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I teorici del cinema cercarono di sviluppare alcuni concetti e studiare il cinema come un'arte[7].

Derivato
dalle tecnologie dell'epoca, pur essendo un sintomo o una causa di tale modernità riferita all'epoca
nella quale nacque, i suoi principi tecnici come il montaggio o le riprese hanno rivoluzionato le modalità
di rappresentazione nelle arti figurative e della letteratura. Per formare e comprendere questa nuova
rappresentazione artistica, il cinema aveva bisogno di teorie.
In Materia e memoria (Matiére et mèmoire), nel 1896, il filosofo francese Henri-Louis Bergson anticipa
lo sviluppo teorico in un'epoca nella quale il cinema era visto soprattutto come opera visionaria[8].
Esprime anche la necessità di riflettere sull'idea del movimento, e quindi inventò il termine «immagine
in movimento» e «immagine-tempo»[8]. Tuttavia, nel 1907, nel suo saggio L'illusion cinématographique,
contenuto in L'Évolution créatrice, egli rifiuta il cinema come esempio di spiritualismo[9]. Molto più tardi,
in L'immagine movimento. Cinema 1 (1983) e L'immagine tempo. Cinema 2 (1983) il filosofo Gilles
Deleuze citerà Matérie et Mémoire come base della sua filosofia del cinema riesaminando i concetti di
Bergson unendoli con la semiotica di Charles Peirce[10].
È nel 1911, in La nascita della sesta arte che il critico Ricciotto Canudo (che dieci anni dopo ridefinirà il
cinema come settima arte) delinea le prime teorie[11][12] tirandosi dietro quella che definì "l'era del
silenzio" e concentrandosi principalmente a definire gli elementi cardine[13]. Il lavoro e le innovazioni
continue dei realizzatori di films favorirono il vantaggio per riflessioni più approfondite. Louis
Delluc coniò il termine Fotogenia. Germaine Dulac e Jean Epstein, i quali ritengono che il cinema sia un
mezzo per soddisfare e riunire il corpo con lo spirito, sono i principali artefici dell'avanguardia francese,
seguite a ruota dalle teorie tedesche le quali, influenzate dalla corrente dell'Espressionismo, rivolgono
le loro attenzioni verso l'immagine. Va notato il parallelo con la Psicologia della Gestalt, che nacque e si
sviluppò tra la fine del XIX secolo e l'inizio del XX secolo sotto l'egida di Ernst Mach[14].
Dalla parte sovietica, teorici e cineasti ritengono il montaggio come l'essenza del cinema. Il tema
privilegiato di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn è la creazione sotto tutti i suoi aspetti di una teoria generale
del montaggio sotto la quale si possa prendere in considerazione la nascita di un linguaggio di
concetto-immagine, rivelatrici sia l'uno che l'altro delle loro identità e del pensiero. Dal canto suo, Dziga
Vertov si farà portavoce delle novità del futurismo. La sua teoria, corrispondente al montaggio di
frammenti con piccole unità di senso, prevede la distruzione di tutta la tradizione narrativa per sostituirla
con una "fabbrica di fatti", una concezione radicale per il cinema di allora. Il montaggio narrativo tipico
americano, messo in teoria da Vsevolod Illarionovič Pudovkin, alla fine prevarrà in tutto il cinema a
livello mondiale.
La teoria formalista del cinema, promulgata da Rudolf Arnheim, Béla Balázs e Siegfried Kracauer,
sottolinea il fatto che l'opera filmica è diversa dalla realtà, e va considerata come un'opera d'arte vera e
propria[15]. Anche Lev Vladimirovič Kulešov e Paul Rotha sostengono che il film è un'opera d'arte. Dopo
la seconda guerra mondiale, il critico e teorico André Bazin si schiera contro questa tesi sostenendo
che l'essenza del cinema risiede nella sua capacità di riprodurre meccanicamente la realtà e non nella
differenza tra il vissuto reale e la realtà filmica, ossia l'illusione filmica. Bazin formulò così la sua teoria
del cinema realistico virando verso un approccio ontologico del cinema. Se l'immagine fotografica ha il
suo fine nel catturare l'essenza di un singolo momento, l'immagine cinematografica ha il suo scopo nel
perseguire l'oggettività dell'immagine fotografica, catturando l'essenza di momenti diversi. Troviamo
questa teoria in diverse occasioni e con svariate varianti, come in Le temps scelle del regista Andrej
Tarkovskij o combinandolo con l'ermeneutica filosofica di Hans-Georg Gadamer e nel saggio La
tentation pornographique di Matthieu Dubosc. Al contrario di Bazin e dei suoi discepoli, Jean
Mitry sviluppa la prima teoria del segno e significato del cinema, senza voler assimilare anche per
analogia, l'immagine visiva e le strutture filmiche con il linguaggio verbale, così come la tentazione di
confrontarlo con la semiotica quando, a partire dagli anni sessanta e settanta, le teorie del cinema
vennero discusse da importanti accademici universitari. I concetti di discipline già affermate come
la psicanalisi, lo studio dei generi, l'antropologia, la teoria letteraria, la semiotica e la linguistica, oltre al
formalismo russo, la filosofia decostruttiva, la narratologia, la storia, ecc., convergono tutte nell'analisi
testuale, dove si iniziano ad esaminare i dettagli delle strutture operative del film.