «Mitología de la Razón» anunciada por él mismo, a la
ha revelado más de lo que conviene a los mortales» (1v, par que Schelling y Hegel, en Das álteste Systemprogramm
102-103). Y en la poesía posterior a 1799 va abriéndose des deutschen Idealismus. Las ideas deben ser «mitológi-
paso el deseo de hundirse en un «reposo mítico», en un cas», al tiempo que la «mitología debe estar al servicio de
eterno «estar a solas con los inmortales»: las ideas»: abandonada, como consciente conclusión de su
pensamiento poético, la razón histórica, el Holderlin que
So mit den Himmlischen allein zu sein, und crea, en las Elegías y en los últimos Himnos, los grandes
Geht vorüber das Licht und Strom und Wind, und ritmos universales, está guiado por una razón específica-
Zeit eilt hin zum Ort, vor ihnen ein stetes Auge zu haben,
mente mítica. En los hermosos poemas posteriores a Empe-
Seliger weiss und wünsch ich, so lange
Nicht auch mich, wie die Weide, /ort die Flut nimmt, dokles y anteriores a 18 o 6, en Menons Klagen um Diotima,
Dass wohl au/gehoben, schla/end dahin ich Muss in den Wogen en Der Archipelagus, en Brot und Wein, en Wie wenn am
(II, 45) Feiertage ... , en Der Einzige, en Patmos ... , es tan poderoso
el impulso de esta razón mítica que propiamente puede ha-
[Estar así a solas con los celestiales, y 1aunque pase la luz, la corriente,
blarse de que Holderlin ha accedido a su propio proyecto
el viento y 1el tiempo corra hacia el lugar quieto, mantener la 1mirada
firme ante ellos; 1 aún más dichoso soy al saber y desear, mientras l la de una «Mitología de la Razón».
marea no me lleve también a mí como un sauce, 1que bien guardado y
durmiendo debo irme con las olas].

II5
1·1¡
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·JI HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO MITOLOGÍA DE LA RAZÓN
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El Mythos se impone al Lagos; el voluntario desproveerse davía, profundamente incapaces de cualquier sentimiento
,.: de la realidad, a los vínculos con la realidad misma. «Nun- divino, corrompidos hasta la médula, ofensivos para cual-
1'
1·· ca la mirada desdeñosa, nunca el ciego temblor del pueblo quier alma bien nacida, tanto por sus excesos como por
1,,
! . ante sus sabios y sacerdotes ... » habían aventurado los sus- sus insuficiencias, sordos y faltos de armonía, como los
criptores de Das iilteste Systemprogramm ... para el momen- restos de un cántaro echado a la basura ... » (11I, 59-60).
to en que triunfara la «Mitología de la Razón». Holderlin En la mente de Holderlin surge una mítica geografía en la
Í';
.1
cumple esta promesa. Holderlin expulsa de su mundo mí- que el Norte como fría racionalidad (111, 86), como «to-
,¡ tico a la tribu de los sabios y de los sacerdotes porque son talidad de un orden muerto» (I II, 6 l), como «enemigo de
1"
\.
«demasiado razonables para creer en Helios». Holderlin los amantes» (II, 81), como Lagos, se enfrenta al Sur que

1

1
arremete contra la escuela del Lagos puro, contra el fari- pervive en las «ruinas del espíritu antiguo» (VI, 462), es
seísmo del pensamiento ilustrado, contra la «angustia de la decir, en el Mythos.
razón»: «¡Ojalá no hubiera ido nunca a vuestras escuelas! Si Holderlin-Hyperion quiere «asaltar el cielo», el hé-
¡;
11 La ciencia, a la que perseguí a través de las sombras, de la roe Empedokles, mediante la autoaniquilación, y su crea-
que esperaba, con la insensatez de la juventud, la confir- dor Holderlin, mediante el «abandono de la realidad» y la
mación de.mis alegrías más puras, es la que ha corrompido asunción de lo mítico, creen «robar al cielo la llama de la
todo. En vuestras escuelas es donde me volví tan razonable, vida». La certidumbre de Holderlin es muy honda a este
donde aprendí a diferenciarme de manera fundamental de respecto. Acaso desde este ángulo pueda verterse algo de
lo que me rodea; ahora estoy aislado entre la belleza del luz a determinadas expresiones enigmáticas del poeta en
mundo, he sido así expulsado del jardín de la naturaleza, la correspondencia posterior a 1800.'El hecho de que Hol-
donde crecía y florecía, y me agosto al sol del mediodía» derlin esperara el «suplicio de Tántalo» o, en carta de no-
1 ÜII, 9). viembre del 8 o 2 al mismo C. V. Bohlendorff, asegurara que
Mas éste es todavía un lamento del Holderlin-Hype- «Apolo me ha herido» (vI, 461), demuestra que el auto-
rion. Todo, sin embargo, «debe ser llevado hasta sus extre- convencimiento mítico de Holderlin es tan profundo que
mos límites» (llI, 138), cuando se impone la razón mítica: no duda en creerse sometido a las leyes de los dioses. Karl
,! el Mythos contra el Lagos, el corazón contra la razón, la Jaspers compara al poeta suabo con Van Gogh en cuanto
.,
antigua Grecia contra la moderna Alemania. Posiblemen- a la capacidad generativa de un universo propio de vigor
te, a excepción de Nietzsche, nunca un alemán fustigó a tal que, al fin, se desprende totalmente de la realidacI. J as-
su patria con tanto furor como Holderlin lo hace en las pers sintetiza muy bien lo que los psiquiatras han llamado
últimas páginas de Hyperion, en las que el protagonista, la «esquizofrenia de Holderlin», es decir, su marcha· hacia
llegado a Alemania, contrasta su funesta suerte con la no- una concepción mítica del mundo: «En su concepción del
ble acogida con que el ciego y apátrida Edipo fue recibido mundo deja entrever Holderlin la arraigada convicción de
·"' en Atenas: «Así es como vine a caer entre los alemanes [. .. ] que existe un estrecho parentesco entre el hombre y la na-
Bárbaros desde tiempos remotos, a quienes el trabajo y la turaleza, la Grecia antigua y la divinidad: estos tres mundos
ciencia, e incluso la religión han vuelto más bárbaros to- constituyen a sus ojos, en última instancia, una sola y única

rr6 117
HÓLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO MITOLOGÍA DE LA RAZÓN

cosa. Tal concepción del mundo, en principio llena de nos- .. 'lente esta "evolución hasta más allá de la realidad. Todas las
·;,;'·. 1

talgia, de la angustia de sentirse dividido, desdichado, des- :frurin~dones de Jaspers son ciertas-la «angustia de sen-
terrado, llega en el curso de la enfermedad a colmarle de un -~~t.#tt dividido» y «la reconquista de su propia integridad
sentimiento, cada vez más actual e inmediato, que le eleva ·~:.· ítica»-, pero es completamente inútil buscar fechas que
a una esfera más general, objetiva, impersonal e intemporal. _' 1. )isciernan 1as fases de la «locura» de Holderlin. Ésta, si así
Experimenta una sensación como si se hallara frente a una ';)~üi1ere ¡calificarse, debe buscarse en la literariamente bien
presencia mítica, en la que la pretendida realidad del posi- ;:;méditada asunción holderliniana de un pensamiento trági-
tivista no está divorciada del sentimiento de lo divino, de lo ;'; c0,-y: un universo mítico, o sea en la desolación de Hyperion
absoluto. Con ello disminuye su melancolía, que va dando ·y en el titanismo de Empedokles.
paso a una sensación de plenitud. A medida que Holderlin · -~-: : De la misma manera los «poemas de locura» no son, se-
va reconquistando su propia integridad e insertándose en el gún la pretensión de algunas ediciones tan grandilocuentes
universo que le corresponde, va apareciéndose a los demás como temerarias, los fragmentados escarceos barruntados
cada vez más lejano». 1 por el expoeta («si es preciso rompamos nuestras misera-
Sería difícil encontrar una definición más perfecta de la bles liras y transformemos en hechos nuestros sueños de
trayectoria del poeta, si en lugar del elocuente «en el curso artistas») entre 18 o 6 y 18 4 3, sino precisamente los grandes
de la enfermedad» halláramos escrito «en el transcurso del poemas, estilísticamente perfectos, escritos, tras el Empe-
pensamiento poético de Holderlin». Frente a la frecuente dokles, bajo la influencia de la razón mítica. Las grandes
interpretación psiquiátrica, 2 y por tanto normopática, basta obras en las que ya Holderlin da muestras de hallarse «con
ahondar en la lectura de las sucesivas obras de Holderlin. la cabeza desnuda bajo las tormentas del dios»:
Todas las claves de su evolución mental y poética están en
1 ellas y diríase que algo todavía más importante también: la Doch uns gebührt es, unter Gottes Gewittern,
'¡ certeza de que es una libre voluntad la que rige consciente- Ihr Dichter! mit entblosstem Haupte zu stehen ...
(11,124)
[Pero a nosotros nos corresponde, ¡poetas!, enfrentarnos 1a las tormen-
1
Karl Jaspers, Genio y locura. Ensayo de análisis patográfico com- tas de Dios con la cabeza descubierta].
parativo sobre Strindberg, Van Gogh, Swedenborg y Holder/in, Madrid,
Aguilar, 1956, p. 201.
2
Entre las interpretaciones psiquiátricas de Holderlin destacan: Así como en Der Archipelagus, con el triunfo del «cielo
K. Jaspers, Strindberg und Van Gogh. Versuch einer pathographischen del helenismo», la «Edad de Oro» se impone al «Espíritu
Analyse unter vergleichender Heranziehung von Swedenborg und Hol- de la Época», en poemas como Der Rhein, Brot und Wein;
der/in, Berlín, Springer Verlag, 1949; W Lange, HO!derlin. Bine Pa- Der Einzige, Patmos ... se manifiesta plenamenteel «nuevo
thographie, Stuttgart, Enke Verlag; 1963; R. Treichler, «Die seelische
universo que corresponde a Holderlin» (en acertada con-
Erkrankung Friedrich Holderlins in ihren Beziehungen zu seinem
dichterischen Schaffen»; Z.f die ges. Psychiatrie und Neurologie, l 53, clusión de Jaspers).
70-144; W. Waiblinger, Friedrich HO!derlins Leben. Dichtung und No hay duda de que este nuevo univer~o es difícilmente
Wahnsinn, A. Beck Verlag, 1967. desentrañable. Es enigmático como si de él se desprendiera

II8 II9
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO MITOLOGÍA DE LA RAZÓN

lo escrito por el mismo poeta en Der Rhein: «lo que nace de humana. Pero, por encima de esta confusa teogonía, es en
fuente pura es misterioso» («Em Ratsel ist Reinentsprun- realidad hacia el Único hacia donde converge el Holderlin
genes» (11, 150). Pero, entre lo que es directamente per- mítico (o «loco»), tal como el propio poeta lo deja, en Der
ceptible, es fundamental comprobar cómo, con elocuente Enzige, claramente expuesto:
frecuencia, han desaparecido las escisiones que originaron
las sucesivas rebeliones de Hyperion y de Empedokles. Un Es há"nget aber an Einem
lenguaje poético indudablemente menos crispado, casi do- Die Liebe ...
tado de la serenidad que provocan las situaciones inevi-
tables y definitivas, acoge la destrucción de las fronteras [Pero depende del Único 1el amor].
:1
1 entre los héroes y los poetas, entre el Infinito y el Yo. Un
i
lenguaje que destruye la fronte~a entre los dioses y los hom- Este amor, desmesurado, apasionado, trágico, al Único es
bres por ser, precisamente, un canto que es testimonio de la clave de toda la obra poética y de toda la personalidad
unos y de otros: intelectual de Holderlin. Su poesía es una aventura heroi-
ca hacia lo incomensurable, hacia lo Infinito. Un ansia por
.. .der Gotter und Menschen Werk huir hacia la inmortalidad:
Der Gesang, damit er beiden zeuge, glückt
(II,125) Sterblich bin ich zwar geboren,
[. .. creación divina y humana, 1el canto, logrado es cuando sea testigo Dennoch hat Unsterblichkeit
1 de ambas]. Meine Sele sich geschwonm,
Und sie halt, was sie gebeut
(I,206)
1

I, En estos últimos poemas de Holderlin, mucho más radi-


' I
[Si bien he nacido mortal, 1mi alma se ha jurado inmortalidad 1y cumple
calmente que en The Marriage o/ Heaven and Hell de Wi-
con lo que ella manda].
lliam Blake1 y en otros juegos poético-míticos semejantes,
hombres y dioses celebran una boda, una fusión universal
(«Dann feiern das Brautfest Menschen und Gotter»). Zeus
y el Éter, con la Madre Tierra transformados en una sola
deidad, acogen en su seno a los héroes. Y su Hijo, Cristo- 't
,.
1

\
Dioniso-Hércules, trinidad en la que confluyen sabiduría,
.. 1'
pasión y voluntad,2 se constituye en redentor de la estirpe

1
Es esencial la diferencia entre la «razón mítica» de Holderlin y la
utilización de las figuras mitológicas en el simbolismo del que W. Blake
es un adelantado.
2
Ver aquí capítulo 32: «Dioses románticos: Dioniso», pp. 2 78 ss.

120 121
« E CSTASY »

pensamiento poético, Samuel T. Coleridge (Biographia li-


teraria), Hazlitt (Characters o/ Shakespeare's Plays), John
KEATS: BELLEZA ES VERDAD Keble (Lectures on Poetry), Leight Hunt (What is Poetry?)
y sobre todo William Wordsworth (prefacios a Lyrical Ba-
llads) están presentes en su formación intelectual, y a través
14. «ECSTASY» de ellos participa del peculiar clima teórico, bien distinto
del alemán, que rodea al movimiento romántico inglés du-
Al igual que la de Holderlin, también la poesía de John rante las dos primeras décadas del siglo XIX. Pero, para
Keats está guiada por la tensión trágica entre el Héroe Keats, la mejor enseñanza de este clima cultural no pasa
¡ y el Único, entre el hombre heroico que desafía la frag - ni por la brillantez crítica de un Carlyle ni por la abstrusi-
1: mentación del mundo-desafiando por tanto a la huma- dad conceptual de un Coleridge-emulador esforzado de
nidad misma que se halla complacida o resignada ante tal los idealistas alemanes-sino que es, más allá de cualquier
situación-y su inalcanzable anhelo de plenitud. También ánimo crítico-literario, la posibilidad de fundamentar su
para Keats, como para Holderlin, el sacrificio a la Belle- concepción trágica de la Belleza.
za es la resolución trágica que, en mayor medida, acerca ',·
En la Belleza, según Keats, se consume lo sublime. Al
al hombre al fugitivo dios que, siempre esquivo, se halla anunciarle el envío de Endymion, Keats escribe a su editor:
presente en su sueño de totalidad. Sin la prodigiosa ca- «Pienso que la poesía ha de sorprender por un hermoso
pacidad mítica de Holderlin, Keats es, sin embargo, tan exceso y no por la singularidad; debería conmover al lector
contundente como el poeta alemán en la aceptación del como si diera forma en palabras a sus' propios pensamien-
riesgo implícito a una subjetividad que allana el cielo de la' tos más elevados ... » (L.J. K., 69 ). Este «hermoso exceso»
irrealidad para acceder al fascinante pero poco tranquili- es, en su culminación, el salvaje éxtasis («wild ecstasy»)
zador abismo de lo inconmensurable. Con una rotundidad que, en Ode on a Grecian Urn, anuncia el triunfo de la Be-
todavía mayor que la holderliniana, Keats somete todas las lleza, la disolución de los márgenes diferenciadores entre
medidas morales del hombre, Bondad, Bien, Libertad ... , dioses y hombres,
al superior primado de la Belleza. «La Belleza como ver- •' '
Wh at men or gods are these?
dad» («Beauty is truth») es el principal, casi único, lema
(K.P. W., 209)
de Keats. Pues si hay que elegir entre una y otra, Keats no
tiene ninguna duda: «Nuestros razonamientos pueden ser 1 ¡' [¿Qué hombres o dioses son éstos?].
.,
'!
erróneos pero bellos. Ésta es la esencia misma de la poesía»
(L.J. K., 230). Mas este «hermoso exceso» nace de lo sublime. «En virtud
El radicalismo estético de Keats desborda las doctri- de su propia naturaleza, lo auténticamente sublime arre-
nas poéticas del Romanticismo inglés. Sin embargo, de las ' ' bata de alguna manera nuestro espíritu que, poseído de
\
raíces de éste recibe la savia que nutre su «esencia de la una especial exaltación, llénase de gozo y de orgullo, cual
poesía». Aunque muy autónomo en la realización de su '; si fuera él mismo quien ha creado la frase que acaba de
·t

122 123
: 1.
i
KEATS: BELLEZA ES VERDAD «ECSTASY»
I
escuchar». 1 Así se expresa el autor anónimo del Peri Hyp- provocar su éxtasis». 1 Ahí está la clave del pensamiento
sous con palabras que Keats, sin duda, debe de conocer, di- poético de Keats: Éxtasis en el sentido griego de sentirse
recta o indirectamente, al formular la tesis antes indicada. arrebatado hacia otro mundo (el de la Belleza), de «estar
La teoría de la sublimidad expuesta por «Longino» (to- fuera de sí» a través de sí mismo, como sucede cuando can-
davía no se ha puesto, en el primer tercio del siglo XIX, ta el Pájaro Inmortal («immortal Bird»), el ruiseñor:
seriamente en duda la antigua creencia popularizada por
Boileau de que el Peri Hypsous es obra de Casio Longino), While thou art pouring/orth thy soul abroad
por lo que expone textualmente o por lo que simboliza para In such an ecstasy!
(K. P. W., 208)
una sensibilidad particularmente receptiva, tiene una enor-
me significación tanto en el ambiente neoplatónico inglés [¡Mientras que tú estás vertiendo el alma fuera 1en tal éxtasis!].
del siglo XVIII cuanto en el de sus sucesores legítimos de la
primera generación romántica (Wordsworth y Coleridge). '1 ¿En qué consiste lo sublime? Para el irlandés Edmund Bur-
A juzgar por la ironía de Swift pocos debieron ser, en el in- ke, en A philosophical Enquiry into the origin o/ our ideas
terregno de un siglo, los críticos ingleses que se atrevieran a o/ the Sublime and Beautzful (17 57), mientras lo bello da
ignorar el enigmático libro: «A menudo un avispado crítico lugar a un placer sensible y fisiológico, en lo sublime el goce
nos engaña con una cita del Peri Hypsous; y si no hemos estético viene provocado por la arrebatadora proyección
leído a Longino nos eclipsa magistralmente». 2 de lo terrible; el «delightful horror» que nos produce, por
Independientemente de su utilización adulterada y de ejemplo, el Macbeth de Shakespeare, la «terribilita» del úl-
las distintas inte.rpretaciones a que da lugar, lo cierto es timo Miguel Ángel o el Requiem de Mozart. Kant, siguien-
que, como recuerda Abrams, «en la medida en que ponía do en buena parte a Burke, di,stingue entre lo bello .como
el acento preponderante sobre la grandeza y el concepto y el día, la luz, y lo sublime como la noche, la oscuridad: la
la vehemente pasión del autor antes que en las otras y más comedia puede ser bella, la tragedia verdadera es siempre
artísticas fuentes de la sublimidad, Longino esbozaba en sublime como lo es la cólera de Aquiles. Pero además, para
los tiempos clásicos el patrón conceptual que subyace en la Kant, mientras lo bello atiende a la limitación del objeto a
teoría típicamente romántica de la poesía».3 que está referido, lo sublime lo informa todo en tanto que
',,
La materia de la poesía es lo sublime, precisamente por- infinito dependiente, no de un concreto objeto, sino de la
que lo sublime debe conducir al éxtasis. «El efecto producido capacidad perceptora del sujeto. En la concepción trágica
por un pasaje sublime no consiste en alcanzar la persuasión de la Belleza de Keats no hay tal distinción entre lo bello y
del auditorio», se lee en el Peri Hypsous, «sino más bien en lo sublime, sino que la sublimidad es el camino de la poesía
hacia la Belleza. Es un medio para el supremo fin. Sin em-
1
bargo, Keats tiene muy en cuenta la cualidad de lo sublime
Anónimo, Sobre lo sublime, ed . de José Alsina, Barcelona, Bosch,
1977, VII, 2, p. 89.
percibida por Kant, aunque ya presente en el Peri Hipsous:
2
Jonathan Swift, On Poetry, 1733.
3 Abrams, op. cit., p. 237 . 1
Anónimo, op. cit., 1, 4, p. 71.

124 125
KEATS: BELLEZA ES VERDAD «ECSTASY»

la función de la subjetividad en la persecución de una di- poeta, adelantada un siglo antes por Shaftesbury. El hom-
mensión estética ilimitada. Es decir, los grandes temas ro- bre estético, el genio, el artista, al comunicar su «energía
mánticos de la poesía como sentimiento y del conocimiento -~ ¡, '

creadora», desde su Yo hasta el mundo exterior, se cons-


como imaginación. tituye en imagen provisional y espontánea de la potencia
Si lo sublime es la profunda sensación que provoca un divina, logra ser «Segundo Hacedor». El acto estético, que
«hermoso exceso» de inabarcable ámbito, el sentimiento es la sola posibilidad de acercamiento del hombre al Úni-
es la fuerza motriz que impulsa a un poeta hacia la subli- co, implica una circularidad: el sentimiento es su original
midad. La idea de que en poesía lo sublime se halla re- fuerza motriz; la sublimidad, su materia; la imaginación, su
lacionado con la prioridad del sentimiento está presente capacidad expansiva; el éxtasis, su finalidad ... ; la belleza,
en toda la tradición longiniana que, en buena medida, capaz de provocar de nuevo el sentimiento. «A todo aquel
se encuentra incorporada a lo más fructífero de la tradición que es capaz de hacer de un estado de sentimiento un ob-
neoplatónica occidental. Recuperada en la Florencia de Fi- jeto», escribe, en l 8 o l, Schiller a Goethe, con palabras que
cino y Pico della Mirandola, posteriormente es defendida, ilustran tal circularidad, «de tal modo que ese objeto me
en Italia, por Gian Battista Vico en su Scienza Nuova-a la incite a pasar a ese misTo estado de sentimiento ... yo le
que Coleridge rinde admiración-y, ya en Inglaterra, por llamo un poeta, un hacedor». 1
Shaftesbury y sus seguidores. Con más fuerza que en pe- Contra la mimesis, contra la suposición aristotélica de
ríodos precedentes es la idea que domina todo el Renaci- que existe naturalmente en el hombre un instinto de imita-
miento inglés: «La poesía es el desbordamiento espontáneo ción del mundo exterior que consecuentemente se refleja
de sentimientos poderosos»,1 escribe en 1800 Wordsworth en el hacer artístico, Wordsworth opina que la poesía se
en el Prefacio a susLyricalBallads, el primer y principal tex- . {. originó en las primitivas exteriorizaciones de la pasión. De
to programático del movimiento romántico en Inglaterra. ahí que, aunque también para Wordsworth l~tNaturale­
Y más adelante, en enero del 8 l 6, todavía es más rotundo: za es el modelo universal del poeta, su concepción de los
«De tal modo que la poesía, se haga donde se haga, provie- vínculos entre éste y aquélla no sea en absoluto «realista»,
ne del alma del hombre, que comunica su energía creadora sino que depende del hecho primordial de que «las pa-
a las imágenes del mundo externo». 2 siones del hombre estén incorporadas a las formas bellas y
permanentes de la Naturaleza». 2 En consecuencia puede
afirmarse que Wordsworth, a pesar de su «antirrealismo»,
Con este culto a la subjetividad, el Romanticismo inglés es en un sentido bastante parejo al del Romanticismo ale-
retorna, con particular vigor, la concepción prometeica del mán profundamente naturalista: la energía creadora que
«proviene del alma del hombre», a su vez forma parte de
1
un «alma» más general o «Espíritu de la Naturaleza». Así,
W. Wordsworth, Prefacio a Lyrical Ballads, edited by A. Jones and
W. Tydeman, Londres, Macmillan, 1967, p. 39.
2
E. de Selincourt, Letters o/ William and Dorothy Wordsworth. 1
Brie/e an Goethe, op. cit., Band I, p. 373.
«The Middle Years», II, Oxford University Press, 1937, p. 705. 2
W. Wordsworth, op. cit., p. 35.

126 127
KEATS: BELLEZA ES VERDAD « ROMANTIC IMAGINATION »

sublimidad y sentimiento, «Alma del Mundo»-concepto de la Imaginación (en Paracelso y Jakob Boehme) como
bien presente en el Romanticismo inglés, sobre todo en intermediario mágico entre el pensamiento y el ser, como
Shelley-y «alma del hombre» confluyen en el acto poético encarnación del pensamiento en la imagen y como posi-
que se propone el alcance de la Belleza. ción de la imagen en el ser, es" una concepción de la más
Pero, si no es la mimesis, la imitación del mundo exte- alta importancia que desempeña una función de primer
rior, la facultad que capacita al hombre para que su sen- orden en la filosofía del Renacimiento y, después, en la del
timiento pasional se vierta en lo sublime del mundo y Romanticismo». 1
para que lo sublime retorne hacia su propio sentimiento, Los griegos hacían la distinción entre las funciones
¿cuál es la fuerza específicamente poética que posibilita imaginativas: la eikasía respetaba el modelo de la reali-
tal ciclo? La Imaginación, responden Wordsworth y sus dad; por el contrario la phantasía daba rienda suelta a las
'\
seguidores-que son, en no pocas ocasiones, también sus evocaciones libres del pensamiento más allá de la disci-
críticos-Coleridge, Hazlitt, Lamb, Keble, Shelley y, por plina restrictiva exigida por la realidad. Por supuesto es
supuesto, Keats. esta última la que, a través de la tradición neoplatónica del
tronco renacentista-romántico, origina la noción de Ima-
ginación que se halla presente en el «spiritus phantasticus»
15. «ROMANTIC IMAGINATION» de Ficino y Bruno, en la <</antasia» de Vico, en la «Phan-
tasie» de la filosofía natural alemana y en el inglés <</ancy»
Conocida o no por los románticos ingleses, acaso la teoría de Shaftesbury y los románticos; la noción de Imaginación
paracelsiana de la Imaginación sea la que mejor anticipa que, en palabras de Bowra, caracteriza «la capacidad de
las convicciones de aquéllos. Para Paracelso, la Imagina- crear mundos imaginarios» 2 tan consustancial al Roman-
ción es la producción mágica de una imagen, es la «fuerza ticismo inglés. .
mágica por excelencia». 1 De manera que, desde su punto El problema de la Imaginación es central en la reacción
de vista, la acción creadora es el proc~so nato en el que, antiilustrada y antiempirista del movimiento romántico.
como fruto de una violenta tensión de la voluntad, inter- Precisamente es harto elocuente del desdén ilustrado por
viene la imaginación para verter hacia el mundo exterior la Imaginación la antishakespeariana sentencia del Doctor
una imagen que viene generada desde el mundo interior J ohnson: «La Imaginación es una facultad licenciosa y va-
del artista. Así, éste, según Paracelso, ferviente partidario gabunda que refusa toda limitación y no soporta ninguna
del poeta como «alter deus», tiene una relación con su disciplina, tendiendo siempre a despistar al lógico, a con-
obra semejante a la que el peculiar Dios paracelsiano tie- fundir los confines del discernimiento y a hacer estallar los
ne con el Universo: la de haberlo creado en la medida en
que lo ha «imaginado». Para Alexandre Koyré, «la noción 1
Alexandre Koyré, La Philosophie de ]akob Boehme, París, Vrin,
1963, p.205.
2
Paracelso, Ein andere Erklá"rung der gesammten Astronomey, cita-
1 M. Bowra, The Romantic Imagination, Oxford University Press,
do por A. Koyré en Mystiques .. ., p. 97. 1949, p. l.

128 129
KEATS: BELLEZA ES VERDAD «ROMANTIC IMAGINATION»
l
1
dominios de la regularidad». Frente a esta posición, muy
1
vida y la muerte, parece derrumbarse». Como dice Byron
1 !
propia del «hombre newtoniano», frente a la psicología de en el Canto IV de Don Juan:
Locke que conducía a un Universo objetivo unívocamente
conocido por todos los hombres, la revolución romántica Thus to their extreme verge the passions brought
restablece el estatuto renacentista de la Imaginación como Dash in to poetry, which is but passion 2
intermediario mágico entre el pensamiento y el ser. La Ima- [. .. así, a su límite extremo llevadas las pasiones, estallan 1en poesía, que
ginación como fuerza creadora de imágenes, como poten- no es sino pasión].
cia que constituye mundos imaginarios, se expande desde
el sentimiento hasta lo sublime, para contraerse luego, de Wordsworth, en el Prefacio a los Lyrical Ballads, es el pri-
nuevo, hacia la esfera de la subjetividad. Utilizando las pa- mero de los poetas románticos ingleses en vertebrar la ac-
labras de Wordsw:orth, es una «energía creadora que pro- ción poética alrededor del eje medular de la Imaginación.
viene del alma del hombre» persiguiendo una provisional Las fuentes wordsworthianas son fundamentalmente las
comunión con la Belleza del «alma del mundo», el Único; neoplatónicas y antiempiristas anglosajonas, teniendo muy
comunión que es percibida, asimismo, mediante aquella ener- poco en común con los ya muy avanzados hallazgos del
gía, como aprehensión de lo sublime. (De hecho ya Kant idealismo alemán (Fichte, Schelling). Distinto es el caso de
considera que lo sublime sólo puede ser aprehendido por su inseparable compañero y detractor Samuel T. Coleridge,
la Imaginación). quien, con criterios mucho más «filosóficos», intenta una
simbiosis entre las tradiciones alemana e inglesa. Quizá sea
Coleridge uno de los pocos ingleses que ha intentado pene-
Por la Imaginación, en definitiva, el hombre se aventura, trar con sinceridad en los vericuetos de la filosofía idealista
a través de su Yo, hacia lo ilimitado, «tiende sus brazos alemana. Es relevante que T. S. Eliot, al hablar con conmi-
hacia el Infinito». 2 En el triunfo de la Imaginación román- seración de las penosas lecturas alemanas de Coleridge, las
tica, en el Ekstasis, se conjugan sublimidad y sentimiento, desaconseje vivamente: «Algo he leído de Hegel y de Fich-
haciéndose lo sublime pasional y la pasión subli~e. Me- te, y lo olvidé; de Schelling nada conozco de primera mano
diante este acto supremo-tan carácterístico de Keats y y es uno de esos numerosos autores que, cuanto más tiempo
de su maestro Wordsworth-el poeta, el Héroe, entra en transcurre sin haberlos leído, menos apetece leerlos».3 Sin
confluencia con el Único, vagando en «la fluida disolución embargo, Coleridge es tesonero lector de filosofía alemana;
o desvanecimiento en el que los límites del tiempo y del
espacio desaparecen, y la frontera entre el ser y el no ser, la · Harold Bloom, The Visionary Company, Londres, Cornell Uni-
1

versity Press, 1961. Trad. esp.: Los poetas visionarios del Romanticismo
inglés, Barcelona, Seix Barral, 1979, p. 466.
1
SamuelJohnson, The Rambler, n.º 125, 1751. Citado por G. Gus- 2
Lord Byron, Don ]t1:an, IV, 106, Poetical Works, Oxford Univer-
dorf, op. cit., p. 418. sity Press, 1973, p. 7u.
2
Ésta es la tesis central de Jean Paul Richter en su pequeño ensayo 3 T. S. Eliot, The use o/poetryand the use o/criticism. Trad. esp.: Fun-
alrededor de «la magia natural de la Imaginación», escrito en l 7 9 5. ción de la poesía y/unción de la crítica, Barcelona, Seix Barral, 1967, p. 90.

130 131
KEATS: BELLEZA ES VERDAD «ROMANTIC IMAGINATION»

tanto de los metafísicos, Paracelso, Bohme, etc., cuanto de de corte schellingiano. Con más complejidad que Words-
Kant, Fichte y, sobre todo, Schelling. worth, para el que la Imaginación es fundamentalmente

Como consecuencia de todo ello su teoría de la Imagi- el itinerario de retorno humano a la más alta instancia de
nación, aunque de raíz inglesa y en sus inicios totalmente la N aturaleza-«Knowing that N ature never did betray
wordsworthiana, con el tiempo se dota de fuertes acentos the heart that loved her», escribe en Tintern Abbey-, en
idealistas alemanes. La doctrina kantiana del genio, al dis- Coleridge lo que califica de «síntesis imaginativa» es la
tinguir entre una Imaginación reproductora y una Imagi- consecuencia de la reconciliación dialéctica de la «identi-
nación productora-propia del genio-facilita a Coleridge dad con la diferencia, de lo general con lo concreto, de la
la recuperación actualizada de la diferencia griega entre idea con la imagen, de lo individual con lo representativo». 1
eikasía y phantasía, y la formulación de sus bien conocidas Reconciliación dialéctica, en definitiva, entre el conoci-
tesis sobre la Fantasía (que equivale a la eikasía) y la Ima- miento finito y la tendencia a la infinitud del Yo.
ginación (que deriva de la traducción latina de phantasía: Sin embargo, a pesar de las diferencias, en las posicio-
Imaginatio): «Así, considero que la Imaginación puede ser nes más novedosas y fructíferas de Wordsworth y Coleri-
primaria o secundaria. La Imaginación primaria es para mí dge, anteriores desde luego a las disquisiciones conser-
el poder vital y el principal agente de toda percepción hu- vadoras de uno y pseudoteosóficas del otro, subsiste una
mana, una repetición en la mente fruto del acto eterno de fuerte coincidencia al considerar los puntos cardinales de
creación en el Yo soy infinito. Estimo que la Imaginación la poesía. En la misma Biographia literaria, Coleridge, tras
secundaria es como un eco de la precedente que coexiste criticar duramente a Wordsworth, reconoce, en el capítulo
con la voluntad consciente ... Disuelve, difunde, disipa para . XVI, que todavía le une a éste el común reconocimiento
1~
recrear o, 'incluso si esta acción es imposibilitada, pugna '•,'
de Sentimiento, Imaginación y Naturaleza como valores
aún por idealizar y unificar... La Fantasía, por el contrario, poéticos máximos. Como principal fo~mulación teórica
no puede jugar sino con lo fijo y definido». 1 Es evidente subsiste, pues, el acuerdo en la esencial capacidad de la
que sólo la Imaginación-cuya distinción entre primaria y «Romantic Imagination» como fuerza mediadora y unifi-
secundaria resulta confusa en el texto de la Biographia lite- cadora entre pensamiento y ser, entre subjetividad y na-
raria (I 8 l 5- l 8 l 7 )-y no la Fantasía, realiza una verdadera turaleza, entre sentimiento y sublimidad, entre finitud e
función de intermediario mágico entre el sujeto y el objeto, infinitud ... Se puede establecer así, aun teniendo en cuenta
siendo capaz de generar «mundos imaginarios». las notables diferencias metodológicas y conceptuales, un
paralelismo entre esta «Razón Imaginativa» de los román-
ticos ingleses y la «Mitología de la Razón» de Holderlin y
La contradicción principal, expuesta por Coleridge, entre condiscípulos. Una y otra ofrecen el marco teórico para el
la mente finita y la infinitud del Yo en la acción creativa es desarrollo poético de la tensión entre el Héroe y el Único.

S. T. Coleridge, Biographia literaria cap. XIII, ed. George Watson,


1

Londres, Dent and Sons, 197 4, p. 167. 1


S. T. Coleridge, op. cit., cap. XIV, p. 174·

13 2 133
KEATS: BELLEZA ES VERDAD «ROMANTIC IMAGINATION»

Como buen wordsworthiano, también John Keats sitúa percepción se da pasionalmente, la simultaneidad de las
el sentimiento y la «Razón Imaginativa» en el centro de sensaciones de posesión y de desposesión del Único pro-
su «concepción trágica de la belleza». Así, en noviembre vocan en el Héroe, junto con un sentimiento de plenitud,
de 1817, escribe a Benjamín Bailey: «De nada tengo tanta ,, 1
un sentimiento de dolor: la Imaginación es, de esta manera,
certeza como de la santidad de los afectos del corazón y de el hilo conductor por el que transcurre el ciclo romántico,
la verdad de la Imaginación. Lo que la Imaginación percibe heroico y trágico, de permanente unificación y escisión.
como Belleza debe ser Verdad-existiera o no antes-, pues Con este «abrir la puerta de la jaula de la mente», ade-
yo tengo de todas nuestras pasiones la misma idea que del más de suscitar la dimensión liberadora de la Imaginación,
amor; todas son, en su parte más sublime, creadoras de belle- Keats rompe su personal lanza contra el «hombre newtonia-
za esencial» (L. J. K., 3 7). Gran parte del pensamiento poé- no». Mucho más explícita es esta actitud de quien había sus-
tico de Keats se halla definido en estas pocas líneas: el sen- crito el ya comentado brindis contra Newton en el extenso
timiento (dos afectos del corazón») impulsan al Poeta-Héroe poema Lamia, en el que la fascinación de lo mágico se opone
hacia el Único (la Belleza esencial, verdad en sí misma) que encarnizadamente a la fría racionalidad del empirismo:
sólo puede ser transitoriamente (pasionalmente) percibido,
bajo la forma de lo sublime, por la Imaginación. .. .Do not all charms fly
Así, pues, la Imaginación es, para Keats, la potencia At the mere touch o/ cold philosophy?
There was an aw/ul rainbow once in heaven
poética que busca liberarse de los estrechos márgenes del
We know her woof, her texture; she is given
conocimiento limitado:
In the dull catalogue o/ common things.
Philosophy will clip an Angel's wings,
Then let winged Fancy wander
Conquer all mysteries by rule and line,
Through the thought still spread beyond her:
Empty the haunted air, and gnomed mine-
Open wide the mind's cage-do01;
Unweave a rainbow, as it evenwhile made
She' ll dart /orth, and cloudward soar ...
The tender-person ' d Lamia melt into a shade
(K. P. W., 213)
(K. P. W., 178)
[. .. dejad entonces a la Fantasía ir errante 1por el pensamiento todavía
extendido ante ella: 1abrid de par en par la puerta de la jaula de la mente [ ... ¿No vuelan todos los encantos 1 al mero toque de la fría filosofía? 1
1y ella saldrá como una flecha, elevándose a las nubes .. .], Había una vez un horrible arco iris en el cielo. 1Conocemos su funda -
mento, su textura; se encuentra 1en el monótono catálogo de las cosas
comunes. 1La filosofía puede coser las alas de un Ángel, 1conquistar to-
escribe Keats en Fancy. Liberada de la «jaula de la mente» dos los misterios por mandato o por renglón, 1vaciar el perseguido aire
y la pequeña mina, 1deshacer un arco iris, todo antes que 1convertir en
la poesía, por medio de la Imaginación, es capaz de elevar-
una sombra a la tiern a persona de Lamia].
se hacia la altura de la Belleza: el éxtasis sería alcanzar tal
altura, sería alcanzar la divinización del hombre («What
wild ecstasy? 1 What menor gods?»). Por medio de él el Invirtiendo las ejemplaridades presentadas en la Vita Apol-
Héroe percibe al Único, pero, precisamente en cuanto tal lonii de Filóstrato-un extracto de la cual Keats ha leído en

134 13 5
,1/,
KEATS: BELLEZA ES VERDAD

Anatomy o/ Melancholy de Burton-el poeta rescata a La- 16. EL AURIGA DE MARAVILLOSO ADEMÁN
mia, el demonio de la irrealidad, frente a Apolonio, encar-
nación del saber reflexivo. En Licio, el joven filósofo griego El desdén keatsiano por el «hombre newtoniano» forma
que se halla sometido a la disyuntiva de elegir entre la sa- parte de la más general animadversión romántica ante el
biduría analítica de Apolonio y la apasionada sensualidad «Espíritu de la Época» («The Spirit of the Age» traduce
de Lamia, Keats personifica la situación del poeta entre el exactamente el «Zeitgeist» alemán), analizada ya en la ac-
prestigio de la ciencia y la atracción de la vida. « j Cuán pre- titud de Holderlin. Como éste, también Keats rememora,
ferible es una vida de sensaciones a una vida de pensamien - frente al presente, una «Edad de Oro» griega perdida en la
tos!», exclama Keats ante esta encrucijada: Licio muere vorágine de la posterior disgregación civilizatoria. Mucho
cuando Apolonio aniquila a su demoníaca amante, cuando se ha insistido en la «incultura clásica» de Keats y, desde
el conocimiento finito aniquila al sueño de infinitud. luego, no se puede establecer un parangón entre los cono-
Sería inexacto creer, sin embargo, que Keats es un cimientos helenísticos de Holderlin y los de aquél-como,
<<irracionalista» en el sentido de ser adversario del ejerci- en general, no son parangonables los poetas románticos
cio reflexivo de la mente. Muy al contrario, Keats cree que ingleses y alemanes, por la muy superior formación clásica
las «sensaciones profundas», si no van articuladas por un de estos últimos-. Keats no posee una formación intelec-
verdadero conocimiento, corren el grave riesgo de caer en tual que transcurra ni por Tubinga y Jena, ni, como tantos
la «ansiedad~> y el «horror». A este respecto, no hay duda otros de sus contemporáneos ingleses, por Oxford o Cam-
de que un poeta como Keats, que se siente tan cerca de bridge. Su grecidad la adquiere por vía autodidáctica; no,
Apolo, está inclinado a conjugar la búsqueda dionisíaca desde luego, en extensos estudios filológicos, sino, como
con la serena grandeza del equilibrio apolíneo y a conside- señala M. Bowra, en el Lamprieres Classical Dictionary, en
rar a la poesía como una actividad a la vez desinteresada y el Homero de Chapman y en los recién expoliados Elgin
catártica. Keats no descarta la necesidad del conocimiento Marbles expuestos en el British Museum londinense. 1 Es
y de la razón reflexiva, pero ofrece-con palabras que nos autodidacta, pero su grecidad espontánea es tan rotunda,
recuerdan a Holderlin y Leopardi-bases distintas para su culto por Apolo tan poéticamente sincero, que Keats,
considerar las relaciones entre realidad y sueño, entre co- más que un estudioso de la Grecia Clásica, es, como Hol-
nocimiento y locura, entre sabiduría y dolor: «Hasta que derlin, «un griego».
sufrimos no podemos comprender, o como dice hermosa- Byron pasa por ser, al menos en su tiempo, el más grie-
mente Byron: "El conocimiento es dolor" ,1 a lo que yo aña- go de los ingleses. Su agitada existencia le encumbra hasta
diría "el dolor es sabiduría" y, más aún, que si hay algo que ser paradigma del estilo romántico de vida; su muerte en
podamos saber con certeza esto será, posiblemente, que la Missolonghi le hace compartir las «Heros' Tombs» de los
"sabiduría es locura"» (L.]. K., 93). patriotas griegos. Pero su obra no transluce la grecidad
mítica, el anhelo de una perdida belleza, tan decisivamente
1
En Man/red, acto I, ese. 1, 10; Byron escribió, en realidad, «el
dolor es conocimiento». 1
M. Bowra, op. cit., p. 127.

137
KEATS: BELLEZA ES VERDAD

explícito en la poesía de Keats . Byron vive entre los griegos, That mingles Grecian grandeur with the rude
Keats re-vive lo griego. «Me habláis de Lord Byron y de mí Wasting o/ old Time-with a billowy main,
mismo», escribe Keats a sus hermanos. «Existe una gran A sun-, a shadow o/ a magnitude
diferencia entre nosotros: él describe lo que ve y yo lo que (K. P. W., 376)
imagino» (L. J. K., 3 II). En la distinción de Kant, Byron [Mi espíritu es demasiado débil: la mortalidad 1pesa enormemente en
sigue apegado, en su relación con Grecia, a una Imagina- mí como un indeseado sueño 1... 1así estas maravillas provocan un ver-
tiginoso dolor, 1mezclada la grandeza griega con el rudo 1desgaste del
ción reproductora, mientras la de Keats es esencialmente
viejo Tiempo-con una ondulante corriente, 1un sol-, una sombra de
una Imaginación productora. Una Razón Imaginativa que una magnificencia].
traspasa la corteza del helenismo referencial para remon-
tarse hasta la primigenia y sagrada unidad de una «Edad
de Oro» inalcanzable: La Belleza deja paso al dolor, la grandeza griega del «old
Time» al rudo desgaste de la Historia, la inmortalidad a la
O brightest! though too late Jor antique vows mortalidad. Frente a la destrucción de la «Edad de Oro»,
Too, too late/ar the fond believing lyre, con violenta dureza que recuerda grandemente las últimas
When holy were the haunted forest boughs, páginas del Hyperion de Holderlin, Keats acusa la barbarie
Holy the air, the water, and the fire y falsa sabiduría del «Espíritu de la Época».
(K. P. W., 212)
·i
[¡Oh, la más sublime! aunque demasiado tarde para antiguos votos, 1 ... a schism
demasiado, demasiado tarde para la tierna lira creyente, 1 cuando sa- Nurtured by foppery and barbarism,
gradas eran las perseguidas ramas del bosque, 1sagrado el aire, el agua Made great Apollo blush /or this his land
y el fuego]. Men were thought wise who could not understand
His glories .. .
(K. P. W., 46)
El Único, la sagrada unidad de los tres elementos míticos
[. .. un cisma 1 alimentado por la afectación y la barbarie, 1 hizo que el
(aire, agua, fuego) de la antigua edad, es recibido por el
gran Apolo se avergonzara de esta su tierra. 1Hombres que se creyeron
poeta con el característico doble sentimiento romántico de sabios no pudieron comprender 1sus glorias ... ].
fascinación y dolor. En el hermosísimo soneto en el que da
testimonio del impacto producido por la contemplación de
los frisos del Partenón, On First seeing the Elgin Marbles, Aunque no teorizada, al modo de Holderlin y los alema-
Keats deja constancia de ello: nes, Keats tiene una alta conciencia poética de la mítica
unidad, propia de la utópica «Edad de Oro» a la que ince-
My spirit is too weak: mortality santemente tiende el poeta romántico, entre, de un lado,
Weighs heavily on me like unwilling sleep, Naturaleza, Belleza y Verdad, y, de otro, hombres, dioses
y héroes; es decir, tiene una alta conciencia del anhelo
So do these wonders a most dizzy pain, del Único. La significativa utilización de la palabra «cis-

138 139
.f " 1
KEATS: BELLEZA ES VERDAD

ma» («schism») permite vislumbrar hasta qué punto Keats .. .where reason /a des
identificaba la pesadilla; el indeseado sueño («unwilling In the calm'd twilight o/ Platonic shades
sleep») de la mortalidad, al que está sumido el hombre (K. P. W., 167)
moderno, con el perpetuo reproducirse de una esdsión [. .. donde la razón se desvanece 1en la calma crepuscular de las sombras
que le mantiene alejado de su propia dimensión divina y, platónicas].
por tanto, de la Naturaleza y la Belleza. «Un poeta participa
de lo eterno, de lo infinito, del Único»,1 escribe Shelley en En este sentido la excepcional Ode to Psyche es un poema
De/en ceo/Poetry (!821). Puede aventurarse, sin demasiado platónico. Para el poeta persecutor de aquellos rastros, de
riesgo, que es Keats, entre los románticos ingleses, quien aquellas sombras de la Belleza, la palabra busca transformar-
en su obra poética con mayor audacia se hace eco de esta se en música-«thy choir... thy voice, thy lute, thy pipe»-
afirmación y la lleva hasta sus últimas consecuencias. como si la música representara la más alta posibilidad de
No hay duda que, en mayor medida que Wordsworth o contacto con la divinidad. r Una música que no es material,
Coleridge, es Percy Shelley quien contribuye a entronizar corpórea, sino precisamente flujo hacia lo infinito y eterno:
a Platón como uno de los principales «santos»-junto a
Dante, Shakespeare y Milton-del movimiento romántico What mad pursuit? What struggle to escape?
inglés. El suyo es un «Platón romántico» en el que, como en What pipes and timbrels? What wild ecstasy?
la Alemania de finales del siglo x v I I I, prevalece la libre in- Heard melodies are sweet, but those unheard
Are sweeter: there/ore, ye so/t pipes, play on;
terpretación sobre la hermenéutica rigurosa (aunque Shel-
Not to the sensual ear, but, more endear' d,
ley es traductor del Banquete y de otros fragmentos), un
Pipe to the spirit ditties o/ no tone ·
Platón plotiniano, renacentista, shaftesburiano ... del que
(K. P. W., 209)
se utilizan definiciones simbólico-míticas («Anima Mun-
[¿Qué loco propósito? ¿Qué lucha para huir? 1¿Qué flautas o timbales?
di», «Demiurgo», «Espíritu de la Naturaleza») para pro-
¿Qué salvaje éxtasis? 1Las melodías oídas son dulces, pero las que no se
poner doctrinas propias. Hasta cierto punto puede decirse oyen 1son más dulces; por tanto vosotras, suaves flautas, tocad; 1no para
que también Keats era platónico. «Keats, más que ningún el oído sensible, sino para aquel todavía más querido, 1para el espíritu
otro poeta, más, en realidad, que Shelley, era un platóni- melodías sin tono].
co», escribe Trilling, «pero su platonismo no era doctrinal
o sistemático». 2 En realidad, podría añadirse que, más que En Ode on a Crecían Urn (cuya estructura es similar a Ode
Platón, a Keats le interesan las «sombras platónicas», ras- to Psyche: la primera stanza como introducción, las segun-
tros de una perdida Belleza esencial, inaccesible a la sola
luz de la razón,
1
La música considerada como un lenguaje privilegiado de la poe-
sía para la conexión poeta-dios es una convicción muy frecuente entre
1
Shelley's Literary and Philosophical Criticism, ed. John Shawcorss, los románticos. Wackenroder afirma que «ninguna otra arte, fuera de
Oxford University Press, 1976, p. 123 . la música, dispone de una materia prima ya de por sí llena de espíritu
2
L. Trilling, op. cit., p. 25. celestial» (Fantasía sobre el arte de un monje amante del arte).

·¡.

140
KEATS: BELLEZA ES VERDAD EL AURIGA DE MARAVILLOSO ADEMÁN

da, tercera y cuarta como desarrollo del tema, y la última por Giovanni Battista Piranesi en r 778; los Monuments
stanza como conclusión) se advierte el mismo propósito. antiques du Musée Napoleón) dessinés et gravés par Thomas
Con una diferencia fundamental: en este poema el viajero Piroli, publicados por F. y P. Piranesi entre los años 1804
por las «sombras platónicas», por las melodías sin tono, y r 8 o 6; la vasija neoática llamada de Sosibios que el poeta
alcanza a vislumbrar, en la hechura ática («Attic shape!»), conoce y dibuja en esbozo a partir de una copia del original
la significación de la Belleza esencial: expuesto en el Louvre, y, por supuesto, los Elgin Marbles.
De todos modos, Keats no parece seguir un exacto mode-
When old age shall this generation waste) lo, lo cual no puede parecer extraño en un poeta que tiene
Thou shalt remain) in midst o/ other woe como lema «no describir, sino imaginar». Lo que está fuera
Than ours) a /riend to man) to whom thou say)st
de duda es que con Ode on a Grecian Urn Keats expresa su
Beauty is truth, truth beauty-that is al!
convicción de que el ideal clásico, el Phidian Lore elogiado
Ye know on earth) and al! ye need to know
(K. P. W., 210)
en On Indolence, es el que de una manera más profunda
materializa su soñada Belleza esencial.
[Cuando el viejo tiempo consuma a esta generación 1tú continuarás, su-
En la magnificencia de esta forma ática, hija del Silen-
mida en otro dolor 1que el nuestro, tal amiga del hombre, a quien dices:
1«la Belleza es Verdad) la Verdad Belleza-esto es todo l lo que sabes en cio y del Tiempo («foster-child of Silence and slow Time»),
la tierra, y lo único que necesitas saber»] . el poeta sintetiza su personal dialéctica entre la sensuali-
dad y la abstracción, 1 entre la pasión y la serenidad, entre
Con Ode on a Grecian Urn, escrita, junto a La Belle Dame la posesión del Único y la actitud heroico-trágica ante su
Sans Merci, Ode to Psyche y Ode to a Nightingale, en el fe- pérdida. Con extraordinaria eficacia poética, como señalan
cundísimo período de abril y mayo de r 8 r 9, Keats alcanza J. Dickie y, más explícitamente, M. Bowra, «Keats anticipa
la madurez de su pensamiento poético. Como le sucede a el famoso análisis de Nietzsche sobre los elementos del ge-
Holderlin al escribir Empedokles, Keats percibe toda la nio griego: dionisismo y apolineidad, excitación estática y
grandeza y toda la desolación del Héroe ante el Único y, orden luminoso». 2 Con vigor al final de la primera stanza,
por eso, su conclusión del poema está presidida por la se- moderadamente en la segunda y apoteósicamente en la ter-
renidad. cera, aparece el impulso vital y dionisíaco inherente a una
El misterio de la vasija keatsiana sigue en pie, aunque búsqueda apasionada del Amor-Belleza:
las más rigurosas aproximaciones arqueológicas, como
la de James Dickie, 1 parecen concluir que las principales More happy !ove.' more happy) happy lave.'
fuentes son: los «Vasi, candelabri, cippi, sarcofagi, tripo- Far ever warm and still to be enjof d)
di, lucerne ed ornamenti antichi» grabados y publicados Far ever panting and far ever young;

1
1
James Dickie, «The Grecian Urn: An archaeological Approach», Ver el capítulo 19: «Capacidad negativa: dialéctica entre abstrac-
The Bulletin o/ the ]ohn Rylands Library, «Keats-Shelley Memorial As- ción y sensualidad», pp. 162 ss.
sociatiom>, volumen 52, 19 6 9. 2
M. Bowra, op. cit. , p. 128 ; } . Dickie, op. cit., p. 8.

142 143
EL AURIGA DE MARAVILLOSO ADEMÁN

Al! breathing human passion /or above, [. .. audaz amante, nunca, nunca, podrás besar, 1 aunque triunfante te
That leaves a heart hight-sorrow/ul and cloy'd halles cerca de la meta-(sin embargo) ... ].
A burning/orehead, anda parching tangue
(K. P. W., 210) Surge, entonces, sin embargo, el espíritu titánico, apolí-
neo, tan firmemente enraizado en Keats como elemento
[¡Más feliz amor! ¡más feliz, feliz amor! 1por siempre cálido y dispues-
to a ser disfrutado, 1para siempre ansioso y para siempre joven; 1todos consolador; la actitud heroico-trágica que es un triunfo en
respirando la elevada pasión humana, 1que deja al corazón muy apenado sí misma:
y ahíto, 1abrasada la frente y la lengua reseca].
... [goalJ-yet do not grieve;
La cuarta stanza y el principio de la quinta, apolíneas, aco- She cannot Jade, though thou hast not thy bliss,
Por ever will thou lave, and she be /air
gen el sacrificio del ímpetu dionisíaco en el altar de Apolo:
(K. P. W., 210)

Who are these coming to the sacrifice? [. .. (meta)-sin embargo, no te entristezcas; 1 ella no puede desvane-
To what green altar, O mysterious priest, cerse, aunque no tengas tu encanto 1 ¡amarás para siempre, y ella será
Lead'st thou that hezfer lowing at the skies, hermosa!].
And al! her silken flanks with garlands drest?
. El entusiasmo feliz y doloroso, dionisíaco, se disuelve en
Thou silent /orm, dost tease us out o/ thought
As doth eternity: Cold Pastoral.1 una altiva confianza en Apolo, dejando de ser enigmáticas
(K. P. W., 210) las palabras, «beauty is truth ... », que la figura ática, como
[¿Quiénes son estos que vienen al sacrificio? 1¿hasta qué verde altar, oh
conclusión del poema, dirige a los humanos. Mientras en
misterioso sacerdote, 1 tú conduces a esa novilla que se inclina ante el Endymion, escrito por Keats en 1817, prevalece todavía
cielo 1con sus sedosos flancos adornados de guirnaldas? 1... 1Tú, forma la visión dionisíaca del mundo, por la cual la búsqueda
silenciosa, nos absorbes el pensamiento 1 como lo hace la eternidad: del Infinito que encarna el protagonista es entendida pri-
¡Fría Pastoral!]. ,·¡~· , mordialmente como búsqueda pasional, en el período de
·'
.r··!
Ode on a Grecian Urn el poeta ha comprendido ya toda la
En los últimos versos de la segunda stanza se halla la clave complejidad heroico-trágica, apolínea-dionisíaca, de la re-
ya no de Ode on a Grecian Urn, sino de todo el pensamiento lación entre el Héroe y el Único.
de Keats: el Héroe se ha acercado hasta el umbral del Úni-
co, el amante hasta el límite mismo de la Belleza, pero el
abrazo-el abrazo dionisíaco-se hace imposible, En A polo se integra la dimensión dionisíaca de Keats. «A po-
lo es realmente todo lo que Keats necesita para su propio
Bold Lover, never, never canst thou kiss, mito». 1 En él encuentra al mantenedor de un «principio
though winning near the goal-[yet]. ..
(K. P. W., 210) 1
M. Bowra, op. cit., p . 128.

144 145
KEATS: BELLEZA ES VERDAD «THE VALE OF SOUL-MAKING»

de acción» que hace remontar el vuelo del poeta desde el de Coleridge, Collins o Shelley. No es un Apolo impertur-
dolor hasta la pasión, y de un «principio de consolación» bable, sino más bien como el del último vástago de la saga
que le aleja de la desesperación estéril cuando la pasión, de romántica en lengua inglesa, Wallace Stevens, doloroso y
nuevo, desemboca en dolor. Keats califica a Apolo «padre sereno, pobremente vestido, pero orgulloso de sus arrolla-
de todo poema» y, por tanto, Poeta Primigenio en el que se dores poderes:
inspiran los «hards, that erst sublimely told Heroic, deeds,
and song of fa te» ( Ode to Apollo). Por eso, Homero-como Was ita rider intent on the sun,
en Holderlin-es el primero de los griegos, porque expresa A youth, a lover with phosphorescent hair,
el «principio heroico-trágico de vida» y adivina la luz que Dressed poorly, arrogant o/ his streaming/orces 1
hay en la oscuridad misma: [Era un jinete absorto en el sol, 1un joven, un amante de fosforescente
cabello 1vestido pobremente, orgulloso de sus arrolladores poderes].
Ay, on the shores o/ darkness there is light,
And precipices show untrodden green; Es el auriga de maravilloso ademán («Charioteer with won-
There is a budding morrow in midnight.. . drous gesture» de Sleep and Poetry), el habitante innato de
(To Homer, K. P. W., 366) una «Edad de Oro» siempre inalcanzable, pero siempre
[¡Ay!, en las orillas de la oscuridad existe la luz 1y los precipicios mues- revivida.
tran hierbas no holladas; 1en la medianoche hay un mañana en ciernes .. .].

Apolo aleja a Keats-desconocido, enfermo, sabedor de su 17. «THE VALE OF SOUL-MAKING»


destino hacia la pronta muerte-de la desesperación y de
la resignación. Hay en su Epistolario una elocuente confe- Tanto Hyperion (otoño 1818-primavera 1819), como The
sión del poeta que conmueve por su fuerza: parece ser que Pal! o/ Hyperion (verano e invierno de 1819 ), se hallan en la
cuando Keats sentía sobre sí el desbordado empuje de la mente de Keats bajo el signo de Apolo. El tema romántico
angustia, dejaba cualquier ocupación y procuraba que su de la lucha entre dioses olímpicos y titanes-en Alemania
aspecto, ciertamente no muy bueno en sus últimos años, caro a Goethe, Holderlin y Jean Paul, entre otros-está
se asemejara lo más posible al del hombre que ha vencido también presente en Blake, Byron y Shelley. Pero en nin-
toda adversidad. Es total la falta de conmiseración de Keats guno de los románticos ingleses es presentado con el talan-
consigo mismo, y sus cartas, modelo de consideración del te apolíneo conseguido por Keats, y tampoco en ninguno
poeta como héroe, traslucen una total repugnancia hacia de ellos se muestra tan cabalmente el rasgo trágico de la
la debilidad (todo lo contrario, por cierto, a lo que en las cíclica contradicción por el que los titanes son perpetua-
suyas denota Shelley). mente proscritos y rebeldes. Hay algunas diferencias de
El vigor del Apolo keatsiano supera, con mucho, a las tono entre Hyperion y The Fallo/ Hyperion, pues, mientras
otras formas inglesas del «Apolo romántico». Es más deli-
cado que el «Üre» de Blake, más viril y desafiante que los 1
Wallace Stevens, Mrs. Al/red Uruguay.

146 147

1
KEATS: BELLEZA ES VERDAD «THE VALE OF SOUL-MAKING»

en aquél, Keats impone a su poesía un «espíritu desinte- que finalmente debe ceder su lugar a su superior en belleza
resado», muy cercano, por 'cierto, a la «Zweckmá·ssigkeit y equivalente olímpico Apolo, Hyperion logra infundir en
ohne Zweck» que le parecía idónea a Kant, en el segundo las imágenes mortales de los titanes, los hombres, una exis-
fragmento, en buena medida refundición del primero, se 1
.( tencia heroica que anhele lo ilimitado.
impone, más explícitamente, la crispación-aunque altiva Con este largo poema, Keats sitúa al Yo romántico en-
y distanciada-que debía convertirse en norma durante el tre el sentir trágico de Saturno y el actuar heroico de Hy-
último año de vida de Keats, caracterizado por una misan- perion, entre el deseo de Belleza que le hace rendir culto
tropía y una melancolía desdeñosas. a Apolo y la constancia jupiterina de que el desgarro de
No obstante, por encima de esta diferencia de tono, los la conciencia es un estigma irrevocable que pesa sobre el
fragmentos de Hyperion entrañan una meditada reflexión hombre mortal. No hay duda de que los derrotados titanes,
en torno a la dialéctica del Héroe y del Único. Los titanes como los «Zoas» en Blake, están inspirados en los ángeles
son los habitantes míticos de la «Edad de Oro», las re- caídos del Lo;t Paradise de Milton, del mismo modo que la
presentaciones ancestrales de aquel hombre divino que, sangre prometeica de Hyperion, al igual que la del Prome-
además de hombre, era héroe y dios: de -aquel hombre en teo de Shelley o el Caín de Byron, fluye del mismo caudal
el que los sueños no se habían escindido de la realidad, que su modelo, el Satán miltoniano. Pero hay una diferen-
sino que formaban parte de ella y eran ella misma. Así, en cia importante: tal como la lectura de la Divina Commedia
el «Viejo Tiempo», los titanes viven bajo la invocación mí- de Dante-tan querida por Keai:s-nos provoca una con-
tica del Único. Pero Saturno, el príncipe de todos ellos; es vicción intelectual muy superior al Lost Paradise de Milton,
derrotado por Zeus. Entre los románticos, Zeus o Júpiter también el Hyperion de Keats nos hace gozar de una since-
es siempre la representación simbólica de un poder inac- ridad poética más estimulante que la que nos propician las
cesible, del adverso destino al que se enfrentan los hom- obras alegóricas de sus contemporáneos ingleses. En Keats
bres rebeldes. 1 Saturno es expulsado del paraíso: sobre sí las luchas entre los símbolos míticos son sólo el directo reflejo
sufre toda la desolación proyectada en sus descendientes, de la contraposición entre los impulsos humanos.
los hombres, de un organismo en el que el hado ha ampu- El ostracismo de Saturno («F or heaven is parted from
tado la inmortalidad. Expulsados del Único, Saturno y _su thee, and the earth knows thee not» (K. P. W., 223) es si-
estirpe se ven sometidos al abismo de una perenne escisión. milar al del hombre que se halla despojado de su propia
Se ven impulsados a una existencia trágica, mientras otro conciencia, que ha perdido la vitalidad de su Yo:
paraíso, el Olimpo donde reside la Belleza esencial, glacial-
mente inaccesible al hombre desposeído de sus atributos, ... ! am gane
surge de las cenizas del antiguo. Un titán, sin embargo, Away /rom my own bosom: I have le/t
Hyperion, no renuncia al viejo reino, y del despojo de sus My strong identity, my real sel/. ..
hermanos conforma una rebelión contra el Destino. Aun- (K. P. W., 223)
[. .. Estoy 1muy alejado de mi propio corazón: he abandonado 1mi pode-
1
Ver aquí el capítulo 36: «Dioses románticos: Júpiter», pp. 317. rosa identidad, mi real yo];

149
KEATS: BELLEZA ES VERDAD «THE VALE OF SOUL-MAKING»

como Keats cree que es el caso del hombre moderno. En Saturno simboliza, pues, una existencia dolorosa y deses-
versos estremecedores el poeta vincula la pérdida del Único perada en la que el principio heroico-trágico de lucha con-
a la humanización de los titanes. El dios se hace hombre, tra el Destino es todavía demasiado débil para hacer frente
el inmortal se hace mortal, el ser ataráxico acostumbrado al horror de la perpetua contradicción entre el Héroe y el
a una sublimidad sin leyes queda sometido a las tiránicas Único. Horror que Keats describe en términos muy exactos
leyes de la violencia y de la moralidad. cuando, en carta de mayo de r 8 r 8, escribe aJ ohn Hamilton
Reynolds: «Estamos continuamente cayendo, desprovistos
Divine ye were created, and divine de alas, en profundidades grandísimas, y al ser de nuevo
In sad demeanour, solemn, undisturb' d, arrebatados hacia arriba sentimos el horror que esto produ-
Unru/fled, like high gods, ye lived and ruled:
ce a toda criatura cuyos hombros están desnudos» (L.J. K.,
Now I behold in you /ear, hope, and wrath;
9 r). Saturno es un dios caído, pero no es un ~éroe; su derro-
Actions o/ rage and passions; even as
I see them, on the mortal world beneath, ta es trágica, pero no heroica. La rebelión de Hyperion, por
In men who die ... contra, sí es heroica y trágica. La situación de Hyperion es
(K. P. W., 229) la del hombre: conoce, pues lo ansía, al Único (el fulgor, el
esplendor, la simetría), pero no le es dado verlo.
[Divinos fuisteis creados, y divinos 1en triste conducta, solemne, indistur-
bada, 1sin temores, como supremos dioses vivisteis y gobernasteis; 1ahora
observo en vosotros miedo, esperanza e ira; 1acciones de rabia y pasión; The blaze, the splendor, and the symmetry
como l las veo en el mortal mundo de abajo, 1en hombres que mueren ... ]. I cannot see-but darkness, death and darkness
(K. P. W., 227)
Saturno, el dios escindido, desposeído, el dios hecho hom- [El fulgor, el esplendor, y la simetría 1 no puedo ver-sólo oscuridad,
bre, se ve sumido impotentemente en los abismos de la muerte y oscuridad].
desesperación:
El oscuro rostro de la muerte, el indeseado sueño de la mor-
... the supreme God talidad que acosa a Hyperion, que tanto atormenta al poeta
At war with al! the frailty o/ grief, («mortality weighs heavily on me like unwillig sleep») es
O/ rage, o//ear, anxiety, revenge, presentado por Keats con una plasticidad que recuerda
Remarse, spleen, hope, but most of all despair las pinturas de dos-el tercero es Piranesi-de los grandes
Against these plagues he strove in vain, far Fate
protorrománticos, Fuseli y Goya:
Had pour' da mortal oil upon his head
(K. P. W., 232)
[. .. el Dios supremo 1en guerra contra toda la fragilidad del dolor, l la ... O dreams o/ day and night.'
rabia, el miedo, la ansiedad, la venganza, 1el remordimiento, el rencor, O monstruos /orms.' O e/figies o/ pain.'
la esperanza, pero, sobre todo, la desesperación. 1 Contra estas plagas O spectres busy in cold, cold gloom!
luchaba en vano, porque el Destino 1había derramado sobre su cabeza O lank-ear' d Phantoms o/ black-weeded pools .'
un aceite mortal]. Why do I know ye? why have I se en ye?
«THE VALE OF SOUL-MAKING»

Is my eternal essence thus distraught Por consiguiente, en Hyperíon sí se da el «principio trági-


To see and to behold these horrors new? co-heroico de vida», completándose el ciclo de contradic-
(K. P. W., 226) ción entre el Héroe y el Único. Y se da con su consecuencia
[. ..Oh sueños del día y de la noche! 1 ¡Oh formas monstruosas! ¡Oh
fundamental ya observada en Ode on a Grecian Urn: una
efigies del dolor! 1 ¡Oh espectros atareados en una fría, fría oscuridad! 1 vida que sabe ser heroica sabe alcanzar momentos de divi-
¡Oh fantasmas de lacias orejas de los pantanos de negras hierbas! 1¿Por nización e inmortalidad: 1

1
qué os conozco?, ¿por qué os he visto?, ¿·p or qué 1está mi eterna esencia 1

tan aturdida 1al ver y observar estos horrores nuevos?]. Knowledge enormous makes a God of me. 1

1
Names, deeds, grey legends, dire events, rebellions, )
!
Majesties, sovran voices, agonies
Hyperion conoce la fatalidad de su Destino. Sabe que nun- ~
Creations and destroyings al! at once
ca igualará al olímpico Apolo ni alcanzará el paraíso que le Pour into the wide hollows o/ my brain, f
ha sido vedado, porque nunca podrá subvertir la inexora- And dezfy me, as zf some blithe wine
ble ley de la Belleza. Or bright elixir peerless

'
-~

I had drunk, And so become immortal -~


.. far 'tis the eternal law (K. P. W., 242) f.

~
That first in beauty should be first in might
(K.P. W., 23 5) [El enorme conocimiento hace un Dios de mí. 1Nombres, hechos, grises
·'·
leyendas, cotidianos sucesos, rebeliones, 1majestades, voces soberanas,
[...porque es la ley eterna 1que el primero en belleza sea el primero en agonías, 1 creaciones y destrucciones, todo de una vez 1 penetra en el
poder]. amplio espacio de mi cerebro 1y me diviniza, como si algún alegre vino
1o algún brillante elixir, sin verlo hubiera bebido 1convirtiéndome en•
inmortal].
Pero lo que le caracteriza decisivamente y lo distingue del
desesperadamente resignado Saturno es su titánico esfuer-
zo por cambiar el rumbo de los acontecimientos, por hacer '"! La conciencia plena del Yo, ese enorme conocimiento ca-
que una nueva unidad siembre su semilla en la dispersión. paz de comprender la mutua nutrición que se proporcio-
Esta diferencia cualitativa es reconocida por Saturno cuan- nan la creación y la destrucción, el amor y el dolor, eleva
do le dice a Hyperion: al hombre por encima de su limitada subjetividad. Para
Keats enfrentarse a la inevítabílidad trágica de la Belleza,
This is the grief; O Son.' es alcanzar la Belleza. El dolor provocado por la Belleza es
Sad sign o/ ruin, sudden dismay, and /al!.' todavía más bello que la Belleza misma («How beautiful, if
Yet do thou strive; as thou art capable sorrow had not made 1Sorrow more beautiful than Beauty's
(K.P. W., 229) self»): ésta es la quintaesencia del pensamiento de Keats.
[Este es el dolor, ¡oh, Hijo!, 1 ¡triste signo de ruina, repentino desmayo Un pensamiento audaz que hace frente a su época con una
y caída! 1Sin embargo tú luchas tal como eres capaz]. confianza extraordinariamente vigorosa en la superioridad
del propio Yo. En la sobriedad, en la elegante austeridad

153
KEATS: BELLEZA ES VERDAD «THE VALE O F SOUL-MAKING»

de sus argumentos, Keats es, probablemente, el único poe- uno como del otro. Pero, también en esa concepción au-
ta romántico que se aproxima a la desnuda sinceridad del togeneradora del alma, su maestro es Shakespeare, pues
más terriblemente lúcido de los poetas europeos del siglo éste, como dice Trilling, «sugería la única salvación que
XIX: Leopardi. Keats creía posible concebir, la salvación trágica del alma
que acepta el destino que la define». 1 Por Hyperion los tita- i
nes-progenitores, espejo de los hombres-recuperan la
Como Leopardi, tampoco Keats disimula que el hombre identidad perdida por el destronamiento de Saturno. Por ti

está asediado por la Nada y su Epistolario es un fehaciente


testimonio de ello. Mas, también como aquél, Keats posee
supuesto que Hyperion no logra derrotar a los Olímpicos
de igual manera que el hombre no puede erradicar de sí
l.~!

una aristocrática voluntad de hacer frente a tal asedio me- mismo su condición mortal; pero el más joven de los titanes ~
diante el fortalecimiento de la subjetividad. Así, al exponer salva-crea de sí para sí-su alma porque es capaz, en un
a sus hermanos, en carta de junio de 1818, su teoría de que rasgo de autoconciencia suprema, de enfrentar al dolor de
el mundo es «the vale of Soul-making», Keats escribe: «no la Belleza la Belleza del dolor (antítesis fundamental en la
habrá almas hasta que hayan adquirido identidad, hasta concepción trágica de la Belleza de Keats).
que cada una sea ella misma en persona» (L.J. K., 249 ). En el anhelo por destruir la frontera entre irrealidad y
Para Keats la humanidad que vive conforme al «Spirit of realidad, en el sueño poético, se halla el camino del hombre
the Age» es un organismo informe que se asemeja al Caos hacia la constitución de su identidad. Por el sueño poéti-
primigenio: sus contornos son confusos; su condición, me- co, el mundo se transforma en el «valle donde las almas se
diocre y resignada. Tan sólo el hombre que, como Hype- crean», y así el fragmento The Fallo/ Hyperion, en el que
rion, fuerza, con osadía, su voluntad, y no vacila ante el Keats trata de desarrollar su tesis, lleva el elocuente subtí-
conocimiento del dolor, él únicamente emerge del vértigo tulo de «Un sueño». En Vorschule der A esthetik,Jean Paul,
de la dispersión para adquirir forma e identidad. al tratar de los poderes del poeta-del genio-expone la
A la resignación, al «mundo como valle de lágrimas» relación dinámica entre una reflexión consciente (Beson-
cristiano, Keats opone un «mundo donde las almas se ha- nenheit) y un impulso del inconsciente (das Unbewusste)
cen a sí mismas», un proyecto, titánico e individualista, que es hegemónico por cuanto es «el elemento más vigoro-
.J.:.
de hacer frente a la desolación. Por supuesto que, priva- so del poeta». Tempranamente en su obra, desde Sleep and
do de divinidad, el hombre no logra ser autosuficiente; no Poetry cuando menos, Keats comparte esta opinión. De
obstante sí puede ser autoconsciente, algo que para Keats hecho prácticamente todos sus personajes, desde Lamia
tiene casi tanto valor. Y el hombre se hace autoconsciente, y Licio hasta Saturno e Hyperion, son presentados como
adquiere identidad, cuando es capaz de alimentar su vida habitantes de los sueños más propiamente que como habi-
tanto con la savia de la creación cuanto con el veneno de la tantes de una realidad palpablemente histórica; desde este
destrucción. Keats tiene una percepción, casi nietzschea- punto de vista la atemporalidad de las criaturas keatsianas
na, de que el hombre verdadero está «más allá del bien
y del mal» porque participa consecuentemente tanto de 1
L. Trilling, op. cit., p. 55.

154 155
KEATS: BELLEZA ES VERDAD «PODER Y DOLOR»

es todavía más radical que en el ejemplo de Holderlin. Esos [No era un sueño; o, mejor dicho, un sueño era 1pues reales son los sue-
habitantes de los sueños recuerdan en buena medida a los ños de los dioses, y suavemente transcurren 1 sus placeres en un largo e
inmortal sueño].
concebidos por Heinrich von Kleist en Alemania, singu-
larmente el Príncipe de Homburgo y la Marquesa de O.
Por contra, se diferencian nítidamente de este otro gran El sueño poético es el que más se aproxima a la posesión
creador de héroes sonambúlicos 1 -él mismo uno de esos de la realidad soñada, privilegio exclusivo de los dioses. El
héroes-que fue Novalis. sueño del dios y el sueño del poeta, el continente del Úni-
A diferencia de la indistinción novaliana, Keats en The co y la travesía del Héroe, convergen. El poeta, entendido
Fall o/ Hyperion separa el sueño poético de los sueños \ '
como hombre que ha sido capaz de «crear su alma», de des-
religioso y primitivo. Para Keats estos últimos son fanáti- cubrir su identidad, se halla en trance de conseguir el asalto
cos, utilizan la Imaginación para esclavizarla en lugar de del cielo. Mas sólo en trance, pues para el poeta soñador
impulsarla hacia el arte, hacia la Belleza, mediante el len- ambrosía y veneno se beben en la misma copa:
guaje, como lo hace el sueño poético. Los héroes del «sue-
ño fanático» cuando pierden la fe, demandan la piedad. Thou arta dreaming thing
Saturno forma parte todavía de ese sueño y por eso se en- A f ever o/ thy sel/. ..
cuentra desamparado e incapaz de reaccionar. En la obra Only the dreamer venoms al! his days
de Keats, el templo de Saturno, compuesto por elementos (K. P. W., 9 o 7)
egipcios, griegos y cristianos, simboliza, en su soledad y
[Tú eres una cosa que sueña, 1una fiebre de tu yo ... 1... 1Sólo el soñador
ruina, la muerte de los dioses del sueño religioso. Frente a envenena todos sus días].
ellos, el joven y glorioso Apolo se erige en la gran deidad
del sueño poético: no exige la fe, sino la Belleza; no exige
el rezo, sino el lenguaje poético. El sueño poético utiliza 18. «PODER Y DOLOR»
los sueños primitivo y religioso, pero sólo como materiales
para ser maleados. Y sin embargo es el más cercano en po- En la consideración del sueño poético como ambrosía y
der al sueño de los dioses si los dioses tuvieran necesidad veneno, Keats es un fiel discípulo de Shakespeare, a quien
de soñar: se va acercando cada vez más a medida que transcurre su
breve vida: «Leo mucho a Shakespeare; en realidad, creo
It was no dream,· or say a dream it was, que nunca leeré mucho ningún otro libro» (L.J. K., 14). En
Real are dreams o/ Gods, and smoothly pass todos los románticos ingleses la poderosa beligerancia del
their pleasures in a long inmortal dream Yo shakespeariano ante la vida es causa de hechizo y admi-
(K.P.W.,164) ración. Wordsworth, Coleridge y Byron, por ejemplo, son
entusiastas partícipes de esta fascinación-que se extiende
1
Ver aquí el capítulo 47: «Héroes románticos: el sonámbulo», también a Alemania, donde tanto Goethe como N ovalis
pp . 418 SS. llegan a comparar las obras de Shakespeare con las de la

157
KEATS: BELLEZA ES VERDAD «PODER Y DOLOR»

Naturaleza. De todos modos, ningún poeta del siglo XIX la naturaleza». Sin embargo, es Keats, particularmente en
llega a hermanarse a Shakespeare como Keats. Eliot, de Ode to Melancholy, quien disecciona, en toda su compleji-
acuerdo con Matthew Arnold, relaciona la grandeza men- dad y con una visión no muy distinta a la de Holderlin, la
tal y poética de ambos, como cumbres de la poesía inglesa; estructura de la pasión. En términos generales, como para
J. Middleton Murry opina que uno y otro se enfrentan a la el poeta alemán, también para Keats la pasión es un mo-
vida con el mismo talante filosófico; Trilling, por su parte, mento de poder del ser frente al no-ser que, sin embargo,
pone el acento en el común espíritu de los dos poetas: «Esta anuncia, en sí misma, un nuevo relevo en el que el no-ser
mesura [keatsiana] es la aceptación orgullosa, amarga, go- sucede al ser: de ahí la doble dimensión de la pasión como
zosa de la vida trágica que asociamos fundamentalmente poder y como dolor.
con Shakespeare». 1 No es nada casual, por tanto, que Keats elija la melan-
Tras Homero y Dante, Shakespeare es, según Keats, colía para hablar de la pasión, por cuanto aquélla, precisa-
el tercer hijo privilegiado de Apolo. En la Ode to Apollo mente, se hace eco de tal relevo entre poder y dolor. Desde
escribe: que el autor de Anatomy o/ Melancholy, Robert Burton
(I 57 7- I 6 4 o), hace escribir en su epitafio, «C ui vitam de-
Thou biddest Shakespeare wave bis hand, dit et mortem Melancholia», hay una numerosa literatu-
And quickly /orward spring ra, no siempre diáfana, sobre la relación de la melanco-
The Passions-a terrific band
lía con el resurgimiento romántico del Yo. 1 En general se
(K. P. W., 341)
relaciona desordenadamente «mal de vivre» con lasitud
[Tú ordenas a Shakespeare agitar la mano 1e instantáneamente aparecen de la voluntad, nostalgia con «ame sensible», sensibilidad
l las Pasiones-una banda terrible].
con «spleen» y «vapours», en un peregrino conjunto en el
que, sorprendentemente, se entremezclan las máximas más
Y es efectivamente el tratamiento de la «terrible banda» metafísicas con los más naturalistas razonamientos. Tal in-
de las pasiones lo que en mayor medida conduce a Keats coherencia ha sido, sin embargo, dañosamente fecunda, y
hacia Shakespeare. la imagen más popular y generalizada del Romanticismo-
Ya Wordsworth-tal vez, con Hazlitt, el único verda- por ejemplo en España-se obstina en referirse a ella. El
dero maestro de Keats de entre sus contemporáneos-es concepto de «melancolía» debe de tener, no obstante, una
un excelente perceptor de la teoría shakespeariana de la connotación romántica más rigurosa y fructífera. El mismo
pasión, con su afirmación de que «las pasiones del hombre .. ¡ ·
Novalis, tan apto para aquellas malinterpretaciones me-
están incorporadas a las formas bellas y permanentes de j i diante la «Sehnsucht» que domina su poesía, da una visión
enriquecedora de la melancolía como anhelo ontológico de
1
una perdida totalidad. Coleridge, por su parte, en Melan-
L. Trilling, op. cit., p. 17; Matthew Arnold en su ensayo sobre
Keats; T. S. Eliot en The Use o/ poetry and the use o/ criticism, Londres,
Faber and Faber, 1962; J. Middleton Murry en Keats and Shakespeare, 1
Jean Starobinski la resume en «Histoire du traitement de la Mé-
Oxford University Press, 19 58. lancolie des origines a 1900», Acta Psychosomatica, Ginebra, 1960.

I 59
KEATS: BELLEZA ES VERDAD «PODER Y DOLOR»

choly: an ode, también se aleja de la tan frecuente identifi- La pasión hace sentir al hombre dios y mendigo. La me-
cación de melancolía e impotencia o debilidad. lancolía, que es el rastro doloroso de la pasión, es un senti-
Como Shakespeare en King Lear («The bitter-sweet of miento noble por cuanto sólo es propio de aquellos mendi-
this shakespearian fruit» (K. P. W., 38 o), Keats en Ode to gos que se han atrevido a ser dioses: de ahí que únicamente
Melancholy se refiere ala melancolía con intención analítica: a los audaces, aquellos capaces de «aplastar la uva de la
alegría contra su fino paladar», les es dado contemplar su
She dwells with Beauty-Beauty that must die; trono soberano.
And ]oy, whose hand is ever at his lips El pensamiento de Keats es un pensamiento de poder y
Bidding adieu ... de voluntad (de «voluntad de poder» si se quiere, aunque
(K. P. W., 220)
esta denominación apenas sirve, dadas las contradictorias
[Ella vive con la Belleza-Belleza que debe morir-1 y con la Alegría, deducciones que ha suscitado). En On Indolence, donde
cuya mano está siempre en sus labios 1diciendo adiós ... ]. el poeta intenta convencerse a sí mismo de que es más lle-
l ',

!. vadero refugiarse en la indolencia que perderse en el de-


1.
Al igual que Empedokles, el héroe holderliniano, se siente monio de sus pasiones, al enumerar éstas, elocuentemente
«insatisfecho ·e n situaciones realmente bellas», Keats ex- sitúa a la Ambición al lado del Amor y de la Poesía. En el
pone la simultaneidad de la posesión y la desposesión, del mismo sentido que Wordsworth en The Prelude habla de
gozo y la fugacidad: cuando vivimos en la plenitud de la «The divine effect of power and lave», Keats se muestra
Belleza y de la Alegría nunca dejamos de percibir que, si- obsesionado por el problema del poseer. Como Bloom ha
multáneamente, estamos siendo alejados de una y otra. señalado, «una de las más grandes paradojas románticas es-
triba en el hecho de que la recepción hace más hambriento
al receptor». 1 La posesión hace más ambicioso al poseedor:
... and aching Pleasure nigh,
turning to Poison while the bee-mouth sips: el conocimiento privilegiado del Único incrementa en el
Ay!, in the very temple of Delight Héroe el deseo del Único. Por eso, para Keats, el instante
Vez'!' d Melancholy has her sovran shrine, anterior a la posesión es más importante que la posesión
Though seen o/ none save him whose strenous tangue misma. Precisamente porque esta última nunca se da, es
Can burst ]oy's grape against his palate fine: una ilusión, un espejismo doloroso. En Ode to Melancholy
His soul shall taste the sadness o/ her might, las sombras se interponen en el mismo momento en que
And be among her cloudy trophies hung Alegría, Belleza o Placer son, por fin, accesibles; en Ode
(K. P. W., 220)
on a Grecian Urn el intrépido amante no puede besar los
[ ... y cerca del placer doloroso 1 que se convierte en veneno mientras tan cercanos, labios; en Lamia la diablesa del placer des-
,.;·
sorben sus labios de abeja: 1 ¡Ay!, en el propio templo de la Delicia l la .;;f, aparece del alcance del enamorado Licio. La posesión es
velada Melancolía tiene su trono soberano 1no visto por nadie salvo por
aquel cuya poderosa lengua 1puede aplastar la uva de la Alegría contra
desposesión; el placer, dolor.
su fino paladar: 1su alma probará la tristeza de su poder y restará entre
1
sus sombríos trofeos]. H. Bloom, op. cit., p. 474.

160 161
DIALÉCTICA ENTRE ABSTRACCIÓN Y SENSUALIDAD

19. «CAPACIDAD NEGATIVA: DIALÉCTICA ENTRE [Almas de los poetas muertos que marchasteis, 1 ¿qué Elíseo habéis
ABSTRACCIÓN Y SENSUALIDAD» conocido, 1feliz campo o caverna musgosa, 1preferible a la Taberna de
la Sirena?].

En La Belle Dame Sans Merci, Keats aborda directamente


esta crucial paradoja romántica en relación con la aparen- Para Keats la sensualidad entraña un principio de acción
temente más aprehensible dimensión de la Belleza: el amor con el que hacer frente a la morbidez del «Espíritu de la
sensual. Época». Le interesa fundamentalmente en lo que tiene
Keats hace de la sensualidad el verdadero campo de de impulso épico: en Endymion la búsqueda del Infinito
prueba de la posesión. No solamente no la rehúye, sino toma forma de invitación sensual y en Lamia la aspiración
que, probablemente, cree que la sensualidad es uno de los de Licio se dirige tanto a lo ilimitado como a lo sensual.
pocos-quizá el principal-resorte de la subjetividad, por The Eve o/St. Agnes es un verdadero himno apologético de
el cual el hombre enfrenta su ser a la infinitud del no-ser, a los sentidos en donde Keats, recurriendo a un vocabulario
la Nada. Para él sentimiento y sensualidad son categorías que nos recuerda a SanJ uan de la Cruz, busca una identifi-
muy aproximadas y, como afirma Trilling, tiende a conside- cación de lo religioso y lo sensual. Como en The Monk de
rar «lo sensorial, lo sensible y lo sensual como una misma Matthew G. Lewis y en Melmoth the Wanderer de Charles
cosa». 1 Keats, como Leopardi, es ciertamente un epicúreo R. Maturin-seguramente leído el primero por Keats-el
capaz de incitar a su recién casado amigo John H. Reynolds poeta busca crear, por medio de ambiguos claroscuros,
a «no pensar en otra cosa que no sea el placer, a coger la rosa de ruinas y murmullos, de piadosos propósitos y brutales
y saborear la miel de la vida» (L.J. K., 154). Capaz de des- confesiones apenas veladas, un clima de panteísmo eróti-
echar dudas timoratas: «Ya sabes que ningún hombre pue- co en el que el triunfo de los sentidos («Love's feverous
de verdaderamente considerar la lujuria como algo triste y citadel») sólo se detiene, sueño como es, ante la prisión
bestial, sin antes haberse hartado de ella» (L. J. K., 9 3). de la realidad.
Keats siente un apasionado deseo de poseer, de amar Keats es un epicúreo que tiene un sentimiento trágico
sensualmente, y puede incluso llegar a predicar condesen- del placer. En esto no se diferencia ni de Epicuro, cuya ética
fado, como hace en Lines on the Mermaid Tavern, la supe- tiene más de consideración trágica de la vida que de cha-
rioridad de las tabernas sobre los Elíseos: to «epicureísmo», ni del pensamiento libertino postrena-
centista que no rehúye considerar al placer como tránsito
Souls of Poets dead and gone, hacia el dolor. Cuando invita a su amigo «a coger la rosa»
What Elysium have ye known, sabe que ésta tiene los pétalos dolorosos, sabe que el amor
Happy field or mossy cavern, sensual es, en palabras wordsworthianas, «un viajero entre
Choicer than the Mermaid Tavern la vida y la muerte» («a Traveller between life and death»).
(K. P. W., 216)
En el Canto v del <<lnferno», al describir la atormentada
existencia de Paolo y F rancesca de Rimini en el Segundo
1
L. Trilling, op. cit., p. 26. ;'\
Círculo, el de los lujuriosos, Dante había escrito:
DIALÉCTICA ENTRE ABSTRACCIÓN Y SENSUALIDAD

Oh lasso desesperan; donde la Belleza no puede conservar los brillantes ojos 1o el


Quanti dolci pensier, quanto disío nuevo Amor en ellos se marchita más allá del mañana].
menó castora al doloroso passo!
(vv. 112-114)
En la palidez de los amantes, sugerida por la figura de Fran-
[Oh desgraciados 1¡cuán dulces pensamientos, cuántos deseos l les han cesca de Rimini («e scolorocci il viso», v. 13 o) Keats en-
conducido a este sitio doloroso!]. cuentra la simbolización física del amar como transición
entre vida y muerte, entre placer y condenación. De ahí que
Este episodio particularamente dramático de la Comme- en esta misma oda el poeta clame por conseguir la muerte
dia-Dante se desmaya y debe ser reanimado por Virgi- («in love with easeful Death») cuando se halla en la pre-
lio-impresiona vivamente a Keats. A esta impresión se sencia del conseguido amor, de la posesión, del éxtasis.
1
refiere en el soneto A Dream a/ter reading Dante s episode
o/ Paolo and Francesca : Now more than ever seems it rich to die
To cease upan the midnight with no pain
... lovers need not tell (K. P. W., 208)
Their sorrows. Pale were the sweet lips I saw, [Ahora más que nunca parece precioso morir, 1abandonar a mediano-
Pale were the lips I kiss' d, and fa ir the /orm che sin dolor].
I floated with, about that melancholy storm
(K. P. W., 370) Por conseguir la muerte-la gran muerte en la vida de Hol-
[. ..los amantes no necesitan contar 1sus penas; pálidos eran los dulces derlin, de Kleist, de Novalis, de Coleridge, de Foscolo, de
labios que vi, 1pálidos eran los labios que besé, y hermosa la forma 1que Vigny, de Leopardi ... -en el momento en que ha alcan-
flotó conmigo por la melancólica tormenta] . zado la cima de la experiencia vital, a·n tes de descender
por la pendiente de la desposesión, de la vida en la-muerte.
A ella también se remiten, con mucha probabilidad, los so-
brecogedores y fascinantes versos de Ode to a Nightingale
cuando Keats escribe: En La Belle Dame Sans Merá, escrita a partir del modelo
de Ballad o/ the Dark Ladie de Coleridge, Keats desarrolla
Where youth grows pale, and spectre-thin, and dies;
la relación entre el amor y el dolor en el seno de la más ge-
Where but to think is to be full o/ sorrow neral relación entre la Belleza y la Muerte. También aquí
And leaden-eyed despairs los personajes del sueño keatsiano se encuentran bajo el
Where Beauty cannot keep her lustrous eyes, signo de la palidez:
Or new Lave pine at them beyond tomorrow
(K. P. W., 201) I saw pale Kings and princes too
[. ..donde los jóvenes crecen pálidos, delgados como espectros y mueren; Pale warriors, death -pale were they all
donde el pensar, sin embargo, está lleno de tristeza 1y los insensibles ojos (K. P. W., 351)
KEATS: BELLEZA ES VERDAD DIALÉCTICA ENTRE ABSTRACCIÓN Y SENSUALIDAD

[Vi pálidos reyes y también princesas, 1 pálidos guerreros, una pálida de la imaginación deviene el engaño de un duende, como
muerte todos eran]. la Belle Dame, la triple amante de Keats, Poesía, Muerte
y Consunción>>. 1 Consunción y triunfo de la Muerte que
Pero en esta ocasión la palidez mortal, intermezzo entre la Keats reconoce con una titánica ironía, de osadía difícil-
vida y la muerte, es el fruto del directo sometimiento de mente equiparable:
los enamorados al hechizo de una figura mágica, sombra
fatídica de la Belleza, La Belle Dame Sans Merci («La Belle .\ Why did I laugh tonight? No voice will tell:
Dame Sans Merci hath thee in thrall ! »). Keats, como ha No God, no Demon o/ severe response,
Deigns to reply /rom Heaven or /rom Hell,
hecho ya con Lamia, propone la figura de una mujer-fatal
Then to my human heart I turn at once.
en el bien descriptivo sentido del término-que al encar-
nar la Belleza posee también el atributo de la destrucción. Verse, Fame, and Beauty are intense indeed
Prototipo romántico, esta mujer, que más que mujer es una But Death intenser-Death is Lz/e's high meed
encarnación satánico-angelical, una criatura procreada al (K. P. W., 370)
unísono por la Belleza y la Muerte, se halla en la tradición
[¿Por qué me he reído esta noche? Nadie lo dirá: 1Ni Dios ni el Demonio
de lo que Mario Praz, inspirándose en el lienzo La Medusa,
con sus severas respuestas 1se dignan responder desde el cielo o desde
en un tiempo atribuido a Leonardo da Vinci, ha denomina- '•.
el infierno. 1De una vez, entonces me vuelvo a mi corazón humano. 1...
do «bellezza medusea» 1 (Lilith, Pandora, Helena ... son sus 1Versos, Fama y Belleza son ciertamente intensos, 1pero la Muerte lo es
fuentes míticas; amor-odio, placer-dolor, belleza-muerte, más todavía ... La Muerte es el alto precio de la Vida].
pasión-aniquilación ... , las antinomias que ha sugerido; in-
numerables son los tipos literarios a que ha dado lugar). El epicureísmo de Keats es trágico, guiado por la Muerte.
Keats utiliza la figura de la mujer dotada de «belleza medu- En ella se consume la sensualidad, la extrema búsqueda del
sea» tanto para significar la comunidad de Belleza y Muerte Amor y de la Belleza. No obstante, el fondo apolíneo de
(«permanece en la Belleza, Belleza que debe morir»), como Keats se resiste a que la tragicidad se convierta en deses-
para simbolizar el espejismo del poseer. peración. El pensamiento de Keats es demasiado vigoroso,
Ambas significaciones son complementarias: el ca- demasiado titánico, para aniquilarse ante el eterno retorno
mino de la Belleza es el mismo que el de la Muerte, la del vacío. La vida en la muerte del amor doloroso, la belle-
invitación de la sexualidad a la posesión está interrum- za medusea, provocan en el enamorado el círculo vicioso
pida por la Nada («Till Love and Faroe to Nothingness de la desesperación. Keats alza contra este vértigo el poder
do sink» (K. P. W., 3 6 6). Lamia y la Bella Dame tienen en de lo intelectual-abstracto como si se tratara de una fuer-
común el ser primero promesas de sensualidad para lue- za mágica. «La capacidad de Keats para el placer implica
go mostrar inequívocamente la desolación de esta sensua- su capacidad de captar la realidad trágica», escribe a este
lidad; de modo que, como dice Bloom, <<el movimiento propósito Trilling. «También le sirve para lo que él llama

1
Mario Praz, op. cit., pág. 19. 1
H. Bloom, op. cit., p. 29.

166
KEATS: BELLEZA ES VERDAD DIALÉCTICA ENTRE ABSTRACCIÓN Y SENSUALIDAD

abstracción». 1 Esta capacidad de alternar placer trágico y se abren camino del mismo modo instintivo que el halcón,
poder intelectual es expuesta por el poeta en una carta a con su misma ansia criminal>> (L.J. K., 229): de principio a
su hermano de diciembre de 1817: «Me refiero a la "capaci- fin de su poesía, Keats constata no el triunfo, sino la «muerte
dad negativa" ("Negative Capability"), es decir, a la virtud de Prometeo». 1 Sin embargo, a pesar de esto, o precisamente
que puede tener un hombre de encontrarse sumergido en por esto, el poeta busca sentar las bases de una moral apo-
incertidumbres, misterios y dudas sin sentirse irritado por línea propia, de una moral postprometeica que reconozca la
conocer las razones ni los hechos» (L. J. K., 4 3). imperfectibilidad sin renunciar a la perfección, que acepte
En la misma carta, Coleridge es, según Keats, el ejem- la tragicidad sin sumirse en la desesperación. Por eso Keats,
plo contrario a esta capacidad; Shakespeare, en cambio, es con mayor propiedad que el resto de los románticos ingle-
su modelo. No resulta de extrañar que sea así por cuanto ses, es un poeta sustancialmente moderno.
mientras Keats tiene serias dudas sobre el genio de Cole- Ofrece una clave moral a la situación del hombre mo-
.,
ridge-como las tiene respecto a Shelley, Byron y Blake, ,·
derno. Al concebir el mundo como el «Valle donde las al-
. 1

aunque respeta a Wordsworth-siente una profunda ad- mas se crean a sí mismas», Keats da prioridad al fortale-
miración, ya no solamente por la obra literaria, sino por cimiento de la identidad, del Yo. Pero esta identidad está
la fuerza de identidad de Shakespeare. El papel que Hol- muy lejos de ser conseguida tan sólo a través de un «camino
derlin otorga a Sófocles, Keats lo concede a Shakespeare: de perfección>>. Muy al contrario: es el saber vivir, como
la sabiduría de vivir en el centro de la contradicción sin Shakespeare, en el centro de la contradicción, en el centro
rehuirla o temerla. En la fortaleza del yo shakespeariano, de fuerzas contradictorias que elevan y aniquilan, lo que
' :
enfrentado con igual vigor al bien y al mal, a la perfección hace que un hombre «se cree a sí mismo» y consiga una
y a la imperfectibilidad, encuentra Keats la base su propia identidad. Quien tiene certidumbre de la propia identidad
moral apolínea. se halla en condiciones de hacer frente a la incertidumbre
A diferencia del joven Holderlin-el de los Himnos- que le rodea, posee «capacidad negativa»: «A Keats no le
no aparece en ningún momento de la obra de Keats la posi- preocupa tanto la verdad, sino, más bien, la verdad que
bilidad de un «triunfo de Prometeo». No parece que se haya puede descubrir en la contradicción entre amor y muerte,
planteado nunca la posibilidad de paraísos, fueran celestes en el sentido de identidad personal, y la certidumbre del
o terrestres. Por contra, su obra es una reflexión constante dolor y la extinción». 2 Quien tiene certidumbre de la pro-
alrededor de la añoranza y la imposibilidad de éstos. El Úni- \, pia identidad-y éste es el exacto sentido de la dialéctica
co, aunque efímeramente presente por el esfuerzo heroico, keatsiana entre lo sensible y lo abstracto-es capaz de abs-
es inexistente: el Amor y la Belleza se diluyen antes de ser to- tracción intelectual, apolínea, ante la sensualidad dolorosa
mados, la Verdad permanece sometida al velo de Isis, la Li- y ante la muerte.
''i, '.
bertad-y la perfectibilidad social-se disgrega ante la pro- 1
Ver aquí los capítulos 41: «El hombre escindido: el velo de Isis»,
pia ley violenta de los hombres. «La mayoría de los hombres pp. 36 5 ss. y 42: «El hombre escindido: la muerte de Prometeo»,
pp. 373 SS.
1
L. Trilling, op. cit., p. 2 9. 2
L. Trilling, op. cit., p. 46.

168
KEATS: BELLEZA ES VERDAD

La enseñanza más profunda del Romanticismo es la Honor a aquellos que en sus vidas
mostración del hombre como náufrago errante en un océa- custodian y defienden las Termópilas.
no que le resulta inaprehensible. En el romántico la más Sin apartarse nunca del deber,-
alta ansia de perfección concluye en la más alta conciencia justos y rectos en sus actos ...
de limitación, la más fuerte necesidad de Prometeo en la
Y más honor aún les es debido
más fuerte devastación por su pérdida. La lucidez de su a quienes prevén (y muchos prevén)
destino es terrible, pero, a diferencia del hombre contem- que al fin Efialtes llegará y pasarán los medos
poráneo, el romántico tiene una poderosa convicción de su (Termópilas).
identidad. Como suicida, como superhombre, como genio,
como sonámbulo, como nómada .. , el héroe romántico-
frente al moderno espíritu de abandono de la identidad a la El mismo espíritu termopiliano presente en Holderlin,
realidad-prefiere exiliarse de la realidad antes de hacerlo cuando su Hyperion exclama: «Üh dioses, si hubiera una
de su propia identidad. El romanticismo y la Modernidad bandera bajo la cual pudiera servir mi querido Alabanda,
de Keats estriban en no querer renunciar ni a la una ni a o unas Termópilas donde pudiera yo derramar con honor,
la otra. junto con mi sangre, todo el amor solitario que ya nunca
me servirá de nada!» (I I I, l 57). En Leopardi, fascinado
por «la constancia de los trescientos de las Termópilas y
20. EL POETA COMO HÉROE en particular de aquellos dos a los cuales Leónidas quería
salvar pero que, no consintiendo, prefirieron morir... » (Zib.
La moral postprometeica que Keats propone para hacer 44). El mismo presente en Keats cuando en Endymion elo-
frente a la arrasadora disociación entre identidad y reali- gia a las gentes de Latamos, porque «!Os hijos de sus hijos
dad es una ética heroica. En Keats, como en Hülderlin, hay .dieron sus héroes a las Termópilas, y no han muerto aún,
un verdadero culto al «hombre homérico», a Aquiles: al sino que en mármoles antiguos son por siempre bellos»
principio de acción basado en la pasión y en el desinterés. (K.P. W., 63).
Es curioso que tanto estos poetas, como Leopardi, a pesar Si la poesía de Keats refleja el ideario termopiliano, sus
,,··
de que no se conocían entre sí, utilizan la hazaña legendaria cartas son la confirmación vital de este ideario. «Todo es-
de Leónidas en las Termópilas-una «acción homérica» critor que quiere pintar un héroe, lo crea de sí; de manera
por excelencia-para sustentar su propia creencia en la su- que entonces lo encuentra en sí mismo», ha escrito Vittorio
·r ~ .•
perioridad moral de quienes se hallan enfrentados al curso Alfieri en Del Principe e delle Lettere. 1 Keats hace exacta-
adverso del «Espíritu de la Época». Ya en nuestro siglo, en mente esto en su Epistolario, y lo hace con una intensidad
19o1, el poeta alejandrino Konstan tino Kavafis ha descrito, provocatoria que sólo tiene paralelo, en el período román-
en versos admirables, lo que es esta moral postprometei-
ca, este espíritu termopiliano moderno del héroe luchando 1
Vittorio Alfieri, Del Príncipe e delle Lettere, Bari, Laterza, 1965,
por una victoria imposible: lib. II, p. 150.

170 171
KEATS: BELLEZA ES VERDAD EL POETA COMO HÉROE

tico, en las insólitas epístolas de Kleist. El estilo heroico de No hay que deducir de todo ello que Keats anuncie a Nietzs-
vida emerge en estas líneas excepcionales en contraste, a che. Hay sólidos puntos comunes en el modo de ver de uno
menudo grandioso, con la paulatina precariedad física de y otro, pero es seguro que para las Termópilas personales de
quien las escribe: parece que dolor y voluntad, percepción Keats sirve más la explicación kavafiana que la nietzschea-
trágica y resistencia heroica, se hallan enfrentados en un na. Tras una lectura de Nietzsche, y muy especialmente de
agotador duelo. su Zaratustra, es difícil sustraerse a la impresión de que ha
Tal vez sea en una extensa carta de 1819 a sus hermanos sido ofrecida una «moral de futuro» que, a pesar de los tér-
George y Georgina donde más complejamente se explicita minos ácidos, todavía se basa en la idea de la perfectibilidad
este duelo. Más que una carta es casi una «epístola moral» humana. Nietzsche se propone azotar con palabras crueles
que el poeta inicia el 14 de febrero y entrega al correo el 3 y amargas a la humanidad para que ésta se enderece hacia
de mayo. Se trata de una verdadera «declaración de prin- su perfección. Keats, en cambio, como Kavafis, sabe que los
cipios» con una intención central: «Hacedme al menos Efialtes nunca faltarán, precisamente porque forman par-
esta concesión: la de creer que estoy esforzándome por co- te de la misma esencia de los hombres. La moral heroica
nocerme a mí mismo» (L.J. K., 231). Desprendiéndose de de Keats no pretende ser ni profética ni proselitista. La de
esta confesión, el entero desarrollo de la carta es una con- Nietzsche, al menos la del Nietzsche que engendra un alter
movedora demostración de soledad y lucidez. Difícilmen- ego como Zaratustra, sí. Ambos viven profundamente la
te puede considerarse que Keats sea un humanista en el soledad, pero mientras el filósofo alemán se dirige a «los
sentido, por ejemplo, de Wordsworth. Mientras éste tiene hombres del futuro», el poeta inglés no parece dirigirse más
una confianza ciega, un tanto grandilocuente y ramplona, que a sí mismo. Nietzsche rechaza heroicamente el dolor,
en los hombres, el pesimismo hacia la naturaleza humana Keats lo sorbe con ademán heroico pues sabe que es una de
de Keats hace que éste los considere con una más sincera las fuentes de la identidad: «¿No ves cuán necesario es este
dureza. El humanismo cree en la perfectibilidad de los mundo de penas y desventuras para enseñar a la inteligen-
hombres, Keats no: «:La verdad es que yo no creo en esta cia y convertirla en alma? Es éste un lugar donde el corazón
clase de perfectibilidad, porque la naturaleza del mundo tiene que sentir y sufrir de mil maneras. Y no es solamente
no la admite y los habitantes de la tierra comparten esta el corazón un mero abecedario: es la biblia de la mente, es
misma naturaleza» (L.J. K., 249). Su consideración severa la experiencia de la mente, es el pecho del que la mente o
y, por tanto, autodolorosa del hombre-aunque no llega al inteligencia mana su propia identidad» (L.].K., 229 ).
inigualable extremo de las Operette morali de Leopardi- De igual manera el superhombre que implícitamente
le hace recordar la opinión del rey Lear shakespeariano de aparece en algunas afirmaciones de Keats, el superhombre
que el ser humano es «una pobre criatura bípeda». Keats del pensamiento heroico-trágico romántico, bien clara-
es antihumanista en la misma medida que es «humano, mente presente también en Holderlin y Leopardi, tiene la
demasiado humano»: por amor al hombre soñado el poeta fundamental diferencia respecto al nietzscheano de que
se rebela contra la incapacidad de los hombres por soñar carece de futuro. No es Zaratustra, es el Empedokles hol-
y, por tanto, por ser superiores. derliniano, el Hyperion keatsiano, el Marco Bruto de Leo-

173
KEATS: BELLEZA ES VERDAD EL POETA COMO HÉROE

pardi: no está destinado a ningún hipotético triunfo, sino [. .. que los más puros espíritus no pueden respirar abajo 1en los climas
a autodestruirse a causa de su propia incorruptibilidad. Es humanos, y vivir.. .].
un superhombre que proclama, en sí mismo, la imposibili-
dad de los superhombres. Él mismo se considera uno de estos espíritus asfixiados
No hay duda de que el pensamiento de Keats es alti- por el clima humano. Es frecuente el argumento de que
vamente aristocrático, plenamente convencido de que el la misantropía de Keats proviene, en buena parte, de su
dolor extremo tan sólo es concedido a quien, por su extre- desilusión ante el brutal tratamiento de que es objeto por
mado heroísmo, se halla cerca de la divinidad. En realidad la crítica literaria de su tiempo, y en concreto por las revis-
este aristocratismo heroico-trágico podría sintetizarse en la tas Edinburgh Review y Quarterly Review. Esta versión de
afirmación de Menandro, tan querida por Leopardi, de que las cosas se ha visto, desde un principio, reforzada por los
«el amado del cielo muere joven». Es la conciencia de ser alegatos de Shelley y por su reivindicación de Keats, contra
elegido por el Destino para la más alta pasión y para la más sus críticos, enAdonais. Hay afirmaciones en su Epistolario
tenaz aniquilación, tan reiteradamente presente en las car- que ciertamente pueden corroborar esta idea. Así la carta
tas del último año de la vida de Keats. Escéptico del cielo, a John H. Reynolds, de abril de l 9 l 8, donde afirma: que
desdeñoso de la tierra, frecuente evocador de la Nada, el «aborrezco una popularidad mezquina» (L. J. K., 8 5); o la
poeta alimenta su titanismo en los estragos de la enferme- explícita a Benjamín R. Haydon, de marzo de 1819, donde
dad. No lejano en la intención a la frase de Menandro, en confirma «no querer mezclarse con la más vulgar de las
noviembre de 1820 escribe a Charles Brown: «Tengo con- i,
muchedumbres: la de los literatos» (L.J. K., 201).
tinuamente en mi imaginación la idea de que todos hemos Sin embargo, la misantropía de Keats, que tiene estre-
de morir jóvenes» (L.J. K., 398). Keats, en su rebelión con- cha relación con su creencia en la soledad del «amado del
tra el curso socavador de sus días, se considera a sí mismo cielo», va mucho más allá de un resentimiento frente a los
como un amado del cielo, y a su enfermedad la constituye críticos. Luis Cernuda, buen conocedor de la diferencia
en un privilegio que le concierne en calidad de escogido. entre la misantropía y el resentimiento, y tan afín a Keats
Adopta, frente a su propio drama, una actitud que Carlyle por muchos conceptos, afirma acertadamente: «No con-
ha caracterizado perfectamente al sostener que el genio viene exagerar los efectos de lo.s ataques de la crítica en
tiene privilegios que le son propios porque elige una órbita el ánimo de Keats ... Es cierto que a este Keats acerbo y
por sí mismo. desesperanzado sólo lo encontramos en sus cartas últimas;
Keats acusa al «Spirit of the Age», acusa a los hombres. pero su antipatía al público la hallamos ya expresada en
Ya en Lamia, el poeta hace que la diablesa de la felicidad cortos escritos cuando el destino todavía no le fuerza a
advierta a Licio: abandonar toda esperanza». 1 La misantropía de Keats es la
del superhombre que se niega a rendir pleitesía a un mundo
That finer spirits cannot breathe below sometido a las leyes del hombre-halcón: «No tengo hacia el
In human dimes, and live ...
(K.P. W., 168) 1
Luis Cernuda, Prosa, Barcelona, Seix Barral, 1973, p. 593.

174 175
KEATS: BELLEZA ES VERDAD BELLEZA ES VERDAD

público el más leve sentimiento de humildad, ni tampoco una ética estética salva al «amado del cielo» de ser devora-
hacia nada de lo existente ... No tengo la menor intención do por las «muchedumbres de sombras». En la «epístola
de inclinarme ante multitudes de hombres» (L.J. K., 84). moral» a sus hermanos del 8 l 9, Keats escribe: «Muy pocos
La misantropía titánica del poeta llega a sus mayores hombres han llegado jamás a poseer una mente desinte-
i
extremos en el último período de su vida. Emulando la ¡· resada en absoluto .. . Creo que el desinterés es un senti-
furia y el desengaño de Hamlet ante Ofelia, Keats escri-
be a Fanny Brawne en agosto de 1820: «Aborrezco este
,¡ miento que debería cultivarse hasta el más alto grado»
(L.J. K., 229 ). Es el permanente retorno del poeta a Apo-
mundo bestial que te hace sonreír. Odio cada vez más a lo, un desprecio de los demasiado limitados intereses de
r
los hombres y a las mujeres» (L.J. K., 2 76). Sin embargo que hace gala la sociedad de los hombres. En realidad es
es en una carta del mismo mes del año anterior, donde, un desinterés destinado a abrir paso al único interés, a la
1-
con acentos que le aproximan al también shakespeariano :)
única verdad: la Belleza.
Timón de Atenas, Keats realiza el más lúcido análisis de lo ![
1
que es la quintaesencia de su misantropía: «Mi propio ser, 1

que sé que existe, resulta de mayor importancia para mí 1' 21. BELLEZA ES VERDAD
que las muchedumbres de sombras en forma de hombres y
mujeres que habitan un reino. El alma es un mundo de por 1 William Butler Yeats, en el admirable poema «Ego Domi-
sí y tiene bastante que hacer en su propia morada ... Creo
que si la constitución de mi corazón fuera libre, saludable,
duradera, con pulmones fuertes como los de un buey, de
¡ nus Tuus», al referirse a la lucha de Dante contra el mundo
y contra sí mismo como modelo de contradicción trágica
entre el Yo y la hostil realidad, sugiere que Keats
manera que pudiera sobrellevar sin daño ni fatiga el choque
·¡·
' '

del pensamiento extremado y de la sensación, me pasaría la I· Por certainly he sank into his grave
vida casi solo, aunque viviese ochenta años» (L.J. K., 281). His senses and his heart unsatisfied 1
Keats hace, pues, profesión de un subjetivismo abso-
[Ciertamente se hundió en su tumba 1con los sentidos y el corazón in-
luto. Sólo se halla convencido de su propia identidad, sólo satisfechos].
cree en su autocreada alma, a la que considera, en sí mis-
ma, «un mundo»: el Yo se torna gigantesco, demoledor,
casi autosuficiente, islote de real existencia en el océano Ello es totalmente cierto, pues la «insatisfacción>> es uno
de sombras de la humanidad. Su triunfo sería total si no de los rasgos que mejor definen el pensamiento romántico:
se viera sometido al «choque del pensamiento extremado el esfuerzo derrotado, la travesía frustrada . Sin embargo
y de la sensación»; es decir, si no cercenara su fortaleza la también es cierto que Keats, al invocar a Apolo, busca
conciencia dolorosa de la pasión. dominar su angustia ante el aislamiento y el fracaso. La
El superhombre se alimenta de su propia imposibili-
dad, la misantropía titánica no erradica el dolor, una «mo- 1
William Butler Yeats, Th e Wild Swans at Coole, en Th e Collected
ral de futuro» no tiene senti?-o para Keats. Únicamente Poems, Londres, Macmillan, 1961, p . 180.

177
KEATS: BELLEZA ES VERDAD

Belleza se constituye en medio y fin. Ella resuelve el dile- Soon wild commotions shook him and made flush
ma trágico del Héroe ante el Único. Esta idea está presente All the immortal /airness o/ his limbs
en todo el brevísimo itinerario poético de Keats-apenas Most like the struggle at the gate o/ death;
Or liker still to one who should take leave
cinco años-desde Sleep and Poetry y Endymion hasta sus
O/pale immortal death, and with a pang
últimas cartas.
As hot as death's is chill, with fierce convulse
En Lamia, la mítica belleza destructora de la antigua Die in to lzfe: so young Apollo anguish' d
reina de Libia, a la que la envidiosa Hera ha hechizado, es (K. P. W., 242)
preferida a la verdad desmitificadora de Apolonio ... En La
[Pronto salvajes convulsiones lo estremecieron y ruborizaron 1toda la in-
Belle Dame Sans Merci, Keats considera que no debe ser mortal belleza de sus miembros; 1tan parecido a la lucha en las puertas de
rehuida la Belleza que lleva consigo la Muerte. Endymion, la muerte; 1o, más parecido todavía, a uno que debiera abandonar l la páli-
como refiere Northrop Frye, «desciende en el mundo in- da muerte inmortal, y con una angustia 1tan cálida como fría es la muerte,
ferior a la búsqueda de la verdad, y luego se eleva hasta las con fiera convulsión, 1 muere para vivir: así el joven Apolo agonizaba].
esferas superiores en persecución de la belleza, para des-
cubrir que, a fin de cuentas, verdad y belleza no son sino Estos versos encierran, casi plásticamente, la compleja
una misma cosa». 1 imagen de la «concepción trágica de la Belleza» de Keats.
En los fragmentos de Hyperion, Keats llega a estable- Apolo es procreado desde la muerte inmortal, su nacimien-
cer una verdadera «ley dialéctica de la Belleza» por la que to se apareja con su agonía: la Belleza fluye desde las con-
ésta, como superior estadio de la infinitud, sucede a todos vulsiones del dolor.
los demás valores. Por esa ley dialéctica, los titanes, que sin Si para Holderlin la Belleza es el nombre del Uno-To-
embargo viven en la libertad y el bien, son superados por la do, para Keats es el vértice de la pirámide de todos los valo-
mayor hermosura de los olímpicos. Mientras los titanes son res. «Nunca puedo sentirme seguro de una verdad si no es
arrojados a la condición humana y sometidos a las reglas de por la percepción clara de su belleza», escribe en una carta
la moralidad; mientras Saturno llora su incomprendida de- de 1818 a sus hermanos; y en otra ocasión: «en los grandes
rrota e Hyperion-a pesar de que él sí comprende la causa poetas la belleza supera a todas las demás consideraciones
de la nueva situación-lucha sin posibilidades, nace Apolo o, mejor dicho, aniquila toda consideración». La obsesión
como paradigma de la Belleza esencial. Precisamente los de la belleza como única verdad se repite constantemen-
últimos versos del inacabado tercer libro del poema descri- te en su poesía y en sus cartas 1 hasta llegar al «Beauty is
.1 .
ben la natividad trágica del gran dios, generado en la agonía, Truth» de Ode on a Crecían Urn. Cuando leemos en el epi-
a través de una «muerte en la vida» que es un movimiento tafio romano del poeta:
hacia la divinidad, hacia la belleza, hacia la poesía:
1
En cinco cartas se recoge, explícitamente, esta idea: l) A Benja-
mín Bailey, noviembre de 1817; 2) a George y Thomas Keats, diciembre
1
Northrop Frye, Anatomy o/ Criticism, Nueva York, Princeton de i817; 3) a John Taylor, enero de i818; 4) a J.H. Reynolds, mayo de
University Press, 1951, p. 390 . 1818; 5) a Georgina Keats, diciembre de 1818.

179
Here lies One
Whose Name was writ in Water LEOPARDI:
[Aquí yace uno 1cuyo nombre fue escrito en el agua], EL INFINITO Y EL DESIERTO

es difícil dejar de considerar este último gesto apolíneo de


Keats como un postrer esfuerzo para perpetuarse, más allá 22. RECANATI
de la muerte, en la Belleza. Como si fuera cierto que
Leopardi es el cantor de la muerte de Prometeo. Su poesía
en la hermosura no deja traslucir ninguna esperanza; su pensamiento, nin-
la eternidad transluce sobre el mundo guna consolación. Destruidas, con rigor despiadado, todas
tal rescate imposible de la muerte. 1 las ilusiones de perfección o de paraísos, Leopardi sitúa al
hombre en una náufraga desnudez, sea en el árido desierto
de la Nada, sea en el inasequible torbellino del Infinito. El
hombre es soledad y caducidad totales. El fuego de Prome-
teo, si realmente fue cedido por éste a los hombres, lo fue en
vano, pues el hombre no puede aspirar a la perfectibilidad
ni social ni individual, por ser imperfecto por propia natu-
raleza. Leopardi se burla, con sarcasmo, tanto de los provi-
dencialismos religiosos cuanto de las utopías que auspician
la emancipación de la colectividad. Pero, a diferencia, por
ejemplo, de un Schopenhauer, él renuncia a una resignación
espiritualista y estatizante para proclamar la necesaria rebe-
lión contra el Destino inevitable. El Yo heroico-trágico, tan
vigoroso en Holderlin y Keats, alcanza con el poeta italiano
su más deslumbrante y desoladora cima: en la conciencia
absoluta de su soledad, en la percepción-tan dolorosa-
mente física-de su condición efímera, Leopardi elabora
),
un principio de vida que está más allá de toda compasión.
Si las existencias de Keats y Holderlin son tan frágiles
como fuertes resultan sus pensamientos, lo mismo, quizá
todavía con más propiedad, puede decirse de la existen-
cia y el pensamiento de Leopardi. Aunque vive más que
1
Luis Cernuda, «El Águila», en Como quien espera el alba. Poesía, ellos-más, físicamente, . que Keats; más, psíquicamente,
Barcelona, Seix Barral, 197 4, p. 2 79. que Holderlin-, su movimiento vital se ve aún más apri-

180 ,_.181
,,
'"
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO RECANATI

sionado que en los casos de los poetas inglés y alemán. Viaja Renacimiento italiano, que resulta decisivo en la atormen-
y frecuenta la sociedad menos que éstos. La mayor parte tada y contradictoria formación del poeta de Recanati, es,
de su vida transcurre en el obsesivo y severo feudo de su sin duda, la filosofía antigua, tempranamente estudiada,
padre en Recanati. Allí, rodeado de una biblioteca clerical la otra gran fuente en la que bebe el ansia juvenil de Leo-
y católica, se hace ateo y aun antiteísta; allí, rodeado de una pardi. Cuando a los diecisiete años, en 1815, escribe «Saggi
biblioteca adicta a la Restauración, rompe con la ideología sopra gli errori popolari degli antichi», Leopardi, como
conservadora de su familia; allí nace su odio-tan pareci- lector de Diógenes Laercio, se halla familiarizado ya con el
do, en su ambivalencia, al de Kafka-contra el universo pesimismo y el escepticismo antiguos, al tiempo que, como
mezquino y opresivo de su progenitor, el conde Monaldo traductor de la Vita Plotinii de Porfirio, no desconoce las
Leopardi. Sin embargo, también allí, en esta provinciana raíces neoplatónicas (aunque no empieza hasta posterior-
pero bien dotada biblioteca, entra en contacto con los pro- mente, en 18 2 3, una lectura directa de Platón). De hecho
fetas de la rebelión titánica e individual que él sostendrá este texto juvenil es el último intento del poeta por conci-
contra el mundo circundante: Tasso, Dante, Petrarca, Ma- liar religión y razón, el catolicismo familiar y la incipiente
quiavelo, Young, Foscolo, Goethe y, por encima de los de- conciencia crítica.
más, Alfieri y los Antiguos. En 1820, año en que Leopardi analiza el Essai sur l'in-
Leopardi comparte con Petrarca la capacidad de conci- dzf/érence en matiere de religion de Lamennais, el poeta
liar poéticamente intensidad de sentimiento y sentido de la ha roto violentamente con el catolicismo y está cerca de
dignidad. 1 Comparte con Dante el pathos de un irreductible perfilar las bases de su Weltanschauung definitiva. La lec-
titanismo de quien se siente «non domito nemico della for- tura y traducción (I 81 6 -1817) de obras fundamentales de la
tuna» (C. 2 8) (Beatriz presenta a Dante como «L' amico mio épica grecolatina como la Odisea de Homero, la Teogonía
e non della ventura». 2 Llega a compartir con Maquiavelo la de Hesíodo-de nuevo surge la gran vitalidad del mito de
fortaleza de una filosofía que hace frente, con fría lucidez, a los titanes en la razón romántica-y la Eneida de Virgilio
la imperfectibilidad de los hombres. A Leopardi le interesa, convencen a Leopardi de la superioridad del pensamiento
j,
de modo especial, entresacar la esencia heroico-trágica de heroico antiguo sobre la estrecha, en término acuñado por
la literatura Clásica italiana. Por esto su espíritu se muestra Manzoni, «idea dell' epoca», que él percibe todavía más
/ 1'

particularmente afín al de Torquato Tasso, pues en él ve el ,1


miserable en el agobio de una remota aldea sometida a la
gran precedente y la adelantada modernidad de una visión ~ 1 • soberanía del Estado Pontificio. Por otra parte, junto al '
desolada del mundo: «Ínabitata spiaggia» que tan directa- ;
pensamiento heroico antiguo, Leopardi entra en contac-
. í,
mente evoca la imagen del desierto leopardiano. to con obras claves del movimiento romántico moderno:
Junto al conocimiento del gran pensamiento trágico del el Ossian que tan marcada influencia tiene en el primero
de los Cantz~ All'Italia, las Nights de Young, el Werther de
1
Cesare de Lollis: «Petrarchismo leopardiano», en la Rivista Goethe, presente en Primo Amare ... , y de modo particular
el Jacopo Ortis de F os colo, esencialmente presente en la
Íi ;¡
d'Italia, Roma, VII (1904), pp. 97-98. ····I

2
Dante Alighieri, «lnferno», II, 6 I. concepción poética de Leopardi.

)'
')•
183 .
01BLIOTECA CENTRAL
UNAM
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO RECANATI

No obstante, el encuentro intelectualmente más decisivo es un racionalismo que, llevado a sus últimas consecuen-
del poeta es el que realiza, a partir de I817, con la obra de cias, se burla de la prepotencia de la razón; un humanis-
Vittorio Alfieri. En éste y, de modo especial, en su Vita- mo apasionado que, sin embargo, da por culminado al
sobre cuya impresión escribe el soneto Dopo letta la Vita humanismo. 1
dell'Alfieri-Leopardi reconoce el decisivo espíritu heroi- De antemano destruida la esperanza de una humanidad
co-trágico que le hace falta para romper la asfixiante cade- armónica, la historia es, para Foscolo, «la eterna guerra de
na recanatense. Recordando a Dante y a Tasso, sólo Alfieri, los individuos». 2 Pero mientras en este poeta todavía cabe
para el joven Leopardi, se ha sobrepuesto a la «codarda ·: un remoto fondo de piedad humana, Alfieri y Leopardi
J

etade», al mediocre y acomodaticio <<Espíritu de la Época»: 1


son almas gemelas que desechan cualquier moderación al
1 temor de la soledad. La Vita de Alfieri es el perfecto mo-
,.,
Da te fino a quest' ora uom non esorto, delo expositivo de un impulso aristocrático-individualista
o sventurato ingegno, • 1
que configura un Yo desnudo y frágil pero más allá de toda
~ j

parí all'italo nome, altro ch' un solo, debilidad. Para él, la tarea de constituir la propia identidad .
solo di sua codarda etade indegno i:
está, como en Keats, por encima de cualquier otra tarea
Allobrogo feroce, a cuí del polo
humana: «el poeta, antes que nada, debe conocerse, amar-
1
maschia virtú, non gia da questa mía
1
stanca ed arida terra se o temerse a sí mismo».3 El poeta, como héroe errante
(C., 32.33) en una época enemiga, traza una frontera entre su actitud
titánica y la capitulación de los hijos de aquélla. La sole-
[Desde entonces sólo un hombre ha surgido, 1¡oh desdichado ingenio!,
1merecedor del nombre italiano, 1uno sólo, de su cobarde edad indigno, dad es el dramático atributo del hombre superior y es, al
1piamontés feroz, a quien el cielo, 1no esta tierra mía estéril y cansada, mismo tiempo, la razón de su gloria. Alfieri dice tener «una
1infundió viril virtud]. inflamada y resoluta voluntad y necesidad de ser el primero
entre los óptimos o no ser nadie»;4 mientras, siguiendo sus
Alfieri y Leopardi son los poetas en los que, volcado hacia pasos, en la primera carta a Pietro Giordano, de marzo de
la modernidad, en mayor medida resurge el espíritu trági- 1817, Leopardi escribe: «Tengo un enorme, quizá desme-
co del Renacimiento italiano. Con Foscolo, intermediario surado e insolente deseo de gloria».
entre ambos, constituyen un peculiar itinerario ideológi- Leopardi mantiene a lo largo de su obra un «diálogo»
co, sin parangón en Inglaterra y con escasas similitudes intelectual con Alfieri. En algunos de sus cantos, como Noz-
en Alemania y Francia, por el cual su humanismo radical
e ilustrado viene culminado por una romántica desespe- 1
«Ésta es la tragedia de Leopardi: un gran humanista que debe pro-
ranza ante el destino del hombre. Ninguno de ellos re- clamar definitivamente conclusa la cultura humanística». Bruno Biral,
niega, como lo hacen los románticos alemanes o ingleses, La posizione storica di Giacomo Leopardi, Turín, Einaudi, 1974, p . 168.
2
Ugo Foscolo, Lezionz~ articoli di critica e di polemica, Roma Edi-
del legado ilustrado-racionalista, sino que, sirviéndose de
zione Nazionale, vol. VII, p. 184.
éste para llegar al más severo extremo del conocimiento 3 Vittorio Alfieri, op. cit. Lib. 111, p. 215.
lúcido, invierten la actitud típica de la Ilustración. El suyo 4 V. Alfieri, op. cit., I, p. 3.
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO . RELIGIÓN, RAZÓN, NATURALEZA

ze della sorella Paolina o L' ultimo canto diSa//o, es explícita «romántico como poesía de la época moderna» en Discorso
la influencia de los Saul y Mirra alfierianos. Pero más que di un italiano intorno alfa poesía romantica). Foscolo trans-
muestras concretas es, sobre todo, el espíritu alfieriano el mite a Leopardi el ideario winckelmanniano de una belle-
que da sostén a la ideología poética de Leopardi: un odio za armónica y austera; Alfieri, la gran máxima romántica
«arcaico» al cristianismo, el desprecio de la propia épo- -elevada luego a ontología por Keats-de que «il bello
ca, la repugnancia del «espejismo» racionalista, un sen- [e] sinónimo perfettamente del vero». 1 EnAlfieri, además,
tido titánico y «homérico» de la vida ... Del mismo modo se hallan ya presentes las dos columnas que, según los ro-
que, siguiendo las antinomias alfierianas, Leopardi opone mánticos ingleses, dan fundamento a una obra de arte: la
naturaleza a razón, libertad a religión, «Edad de Oro» a poesía como acción de la imaginación («[de modo que el
«Espíritu de la Época», sueño a fría realidad ... Leopardi poeta] scriva e non imiti») y la poesía como expresión del
es superior, poéticamente, a Alfieri, pero le es deudor en sentimiento (del «forte sentire»). Leopardi hará suya tal
cuanto a la concepción del mundo y a la función del poeta. herencia.
Cuando, en Mirra, Alfieri escribe: Cuando, en 1818, emprende el Discorso di un italia-
no ... arremetiendo contra un medio intelectual que hace
se forza di destino ed ira la apología de los «valores modernos», dando comienzo a
di offesi numi a un lagrimar perenne su personal cruzada contra la época, Leopardi se halla en
'l
la condanna in nocente ... 1 el umbral de la definitiva crisis ontológica que deberá ale-
[Si fuerza del destino e ira 1de ofendidos númenes a un llanto perenne jarlo de la cultura paterna. Atrás queda el intento de salvar
l la inocente condena ... ] la religión mediante la razón del Saggio sopra gli errorz". .. de
18 l 5. El sucesivo conocimiento de los Antiguos y del pen-
¡ ·
podría decirse que es Leopardi quien habla: el hombre samiento poético trágico italiano renacentista y moderno
l ·~

condenado a ser un organismo mínimo en la vaciedad de (Alfieri, Foscolo) sitúa al poeta en conflicto tanto frente a
la infinitud; el hombre agigantándose, airado, ante la injus- una como frente a otra.
ta furia adversa del destino.
Tanto Alfieri como Foscolo adelantan «elementos ro-
mánticos» que habrán de confluir en Leopardi. Tanto a uno 23. RELIGIÓN, RAZÓN, NATURALEZA
como a otro se aplica mal la falsa dicotomía entre «clásico»
·y «romántico», y sí en cambio se acercan a poetas como En l 8 22, cuando Leopardi escribe la Comparazione de lle
Keats y Holderlin en su romántica aprehensión de lo clá- sentenze di Bruto Minore e di Teofrasto vicini a la marte, el
sico. (En sustancia la misma actitud que lleva a Leopardi poeta·ha sentado ya los presupuestos de su concepción del
a defender, con talante romántico, lo clásico frente a lo mundo. Pesimismo totalizante, titanismo contra el destino,
infelicidad natural del hombre, ateísmo acusador y belige-
1
Citado por Walter Binni en La protesta di Leopardi, Florencia,
Sansoni, 1973, p . 202. 1
V. Alfieri, op. cit., cap. VI, p. 154.

186
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO RELIGIÓN, RAZÓN, NATURALEZA

rante ... : la muerte dePrometeo, la imposibilidad del Único, ,.'. ¡


necesidad, ningún refugio debe interponerse entre el Yo y
la imprescindibílidad del Héroe, atraviesan, a partir de en- el vértigo de la Nada. Sólo la fortaleza de la propia identi-
tonces, los corrosivos razonamientos de las Operette mora- dad, sólo la autoconciencia crítica sirven al hombre para
li. Desde el encierro de Recanati, con el solo concurso de la hacer frente al vacío existencial que le asedia.
filología, con el arma de un poetizar refinadísimo y severo, Y, sin embargo, durante este período-de 1817 a
Leopardi no sólo destruye la oscurantista ideología que le l 8 2 2-Leopardi ha luchado denodadamente por mante-

ha sido inculcada, sino que alza su mano desfetichizadora ner abierto un resquicio de esperanza. Su aceptación de
frente a las distintas fatas morga nas que, como ilusionadas un pesimismo histórico y luego de un pesimismo cósmico
',
alternativas, le ofrecen las ideologías de la época. «Cada y ontológico-a partir, aproximadamente, de 1825, cuan-
individuo es un enemigo nato de la sociedad porque la so- do constata la «infelicidad», sin embargo altiva y heroica,
ciedad es enemiga necesaria de los individuos», hace argu- del hombre antiguo y la matriz tiránica de la naturaleza-,
mentar Foscolo aJacopo Ortis ante el ya cercano suicidio. no es el resultado sino de un costosísimo proceso en que
En 1822, como muestra en el Inno ai Patriarchi, Leopardi él mismo se ve obligado a derribar los valores más estima-
ha llegado ya en su poesía y en su vida a una conclusión dos. Primero trata de salvar a la religión frente al carácter
similar: disolvente de la filosofía: es el momento de Saggio sopra
gli errori... , donde intenta establecer un puente entre la vi-
... Oh quanto af/anno
talidad de la religión antigua-vitalidad cercenada por la
al gener tuo, padre in/elice, e quale
d' amarissimi casi ordine immenso filosofía postsocrática y los escepticismos helenísticos-y
preparano i destini.' Beco di sangue la del cristianismo. A continuación, ya hostil a la religión
gli avari colti e di/raterno scempio cristiana, a la que acusa, con tesis contrarias a las del Génie
furor novel/o incesta, e le ne/ande du Christianisme de Chateaubriand, de destruir todo lo
ali de morte il divo etere impara bello, grande y vital de este mundo,1 opone la felicidad in-
nata al estado natural-clásico de la «Edad de Üro»-a la
[. .. Oh cuánta ansia 1a tu género, infeliz padre, y qué 1infinita serie de infelicidad propia del hombre moderno.IBechazada onto-
amargas pruebas 1 reservan los destinos. Nueva furia 1 de sangre e ira
i'
lógica y moralmente la religión cristiana, tanto por su espi-
fraterna, los avaros 1 cultivos contamina, y las abominables 1 alas de ritualismo sobrenatural y providente cuanto por su prédica
;\
muerte el ai;e puro siente].
de la resignación y la compasión, denunciado el moderno
culto de la razón como fatua ceguera ante la esencia del
En la soledad recanatesa, de modo particular desde l 8 l 7, hombre, por varios años, como ocurre en general con los
Leopardi ha destruido las principales bases supuestamen- 'l· '
poetas romántico~ Leopardi toma a la naturaleza como
te insustituibles de la civilización occidental: de su pensa- único aliado-único y último-que también perderá en el
miento ha erradicado toda idea de Dios providente y de in- postrer decenio de su vida.
,,
mortalidad, toda idea de sociedad civil y estado organizado ,:i

de la colectividad. Ningún hábito, ningún tabú, ninguna 1


En el Zibaldone del 30 de septiembre de 1820 .

188
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO

A lo largo del período crítico de r 8 r 7 a r 8 2 2 se acen- tal /ra le Perse torme in/uriava
túa en Leopardi la contradicción, propia del pensamiento l' ira de' greci petti e la virtute
heroico-trágico romántico, entre «Edad de Oro» y «Espíri- (C., 9)
tu de la Época». Con formulaciones muy similares a las de [...entre las turbas persas se enfurecía l la ira de los pechos griegos y la
Keats y Holderlin, Leopardi, aunque señale históricamente virtud].
hacia la antigua Grecia y la Roma republicana, en realidad,
como aquéllos, reconoce la ahistoricidad y atemporalidad Oposición en la que se sobreentiende que la «barbarie per-
de esta «Edad de Oro» en que el Héroe se hallaba en co- sa» no es sino una adelantada de la barbarie del hombre
munión con el Único. Reacio desde casi siempre a toda idea contemporáneo ante la que Leopardi, en los últimos ver-
de perfectibilidad y mucho menos dado que Holderlin-y sos del canto, expone los románticos deseo y fustración de
que Hegel, dicho sea de paso-a los entusiasmos mitoló- «morir por Grecia»:
gicos paradisíacos, Leopardi no da a entender, en ninguna
ocasión, que los griegos arcaicos convivían en el idilio de Deh f oss'io pur con voi qui sotto, e molle
la «Edad de Oro». Lo que ocurre, sin embargo, es que el /osse del sangue mio quest'alma terra.
Che se il /ato ediverso, e non consente
poeta sí está convencido, con sinceridad poética, de que la
ch'io per la Grecia e moribundi lumi
alta valía moral de la humanidad grecorromana-en tér- chiuda pros trato in guerra ...
minos laxos desde Homero a Bruto, el «último antiguo», (C., 10)
aunque Leopardi abrigaba dudas respecto a la decadencia
[ ... Si yacer pudiera con vosotros y m~jar 1 esta tierra con mi sangre. 1
helenística le acercaba, más que en ninguna otra etapa his- Mas si el destino es otro y no consiente 1 que los ojos moribundos por
tórica, a aquella «Edad» que es un paradigma del anhelo. Grecia 1yo cierre en guerra herido ... ].
Por eso la pasión griega de Leopardi es tan alta como pueda
serlo la de Holderlin o Keats. De ahí que también el poeta
italiano haga suyo, con reiteración, el espíritu termopilia- «Siglo muerto», «vil época», «cobarde edad»-epíteto ya
no-tomado directamente de Simónides: «De los que en utilizado por Alfieri-son los distintos calificativos que su
las Termópilas cayeron 1gloriosa es la fortuna 1y noble es tiempo merece a Leopardi. Frente a él surge, como nostal-
el destino»- 1 que reconoce en los griegos el modelo ideal gia del Único, la nostalgia de una «edad primigenia» («s'ai
de una minoría sobrehumana que asiste, abnegada e im- patrii esempii della prisca etade 1questa terra fatal non si
pasible, a la certeza de su derrota. La oposición entre una rivolga» (C., r 3), el «canto aonio» del Inno ai Patriarchi
humanidad dotada de fuerza moral y una humanidad in- por el que el poeta, lector de Hesíodo, rememora el sueño
vertebrada y sin forma se hace explícita, en «All'Italia», en integrador y sagrado del Helicón: la imagen remota de los
la oposición entre griegos y persas: hombres cobijados en el seno de Apolo y las Musas. Para
Leopardi, aun consciente de la inalcanzabilidad de tal sue-
1
Juan Ferraté, Líricos griegos arcaicos, Barcelona, El Acantilado, ño, la condición humana «clásico-heroica»-como opinión
1991 , p . 213 . permanente-y «natural»-como opinión que cambiara-
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO RELIGIÓN, RAZÓN, NATURALEZA

dicalmente después de 1825-1826-ha sido la más cercana que puedo juzgar sobre los sentimientos de los literatos de
a la idealidad de la mítica Aonia y, desde luego, superior China a partir de las relaciones que nos dan los viajeros y
tanto a la condición religiosa como a la racionalista. especialmente el padre Gobien ... , me parece que ellos con-
cuerdan todos con Espinosa en el hecho de no admitir otra
sustancia en el universo que la materia. a la que Espinosa
La opción de Leopardi por la naturaleza y su apología del da el nombre de Dios, y Estratón el de Naturaleza». 1 Hasta
«estado natural» de los antiguos es una opción, al menos l 8 2 5 la naturaleza es benéfica, el único verdadero interme-
desde el año l 8 21 en que abundan en el Zibaldone di pen- diario entre el hombre moderno-que, sin embargo, está
sieri anotaciones en este sentido, netamente materialista y obstinado en desconocerla-y el estado «clásico-natural»
antiespiritualista. «Es una consecuencia necesaria del pre- de la humanidad. Cierto es que la naturaleza leopardiana es
dominio de la naturaleza entre los antiguos, y de su nula una «naturaleza precien tífica, pregalileana», 2 antinewto-
influencia en los modernos. De la naturaleza deriva el ha- niana ... («il sol e di Galileo che ha spodestato A pollo»). Por
cer: «y el dar una vida, una realidad, un cuerpo visible, eso cuando en Discorso di un italiano intorno ... denuncia
una forma sensible, una acción al pensamiento mismo, a la la identificación entre modernidad y romanticismo no deja
razón misma», escribe en el Zibaldone el 6 de mayo del 8 2 l. de reprochar el acercamiento de muchos escritores a una
Leopardi está profundamente convencido de que la supe- naturaleza falsa, «civilizada», urbanizada, industrializan-
rioridad de la religión griega antigua sobre el cristianismo te ... ; en suma: racionalizada. Así, en Dialogo di Plotino e di
deriva precisamente de su carácter naturalista y materia- Porfirio, este último, convertido en personaje moderno, lo
lista. Los dioses helénicos no prometen nada, no suscitan constata: «La verdad es ésta, Plotino. Aquella naturaleza
en los hombres crueles ilusiones providentes, no van más primitiva de los hombres antiguos, y de las gentes salvajes
allá de la experiencia sensitiva; son, por el contrario, fru- e incultas, no es ya nuestra naturaleza:. el hábito y la ra-
tos espontáneos de la naturaleza, vivas representaciones zón han hecho en nosotros otra naturaleza; la cual tenemos
de ésta ante los humanos. Por eso Leopardi, particular- y tendremos para siempre, en lugar de aquella primera»
mente después de 1823, en que comienza su directa lectu- (0. M., 402). Perdida la primigenia identidad (naturaleza-
ra, aunque respeta al Platón literario, es ideológicamente 1¡ 1
religión-razón), tras la religión espiritualizante, es la razón
antiplatónico. Según el poeta, Platón inicia la ingente y moderna el otro gran adversario de la naturaleza: «La razón
perniciosa tarea de desarbolar la médula naturalista de la de toda grandeza: la razón es enemiga de toda grandeza: la
religión griega, espiritualizándola y haciéndola vehículo de naturaleza es grande; la razón, pequeña» (Zib., p. 14).
«engañosas promesas» de inmortalidad: él, y no San Pablo, Con especial sensibilidad Leopardi sitúa en el centro
es el verdadero fundador teológico del cristianismo. de su obra la minimización del hombre tras la revolución
·( ,,
En el estado «natural-clásico» la religión, razón y na-
turaleza se hallan cerca de ser una misma cosa. De ahí que 1
Citado por Cesare Galimberti en su edición crítica de la Operette
Leopardi se identifique con los materialistas antiguos, con morali de Leopardi, Nápoles, Guida Editori, 1977, p. 342.
Estratón, con Lucrecio e, incluso, con Espinosa: «Por lo 2
B. Biral, op. cit., r6r.

193
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO RELIGIÓN, RAZÓN, NATURALEZA

científica renacentista. Como humanista que se apercibe naturaleza confluían; en Descartes, en Locke, en Leibniz,
de la inviabilidad del humanismo dependiente de un op- la razón ha vuelto la espalda a la naturaleza: «La filosofía de
timismo del progreso, como entusiasta del Renacimiento Sócrates podía y podrá siempre no sólo compararse, sino
que no desconoce la consecuencia pesimista del mismo, el servir infinitamente a la literatura y a la poesía, y placerá a
poeta calibra la verdadera faz dolorosa del conocimiento: los hombres de hoy[. .. ] Pero la filosofía de Locke y Leibniz
la osada aventura-de Colón, de Copérnico, tal como son no estará nunca al lado de la literatura ni de la verdadera
presentados en las Operette morali-del descubrimiento poesía. La filosofía de Sócrates participaba suficientemen-
de un mundo que, en su gigantismo proteico e inabordable, te de la naturaleza; pero aquélla en nada participa de ella,
ha acabado por empequeñecer a sus descubridores. En el sino que es únicamente razón». (Zib., 20 de julio de 1821).
irónico diálogo entre el Sol y Copérnico, éste, ultimador Frente a la «Edad de la Razón», Leopardi se dirige a la
de la destrucción del Universo aristotélico-tolemaico, le- «Edad de la Imaginación» cuyo final, que es al mismo tiem-
jos de exaltar su obra, insinúa la previsible miseria que ella po el final de la entera Antigüedad, él sitúa, como escribe
provocará: «Pero si ahora queremos que la Tierra deje su Sainte-Beuve, en el momento en que Bruto profiere su últi-
lugar central; si hacemos que corra, que se voltee, que se mo y desesperado grito ante la vecina muerte. 1 Este retorno
afane de continuo; que ejecute lo mismo, ni más ni menos, a la Imaginación, potencia capaz de disolver la frontera en-
que lo que se ha hecho ejecutar a los demás globos; en fin, tre realidad y sueño en favor de este último («debes saber
que sea uno más de los planetas; ello conllevará que tanto que entre lo verdadero y lo soñado la única diferencia es
su majestad terrestre como su majestad humana deberán que éste puede ser, algunas veces, mucho más bello y más
desalojar bruscamente su trono, y dejar su imperio; restán- dulce que lo que nunca será aquél» (O.M., l 56), acerca a
doles sólo sus andrajos y sus miserias, que no son pocas» Leopardi a la teoría romántica de que la esencia de la poesía
(O.M., 378). es su poder por «imaginar mundos»: y, entre éstos, su poder
El extremo apercibimiento de la «angustia de la razón» por configurar, a través del lenguaje del anhelo-y del anhelo
·mueve al poeta a criticar despiadadamente al «hombre del lenguaje-el gran paradigma de la Edad de Oro, del Úni-
newtoniano» y su proyecto, calificado de «progreso», de co: así, de hecho, la permanente voluntad de la «Imagina-
dominar la naturaleza. Hasta cierto punto partidario de la ción Romántica» por revivir la «Edad de la Imaginación»,
«razón ilustrada», por formación y quizá también por vo- el estado natural-clásico de los antiguos, es en realidad una
cación, pero no por pasión, Leopardi, firmemente opuesto voluntad por aproximarse al estadio de la humanidad que,
a la filosofía de las sombras, se opone asimismo a la filosofía en mayor medida, parece acercarse a aquel paradigma.
de las luces. Mientras en el estado natural-clásico la poesía Como Keats, Leopardi opina que sentimiento e ima-
y la filosofía permanecían vinculadas como reflejo de la ginación son los dos pilares de la poesía. Frente a la razón
unión de naturaleza y razón, la moderna filosofía, como analítica y a la concepción mimética del arte, cree que la
enemiga de la naturaleza, es también enemiga de la poe-
sía. En Sócrntes-al que Leopardi no hace, a diferencia de 1
Ch.-A. de Sainte-Beuve, «Leopardi», en Portraits contemporains,
Nietzsche, destructor de la moral heroica griega-razón y 1." París , Gallimard , 1979, p. 39 5.
¡:

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194 \' ·; ~: 195
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO EL DERRIBO DE LOS ÍDOLOS

poesía es «expresión del sentimiento» y que el poeta «sólo ce científico, ni como persuadido de la posibilidad de un
debe ser imitador de sí mismo». 1 Cuando, después del 8 2 5- movimiento de emancipación social. Frente a lo sostenido,
18 2 6, Leopardi ve fracasada su alianza con la naturaleza, con buen éxito, por Cesare Luporini, no es posible seguir
el último y definitivo recurso en su confrontación con el asimilando progresismo político a materialismo al analizar
«orrido vero» le lleva al rotundo subjetivismo de la ima- el pensamiento leopardiano. 1
ginación titánica. En el poeta los órdenes de la realidad y En consonancia con su actitud anticristiana y anti-
de la imaginación se hacen primero contrapuestos y luego teísta, Leopardi ataca ferozmente a los pensadores de la
incompatibles: la lógica de Leopardi se separa de la lógica Restauración: De Maistre, De Bonald, Lamennais, etc.;
histórica de su tiempo. Como en los casos de la «lógica posteriormente, en 1834, en Paralipomeni della «Batraco-
mítica» de Holderlin y la «lógica imaginativa» de Keats, miomachia», pintará con dimensiones grotescas tal univer-
la leopardina recuerda, como ha escrito De Sanctis, «a la so ideológico. Su pluma se hace tan iconoclasta que lle-
lógica de Dante y de Shakespeare, los poetas más ilógicos ga, incluso después de su muerte, a interesar a la policía
porque son los más verdaderos». 2 austríaca y al propio Metternich, advertido por el Nuncio
Apostólico en Viena de «un escrito irreligiosísimo salido
de la pluma del difunto conde Leopardi, conocido por sus
24. EL DERRIBO DE LOS ÍDOLOS notorios liberalismo e incredulidad, degenerado respecto a
los óptimos y sagrados principios profesados por su padre
A partir de l 8 2 3, Leopardi hace gala de un escepticismo el conde Monaldo». 2 Ciertamente el poeta es un ferviente
radical ante cualquier idea de perfectibilidad del hombre, antirreaccionario y, ante las opciones contrapuestas, está
tanto en el terreno histórico como en el espiritual-religioso. al lado de la Italia del Risorgimento. Pero su pesimismo
La utopía sobrenatural cristiana es cruelmente engañosa, existencial, su sentimiento individualista-aristocrático del
pero también la sentencia condenatoria de Prometeo ha irremediable destino humano hacia la soledad, le impiden
sido ya pronunciada por la misma naturaleza imperfecta adoptar una actitud de convicción hacia la Revolución So-
de los hombres. Por eso Leopardi, explícito materialista, cial que desde l 7 8 9 viene siendo predicada en los ambien-
adversario del pensamiento reaccionario de la Restaura- tes culturales que le son, sin duda, más cercanos. No hay
ción y simpatizante con el entorno ideológico que genera huellas de que Leopardi sintiera por la Revolución el serio
el Risorgimento, no es, sin embargo, «progresista». Y no entusiasmo que Holderlin simboliza con su danza. Ante
lo es en ninguna de las dos acepciones comunes de tal con-
cepto: ni como partidario del carácter progresista del avan- 1
Cesare Luporini, «Leopardi progressivo», en Filosofi vecchi e
nuovi, Florencia, 1947. Algunos de los principales críticos contempo-
1
Mario Puppo, «Le poetiche del romanticismo da Foscolo al Car- ráneos de Leopardi (Binni, Timpanaro, Biral, etc.) rechazan la identifi-
ducci» en Momenti e problemi di storia dell' estetica, Milán, Marzorati, cación materialismo-progresismo realizada por Luporini en su, por lo
1968. demás, excelente ensayo.
2
Attilio Momigliano, «Il carteggio di Leopardi», en Cinque saggi, 2
Giovanni Quarantotti, «Metternich contro Leopardi», en Atti del
Florencia, 1945, p. 163. Istituto Veneto di Scienze ed Arte, 1969 -1970, pp. 763-770.

197
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO EL DERRIBO DE LOS ÍDOLOS

las tres grandes cabezas que se debaten en el siglo XIX, Dios, blos. El estado natural-clásico de la humanidad se desinte-
Razón y Revolución, el poeta prefiere decapitar todas ellas gra cuando el pensamiento heroico y trágico es postergado
sin preservar ninguna para mostrar, en la polvareda sucesiva a favor de doctrinas teológicas y providencialistas: «Hay
a su caída, la verdadera situación de la época: el hundimiento que inferir que el cristianismo ha tomado inactivo al hom-
del viejo mundo y la imposibilidad de uno nuevo. bre, reduciéndolo a ser contemplativo y, por consiguien-
Exiliado de su siglo y en rebelión total contra él, Leo- te, favorable al despotismo, no por principio [ .. .] sino por
pardi no es revolucionario en cuanto artífice o seguidor de consecuencia material; porque si el hombre considera esta
una ideal República futura, sino en tanto que negador glo- tierra como un exilio, y no cuida sino de una patria situada
bal de la realidad que le rodea. No es un constructor, sino, en el otro mundo, ¿qué le importa la Tierra? Y los pueblos
como lo serán Baudelaire y Rimbaud, un destructor: un habituados a esperar bienes de otra vida resultan ineptos
destructor definitivo. Por eso el martillo de Leopardi apun- para ésta, o, cuando menos, incapaces de aquellos grandes
ta, como objetivo favorito, hacia el cielo. El poeta asalta el estímulos que producen las grandes acciones. De modo que
cielo no para poseerlo, sino para destruirlo: la inmortalidad puede decirse, incluso haciendo abstracción del despotis-
del alma, el Dios providente, el «más allá», los paraísos mo, que el cristianismo ha contribuido, no poco, a destruir
sobrenaturales ... caen bajo el ácido razonamiento de Leo- lo bello, grande, vivo y cambiante de este mundo ... » (Zib.,
pardi. En la tierra el hombre no logra la realización de su 30 de septiembre 18 2 o). El inigualable cuarteto de «cantos»
anhelo, pero al menos encuentra dolor y placer; en el cielo, escrito por Leopardi en la primera mitad del año l 8 2 2 (Alta
por contra, no debe esperar nada sino delicuescentes imá- primavera o delle /avale antiche, Bruto Minore, Ultimo canto
genes de inexistentes proyectos de salvación. A la ausencia di Saffo, Inno ai Patriarchi) parece particularmente dirigido
de salvación Leopardi opone su-postprometeica-moral a ilustrar la personal batalla del poeta contra Dios, a arropar,
titánica; al predicamento de salvación y de cielos, al cris- con espíritu apolíneo y titánico, al indefenso ciudadano de
tianismo, opone el monismo naturalista que a él le parece la Tierra frente a la incontrolable fuerza del Cielo:
entrever en los Antiguos: «Los Antiguos suponían que los
muertos no tenían otros pensamientos que los relacionados
Guerra mortale, eterna, o fato in.degno,
con los temas de esta vida, y el recu~rdo de sus hechos les teco il prode guerreggia,
ocupaba continuamente, y se entristecían o se alegraban di cedere inesperto; e la tiranna
según si habían gozado o sufrido en esta parte, de manera tua destra, altor che vincitrice il grava,
que, según ellos, este mundo era la patria de los hombres, y indomito scrollando si pompeggia,
la otra vida un exilio, al contrario que los cristianos» (Zib., quando nell' alto lato
29 de septiembre de 1820). l' amaro ferro intride,
Frente a la moral heroica y a la profunda vitalidad co- e maligno alfe nere ombre sorride
(C., 56)
lectiva de los Antiguos, literariamente reflejada en Homero
y en Píndaro, en Simónides y en Sófocles,- Leopardi ve en el [Guerra mortal, eterna, oh hado indigno, 1 el valiente te hace, 1 antes
triunfo del espiritualismo la raíz de la decadencia de los pue- de ceder inexperto; y si le oprimes 1con tu tirana y vencedora diestra 1

199
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO EL DERRIBO DE LOS ÍDOLOS

con altiva arrogancia alza la frente, 1mientras en el costado 1penetra el se adelanta a este análisis. Para él, el «hombre homérico»
amargo acero, 1y a las negras sombras, maligno, sonríe]. -el hombre antiguo por excelencia-desconocedor abso-
luto de las teorías de la inmortalidad del alma, no renun-
Por encima de cualquier otro, es el tema de la inmortalidad cia, sin embargo, a la inmortalidad del hombre: Aquiles,
al que Leopardi concede un valor gnoseológico definitivo. Áyax, Odiseo, los que se enfrentan a la existencia y a su
Con argumentos que pueden considerarse culminación del sentido trágico con dignidad y moral heroicas, acceden a
pensamiento heroico-trágico romántico, contrapone inmor- la inmortalidad, pues su recuerdo evoca a los hombres su
talidad del hombre a inmortalidad del alma: por la primera el vida. Y desde este punto de vista en el Zibaldone, como
hombre se autorreproduce por la percepción de la imagen en el Epistolario de Keats, aparece un constante deseo de
heroica que proyecta su búsqueda presente de la plenitud; inmortalidad.
por la segunda el hombre disgrega su vida en la estática es- Pero a Homero se opone Platón: al codificar, filosófi-
peranza de una plenitud futura. camente, la creencia en la inmortalidad del alma, éste es el
Leopardi niega la diferencia ontológica entre un plano verdugo del estado «natural-clásico» y el profeta de la de-
natural y otro sobrenatural. Como materialista consuma- cadencia del hombre. Cierto que ésta no es la única actitud
do no acepta la dualidad cuerpo-alma; como anticristiano de Leopardi, ante Platón. También el poeta italiano siente
convencido de la semilla decadente del espiritualismo, el ¡J
la fascinación del «Platón romántico» y en él persiste el
poeta se remonta a la religión y moral homéricas. Hermann «mythos platónico» de la Belleza eterna y esencial:
F rankel se ha referido al monismo absoluto de la concepción
homérica del mundo: «no hay ninguna división de la perso- Se del!' eterne idee
na entre "cuerpo" y "alma" y cualquier antítesis de natural y l' una sei tu ...
(C.,147)
sobrenatural corresponde a corrientes mucho más tardías». 1
Por su parte Walter Kaufmann, hasta cierto punto siguien- [Si de las eternas ideas 1una eres tú .. .]
do, aunque matizando, la opinión de Nietzsche, prolonga
tal concepción homérica en el mundo helénico hasta el si- escribe en la canción Alta sua donna. Asimismo admira ar-
glo de Pericles: «El corte decisivo se sitúa entre Sófocles tísticamente los Diálogos como «sommo e perfetto essem-
y Platón. Las tragedias de Sófocles representan el aria del pio di bellísima prosa» (Zib., 12 de septiembre de 18 2 3).
cisne del viejo orden (homérico), y los Diálogos de Platón el Sin embargo, su rechazo del Platón antihomérico y pre-
comienzo de una nueva era». 2 En no poca medida Leopardi cristiano es rotundo y apasionado. Ya antes de una lectura
directa de Platón (en 18 2 3), Leopardi, en las anotadones
1Hermann Frankel, Dichtung und Philosophie des/rühen Griechen- del Zibaldone en torno al Essai sur le gout de Montesquieu,
tums, Múnich, Beck, 1962, p. 605. La misma opinión se contiene en
se muestra contrario a la doctrina platónica de las «ideas
H.D.F. Kitto: The Greeks, Harmondsworth, Penguin Books, 1957, pp.
preexistentes de las cosas». 1 Con el transcurso del tiempo
198-200.
2 Walter Kaufmann, Tragedia y filosofía, Barcelona, Seix Barral,
1
1978' p. 234. En el Zibaldone, entre julio de 1820 y septiembre de 1821.

200 201
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO EL DERRIBO DE LOS ÍDOLOS

la principal acusación leopardiana contra Platón es el cargo la cárcel del alma», con la consecuente secuela de expia-
de crueldad por haber sido el primero en introducir en la ción y purificación que implica; nada más contrario a su
humanidad (occidental) la dolorosa duda de la inmortali- entero modo de pensamiento-tan distinto, en esto, al de
dad del alma. Schopenhauer-que el fomento de la inacción y la renun-
En realidad, el subjetivismo de la crítica antiplatónica cia a la vitalidad. Para el poeta, San-Pablo se convierte en
de Leopardi es evidente, pues, como es sabido, de Pla- el principal discípulo de Platón-y aun puede dudarse
tón no puede deducirse estrictamente la doctrina de la in- si no es este último el que se convierte, bajo la pluma de
mortalidad del alma en sentido cristiano: en la Apología Leopardi, en discípulo de aquél-: «La costumbre y la
de Sócrates no parece haber renunciado todavía al Hades máxima de lacerar la carne y debilitar el cuerpo para redu-
homérico, y cuando, posteriormente, abraza y sistematiza cirlo, como dice San Pablo, a servidumbre, debía necesa-
el orfismo, su teoría del alma le aproxima más a un ascetis- riamente hacer languidecer las pasiones y el entusiasmo ...
mo de raíz oriental-no necesariamente ultraterreno-que contribuyendo, por una parte, infinitamente, a apagar la
al futuro «más allá» como paraíso y salvación-o como vida del mundo, y por otra a allanar el camino al despotis-
infierno y condenación del cristianismo. Sea como fuere, mo, pues no hay hombres más aptos para ser tiranizados
Leopardi asimila, cada vez más estrechamente, platonismo que los débiles de cuerpo ... En el cuerpo servil, también el
y cristianismo, sentenciándolos por partida doble: ontoló- alma lo es» (Zib., 30 de septiembre de 1820 ). En el platonis-
gicamente como propagadores de un espiritualismo enga- mo-cristianismo, con su culto del alma-no, bien senta-
ñoso; moralmente como destructores de la antigua unidad, do, del alma como «identidad», keatsiana y leopardiana,
heroica y trágica, del «hombre homérico». sino del alma como «sombra» encarcelada-y odio hacia el
El Dialogo di Plotino e di Porfirio (1827), junto con cuerpo, se produce la gran involución histórica de la huma-
una nueva reivindicación del estado natural-clásico, es la nidad y su definitivo alejamiento de la ~<Edad de Oro».
definitiva condena leopardiana de un Platón que es esen- La segunda enseñanza rebatida en el Dialogo di Plo-
cialmente cristiano. Es útil percibir que en este Dialogo tino ... es comprobadamente cristiana: la vinculación del
-reconocedor en su misma estructura literaria del alto alma liberada del cuerpo con un proyecto de salvación ul-
valor estilístico de Platón-Leopardi rebate la doble en- traterreno. Leopardi intuye con perspicacia, mucho antes
señanza, la más estrictamente platónica y la que es esen- de que el siglo XIX impulsara el estudio de este tema, la
cialmente cristiana, de la inmortalidad del alma. Leopar- raíz antihomérica y helenística del cristianismo (y que, por
di, como buen materialista, rechaza las «reminiscencias tanto, el gran «corte» no debe ser situado entre el politeís-
platónicas» por lo que tienen de renuncia de la dimensión mo grecorromano y el monoteísmo judeo-cristiano, sino
sensístico-hedonista del cuerpo: «los Antiguos estaban entre el «espíritu» monista-homérico yel «espíritu» trans-
,,
habituados a creer, según la enseñanza de la naturaleza, •' cendental-espiritualista que el cristianismo edifica con
que las cosas eran cosas y no sombras» (O.M., 456). Nada fondo hebraico pero con construcción helenística). Ante
puede ser más odioso para Leopardi que la concepción cualquier salvación futura el poeta reclama el total uso, e
orientalizante-«codarda»-según la cual el «cuerpo es i, i
incluso abuso, de la propia existencia; y así, a medida que

202 203
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO EL «NUEVO LUCRECIO»

Porfirio, tomando la función del autor, cuestiona a Ploti- estimado». 1 Con fuentes e intenciones bien distintas alma-
no la validez del «corpus» platónico-cristiano, «tenebroso terialismo optimista-que, sin embargo, el poeta ha estu-
ingegno», surge el gran tema leopardiano del derecho del diado con cierto detalle-el de Leopardi más idóneamente
hombre a la autoliberación suicida. Como gran negador, pudiera ser calificado de «materialismo desolado», un ma-
Leopardi prefiere la libre elección de la Nada frente a una terialismo que lejos de proclamar el dominio del hombre
promesa de perfectibilidad situada más allá del marco do- sobre la naturaleza proclama su irrevocable soledad.
loroso-gozoso de la experiencia. Según una idea lamentablemente superficial, se ha ten-
Como gran negador, Leopardi descubre el desierto de dido a oponer el materialismo del movimiento ilustrado
la vida y el coraje de habitarlo más allá de toda consolación al idealismo del movimiento romántico. Cuando lo cierto
y de toda resignación. O, como escribe Biral: «Tras la lec- es que en la razón romántica, a la par con su subjetivismo
tura de las Operette morali, si se quiere hacer un alto y ver extremo-y, de hecho, alimentado en él-. , puede encon-
hasta qué aguas ha llegado la navegación leopardiana, se trarse uria fundamentada tradición materialista, aunque
puede exclamar: Dios ha muerto, Platón ha muerto con sus ciertamente de carácter antiilustrado, en la que Leopar-
valores absolutos, ha muerto el estado jerárquico incensu- di coincide, implícitamente, con determinadas posiciones
rable; está disuelta la antigua y orgánica societas hominum alemanas. Y en el centro de esta coincidencia se halla, como
en el seno de la cual nacían los grandes ideales de la gloria, factor prioritario, el ánimo de recuperar el materialismo
del amor patrio, del deber». 1 antiguo.
Un modelo de este paradójico «materialismo románti-
co» puede hallarse en el plan de Goethe, expuesto en su-
25. EL «NUEVO LUCRECIO» cesivas cartas, de 1798 y de 1799, a Knebel, traductor por
aquellos años del De rerum natura, de escribir un poema
Adverso, pues, a todo espiritualismo, Leopardi busca en universal en «forma lucreciana>>. En el proyecto goethia-
el materialismo la base gnoseológica que le es necesaria no-no realizado pero explicitado en algunos poemas-se
para su travesía del desierto de la vida. Ciertamente que su reitera la imagen del mundo como dotado de un «Alma
materialismo, al que intenta dotar de unos fundamentos Universal>>, pero esta utilización, aparentemente idealista,
filosóficos sólidos, poco tiene que ver con el materialismo de un símbolo mítico, al ser lastrada de toda posible idea
ilustrado, francés, del siglo XVIII. En nada se avienen con trascendentalista, se convierte en neolucreciana: el alma
el pensamiento de Leopardi afirmaciones como las del bien entendida como movimiento, como flujo que interpenetra
representativo barón D'Holbach: «La naturaleza incita al la entera naturaleza. No hay duda de que poco podía con-
hombre a ser sociable, a amar a sus semejantes, a ser justo, tentar el ánimo totalizador de los románticos la renuncia
indulgente, bienhechor... La naturaleza indica al hombre •,.' de Newton a investigar el origen y fuente del movimiento
inmerso en la sociedad: respeta la gloria, trabaja para ser
1
P. H. D., barón d'Holbach, Systeme de la nature, 177 5, vol. II,
r B. Biral, op. cit., p. 98. cap. x.

204 205
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO EL «NUEVO LUCRECIO»

más allá de la frontera marcada por un poder trascendente tor de la perfectibilidad del hombre y del carácter benefac-
(«Hypotheses non fingo»). Por el contrario, son innume- tor de la naturaleza, el de Leopardi deduce enseñanzas to-
rables, en los últimos decenios del siglo XVIII, los testi- talmente antagónicas. Cuanto mayor es su adhesión a una
monios de la fascinación que ejercía el sistema lucreciano, concepción materialista del mundo, mayor es su creencia
negador de la preexistencia de fuerzas trascendentales, en la infelicidad de los hombres y-variando radicalmente
su juvenil posición-en la función tiránica de la naturale-
Nequaquam nobis devinitus esse creatum za. Leopardi cita escasamente a Lucrecio. Mucho en su
naturam mundi 1 primeriza obra Saggio sopra gli erroripopolari degli antichi,
[El mundo no ha sido creado para nosotros por obra divina], pero en contadas ocasiones posteriormente. 1 Y, sin embar-
go, el espíritu lucreciano se halla constantemente presente
y formulador de una bien acabada arquitectura espe- en su obra madura, culminando explícitamente tal presen-
culativa en torno a la «armonía universal». En realidad, cia en Frammento apocrzfo di Straton da Lampsaco (signi-
desde Die Natur der Dinge de Wieland (r750) son nu- ficativamente, para expresar ideas de Lucrecio, el poeta
merosos los intentos de «mostrar qué es lo que un nue- recurre a Estratón el Físico, un materialista mucho menos
vo Lucrecio, representativo en el sentido poético, habría conocido pero más radicalmente antiteísta y pesimista) y
debido pronunciar». 2 Intentos a los que no escapan ni un en La Ginestra.
Goethe-tal como se ha referido-, ni un Novalis, tan ca- En el Frammento ... , Leopardi configura un mundo
lificadamente «idealista», ni, por supuesto, un Holderlin, inmanente, infinito, eterno: «Pero la materia misma nin-
inequívoco receptor de influencias lucrecianas («An den gún comienzo tuvo, es decir ella es por su propia fuerza
Aether», «Mutter Erde», etc).3 Aunque desde luego no es ab eterno ... ». «Infinitos mundos en el espacio infinito de la
la menor de las causas de esta fascinación de los románticos eternidad sucediéndose inmanentemente... » (0. M., 33 5 y
alemanes la vinculación lucreciana de un mundo inmanen- 33 8). Si el antiespiritualismo del poeta le lleva a denunciar ,:
te, eterno e infinito, con un hombre cuya fugacidad com- tanto la perfectibilidad o la posibilidad de paraísos como la
parten la pasión y el dolor. hipótesis de una fuerza providente, la aceptación total del
Leopardi va más allá que los alemanes en esta recupe- materialismo le conduce a considerar tal mundo infinito y
ración del lucrecianismo como materialismo y como epicu- eterno como una divinidad adversa, jupiteriana y hostil:
reísmo trágico: sobre su huella construye su «materialismo tras el Paraíso y la Providencia, Leopardi considera que
desolado». Frente al materialismo optimista ilustrado, can- ha llegado el momento de derribar a la Madre Naturaleza,
como el último ídolo que separa al hombre de su plena
conciencia. La Ginestra constituye la más admirable ex-
1
Lucrecio, De Rerun Natura, libro II, 180-181, Barcelona, Bosch,
posición de este derrocamiento que es, en buena medida,
1976, p . 170.
2
Alexander Gode-Von Aesch, op. cit., p. 56.
lucreciano:
3Para la relación entre Holderlin y Lucrecio: Harrison, Holder/in
and Greek Literature, cap. IV ,•
1
Spartaco Borra, Lucrezio e Leopardi, Bolonia, 19u.
'•

206 207

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.. .Aqueste piagge Tu presso a parre il piede


venga colui che d' esaltar con lode in su! vareo fata le
il nostro stato ha in uso, e vegga quanto della plutonia sede,
eil gener nostro in cura ai presentí diletti
[. ..A estos lugares venga 1aquel que exaltar con lo das l la condición nues-
la breve eta commetti
tra acostumbra, y vea cuánto 1al género humano cuida ... ].
[Más estúpido es quien no mira 1 cuán presto la juventud emprende el
vuelo 1y cómo de la cuna 1próximo está el sepulcro . 1Tú, que pronto
La Ginestra debe considerarse como la más acabada ex- pondrás el pie 1en el fatal camino 1de la sede plutónica, a los presentes
presión poética del «materialismo desolado» de Leopardi: deleites l la breve edad confia]
el hombre finito y efímero ante una naturaleza infinita in-
aprehensible y hostil.
Sin embargo, junto a la ontología, Leopardi recurre escribe Leopardi en el segundo canto concerniente a Dal
también a la moral lucreciana; es decir a la moral epicú- greco di Simonide.
rea. Para el poeta ésta es una consecuencia lógica de su Leopardi llega a formular una verdadera «teoría del
materialismo sensístico. Además hay otro móvil que quizá piacere» que, en sus rasgos más peculiares, guarda signifi-
es más contundente: para Leopardi la adopción del epicu- cativa relación con las doctrinas del amor-y del placer-
reísmo es una forma titánica de hacer frente al desierto. Es de todo el pensamiento heroico-trágico romántico . Como
una autoexigencia de vida ante la muerte y de placer ante en Holderlin, como en Keats, como en Alfieri, como en
el dolor; es, en definitiva, una conducta heroica. Cierto Vigny, para Leopardi la pasión-cuyo más representativo
que su epicureísmo, como el de Keats-y, digámoslo una modo es la pasión amorosa-se halla sometida a la ambiva-
vez más, como el de Epicuro-es trágico, mas, al mismo lencia de constituir un momento de afirmación del ser ante
tiempo, sorprende por su extrema vitalidad y su solidez. el no-ser que, sin embargo, está lastrado, en sí mismo, por
Por supuesto que no tiene nada que ver con el hedonis- su propia esencia transitoria y por su inevitable declive. Se
mo mecanicista, «godereccio e animalesco», que él mismo hace patente en Leopardi la estrecha complementariedad,
reprocha a sus compatriotas intelectuales en la corrosiva la mutua asistencia, de Amor y de Muerte, bajo la idéntica
sátira Nuovi credenti; por el contrario es un sensualismo invocación de la Belleza.
severo y lúcido que intenta definir, en el gozo, un acto de
real existencia: ... Due cose belle ha il mondo:
amore e marte
(C., 139)
e
Ma stolto chi non vede
[. .. Dos cosas bellas tiene el mundo: 1amor y muerte] ,
la giovanezza come ha ratte l' ale,
e siccome alla cuila
poco il rogo e fontano escribe en Consalvo. Y, con monográfica atención, dedica
al tema el canto-encabezado por la cita de Menandro:
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208 209

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LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO EL «NUEVO LUCRECIO»

«El amado del cielo muere joven»-Amore e Marte. En identidad humana. De ahí que también, simétricamente,
este poema excepcional está contenida toda la «teoría del aflore el cíclico tema romántico de la muerte-en-la-vida,
placer», el epicureísmo trágico, de Leopardi: reclamada por el amante en la culminación de su sentir y
como intento de cristalización del existir, frente a la vida-
Fratelli a un tempo stesso, Amore e Morte en-la-muerte, que Leopardi describe como:
ingenero la sorte
Cose quaggiu si belle abisso arrido) immenso)
altre il mondo non ha) non han le stelle. ov) ei precipitando) il tutto obblia.
Nasce daltuno il bene) Vergine luna) tale
nasce il piacer maggiore ela vita mortale
che per lo mar delt essere si trova)· (C.,190)
t altra ogni gran dolo re)
ogni gran male annulla [Inmenso, horrible abismo 1 donde al precipitarse todo olvida. 1 Así,
(C., 220)
virgínea luna 1es la vida mortal],

[Hermanos al mismo tiempo, Amor y Muerte 1generó la suerte. ¡Cosas


tan bellas 1el mundo no las tiene, ni las tienen las estrellas! 1El bien de en el Canto notturno di un pastare errante dell1Asia, propia
uno nace, 1nace el mayor placer 1que se encuentra en el mar de la exis- del hombre nuevamente desposeído:
tencia; l la otra todo gran daño 1y todo gran dolor anula].

Así, en los primeros versos, el canto subraya el sustancial Forse gli occhi spaura
allor questo deserto: a se la terra
hermanamiento de los dos grandes principios antagóni-
/orse il mortal inabitabil /atta
cos y confluyentes de la vida. Estos dos principios, Amor vede omai senza quella
y Muerte, delegan su cotidiana lucha en la existencia del nova) sola) infinita
hombre en dos fuerzas adversarias pero inseparables en fe licita che il suo pensier figura :
su tensión: Placer y Dolor, los dos rostros de la pasión. ma per cagion di lei grave procella
Mas estos dos rostros nunca se presentan separados, dado presenta in suo cor, brama quiete)
que el placer es doloroso y el dolor-como fuerza hacia la brama raccorsi in porto
muerte-consolador. El dolor, como percepción del no- dinanzi al fier disio)
che gid) rugghiando) intomo intorno oscura.
ser, se anula en la muerte; en el placer, aunque provisional-
Poi) quando tutto avvolge
mente, el hombre da verosimilitud a su existencia, al ser.
la f ormidabil possa)
De ahí que, en Amare e Marte, al reproducir una de sus e fulmina nel cor tinvitta cura)
imágenes favoritas, dantiana, de la devastadora geografía quante volte implorata
existencial por la que, como náufrago, yerra el hombre, el con desiderio intenso)
«mar del ser»-las otras son «il giardino» y «il deserto»-, Marte) sei tu dalt a/fannoso amante
considera al placer como un islote en que se manifiesta la (C., 220)

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LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO EL «NUEVO LUCRECIO»

[Acaso a los ojos espanta 1entonces este desierto: 1inhabitable quizá el La belleza de la muerte, la «belleza medusea», es una
mortal espera ver el mundo 1 ahora, sin aquella 1nueva, sola, infinita 1
lógica derivación de la «teoría del placer» concebida por
felicidad que su pensamiento imagina: 1mas a causa de ella presintiendo
1grave tormenta en su corazón, ansía 1quietud, puerto seguro, 1frente
Leopardi:
al fiero deseo 1que, rugiendo, lo oscurece todo a su alrededor. 1Luego,
cuando todo lo envuelve l la formidable fuerza, 1y fulmina en el corazón E tu, cui gid del cominciar degli anni
el invicto cuidado, 1cuántas veces 1con intenso deseo 1eres implorada, sempre onorata invoco,
Muerte, por el afanoso amante]. bella Morte, pietosa ...
(C., 223)

Naturalmente, tal como ocurre con el Empedokles holder- [Y a ti, a quien desde el comienzo de mi edad 1siempre honrada te in-
voco, bella Muerte, piadosa ... ].
liniano ante el cráter de su inmolación, o tal como se mani-
fiesta en el furor nihilista de Licio ante la destrucción de su
amada por el racionalismo de Apolonio de Rodas en el La- Para Momigliano, «más que un sentimiento de la muerte, se
mia keatsiano, Leopardi recurre a un talante titánico para trata de un sentimiento del sepulcro». 1 Es un término equí-
proclamar la superioridad de la «muerte viviente» sobre la voco, aunque la interpretación es acertada. Es equívoco por
«vida mortal». Sólo un «alma superior», quien es capaz de cuanto, a pesar de que Leopardi no es ajeno a la fascinación
caminar por la vida y esperar su desenlace «erta la fronte, piranesiana y foscoliana por el insuperable derrumbe de las
armato, e renitente al fato» (C., 224), puede decidirse a obras hermosas del hombre («mira queste ruine 1e le cartee
afrontar, a través del Amor, la fecundidad de la Muerte, le lete e i marmi e i templi» [C. 20]), no hay duda de que su
«sentida no como refugio y evasión, sino como suprema espíritu severo y heroico le aleja de la melancolía morbosa y
meta de posesión heroica de sí mismo y de la propia deses- enfermiza que ciertas tradiciones académicas han constitui-
perada y viril concepción de la vida y del mundo». 1 do en imagen proverbial del Romanticismo. Y sin embargo
Amare e Marte es la más acabada exposición de la con- es acertada porque es una eficaz intención de Momigliano
cepción leopardiana del amor. Si en el temprano Il primo el ilustrar, mediante la imagen del sepulcro, la imagen física
amare (I 817), inspirado en la melancolía que le produce la de la «nada», del «vacío», de la «gelidez», de la «desolación
partida de Recanati de Geltrude Cassi-Lazzari, Leopardi inmóvil» ... En Leopardi la belleza de la muerte se equipara
expresa, petrarquiana y elegíacamente, el sentimiento de a la belleza de la inmovilidad definitiva, del silencio, de la
impotencia ante la propia ansia de plenitud, en aquel can- soledad ... De ello da testimonio el hecho de que, en Dialo-
to tardío (r 8 3 2) se refleja explícitamente el vigor autodes- go di Tristano e di un amico, su Tristán, en el umbral de la
tructivo-desesperado pero apolíneo-al que le empuja muerte, establezca una comunicación de tipo erótico con la
su pasión amorosa por Fanny Targione-Tozzetti, a quien belleza de aquellos estados sepulcrales.
escribe en agosto de ese año: «El amor y la muerte son las La «teoría del placer» de Leopardi viene a confirmar
únicas cosas bellas que tiene el mundo». que es el tema de la pasión, como proceso de sucesivas pose-

1
Walter Binni, La profesa di Leopardi, Florencia, Sansoni, 1973, p. 143. 1
Attilio Momigliano, op. cit., p. 163.

212 213
¡
1
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO

sión y desposesión, el que de un modo más representativo 26. EL INFINITO


ilustra el verdadero carácter de la tensión entre el Héroe y
el Único, en una época en la cual la desintegración de los En la inalcanzabilidad del gozo se refleja para Leopardi la
proyectos colectivos y la ausencia de una verdadera vita- inalcanzabilidad del Único: el Héroe que se ha aventurado
lidad moral social remiten al individuo al solo poder de hacia la totalidad recibe de ésta el desasosiego de lo inapre-
su subjetividad. El pesimismo histórico, postprometeico, hensible, el Infinito. El hombre se convierte en náufrago
convence al poeta de la inevitable soledad del Héroe. Éste de su mismo anhelo.
se lanza al impulso aristocrático e individualista de sub- Con singular detenimiento el poeta participa de la ob-
vertir la propia condición infeliz del hombre: se aventura sesión romántica por lo «eterno-infinito». En una nota
hacia la totalidad, hacia el Único. En la pasión, en el vio- Beethoven ha dejado escrito: «Cuando, de noche, asom-
lento esfuerzo por el que voluntad y sensualidad conver- brado, miro hacia el firmamento y veo moviéndose eter-
gen fecundamente, percibe tal plenitud; pero en la pasión, namente en sus órbitas la multitud de cuerpos luminosos
cuando la conciencia lúcida de la fugacidad hace mella en que son llamados soles y mundos, mi espíritu se encumbra
aquel esfuerzo, percibe también, dolorosamente, la vani- por encima de estos millones de estrellas alejadas hacia la
dad de su impulso. Por la pasión el Héroe se aproxima y se sola fuente de que fluyen todas esas cosas y desde la cual
aleja del Único: eternamente continuarán fluyendo nuevas creaciones». 1
El Infinito romántico es la sola fuente de toda creación

TASSO: Y sin embargo el objetivo y el intento de nuestra vida, y de toda aniquilación, la imagen física del Único. Cier-
no uno de los esenciales, sino más bien el único, es el placer to que, a diferencia de Leopardi, para algunos alemanes,
mismo.[. .. ]
y sobre todo para Novalis, el Infinito llega a convertirse ~!
GENIO: ¿Pero qué es el placer?
-en el tercer «Himno a la Noche» por ejemplo-, en
TASSO: No tengo tanta práctica para poderlo saber.
GENIO: Nadie lo conoce por práctica, sino sólo por especula- ;'; privilegiada dimensión de la subjetividad, mientras para l!

ción: porque el placer es un sujeto especulativo, y no real; un otros románticos, el poeta italiano en primer lugar, es neta ;~ 1
e intraspasable la frontera entre subjetividad e Infinito.
deseo, no un hecho; un sentimiento que el hombre concibe
con el pensamiento, y I'.lo la prueba; o mejor, es un concepto, Mas ello no es óbice para que sea común el sentimiento ~!
no un sentimiento. [. .. ] romántico, que tiene su origen en la tradición renacentis- ~:
~·nj
GENIO: Cuéntame si en algún instante de tu vida, te acuerdas de ta, ante la fascinación y la frustración de lo que, temprana-
haber dicho con plena sinceridad y opinión: ¡Gozo! Siem- mente, en palabras heredadas por Leopardi, Dante llamó

'~
pre dijiste y dices sinceramente: ¡gozaré!; y algunas veces, «lo gran mar dell' essere». 1
j

aunque con menor sinceridad: ¡he gozado! De manera que


El rasgo nuevo e inquietante del Infinito romántico
el placer es siempre pasado o futuro y nunca presente.
respecto a la concepción cartesiana y newtoniana del Uni-
(Dialogo di Torquato Tasso e del suo genio /amiliare, O.M., 158-
159 ). 1
Richard Benz (ed.), Beethovens Denkmal im Wort, Offenbach,
Gerstung, 1958, p . 77.

214 215
\
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO

verso es evidente. Curándose en salud, Descartes puede


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1 '
EL lNFlNlTO

según el poeta, en el espíritu que muestra Cristóbal Colón,


\

hacer frente a la duda de Cristina de Suecia, para la cual al que dedica Dialogo di Cristo/oro Colombo e di Pietro
era improbable que el hombre pudiera seguir ocupando un Gutierrez, ante la incógnita desmesurada de su empresa
lugar central en un Universo «infinitamente extendido», transatlántica. El hombre debe correr el riesgo de afron-
haciendo saber que su universo no es «infinitum», concep- tar el reto de la inmensidad: en ella acertará a ver el dolor
to reservado para Dios, sino «interminatum» (indefinido, cósmico y la belleza esencial. Y así los últimos versos de
interminado, ilimitado). De la misma manera, escapando a L'infinito lo indica,n:
las demandas insondables, Newton se niega a investigar la
causa última de la gravedad, para de este modo no alterar Cosz' tra questa il !
ni la situación de Dios ni, lo que es tal vez más decisivo, la immensitd s' annega il pensier mio:
e il naufragar m' edolce in questo mare
situación del hombre.
(C., I06)
Tal prudencia no es tenida en cuenta por el pensamien-
to romántico, cuya definición del Infinito-en buena parte [Así en esta 1inmensidad se anega mi pensamiento: 1y el naufragar en
este mar me es dulce].
lucreciana y bruniana-responde radicalmente a la duda
suscitada por la mecenas de Descartes, según la perfecta-
mente ilustradora sensación expresada por Leopardi: «tra Imagen soñada de la belleza esencial, surge el placer abis-
questa immensita s'annega il pensier mio» (C., 106). En mático, pero casi sensístico-cognoscitivo, del itin erarium
cierto modo, como ha señalado Bigongiari, puede estable- in infinitum como senda del Único: «[Cuando actúa] el
cerse un paralelismo entre Nicola Cusano y Leopardi. 1 El deseo de infinito, en lugar de la vista trabaja la imaginación
cardenal de Cusa canta el aria de cisne de la Edad Media y lo fantástico reemplaza a lo real. El alma se imagina aque-
con su destrucción del cosmos cerrado aristotélico-tole- llo que no ve, aquello que el árbol, que el obstáculo, que la
maico; libera al Universo, y el hombre, aprisionado en el ) ¡,
torre le esconden, y va errando en un espacio imaginario»
antiguo mundo, también se siente libre. Leopardi, por su (Zib., julio de 1820). Por eso sólo aquel que es capaz de
parte, muestra hasta sus últimas consecuencias el desmedi- «crear mundos imaginarios», es decir el poeta antimimé-
do alcance de tal libertad, que ha desbordado la pequeña tico, puede entrever la belleza profunda que subyace a tal
capacidad del hombre; éste, de sentirse libre, ha pasado a navegación; de ahí que resulte justificado el ejemplo leo-
sentirse náufrago en un abismo. Aunque desde luego Leo- pardiano de Colón, singular imaginador de mundos, como
pardi, lector de Alfieri, de Young y de Fóscolo, sabe reco- modelo de poetas. En el éxtasis mágico de la contemplación
nocer la doble vertiente, la atracción y el horror, que pro- deleitosa de lo inconmensurable el Héroe llega a establecer
duce este abismo, y en L'infinito descubre estas dos visiones un vínculo erótico con el Único: la dimensión eterna del
del naufragio del hombre. tiempo y del espacio, la estela de los reinos inalcanzados,
El espíritu del hombre ante el Infinito queda ilustrado, se introduce en la imperenne subjetividad del poeta como
si fuera posible que se quebrara, por breves instantes, la
1
Piero Bigongiari, L eopardi, Florencia, La Nuova Italia, 1976. p. 381. férrea cadena de la fugacidad.

216 217

li
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO EL INFINITO

A mayor escala se reproduce en la atracción y el ho- tirse: 1mas si un discorde acento 1hiere el oído, 1en nada 1se torna en
rror del Infinito-mar-abismo la tensión entre posesión y un instante aquel paraíso].
desposesión actuante en la pasión amorosa. Y ello de una
manera tan fiel que bien puede afirmarse que unas y otras Junto al Infinito parasensual, y en concomitancia con él,
resultan más bien tempus distintos de un único flujo dialéc- aparece un Infinito negativo: junto a la ilusión del Todo,
tico alimentado por las savias del placer y del dolor, por los la constancia de la Nada. Lo peculiar del pensamiento leo-
grandes polos del Amor y de la Muerte. Sin ningún asomo pardiano es que la percepción de este Infinito negativo no
r'
de duda puede afirmarse que el pulsar dichos tempus, junto es sólo vagamente metafísic~, sino sensitivamente física.
con la moral heroica que le es consecuencia, es la actividad En algunos momentos de su poesía surge turbadoramente 11·1
¡;¡
motora de la mente leopardiana. lo que podría calificarse de «plasticidad de la Nada», esta
Leopardi es consciente de que de la misma manera que desesperada y serena inquietud que tan bien han sugerido
siempre la Muerte triunfa sobre el Amor y el dolor sobre los paisajes románticos de Piranesi, Friedrich y Turner. Es
el placer, también el horror se impone al deseo de Infinito: difícil contemplar las ruinas de Piranesi sin que se haga
tras el hombre enamorado crece inevitablemente el hombre presente la profunda nostalgia, tan fecundamente nutri-
anonadado, que recibe sobre sí todo el peso del vacío que le dora de las fuentes poéticas de Leopardi, del languidecer
entorna. En el canto «Sopra il nitratto di una bella donna», de una estirpe que si no fue divina, en su heroicidad se le
Leopardi hace entrar en relación la perdida belleza de la presenta como tal al poeta; la sensibilidad mediterránea
joven muerta con la transformación de un Infinito que de une al grabador y al poeta. Pero más allá de esta sensibi-
Paraíso se convierte en Nada: lidad-que al contrario de lo comúnmente afirmado es el
principal punto de referencia del sueño romántico-cuán
Desiderii infiniti cerca de la imagen leopardiana del Infinito negativo deben
e visione altere considerarse las «marinas nórdicas» de Friedrich, con sus
crea nel vago pensiere,
sombríos y gélidos estatismos, o la sistemática desimagini-
per natural virtú, dotto concento;
zación de William Turner: pintura del «hombre anonada-
onde per mar delizioso, arcano
erra lo spirto umano, do», plasticidad de la Nada. Así, en Canto notturno di un
quasi come a diporto pastare errante dell'Asia, el poeta escribe:
ardito notator per l'Oceano:
ma se un discorde accento a che tante /acelle? ~I

/ere l' orecchio, in nulla che fa l' aria infinita, e que! profondo
torna quel paradiso in un momento infinito seren ?, che vuol dir questa
(C., 251) solitudine immensa? ed io che sono?
Cosi m eco ragiono: e della stanza
[Deseos infinitos 1 y soberbias visiones 1 crea en el vago pensamiento,
smisurata e superba ...
1 docta armonía, por natural virtud; 1 por un mar placentero, arcano 1
yerra el espíritu humano, 1osado nadador por el océano 1casi por diver- (C., 192)

219
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO

[¿Para qué tantas luces?, 1 ¿qué hace al aire infinito, y a la profunda 1 ti parve il nulla, e il mondo
infinitud serena?, ¿qué significa esta 1 inmensa soledad?, ¿qué soy yo inabitata piaggia ...
mismo? 1 Conmigo así razono: y desde la habitación 1 desmesurada y (C., 29-31)
soberbia ... ].
[. .. Nos ha envuelto los pañales 1el tedio; y cerca de la cuna 1y sobre la
tumba, inmóvil, se sienta la nada ... 1 ... 1 amor, de nuestra vida último
engaño, 1 te abandonaba. Sombra real y firme 1 te parece la nada, y el
En este «ed io che sono?». rodeado de espacios inconmen-
mundo 1inhabitada playa ... ].
surables, en los que es ociosa la búsqueda de coordenadas
o señas de identidad, irrumpe la faz dolorosa del náufrago.
Caídos los dioses providentes, aniquilados por el propio Por los mismos años en que Hegel viste las ideas de la época
hombre los engaños consoladores del geocentrismo y del con el más prodigioso Sistema-desde cuya compartida se-
antropocentrismo, muerto Prometeo, Leopardi siente so- guridad «reaccionarios» y «progresistas» han sobrevivido ,,
bre sí lo que Binni ha calificado de Weltschmerz, 1 de pesar por más de un siglo-Leopardi las despoja en la más árida 11
cósmico. A la sombra del Infinito crece el desierto-el va- de las desnudeces. Stefan Zweig al intentar dilucidar, en 11
cío, la nada, la muerte-o, como a veces lo nombra el poeta Kampf mit dem Diimon, las distintas estructuras mentales 11

con sardónico patetismo, «il giardino». y los distintos talantes :filosóficos de hombres como Goethe l!
Su mismo materialismo agrava en Leopardi este Welt- en relación a hombres como Holderlin, Kleist y Nietzsche,
:1
schmerz. Si su epicureísmo le hace predicar la búsqueda de con gran clarividencia distingue entre el carácter centrí-
la sensualidad, incluso en esta esquiva amante que es la na- fugo de éstos y centrípeto de aquél. Para Zweig, Goethe,
turaleza infinita, ésta fácilmente se le convierte también en en cada uno de sus actos y en cada una de sus obras, sien-
naturaleza «muerta», arquitectura de la Nada. A diferencia ta las bases para una nueva consolidación de su personal
de Holderlin, que jamás perdió, aun en su senda hacia la ciudadela; así, con el tiempo, ésta quizá· no es totalmente
demencia, su comunión mítica con la naturaleza, Leopardi veraz pero es inexpugnable. Todo lo contrario sucede con
se siente aislado de ella, llegando a erigirse en ánima errante los otros-tal vez en eso habría que ver la base del moder- 'I

en un mundo inanimado, como el espíritu de Tasso perdido no «maldito» baudelairiano-, que a través de su propio ~I
I'

en la «inabitata piaggia». proceder y reflexionar van cercando los cimientos de su ya ·'i!¡


~I
frágil refugio hasta que logran derrumbarlo, y a ellos con él.
.. .A noi le /asee Pues bien, algo similar puede afirmarse del legado de
cinse il fastidio,· a noi presso la culta Hegel y Leopardi; aunque ni Hegel-a pesar de su canto fi-
immoto siede, e su la tomba, il nulla
nal al Estado-tuvo la habilidad de Goethe ni Leopardi lle-
gará a quebrar su vida psíquica o su vida biológica. Hegel,
amor, di nostra vita ultimo inganno,
t' abbandonava. Ombra reale e salda con su «dialéctica eufórica», logra brillantemente detener
el curso de la historia reordenando y refundiendo las fuer-
zas discordantes del siglo anterior: Dios, Razón, Prometeo,
'W. Binni, op. cit., p. 102. \jll1 en la instancia de la perfectibilidad civil y social (también en ·.i

220 221
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO « L' INFELICITA »

esto Marx es su más eficaz discípulo): por unos decenios, al y en la felicidad de aquéllos, sino en el diferente modo, he-
menos hasta Nietzsche, la cirugía hegeliana ha contrarres- roico en los primeros, ruin en los segundos, de enfrentarse
tado la herida abierta por la revolución romántica. Todo lo a la infelicidad natural del hombre. De hecho, la Storia del
contrario que tranquilizante es la palabra leopardiana: sin genere umano es explicada siguiendo este criterio.
Dios, sin Razón, sin Prometeo, perdido también el último El pensamiento trágico del Renacimiento italiano, y so-
respaldo de la Naturaleza, sólo le queda su desnudo heroís- bre todo de sus amados Dante y Tasso, induce a Leopardi
mo para hacer frente al espanto que cerca el corazón: a la duda: ya no sólo el hombre que le es contemporáneo
-ese «hombre newtoniano» que «piu de' carmi, il com-
Ma sedendo e mirando, interminati putar s' ascolta» (C., 3 2 )-es reo de infelicidad, sino que
spazi di la da quella, e sovirumani también los hombres de aquella «gran edad» vivían bajo el
silenzz~ e pro/ondissima quiete
peso de la misma opresión, sintiéndose, en verso de Petrar-
lo nel pensier mifingo; ove per poco
ca, «ciechi et miseri mortali».
il cor non si spaura ...
Es el profundizar en el pesimismo helénico lo que con-
vence decisivamente a Leopardi sobre el carácter innato de
[Mas sentándome y contemplando, interminables 1 espacios detrás de
la infelicidad humana. Por supuesto que Leopardi tiene la
ella, y sobrehumanos 1 silencios, una calma profundísima 1 mi pensa-
miento finge; pero poco falta 1para que el corazón se espante ... ]. temprana certidumbre de que en la Grecia postpericliana
la disolución de la moral heroica colectiva y la introducción
de las doctrinas espiritualistas, especialmente de la órfico-
platónica, al romper el vínculo armonioso entre el hombre
27. «L'INFELICITA» y naturaleza promueven la pérdida de la felicidad arcaica.
Así, en el Dialogo di Plotino e di Porfirio,' al rechazar éste la
Durante los años de su formación en Recanati, Leopardi prédica platónica de Plotino, relaciona directamente infe- 'i
tiene el convencimiento de que la imposibilidad e incapa- licidad e inmortalidad del alma. «Para tu doctrina el temor,
:l.
cidad de felicidad, «l'infelicita», es un atributo del hombre superada la esperanza con infinita dilación, se enseñorea 'i
·1!
moderno. Desde este punto de vista juvenil el hombrean- del hombre y el fruto último de esas doctrinas es éste: que el 'I

tiguo, habitante del estado natural-clásico, por ser todavía género humano, admirable ejemplo de infelicidad en esta
el heredero directo de la «Edad de Oro» posee aún la capa- \'
vida, debe esperar no que la muerte signifique el fin de sus
cidad para vivir felizmente vinculado a la naturaleza. Esta miserias, sino tener que ser, después de aquélla, todavía
posición cambia sustancialmente después del período de más infeliz» (O.M., 393). De la lectura adolescente de las
definitiva ruptura ontológica con los presupuestos en los Vidas de filósofos de Diógenes Laercio y de algunas anota-
que había sido educado (r 817-18 2 3) y se hace ya manifiesta ciones de Cicerón que a él hacían referencia, por Teofrasto
al iniciar, con Storia del genere umano en 1824, las Operette siente el poeta una admiración honda que raya en la identi-
morali. Ahora Leopardi no entiende que la oposición entre ficación. Teofrasto representa la equilibrada sabiduría que
«antiguos» y «modernos» se base en la infelicidad de éstos hace frente al dolor con serenidad; en él la infelicidad de

222 223
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO « L' INFELICIT A»

la sociedad en decadencia que le rodea es evidente. «Creo Esta constatación hace que el poeta, paradójicamente,
ser el primero», escribe Leopardi en el Zibaldone, «en se- se sienta interesado en la filosofía práctica ·del helenismo,
ñalar que Teofrasto ... se apercibió quizá más que ningún la cual, aunque no satisface el alto ideal heroico de la poe-
otro de aquella triste verdad [la infelicidad] que solamente sía, tragedia y·filosofía preplatónicas, ofrece elementos de
los últimos siglos han puesto verdaderamente en claro ... ». conducta para lo que debe ser la moral postprometeica de
De ahí que cuando en 18 2 2 el poeta escribe Comparazio- la época moderna. «Concordancia de las antiguas filoso-
ne delle sentenze di Bruto Minore e di Teofrasto vicini a la fías prácticas (incluso discordes) en la mía; por ejemplo de
marte, al referirse a las conductas de ambos, aparezcan lo la socrática primitiva, de la cirenaica, de la estoica, de la
que Timpanaro ha llamado «las dos caras del pesimismo cínica, además de la académica y de la escéptica, etc.» (Zib.
leopardiano». 1 De una parte el pesimismo trágico y titánico 1 de agosto de 1826). Leopardi considera a estas filosofías
encarnado en Bruto; de otra, el pesimismo estoico y sereno de acuerdo con dos miradas sucesivas: la primera le lleva
propio de la actitud de Teofrasto. a declararlas «culpables»-un poco al modo de Nietzsche
En 18 2 3, además de iniciar la lectura directa de Platón, respecto a la matriz dionisíaca griega-de la fragmenta-
Leopardi emprende la lectura de una obra que le resul- ción del espíritu homérico; la segunda, al deslindarlas de
ta decisiva para ahondar en la infelicidad de los antiguos: los espiritualismos dualistas, le conduce a considerarlas
Voyage du jeune Anacharsis, de Barthélemy. Hasta enton- doctrinas «enfrentadas» a la decadencia intrínseca del
ces el poeta no había leído directamente ni a Píndaro ni a período helenístico y, por tanto, susceptibles de apoyar
Sófocles ni a Esquilo y, por tanto, desconocía la raíz mal- su propio enfrentamiento a la moderna decadencia. Las
dita que estos autores atribuían a la condición humana. traducciones, realizadas entre 1824 y 1828, de Epicteto,
En Barthélemy lee, por primera vez, la antigua sentencia de Sófocles, y de los Caracteres de Teofrasto, contribuyen
trágica: «mejor para el hombre no haber nacido»; y llega a que Leopardi, distanciándose de las convulsiones, a me-
al convencimiento de que la infelicidad no era un patrimo- nudo cercanas al nihilismo, de su período de clarificación
nio atribuible a la decadencia helenística, sino que estaba filosófica, crea posible un pesimismo relativamente sereno
determinantemente presente en la edad homérica. A tra- y olímpico.
vés de Barthélemy llegan también a Leopardi los versos de Nunca, sin embargo, Leopardi-demasiado románti-
Esquilo en Los siete contra Tebas que representan la quin- co, demasiado atormentado-llega a aceptar la posibilidad
taesencia del espíritu heroico-trágico de los griegos: « ... y de la ataraxia. En Detti memorabili di Filippo Ottonieri, el
su coraje es más inflexible que la ley fatal de la necesidad». poeta niega explícitamente la viabilidad del «estado de feli-
A partir de estas lecturas Leopardi llega a la conclusión de cidad filosófica»: aun en el mejor de los casos de equilibrio
que los Antiguos, antes de su decadencia antihomérica, no y de serenidad, el estoico o el escéptico no logran sustraerse
sólo han sentido, sino que incluso han reflexionado artísti- al capricho del Destino. Por eso, de la filosofía moral an-
camente la infelicidad innata del hombre. tigua, Leopardi no deduce jamás criterios de resignación
o de estatismo vital; antes al contrario, busca realizar una
1
Timpanaro, op. cit., p. 20I. síntesis por la que el pesimismo haga frente a la desespera-

224 225
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO

ción no mediante la renuncia a la existencia, sino por una Dices «Iré a otra tierra, hacia otro mar
voluntad de acción. y una ciudad mejor con certeza hallaré.
De hecho la posición última de Leopardi, desde me- Pues cada esfuerzo mío está aquí condenado,
diada la década de los veinte hasta su muerte, es proclamar y muere mi corazón
esta síntesis entre el dolor sereno y la voluntad titánica. lo mismo que mi pensamiento en esta desolada languidez.
Donde vuelvo mis ojos sólo veo
A medida que avanza su obra poética, más indestructible
las oscuras ruinas de mi vida
es su conciencia del hombre como ser creado para la infe-
y los muchos años que aquí pasé o destruí».
licidad, perpetuamente encerrado en el círculo del eterno No hallarás otra tierra ni otro amor.
retorno de ésta: La ciudad irá a ti siempre.
Y en los mismos suburbios llegará tu vejez;
Altrz~ quasi a fuggir volto la tris ta en la misma casa encanecerás.
umana sorte, in cangiar ferre e climi
Pues la ciudad siempre es la misma.
l' eta spenciendo, e man e poggi errando,
Otra no busques-no la hay-
tutto l' orbe trascorre, ogni confine
ni caminos ni barco para ti.
degli spazi che all' uom negl' infiniti
La vida que aquí perdiste
campi del tutto la natura aperse,
la has destruido en toda la tierra
peregrinando aggiunge. Ahi ahz~ s' asside
su l' alte prue la negra cura, e sotto (La ciudad).
ogni clima, ogni ciel, si chiama inderno
fe licita, vive tristezza e regna Para Keats y Holderlin, como para Nerval, Vigny o Nietz-
(C., 154) sche, todavía el viaje a las tierras clásico-mediterráneas
[Otros, queriendo huir de la triste 1humana suerte, en cambiar tierras guarda un vago e ilusionado resquicio de esperanza-allí
y climas 1gastan la edad; y mares y montañas errando, 1recorren todo están las remotas huellas de una era prístina-; Leopardi
el orbe; a los confines 1de los espacios, que al hombre en los infinitos 1
o Kavafis son ciudadanos de estas tierras y tal vez por eso,
campos del todo la naturaleza abre, 1peregrinando llegan. ¡Ay!, ¡ay! , se
sienta 1en la alta proa el negro afán, y bajo 1cualquier clima, cualquier testigos como son de su ruina, se muestran incapaces de
cielo, se llama felicidad 1en vano: la tristeza vive y reina], proyectar viajes que dejen atrás la geografía de la desola-
ción).
escribe en Al cante Carla Pepoli. (Dramática refutación de Leopardi, sin embargo, no abandona al hombre al
la «huida como vida» tan acusadamente presente en el es- dictado de la infelicidad: por ella los hombres-algunos
píritu romántico-en este sentido Rimbaud será su más hombres-se engrandecen. De modo que, en el «Dialogo
cruel y admirable ejemplo-, con versos que se asemejan della natura e di un anima», cuando ésta le demanda «¿No
extraordinariamente a la negación de esta «fuga sin fin» me prescribiste tú el ser infeliz?», la Naturaleza responde:
realizada por un poeta, Kavafis, más reciente pero igual- «Sólo porque yo quiero que seas grande, y no se puede esto
mente participante de la moderna concepción heroico- sin aquello. Además tú estás destinada a vivificar un cuerpo
trágica de la vida: humano; y todos los hombres por necesidad nacen y viven

227
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO « L' INFELICIT A»

infelices» (0. M., 84). En realidad, como consecuencia de tantos ejemplos del arco de sufrimiento que la infelicidad
su percepción heroica de lo trágico, «l'infelicita» leopar- tiende alrededor de las «almas excelsas».
diana se convierte muchas veces en un don aristocrático Como en los casos de Holderlin y de Keats, la teoría
parecido al que mueve a escribir a Holderlin: «a quien sufre del héroe-poeta como superhombre lleva, en Leopardi,
lo extremo le conviene lo extremo». Frente a la «aurea me- implícita una dimensión misantrópica y una consideración
diocritas», frente al hedonismo acomodaticio de los hom- de la vida como violencia o como discordia. En repetidos
bres que se sienten regidos por el «Espíritu de la Época», pasajes del Zibaldone queda anotada esta opinión: «La vida
incapaces en su hipocresía o en su estulticia de compren- es naturalmente un estado violento, porque naturalmente
der la dimensión verdadera de la infelicidad, ésta prende priva al hombre de su suma natural necesidad, deseo, fin
en las «almas excelsas». En el antes aludido diálogo entre y perfección, que es la felicidad» (abril de r824); «siendo
Na tu raleza y Alma se identifican «eccellenza e infelicita la vida humana como una continua guerra ... » (noviembre
straordinaria» (0. M., 8 5), y en Palinodia al marchese Gino de r826).
Capponi, el poeta escribe: Y en el Dialogo di Torquato Tasso e del suo genio /ami-
liare aquél se queja de que «por el hecho de que nuestra
... incontro all' alme eccelse vida, falta siempre de su objetivo, es continuamente imper-
in arme tutti congiurati i mondi fecta: por tanto el vivir es, por propia naturaleza, un estado
fieno in perpetuo .. . violento» (0. M., r6o).
(C., 259) La imperfectibilidad, la infelicidad, generan una vio-
[. .. contra las almas excelsas 1 en armas todos los mundos conjurados 1 lencia natalicia contra el hombre. El poeta, el superhom-
estarán perpetuamente]. bre, por aspirar más que ningún otro ser a la plenitud (al
Único), recibe más que ningún otro esta violencia. Contra
Azotado por la infelicidad surge el superhombre,1 el hom- él la Naturaleza es violenta, la fortuna o destino adversos y
bre que posee lo que Aristóteles calificaba de megalopsy- la misma humanidad, ciega y antiheroica, le es hostil. Los
chia: «Un hombre tiene grandeza de alma cuando reclama pasajes de la misantropía leopardiana son muy frecuentes:
mucho y merece mucho»; 2 a lo que Leopardi añadiría, sin el poeta siente sobre sí la tortura de su aislamiento y se
duda: «y, por tanto, sufre mucho». La cólera de Aquiles, revuelve con desdén contra la sociedad de los hombres.
el orgullo de Prometeo (en Esquilo), el ánimo suicida de Les reprocha su mediocridad, su conformidad, su cobar-
Áyax, la integridad de Edipo, el coraje de Antígona, la duda día, su renuncia a la totalidad o su autoengaño-a través
de Hamlet, el vigor de Lear o la dignidad de Bruto son otros de formas ideológicas o religiosas-respecto a ella: tam-
bién de Leopardi se puede decir que se erige en enemigo
de los hombres por ser «humano, demasiado humano» o
1 Para el «superhombre» en Leopardi, ver aquí el capítulo 29:
«Marco Bruto y Giacomo Leopardi», pp. 247 ss.; también, el 45: «Hé-
por, como dice Stendhal en Lucien Leuwen, «trop aimer
roes románticos: el superhombre», pp. 39 8 ss. les hommes».
2
Aristóteles, Ética nicomaquea, IV, 3. En este sentido, capítulo aparte merece una de las for-

228
l,
229
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO « L ' INFELICITA »

mas más distinguidas de misantropía romántica: la miso- deslizándose bajo sus ojos plácidos, encantadores seres,
ginia. Para Leopardi, como para gran parte del concebir de los cuales anhela la beatitud y el descanso: son las mu-
romántico-Keats, Baudelaire, Poe, Espronceda ... - , la jeres. Hasta el punto de creer que en esta proximidad de
mujer encarna, en su rica plenitud y en su miseria, una las mujeres habita su mejor Yo: en este silencioso lugar, in-
de las pocas, quizá la sola-tratándose de una época an- cluso la más tumultuosa resaca se convertirá en silencio de
tiépica-aproximaciones a la pasión; es decir a la percep- muerte y la vida misma un sueño por encima de la vida. ¡Y
ción del Único.Junto con Grecia-los dioses, los héroes, la sin embargo!, ¡y sin embargo! Mi noble soñador, ¡incluso
irreprochable dignidad-la mujer es el objeto mimado del en el más bello velero hay mucha algarada .y tumulto e in-
pensamiento romántico; mas, a diferencia de aquélla, que cluso, por supuesto, algo de pequeño y miserable tumulto!
permanece salvaguardada en la lejanía dorada de la imagen El encanto y el más potente efecto de las mujeres es, por
ideal, ella suscita ímpetus contradictorios. El poeta román- usar el lenguaje del filósofo, una actio in distans: es decir
tico identifica en su persona los reflejos antagónicos de la requiere-por encima de todo-¡distancia!». 1
belleza y de la muerte, de la eternidad y de la caducidad ... Leopardi comparte plenamente este sentir romántico
La constituye en reminiscencia divina, como es el ejemplo ante la mujer y la pasión amorosa. Sentir que, en contra de
de la Sophie novaliana o la Diotima holderliniana-o en re- lo difundido por el tópico convencional, no solamente no
miniscencia demoníaca, que para el caso es lo mismo, como excluye el anhelo de posesión sexual-según la errónea
la Matilde de Lewis o la Ligeia de Poe-; dotada, por tanto, tesis del «amor platónico»-, sino que lo proyecta hacia
del atributo de elevar a su amante hacia el cielo del Infini- cotas extremas de perfección y destrucción. En lugar de
to-o hacia el infierno del gozo extremo-. Sin embargo creer que la «distancia enamorada» responde a la índole
teme de ella su incapacidad-humana-para hacer reali- «espiritual» del amor romántico, está mucho más cerca de 1 .
¡,
dad la identidad divina que él, con su imaginación, le ha la verdad el afirmar que la reivindicación de la lejanía, el
!
concedido. El poeta romántico busca en la mujer la sensua- <<pathos de la distancia», tiene directa relación con el sufri-
lidad-esa confluencia de sensibilidad y sexualidad-que le miento-«l'infelicita»-que el amante siente ante la som-
n.
muestra lo ilimitado, pero, al mismo tiempo, le reprocha la bra de muerte que entraña el placer, y ante la certidumbre
huella de dolor que aquélla le provocará. de imperfección humana que destruirá la perfección divina
El poeta romántico desea y odia a la mujer: en la le- que él, por propia voluntad de irrealidad, ha otorgado a su
janía la invoca, pero en su proximidad prefiere la lejanía. amada. En el caso de Leopardi el canto Alta sua donna, tan
Con ella quisiera hacer como con la Grecia Clásica: an- incomprendido por Alessandro Manzoni, es un hermoso
siada siempre permaneciendo siempre en la esfera de lo ejemplo de conciliación entre amor romántico y amor epi-
inalcanzable. Le aplica el «pathos de la distancia» tan elo- cúreo, y de «pathos de la distancia»:
cuentemente descrito por Nietzsche: «Todo gran tumulto
hace que concibamos la felicidad en el silencio y la lejanía.
Si un hombre está en el centro de su tumulto, en medio 1
F. Nietzsche, Diefrohliche Wissenschaft, en Werke, Berlín, 1967,
de su resaca de opciones y proyectos, he ahí que ve pasar, V, 2, p. 183.

230 231
«LA FLOR DEL DESIERTO»

Cara beltd che amore no teniendo ella o voluntad o poder de hacerme ni feliz ni
lunge m)inspiri o nascondendo il viso ... libre de miseria, tuviese la facultad de obligarme a vivir»
(C., 145) (O.M., 39 7). En lugar de considerarlo como una blasfemia,
[Cara beldad que amor 1 me inspiras desde la lejanía u ocultando el Leopardi elogia el suicidio porque es, precisamente, un
rostro]. acto antinatural; el único acto a través del cual la voluntad
humana se erige en vencedora de su condición-natural:
Y algo similar ocurre en el diálogo entre Tasso-que toma causada por la naturaleza-infeliz.
el papel de Leopardi-y su irónico genio familiar: Mientras considera a la naturaleza como a su aliada y
a la infelicidad como una consecuencia del «Espíritu de
GENIO: ¿Qué cosa crees más dulce: ver a la mujer amada o pensar la Época», Leopardi aboga por una conducta heroico-trá-
en ella? gica-que, sin embargo, ya tempranamente, en los años
TAsso: No lo sé. Cierto que cuando estaba presente, me parecía
juveniles de Recanati, no descarta la autoeliminación-de
una mujer; lejana, me parecía y me parece una diosa.
ideal comunión entre hombre y naturaleza. Cuando ésta se
GENIO: Estas diosas son tan benignas, que cuando alguien se les
acerca, repentinamente guardan su divinidad, sueltan los ra- desenmascara como fuente de toda infelicidad ya no hay
yos a su alrededor y se los guardan en el bolsillo, para no duda para el poeta, y de ahí su entusiasmo por Bruto, que
deslumbrar al mortal que se les pone delante. la culminación de aquella conducta titánica contempla,
TAsso: Desde luego dices la verdad. ¿Pero no te parece un sin prejuicios de ninguna clase, la grandeza moral del sui-
gran pecado de las mujeres el hecho de que, ante la com- cidio.
probación, ellas resultan tan diversas de cuanto las imagi-
nábamos?
(O.M., 154) 28. «LA FLOR DEL DESIERTO»

En la misantropía y la misoginia leopardianas y románticas, En el último verso del desolador Canto notturno di un pas-
del mismo modo que en la consideración de la vida como tare errante dell)Asia (!829-1830), Leopardi reproduce la
discordia y del destino como hado adverso, hay que ver antigua sentencia sofocleana aprendida en Barthélemy, se-
otros tantos niveles de protesta por la imperfectibilidad y gún la cual
por la infelicidad humanas. Mas, por encima de toda otta,
Leopardi considera el suicidio como la más elevada protes- efunesto a chi nasce il dí natale
ta de los hombres dotados de megalopsychia ante el desa- [. .. es funesto a quien nace el nacimiento].
fío de la l'infelicitd. Rebatiendo el argumento cristiano-
del que el poeta, vía Plotino, acusa también a Platón-de Puede considerarse que mediante ella, sella la adopción
la prohibición del suicidio como acto antinatural, es muy de una concepción del mundo basada, ya no tan sólo en
ilustrador el antes citado razonamiento leopardiano: «La un pesimismo histórico, sino en un pesimismo ontológico
naturaleza prohíbe el matarse. Extraño me parecería que y cósmico. En la reciente polémica italiana sobre el tema,

232 233
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO «LA FLOR DEL DESIERTO»

Timpanaro ha demostrado con suficiente solvencia cómo la contribuye a discernir el dilema de la simultaneidad o su-
piedra angular que señala el paso de un pesimismo al otro cesión de las «dos ideologías» de Leopardi ante la natura-
es, precisamente, el paso leopardiano desde una considera. leza. Mientras en su obra juvenil, coincidente con su pe-
ción de la naturaleza como potencia benéfica a otra en que ríodo de ruptura filosófica y maduración ontológica (hasta
desempeña una labor tiránica y maligna. 1 Para su sucesiva 18 2 2 - 18 2 3), Leopardi no distingue entre varias dimensio-
ruptura con la religión y con la Razón (newtoniana-ilustra- nes de la naturaleza, posteriormente, en particular con el
da) Leopardi alza lo que le parece la suprema arma de la inicio de las Operette morali, sí realiza una distinción bási-
naturaleza: tanto la ideología religiosa (platónico-judeo- ca entre lo que podríamos-haciendo un paralelismo con
cristiana) como la científico-racionalista se erigen en las el antagonismo también presente en The Fallo/ Hyperion
sucesivas causas de la destrucción del estado clásico-natu- de Keats-calificar de naturaleza saturniana y la que más
ral y, consecuentemente, en las albaceas de la infelicidad genuinamente cabria nombrar naturaleza jupiteriana. La
humana. Pero la posterior investigación leopardiana sobre primera sería la que se concilia con el hombre antiguo: una
la esencia profunda de esta infelicidad le hace concluir que naturaleza espontánea, armoniosa, integradora, sensual y
ella es natural, directamente emanada de la naturaleza: la vivificadoramente cotidiana; siendo ésta la dimensión de la
hasta entonces considerada como mater natura se trans- naturaleza benéfica y solidaria, arruinada por los embates
forma, con dramáticos efectos, en padre jupiterino y de- de la religión y de la razón y, en consecuencia, totalmente ·
vastador. perdida para los «modernos». 1 La naturaleza jupiteriana o
Podríamos preguntarnos entonces, si la naturaleza de- neroniana-así la llama Walter Binni-es el Orden Cósmi-
viene unívocamente maligna en la trayectoria poetica final co inabarcable y evasivo, el hado oculto, el Destino adver-
de Leopardi, ¿no destruye esto su anterior elogio al estado so, la deidad despótica que deja nacer a los hombres para
natural-clásico de los Antiguos y, en el caso de no destruir- luego someterlos al yugo de la necesidad. Esta vertiente de
lo, no le hace incurrir en una inaceptable contradicción? la naturaleza como potencia caprichosamente creadora y
Aquí conviene hacer una matización que salvaguarda la ciegamente destructora es la que, a partir de r 8 2 3, se coloca
siempre rigurosa lógica leopardiana al tiempo que, tal vez, en el centro del pesimismo cósmico de Leopardi:

Re delle cose) autor del mondo) arcana


1
Frente a Sergio Solmi, Sebastiano Timpanaro, con un punto de malvagitd) sommo potere e somma
vista compartido por la mayoría de la crítica leopardiana contempo-
intelligenza) eterno
ránea, defiende la existencia de dos etapas sucesivas en el poeta: en
datar de) mali e reggitor del moto
la primera la naturaleza es declarada providente; en la segunda, hostil
(C.,440)
y enemiga de los hombres. («Natura, déi e fato nel Leopardi»). Por
su parte, Solmi (en dos artículos, «Le due "ideologie" di Leopardi»
y «Ancora su le due "ideologie" di Leopardi» publicados respectiva-
mente en Prisma, 6 -7, junio-julio de 1968, y en Paragone, 252, febrero 1
El pensamiento romántico hace suyo el mito del destronamiento
de 1971) sostiene la simultaneidad de ambas posiciones en el Leopardi de Saturno por Júpiter (o Cronos por Zeus); ver aquí el capítulo 36 ,
maduro. «Dioses románticos: Júpiter», pp . 3 r 7 ss.

234 235
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO «LA FLOR DEL DESIERTO»

[Rey de las cosas, autor del mundo, arcana 1 malignidad, sumo poder [La cruel naturaleza, invicta criatura, 1ejecuta su capricho, y sin reposo
y suma 1 inteligencia, eterno 1 dador de los males y regidor del movi- 1destruyendo y creando se divierte].
miento],
Frente al credo rousseauniano por el que Leopardi se ha
así el poeta en «Ad Arimane» compara, con una mezcla de sentido entusiasmado en su juventud, ahora el poeta prefie-
admiración maldita y de odio, la naturaleza a la primitiva re inclinarse por el criterio antioptimista de Voltaire. Can-
personificación zoroástrica del Mal. dide y, particularmente, los amargos versos del Poeme sur
Todavía en algunos poemas entre 1822 y 1825, como le désastre de Lisbonne ou examen de cet axiome: « Tout est
Inno ai Patriarchz~ Per una donna in/erma di malattia lun- bien» le impresionan vivamente:
ga e mortale, Ultimo canto di Sa//o, Bruto Minore o Nelle
nozze della sorella Paolina, pugnan las dos concepciones Et vous composerez dans ce chaos fatal
leopardianas de la naturaleza, pero cada vez es más eviden- des malheurs de chaque étre un bonheur général.'
Que! bonheur.' ó marte! et faible et misérable.'
te la tendencia del poeta a asignar a ésta el origen de toda
Vous criez: «Tout est bien» d'une voix lamentable.
maldad y toda crueldad. De modo que ya en Al cante Carla
L'Univers vous dément, et votre prope cceur
Pepoli del 8 2 6, el poeta no duda en escribir: cent fois de votre esprit a refuté l' erreur 1
[¡Y formaréis en este caos fatal 1un bienestar general hecho de las des-
.. .a che d' affanni e di miserie carca
gracias de cada ser! 1¡Qué bienestar!, ¡mortal y débil y miserable! ¡Gri-
l' umana stirpe,· a quale ultimo intento
táis: «Todo está bien», con voz lamentable. 1El Universo os desmiente,
lei spinga il fato e la natura ... y vuestro propio corazón 1 cien veces ha refutado el error de vuestro
(C.,157)
espíritu].
[. .. cuántos afanes y miserias sobrelleva l la humana estirpe; a qué pos-
trera tentativa l le empujan el hado y la naturaleza ... ].
De ellos deduce, según las anotaciones del Zibaldone de
primavera de 1826, el carácter universal de la sou//rance,
Según una tesis que se mantiene constante en todos los el global sufrimiento del jardín-desierto de lo real: «No los
grandes cantos de la última década de su vida, Sopra un hombres solamente, sino el género humano fue y será in-
bassorilievo antico sepolcrale, Tramonto della luna, Sopra feliz por necesidad. No el género humano solamente, sino
il retratto di una bella donna, Ginestra, y que puede sin- todos los animales. No sólo los animales, sino todos los
tetizarse en estos versos de Palinodia al marchese Gino otros seres similares. No los individuos, sino la especie,
Capponi: los géneros, los reinos, los globos, los sistemas, los mundos.
Entrad en un jardín, de hierbas, de flores ... Toda aquella fa-
La natura crudel, fanciullo invitto, milia de vegetales está en estado de sufrimiento[ .. .]» (Zib.,
il suo capriccio adempie, e senza posa abril 1826).
distruggendo e formando si tras tulla.
1
Voltaire, Mélanges, París, Gallimard, r963, p. 307.

237
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO «LA FLOR DEL DESIERTO»

Mas l'infelicitd universal leopardiana sobrepasa a la y naturaleza-es, para el poeta, el Infinito negativo, lo
souffrance de Voltaire, el cual se reserva un último y oculto que podríamos llamar, frente al «Gran Hacedor» de las
principio teístico-providente. Para el orgánico pensamien- concepciones teísticas-transcendentes, el «Gran Nega-
to de Leopardi, que rehúsa toda insinuación trascendental, dor». Así en Bruto Minore, canto con el cual Leopardi
Dios, Naturaleza y Destino convergen en una única matriz inicia su proceso de identificación con el último de los
de crueldad. El ateo Leopardi, en su furor, crea un dios republicanos romanos, en un solo y estremecedor verso
todopoderoso y enemigo, contra el que desatar todo su se sentencia la condena del héroe (Bruto-Leopardi) por
despecho: un dios que, en realidad, es el personal dios de su parte de Júpiter:
propia imposibilidad. A medida que el poeta avanza hacia el
ocaso de su vida se hace más evidente la termopiliana lucha .. .A voz~ fra quante
entre el Héroe-él mismo, identificado con la megalopsy- stirpi il cielo avvivó, soli/ra tutte
chia de Bruto-y el principio cósmico de la infelicidad (la figli di Prometeo, la vita increbbe;
perpetua negación del acceso al Único) que tan elocuente- a voi le marte ripe,
mente se simboliza en Ahriman, la primigenia maldad per- se il fato ignavo pende
solz~ o miserz~ a voi Giove contende
sa. Y es tan enconado este combate, que Leopardi pone en
(C., 59)
segundo plano su desdén por los hombres, a los que llega
a justificar como criaturas impotentes ante la demoledora [. .. Tú, entre las 1estirpes a quienes el cielo dio vida, sólo entre los 1hijos
de Prometeo, odias la vida; 1a ti las riberas mortales, 1si el hado indolente
perversidad del mundo. Al contrario de su opinión juvenil
se retrasa, 1sólo a ti, ¡oh miserable !, Júpiter te niega].
no es la humanidad culpable, sino la deidad: el principio
cósmico de la infelicidad, la «ley de Júpiter».
1, El combate leopardiano contra el dios no soporta cuar-
Dunque tanto i celesti odii conmove tel: alternativamente muestra la miseria y la grandeza del
la terrana pieta?, dunque degli empi osado.
siedz~ Giove, a tutela? e quando esulta Por muchos conceptos la conducta poética de Leopar-
per l' aere il nembo, e quando di le acerca a la actitud del <<hombre homérico» tal como
il tuon rapido spingi
se trasluce en la Ilíada. También él forma su propio mito a
ne' giusti e pii la sacra fiamma stringi?
partir de la potencia oscura e imponderable que le mantie-
(C., 55)
ne alejado de lo ilimitado; también él cree en el inevitable
[¿Tanto los celestes odios excita l la terrena piedad?, ¿tanto las impías 1 y aniquilatorio descenso del alma al Averno y rehúsa creer
sedes.Júpiter, tutela? Y cuando estalla l la tormenta en el aire, y cuando en su inmortalidad; también él, como los héroes-todavía
1el rápido trueno arroja, 1¿la sacra llama a los justos y píos ataca?].
homéricos-de Esquilo, busca su identidad luchando con-
tra la «ley inflexible de la necesidad», contra la «ley de J ú-
Júpiter-síntesis mítico-poéti~a, de la que ya hay indicios piter». Las postreras estrofas del Ultimo canto di Saffo son
en Holderlin y evidencia en Keats, de Destino, hado, dios una muestra palpable de ello:

239
«LA FLOR DEL DESIERTO»

Morremo . Il velo indegno a terra sparto, no por tal irresponsabilidad: «La naturaleza, el hado y la
rzfuggird l' ignudo animo a Dite, fortuna nos flagelan sangrientamente de continuo, causan-
do nuestro inestimable dolor. Tú acudes con presteza, y
.. .Me non asperse nos atas estrechamente los brazos, y encadenas los pies ...
del soave licor del doglio, avaro Verdaderamente cuando yo considero la enormidad de la
Giove, poi che perir gli inganni e il sogno
infelicidad humana, pienso que de ella se deben culpar a
della mia /anciullezza
tus doctrinas, más que cualquier otra cosa ... » (O.M., 394).
.. .Beco di tan te «Tú has sido, para los hombres, más cruel que el hado o la
sperate palme e dilettosi errorz~ necesidad o la naturaleza» (O. M., 3 9 o).
il Tartaro m'avanza,· e il prode ingegno Cabe mencionar, llegados a este punto, cuán diferente
han la tenaria Diva, es la lucha antijupiteriana de Leopardi contra el Destino
e l'altra notte, e la silente riva de otras visiones pesimistas del mundo a las que frecuen-
(C., 87)
temente ha sido comparada y, en particular, de la de Scho-
[Moriremos. Caído el velo indigno, 1 desnuda el alma se refugiará en penhauer. Aun partiendo ambas del mismo poder ciego y
Dite, 1... 1Por mí no vierte 1el suave licor del vaso, el avaro 1Júpiter, des- maligno como principio cosmológico que rige el Universo
pués que murieron los engaños y el sueño 1de mi niñez 1... 1Así, tantas 1 y aun compartiendo, en apariencia, una misma «metafísica
esperadas palmas y gratos errores, 1el Tártaro me ahorra; y va el osado
del dolor», las conductas promovidas por uno y otro son
ingenio 1a la tenaria diosa, 1y a la oscura noche y a la silente ribera].
radicalmente diversas. Schopenhauer tiene una conciencia
trágica del mundo, más su deducción moral es poderosa-
El combate de Leopardi es material, físico, sensible, en mente antiheroica. Para él vivir conlleva la esclavitud, y la
propia carne, fuera de toda consolación o piedad. Por individualización de ese vivir, el dolor y la miseria. A dife-
eso, para él, son «traditori all'umanita», aquellos que no rencia de los antiguo~ trágicos y de Leopardi no es el nacer
comprendiendo la verdadera dimensión excluyente de la sino el vivir lo que le resulta funesto. Leopardi, en cambio,
«naturaleza jupiterina» predican suertes providentes so- no rechaza sino que asume el infierno de la vida y en su
brenaturales para el hombre. El cielo es esquivo, hostil, fuego doloroso busca forjar el hierro de su identidad. No
burlonamente inexistente; el infierno, por el contrario, es concibe una instancia espiritual más allá del velo de Maya
lo único verdaderamente existente, como l'in/elicitd, la y por tanto rechaza la negación vital que el Wille schopen-
sou//rance, lo ponen bien de manifiesto. El infierno es do- hauriano ejerce sobre lo sensitivo-cognoscitivo. Epicúreo
loroso pero humano y, sobre todo, palpable en todos los y trágico, eleva la acción vital, como alternativa de dolor y
minutos de la vida; el cielo es sólo una sonrisa de seduc- placer, como anhelo de belleza y destrucción, hasta cotas
ción, una dulce y engañosa promesa, sostenida o por filis- tan altas que la misma muerte es su acto más supremo. Leo-
teos o por cobardes. Predicar el cielo-o la inmortalidad pardi sabe al hombre esclavo-de Júpiter y de sí mismo-
del alma-significa acrecentar el dolor del infierno. En el pero lo concibe libre. Actitud muy distinta a la de Scho-
ya comentado Dialogo, Porfirio acusa duramente a Ploti- 1'
·Á.11
penhauer, como muy bien ha constatado De Sanctis en su
l ~ \ ••

240 241
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO «LA FLOR DEL DESIERTO»

delicioso diálogo Schopenhauer e Leopardi: «Y si quieres, evidente la similitud de una parte importante del «corpus»
con un solo ejemplo, medir el abismo que divide estas dos :filosófico y existencial de uno y de otro: un pesimismo trá-
almas, piensa que para Schopenhauer entre el esclavo y gico del que emana una verdadera poética de la energía y la
el hombre libre hay más bien una diferencia únicamente vitalidad, una paralela fragilidad de existencia en persecu-
nominal; porque si el hombre libre puede ir de un lugar ~ 1
ción de una robusta identidad, una aceptación apasionada
para otro, el esclavo tiene la ventaja de dormir tranquilo de la «escuela del dolor» como camino de la plenitud y de

y vivir sin pensamiento, teniendo como tiene un patrón la belleza. Probablemente Leopardi y Nietzsche deban ser
que provee sus necesidades (Parerga und Paralipomena). ! considerados como las cimas del pensamiento trágico del
Ante la lectura de tal sentencia Leopardi habría enrojecido t siglo XIX: un pensamiento que ha liberado al hombre de
por tener que ser, como Wille, de la misma naturaleza que J
i.
todas sus esperanzas, a excepción, quizá, de la esperanza
Schopenhauer». 1 \.. en el propio gesto demoledor ante la Nada.
Por supuesto el pesimismo de Leopardi se acerca mu- Si un canto de Leopardi expresa en toda su magnitud
cho más al que luego hubo de formular Nietzsche. Éste ad- t" esta esperanza en el gesto demoledor frente a la desespe-
miraba al poeta de Recanati en sus tres facetas de filólogo, r· ranza, éste es La ginestra o il fiare del deserto, el último
poeta y prosista. El Leopardi filólogo sirve a Nietzsche para compuesto por Leopardi (!836). Final del itinerario de
apoyar la polémica que, desde su temprana Die Geburt der Leopardi, La ginestra puede ser contemplada como una
Tragodie, le mueve contra Ulrich von Wilamowitz-Mollen- sinfonía heroica donde los temas leopardianos asoman en
dorff y la filología profesional alemana: «Leopardi es el sucesivas oleadas de estruendos y de silencios (Binni cree
ideal moderno de un filólogo; los filólogos alemanes no son que algunas poesías de Leopardi «hacen pensar en la vio-
capaces de hacer nada», deja escrito en el texto póstumo, lencia y la novedad suprema de ciertos postreros cuarte-
Wir Philologen. 2 Como poeta, Nietzsche llega a conside- tos beethovenianos»). 1 Sobre la desolada visión de la ani-
rar a Leopardi el más grande lírico del siglo XIX, estable- quilada civilización de Pompeya irrumpen las verdaderas
ciendo incluso un parangón con su querido Píndaro; como condiciones de los dos grandes enemigos: la «naturaleza
prosista señala las Operette morali como la obra de mejor jupiteriana» y el hombre. Éste, sumido en la infelicidad y
estilo, junto a la de Emerson y Walter Savage Landor, de la soledad; aquélla vomitando sobre sus criaturas una car-
toda la centuria.3 Mas, independientemente del grado de
influencia directa de Leopardi sobre Nietzsche,4 se hace cia es tan directa que el pensamiento nietzscheano se hace deudor del
pensamiento leopardiano. G. Gabetti matiza mucho más esta posible
1
Francesco de Sanctis, «Schopenhauer e Leopardi. Dialogo tra A e influencia en «Nietzsche e Leopardi» (Il Convegno, núms. 30-10-1923,
D», Rivista contemporanea, VI (!858), vol. xv, pp. 369-408. 25-12-1923 y 25-2-1924). S. Solmi en «Leopardi e "La Ronda"» (Leo-
2
Friedrich Nietzsche, Wir Philologen, en Werke, Kritische Gesam- pardi e il Novecento: Atti del III Convegno internazionale di studi leo-
tausgabe, IV. Abteil, I, Berlín, 1967, p. 98. pardiani, Florencia, Leo S. Olschki, 1974) recuerda que el texto más
3 Sergio Solmi, Studi e nuovi studi leopardiani, Riccardo Ricciardi prenietzscheano de Leopardi, el Zibaldone, no se publica hasta la época
Editore, p. 159· de postración mental de Nietzsche.
1
4 Para Vincenzo Cardarelli, en La /avala breve di Leopardi la influen- W. Binni, op. cit., p. 254.

242 243
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO «LA FLOR DEL DESIERTO»

cajada de fuego y destrucción. Volcán y desierto rodean al que predican paraísos espirituales no lo es menos contra los
hombre, uno como rayo de Júpiter, el otro como paisaje de que, engañando también a los hombres, prometen «reinos
su perpetuo castigo. Con la negrura, la esterilidad, la ceni- en la tierra». Tan implacable es con quienes rinden culto a
za, sepulta el Vesubio la vana ilusión de los pueblos: Dios como con quienes todavía creen que Prometeo anida
en el espíritu de la humanidad (creencia que él ya ha recha-
.. .e la possanza zado previa y explícitamente en la operetta La scommessa
qui con giusta misura di Prometeo, de 1824). Prometeo y Dios han dejado paso a
aneo estimar potra del!' u man seme un desierto de lava.
cuí dura nutrice, ov' ei men teme,
En esta sinfonía heroica frente al desierto, tras la ober-
con lievi moto in un momento annulla
in parte, e puó con moti
tura trágica sobre la condición humana, surge la altivez de
poco men lievi anear subitamente la retama, de la «odorata ginestra contenta dei deserti».
annichilare in tutto. Desdeñosa de la crueldad de Júpiter, arrogante ante el vic-
Dipinte in queste rive )' torioso cerco de la ruina, la flor del desierto encarna, en su
con del!' umana gente austeridad y en su osadía, la reivindicación titánica de la
le magnifiche sorti e progressive identidad del Yo enfrentado al vacío:
(C., 276)
[. .. y la pujanza 1 con justa medida aquí 1 podrá estimar de la simiente E tu, lenta ginestra,
humana, 1 a quien la cruel nodriza, inesperadamente, 1 con leve movi- che di selve odorate
miento, en un instante anula 1 en parte, y puede si lo quiere 1 todavía queste campagne dispogliate adorni
más súbitamente 1aniquilar del todo. 1Pintadas están en esta orilla 1de anche tu presto alla crudel possanza
la estirpe humana l las magníficas y progresivas suertes]. soccomberai al foco
che ritornando al loco
gia noto, stendera l' avaro lembo
Leopardi subraya su verso «le magnifiche sorti e progres- su tue molle foreste. E piegherai
sive», porque verdaderamente en él se condensa todo su sotto il fascio mortal non renitente
pensamiento. Con sarcástica actitud, casi demoníaca-la il tuo capo innocente:
misma que le hace proyectar un himno a Ahriman y que, ma non piegato insino allora indarno
codardamente supplicando innanzi
en la propia La ginestra, le hace dudar: «Non so se il riso o
al futuro oppressor.. '.
la pieta prevale», ante la miseria humana-, Leopardi vie-
ne a sintetizar todos los mundos ideológicos que durante
[Y tú, lenta retama, 1 que con fragantes hojas 1 adornas estos campos
veinte años ha ido derribando: el Dios providente paterno,
desolados, 1también tú muy pronto a la cruel potencia 1sucumbirás del
la Razón, la Naturaleza ... En la inmensidad devastada que subterráneo fuego 1que retornando al lugar 1ya conocido extenderá la
le rodea, espejo del «Espíritu de la Época» («qui mira e qui avara orla 1sobre tus tiernos tallos. Y doblarás 1bajo el agobio mortal y
ti specchia 1secol superbo e sciocco»), reconoce el poeta no renitente 1tu cabeza inocente: 1mas hasta entonces no la habrás do-
el fin de todos los ideales y si es duro y violento contra los blado 1cobardemente suplicando ante 1el futuro opresor... ].

244 245
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO

En este no doblar la cabeza ante el Destino, en este negarse 29. MARCO BRUTO Y GIACOMO LEOPARDI
a capitular ante la certidumbre de la derrota, hay que re-
conocer la suprema y esencial enseñanza de Leopardi y la Por tanto, si la poesía de Leopardi canta la «muerte de
clave de la moral del Héroe tras la muerte de Prometeo: la Prometeo»-además de la de Dios-también proclama la
clave de la moral postprometeica. necesidad de una conducta postprometeica. En este sen-
Exterminados por su lucidez todas las construcciones tido, rehuyendo toda capitulación, la elección de Leopar-
ideales, alejadas todas las tentaciones de huida hacia la pie- di es claramente termopiliana. El paso de un pesimismo
dad, la poesía de Leopardi deviene enérgeia pura, 1 fuerza histórico a un pesimismo cósmico hace que el poeta deba
en acción que encuentra en el desnudo heroísmo el único sustituir su lucha contra la «negatividad de la Historia» por
fin digno de ser considerado-en cuanto conformador de lo que Umberto Bosco ha calificado de «coraje por afrontar
identidad-frente a la ausencia de fines. Así busca Leopar- lo horrible verdadero». 1
di ser considerado de la misma estirpe que la retama: Goya, en años no tan lejanos al escritor italiano, reali-
za, con hallazgos distintos, un proceso semejante, cuando
... Nonio se enfrenta, particularmente en las Pinturas Negras, a lo
con tal vergogna scendera sotterra; que, refiriéndose al pintor aragonés, Baudelaire ha deno-
ma il disprezzo piuttosto che si serra
minado monstruoso verosímil. 2 Los frescos de la Quinta
di te ne! petto mio,
del Sordo-aunque tampoco la obra que va perfilándose
mostrato avro quanto si possa aperto
a partir de su gran «crisis román tia» de 179 2-difícilmente
Nobil natura equella puedan ser calibrados con la sola medida de la decepción
che a so llevar s'ardisce y el escepticismo históricos, sin recurrir a lo que es más
gli occhi mortali incontra evidente: la intuitiva certeza de Goya de hallarse ante la
al comun fato, e che con franca lingua, turbadora erradicación de toda coordenada de esperanza.
nulla al ver detraendo, «Nada. Ello lo dice» es la inquietante leyenda con que el
confessa il mal che cifu dato in sorte, pintor comenta la famosa plancha 6 9 de los Desastres de
e il basso stato e frale ... la Guerra, en la que espectros vagos e indefinidos pare-
cen aprestarse a sucumbir en la inexistencia. Mas Goya,
[. .. No 1con tal vergüenza descenderé al sepulcro; 1mas antes el despre- después de su viaje a los infiernos de las Pinturas Negras,
cio que se encierra 1 en mi pecho, 1 al descubierto cuanto pueda mos-
a pesar de haber adquirido la certidumbre de su soledad
traré ... 1... 1Noble naturaleza es la que 1a alzar se atreve l los mortales
ojos contra 1el destino común, y con franqueza, 1sin rebajar lo cierto, 1
insoslayable, demuestra todavía tener la voluntad suficien-
confiesa el mal que nos fue dado en suerte, 1y el débil, bajo estado ... ].
r Umberto Bosco, Titanismo e pietd in Giacomo Leopardi, Floren-
1
Piero Bigongiari en «Leopardi», La Nuova Italia, p. 506, hace una cia, Sansoni, 1957, p. I.
2
útil distinción entre poesía como enérgeia, fuerza en acción, y poesía Pierre Gassier y Juliet Wilson, Vida y obra de Gaya, Barcelona,
como dynamis, fuerza en potencia. Juventud, 197 4, p. 121.

247
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO MARCO BRUTO Y GIACOMO LEOPARDI

te de afrontar con su ácida estética lo monstruoso de la los soldados» (O.M., 294). Sedentario forzado, Leopardi
verdad que le envuelve: la muerte atendiendo a la belleza, reconoce la grandeza del nómada y del aventurero: del via-
el dolor a la sensualidad, la Nada al Infinito, la violencia a jero romántico, tal como lo verán los Stevenson Melville
' '
la lucidez ... London y Conrad, que afronta el peligro en beneficio de su
Gaya recurre a lo monstruoso frente a lo monstruoso huida hacia el anhelo.
-de la misma manera que en el siglo xx es lo absurdo que En realidad, para Leopardi la mayor grandeza a que
se enfrenta a lo absurdo-, y ésta es su prueba de fuerza puede aspirar el hombre es el situarse crudamente entre
ante la trágica existencia que percibe. Aunque pueda pare- el Infinito y el Desierto: a un lado la voluntad férrea de un
cer sorprendente, la mucho más austera mente de Leopar- proyecto heroico; al otro la viril asunción de su dolorosa
di realiza una operación semejante cuando contrapone su imposibilidad. Sólo en la aceptación de la íntima unidad de
horror desnudo-despojado de toda mediatización ideológi- Desierto e Infinito se templa el corazón del hombre para
ca-al desnudo de lo real. El itinerario poético de Leopardi el reto supremo frente a la Nada. Si hubiera que reducir a
parece una desdeñosa sucesión de eliminaciones: la Razón, la mínima expresión el contenido del pensamiento poético
la Religión, Dios, el hombre-y Prometeo, su gran espe- de Leopardi cabría afirmar que toda su obra es una turbu-
ranza-, la Naturaleza ... ; eliminaciones que parecen tan te- lenta-aunque no por ello menos armoniosa y elegante-
merarias como las del náufrago que se desprendiera de sus requisitoria al hombre para que, abandonando cobardías
escasos resortes para hacer frente, más ligero, a la tempes- y autocompasiones, temple vigorosamente sus armas para
tad. Y sin embargo, paradójicamente, cuando más desnudo aquel extremo reto. El poeta fustiga al hombre para sal-
está ante el Destino, más poderoso parece sentirse. varlo. De ahí que, reiteradamente, denuncia la «moral del
Por eso Leopardi elogia el riesgo. En él se materializa esclavo» y el estulto gregarismo del vulgo:
la forma más pura de desafio titánico ante el capricho de
la fortuna y, por tanto, un momento de afirmación de la . Preme il destino in vitto e la ferrata
identidad del hombre ante la presión disgregadora que ejer- necessitd gl'infermi
ce sobre él la realidad. En cuanto se halla a caballo entre schiari di marte: e se a cessar non vale
la Belleza y la Muerte, el riesgo es una dimensión preci- gli oltraggi lar, de' necessarii danni
si consola il plebeo .. .
sa de la pasión, un acercamiento del Héroe al Único. En
el Dialogo di Cristo/oro Colombo e di Pietro Gutiérrez, al
presentar a Colón como encarnación emblemática de una [Oprime el destino invicto y la inflexible 1 necesidad a los enfermos 1
de muerte esclavos: y si detener no logra 1sus ultrajes, de los necesarios
vida arriesgada, Leopardi lo escribe explícitamente: «Se
daños 1el plebeyo se consuela ... ],
cree comúnmente que los hombres de mar y de guerra, al
estar continuamente en peligro de muerte, otorgan menos
estima a la propia vida que los demás. Yo, por el contra- escribe, con versos que recuedan, en sentido inverso, los de
rio, y por la misma razón, creo que hay pocas personas Esquilo. De ahí que se lamente de que las «almas excelsas»
que estimen y precien tanto la vida como los marineros y l

(1
se hallen sojuzgadas por el general envilecimiento:

249
MARCO BRUTO Y GIACOMO LEOPARDI

... Anime prodi, condición vital. El por tantas razones cercano a Leopar-
ai tetti vostri inonorata, immonda di, Alfred de Vigny, poetizando sobre un Cristo opuesto a
plebe succese ... Dios, ha escrito versos precisos sobre lo que puede ser la
(C., 26)
protesta cósmica del hombre:
[. .. Almas excelsas, 1vuestros hogares deshonrada, inmunda 1plebe ocu-
pa ... ].
Muet, aveugle et sourd au cri des créatures
si le Ciel nous laissa comme un monde avorté
De ahí, con particular violencia en el airado canto Il pen- le juste opposera le de da in d l' absence
siero dominante, surge la imagen-antihumana y humaní- et ne répondra plus que par son /raid silence
sima-del «superhombre leopardiano»: au silence éternel de la Divinité 1
[Mudo, ciego y sordo al grito de las criaturas 1si el cielo nos abandona
... e se periglio appar, con un sorriso como a un mundo abortado 1con el desdén el justo se opondrá a la au -
le sue minacce a contemplar m'a/fiso. sencia 1y no responderá más que con un frío silencio 1al eterno silencio
Sempre i cod~rdi e l' alme de la Divinidad].
ingenerose, abbiette
ebbi in dispregio. Or punge ogni atto indegno
Éste es el sentido de la protesta de Marco Bruto que tanta
subito i sensi miez>
fascinación literaria ha provocado: Quevedo, Shakespeare,
move l' alma ogni esempio
dell'umana viltd subito a sdegno». Voltaire ... (Nietzsche ha aclarado su significado moderno:
«Lo más hermoso que puedo decir en honor de Shakespea-
[. .. y si aparece el peligro, con una sonrisa 1miro fijamente sus amenazas.
re como ser humano es esto: creyó en Bruto y no dejó esca-
1Siempre a las cobardes, miserables 1y abyectas almas 1desprecié. Ins-
tantáneamente hiere mis sentidos 1cualquier acto indigno; 1cualquier par ni una pizca de duda referente a su virtud. Le dedicó su
ejemplo de vileza humana 1 desdén en mi alma encuentra inmediata- mejor tragedia, a él y a la esencia más terrible de la mora-
mente]. lidad. La independencia del alma: ¡ésta es la cuestión!»). 2
Y ésta es también la protesta de Leopardi, cuando, como
Es de toda evidencia que el «superhombre», que como hé- Bruto, se prepara para el definitivo reto.
roe postprometeico va forjándose, en la poesía de Leopar- Es tan fuerte la conciencia leopardiana de esta batalla
di, no tiene como enemigo al hombre sino al Dios (el «fato contra el Destino que, a raíz de una recensión de su obra,
indegno», la «ferrata necessita» ... ). Marco Bruto, el «últi- aparecida en la revista alemana Hesperus, en la que se in-
mo Antiguo», es, a los ojos del poeta, quien mejor puede tenta interpretar su pensamiento en clave patológico-reli-
simbolizar la «guerra mortale, eterna» contra aquél. giosa, Leopardi escribe, el 24 de mayo de r 8 3 2, a De Sinner
En Bruto, Leopardi no ve sólo al defensor de la Repú- una carta que, sin duda, pretende tener valor testamenta-
blica Romana sino, muy particularmente, al héroe moder-
no que debe afrontar la muerte de Prometeo. En el fin sui- 1
Alfred de Vigny, Lemon des oliviers.
cida y despectivo de Bruto, el poeta ve el norte de su propia 2
F. Nietzsche, Diefrohliche Wissenscha/zt, en Werke, v, 2, p. 128.
LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO MARCO BRUTO Y GIACOMO LEOPARDI

río (está redactada en francés y no busca ser meramente al contrario, hace gala del aplomo apolíneo de quien, no
un documento privado): «Decía muy bien que es absurdo superada sino conocida la tormenta, guía férreamente su
atribuir a mis escritos una tendencia religiosa. Sean cuales timón. Entre el Infinito y el Desierto sus afirmaciones nos
sean mis desgracias, que han sido juzgadas como demos - recuerdan los monólogos suicidas del Áyax de Sófocles y
tración y que quizá han sido exageradas en esta revista, he del Bruto de Shakespeare; y, más directamente, las vertidas
tenido el suficiente coraje para no tratar de disminuir su peso en sus prop10s versos:
ni por frívolas esperanzas de una supuesta felicidad futura y
desconocida) ni por una infame resignación. Mis sentimien- Bruto per l' atra notte in erma sede,
tos hacia el Destino han sido y son los que he expresado en /ermo gid di morir, gl'inesorandi
numi e l'averno accusa)
"Bruto minore". Ha sido como consecuencia de este mismo
e di/eroci note
coraje que, habiendo sido llevado por mis investigaciones a
invan la sonnolenta aura percate.
una filosofía desesperada, no he dudado en abrazarla ente-
ramente, mientras que, por otro lado, no ha sido sino por
[Bruto, en la oscura noche, en yermo sitio, 1 resuelto ya a morir, a los
la infamia de los hombres, necesitados de ser persuadidos
inexorables númenes y al Averno acusa, 1 y con gritos feroces 1 el aura
del mérito de la existencia, que se han querido considerar soñolienta hiere en vano].
mis opiniones filosóficas, como el resultado de mis parti-
culares sufrimientos, y que se han obstinado en atribuir a
mis circunstancias materiales aquello que sólo es debido a
mi entendimiento. Antes de morir, quiero protestar contra
esta invención de la debilidad y la vulgaridad, y rogar a mis
lectores que se sientan movidos a destruir mis observacio-
nes y mis razonamientos antes que a acusar mis enferme-
dades».
En estas palabras se halla la esencia del pensamiento
heroico-trágico moderno: el Yo leopardiano, doloroso, so-
metido a la fragilidad de su propia existencia, se agiganta
en un supremo desafío que es, por su misma audaz y con-
secuente formulación, el triunfo de la identidad, de la inde-
pendencia de alma del poeta. Si Keats considera el mundo
como «vale of soul-making», Leopardi autoconstituye su
«anima» a través de su victoria sobre todos los ídolos con
que, sucesivamente, la humanidad se ha consolado. En la
carta a De Sinner el poeta ya no parece sumido en la in-
seguridad de quien debe afrontar dudas decisivas; antes

253
III
EL HÉROE Y EL ÚNICO
DIOSES ROMÁNTICOS

30. LA CONTRADICCIÓN TRÁGICA


Y LA PALABRA POÉTICA

= La elección de Holderlin, Keats y Leopardi no es azaro-


sa: su poesía muestra, con tres ritmos sucesivos, cuál es la
esencia del pensamiento trágico y la situación del hombre
trágico modernos. Nietzsche, al concluir su Die Geburt der
Tragodie, se halla convencido del renacimiento de la tra-
gedia aunque muestra su inquietud porque «corremos el
peligro de no saber de dónde viene, de no poder explicar-
nos adónde quiere ir». 1 Acierta, desde luego, al percibir
la nueva vitalidad de lo trágico; yerra, sin embargo, al no
percibir que en el momento de escribir su obra crucial ya
se ha dicho mucho respecto a aquel renacer.-
- -La tragedia griega-que en realidad se inicia ya, in
nuce, en la épica homérica y en la gran lírica, de Arquíloco
a Píndaro-encierra la crisis juvenil de la humanidad: la
Grecia heroico-homéria, a través de la cual el hombre ha
recibido, por primera vez, la plena asunción de su indi-
vidualidad, encuentra en el clasicismo de Pericles su cul-
minación y su canto de cisne. La tragedia de Shakespeare
recibe el fruto, agridulce en buena expresión de Keats, de
la otra gran revolución individualizadora de la humanidad:
el Renacimiento. Sófocles extrae del fondo homérico la si-
tuación trágica del griego antiguo; Shakespeare extrae del
, . fondo renacentista-de Dante y Petrarca a Galileo y Mon-
taigne-la situación trágica del hombre moderno. Ambos
coinciden en la mostración de la extrema individualidad y ,,

1
F. Nietzsche, Die Geburt der Tragodie, en Werke, 111, r , p. 125.

257
DIOSES ROMÁNTICOS LA CONTRADICCIÓN Y LA PALABRA

- -· soledad del hombre: Antígona, Edipo, Áyax, Hamlet, Mac- es el enfrentamiento del Héroe-el hombre que acepta tal
beth, Lear.. ., los grandes arquetipos trágicos, antiguos y combate-con la doble dimensión saciadora y despojadora
modernos, afrontan el Destino agigantando su desnuda in- del Único. El proceder trágico puro no depende tanto del
dividualidad. Sólo las grandes épocas son capaces de pro- género o modo literarios-de hecho se halla ausente en
vocar pensamiento trágico; pero éste se manifiesta siempre muchas «tragedias»-, cuanto de la capacidad del sujeto
con caracteres individualizados. -- que lo protagoniza por desvestir su Yo de todos los inter-
---ciertamente Nietzsche al escribir su obra se halla toda- mediarios consoladores que restringen la abierta confron-
vía demasiado influido por el pensamiento antiindividuali- tación con su Destino. El proceder trágico requiere una
zador de Schopenhauer para percatarse-como luego hará alta conciencia de la propia soledad e individualidad en la
hasta la saciedad-de la necesaria soledad individual del exigencia ávida de plenitud y en el heroico reconocimien-
héroe trágic~ De haberlo hecho, en la poesía de la prime- to de la limitada posibilidad humana. Requiere contrastar
ra mitad de su siglo habría podido hallar confirmación a radicalmente el mundo pensado como unidad deseable e
muchas de sus tesis, contemplando en la lírica trágica del inalcanzable, con la existencia del ser sentida como esci-
Romanticismo manifestaciones auténticas del renacer de sión abominable pero insuperable.
la tragedia. Tan auténticas que han significado, con mucha Ü?or eso el Nietzsche-todavía-schopenhaueriano de
probabilidad, el último y denodado esfuerzo del hombre Die Geburt der Tragodie vacila demasiado en señalar el ver-
por alcanzar una conciliación trágico-heroica. Holderlin, dadero origen homérico del proceder trágico. Su enorme
Keats y Leopardi-las aguas más auténticas y turbulen- hallazgo, codificar el flujo dionisíaco que impulsa la con-
tas del caudal poético romántico-sin escribir tragedias- dición humana, tiene el inestimable valor de mostrar el
Empedokles no lo es genéricamente-ahondan en la esen- «anhelo del Único» que está en la base .de aquélla: la ten-
cia de lo trágico. Mas ¿cuál es esta esencia? ·-·----- dencia apasionada e innata del hombre hacia lo ilimitado J
~· M~~ -S~h~i~r lleva razón cuando escribe que «lo trági- Ó l afirmar que en la doctrina mistérica de la tragedia se
co es un elemento esencial del Universo mismo». 1 Cabría halla el conocimiento básico de la unidad de todo lo exis-
añadir que es un elemento a-temporal y a-espacial: menos tente, Nietzsche acierta a deducir su concepto de lo trágico
inmerso en la historia que en la condición misma del hombre. de la tensión entre el Héroe y el Único: «El afán heroico
Escenográficamente podríamos representar la contradic- del individuo por acceder a lo universal, en el intento de
ción trágica como un campo de batalla, a un tiempo univer- rebasar el sortilegio de la individuación y de querer ser él
sal y subjetivo-es muy buena la rilkiana expresión Welt- mismo la esencia única del mundo, el individuo padece en
innenraum, a este respecto-donde, arropado por unas to- sí la contradicción primordial oculta en las cosas, es decir,
tales desnudez y soledad, el hombre se enfrenta al Infinito comete sacrilegio y sufre~ 1 Ésta es, desde luego, una de las
y al Desierto. En otras palabras: la contradicción trágica mejores definiciones del concepto de lo trágico; sin embar-
go es incompleta en cuanto que es excesivamente deudora
1
Max Scheler, «Acerca de lo trágico» en El Santo, el Genio, el
Héroe , Buenos Aires, Editorial Nova, 1966, p. 143· 1
F. Nietzsche, op. cit., p. 66.

259
DIOSES ROMÁNTICOS LA CONTRADICCIÓN Y LA PALABRA

de Schopenhauer. Todavía Nietzsche no asume-como lo Como dice Thierry Maulnier: «Un mundo trágico .es un
hará vigorosamente luego, hasta llegar a ese irónico monu- mundo del que ha sido expulsado todo lo accidental; la
mento al despecho heroico que es Ecce Homo-la segunda interpretación trágica de la vida lleva consigo una estética
dimensión de lo trágico: el verdadero héroe trágico, tras su de la simplicidad». 1 Nada de lo accesorio es requerido en
fracaso, no se siente envilecido por el «sortilegio de la in- el enfrentamiento del Yo en el Infinito/Desierto que es el
I dividuación», sino que, al contrario, halla en su derrota~
más reforzada identidad invididual, la fuente de vitalidad
acto trágico por excelencia. Ayax ante su espada, Hamlet
portando su última copa, Empedokles (de Holderlin) sur-
que le permite continuar su desafio al Destino. El anhelo cando el cráter... ~ situaciones extremadamente trágicas
del Único es, sí, una condición fundamental de lo trágico; son actos simples que culminan complejos caminos de con-
sin embargo no lo es menos la heroica autoconfirmación de tradiccióriJ.Con cierta perplejidad podemos comprobar
la identidad individual. cómo, por encima de las épocas históricas, esta escenogra-
Dioniso y Apolo-y Prometeo-no esperan a la inci- fía del desenlace trágico varía muy poco. Sófocles utiliza
piente tragedia ática para coincidir en el mismo altar, sino una muy reducida estructura, dos o tres actores y el coro;
que lo han hecho ya en la nave de Aquiles. Pasión hacia Shakespeare recurre a abundantes personajes; Holderlin,
la totalidad y altivez del invididuo se aúnan en la configu- siguiendo el ejemplo de Goethe, proyecta retornar al estilo
ración del que no solamente nos ha sido legado como el escénico ático; pero en todos los casos la mayor densidad
primer héroe trágico, sino que reúne, en su conducta, los trágica va acompañada de la austeridad de elementos.
atributos a-históricos del proceder trágico. ¡Cuán distintos En realidad-podríamos decir que más allá de la His-
son los anteriores héroes míticos orientales! Sólo Gilga- toria-todo podría quedar reducido a dos flujos. Por el
mesh, «hombre de alegría y de dolor», parece adelantar, en primero el Héroe parte hacia el Único; h.a sta que su camino
su mismo nombre, los dones de Aquiles; pero la epopeya queda cerrado por el inextricable nudo trágico, aquel que
babilónica se halla demasiado mutilada para confirmar este se caracteriza, según Goethe, «porque no permite salida
hecho. En Aquiles se da, en germen, todo el ciclo heroico- alguna». Por el segundo el Héroe siente sobre sí toda la
trágico. Su cólera sólo secundariamente va dirigida contra opresión negativizadora del Único, tan admirablemente
Agamenón, pues su principal reto es contra la naturaleza descrita con la imagen del Gran Mecanismo shakespearia-
mortal a la que, a pesar de su madre divina, no puede es- no por Jan Kott: «el horror repentino del mundo y de su
capar; su rebelión es titánica por cuanto se rebela contra cruel mecanismo, del que nadie puede escapar, ni puede,
el Destino-morir joven-al que ya ha sido sentenciado; tampoco, aceptar». 2
su arrogancia, apolínea, le lleva a combatir a los mismos Holderlin, Keats y Leopardi al tiempo que reconocen la
dioses; finalmente su soledad indica ya la que tend_rán que inevitabilidad del Gran Mecanismo denuncian también su
soportar los de su estirpe: el Prometeo esquiliano, el Áyax
sofocleano, el Bruto shakespeariano ... 1
Thierry Maulnier, Racine, París, Gallimard, 19 62, p . 76.
La escenografia de la Weltinnraum donde se desarro- 2
Jan Kott, Apuntes sobre Shakespeare, Barcelona, Seix Barral,
lla la contradicción trágica es extremadamente severa: 1969, p.25.

260
DIOSES ROMÁNTICOS LA CONTRADICCIÓN Y LA PALABRA

inaceptabilidad. En cierta manera su lírica trágica es una [Oscura meditación, ¿dónde, ay de mí, l la mejor prenda del Tiempo
continuación del análisis shakespeariano sobre la condi- encontrara refugio frente al Tiempo? 1 ¿Qué fuerte mano podrá tener
la rienda de su corcel? 1 ¿Quién podrá impedir el despojo de su belle-
ción del hombre moderno. No obstante hay una diferencia
za?].
fundamental entre e~samiento trágico del Romanti-
cism,:Qly el del Renacimiento: los héroes de éste se mueven
en una pasional inserción en las vicisitudes de su época;
[os de aquél extienden su solitaria rebeldía exiliándose
fu héroe romántico, por el contrario, se enfrenta a una épo-
ca desprovista de grandeza. No se siente únicamente «with
del propio siglo que los ha visto nac_crJ Shakespeare co- Time's injurious hand crushed» 1 [ ... estrujado por la inju-
rrobora el sello trágico del Renacimiento, «la tragedia del riosa mano del Tiempo], sino principalmente exiliado y
humanismo renacentista, la tragedia del mundo despojado hostil a su época. El Carpe diem se halla no sólo en el centro
de ilusiones». 1 Así el ciego conde de Gloucester se puede de la obra de Shakespeare, sino que a su alrededor gira la
despedir del rey Lear, sujeto a la locura, con palabras como entera reflexión del «hombre renacentista»: «Üh, tiempo,
éstas: devorador de las cosas! ¡Oh envidfosa vejez, todo perece
por vuestra causa!», escribe el más representativo de todos
O ruin'd piece o/ nature.' This great world ellos, el gran Leonardo da Vinci. 2 Mas el Cronos devorador
Shall so wear out to nought... 2 romántico trasciende a la caducidad de la vida personal.
[¡Arruinada obra de la Naturaleza! Este gran mundo 1se consumirá en Es, y de ahí el cul de sac dramático de su mera enunciación,
la nada]. la caducidad de la Historia lo que se halla en el primer pla-
no de la lírica trágica del Romanticismo. Cuando Holderlin
La tragedia del Renacimiento-como le sucede a la ática- exclama en su poema Der Zeitgeist:
emana de su propia grandeza. El hombre se ha atrevido a.
asaltar el cielo y tras el fallido intento reflexiona sobre su Zu wild, zu bang ists ringsum, und es
insuperable mortalidad. El hombre renacentista es reo de Trümmert und wankt ja, wohin i~h blicke
gozo y de dolor; el poder y el amor emergen y se sumergen (1.,297)
en la caducidad de la vida: [Demasiada violencia, demasiada angustia me rodean, 1todo se descom-
pone, se tambalea donde quiera que mire] ,
O, /ear/ul meditation, where, alack
Shall Time's best jewel /rom Time's chest lie hid? o Leopardi, en Ad Angelo Mai, se refiere a «questo secol
Or what strong hand can hold his swzft foot back,
morto», no nos hallamos simplemente ante un nostálgico
Or who his spoil o/ beauty can /orbid 3
repudio de la modernidad sino, de un modo más especial-

1
J. Kott, op. cit., p. 56. 1
W. Shakespeare, The Sonnets, LXI 11, op. cit., p. 1II5.
2
W. Shakespeare, King Lear, IV, 6, op. cit., p. u64. 2
Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura. C. A. (Codex Atlanti-
3 W. Shakespeare, The Sonnets, LXV, op. cit., p. 1u5. cus), 71; en Scritti scelti, Turín, Utet, 1962.
DIOSES ROMÁNTICOS LA CONTRADICCIÓN Y LA PALABRA

.mente decisivo, ante un desesperado sentimiento de ago- deviene, para los románticos, un totalizador mito trágico
tamiento inminente de la Historia. en el que se contempla su propia voluntad individual. Los
dioses helénicos, lejos de ser piezas arqueológicas o acadé-
micos recursos literarios, se hacen, retomando su función
No ha sido una de las menores miopías de los críticos inter- primigenia, portadores de los impulsos humanos, repre-
pretar el Romanticismo, casi en clave patológica, a través sentaciones simbólicas de «una vivencia y una experiencia
de su «nostalgia» formal. Se le ha querido ver como una producida en la vida misma». 1
febril y enfermiza reivindicación de lo arcaizante. Cuando La espléndida revitalización del mito trágico griego,
lo cierto es que bajo la máscara de aquellos delirio y fiebre considerado precisamente desde el ángulo que lo hace
pod~mos encontrar su mira~a int~spectiva, su diagnósti- más revolucionario y original, su consumado antropomor-
co v10lento sobre la modermdad. Tras el Romanticismo- fismo, es totalmente coherente con la virtualidad heroica
en sentido más amplio, tras Nietzsc e-ya no se producen del pensamiento romántico. Frente a actitudes, como la
nuevas reflexiones «unitarias» sobre la situación del hom- que posteriormente expondrá Oswald Spengler al buscar
bre moderno. Las conclusiones que el pensamiento trágico las causas de la decadencia de la humanidad occidental, el
del Romanticismo ha vomitado-no hay otra palabra-re- sentimiento romántico de la caducidad de la Historia toda-
emergen en los grandes movimientos críticos del siglo xx; vía busca, al considerar la ejemplaridad de la Antigüedad,
pero ni el existencialismo, el surrealismo o la literatura del salvar la imagen de la estirpe humana. Frente al ragnorok
absurdo, ni Kafka, Joyce o Beckett pretenden cuestionar absolutamente aniquilatorio, en donde no cabe titanismo .
-sino manifestar más extremadamente-la encrucijada posible, la dimensión trágica de la palabra, que en la an-
absoluta en que han situado al hombre aquellas conclu- tigua escena ática había tenido valor absoluto, adquiere,
siones: la encrucijada que lo hace «incapaz __de conocer e per se, la misma significación que la secular blasfemia de
incapaz de soportar el hecho de no conocer». 1\ Prometeo contra su Destino.
La conciencia de la caducidad de la Hist;ria es la ver- En la antigua tragedia, la palabra, el lenguaje poético,
dadera incitación a la «Edad de Oro» rememorada por los . era el único recurso del héroe. En el austero Weltinnen-
románticos. Su «sueño griego» nace de la misma angustia raum en el que éste se enfrentaba al curso de la fortuna sólo
que el sueño infantil del reo ante el cadalso: no tiene fu- su palabra-su hybris, su desafio, su delirio-contaba. En
turo y en realidad tampoco tiene pasado-en sentido his - nuestros días de radical fetichización es un recurso per-
tórico-, sino sólo la apasionada necesidad de eludir el dido; así lo ha puesto de manifiesto Beckett: «No querer
curso efímero del presente. La Grecia Antigua, compren- decir, no saber qué se quiere decir, no poder decir lo que se
dida como la más cabal aproximación a la «Edad de Oro» cree que se quiere decir». 2 No obstante para la lírica trágica
'

1
D efinición que Richard N. Coe h ace del «hombre beckettiano»
1
Schelling, Philosophie der Mythologie; citado por Ernst Cassirer,
(en «Le Dieu de Beckett» , Cahiers R enaud-Barrault , n. º 44 , P arís), pero Filosofía de las formas simbólicas, México, F. C.E., vol. II, p . 23.
que es ampliable a la entera situación del «hombre moderno».
2
Samuel Beckett, Molloy, París, Ed. de Minuit., citado por J. M.
DIOSES ROMÁNTICOS

del Romanticismo la palabra poética es todavía un arma 31. EL REINO DEL ÚNICO
absoluta. Cierto es que, más bien como despecho ante el . Y EL VERDADERO HOMERO
Zeitgeist, no deja de mostrar su escepticismo ante el verda-
dero alcance de la palabra. Así, por ejemplo, el derrotado La poesía es una opción del hombre contra la renuncia,
H yperion le dice a su amada Diotima: «Créeme y piensa un arma tanto contra la resignación como contra el nihi-
que te lo digo desde lo más profundo de mi alma: el lengua- lismo. La palabra trágica es un grito contra el Destino y
je es cosa superflua» (II I, r 2 3). el reclamo del Único es lo más esencial de este grito. La
No hay duda, sin embargo, de la gran importancia que, creencia-creencia poética-del fondo unitario del mun-
como impulso titánico, el Yo heroico-trágico del Roman- do es una atribución no sólo del Romanticismo, sino de
ticismo concede a la poesía. Al poeta corresponde, según todo pensamiento trágico. «El más lejano objeto de la tra-
ya aludidos versos de Holderlin, estar expuesto a los más gedia es el mundo pensado como unidad», escribe Max
devastadores rayos de Zeus: Scheler1 revelando ciertamente un rasgo esencial de toda
Weltanschauung trágica. Y es bien difícil encontrar un solo
Doch uns gebührt es, unter Gottes Gewittern, poeta romántico que no haga suyo tal rasgo. Nietzsche en
Ihr Dichter.' mit entblosstem Haupte zu stehen .. . Die Geburt der Tragodie-conservando la instrumentación
(II,174)
schopenhaueriana-se hace eco, como «voluntad dionisía-
[Pero a nosotros nos corresponde, ¡poetas!, enfrentarnos 1a las tormen- ca», de la voluntad romántica hacia el Único: «Ahora, en
. tas de Dios con la cabeza descubierta ... ],
el evangelio de la armonía universal, cada uno se siente no
sólo reunido, reconciliado, fundido con su prójimo, sino
pues ésta es la esencia de la poesía. Al poeta corresponde al- uno con él, cual si el velo de Maya estuviese desgarrado y
zar el lenguaje contra la Nada, tal como lo ha hecho constar ahora sólo ondease de un lado para otro, en jirones, ante lo
Leopardi en el frontispicio de sus Cantos: «Es propio de las misterioso Uno primordial» (Ur-Einen) .2
obras geniales el hecho de que, a pesar de que representan Hay que precisar, sin embargo, lo que diferencia, y da
crudamente la nulidad de las cosas, a pesar de que demues- caracter trágico, al «reino del Único» romántico en rela-
tran evidentemente y hacen sentir la inevitable infelicidad ción a las tradiciones neoplatónicas y panteístas («anima
de la vida, a pesar de que expresan las más terribles deses- mundi», «armonía universal», etc.). En la evolución del
peraciones, sin embargo sirven de consolación y de renova- pensamiento poético de Holderlin, el más reiteradamente
ción del entusiasmo de un alma excelsa que, ella también, obsesionado por este reino de todos los poetas románticos,
se encuentra en un estado extremo de abatimiento, desen - queda perfectamente ilustrada aquella diferencia: el Único
gaño, nulidad, monotonía y desprendimiento de la vida; y no es una síntesis absoluta en la que el Todo converge, sino
no tratando ni representando otra cosa que la muerte, le una conjunción ilimitada, ilimitadamente impedida por el
devuelven, al menos momentáneamente, la perdida vida».
1
Max Scheler, op. cit., p. 152.
Domenach, Le reltour du tragique, París, Ed. du Seuil, 1967, p. 274. 2
F. Nietzsche, op. cit., p. 26.

266
DIOSES ROMÁNTICOS EL REINO DEL ÚNICO Y EL VERDADERO HOMERO

efecto de una perpetua escisión. El Único no es un reino «Edad de Oro», la secular creencia poética de una unidad,
objetivo, preexistente, más allá del ser, sino un objeto de la en la Naturaleza, de Belleza, Verdad y Libertad.
voluntad, del anhelo, de la subjetividad. El Único no existe La «Edad de Oro» es la cristalización poética del Ú ni-
independientemente del Héroe, sino sólo en cuanto éste, co. Es la simbolización, pero también la materialización,
como motivo de elevación y de dolor, lo configura, lo crea, del hombre que ha alcanzado la divinización y, por tanto,
lo imagina. El hombre, vivificado por su impulso pasional, el sueño poético por excelencia. Es, en el contraste entre
modela su desproporcionado anhelo, su cielo; es decir, mode- Infinito y Desierto, la afirmación del ser sobre el no-ser, de
la el infierno de lo que se le hace inalcanzable: éste es su acto la vida sobre la muerte, de la libertad sobre la necesidad.
más trágico siendo su acto más libre. Para la poética heroico-trágica del Romanticismo la Grecia
Esto es lo que caracteriza al artista titánico: el atreverse arcaica, como sueño más allá de la historia, es el estadio
a forjar un cielo, aun a sabiendas que los rayos de la imposi- de la humanidad que se constituye en modelo de aquella
bilidad caerán sobre él. El atreverse a renovar la osadía de «Edad de Oro». Nietzsche populariza la idea de que es la
los Antiguos cuando procrearon a los dioses a pesar de la Grecia homérica, trágica, presocrática-la de la comunión
certidumbre de que el titán Prometeo quedaría, finalmen- de Dioniso y Apolo-el punto de referencia para el moder-
te, sujeto al olímpico Zeus. no filósofo trágico-dionisíaco; es decir el espejo histórico-
«Así el hombre se dio a sí mismo los dioses. Pues al prin- mítico del Único. Mas, a grandes rasgos, ésta es una idea
cipio el hombre y sus dioses eran una sola cosa y en ella, des- plenamente romántica y aun anterior. Algunos años antes
conocida en sí misma, estaba la belleza eterna ... » (111, 83), de que Winckelmann, con efectos revolucionarios para la
hemos visto que hace decir Holderlin a Hyperion. Entre el estética de su época, hiciera resurgir a la Grecia clásica
poeta y el Único se establece un vínculo mágico, onírico, como modelo de belleza-y, consecuentemente, de civili-
por el que aquél llega a intuir la unidad primigenia del dios zación-ideal, en Italia Gian Battista Vico ha abordado el
y el hombre, del hombre y el héroe, sin entrar-sin buscar tema con fecundidad. Vico, buen estudioso del neoplato-
entrar-en el modo en que se da tal unidad. La situación nismo florentino y de la filosofía mágica del Renacimiento,
del artista titánico se hace parecida a la de al investigar las etapas de la Historia, y en concreto el paso
de la «edad divina» a la «edad heroica», llega a algunas
i vetusti divinz~ a cui natura conclusiones que, como aspiraciones, se renovarán en el
parlo senza svelarsi... pensamiento romántico. Para Vico, la transición entre am-
(C.,27)
bas edades viene dada por la búsqueda humana del «héroe
[Los primitivos divinos, a los que la naturaleza 1habló sin desvelarse ... ] ideal»-hombre y dios-: «El «Íntegro Adán», de la unidad
de teoría y práctica, de filosofía y filología, es verdad tras-
reciben de su propia pasión un impenetrable sentimien- cendente, deber ser, en el cual retorna la «constancia» de
to de inmortalidad como si, heraclitianamente, «hombres los filósofos antiguos en la búsqueda del héroe ideal». 1
dioses y dioses hombres» confluyeran en un espacio sin
fronteras. De este espacio surge la instancia utópica de la 1
G. B. Vico, Opere, a cura di B. Croce, Bari, Laterza, II, 19 53, p. 288.

268
DIOSES ROMÁNTICOS EL REINO DEL ÚNICO Y EL VERDADERO HOMERO

Para Vico-justo desmitificador de la «Edad de Oro» precisamente, la coherencia de su carácter heroico y la sin-
arcádica y bucólica-en este Ur-Mann, en este hombre gularidad de su estilo trágico. 1 En el verdadero Homero vi-
unitario y primigenio que, en permanente contacto con la quiano se contienen ya dos de las piedras angulares de la
naturaleza, da inicio, pasional e instintivamente, al acto lírica trágica del Romanticismo: la consideración del orden
de poetizar, todavía no se ha escindido la unidad entre la homérico como aquel en el que el Héroe en mayor medida
palabra y la historia, entre la historia verborum y la historia se ha aproximado al Único y la creencia de que tampoco el
rerum. De ahí que cuando, en el libro tercero de la Scienza hombre homérico ha escapado a la vertiente trágica de esta
Nuova, aborda el problema de «El descubrimiento del ver- aproximación.
dadero Homero» llega a la conclusión de que éste, más que
un poeta, es una realidad colectiva de la humanidad griega,
un documento de la identidad primordial entre poesía e De Goethe a Kleist y Holderlin, de Alfieri a Leopardi y
historia. El verdadero Homero es la capacidad que tuvo el Keats, de Vigny a Shelley y Musset, la «fascinación homé-
antiguo pueblo helénico para autodotarse de una colectiva rica» de los románticos fue constante. Si-consideramos la
mente de héroe, de un principio generador del saber, capaz mente romántica bajo el punto de vista del antagonismo
de oponer, mediante una elección mitológica esencialmen- dialéctico entre el Héroe y el Único, esta fascinación re-
te antropomórfica, una conciencia orgánica a la inorgani- sulta plenamente justificada. La Ilíada era la primera lec-
cidad de las primitivas mitologías religiosas orientales. <<En ción de la poesía y, sin embargo, podía considerarse que
el surgir, decaer y resurgir de este heroísmo colectivo está ya «todo» estaba contenido en ella: la búsqueda audaz de
el florecimiento, la decadencia y la restauración de los es- la inmortalidad, la viril asunción de la mortalidad; «todo»
tados, de la historia», anota Vico,1 el cual ilustra su con- podía deducirse de palabras como las de Sarpedón ante
cepción señalando, ante las dos «cimas» de la humanidad, el combate: «¡Oh amigo!, si eludiendo la guerra pudiése-
la similitud de funciones de Homero, emergiendo de la mos permanecer jóvenes e inmortales, no combatiría yo
Antigüedad teológica para anunciar la Grecia heroica y en primera fila ni enviaríate a la batalla gloriosa; pero mil
clásica, y de Dante, que proclama el Renacimiento dejando trances de muerte nos envuelven, y no está bien que el vivo
atrás la Edad Media. 2 los evite y rehúya. ¡Vamos, pues, a proporcionar una gran
La concepción viquiana del verdadero Homero resulta gloria al enemigo o a nosotros mismos!». 2 Walter Kauf-
extraordinariamente fructífera pues al tiempo que erradica mann afirma, con gran acierto pues verdaderamente aísla
la versión arcádica de la «Edad de Oro»-síntesis supre- al hilo medular de la cuestión, que tanto Homero como sus
ma del Todo en Uno sin principio de dolor-anticipa el grandes consecuencias literarias Esquilo y Sófocles, orga-
análisis romántico sobre la contradicción del Héroe. Para nizaron sus historias según el principio de competición: 3
Vico los dos grandes principios poéticos de Homero son,
1
G.B. Vico, Opere, I, p. 96.
1
G. B. Vico, Opere, 111, p. 142. 2
Homero, Ilíada, XII, 310 ss.
2
G. B. Vico: Opere, 11, pp. 376-378. 3 W. Kaufmann, Tragedia y filosofía, p. 219.

1
DIOSES ROMÁNTICOS EL REINO DEL ÚNICO Y EL VERDADERO HOMERO

Aquiles y Agamenón, Prometeo y Zeus, Antígona y Creon- de acción de Holderlin, sino que este deseo de acción fue
te, Orestes contra Clitemnestra, Edipo contra los que se el origen de la especial atracción de la Ilíada sobre él». 1 En
interponían a la verdad ... Violentas colisiones que bajo el su «carta» An Kallias, el poeta suabo se adhiere entusiás-
ropaje argumental ocultan, probablemente, la más general ticamente a la concepción homérica del mundo a la que
de las colisiones: la de ser y trascender, la de mortalidad e considera el orgulloso triunfo de la audacia sobre la me-
inmortalidad. Y Shakespeare hizo otro tanto. También lo diocridad espiritual: «¡Oh Calias mío! ¡Este sentimiento
hicieron los románticos, aunque con una salvedad: se pre- de triunfo de la fuerza y la audacia! Esto estaba dispuesto
ocuparon escasamente por ocultar la crudeza totalizadora también para ti-me hizo saber [Homero]-y yo hubiera
de la colisión buscando a sus héroes adversarios humanos. querido ocultar en la tierra mi rostro incandescente, ¡tan
Ni Hyperion y Empedokles en Holderlin, ni Bruto en Leo- violentamente se apoderó de mí la vergüenza ante los hé-
pardi, ni Endymion e Hyperion en Keats, ni Manfred en roes de Homero ... !» (Iv, 229 ).
Byron, ni Werther en Goethe, niJacopo Ortis en Foscolo, La originalidad de la reflexión romántica sobre Home-
ni el Príncipe de Homburgo en Kleist tienen otros adver- ro, como en el caso del «verdadero Homero» de Vico, es
sarios «fundamentales» que ellos mismos. En ellos mismos acertar a entrever, desmintiendo interpretaciones previas,
luchan denodadamente Infinito y Desierto; ellos son este la semilla trágica que está en el origen del tronco épico. «Y
Infinito y este Desierto. si ocurriera que los griegos tuvieron, precisamente en me-
La concepción homérica del mundo planea sobre la dio de la riqueza de su juventud, la voluntad de lo trágico
razón romántica. El «hombre homérico», con su poesía y fueron pesimistas?», escribe Nietzsche en su «ensayo de
·que es acción, inaugura el «Yo heroico-trágico». Leopar- 1 autocrítica» sobre Die Geburt der Tragodie; donde ya había
di en el Zibaldone se refiere a Homero como «aquel vivo ¡; apuntado: «luchó la "voluntad" helénica contra el talento
¡:
contraste de pasiones y sentimientos, aquella mezcla de para el sufrimiento y para la sabiduría del sufrimiento, que
dolor y de alegría y de aquellos similarmente contrarios es un talento correlativo del artístico: y como memorial
afectos que suceden a las unas y a los otros, multiplican- de su victoria se yergue ante nosotros Homero». 2 El «Ho-
do su fuerza, y originando en el ánimo de los lectores una mero» de Nietzsche sigue, en gran parte, la senda del de
tempestad, un ímpetu, un barboteo de pasiones que deja Vico y los románticos. Aunque es calificado de «apolíneo»
perdurables vestigios». En Homero, quizá con más fuer- e «ingenuo», lo cierto es que en su indagación homérica
za que en ningún otro precedente poético por ser, pre- Nietzsche otorga al «hombre homérico» atributos que al-
cisamente, «el primer hijo de A polo» (Keats), la poesía ternativamente encajan tan pronto en «lo apolíneo» como
trágica del Romanticismo descubre su propia conciencia en lo «dionisíaco»; pues si la cristalización y la significación
de la contradicción humana y su concepción de la poesía del panteón olímpico en la Ilíada es un elemento apolíneo,
como enérgeia. No se trata tanto de una influencia literaria dionisíaca sería la nutrición mutua de gozo y dolor, y la
cuanto de una confirmación vital sobre la raíz profunda
del espíritu humano. Como dice Harrison, al hablar -de 1
R B. Harrison, op. cit., p. 3 2.
Holderlin, «no fue la Ilíada lo que dio origen al deseo 2
F. Nietzsche, op. cit., pp. 10 y 55.

272 273
'
J.
DIOSES ROMÁNTICOS EL REINO DEL ÚNICO Y EL VERDADERO HOMERO

asunción del fondo onírico colectivo tal como se contem- las estrellas: la plenitud de la vida cotidiana se ha diluido
plan en la obra homérica. Esta escasa claridad conceptual como el humo, pero el hombre siente fluctuar en sí mis-
impide a Nietzsche llegar, sin vacilaciones, a la conclusión mo el fuego omnicreador, se advierte a sí mismo como el
rotunda que su propio itinerario argumental requeriría: Único ... ». 1
que Homero es el nacimiento de la tragedia. Esta hermosa descripción reitera el claroscuro román-
Paradójicamente es a causa de Nietzsche que se es- tico, el dolor de la escisión y el gozo de la unidad, sentidos
cribe una de las más brillantes definiciones del «Homero como procesos superpuestos e ininterrumpidos: la noche
romántico». En su segunda recensión a Die Geburt der naciendo del día y el día de la noche, lo trágico naciendo
Tragodie-anterior al ataque de Ulrich von Willamowitz- de lo heroico y lo heroico de lo trágico, la Nada naciendo de
Mollendorff-, escrita para el Norddeutsche Allgemei- la plenitud y la plenitud de la Nada ... El «epos homérico»,
ne Zeitungy Erwin Rohde expone, con instrumentación tal como lo interpreta Rohde, es el «epos romántico» de
nietzscheana y con trasfondo romántico, la misión central perpetua contradicción entre el poseer y el ser desposeído.
del epos antiguo. «Para los griegos este impulso artístico, Para Rohde, como para Nietzsche, la teogonía olímpica
tal como se expresa en el epas homérico, pudo transfigurar es la asunción de la Belleza orgánica desde la oscura inor-
todo el mundo: por él se crearon, más allá de los cambian- ganicidad de las fuerzas míticas anteriores, la incorpora-
tes aspectos de la vida terrena, las divinidades olímpicas ción de la noche al día. Sin embargo, no es la desaparición
que, rescatadas del fondo de la doliente indigencia, en- de la noche, cuyo más egregio representante es Dioniso.
carnan en radiante plenitud de vida la belleza del mundo Olímpica-titánica es, de modo similar, la interpretación de
de las apariencias, no turbado por los acontecimientos y algunos románticos. En The Fallo/ Hyperion de Keats, por
no afectado por la decadencia. Pero como al lado del so- ejemplo, el principio heroico-trágico emana de la enrique-
lar esplendor del día está la noche oscura, la exaltación cedora contraposición entre la sufriente rebelión del titán,
que desde los oscuros valles de sombras en esta pequeña del dios expulsado de la luz, Hyperion, y de su sucesor
tierra incita al hombre a volar hacia los misteriosos res- olímpico, el dios del esplendor, Apolo. En el pecho del
plandores de la inmensidad que lo rodea, así en las horas Empedokles holderliniano habitan, en violenta tensión, los
de alejamiento de la luz tranquilizante el alma desciende espíritus de la armonía y de la disgregación. La angustia y
en la purpúrea oscuridad desde la cual el mundo fenomé- la magia de Roquairol, el personaje del Titan de Jean Paul,
nico, en la oscilante refulgencia, se eleva como un reflejo provienen de su indecisión trágica ante las fuerzas que ex-
ilusorio. Aquello que al principio parecía magnífico [. .. ] panden y contraen brutalmente su espíritu.
se muestra ahora como una completa inconsistencia de un Puede decirse que entre el «epos homérico», tal como
juego de ondas avanzando y retrocediendo perpetuamen- lo sienten los románticos, y el «epos romántico», por ellos
te. Con profundo espanto el hombre se siente arrojado en
la Nada, en un abismo sin fondo; mas lo reanima el sublime 1
Erwin Rohde, «Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik
sentimiento de una alegría nueva mágicamente patente. El von Fríedrích Nietzsche», «Anzeíge», Norddeutsche Allgemeine Zei-
sol desciende, pero allá arriba avanza la amplia legión de tung, 26-5-1872.

274 275
DIOSES ROMÁNTICOS EL REINO DEL ÚNICO Y EL VERDADERO HOMERO

vivido y poetizado, se establece una íntima comunicación; de ser hombre alcanza, aunque transitoriamente, la con-
pues para la mente romántica en aquél se hallan ya conteni- dición de dios.
das todas las fuerzas antagónicas que impulsan el proceder Aquiles es el hijo más excelente de la Grecia mítica y
humano: el impulso disgregador, pasional, sensual, oníri- el fiel donde se mide la grandeza y la decadencia de la his-
co, de Dioniso, y la voluntad articuladora, la serenidad in- toria griega. «Homero es la leche materna con que el pue-
telectual, de Apolo; el libertario desafío a la limitación de blo griego se ha nutrido y criado», escribe Hegel; «la vida
Prometeo y la ley jupiterina de la necesidad y de la impo- griega es una verdadera hazaña de juventud. Aquiles, el
tencia. Keats se hace eco de esta omnicomprensión en los joven creado por la poesía, la inaugura. Alejandro Magno,
versos finales de su soneto To Homer... : el joven real, le pone término». 1 En un momento en que la
principal acusación contra la época es la de ser «un tiem-
There is a triple sight in blindness keen; po sin héroes» (IV, 26), un tiempo en que la senectud del
Such seeing hadst thou, as it once be/ell espíritlI invita al heroicidio, es perfectamente explicable el
To Dian, Queen of Earth, and Heaven, and Hell hechizo del pensamiento romántico, tan implacable con la
[Hay un triple suspiro en la sutil ceguera; 1 tal vista tuviste como si senilidad acomodaticia de la mente burguesa, por la juvenil
de una vez comprendieras a Diana, Reina de la Tierra, al Cielo y al
1 frescura moral, pre-moral, de Aquiles. De un Aquiles que es
Infierno]. considerado un fruto espontáneo de la condición humana
y, por tanto, todavía dotado de belleza natural; el vástago
Para los románticos, si el «epos homérico» entraña el ini- solitario de una estirpe que no está sujeta a las funestas le-
cio del «principio heroico-trágico de vida», Aquiles es el yes de la moralidad.
héroe ideal que encarna tal principio; es el héroe por ex- «Me alegra que hayas hablado de Aquiles. Es mi fa-
celencia precisamente porque, humano, se halla sin em- vorito entre los héroes, tan fuerte y delicado, la flor más
bargo a caballo entre el cielo y el infierno, participando de lograda y efímera del mundo de los héroes; "nacido para
ambos. Antes del Romanticismo, ya Vico había señalado breve tiempo", según Homero, ''precisamente por ser tan
que, históricamente, Aquiles se convierte en el arquetipo hermoso"», escribe Holderlin en Ueber Achille, r. Odisea
del héroe tanto en su relación con los hombres como en y Néstor en su vieja prudencia, Agamenón en la arrogancia
la que sostiene con los dioses. 1 Si el «hombre homérico» de su poder, Diomedes y Áyax en su furiosa audacia, Héc-
representa, genéricamente, el estadio histórico en el que tor en su coraje mesurado, y los mismos dioses olímpicos,
en mayor medida, según las palabras de Rohde, el hombre con sus ironías y arbitrariedades, son sólo sombras, vigo-
«se advierte a sí mismo como el Único», como si la prístina rosas sombras, que maduran alrededor de la personalidad
fusión del Héroe en éste fuera posible, Aquiles es recono- omnicomprensiva de Aquiles. En cuanto hijo predilecto de
cido por los románticos como la simbolización singular y la belleza, altivamente sereno, Apolo se hace presente en
viva de esta representación, como el héroe que sin dejar
1
G. W. F. Hegel, Phcinomenologie des Geistes, S. W., II, Leipzig,
1
G.B. Vico, Op. cit., 111, pp. 42-43. 1961' p. 468.

277
DIOSES ROMÁNTICOS DIONISO

él; en cuanto pasional y colérico, sensual y onírico, Dioni- Apolo. 1 Reunión que, en su profundo significado-todavía
so también le acompaña. Prometeica es su férrea voluntad desconocido por Winckelmann-venía a desmentir tanto
contra el Destino y su hybris titánica que no elude agraviar la incompatibilidad de los artes clásico y romántico como
a los dioses; jupiterino, predestinado, irremediable es el la existencia de un ideal griego en el que la pasión hubiera
sino que le espera. Aleccionado por los impulsos del hom- sucumbido a la serenidad ataráxica_)
bre que aspira a ser dios; sometido a las tribulaciones del
dios que, tras el gran sueño, retorna a la condición mortal,
Aquiles es-y así llega a los románticos-la primera y más [pioniso, como no podía ser menos, penetra en la furia poé-
perfecta simbolización poética de la dialéctica del Héroe y tica del Sturm und Drang, convirtiéndose en el símbolo mí-
el Único. tico de una creatividad primaria, frondosa, desordenada.
Como emergiendo de los horizontes más oscuros y fecun-
dos de la naturaleza, el dios encarna la desbordante riada
32. DIOSES ROMÁNTICOS: DIONISO del inconsciente y el sueño, la locura sensitiva, el misterio
de la sexualidad, el río sin cauces torrencialmente ávido de
LHay una teogonía básica en la lírica trágica del Romanti- conquistar el gran mar de la vidajEs el espacio sin límites,
cismo: Dioniso, A polo, Prometeo y Zeus o Júpiter. Pode- el fondo sin forma, la libertad sin moralidad. J ohann Georg
mos llamarlos dioses, aunque ya no se trata de dioses-en Hamann, en suAesthetica in nuce, se refiere a una «estética
su sentido religioso o sagrado-, sino de impulsos mera- dionisíaca de la pasión y de la sexualidad («Los sentidos
mente humanos nacidos de una conciencia poética que, son Ceres, y Baco las pasiones»). 2LParaJohann Gottfried
eso sí, tiene una desesperada y frustrada necesidad de Herder, tal vez influido por Hamann, Dioniso encarna el
aquéllo~ inicio mítico-histórico de una nueva poética extática y di-
El «Dioniso romántico» es la gran encarnación de la tirámbica que tiene como base la liberación incondicional
turbulencia. Es, en contraste con Apolo, lo romántico de lo de las emociones innatas del hombr~)«Lo verdaderament~
clásico. El hecho de que el segundo Goethe se obstine en ditirámbico desciende probablemente de la más remota
identificar el espíritu griego con la Kalokagazía siguiendo forma de expresión poética derivada de la sensualidad ins-
la norma winckelmanniana que hacía el arte helénico suce- tintiva en busca de sus objetivos; se dirigía sólo al ojo, al
dáneo de la «tranquila grandeza» y la «noble simplicidad» oído, al gusto; siempre hablaba el lenguaje de las emocio-
-apolíneas-viene determinado tanto por su decisión de nes, raramente el del intelecto, nunca el de la razón».3 Se-
erradicar «lo romántico» de su obra, cuanto por su inte-
rés por eliminar todo lo inarmónico-lo inquietante, lo 1
J.J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, lib. IV,

romántico en suma-del alma clásica. fY, sin embargo, el cap. IV.


Max L. Baeumer, «Nietzsche and the Tradition of the Dionysian»
2
mismo Winckelmann en su Geschichte der Kunst des Al-
en Studies in Nietzsche and the classical Tradition, Chapel Hill, Univer-
tertums, al referirse a la representación de la belleza en los sity of North Carolina, 1976, p. 169.
dioses juveniles había ya reunido por primera vez a Baco y a 3 Citado en Max L. Baeumer, op. cit., p. 169.

279
DIOSES ROMÁNTICOS

gún Herder, convirtiéndose en un firme adelantado de las Verliebtem Hass, erquickendem Verdruss.
conclusiones nietzscheanas, el dionisismo vendría a califi- Mein Busen, der vom Wissensdrang geheilt ist,
car el más primigenio impulso poético, enraizado todavía Sol! keinen Schmerzen Künftig sich verschliessen,
en la mítica unidad de la «Edad de Oro», lenguaje de los Und was der ganzen Menschheit zugeteilt ist
hombres aún incrustado en la música de los dioses: «Sus Will ich in meinem innern Selbst geniessen,
Mit meinem Geist das Hochst' und Tiefste grezfen,
himnos [de los primeros poetas griegos] estaban saturados
Ihr Wohl und Weh au/ meinem Busen há"ufen,
por el lenguaje instintivo y sensual del vino, y el vino les
Und so mein eigen Selbst zu ihrem Selbst erweitern,
retornaba al plano de cierto lenguaje místico-sensual de Und, wie sie selbst, am End' auch ich zerscheitern.
los dioses» J
g'anto Hamann y Herder como otros escritores re- MEFISTÓFELES: O glaube mir, der manche tausend ]ahre
lacionados con el Sturm und Drang, como es el caso de An dieser harten Speise kaut,
Jean Paul y su exaltación del inconsciente, entronizan a Dass van der Wiege bis zur Bahre
Dioniso en el altar de los dioses de la poesía._JEn cierto Kein Mensch den alten Sauerteig verdaut!
modo dionisíaca es, también, la reivindicación del Fausto Glaub unsereinem: dieses Ganze
goethiano, pues cuando el doctor f a~st~~angustiado por ist nur für einen Gott gemacht! 1
la inutilidad de una vida de estudio, reclama, a cambio de [FAUSTO: Ya oíste: no se trata de disfrutes. 1Al vértigo me entrego, al

su alma, la provisional posesión de la plenitud de la vida, placer doloroso, 1 al odio enamorado, al enojo que anima. 1Mi pe~ho,
ya curado del afán de saber, 1jamás se cerrará a ningún dolor, 1y qmero
¿no ansía, en verdad, el retorno al vertiginoso éxtasis de las gustar dentro de mí mismo l lo que es destino de la Humanidad, 1cap-
fuerzas adolescentes de la naturaleza salvajemente desata- tando en mi alma lo alto y lo profundo, 1 sobre mi alma su bien Y mal
das? En la apuesta de Fausto, demonismo y dionisismo se cargando, 1 y ensanchando mi Yo hasta que sea el suyo, 1 Y como ella,
aúnan en un anhelo poderoso de hacer frente a la miseria cayendo al fin también.
de la Razón, en el momento mismo que ésta ha llegado a. MEFISTOFELES: Ah, créeme, que ya hace miles de años 1 que en ese
su mayor apogeo. En oposición a las «Luces» Dioniso, pan tan duro hinco el diente; 1 ¡de la cuna a la tumba, no hay ninguno 1
dios de la penumbra, invita al hombre a una v~aje a los que digiera la vieja levadura. 1 ¡Créeme a mí, que tal conjunto sólo 1se
infiernos-a la «saison en enfer» del nomadismo cósmico creó para un Dios!].
de los románticos-, a los abismos de la sensitividad y la
inconsciencia. En un momento inolvidable y culminante ~l deseo desordenado del Único y su prohibición apare~en
de la obra de Goethe, Fausto y Mefistófeles intercambian en la exhortación de Fausto y en la respuesta de Mefistofe-
estas palabras: les; pero además, bajo la máscara del demonismo, sobresale
la verdadera dimensión del «DionisQ.ro~ª-ºtj_c_g~: el éxtasis
FAUSTO: Du horestja, van Freud' ist nicht die Rede. orgiástico, poéticamente refÍ~j~do en el afán vertiginoso de
Dem Taumel weih~ ich mich, dem schmerzlichsten Genuss,
totalidad, concebido como simultáneo ascenso a la cima

1
Citado en Max L. Baeumer, op. cit., p. 170. 1 J. W. Goethe, Faust, Erster Teil, vv. 1765-1781; op. cit., 111, 58-59.

280
DIOSES ROMÁNTICOS DIONISO

de la sensualidad y descenso al desfiladero del dolor. En el [Las riberas del Ganges oyeron el triunfo 1del dios de la alegría, cuando
significativamente titulado libro Ansichten von der Nacht- llegó desde las orillas del Indo 1 el joven Baco, conquistándolo todo, .I
seite der Naturwissenscha/t, Gotthilf Heinrich Schubert se despertando a los pueblos de su sueño con el vino sagrado];
refiere al dionisismo comoQa unión de lo que destruye y
de lo que construye, de la muerte y del amor±].También la y el primero de ellos termina invocando los derechos de los
dimensión constructora-destructora de Dioniso se pone de poetas-héroes a la victoria:
relieve en repetidas referencias novalianas a los efectos de
la «intoxicación báquica». Así, en el frontispicio de Hein- ... Uns Leben, siegt, Heroen! ihr nur
rich von O/terdingen puede leerse: Habt der Eroberung Recht, wie Bacchus

Und die das Herz der Frohen und der Müden [. .. Dadnos vida, ¡oh héroes; triunfad! Sólo vosotros 1 tenéis, como Baco,
In trunkner Andacht wunderbar geniesst 2 derecho a la conquista].
[Y el corazón de los dichosos y los cansados 1goza felizmente en ebria
devoción]. tSin embargo, tras Hyperion y Empedokles, Holderlin otorga
a Dioniso una personalidad más contradictoria y compleja
\P~ro .es Holderli.n quien con más rotundidad encumbra a de acuerdo con sus nuevos puntos de vista. Lo convierte
D1omso como dios de los poetas y nombra a éstos sacer- en una divinidad más misteriosa, más nocturna, más trá-
dotes de aquél («Weingotts heilige Priester» (II, 98). La gica; señala explícitamente su vitalidad destructora, hasta
relación de Holderlin con el dios refleja estrechamente la presentarlo como «fruto de la tormenta>l.Jen Wie wenn am
transición de su pensamiento poético desde un naturalis- Feiertage ... :
mo panteísta y, en buena parte, optimista a una concep-
ción trágica de la vida;) El himno An unsre grossen Dichter ... Den Gott zu sehen begehrte, sein Blitz au/ Semele Haus
y la oda Dichterberuf, cantan en la común estrofa inicial el Und die gottlichgetrof/ene gebar,
triunfo de Dioniso: Die Frucht des Gewitters, den Heiligen Bacchus
(rII, 123)

Des Ganzes U/er harten des Freudengotts [. .. Deseaba ver al dios, 1y su rayo cayó sobre la casa de Semele 1y la di-
Triumph, als allerobernd vom Indus her vinamente herida parió al fruto de la tormenta, el sagrado Baco].
Der junge Bacchus kam, mit heilgem
Weine vom Schla/e die Volker weekend En los últimos himnos, en el pleno e irreversible desarrollo
(1' 257-11, 66) de su conciencia mítica, Holderlin conjuga los principios
del Placer y del dolor en la unidad sagrada de Dioniso y
1
G. H. Schubert, Ansichten von der Nachseite der Naturwissens-
Cristo. 1 Al contrario de Heine y de Nietzsche que separan
chaft, Darmstadt, s.f. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, p. 77.
2
Novalis, Werke, I , p. 13. 1 Algo similar hará, posteriormente, Schelling en su Dionysiología.

B\BUOTECA CENTRAL
UN~M
DIOSES ROMÁNTICOS DIONISO

ambos principios en la irreductible rivalidad de aquéllos, en su frenesí extático se albergan tanto la culminación del
el poeta suabo busca, en su reconciliación, la síntesis de las sueño como la capacidad de autodestrucción a través de él.
contrapuestas fuerzas de la luz y de la oscuridad. En Brot Los dos primeros libros de Endymion son una invitación
und Wein, Holderlin presenta a Cristo, el «Sirio», como al delirio sensual; el tercero, una mostración de las suer-
viajero de la penumbra: tes alternativas que éste provoca; en el último, Endymion,
presentado como sacerdote de Dioniso, contempla el furor
Aber indessen kommt als Fackelschwinger des Hochsten orgiástico como triunfo de la acción onírica y como pro-
Sohn, der Syrier, unter die Schatten herab ceso de destrucción. A la exaltante descripción del cortejo
(II,99)
báquico:
[Pero entretanto desciende, como portador de antorchas, el hijo 1 del
Supremo, el Sirio, hacía las sombras] . Por wine, for wine we left our kernel tree;
Por wine we left our heath, and yellow brooms,
And cold mushrooms;
En Patmos se consuma tal unidad; y en Der Einzige ella se Por wine we follow Bacchus through the earth;
extiende-un tanto enigmáticamente, quizá como símbolo Great godo/ breathless cups and chirping mirth.'
de la fuerza de la unión-a Herakles: (K.P. W. 138)

. .. o Christus.' háºng ich an dir [Por el vino, por el vino abandonamos nuestros almendros; 1por el vino
abandonamos nuestro bosque, y la amarilla retama, 1y los fríos cham-
Wiewohl Herakles Bruder
piñones; 1por el vino seguimos a Baco a través de toda la tierra; 1 ¡gran
Und kühn bekenn ich, du
dios de incesantes copas y jovial alegría!],
Bist Bruder auch des Eviers, der
Anden Wagen spannte
sucede la alusión a ilusoriedad del placer y al sentimiento
Die Tiger und hinab
Bisan den Indus ... de tristeza consecuente:

Young stranger.'
[. .. ¡Oh Cristo! Te pertenezco 1a pesar de ser hermano de Heracles 1 y
tengo el valor de proclamar que tú 1eres hermano también de Dioniso,
I've been a ranger
aquel 1que a su carro unció l los tigres y descendió 1hasta el Indo ... ].
in search o/ pleasure throughout every clime:
Alas, 'tis not forme.'
El «Dioniso romántico» se halla plenamente presente en el
Come then, Sorrow.'
Endymion de Keats. Endymion es un héroe dionisíaco por Sweetest Sorrow.'
antonomasia: en su búsqueda de la sensualidad se halla el Like an own babe I nurse thee on my breast:
arrebatado deseo de llegar al fondo oculto de la naturaleza; I thought to leave thee,
And deceive thee,
Para el tema: Louis Wíesmann, Das Dionysische bei Holder/in und in But now o/ all the world I !ove thee best
der deutschen Romantik, Base!, Schwabe, 1948. (K. P. W., 139)
DIONISO
DIOSES ROMÁNTICOS

[¡Joven ext:anjero ! 1He sido una vagabunda 1en busca de placeres por esta multitud de mortales se proponía hacer profundas Y
todos los climas: 1¡Ay, pero no para mí! 1Embrujada seguramente debo sublimes reflexiones sobre los acontecimientos que habían
estar 1para perder afligida la flor de la juventud. 1 ¡Ven, pues, Tristeza 1 sucedido o debían suceder bajo los ojos del espectador,
la más dulce Tristeza! 1Como si fueras mi hija, te acunaré en mi pech~: lloraba la miseria de la humanidad, suspiraba, maldecía el
1Pensé en abandonarte, 1 en traicionarte, 1pero ahora, por encima de
vicio, exigía la venganza de la inocencia y de la virtud ... ».
todas las cosas del mundo, es a ti a quien más amo].
En cierto modo, esta concepción se acerca mucho a
la de Nietzsche. En la intuición leopardiana el coro pro-
También en Leopardi podemos encontrar el deseo de libe-
nuncia lo que el actor individual no puede o no se atreve a
rar el substrato dionisíaco oculto en el hombre. Es peculiar
pronunciar: aun bajo la máscara, el actor trágico se halla
y significativa la «teoría del vino» que Leopardi esboza en
ya demasiado poseído por el Logos para lograr expr~sar lo
distintos pasajes del Zibaldone. El 29-30 de septiembre de
que se halla en el horizonte del inconsciente colecuvo. El
18 2 3 anota: «El vino produce un extraordinario vigor sea
coro no toma posición según móviles individuales y hasta
en todo el cuerpo, sea en la cabeza; no solamente a la ima-
cierto punto se halla «al margen» de las particulares es-
ginación, sino al intelecto y al ingenio, a la facultad de ra-
tructuras argumentales; viene a ser como un «flujo vocal»
zonar, de pensar y de encontrar la verdad razonando (como
que por encima de los acontecimientos concr~tos ~rocla­
he comprobado por experiencia) ... ». Y en noviembre del
ma verdades que tienen su raíz en la verdad pnmana de la
~ismo año: «El hombre en tal estado [de embriaguez],
tiende con más fuerza y más directa e inmediatamente al condición humana.
Nietzsche da el paso-sin duda filológicamente discu-
verdadero fin de su vida y de su ser y de sí mismo, y la
tible-poéticamente consecuente con sus prece¿ent~s ~o­
verdadera cima y sustancia última de la felicidad, que es
mánticos. Él hace del coro trágico la viva herencia artisttca
el placer... ». El epicureísmo trágico conduce a Leopardi
a oponerse tanto a la ataraxia cuanto a la poesía como ca- legada por Dioniso («El coro de la tr~ge~i--a gr~eg~, ~ímbo~
lo de toda la masa agitada por la excitac1on d10nisiaca»).
tharsis serenadora de las pasiones. Prefiere, con todas sus
Amplía la intuición leopardiana-la transindividuali~ad d~
consecuencias, sacar a la luz la exaltación y el sufrimiento
la verdad profunda-, y la vincula con la transraczo~~lz­
que se hallan en la esencia última de la condición humana.
dad que reposa en el fondo onírico de las cosas: «es licito
J?esde este punto de vista es sugestivo establecer un parale-
decir "Yo": sólo que esta yoidad no es la misma que la del
lismo entre la teoría leopardiana del vino y la introspección
hombre despierto, empírico-real, sino la única yoidad ver- .
que el poeta hace sobre la misión del coro en la tragedia
daderamente existente y eterna que reposa en el fondo de
griega. Sin llegar a establecer, como lo hará Nietzsche, una
las cosas».2 Fija, de esta manera, el significado ontológico
relación directa entre el coro y Dioniso, sí está convencido
del «Dioniso romántico»: la existencia en el hombre de un
Leopardi de que el origen del coro trágico está vinculado a
impulso-dionisíaco-transindividual y transracional que
una expresión anónima y transindividual de la conciencia
colectiva, una necesidad de expresión de la raíz profunda
de las cosas, imposible de realizar a partir de las voces indi- 1 F. Nietzsche, op. cit., p. 58. 36

viduales de los actores: «este actor ignorado, innominado, 2 Ibidern, p. 134.

-- ---··__...,,
DIOSES ROMÁNTICOS A POLO

vincula el Yo a las fuerzas libres de la naturaleza en las que Esta labor luminosa, ordenadora y dominadora de las fuer-
reconoce, a través de lo misterioso, lo sexual, lo deliran*, zas oscuras de la naturaleza, es, entre los románticos, una
lo subconsciente, su poder de gozar y su capacidad de só- invocación a Apolo:
frir, el éxtasis del placer y el horror de la muerte. \
The charioteer with wondrous gesture talks
To the trees and mountains; and there soon appear
33. DIOSES ROMÁNTICOS: APOLO Shapes o/ de light, o/ mystery, and fear,
1 Passing along be/ore a dusky space ...
1. Apolo es lo clásico de lo romántico. Es la luz respecto a la (K. P. W., 45)
noche, la belleza esencial respecto a la libertad esencial [El auriga con maravilloso ademán habla 1a los árboles y las montañas;
1 dionisíaca. Dioniso ofrece desordenadamente los elemen- y pronto aparecen 1formas de delicia, de misterio y de temor 1pasando

tos dolorosos y placenteros de lo trágico; Apolo los recoge una tras otra ante un espacio oscuro].
dándoles una dimensión vigorosa y heroica. Dioniso, con
la primacía absoluta de lo sensitivo, disgrega la voluntad; Este keatsiano «auriga de maravilloso ademán» refleja cla-
Apolo, por el contrario, simboliza la fuerza articuladora ramente el poder apolíneo capaz de mantener una equili-
de la voluntad. Ante el impulso transindividual de Dioni- brada carrera entre las formas que emergen de la oscuri-
so, liberador de las fuerzas espontáneas de la naturaleza y, dad.
por tanto, portador del germen de la devastación, Apolo Keats es el poeta que en mayor medida representa la
viene a representar el retorno a la acción individual que, misión de Apolo en el panteón romántico. En primer lu-
en su búsqueda de la propia identidad, trata de salvar al gar, para Keats, Apolo simboliza la suprema superioridad
hombre de la vorágine en que le ha sumido la experiencia de la belleza, entronizada como única instancia firme del
trágica. En palabras de Nietzsche: «Lo apolíneo nos arran- conocimiento. Si Endymion es el libro ofrecido a Dioniso,
ca de la universalidad dionisíaca y nos hace extasiarnos con en Hyperion Keats expone la incuestionable primacía de
los individuos [. .. ] lo apolíneo arrastra al hombre fuera de Apolo. Sólo aparentemente la obra está dedicada a los ti-
su autoaniquilación orgiástica. Y pasando engañosamente tanes y a la rebelión de Hyperion contra los olímpicos. Y
por alto la universalidad del sueño dionisíaco, le lleva a la aunque es cierto que Keats busca resaltar la posición activa
ilusión de que él ve una sola imagen del mundo ... ». 1 y heroica de aquél, en relación a la desesperada impoten-
Para no perderse en las turbulencias sensuales y oníri- cia de Saturno y los demás antiguos dioses despojados, no
cas que le llevan a cambiantes horizontes que le horrorizan es menos cierto que a medida que avanza su escrito, y ya
y le fascinan, el hombre, mediante un acto de voluntad, plenamente en el libro tercero, Hyperion cede su lugar a
vuelve a sí mismo, se en-si-misma, retoma una esfera indi- su equivalente olímpico Apolo. A medida que los titanes
vidual desde la que trata de ordenar aquellas turbulencias. se humanizan y quedan, por tanto, sujetos a las leyes de
la moralidad, aunque merecen la sincera simpatía y com-
1
Ibídem, p. 134. prensión del autor, quedan en situación de inferioridad

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DIOSES ROMÁNTICOS A POLO

respecto a los nuevos dioses, que les aventajan en belleza y, otros poetas del Romanticismo histórico en que priva «lo
consecuentemente-«beauty is truth»-, en verdad. romántico» sobre «lo clásico», como Novalis-prefieren
Apolo nace según una ley dialéctica de la belleza-la las sombras a la luz; en ellos el impulso agotador de Dio-
detenta en mayor grado que su predecesor Hyperion-y su niso, el fermento de la fecundidad y de la disgregación,
nacimiento es, paradójicamente, una agonía en la vida. La no encuentra correlato en la heroica autoafirmación de la
originalidad y eficacia de presentar así el parto de Apolo identidad de una concepción apolínea. Por el contrario,
consiste en sellar un vínculo originario entre la belleza y Goethe-el Goethe que ya ha abandonado el dionisismo-
la agonía, entre la belleza y este estado sensual-destruc- demonismo del Sturm und Drang-, afirmándose seguidor
tivo-dionisíaco-que los románticos califican de «muerte del auténtico espíritu griego, repudia a Dioniso, rinde cul-
viviente». De la misma manera que en Ode on a Grecian to exclusivo a A polo y aspira a convertirse, por el cultivo de
Urn Keats presenta, raramente armonizados, los impulsos la armonía y la belleza mesurada, en el verdadero «artista
dionisíaco y apolíneo, en la música que acompaña el naci- apolíneo» de su época.
miento de Apolo, en Hyperion, El «Yo heroico-trágico de la razón romántica» concibe
monísticamente la relación de los dos dioses. Apolo y Dio-
A living death was in each gush o/ sounds niso forman tan estrechamente parte de un mismo tronco
[Una muerte viviente se hallaba en cada brote de sonidos]. y una misma savia que para la mente romántica no cabe la
menor duda de que la belleza es trágica y lo trágico es nece-
Y el mismo nacimiento, como si estuviera protegido por sariamente bello. Frente a la concepción goethiana del «ar-
Dioniso, es muerte para vivir. tista apolíneo» como dominador de las pasiones, a-trági-
camente situado al margen de ellas, el «Apolo romántico»
Die in to lzfe: so young Apollo anguish' d puede perfectamente ser, como Dioniso, fuente de dolor.
[Muere para vivir: así el joven A polo agonizaba] . Cuando Holderlin, en carta de 1862 a C. V. Bohlendorff,
se ve en la necesidad de alegorizar la irreversibilidad de su
Así Apolo, como dios ordenador de las fuerzas dionisíacas, delirio, escribe: «Tal como puede decirse de los héroes,
no está al margen, sin embargo, de ellas: haciéndole nacer puedo decir que Apolo me ha herido». Elocuentemente
entre estertores mortales, Keats parece querer reafirmar el Holderlin, constante cantor de Apolo, evoca en el rayo de
origen y destino trágicos de la belleza. éste el efecto destructor de la belleza. El «Apolo román-
Keats es una buena expresión de la implícita unidad tico» no simboliza sólo la belleza esencial-«ingenua» en
monista de Apolo y Dioniso en la poesía trágica. Kant, en Nietzsche-, sino la voluntad heroica de autorreconoci-
su desdoblamiento de lo «bello» y lo «sublime», mantiene miento. Frente al caos de sensaciones transindividuales e
alejados a ambos dioses-impulsos. Entre la armonía nítida inaprehensibles sembradas por Dioniso, Apolo representa
y equilibrada del dios del sol y la sensitividad abismática el principium individuationis y la invitación délfica al «co-
cara al dios de la oscuridad hay una frontera infranquea- nócete a ti mismo». Apolo representa el despertar del sue-
ble. Los poetas del Sturm und Drang-y también lo harán ño y de la embriaguez, el retorno a la soledad tras la ilusión
DIOSES ROMÁNTICOS LO APOLÍNEO Y LO DIONISÍACO

resquebrajadora de la individualidad que ha provocado el autocreación del alma es la forma más alta y más perdurable
estado onírico-sexual. · de la belleza de que es capaz el hombre: es deci0 la forma más
La poesía concebida como energía contempla tanto una alta de autosustracción a la Nada.
acción de tipo dionisíaco como una acción de tipo apo-
líneo. La primera invita a la furia de la disgregación y a
la fantasía de l