FEDERICO

 GARCÍA  LORCA.  EBAU.  

 
ÍNDICE:  
 
CONTEXTO  HISTÓRICO.  
BIOGRAFÍA.  
CONTEXTO  LITERARIO.  ÉPOCA  DE  VANGUARDIAS.  
LORCA  Y  LA  GENERACIÓN  DEL  27.  
TRAYECTORIA  POÉTICA:  EVOLUCIÓN  DE  LORCA  COMO  POETA.  
CARACTERÍSTICAS  DE  LA  OBRA  POÉTICA  DE  GARCÍA  LORCA.  
SÍMBOLOS  EN  LA  OBRA  LORQUIANA.  
LOS    TEMAS  EN  LORCA.  
 
23  POEMAS  COMENTADOS:  
-­‐ CANCIONES.  
-­‐ POEMA  DEL  CANTE  JONDO.  
-­‐ ROMANCERO  GITANO.  
-­‐ POETA  EN  NUEVA  YORK.  
-­‐ DIVÁN  DEL  TAMARIT.  
-­‐ LLANTO  POR  IGNACIO  SÁNCHEZ  MEJÍAS.  
-­‐ SONETOS  DEL  AMOR  OSCURO.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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 CONTEXTO  HISTÓRICO.  
 
  España   inicia   el   siglo   XX   con   el   recuerdo   amargo   de   la   derrota   militar   de  
1898  y  el  fin  del  sueño  imperialista  español.  El  fin  de  siglo  sume  a  España  y  el  resto  
de  Europa  en  una  profunda  crisis  política,  económica,  moral  y  social  que  se  refleja  
en  las  corrientes  artísticas  y  culturales  del  primer  tercio  del  siglo  XX.  
  En   España,   en   1902,   Alfonso   XIII   comienza   su   reinado   continuista   del  
modelo   político   de   la   Restauración   borbónica.   España   afronta   un   nuevo   intento  
colonizador   con   la   toma   de   Marruecos,   lo   que   propicia   los   levantamientos  
populares  de  la  Semana  Trágica  de  Barcelona  en  1909.  La  situación  no  mejora  y  en  
1917  se  produce  una  huelga  general,  en  el  contexto  de  la  I  Guerra  Mundial.  
  En  1921  la  derrota  en  Annual  provoca  una  crisis  que  acaba  con  el  golpe  de  
estado   de   Primo   de   Rivera.   El   dictador   impone   un   gobierno   que   desplaza   las  
libertades   políticas   y   las   demandas   proletarias   a   favor   de   la   recuperación  
económicas,   pero   la   pérdida   de   apoyos   le   hace   dimitir   y   en   1931   se   convocan  
elecciones.   Alfonso   XIII   abandona   el   país   cuando   el   liberal   Niceto   Alcalá   Zamora   es  
nombrado  presidente  de  la  II  República  española.    
  La   estabilidad   política   dura   poco.   La   nueva   etapa   comienza   con   un   bienio  
republicano-­‐socialista   presidido   por   Manuel   Azaña.   Continúa   con   un   bienio  
derechista   con   Alejandro   Lerroux   al   frente.   En   1936   Manuel   Azaña   preside  
nuevamente   una   coalición   de   izquierdas,   el   Frente   Popular,   con   un   ambicioso  
proyecto   de   reformas   y   libertades   que   es   truncado   meses   más   tarde   tras   el  
alzamiento   militar   del   general   Francisco   Franco.   Este   inicia   la   Guerra   Civil  
Española  e  impone  una  dictadura  que  durará  hasta  1975.  
  Los   cambios   políticos   del   primer   tercio   del   siglo   XX   con   una   Europa  
entreguerras   ocasionan   importantes   transformaciones   en   todos   los   ámbitos.   En  
España  se  vive  un  crecimiento  demográfico  que  dirige  a  la  población  campesina  a  
las   grandes   urbes.   Son   esas   clases   proletarias   las   que   impulsan   la   modernización  
del  país  frente  a  los  estamentos  dominantes  y  la  población  rural.  
  En   cuanto   a   las   artes,   es   una   época   de   gran   diversidad   estética.   La   cultura  
española   vive   su   Edad   de   Plata.   Modernistas   y   noventayochistas   (generación   del  
98)   muestran   en   su   nueva   forma   de   creación   literaria   su   malestar   y   su  
disconformidad   con   la   España   del   momento.   Con   la   I   Guerra   Mundial   continúa   la  
revolución  estética  con  autores  como  Juan  Ramón  Jiménez  o  el  intelectual  Ortega  y  
Gasset   al   frente   de   los   novecentistas   (generación   del   14).   Serán   en   los   años   20  
cuando   los   poetas   de   la   generación   del   27   culminen   esta   etapa   de   profunda  
renovación  y  renacimiento  cultural.  
  Durante   este   período,   la   República   favorece   la   socialización   de   la   cultura  
con  proyectos  que  serán  truncados  con  el  estallido  de  la  Guerra  Civil,  y  la  posterior  
dictadura,  y  que  ponen  fin  a  esta  Edad  de  Plata  de  las  letras  españolas.  
  Estos   proyectos   derivan   de   la   influencia   de   la   ILE   (Institución   Libre   de  
Enseñanza),  creada  en  1876  por  Francisco  Giner  de  los  Ríos  y  que  perduró  hasta  
que  estalló  la  Guerra  Civil.  Esta  institución  educativa  era  laica  e  independiente  de  
los   colegios   religiosos.   Su   fundamentación   filosófica   deriva   de   las   teorías   idealistas  
del  alemán  Krause.  Los  postulados  del  krausismo  adaptados  la  a  nueva  pedagogía  
de  la  ILE  eran:  la  libertad  de  enseñanza  y  textos,  la  independencia  Estado-­‐Iglesia,  la  
igualdad,   la   interrelación   entre   Ciencias   y   Humanidades,   la   supresión   del   criterio  
memorístico  para  evaluar  y  la  importancia  de  la  naturaleza  en  el  estudiante.  

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La   ILE   pone   en   marcha   la   Residencia   de   Estudiantes   (1910)   de   Madrid,   donde  
intercambian   sus   ideas   los   más   ilustres   personajes   de   la   época;   la   Residencia   de  
Mujeres   (1915)   con   la   misma   finalidad;   las   Misiones   Pedagógicas   (1931)   que  
pretendían  acercar  la  cultura  a  las  poblaciones  más  rurales  de  España  y  La  Barraca  
(1932)   que   dirige   Lorca   y   que   pretende   llevar   a   los   pueblos   del   país   el   teatro  
clásico  español.  
 
BIOGRAFÍA.  
 
Nace  Federico  García  Lorca  el  5  de  junio  de  1898  en  Fuente  Vaqueros  (Granada)  en  
el  seno  de  una  familia  acomodada.  Su  madre  había  sido  maestra  y  su  padres  poseía  
tierras  en  la  vega  granadina.  Fue  el  primogénito  de  cinco  hermanos,  con  11  años  su  
familia  se  trasladó  a  Granada.  Fue  su  madre  quien  le  inculcó  el  amor  por  las  letras  
y   la   música,   antes   de   ser   escritor   quiso   ser   pianista,   pero   sus   padres   llegado   el  
momento  se  opusieron  a  que  continuara  sus  estudios  en  París.  
En   1914   llega   a   la   universidad   donde   se   licenciará   en   Derecho,   labor   que   nunca  
ejerció.   Entre   sus   profesores   destaca   Fernando   de   los   Ríos,   que   aconsejo   a   la  
familia,   que   el   poeta   continuará   su   formación   en   Madrid.   Así   que   en   1919   se  
trasladó   allí   y   entró   en   la   Residencia   de   Estudiantes,   donde   entabló   amistad   con  
Dalí,   Buñuel,   Alberti   y   otros   poetas   con   los   que   después   formaría   la   generación   del  
27.   Durante   estos   años   publicó   Libros   de   poemas,   compuso   sus   primeras   Suites   y  
estrenó  con  gran  fracaso  El  maleficio  de  la  mariposa.  En  Madrid  también  conoce  a  
Juan  Ramón  Jiménez,  que  influyó  en  su  visión  poética.  
En  1921  vuelve  a  Granada  y  conoce  al  músico  Manuel  de  Falla  con  quien  activó  la  
vida   cultural   de   su   ciudad.   Continuó   con   su   actividad   literaria   escribiendo   una  
pieza  teatral:  Mariana  Pineda  (estrenada  en  1927)  y  otros  libros  de  poemas  como  
Canciones.    
En  diciembre  de  1927  varios  poetas  españoles  se  reunieron  en  el  Ateneo  de  Sevilla  
para   conmemorar   el   tricentenario   de   la   muerte   de   Góngora   y   defender   su   estética.  
Lorca   y   sus   amigos   constituyen   así   uno   de   los   grupos   poéticos   más   importantes   de  
Europa:  la  generación  del  27.  
Alcanzada  ya  su  madurez  como  poeta,  en  1928  publica  Romancero  gitano,  obra  que  
alcanzó   un   gran   éxito   popular,   pero   por   la   que   fue   duramente   criticado   por   sus  
amigos,   Dalí   o   Buñuel   quienes   decían   que   el   poeta   se   había   anclado   en   el  
costumbrismo  y  no  apostaba  por  la  innovación  de  la  vanguardia.  Estas  críticas  y  su  
separación  de  Emilio  Aladrén  lo  sumieron  en  una  profunda  crisis.  Además,  en  1929  
también   sufrió   dos   estrenos   teatrales   fallidos:   la   censura   no   permitió   el   estreno   de  
su  farsa  erótica  Amor  de  don  Perlimplín  con  Belisa  en  su  jardín  y  por  otro  lado  su  
actriz   predilecta   Margarita   Xirgu   no   pudo   estrenar   en   Barcelona   La   zapatera  
prodigiosa.   Así   que   decide   viajar   a   Nueva   York,   un   mundo   en   el   que   descubre   el  
jazz,  el  cabaret,  el  cine  sonoro,  la  diversidad  racial  y  cultural,  y  también  la  libertad  
personal  propia  alejado  de  los  convencionalismos  sociales  de  España.  De  este  viaje  
surge  Poeta  en  Nueva  York,  donde  retrata  la  sociedad  norteamericana  y  habla  de  la  
soledad  y  de  la  angustia  del  hombre  moderno.  
En  1930  se  traslada  a  Cuba,  donde  trabaja  en  sus  obras  El  público  y  Así  que  pasen  
cinco   años.   Tras   esta   estancia   finalmente   regresa   a   su   país,   convertido   en   un  
polvorín   político.   Con   la   instauración   de   la   II   República,   Lorca   acepta   el   encargo   de  
codirigir   un   grupo   de   teatro   universitario   y   popular   que   representaría   las   obras  
clásicos  por  los  pueblos  de  España:  La  Barraca.  

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Durante  los  dos  años  siguientes  su  teatro  alcanza  un  gran  éxito  en  Buenos  Aires  y  
Montevideo  y  viaja  a  América  para  dirigir  algunas  de  sus  obras,  lo  que  le  propicio  
nuevas   amistades   como   la   de   Pablo   Neruda.   De   vuelta   a   España   en   1934   se  
encontró  con  el  triunfo  de  la  coalición  de  derechas  que  suprimió  la  subvención  de  
La   Barraca   y   reprimió   duramente   la   huelga   general   de   Barcelona   y   Asturias,   y   el  
poeta  decide  entonces  posicionarse  con  la  izquierda.  Durante  este  tiempo  terminó  
obras  como  Yerma,  Doña  Rosita  la  soltera  o  su  Llanto  por  Ignacio  Sánchez  Mejías.  
Ante   la   nueva   realidad   de   España,   a   las   puertas   de   una   guerra   civil,   Lorca   asume   la  
responsabilidad  social  del  artista,  especialmente  del  dramaturgo  y  emplea  el  teatro  
como  herramienta  de  acción  social  e  instrumento  de  educación.  Su  popularidad  y  
sus  declaraciones  antes  las  injusticias  sociales  le  hicieron  ganarse  la  antipatía  de  la  
derecha.  Cuando  estalla  la  guerra,  estando  en  Granada,  sopesó  varias  alternativas,  
decidió   finalmente   instalarse   en   la   casa   de   su   amigo   poeta   Luis   Rosales.   El   16   de  
agosto   fue   detenido   bajo   los   cargos   de   espía,   socialista   y   homosexual,   dos   días   más  
tarde  fue  fusilado  y  aún  hoy  la  ubicación  de  sus  restos  sigue  siendo  una  incógnita.  
Había   dejado   escritos   dos   libros   póstumos:   Sonetos   del   amor   oscuro   y   La   casa   de  
Bernarda  Alba.  
 
CONTEXTO  LITERARIO.  ÉPOCA  DE  VANGUARDIAS.  
 
Entre   1910   y   1929   surgen   movimientos   que   buscan   la   renovación   radical   de   las  
formas   artísticas:   es   la   vanguardia   estética.   Las   corrientes   vanguardistas   son  
diversas  y  en  ocasiones  bastante  efímeras.  Las  características  fundamentales  son:  
-­‐ Ruptura  artística  contra  la  tradición:  se  niega  el  valor  del  pasado  artístico,  el  
arte  es  lo  nuevo,  la  provocación.  
-­‐ Huida   de   la   realidad:   deformación   e   invención   de   lo   que   no   hay   (cubismo,  
abstracción…).  
-­‐ Entidad  propia  del  arte:  “el  arte  por  el  arte”  como  juego,  diversión  o  como  
poesía  y  arte  puro.  
-­‐ Desapego   a   la   representación   fiel   del   realismo:   deformación   borrosidad   o  
ausencia   de   lo   figurativo   y   de   las   relaciones   lógicas,   de   ahí   la   imagen  
visionaria   (que   transmite   reacciones   emotivas,   el   poeta   solo   busca   hacer  
sentir  al  lector)  (surrealismo).  
-­‐ Deshumanización  del  arte:  arte  aristocrático  e  intelectual.    
-­‐ Defensa  de  un  arte  sin  compromiso  social  o  político,  salvo  en  el  surrealismo  
de   Breton.   Se   cultiva   el   ideal   de   la   obra   perfecta,   lo   que   lleva   al   hermetismo  
y  al  cripticismo.  
En   España   las   expresiones   vanguardistas   más   florecientes   fueron   el   cubismo  
(creacionismo   y   ultraísmo),   el   futurismo   con   ejemplos   en   Pedro   Salinas   y   Rafael  
Alberti,   el   expresionismo   con   Valle   Inclán,   el   dadaísmo   con   parodias   de   Pedro  
Salinas  y  el  surrealismo  en  Lorca,  Aleixandre…  
El   surrealismo   será   la   vanguardia   más   importante   para   la     generación   del   27.   Se  
trata  de  un  movimiento  que  exalta  la  libertad  individual  y  artística.  De  una  manera  
casi   automática   se   transcribe   la   expresión   emanada   del   subconsciente   (o   de   lo  
onírico),  una  vez  liberado  el  pensamiento  del  hombre  de  toda  atadura  racional  y  de  
cualquier  represión  cultural  o  moral.  Se  pretende  sustituir  la  realidad  caduca  por  
otra   superior   y   profunda,   por   encima   de   (superrealismo>   surrealismo).   Así   la  
libertad  imaginativa  permite  la  asociación  inesperada  de  palabras  con  el  propósito  
de   estimular   el   subconsciente   del   receptor.   El   metro   de   los   versos   se   alarga   y   se  

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libera   también,   es   tiempo   de   versolibrismo   y   de   aflorar   los   temas   prohibidos,   los  
temas  ocultos  en  nuestra  conciencia.  
 
LORCA  Y  LA  GENERACIÓN  DEL  27.  
 
Como   hemos   dicho   en   el   primer   tercio   del   siglo   XX   la   literatura   española   vive   su  
Edad   de   Plata   con   tres   generaciones   diferentes:   los   modernistas   y  
noventayochistas,   la   generación   del   14   y   la   generación   del   27.   El   acontecimiento  
fundacional   de   esta   última   ocurre   en   diciembre   de   ese   mismo   año   cuando   varios  
poetas   españolas   deciden   rendir   homenaje   a   Góngora   en   el   Ateneo   de   Sevilla:  
Federico   García   Lorca,   Dámaso   Alonso,   Rafael   Alberti,   Vicente   Aleixandre,   Jorge  
Guillén,  Pedro  Salinas,  Emilio  Prados,  Luis  Cernuda,  Manuel  Altolaguirre  y  Gerardo  
Diego.  
Nacidos   todos   entre   1891   y   1905,   este   grupo   de   jóvenes   autores   recibió   una  
formación  intelectual  similar,  ya  que  coincidieron  en  la  Residencia  de  Estudiantes  
de   Madrid   donde   forjaron   su   amistad   y   contactaron   con   la   élite   cultural   e  
intelectual  europea.  
Desde  una  perspectiva  estética,  a  todos  les  unía  la  fascinación  por  autores  clásicos  
como   Góngora   o   Lope   de   Vega,   pero   también   por   el   modernista   Rubén   Darío,   el  
romántico  Bécquer  o  la  pureza  poética  de  Juan  Ramón  Jiménez  y  las  vanguardias  
europeas,   sobre   todo   el   surrealismo   francés.   Esta   visión   poética   común   propició   la  
renovación  estética  de  la  poesía  española,  que  logró  aunar  tradición  y  vanguardia,  
así   lo   evidencia   el   uso   de   la   métrica:   desde   el   soneto   y   el   romance   hasta   el   verso  
libre,  el  verso  blanco  y  el  versículo  surrealista.  
Los   temas   más   frecuentes   de   los   poetas   del   27   son   universales:   la   naturaleza,   el  
destino,   la   muerte,   el   amor,   el   erotismo,   el   compromiso   social…   También   es  
significativa   la   búsqueda   del   equilibrio   entre   lo   sentimental   y   lo   intelectual,   la  
tradición  y  la  renovación,  lo  culto  y  lo  popular,  entre  lo  universal  y  lo  español.  De  
esta   forma,   el   desarrollo   inicial   de   una   poesía   pura,   alejada   de   las   emociones   y  
preocupada  por  la  renovación  formal,  evoluciona  progresivamente  hacia  una  obra  
más  humanizada,  centrada  en  la  expresión  de  sentimientos.  
Su   estilo   se   caracteriza   por   el   uso   de   la   metáfora   y   las   imágenes   al   modo   de   las  
vanguardias,   especialmente   del   surrealismo.   También   es   importante   la  
preocupación   por   la   expresión   lingüística,   pues   aunaron   léxico   culto   y   palabras  
coloquiales  consiguiendo  un  lenguaje  cargado  de  lirismo.  
 
En  resumen  los  rasgos  que  caracterizan  a  esta  generación  son:  
Sincretismo  de  tradición  popular  y  culta.  
Uso  de  tradición  y  vanguardia.  
Predominio  del  lirismo.  
Evolución  y  equilibrio  entre  poesía  intelectualizada  y  supuesta  espontaneidad.  
Usos  métricos  tradicionales  y  vanguardistas.  
 
Los  temas  que  tratan  son  universales:  
El  amor:  el  amor  da  sentido  a  la  vida.  
La  frustración  y  angustia  existencial.  
Preocupaciones  sociales.  
 
 

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En  la  evolución  artística  de  esta  generación  distinguimos  tres  fases:  
a) Hasta   1927:   El   tono   becqueriano   y   modernista   inicial   deriva  
progresivamente  hacia  la  vanguardia.  La  mayoría  defiende  una  poesía  pura,  
influenciados   por   Juan   Ramón   Jiménez,   y   conectan   la   realidad   poética   y   la  
objetiva  con  audaces  metáforas  e  imágenes.  En  este  periodo  eliminan  todo  
sentimentalismo.   Su   deseo   de   perfección   formal   los   acerca   a   Góngora   y  
métricamente  apuestan  por  la  estrofa  clásica.  
b) De  1927  a  la  Guerra  Civil:  Irrumpe  el  surrealismo  y  se  impone  la  evolución  
hacia   estilos   propios   y   heterodoxos,   que   convergen   en   la   rehumanización  
que   proponía   Pablo   Neruda   defensor   de   una   poesía   impura   o   social.   La  
poesía  surrealista  se  convierte  en  un  arma  para  denunciar  las  injusticias  y  la  
política  (Los  places  prohibidos  de  Cernuda,  Poeta  en  Nueva  York  de  Lorca)  
y,   de   este   modo   escriben   algunas   de   las   obras   más   importantes   de   la  
generación    (Cántico  de  Jorge  Guillén  o  Espadas  como  labios  de  Aleixandre).  
c) Tras  la  Guerra  Civil:  La  muerte  de  Lorca  y  el  exilio  de  la  mayoría  marca  el  
fin   de   esta   generación   y   el   inicio   de   una   evolución   estética   individual.   Los  
exiliados   abordaron   una   poesía   que   denunciaba   el   dolor   humano   de   la  
guerra   y   evidenciaba   la   nostalgia   de   la   patria   perdida,   los   que   se   quedan   en  
España  viraron  hacia  una  poesía  desarraigada  de  corte  existencial.  
 
A   las   mujeres   de   la   generación   del   27   se   las   conoce   como   “Las   Sinsombrero”  
debido  a  una  anécdota  que  protagonizaron  dos  de  ellas:  Maruja  Mallo  y  Margarita  
Manso.   Un   día   paseaban   junto   a   Lorca   y   Dalí   por   la   Puerta   del   Sol   con   la   cabeza  
descubierta,   porque   decían   que   el   sombrero   congestionaba   sus   ideas.   Los  
viandantes   las   insultaron   y   les   lanzaron   piedras   por   su   actitud   rebelde   y  
transgresora.  Entre  otras,  destacaron  como  escritoras:  Ernestina  de  Champourcín  
con  El  silencio  y  La  voz  en  el  viento  y  Concha  Méndez  con  Inquietudes  y  Vida  a  vida.  
 
Referimos   ahora   el   nombre   de   cinco   miembros   de   la   generación   del   27   y   una   de  
sus  obras:  
Rafael  Alberti:  Marinero  en  tierra.  
Jorge  Guillén:  Cántico.  
Vicente  Aleixandre:  La  destrucción  o  el  amor.  
Luis  Cernuda:  La  realidad  y  el  deseo.  
Pedro  Salinas:  La  voz  a  ti  debida.  
 
TRAYECTORIA  POÉTICA:  EVOLUCIÓN  DE  LORCA  COMO  POETA.  
 
Podemos   considerar   de   modo   general   cuatro   etapas   en   la   producción   poética   de  
Lorca:  
1. POESÍA   DE   JUVENTUD.   Neopopularismo   y   cierto   costumbrismo   decadente  
(1917-­‐1926):  influjos  populares  que  van  de  Libro  de  Poemas  y  Canciones  a  
Suites.   Abunda   la   poesía   relativa   al   mundo   doméstico   e   infantil,   en   la   que  
destacan  la  naturaleza  y  el  concepto  de  pueblo  como  tradición.  El  poeta  se  
mueve  en  una  atmósfera  de  ilusión  e  inocencia.  
2. POESÍA   MÍTICO-­‐ANDALUZA.   Neotradicionalismo   del   flamenco   y   otros  
palos:   del   culto   a   lo   popular   pasa   el   poeta   a   lo   popular   de   lo   culto,   del  
ámbito   de   la   casa   se   transporta   a   Andalucía.   Creación   del   territorio   mítico  

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 (hasta   1928),   que   va   desde   el   Poema   del   Cante   Jondo   hasta   el   Romancero  
gitano.  La  “pena  negra”  es  el  síntoma  de  la  frustración  vital.  
3. POESÍA   SURREALISTA.   Surrealismo   lorquiano:   influencias   vanguardistas  
(surrealismo   y   ultraísmo)   en   torno,   sobre   todo,   a   Poeta   en   Nueva   York  
(1929-­‐1930).   El   poeta   sale   de   Andalucía   (y   de   España)   y   viaja   a   América.   Se  
encuentra  con  la  opresión  de  la  metrópoli  norteamericana,  un  mundo  hostil  
al   que   responde   estéticamente   con   el   abandono   de   lo   popular   y   de   lo  
tradicional,  y  con  un  desesperanzado  abrazo  vanguardista  para  expresar  el  
vacío  y  la  desolación  humana  (utiliza  imágenes  visionarias,  versolibrismo…)  
porque  “los  negros  penan”.  
4. ÚLTIMOS   POEMAS.   Clasicismo   de   tradición   culta:   después   de   un   largo  
paréntesis   de   casi   un   lustro   (1935-­‐1936)  y  tras  cosechar  sus  grandes  éxitos  
teatrales,   Lorca   retorna   a   la   tradición   y   culminación   lírica   de   metros  
clásicos,   desde   la   elegía   (Llanto   por   Ignacio   Sánchez   Mejías)   a   las   formas  
arábigo-­‐andaluzas   (gacelas   y   casidas   de   Diván   del   Tamarit)   y   los   sonetos  
póstumos   (Sonetos   del   amor   oscuro).   El   intimismo   refleja   la   pérdida   de   la  
infancia   como   tema   literario   de   la   personalidad   del   poeta   (en   Diván   del  
Tamarit),   el   tema   de   la   muerte   solo   superada   por   la   obra   de   arte   (en   el  
Llanto…)   y   el   tema   del   ocultamiento   del   amor   homoerótico   (en   los  
Sonetos…).  
Con  Lorca  damos  un  paseo  emocional  profundo  que  va  del  ello  (casa  y  naturaleza),  
al  nosotros  (pena  negra  e  inconformismo  contra  la  opresión)  y  al  yo  final  del  amor  
inconfesable  y  ,por  tanto,  desdichado.  
 
CARACTERÍSTICAS  DE  LA  OBRA  POÉTICA  DE  GARCÍA  LORCA.  
 
-­‐   Fusión   de   tradición   popular   y   tradición   culta:   La   obra   de   Lorca   es   una   perfecta  
fusión   de   tradición   y   vanguardia.   Junto   a   las   composiciones   clásicas,   como   el  
soneto  y  el  romance  empleó  formas  surrealistas  y  siempre  encontró  inspiración  en  
la  música  y  los  cantos  populares.  De  esta  forma  consiguió  un  estilo  literario  único  
cargado   de   intensidad   emocional,   de   brillantez   metafórica   y   repleto   de   efectos  
sensoriales.    
 
>   La   tradición   popular   se   ciñe   al   folklore   andaluza   y   a   la   poesía   cancioneril   y  
arábigo-­‐andaluza:   es   lo   que   llamamos   neopopularismo.   El   ritmo   de   la   lírica  
tradicional   popular   hace   de   muchos   de   sus   poemas,   obras   de   música   y   canto  
(especialmente  sus  romances).    
>  La    tradición  culta  ofrece  tres  vertientes  la  clásica  (Góngora  y  Lope),  la  moderna  
(Bécquer,   Darío,   Juan   Ramón   y   Machado)   y   la   contemporánea   o   vanguardista  
(surrealismo  y  ultraísmo).  
 
-­‐   La   oralidad:   la   poesía   es   oral   y   Lorca   citaba   y   recitaba,   para   él   publicar   es  
encerrar  sus  palabras  entre  tapas.  
-­‐   Conceptismo   expresivo:   densidad   semántica,   polisemia   léxica,   elipsis   y   reducción  
de  la  anécdota.  
-­‐  Poeta  de  mitos:  más  allá  de  las  ideas,  Lorca,  aunque  superficial  o  anecdóticamente  
anclado  en  sucesos  cotidianos,  excava  para  extraer  del  mundo  de  la  razón  huellas  
de   un   trasfondo   irracional   y   de   creencias   que   nos   transportan   a   un   mundo  

  7  
primitivo   y   elemental;   en   ese   mundo   no   tiene   cabida   el   psicologismo   humano  
civilizado.  
-­‐   Símbolos   renovados   y   metáforas   asombrosas:   Influido   por   Góngora,   Lorca  
encontró   en   la   metáfora   su   recurso   predilecto.   En   su   obra   empleó   metáforas   e  
imágenes   muy   arriesgadas   en   las   que   la   distancia   entre   el   término   real   y   el  
imaginario   es   considerable.   De   hecho,   la   metáfora   pura   (en   la   que   solo   está  
presente   el   término   figurado)   es   la   más   abundante,   con   lo   que   obliga  
constantemente  al  lector  a  hacer  un  importante  ejercicio  de  interpretación.  
Su  estilo  es,  por  tanto,  alegórico  y  simbólico,  un  simbolismo  a  menudo  difícilmente  
descifrable,   ya   que   sus   imágenes   no   poseen   un   único   significado   e   incluso   en  
ocasiones  adquieren  significados  opuestos.  Lorca  utiliza  la  misma  simbología  en  su  
poesía  y  en  su  teatro.    
 
SÍMBOLOS  EN  LA  OBRA  LORQUIANA.  
 

 
 

  8  
 LOS    TEMAS  EN  LORCA.  
 
El  tema  general  de  su  obra  es  el  choque  entre  el  principio  de  autoridad  establecido  
y   el   principio   de   libertad,   el   destino   trágico   de   “pena   negra”   que   impide   las  
querencias  del  hombre  y  provoca  la  angustia  y  la  muerte.  
Con   insistencia,   los   asuntos   tratados   en   su   obra   de   poeta   y   dramaturgo   giran   en  
torno  al  conflicto  de  la  vida  del  hombre  que  queda  frustrado  por  intentar  afirmar  
su   individualidad   frente   a   las   cargas   sociales   y   los   prejuicios   descalificadores   de  
igualdad  y  libertad.    
Lorca  también  profundiza  en  las  constantes  de  los  subtemas  tradicionales:  pasión  
y   desgarro   amoroso,   arrojo   noble   y   valentía,   dignidad   humana   ante   la   muerte   y  
ante  la  opresión:  
-­‐ El   amor   es   una   mítica   fuerza   irracional   que   arrastra   al   hombre:   deseo  
irrefrenable   cuya   energía   aboca   a   la   tragedia,   a   la   violencia   y   a   la   muerte,  
asesinato  o  suicidio.  
-­‐ El   fruto   del   amor   y   el   sentido   del   matrimonio   es,   tradicionalmente   la  
descendencia;  por  ello,  la  frustración  se  encarna  en  la  despreciada  soltería  y  
en  la  esterilidad;  son  maldiciones  míticas  de  la  naturaleza  y  de  la  sociedad.  
-­‐ La   solidaridad   con   los   sectores   vulnerables   y   marginados   de   la   sociedad,  
con   los   que   sufren   persecución   a   causa   de   la   injusticia:   gitanos,   negros,  
mujeres,  homosexuales,  pobres…  
-­‐ El  deleite  de  la  infancia  y  su  recuerdo:  los  años  felices  de  la  infancia  son  un  
reducto   de   la   frustración,   puesto   que   no   hay,   en   el   imaginario   lorquiano,  
sufrimiento  sino  dicha.  En  el  momento  en  que  el  ser  humano  es  consciente  
de   que   existe   represión   o   fatalismo   de   violencia,   tragedia   o   muerte  
comienza   la   evanescencia   del   ser   humano   como   individuo   satisfecho   o  
bienaventurado;   ello   puede   conducir,   en   el   territorio   mítico   lorquiano,   a  
anulación  o  muerte.  
 
 
 
23  POEMAS  COMENTADOS.  
 
 
CANCIONES  (1921-­‐1924)  
 
  En  este  poemario  el  tono  intimista  y  confesional  de  Suites  adquiere  un  aire  
más  gozoso:  resurge  la  alegría  de  los  ritmos  de  las  canciones  infantiles  y  de  juego,  
pero   también   resulta   evidente   el   tono   agridulce   de   la   añoranza   y   el   vértigo   a  
abismos  sexuales,  de  muerte  y  de  esterilidad.  
  Influido   por   los   románticos   y   los   modernistas   llega   a   haber   ironía   y  
sensualidad  en  sus  poemas,  pero  también  patetismo:  la  angustia  por  la  pérdida  de  
la  infancia  y  la  idea  de  la  muerte  como  destino  de  la  vida.  
  En   todos   los   poemas   descuella   su   condensación   lírica,   el   valor   de   la  
imaginación   y   la   prevalencia   de   la   emoción.   Lorca   alcanza   el   mito   de   la  
trascendencia   inspirado   por   lo   más   próximo,   como   es   el   caso   de   los   lagartos   (El  
lagarto  está  llorando).  
 

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 EL  LAGARTO  ESTÁ  LLORANDO.  
 
Este  poema  pertenece  a  la  sección  “Canciones  para  niños”  y  se  lo  dedicó  a  Teresa  
Guillén  (hija  de  Jorge  Guillén,  poeta  de  la  generación  del  27).  Lorca  procura  en  él  la  
musicalidad   como   deleite   rítmico   y   tierno   de   lo   escrito,   con   tintes   de   fantasía   y  
colorido,   pero   el   texto   contiene   un   mensaje   en   el   que   subyace   una   profunda  
tristeza.    
Una  pareja  de  lagartos  (lagarto/a  >  políptoton)  está  llorando  (lo  repite  dos  veces  a  
final  de  versos  >  epístrofe).  El  poema  empieza  así  con  unos  protagonistas  que  son  
animales   como   en   una   fábula.   El   lagarto   simboliza   el   desgaste   por   el   paso   del  
tiempo,   la   vejez.   Al   inicio   estos   lagartos   son   pequeños,   llevan   “delantalitos”  
(metáfora   de   la   mancha   que   tienen   estos   animales   en   su   parte   inferior).   El  
diminutivo   y   el   llanto   le   imprimen   ternura   al   poema   desde   el   principio.   El   color  
blanco   evoca   pureza   y   es   además   el   color   del   compromiso,   el   blanco   de   la  
ceremonia.  
Los  lagartos,  como  nos  revela  la  tercera  estrofilla,  se  casaron  (“desposados”),  pero  
han   perdido   su   anillo   (circunferencia),   símbolo   de   lo   que   no   tiene   ni   principio   ni  
fin.   Este   anillo   en   la   España   de   su   época   autoriza   la   procreación.   En   el   poema  
representa   la   unión   y   la   afectividad,   los   lagartos   lo   han   perdido   “sin   querer”   y   este  
hecho   es   motivo   de   sus   lágrimas.   Cuando   Lorca   utiliza   la   interjección   “ay”   está  
expresando   melancolía,   evoca   la   niñez,   como   cuando   un   niño   pierde   algo   valioso  
para   él.   Esto   también   se   observa   cuando   dice   que   es   de   plomo,   material   poco  
valioso   y   pesado   (se   necesita   a   dos   personas   con   el   firme   compromiso   de   llevarlo),  
pero  que  es  muy  importante  para  ellos,  también  utiliza  el  diminutivo  “anillito”  del  
lenguaje  infantil.    
A   continuación,   en   el   verso   9   se   produce   un   cambio   estructural.   El   cielo   aparece  
personificado   y   “sin   gente”   que   atemorice   o   moleste.   Se   trata   de   un   día   alegre   y  
jubiloso,  un  día  de  boda.  En  esta  parte  del  poema  Lorca  nos  hace  contemplar  una  
especie   de   collage   de   imágenes   con   una   técnica   que   tiene   mucho   de   simbolista   e  
impresionista.    
En  los  siguientes  versos  aparece  el  sol  como  capitán  (personificación)  que  “lleva  un  
chaleco   de   raso”,   es   decir,   viste   de   gala   para   la   ceremonia.   El   sol   es   la   luz   que   da  
vida  a  los  lagartos,  pues  estos  son  de  sangre  fría  y  necesitan  de  su  calor.  
De  nuevo  en  el  verso  13  hay  un  cambio  estructural.  Tras  la  descripción  del  cielo,  el  
poeta  vuelve  a  los  protagonistas,  ya  viejos.  Se  dirige  al  lector,  “miradlos”,  para  que  
se  dé  cuenta  de  la  fugacidad  de  la  vida,  de  la  tristeza  que  no  cesa,    de  que  siguen  
solos  y  sin  descendencia.    
Al   final   los   lagartos   siguen   llorando   por:   la   pérdida   de   los   anillos,   la   belleza   del  
momento   pasado,   el   paso   del   tiempo,   la   consciencia   de   haber   estado   juntos  
siempre  y  la  no  existencia  de  prole.  Están  desolados,  lo  que  aparece  acentuado  con  
el  polipote  (“lloran,  lloran,  llorando”).    
Métricamente   se   trata   de   un   romance   de   ocho   sílabas   de   rima   asonante   en   los  
pares  agrupados  sus  versos  en  dípticos  (de  dos  en  dos).  
 
LA  CANCIÓN  DEL  JINETE.  1860.  
 
Pertenece   a   la   sección   “Andaluzas”.   Se   trata   de   un   diálogo   ficticio   entre   el   sujeto  
lírico   y   un   caballo   (a   este   se   refiere   en   2ª   persona   singular   en   la   interrogación  

  10  
retórica   del   primer   estribillo).   Su   subtítulo,   “1860”,   nos   hace   remontarnos   al  
periodo  romántico  de  los  bandoleros  andaluces.    
Este   poema   está   compuesto   por   cinco   tercerillos,   de   versos   hexasílabos   con   rima  
asonante   en   los   impares   y   dos   estribillos   de   seis   y   diez   sílabas   dispuestos   en  
pareados.  
En   la   primera   estrofa   destacan   los   símbolos   de   la   luna   “negra”   y   los   bandoleros,  
que   ya   le   otorgan   al   poema   un   halo   de   misterio   y   presagia   la   fatalidad   y   la   muerte.  
El   encabalgamiento   de   los   versos   imprime   rapidez   y   cierto   nerviosismo   a   los  
sucesos  (el  posible  desbocamiento  del  caballo  es  una  idea  que  se  repite  a  lo  largo  
del  poema).  En  el  último  verso  de  la  primera  estrofa  aparece  una  personificación,  
“cantan  las  espuelas”,  que  se  refiere  al  ruido  que  estas  hacen.    
En   el   estribillo   aparece   el   caballo   con   toda   su   simbología:   pasión   desenfrenada,  
destrucción  y  muerte.  Se  le  otorga  un  diminutivo  y  es  negro  como  lo  es  la  luna.  Este  
estribillo   se   completa   con   una   interrogación   retórica   que   recurre   a   un   tópico,   el  
“ubi  sunt”.  Es  aquí  donde  se  desenmascara  la  situación:  el  jinete  va  muerto  sobre  la  
cabalgadura.   En   estos   poema   aparece   un   lenguaje   emotivo   y   sugerente   gracias   a   la  
unas  ráfagas  de  plasticidad  visual  propias  de  la  poesía  simbolista  e  impresionista.  
Es   el   caballo   el   que   se   erige   como   dueño   del   destino   del   jinete   más   allá   de   la  
fatalidad.    
La   segunda   estrofa   empieza   con   unos   puntos   suspensivos   que   la   enlazan   con   la  
primera.   Las   espuelas   son   “duras”   y   el   bandido   está   “inmóvil”,   es   decir,   muerto,  
porque  no  supo  llevar  las  riendas  de  su  vida  y  terminó  muriendo,  pero  no  sabemos  
más,  es  un  misterio.  
A   continuación,   en   el   nuevo   estribillo   el   caballo   recibe   el   adjetivo   “frío”,  
contaminado   por   el   efecto   de   la   muerte   del   jinete.   Ahora   la   interrogación   del  
primer  estribillo  pasa  a  ser  una  exclamación.  Su  muerte  se  debe  a  la  herida  de  un  
“cuchillo”,  pero  su  muerte  queda  dignificada  por  el  perfume  de  la  flor.  
En  la  siguiente  estrofa  se  asocia  el  costado  del  caballo  (y  también  el  jinete)  por  el  
que   se   desliza   la   sangre,   gracias   a   una   metonimia   con   Sierra   Morena,   lugar   por  
excelencia  del  bandolerismo  andaluz.    
En  la  cuarta  estrofa  la  escena  es  nocturna.  Una  noche  personificada  y  violenta  que  
clava  las  luces  de  las  estrellas  en  el  reflejo  húmedo  de  la  sangre.  En  todo  el  poema  
se   expresa   la   frustración,   la   lucha   y   la   muerte.   Así   lo   observamos   en   la   dureza  
expresiva  de  la  metáforas  de  esta  estrofa.  
En  la  última  estrofa,  seguimos  sin  saber  el  porqué  de  esa  muerte  (en  adelante  en  su  
poesía  la  pena  andaluza),  el  lector  contempla  un  gemido  estruendoso  de  emoción  
dolorida   (el   “grito”)   y   la   lumbre   (“hoguera”)   como   detalle   de   una   escena  
montañera  en  la  que  se  encuentra  quizá  un  compañero  del  jinete.  
Termina  Lorca  con  el  estribillo  en  el  que  se  repite  la  idea  del  caballo  como  dueño  
del  destino  del  hombre.  
 
DESPEDIDA.  
 
Pertenece  a  la  sección  “Trasmundos”.  Es  un  emotivo  poema  redactado  en  primera  
persona,   de   manera   que   existe   una   presunta   identificación   del   sujeto   lírico   y   el  
autor.  
En  la  primera  estrofa  estamos  ante  una  imaginaria  premonición  de  la  muerte  (“si  
muero”)  y  un  ruego  o  mandato  posterior  (“dejad”).    

  11  
Observamos   en   este   joven   Lorca   su   deseo   de   expresar   con   un   profundo   calado  
emocional  su  adhesión  a  la  naturaleza  y  al  trabajo  del  campo.  
El  “balcón”,  repetido  cuatro  veces  en  solo  ocho  versos,  es  símbolo  de  apertura  a  la  
vida,   a   la   naturaleza.   El   aire,   a   través   de   la   ventana   abierta,   oxigena   el   dormitorio   y  
lo  vuelve  a  la  vida.  
El  poema  a  nivel  métrico  es  una  especie  de  romance  de  versos  octosílabos  con  rima  
asonante   en   los   pares   (salvo   los   dos   primeros   y   los   dos   últimos   que   riman   en  
pareado  y  cuyo  primer  verso  es  quebrado  (4  sílabas)).  Está  organizado  en  cuatro  
parejas  de  versos  y  a  modo  de  repetición  y  paralelismo  se  citan  el  mundo  infantil  o  
doméstico  (“el  niño”)  y  el  mundo  laboral  (“el  segador”).  Estas  menciones  dan  color  
a   la   iluminada   vida   diurna   de   la   naturaleza   (verde   y   naranja   >   “naranjas”;   amarillo  
>   “trigo”).   Estas   alusiones   coloristas   y   vitalistas   contrastan   con   la   elusión   del  
suicida  (no  aparece  explícitamente  la  oscuridad  del  interior  de  la  alcoba).    
En   el   cierre   reaparecen   los   dos   versos   iniciales,   pero   aquí   se   recurre   a   la  
exclamación.    
El   poeta   en   este   poema   ensalza   lo   que   quiere   “ver”   más   allá   de   su   hipotética  
muerte:  es  como  si  el  testamento  lírico  de  su  pasión:  por  el  campo,  los  cultivos  y  la  
felicidad.   En   definitiva,   paradójicamente   en   el   poema   se   respira   un   hálito   de  
felicidad  más  allá  de  la  muerte.  El  autor  ruega  que  la  luz  y  el  aire  sigan  entrando  en  
su   alcoba,   en   el   entorno   de   lo   que   fue   su   existencia.   La   fugacidad   de   la   vida   y   lo  
efímero   de   la   dicha   hacen   que   el   poeta   cante   jubilosamente   su   disfrute.   Reclama,  
pues,  una  vida  intensa,  con  nuevas  vivencias.  
 
SUICIDIO.  
 
Pertenece  a  la  sección  “Trasmundos”.  Aparece  un    narrador  en  tercera  persona  que  
relata   el   proceso   de   abandono   de   un   joven   solitario   en   su   habitación.   En   este  
poema   la   frustración   inclina   a   la   negación   del   ser   propio,   de   la   vida,   y   por   tanto  
aboca  a  la  muerte.    
Presenciamos   en   este   poema   el   misterioso   (simbolista   y   casi   surrealista)   ambiente  
que  envuelve  una  muerte  (suicidio)  y  que  se  vincula  al  mito  de  Narciso.  
El  tema  central  es  la  inclinación  a  la  muerte  propia,  provocada  por  la  frustración  
que  destruye  proyectos  y  deseos.  A  tenor  del  subtítulo  (Quizás  fue  por  no  saberte  la  
Geometría)  quizá  el  poema  se  concibió  sobre  el  recuerdo  de  la  experiencia  escolar  
del  propio  Lorca.  
El   inicio   con   un   diminutivo   (“jovencito”)   marca   un   contraste   con   la   dureza   del  
asunto   tratado.   Se   destaca   la   intimidad   del   joven   en   soledad,   abandonado   y  
olvidado.   La   frustración   por   no   alcanzar   algo   lo   hunde   en   la   desesperación.   La  
sociedad   y   cierta   represiones   culturales   constriñen   la   libertad   del   hombre  
causando   la   frustración   de   los   impulsos.   En   este   poema   no   hay   pistas,   nos  
movemos   en   el   mundo   del   misterio,   contemplando   a   un   ser   que   sufre   hasta   el  
delirio.   Se   impone   una   estética   de   la   imagen   visionaria   (aquella   que   produce   un  
efecto  emotivo  y  no  se  puede  traducir  en  palabras  comunes).    
La   depresión   por   un   estado   anímico   forjado   por   lo   roto,   la   falta   de   vuelo   (de  
libertad   y   de   imaginación)   que   representan   las   “alas   rotas”   y   la   asfixiante   y   falsa  
naturaleza  (“flores  de  trapo”)  motivan  la  salida  o  huida  extraordinaria  y  fatídica.  
En   el   tercer   pareado   notamos   esa   asfixia   de   nuevo   y   la   imposibilidad   de  
comunicación  del  joven  (“más  que  una  palabra”).  

  12  
A   continuación,   los   “guantes”   relacionan   la   escena   con   el   exterior:   parece   que   ha  
regresado   a   su   intimidad   doméstica,   está   solo.   Al   liberarse   de   su   indumentaria  
social  l  sorprende  una  “suave  ceniza”  como  si  se  hubiera  reducido  a  materia  inerte,  
sin  vida.  
Métricamente   tenemos   nueve   pareados   eneasílabos   en   su   mayoría   con   rima  
asonante   variable.   Se   reiteran   palabras   como   “balcón”   y   “torre”   como   obsesiones  
del   protagonista.   Estos   elementos   externos   lo   abocan   fuera   de   su   realidad  
ordinaria.  
El   personaje   se   siente   observado   por   el   “reloj”   (el   tiempo)   de   la   “torre”,   que   está  
parado  y  en  su  “caja”,  en  el  contexto  del  poema  esto  se  asociaría  a  la  muerte.  
En  el  séptimo  pareado  hay  una  disociación  de  la  realidad  por  parte  del  personaje,  
puesto   que   contempla   su   propia   muerte   (“su   sombra   tendida   y   quieta”).   Esta  
escena   de   muerte   se   presenta   con   delicadeza   y   dulzura   “en   el   blanco   diván   de  
seda”.  
En  el  penúltimo  pareado  la  superficie  del  agua  del  mito  de  Narciso  se  sustituye  por  
un  “espejo”.    
Finalmente   la   “sombra”   de   la   muerte   aparece   como   un   “chorro”   de   sangre,  
culminando   el   poema   con   una   visión   “quimérica”,   irreal   e   imaginaria,   de   la  
habitación.  
 
 
POEMA  DEL  CANTE  JONDO  (poemas  compuestos  entre  
1921-­‐1926).  
 
  Con  esta  obra  Lorca  inicia  su  época  de  plenitud,  escrita  a  finales  de  1921  y  
publicada  en  1931.  Se  enmarca  en  el  I  Concurso  de  Cante  Jondo  que  Lorca  organizó  
junto   a   Manuel   de   Falla   en   Granada   en   1922.   Ese   mismo   año   impartió   la  
conferencia   titulada   Importancia   histórica   y   artística   del   primitivo   canto   andaluz  
llamado  “cante  jondo”,  en  la  que  leyó  algunas  de  las  composiciones  de  esta  obra.  En  
ella   combina   técnicas   vanguardistas   y   temas   tradicionales   para   expresar   el   dolor  
de  vivir  a  través  de  la  música  y  los  cantos  tradicionales  andaluces.  
  En   el   fondo   de   estas   canciones   está   la   Andalucía   doliente   y   dolida   con   su  
séquito   de   guitarras,   de   guardias   civiles,   de   gitanos…   Andalucía   es   el   territorio  
mítico   plagado   de   ímpetus   de   amor   y   de   pulsiones   de   muerte   que   van   de   lo  
dionisíaco  y  ritual  a  lo  violento  y  trágico:  barrio  en  fiestas,  navajas,  reyertas,  jacas…  
y   expresiones   de   misterio   e   incertidumbre   que   crean   un   ámbito   mítico   de   la  
Andalucía  del  llanto:  el  cante  jondo.  
  El  poeta  comenzará  a  reducir  la  anécdota  y  a  sublimar  la  parte  lírica  sobre  
una   narración   quintaesenciada;   los   versos   son   de   arte   menor,   rápidos   y   musicales,  
repletos  ya  de  unas  imágenes  muy  lorquianas.    
  Ante   un   pueblo   español   en   su   mayoría   iletrado,   Lorca   (poeta-­‐juglar)  
produce  “poesía  musical”  para  ser  cantada  y  “popular”  para  ser  escuchada.  
  El   poemario   se   inicia   con   la   “Baladilla   de   los   tres   ríos”,   con   la   que   sitúa   el  
espacio   geográfico   y   temático   del   libro.   Posteriormente,   el   libro   se   divide   en   diez  
secciones.   Lorca   escribe   sobre   los   ritmos   de   los   palos   flamencos:   la   seguiriya,   la  
soleá,  la  saeta  y  la  petenera.  Se  evidencia  el  protagonismo  femenino,  por  ejemplo  la  
seguidilla  es  “una  muchacha  morena”.    Además,  Lorca  asegura  que  la  mujer  en  el  
cante   jondo   se   llama   “Pena”.   Una   pena   transmitida   por   este   cantar   profundo,  

  13  
colectivo,  anónimo  y  universal  que  manifiesta  emociones  intensas  y  primitivas  que  
pertenecen  a  toda  la  humanidad.  El  libro  trata  el  tema  de  lo  que  se  fue  sin  haber  
venido   (el   amor   fundamentalmente).   Lorca   explica   que   “las   coplas   tienen   un   fondo  
común,   el   amor   y   la   muerte”,   que   retrata   bajo   la   alargada   y   trágica   sombra   de   la  
frustración  y  de  la  insatisfacción  del  deseo.  Andalucía  y  la  cultura  gitana  son  otros  
temas   centrales   de   la   obra.   Esa   tierra   dolorida   llora   sus   penas   a   través   del   cante  
jondo  acompañada  de  la  guitarra.  
  En  definitiva,  el  Poema  del  cante  jondo  es  una  obra  maestra  del  autor  en  la  
que  lo  folclórico  se  convierte  en  universal  y  lo  tradicional,  en  moderno.  
 
BALADILLA  DE  LOS    TRES  RÍOS.  
 
Este   poema,   métricamente,   está   compuesto   por   cuatro   coplas   (8-­‐   a   -­‐   a)   y   un  
estribillo  en  dístico  (4  –  7  a).  Salvo  las  dos  últimas  estrofas  que  se  unen  al  estribillo  
(8  -­‐  8  a  4  -­‐  7  a  /  8  –  8  b  4  -­‐  7  b).  
Se   trata   de   una   poesía   de   corte   impresionista   en   la     que   predomina   la   melancolía   y  
en  la  que  se  asocian  conceptos  como:  Granada,  amor,  tristeza  y  agua.    
La  estampa  del  campo  andaluz  se  organiza  en  tres  fases:  
a) vv.  1-­‐12:  Comparación  entre  el  río  Guadalquivir  y  los  dos  ríos  de  Granada.  
b) vv.   13-­‐24:   El   cante   jondo   no   se   produce   por   las   ínfulas   de   una   ciudad   a  
orillas   del   mar,   próspera   y  rica  como  Sevilla,  sino  por  los  rasgos  deficitarios  
de   Granada,   ciudad   solitaria,   contemplativa   y   empequeñecida   (de   ahí   sus  
“torrecillas”).  
c) vv.   25-­‐32:   Con   los   estribillos   siempre   aparte,   aquí   el   poeta   reacciona   con  
vehemencia   (exclamaciones)   sobre   la   generalización   que   se   hace   con   el  
agua  (verso  25)  y  con  Andalucía  (verso  30).  Es  la  asociación,  un  ir  paralelo,  
del  agua  y  del  amor.  
Los  dos  ríos  de  Granada,  Genil  y  Darro,  nacen  de  Sierra  Nevada.  El  Genil  es  afluente  
principal   del   Guadalquivir.   Se   establece   el   contraste   desde   la   primera   copla.   Para  
después   darse   entre   las   dos   ciudades.   Se   manifiesta   en   el   poema   “el   ansia   de  
Granada  por  el  mar,  la  angustia  de  una  ciudad  que  no  oye  las  olas  y  las  busca  en  sus  
juegos  de  agua  subterránea  y  en  las  nieblas  onduladas  con  que  cubre  sus  montes”.  
En   los   estribillos   se   condensa   la   evocación   de   recuerdos   de   infancia,   un   paraíso  
perdido   (“¡Ay,   amor,   que   se   fue   y   no   vino!”).   La   interjección   “ay”   es   muy   propia   del  
cante  jondo.  También  es  estilizadamente  popular  la  repetición  de  los  versos  1  y  7.  
En  la  siguiente  copla  se  produce  ya  el  contraste  entre  Sevilla  y  Granada:  “barbas”  
vs  “llanto”  y  “sangre”  (profunda  “pena”).  Los  ríos  de  Granada  quedan  menguados  al  
asociarlos   a   algo   decrépito   o   decadente,   destacando   la   poca   valía   que   atesoran   si  
los  comparamos  con  el  Guadalquivir.  
En   el   poema   se   produce   la   personificación   del   río,   como   si   fuese   un   dios   de   la  
iconografía   clásica,   “hombre   barbudo”,   es   decir,   se   le   otorgan   cualidades   como   la  
senectud,  la  importancia  y  la  seriedad.  
El  estribillo  sintetiza  las  emociones  de  amor  y  probablemente  de  muerte:  que  se  va  
y  no  vuelve  o  la  frustración  de  lo  que  no  vino.  
A   continuación,   la   majestuosidad   de   Sevilla   se   evidencia   en   los   “barcos   de   vela”  
visibles   a   lo   lejos,   comunicadores   con   lo   lejano,   abridores   de   nuevos   espacios,  
vivencias  y  progresos  (“camino”=  navegable).  

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Sevilla   es   puerto   fluvial;   sin   embargo,   la   ciudad   de   Granada   no   da   al   mar.   Se   opone  
a  Sevilla,  por  tanto,  la  apocada  Granada,  donde  no  hay  ríos  surcables,  sino  suspiros,  
casi  subterráneos.  Destaca  la  epífora  de  Granada  en  los  versos  3,  9  y  15.  
Seguimos   con   el   contraste:   Sevilla   sobresale   por   sus   “torres   alta”   a   diferencia   de  
Granada   y   sus   “torrecillas”,   que   aparecen   como   “muertas”.   Además   en   Sevilla   se  
riegan   sus   naranjales,   mientras   que   en   Granada   el   agua   está   estancada  
(“estanques”).   En   Granada   solo   reman   los   suspiros.   Se   ha   ido   imponiendo   en   el  
poema  el  contenido  emocional  sobre  el  conceptual.    
Los   ríos   llevan   sus   grandezas   por   sus   cauces   y   las   depositan   en   el   mar,   pero  
también   llevan   sus   miserias   y   penas   (“fuego   fatuo   de   gritos”).   Además,   los   ríos  
transportan  gritos,  aunque  se  niegue  o  nadie  quiera  decirlo.  
Finalmente,  de  la  pugna  entre  Sevilla  y  Granada  nace  un  espacio  nuevo  y  completo:  
Andalucía,  de  ahí  que  hable  de  la  variedad  de  sus  productos,  naranjas  y  olivos.    
Y   destaca   por   último,   la   reminiscencia   manriqueña   de   los   ríos   y   el   mar   se   hace  
explícita  en  el  verso  30.    
El   poema   termina   con   el   estribillo   recordando   y   lamentando   de   nuevo   aquello   que  
ya  no  está  o  nunca  estuvo,  “amor  que  se  fue  por  el  aire”.  
 
 
SORPRESA.  
 
Este   poema   forma   parte   del   “Poema   de   la   soleá”,   2ª   sección   del   Poema   del   cante  
jondo.   En   este,   el   “puñal”   es   un   elemento   constituyente   ancestral   y   ritual   de   los  
gitanos  y  primitivos  andaluces:  afín  al  mundo  rural  y  sacrificial  de  Lorca.  Sitúa  la  
escena   en   un   mundo   mítico.   Además,   abre   el   aura   del   misterio:   el   puñal   está  
presente,  pero  ignoramos  a  quién  pertenece,  desconocemos  cómo  se  insertó  en  el  
cuerpo…  Sabemos  que  el  puñal  es  arma  de  reyerta  entre  gitanos,  pero  solo  se  nos  
presenta  una  muerte  trágica  y  en  soledad:  lírica  y  emocionalmente  suficiente.    
Lorca   poetiza   la   muerte   al   máximo   al   no   identificar   al   sujeto   lírico:   presenta   una  
lúgubre  escena  con  un  extraño  anonimato,  el  de  un  forastero  desconocido  que  es  
encontrado   de   repente   en   la   calle   ya   cadáver.   La   esencia   del   poema   se   fundamenta  
en   la   evocación   de   la   muerte   y   la   soledad   (es   una   soleá);   se   basa   en   las   palabras  
“muerto”  (1  y  11),  “nadie”  (3,  8  y  13)  y  en  medio  el  instrumento  real  y  simbólico  de  
la  muerte,  el  “puñal”  (2  y  12)  propio  del  mundo  gitano.  
Como  observamos  en  el  verso  8  (“madrugada”)  todo  transcurre  en  la  noche,  para  
Lorca  “el  cante  jondo  canta  como  un  ruiseñor  sin  ojos.  Canta  ciego  y  por  eso  nace  
siempre   de   la   noche”.   Destaca   la   mención   del   humanizado   “farol”   (versos   4   y   6)  
que  tiembla.  Como  elemento  ambiental  el  farol,  personificado,  recoge  el  asombro  y  
el   miedo   que   se   sugiere   en   el   instante   y   por   antítesis   resalta   la   soledad   y   el   frío  
mortal   de   la   escena.   Viene   a   ser   como   una   luz   de   velatorio,   pero   en   la   desnuda   e  
inhóspita  calle.  
Una  característica  del  cante  jondo  es  la  personificación  femenina  de  la  “pena”.  En  
este  poema  la  confidente  imaginaria  es  la  madre  (verso  5).  
Los   “ojos   abiertos”   del   personaje,   son   ojos   que   no   ven,   ojos   que   han   sido  
sorprendidos  por  la  fatalidad.  El  aire,  también,  funciona  como  elemento  poético  de  
conexión   entre   el   mundo   y   el   trasmundo:   el   destino,   el   más   allá,   el   misterio   y   lo  
mítico.    
La  intensidad  poética  del  cierra  con  la  anáfora  de  la  conjunción  “que”  se  potencia  al  
máximo  en  el  último  verso  con  la  conjunción  copulativa  “y”.  El  lector  recibe  estos  

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tres   versos   como   tres   puñaladas   letales,   como   tres   punzantes   gestos   del   destino  
mortal.  
Estos   trece   versos   magistrales   son   manifestación   del   neopopularismo   lorquiano:  
popular,  pero  novedoso;  rítmico  y  denso;  aparentemente  espontáneo,  pero  culto.    
 
 
ROMANCERO  GITANO  (1928)  
 
  El   libro   se   publicó   en   la   Revista   de   Occidente   en   1928,   aunque   ya   era   muy  
conocido   antes   de   ser   impreso.   Muchos   de   sus   romances   circulaban   de   boca   en  
boca,  puesto  que  su  autor  era  muy  amante  de  recitar  sus  propias  creaciones.  
  La   obra   se   compone   de   18   romances,   los   tres   últimos   históricos,   todos   ellos  
de  versos  octosílabos  y  rima  asonante  en  los  pares.    
  Estos  romances  le  sirven  a  Lorca  para  ahondar  en  las  médulas  de  sus  temas:  
el   amor,   la   sexualidad,   el   deseo,   la   muerte,   el   mundo   gitano   y   Andalucía.   Así,   la  
etnia   gitana   le   sirve   de   nuevo   para   hablar   de   la   angustia   existencial   de   quienes  
saben  que  el  destino  último  es  la  muerte.  Una  angustia  acompañada  por  la  pena  de  
saber  que  la  muerte  acecha  detrás  de  cada  puerta.  
  Los  gitanos  son  el    tema  con  el  que  Lorca  nos  habla  de  la  esencia  de  la  vida  y  
de  la  muerte,  del  hombre  y  de  la  naturaleza.  Representan  un  mundo  tangible  frente  
a  un  universo  incorpóreo  de  fuerzas  oscuras  y  de  maldiciones.  Y  frente  a  ellos,  en  
clara  oposición,  sus  perseguidores:  la  Guardia  Civil,  imagen  de  la  destrucción  y  la  
opresión   del   paganismo,   las   supersticiones,   el   modo   de   vida   y   la   moral   libre   que  
inspiraron   al   poeta   (la   Guardia   Civil   siembra   hogueras   y   la   imaginación,   joven   y  
desnuda  se  quema,  según  el  propio  autor).  
  Lorca,   además,   con   este   poemario,   renueva   la   simbología   tradicional   con  
novedosas  y  rompedoras  imágenes.  De  hecho,  la  belleza  de  sus  versos  se  asienta  en  
un  sugerente  mundo  simbólico  en  el  que  nada  es  lo  que  parece.  Así,  la  naturaleza  
se   impone   a   través   de   perros,   limones,   ríos,   higueras,   nardos…   Y   junto   a   la  
naturaleza,  un  cromatismo  sujeto  a  múltiples  interpretaciones.    
  Respecto   a   su   estilo,   el   poemario   está   escrito   con   un   lenguaje   conciso   y  
colorista,   melancólico   y   dramático,   donde   impera   la   sencillez   léxica   y   la  
ambigüedad   semántica,   debido   al   uso   de   un   lenguaje   figurativo   lleno   de   audacia  
metafórica.  Adornan  también  sus  versos  figuras  como  la  anáfora,  la  repetición  o  la  
reduplicación   en   busca   del   ritmo   y   la   musicalidad.   También   utiliza   una   detallada  
adjetivación   para   crear   efectos   sensoriales   en   el   lector.   A   menudo   recurre   a  
metonimias,   personificaciones,   epítetos   o   sinestesias.   También   aparecen  
referencias  a  la  iconografía  religiosa  popular,  tratada  de  manera  profana  e  incluso  
erótica.    
  Quizá  el  Romancero  gitano  sea  el  libro  de  poesía  más  “sonado,  triunfal”  del  
siglo  XX  (siete  reediciones  en  vida  del  autor).  No  obstante,  algunos  de  sus  amigos,  
como   Dalí   o   Buñuel   no   lo   aplauden   y   sus   opiniones   afectan   mucho   a   Lorca,  
llegando   este   a   decir   “me   va   molestando   un   poco   mi   mito   de   gitanería.   Los   gitanos  
son   un   tema.   Y   nada   más.   Yo   podía   ser   lo   mismo   poeta     de   agujas   de   coser   o   de  
paisajes  hidráulicos”.  
  Bajo   la   apariencia   de   lo   tradicional   y   popular   del   romance,   Lorca   no   quiso  
ser  nunca  ni  pintoresco  ni  folclórico,  lo  suyo  es  más  bien  folclorquismo:  un  folclore  

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adaptado   a   su   interés   artístico   por   la   catarsis   o   desahogo   personal.   En   sus  
romances  se  da  la  fusión  entre  lo  narrativo,  lo  lírico  y  lo  dramático.    
  El  neopopularismo  de  Lorca  incorpora  el  misterio,  el  patetismo,  el  deseo,  la  
rebeldía  y  la  frustración  en  asuntos  que  tienen  por  protagonistas  siempre  el  amor  
y  la  muerte,  encarnados  en  la  etnia  gitana.  Estilizado  el  pueblo  se  llega  mejor  a  su  
alma,  se  expresa  mejor  la  esencia  de  su  ser  mítico  y  se  universaliza  el  arte.  Lorca  
crea  el  mito  de  lo  gitano  y  lo  andaluz  como  pena,  fatalismo  y  tragedia  de  España,  
motivado  por  las  fuerzas  oscuras  del  destino.  
  Lorca  da  un  vuelco  al  espacio  literario,  “¡basta  ya  de  Castilla!”  refiriéndose  a  
los   noventayochistas,   pero   no   cae   en   los   estereotipos:   no   pretende   sustituir   la  
austeridad   castellana   por   la   sensualidad   y   alegría   andaluza,   sino   que   es   en  
Andalucía  donde  sitúa  el  sentimiento  trágico  de  la  vida.    
  En  su  obra  solo  hay  un  personaje  principal,  la  “Pena”:  la  pena  andaluza  que  
es   una   lucha   de   la   inteligencia   amorosa   con   el   misterio   que   la   rodea   y   no   puede  
comprender.   El   gitano   idealizado   de   Lorca   se   transforma   en   mito   que   es  
protagonista   del   conflicto   del   ser   humano   que   quiere   afirmar   su   individualidad  
frente   a   un   mundo   hostil   y   a   unas   fuerzas   de   la   naturaleza   contrarias   a   sus   deseos.  
Es  el  arquetipo  de  hombre  libre  en  lucha  con  las  fuerzas  represoras.  El  gitano  no  
puede   escapar   de   su   destino   trágico   sucumbiendo   ante   la   opresión   de   la   moral   y  
del  orden  establecido.  
  La   organizción   de   los   18   romances   está   muy   meditada   y   presume   de  
equilibrio  estructural,  en  unos  la  primacía  del  tono  es  lírico  y  el  protagonismo  es  
femenino    y  en  otros  el  tono  es  épico  y  el  protagonismo,  masculino.  
  En   definitiva,   el   encanto   del   poema   radica   en   su   fascinante   lirismo,   un  
lenguaje   envolvente   y   onírico,   misterioso,   lleno   de   insólitas   metáforas,   simbolismo  
y   en   cierto   modo   surrealismo.   Estamos   ante   un   libro   que   quema:   hay   ascuas  
encendidas  soterradas  aún  en  sus  páginas.  
 
ROMANCE  DE  LA  LUNA,  LUNA.  
 
Los  dos  primeros  romances  del  libro  (“Romance  de  la  luna,  luna”  y  “Preciosa  y  el  
aire”)   forman   un   díptico   en   el   que   se   trata   el   marco   cosmovisionario   del   libro:  
thánatos  y  eros  configuran  nuestras  vidas:  muerte  (o  pérdida  de  vida  /  inocencia)  
y  el  sexo  (o  principio  de  vida  con  la  amenaza  de  la  pérdida  de  la  virginidad).  
En   el   poema   estamos   en   una   fragua   gitana,   un   niño   parece   que   va   a   morir,   es   de  
noche,  sus  padres  están  ausentes.  La  mensajera  de  la  muerte  es  la  luna.  Los  gitanos  
no  llegan  a  tiempo:  sus  prisas  son  inútiles;  y,  frustrados,  lloran  la  muerte  del  niño.  
Puede   que   Lorca   se   basara   en   el   mito   de   Endimión   como   inspiración   para   esta  
historia.    
En   el   romance   presenciamos   la   personificación   de   la   luna   que   actúa   como   una  
mujer,  con  sus  encantos  y  su  magia:  como  bailadora  de  la  muerte.  El  poema  gira  en  
torno   a   la   tan   frecuente   e   inexorable   mortalidad   infantil.   La   muerte,   la   luna,   es   una  
muerte  sin  dolor,  incluso  dulce.  Se  ofrece  artísticamente  como  una  muerte  bella  y  
tan  danzarina  que  oculta  la  tragedia  de  la  pérdida  del  niño.  
En   el   segundo   verso   aparece   una   doble   metáfora   sobre   la   belleza   atractiva   de   la  
juvenil   luna-­‐mujer.   Un   “polisón”   es   un   armazón   que   sujetado   a   la   cintura   servía  
para   que   los   vestidos   abultases   por   detrás   y   los   “nardos”   son   flores   blancas   y  
olorosas   (sobre   todo   de   choche)   que   en   el   habla   popular   se   empleaban   para  
piropear.  En  estos  dos  primeros  versos  hay  un  contraste  entre  el  calor  y  el  color  de  

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la  fragua  y  la  delicadeza,  frescura  y  luminosidad  de  la  luna  vestida  con  ese  “polisón  
de  nardos”.  
En   el   tercer   verso   irrumpe   un   nuevo   y   frágil   personaje:   “el   niño”,   que   contempla,   y  
se   utiliza   un   polipote   (mismo   verbo   conjugado   de   forma   diferente):   “mira,   mira,  
está  mirando”.  
En   el   verso   5   aparece   el   “aire”   con   rasgos   humanos,   pues   se   conmueve.   Estamos  
ante   una   naturaleza   plena   de   sentimientos   y   augurios   (también   se   observa   un  
juego  de  palabras:  “conmovido  y  mueve”).  
A   continuación   vemos   un   hermoso   contraste   erótico,   “lúbrica”   y   “pura”,   el  
ambiente  se  acaba  de  llenar  de  seducción.  De  nuevo  encontramos  otra  metáfora:  la  
luna   tiene   una   forma   semejante   a   la   de   los   senos   de   una   mujer   (“senos   de   duro  
estaño”)   y   surge   un   nuevo   contraste,   pues   se   contrapone   la   delicadeza   de   los  
“nardos”  con  la  dureza  de  su  color  de  “estaño”  (plateado).  
Empieza   el   diálogo   entre   el   niño   y   la   luna,   este   le   dice   que   los   gitanos   harían  
colgantes  con  su  corazón  (quizá  de  oro  blanco  o  plata)  collares  y  anillos.  La  imagen  
tiene  una  belleza  sublime.  El  niño  quiere  ahuyentarla,  teme  algo.    
La   luna   en   el   siguiente   verso   se   erige   en   “bailarina   mortal”,   danza   dentro   de   la  
fragua   con   un   embrujo   especial,   su   reflejo   es   el   “blancor   almidonado”.   A   estas  
alturas   del   romance,   el   mundo   gitano   del   fatalismo   y   del   erotismo   inunda   la  
composición.  
Cuando   la   luna   dice   “ojillos   cerrados”   no   sabemos   si   el   niño   dormirá   o   estará   sin  
sentido,   si   pensamos   en   el   mito   de   Endimión   quizá   esté   entredormido,   o   quizá  
Lorca  se  refiera  a  una  muerte  simbólica:  la  de  la  ilusión  primaria.  
Cuando  aparece  el  jinete,  cambian  los  tiempos  verbales,  aparece  aquí  el  pretérito  
imperfecto   (“se   acercaba”)   y   nos   encontramos   con   una   nueva   metáfora:   “tambor  
del  llano”:  el  terreno  llano  es  un  tambor  porque  así  suena  con  el  galope  del  caballo.  
Por  otro  lado,  parece  que  Lorca  utiliza  intencionadamente  la  coma  tras  el  sintagma  
“el   niño”.   Llegan   ya   los   gitanos,   lo   observamos   en   la   metáfora   “bronce   y   sueño”,  
bronce  por  el  color  oscuro  y  sueño  por  el  ambiente  nocturno  y  el  cansancio.  Este  
cansancio  también  se  manifiesta  en  “los  ojos  entornados”,  pero  traen  las  “cabezas  
levantadas”,  orgullo  gitano.    
En   el   verso   29   aparece   la   “zumaya”,   una   rapaz   nocturna   que   se   considera   ave   de  
mal   agüero:   la   naturaleza   reacciona,   pues,   al   suceso   con   presagios   y   lamentos  
similares   a   los   de   los   gitanos   mayores.   Y   así   conocemos   el   final   de   la   historia:   la  
luna  se  ha  llevado  al  niño,  que  aquí  aparece  indeterminado  con  el  artículo  “un”:  el  
niño   es   un   ser   que   no   crece   (   y   no   siente,   como   ser   sonámbulo   en   el   que   se   ha  
convertido)   y   no   madurará   sexualmente,   esto   es,   no   sabrá   protegerse   de   sus  
instintos  naturales.    
Los  gitanos  gritan  porque  el  niño  no  está  con  vida  o  porque  se  dan  cuenta  de  que  
ha  perdido  su  inocencia  y  correrá  el  peligro  de  pecar  y  por  tanto  su  vida  estará  en  
riesgo.   La   imagen   de   la   luna   agarrando   de   la   mano   al   niño   por   el   firmamento   se  
asocia  a  la  imagen  religiosa  de  la  ascensión.  
El   romance   completo   propone   un   vaivén   de   emociones:   ansiedad,   separación,  
pánico,  fascinación…  Una  posible  interpretación  del  poema  puede  ser  que  si  el  niño  
se  separa  de  la  madre,  se  hace  consciente  de  la  existencia  de  “otro”  aspecto  de  la  
mujer,  su  erotismo,  y  esto  le  produce  terror  o  miedo.  
 
 
 

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 ROMANCE  DEL  SONÁMBULO.  
 
Se   trata   del   romance   cuarto   en   el   que   se   nos   presenta   una   misteriosa   realidad   o  
misteriosa   pesadilla.   Una   gitana   enamorada,   cansada   de   esperar   y   frustrada,  
termina,   al   parecer,   suicidándose   en   el   pozo   de   su   casa,   cuya   agua   estancada  
representa   la   falta   de   esperanza,   la   ausencia   de   la   vida,   la   inexistencia   del   flujo  
vital.   Se   nos   presenta   un   diálogo   in   media   res,   en   el   que   el   gitano   novio   o  
enamorado   es   un   bandolero   que,   herido,   quiere   regresar   y   crear,   por   fin,   un   hogar;  
se  lo  propone  al  padre  de  la  gitana  para  que  lo  reciba,  pero  el  padre  le  informa  de  
que  la  muchacha  ya  no  está  y  de  que  su  casa  y  él  mismo  han  cambiado  mucho  por  
ello.   Concluye   el   poema   con   la   presencia   de   la   Guardia   Civil   que   captura   al   joven  
herido.   En   este   poema   predomina   el   ambiente   de   misterio   y   la   ambigüedad,   la  
incertidumbre.    
Por  su  extrema  sugerencia  inconcreta  es  antológico  el  primer  verso,  el  “verde”  tiñe  
la  atmósfera  de  irrealidad:  el  verde  de  la  naturaleza,  de  la  putrefacción  y  la  muerte  
en   un   ambiente   fantasmagórico;   el   verde   es   símbolo   del   sino   trágico,   de   la  
frustración,  de  la  muerte;  pero  también  lo  es  de  lo  oculto  y  enigmático;  y  también  
de  la  libertad,  la  pasión  y  la  rebeldía.  También  es  símbolo  de  vida,  vida  trágica  y  en  
lucha,  vida  entre  amor/sexo  y  violencia  del  gitano.  Al  principio  indica  una  posible  
pulsión   del   deseo   masculino,   para   después   convertirse   en   frustración   por   la  
infertilidad   de   quien   está   sola   y   no   tiene   al   hombre   deseado   a   su   lado.   La   gitana  
sonámbula   es   el   arquetipo   de   gitana   mítica:   a   la   que   solo   eros   da   sentido   para  
vivir..  
Verde   es   el   color   del   gitano,   de   la   fuerza   de   la   naturaleza   que   todo   lo   impregna  
(“verdes   ramas,   verde   viento”),   de   la   pena   andaluza,   de   la   fatalidad   y   del   deseo  
frustrado  y  el  color  hasta  de  la  vida  libre  y  rebelde,  y  por  ello  también  el  color  de  la  
muerte.    
Añade  en  esta  primera  parte  del  romance  que  todo  está  en  su  sitio  (versos  3  y  4),  
“el   barco   sobre   la   mar   y   el   caballo   en   la   montaña”.   Los   cuatro   primeros   versos   son  
una  descripción  impresionista  del  contrabando:  lo  ilegal  llega  en  barco  y  el  gitano  
lo   divisa   y   controla   desde   la   lontananza   en   su   caballo.   El   marco   inicial   se   repite  
como   cierre   circular   al   final   del   poema.   Se   describe   emocionalmente   una   escena  
cargada   de   sentimiento   profundo   y   onírico:   todo   se   llena   de   color,   de   un   verde   que  
lo  impregna  todo.  
En  el  verso  quinto  la  “sombra”  es  el  dolor,  que  sube,  como  el  agua,  hasta  llegarle  a  
la   “cintura”.   Y   que   finalmente   en   esa   secuencia   terminará   ahogándola.   La   gitana  
“sueña”,   aquí   se   abre   el   mundo   de   los   anhelos,   pero   también   puede   referirse   al  
sueño  eterno  que  es  la  muerte,  pues  la  gitana  no  se  da  cuenta  de  lo  que  sucede  en  
su   entorno:   está   hipnotizada   por   la   luna.   Las   cosas   y   la   naturaleza   la   miran,   pero  
ella  no  puede  mirarlas.  
La   segunda   secuencia   del   poema   la   inaugura   una   preciosa   imagen   de   la  
madrugada.  Preciosa  y  a  la  vez  amenazadora  descripción  de  un  presagio  fatal:  “de  
escarcha   y   de   sombra”;   es   como   si   la   naturaleza   anunciara   una   tragedia   que   está  
por  venir.  
A  continuación  la  metáfora  del  monte  como  gato  silvestre  que  eriza  su  pelo  (“sus  
pitas   agrias”)   al   reconocer   el   peligro,   nos   pone   en   situación   de   algo   funesto.   De   ahí  
las   interrogaciones   de   algo   incierto   del   verso   siguiente   (verso   21).   Finaliza   esta  
secuencia   con   la   gitana   esperando   a   alguien   (con   dolor   o   desesperación:   “mar  
amarga,  ojos  de  fría  plata”),  que  parece  que  va  retrasado.  

  19  
Comienza   la   tercera   parte   del   poema   con   un   diálogo,   muy   propio   en   el   romance  
clásico,   entre   el   novio  de  la  gitana  y  el  padre  de  esta  (“compadre”  es  un  vocativo  
habitual  en  el  mundo  gitano).  El  personaje  que  habla  es  el  novio  que  viene  herido,  
sangrando,   “desde   los   puertos   de   Cabra”   (zona   de   bandolerismo).   “Caballo,  
montura   y   cuchillo”   representan   metonímicamente   su   vida   aventurera,   agitada   y  
peligrosa;   y   lo   que   pretende   conseguir   es   “casa,   espejo   y   manta”,   es   decir,   vida  
hogareña,  de  paz  y  descanso.  Es  una  petición  enigmática,  pues  el  joven  gitano  está  
herido  de  muerte  y  en  realidad  solo  desea  ver  a  su  amada.  Con  la  metáfora  “rosas  
morenas”  se  refiere  el  padre  a  las  heridas  del  yerno.  
En   los   versos   51   y   52   hay   una   probable   alusión   imaginaria   al   despeñe   del   agua  
desde  los  altos  montes  de  la  luna.    
Con   estas   imágenes   visionarias,   como   la   de   “mil   panderos   de   cristal”   (verso   59),   se  
nos  presenta  con  nitidez  la  “otra”  tragedia,  anticipada  por  el  padre:  “ni  mi  casa  es  
mi   casa”.   Los   panderos   evocan   lágrimas   cristalinas   y   sus   citan   sentimientos   de  
fragilidad   y   el   sonido   agudo   que   produce   sobrecogimiento   y   ternura.   En   los   versos  
57-­‐60,  el  escalofrío  (“temblaban”)  y  el  ruido  amenazante  (“herían”)  son  anticipo  y  
anuncio  de  la  muerte.    
Antes  de  que  todo  se  inundara  de  verde,  la  hija  presentaba  un  aspecto  habitual  de  
vida   lozana:   “cara   fresca,   negro   pelo”.   Y   ya   en   este   contexto,   verde   se   ha   llenado   de  
sentido  de  muerte  (“verde  baranda”).  
En   la   última   secuencia   del   romance   contemplamos   el   desenlace   trágico:   la   joven  
gitana   se   ha   lanzado   al   pozo   (“aljibe”):   yace   con   amargo   movimiento   pues   sus  
aguas  aún  están  agitadas  al  recibir  su  cuerpo  (“se  mecía”).  La  gitana  está  muerta,  el  
verde  se  impone,  de  ahí  el  “verde  que  te  quiero  verde”.    
La  naturaleza  que,  al  principio  presagiaba  la  tragedia,  al  final  del  poema  adquiere  
una  trágica  e  íntima  armonía,  velando  y  rindiendo  homenaje  solemne  a  la  difunta  
gitana.   Esta   armonía   se   rompe,   brusca   e   inesperadamente,   con   la   irrupción  
vertiginosa  en  escena  de  la  Guardia  Civil,  descrita  peyorativamente,  y  denunciada  
por   su   falta   de   disciplina,   principio   de   caos   que   aboca   a   la   tragedia:   “guardias  
civiles  borrachos”  que  persiguen  al  contrabandista  herido.  
El   romance   concluye   como   empezó.   Ahora   bien,   siendo   un   poema   triste  
emocionalmente,   no   invita   a   la   desesperación:   se   acepta   el   destino   con   cierto  
sosiego;   parece   que   el   destino,   la   muerte,   unirá   a   la   mujer   con   su   amante:   de   ahí  
que   la   esperanza   y   la   tragedia   se   identifiquen   en   el   verde   del   paisaje   y   del  
sentimiento.  
 
ROMANCE  DE  LA  PENA  NEGRA.  
 
Se   trata   del   séptimo   romance.   La   protagonista,   la   gitana   Soledad   Montoya,  
representa   la   mítica   pena   andaluza,   la   de   la   mujer   que   busca   su   “alegría”   y   su  
“persona”  (verso  14)  y  solo  encuentra  pena  negra,  muerte  y  luto.  
Los   dos   primeros   versos   son,   sin   duda,   una   emulación   de   un   verso   del   Poema   de  
Mio  Cid  (“apriessa  cantan  los  gallos  e  quieren  quebrar  albores”).  Está  amaneciendo  
y,  al  parecer,  Soledad  ha  estado  esperando  hasta  ese  instante.  La  personificación  de  
las  piquetas  cavando  para  sacar  el  sol  y  hacerlo  aurora  es  una  imagen  laboriosa  y  
pesada.  El  “monte  oscuro”  viene  a  indicar  que  prevalece  la  oscuridad  todavía  sobre  
la   luz,   además   el   itinerario   (“por   el   monte   oscuro   baja”)   marca   el   carácter  
descendente  de  su  proceso  con  el  infierno  de  la  vida,  con  la  pena  negra.  Ya  desde  el  

  20  
principio   se   ha   creado   un   ambiente   de   claroscuros   y   desasosiego   en   el   que   se  
presagia  algo  dramático  e  incierto.  
En  el  verso  cinco  con  “cobre  amarillo”  se  refiere  Lorca  al  color  de  la  piel  morena  de  
los   gitanos,   al   que   le   añade   dos   matices:   “cobre”   por   su   valor   y   dureza   y   “amarillo”  
como   color   de   la   palidez,   para   indicarnos   el   sufrimiento   de   la   gitana.   Se   trata   de  
una   descripción   sensorial   que   nos   trasluce   un   estado   del   alma:   los   sentimientos   de  
Soledad.   A   continuación,   el   “caballo”   simboliza   las   pasiones   y   sentimientos  
sexuales;  la  “sombra”,  la  oscuridad  de  la  noche,  es  símbolo  igualmente  de  pena  (e  
incluso  de  muerte).  La  presencia  del  “caballo”  presagia  que  el  ser  humano  cegado  
por  sus  instintos  se  ve  abocado  a  desenlaces  muy  trágicos.  Parece  que  Soledad  sale  
en  busca  de  un  varón,  a  pesar  del  riesgo  que  ello  supone.  
En   el   verso   séptimo   cuando   el   poeta   dice   “yunques   ahumados”   hace   referencia   a  
unos   pechos   tersos   y   juveniles,   con   el   añadido   del   efecto   cromático   debido   al  
trabajo   en   la   fragua   o   quizá   este   adjetivo   indique   que   estos   “yunques”   lloran,  
“gimen”,  porque  se  sienten  estériles  y  humillados.  En  “canciones  redondas”  se  ha  
producido  un  desplazamiento  del  adjetivo,  pues  “redondos”  son  los  pechos,  no  las  
canciones.  
El  poema  está  escrito  como  si  de  un  guion  teatral  se  tratara:  se  inicia  con  una  parte  
narrada,   versos   1-­‐8;   a   partir   del   verso   9   escuchamos   un   diálogo   que   culminaron  
una  nueva  parte  narrada,  desde  el  verso  39.  De  lo  que  se  desprende  de  la  primera  
pregunta  del  narrador,  Soledad  camina  sola  y  a  deshora,  busca,  pues,  amor,  sexo  o  
libertad.  Soledad  responde  con  altivez  y  cierto  orgullo  a  la  “inquisitorial”  pregunta,  
en   una   respuesta   en   la   que   vemos   todo   un   sentimiento   de   raza.   Soledad   intenta  
realizarse  personal  y  racialmente.  
En   la   réplica   aparece   el   “caballo”   desbocado”   como   pasión   incontrolada   e  
incontrolable,  y,  por  ende,  destructora,  que  acabará  en  inmediata  tragedia,  porque  
llega  al  “mar”  (muerte)  “y  se  lo  tragan  las  olas”  (verso  18).  Puede  referirse  también  
en  estos  versos  a  lágrimas  salobres  del  mar,  lágrimas  de  pena,  por  la  imposibilidad  
de  “alegría”  (sexo)  y  de  nombre  (identidad  personal)  o  quizá  se  refiera  a  la  muerte  
del  amado  que  no  ha  vuelto  del  mar.    
De  nuevo  habla  Soledad  y  se  hace  evidente  el  contraste  entre  mar  y  rumor  de  olas  
(muerte)   y   tierras   de   aceituna   (como   fertilidad   y   vida),   pero   aunque   Soledad   se  
resista  en  ambos  parajes  brota  la  pena.  
El  narrador  hace  que  su  llanto  amargo  (“zumo  de  limón”)  simpatice  con  el  lector,  
que   se   compadece   de   la   pena   de   la   protagonista.   La   tristeza   de   Soledad   se  
manifiesta   en   la   espera   agria   de   la   boca,   evidenciando   un   sentido   sexual  
insatisfecho.  
Continúa   el   diálogo   en   boca   de   Soledad;   la   protagonista   recuerda   sus   desvelos   y  
desmanes   en   el   hogar:   ha   enloquecido   por   la   pena   y   muestra   su   pelo   agitado,   en  
trenzas   sueltas   que   devuelven   largura   al   cabello   (verso   29).   El   pelo   largo   de   mujer  
no  recogido  era  muestra  de  apetencias  sexuales  o  de  pasión  entregada  al  instinto.  
A   continuación   se   produce   la   transformación   del   personaje,   el   “amarillo”   deviene  
en  negro  “azabache”  (vv.  31  y  32),  es  decir,  Soledad  ha  envejecido  o  enlutecido.  
El  negro,  por  tanto  se  impone  por  asociación  con  la  pena  y  la  muerte:  “camisas  de  
hilo”  (claro)  y  “muslos  de  amapola”  (rojos  y  jóvenes),  se  tornan  negros  (sin  vida),  
lo  que  indica  que  la  sexualidad  se  ha  marchitado  o  está  insatisfecha.  
Después  el  narrador  aconseja  a  Solead  que  no  sufra  más  y  que  proceda  a  satisfacer  
sus  deseos  y  sus  pasiones,  que  obedezca  a  sus  instintos  y  que  no  se  someta  a  los  
sentimientos  convencionales,    que  luche  contra  el  fatalismo  de  la  pena.  Aparece  el  

  21  
“agua   de   las   alondras”,   el   rocío,   agua   pura   y   fría   del   amanecer,   de   las   “alondras”,  
aves  tempraneras,  que  simbolizan  la  alegría  de  vivir.  
El  romance  se  cierra  con  una  secuencia  descriptiva:  “volante  de  cielo  y  hojas”,  una  
aposición  de  río,  que  podemos  explicar  así:  en  el  río  se  refleja  el  firmamento  y  los  
árboles   de   la   falda   (“volante”)   de   la   montaña.   Aquí   emplea   Lorca   una   técnica  
impresionista  en  la  descripción.  Las  “flores  de  calabaza”  se  refieren  al  color  rojizo  
con  que  se  describe  el  amanecer  y  el  sol  corona  el  horizonte.    
La  pena  de  Soledad  se  hace  trascendente  y  se  aplica  a  toda  la  raza  gitana.  La  pena,  
poéticamente,   es   una   maldición,   una   pena   inevitable,   un   sino   trágico.   El   romance  
termina   sin   resolución,   desconocemos   el   verdadero   motivo   de   la   tristeza   de  
Soledad,   prevalece   un   hálito   de   misterio,   que   se   retoma   en   las   últimas   palabras  
“madrugada  remota”.  
 
PRENDIMIENTO  DE  ANTOÑITO  EL  CAMBORIO  EN  EL  CAMINO  
DE  SEVILLA.  
 
En  este  undécimo  romance  Lorca  utiliza  un  personaje  real,  Antoñito  el  Camborio,  
famosos   gitano   granadino,   conocido   como   El   Amargo,   pero   lo   convierte   en   un  
personaje   ficticio.   Aquí   el   Camborio   es   el   gitano   por   excelencia,   noble   y   digno,  
nacido   para   la   perdición   o   para   la   gloria,   pero   nunca   para   la   humillación   y   la  
mediocridad.   Y   que,   no   obstante,   es   detenido   por   la   Guardia   Civil,   humillado   y  
privado  de  su  vara  de  mimbre  (símbolo  de  dominio  y  mando)  cuando  se  dirigía  a  
Sevilla  a  una  corrida  de  toros.  
En  el  verso  5  describe  al  protagonista.  “Verde  luna”  se  refiere  al  color  aceitunado  
de  su  piel  y  también  parece  un  presagio  fatal  (luna)  por  su  realidad  de  gitano.  El  
personaje  es  “garboso”,  desenvuelto  y  elegante  con  los  andares  de  un  torero  y  los  
rizos  de  su  cabello  son  tan  hermosos  y  abrillantados  como  el  plumaje  del  pavo  real  
(“empavonados”).    
A   continuación   se   produce   una   sublimación   estilizada   de   la   naturaleza:   el   color  
amarillo   de   los   limones,   bajo   el   agua,   recuerda   al   preciado   oro.   El   poeta   lo   que   nos  
está   contando   es   que   el   Camborio,   con   modales   jactanciosos,   estaba   hurtando  
limones.  Además  cabe  destacar  que  hay  una  repetición  de  los  versos  9  y  13.    
En   el   verso   14   parece   que   Lorca   equipara   este   “prendimiento”   con   el   de   Cristo,  
detenido   bajo   un   árbol,   esto   se   repite   en   el   verso   29   cuando,   como   el   Nazareno  
ante  Pilatos,  el  gitano  es  interpelado.  Además  lo  encierran  a  las  nueve  de  la  noche  
(versos  39  y  43),  la  hora  de  la  muerte  de  Cristo.  Es  la  Guardia  Civil  de  los  caminos  
(“caminera”,   verso   15)   la   que   le   puso   los   grilletes,   es   decir,   lo   detuvo   (“codo   con  
codo”).  
En   la   segunda   secuencia   del   romance   se   “agitaniza”   el   día   al   personificarlo   como   si  
de   un   torero   se   tratara   (“dando   una   larga   torera”   verso   17)   y   también   lo   hace   la  
tarde  al  ser  concebida  como  un  capote  de  torero  (“colgada  al  hombro”    verso  18);  
el  capote  es  amarillo  y  rojizo  como  el  crepúsculo  vespertino  del  sol.  
Con   “Noche   de   Capricornio”   se   refiere   a   Nochebuena,   fecha   de   importancia   en   el  
calendario  gitano,  donde  siempre  hay  aceitunas  en  el  menú.  La  brisa  es  “ecuestre”  
ya  que  cabalga  soplando  por  los  montes  de  color  gris  azulado  (“montes  de  plomo”  
verso  24),  aunque  quizá  “plomo”  se  a  una  metonimia  de  los  posibles  disparos.  
En   el   verso   25   le   han   arrebatado   la   vara   cinco   guardias   civiles,   metonimia   de  
“tricornios”,  para  el  Camborio  esto  es  una  humillación.  

  22  
A   continuación   se   produce   la   aparición   de   un   personaje   que   dialoga   con   el  
Camborio  y  lo  increpa,  lo  acusa  de  no  ser  valiente  como  gitano,  pues,  de  serlo,  los  
hubiera  herido  y  hubiera  brotado  la  sangre  como  una  fuente  de  cinco  chorros  (uno  
por   cada   uno   de   ellos).   El   reproche   se   eleva   a   vergüenza   del   cobarde   y   pone   en  
riesgo  a  toda  la  raza  gitana.  Los  cuchillos  “tiritan”  de  frío  (personificación)  porque  
ya  no  se  usan  para  defender  el  honor  gitano.  
En   la   última   secuencia   ha   pasado   el   día   (como   la   vida),   se   ha   hecho   de   noche.  
Podemos   ver   que   hay   tres   momentos   en   el   romance:   el   mediodía   inicial,   la   tarde  
(“el  día  se  va  despacio”  verso  16)  y  finalmente  la  noche.  Aumenta  la  tragedia  por  el  
posible  abuso  de  poder  de  los  Guardias  Civiles,  ya  que  al  parecer  lo  han  detenido  
por   robar   limones,   pero   ellos   ahora   beben   “limonada”   (verso   42)   que  
presuntamente  no  han  comprado.  Se  reitera  el  verso  “a  las  nueve  de  la  noche”  por  
la   simultaneidad   de   los   hechos   y   se   resalta   la   dramática   situación   en   la   que   se  
encuentra   el   prisionero   en   la   oscuridad   del   calabozo   al   describir   el   cielo   como   la  
“grupa”  del  “potro”,  símbolo  de  libertad.  
 
ROMANCE  DE  LA  GUARDIA  CIVIL  ESPAÑOLA.  
 
Se   trata   del   romance   decimoquinto.   Este   poema   significa   la   destrucción   del   mundo  
mítico   gitano.   La   Guardia   Civil   asola   un   poblado   gitano   en   la   noche   de   Navidad   y  
extermina  su  mundo  de  fiesta  y  alegría.  Los  augurios  de  desgracia  por  el  inminente  
ataque   se   cumplen,   y   todo   se   llena   de   escenas   de   terror.   Los   guardias   civiles  
representan   la   tosca   realidad   que   “corta   las   alas   a   la   fantasía”,   simbolizan   la   fuerza  
que  destruye  todo  lo  que  no  entiende.  La  Guardia  Civil  ataca  y  somete  a  una  ciudad  
alegre   de   pasión   primitiva,   la   ciudad   de   los   gitanos   (ciudad   de   libertad),   cuyo  
sueño,   destruida   ya,   se   mantiene   vivo   y   vigente,   inmortal   en   el   deseo   y  
aspiraciones   del   poeta:   “¡Oh   ciudad   de   los   gitanos!   /   ¿Quién   te   vio   y   no   te  
recuerda?”.   Esta   devastación   tiene   simbólicamente   parecido   a   la   destrucción  
bíblica   de   Sodoma.   En   este   romance   se   culmina   el   tradicional   antagonismo   gitanos  
vs   Guardia   Civil   y   contemplamos   también   el   apogeo   de   la   violencia   de   estos  
últimos.    
En   la   secuencia   primera   se   dibuja   un   retrato   despectivo   de   la   Guardia   Civil,   todo   lo  
que   se   asocia   o   caracteriza   a   esta   es   oscuro   y   conduce   a   la   muerte.   Aparecen  
indicios   de   sordidez   y   descuido   de   la   higiene:   “manchas   de   tinta”,   por   las  
redacciones  de  los  atestados…  “y  de  cera”,  por  ser  escoltas  de  procesiones.  Por  otro  
lado   se   denuncia   su   insensibilidad   por   el   “plomo”   de   sus   molleras.   También   la  
impermeabilidad  del  charol  delata  el  alma  insensible  de  los  guardias.  Se  les  llama  
“jorobados”   por   la   mochila   y   capa   que   llevan   a   su   espalda,   que   les   otorga   un  
aspecto  amenazante  y  monstruoso.  Con  “nocturnos”  se  refiere  a  que  la  impunidad  
les  permite  atacar  con  nocturnidad  y  alevosía.  
La   Guardia   Civil   impone   el   terror:   un   pánico   suscitado   por   la   implantación  
ordenada  del  silencio  (“de  goma  oscura”  verso  11)  y  de  los  miedos  (“de  fina  arena”  
verso  12).  Al  ser  de  noche  no  se  les  ve  aproximarse  y  tienen  además  la  potestad  de  
irrumpir  en  el  poblado.  Por  otro  lado,  el  autor  presenta  una  Guardia  Civil  que  solo  
piensa   en   la   violencia   (“vaga   astronomía   de   pistolas   inconcretas”)   e   imprime  
pánico  con  solo  nombrarla:  la  indumentaria  toma  el  carácter  de  rasgo  humano,  el  
de   una   terrorífica   inhumanidad   “calaveras   de   plomo”   (verso   6),   “alma   de   charol”  
(verso  7),  etc.  

  23  
La   ciudad   de   los   gitanos   es   una   ciudad   ficticia   sobre   la   recreación   de   Jerez   de   la  
Frontera.   Se   recrea   una   ciudad   o   un   barrio   gitano   de   pena,   pero   también   de  
colorista   sensualidad   (“almizcle”   verso   13).   En   ella   los   gitanos   forjan,   como  
Vulcano,  soles  de  cielo  y  flechas  de  Júpiter.    
En   el   verso   29   aparece   el   “caballo”,   símbolo   asociado   a   la   pasión   y   a   al   instinto,  
pero  también  a  la  muerte.  En  estos  cuatro  versos,  del  29  al  32,  se  nos  advierte  de  
que  estamos  en  una  ciudad  en  la  que  los  presagios  son  inútiles,  porque  se  impone  
siempre   el   fatalismo   y   la   tragedia   acecha   a   la   raza   gitana:   “el   caballo   malherido”  
quiere   avisar   inútilmente,   e   igual   de   inútil   es   el   canto   de   los   frágiles   “gallos”   que  
vigilan.  
Los   versos   35   y   36   son   propios   del   ritmo   popular   y   se   basan   en   neologismos   y  
jitanjáforas  como  “platinoche”,  noche  como  la  plata.  
Al   comenzar   la   secuencia   tercera   comprendemos   que   estamos   en   Navidad   con   una  
ambientación   gitana   de   la   escena   religiosa.   La   Virgen   y   san   José   van   vestidos  
(disfrazados)   con   lo   que   tienen   a   mano:   papel   de   chocolate,   collares   hechos   con  
almendras…  Como  en  procesión  aparece  Pedro  Domecq  (anacronismo)  junto  a  los  
Reyes  Magos  (“sultanes  de  Persia”).  
A   continuación   se   produce   una   transmutación   mágica   de   elementos:   la   “media  
luna”   como   estrella   de   Belén   y   la   “cigüeña”   como   portadora   del   niño.   Tenemos  
ahora   una   alusión   anticipada   al   trágico   presagio:   “espejo”   (verso   53),   “sin   caderas”  
(verso   54).   Los   cuerpos   truncados   en   un   espejo   fantasmágorico   son   signos  
fatídicos   y   premoniciones   funestas.   Es   vaticinio   de   la   terrible   violencia   que   va   a  
estallar  en  la  ciudad  mágica  mitificada  por  el  poeta.  
En  el  verso  59  dice  e  l  poeta:  “apaga  tus  luces  verdes”,  de  nuevo  el  color  verde  es  
presagio  de  muerte.  En  los  versos  63  y  64  se  describe  la  ciudad  como  no  costera,  
“lejos   del   mar”   y   con   callejuelas   que   bajan   libremente   de   la   cima   (“crenchas   sin  
peine”).    
El   verso     siguiente,   “avanzan   de   dos   en   fondo”,   se   repite   después   e   indica   el   pánico  
que   inspiran   los   Guardias   Civiles,   que   van   siempre   en   parejas.   El   ruido   de   las   balas  
en   los   cargadores   semeja   un   “rumor   de   siempreviva”,   por   paráfrasis   irónica,   un  
ambiente   de   muerte.   También   “doble   nocturno   de   tela”   se   refiere   la   pareja   de  
guardias   civiles.   La   imagen   de   “vitrina   de   espuelas”   resulta   espeluznante,   solo   se  
ven  en  el  cielo  las  espuelas  que  son  premonición  de  tragedia  y  muerte.  
En  la  siguiente  secuencia  el  terror  por  las  acometidas  violentas  de  la  Guardia  Civil  
hace   que   incluso   los   objetos   mecánicos   (“relojes”   verso   77)   y   otros   productos  
(“coñac”  verso  78)  se  paralicen  o  escondan  para  que  no  hubiera  indicios  de  fiesta  
(“se   disfrazó   de   noviembre”).   Al   final   de   la   secuencia   se   evoca   el   peligro   de   los  
sables  de  los  guardias  con  la  imagen  del  “remolino  de  tijeras”.    
Sigue   otra   secuencia   en   la   que   da   la   descripción   personalizada   de   la   población  
gitana   (incluido   san   José   y   la   Virgen),   despavorida   y   ultrajada   cruentamente.   La  
acción   se   presenta   como   en   un   ambiente   de   guerra   y   saqueo,   pero   seguimos   sin  
conocer  la  causa  que  la  motiva.  Es  llamativo  el  diminutivo  “salivilla”  que  contrasta  
emotivamente   con   la   delirante   escena   de   desequilibrado   ataque.   Hasta   la  
imaginación,   personificada   como   una   mártir   es   vencida   y   extinguida,   “se   quema”,  
de  modo  que  es  sometida  por  la  fuerza  del  supuesto  orden.  Sigue  la  imagen  de  la  
muchacha  con  los  pechos  cortados,  alusión  a  santa  Olalla,  y  una  imagen  infantil  la  
de   las   trenzas   alzadas   por   la   velocidad   de   la   carrera   de   las   gitanas.   Después  
aparece   una   metáfora   de   los   fogonazos   de   los   fusiles,   que   también   se   puede  
interpretar   como   las   heridas   producidas   por   los   disparos:   “rosas   de   pólvora  

  24  
negra”.  Por  último,  termina  la  secuencia  con  los  “surcos  en  la  tierra”,  ya  que  se  han  
derrumbado   los   tejados,   lo   que   estaba   arriba,   ahora   está   abajo.   Amanece   en   ese  
momento:  “el  alba  meció  sus  hombros”.    
La   evocación   de   la   mítica   ciudad   derrumbada   y   violentada   se   mantiene   en   la  
memoria   del   poeta,   identificado   con   el   narrador   del   romance.   A   lo   largo   del   mismo  
presenciamos   una   lucha   entre   vida   y   felicidad   y   muerte.   Ese   contraste   impregna   el  
poema   de   dramatismo   y   miedo:   sentimiento   último   de   la   pena   negra,   de   la   mala  
suerte   que   amenaza   letal   y   míticamente   al   pueblo   gitano   y   andaluz   en   la   época   del  
autor.  
 
 
 POETA  EN  NUEVA  YORK  (1929-­‐1930)  
 
  A  mediados  de  1929,  tras  su  ruptura  afectiva  con  el  escultor  Emilio  Aladrén,  
acepta  una  propuesta  de  viaje  de  su  “viejo  maestro”  Fernando  de  los  Ríos.  También  
supone   una   manera   de   cortar   con   la   amistad   complicada   con   Dalí   y   Buñuel,   que  
habían   criticado   su   Romancero   gitano,   tachándolo   de   putrefacto   por   su  
popularismo  y  llamando  al  poeta  con  el  sobrenombre  de  “Perro  andaluz”.  
  Su  experiencia  vital  en  Nueva  York  le  hace  reaccionar:  se  encuentra  inmerso  
en   el   trasfondo   trágico   de   una   cultura   mecanizada   y   devoradora   de   lo   humano;  
detrás   de   la   fachada   de   opulencia   y   progreso,   late   una   gran   angustia   humana   y  
demasiada   soledad,   mucha   esclavitud.   El   nuevo   poemario   crece   de   lo   íntimo   a   lo  
colectivo.   Después   de   la   ruralidad   de   Romancero   gitano,   ahora   el   espacio   de  
referencia   es   el   urbano:   el   del   asfalto   y   los   gigantescos   edificios,   el   del   lucro  
capitalista;   es   otro   mundo,   pero   en   el   que   también   florece   la   violencia   y   se   curte   la  
inexorable   muerte.   “Allí   no   hay   mañana   ni   esperanza   posible”.   Se   desvanece   la  
ilusión   del   futuro   en   un   mundo   caótico.   El   poeta   granadino   denuncia   una  
civilización   que   concede   más   valor   a   las   cosas   materiales   y   al   dinero   que   a   la  
dignidad  humana.    
  El   poemario   consta   de   35   poemas   repartidos   en   10   secciones   heterogéneas.  
Nueva  York  puso  en  contacto  a  Lorca  con  diferentes  dimensiones  de  la  angustia  del  
hombre  moderno,  un  mundo  que  el  poeta  describe  mediante  la  violenta  pugna  de  
opuestos  y  contrarios:  naturaleza  versus  civilización;  hombre  versus  máquinas;  luz  
versus   oscuridad,   negros   (oprimidos)   versus   blancos   (opresores);   humanidad  
versus   economía;   vida   versus   muerte…   De   este   modo,   la   obra   denuncia   la  
deshumanización  del  mundo  industrializado,  la  destrucción  de  la  naturaleza  y  de  la  
esencia  humana.  En  la  metrópoli  el  capital  impera  por  encima  de  todos  los  valores.  
No  hay  esperanza  para  el  hombre  ni  para  la  naturaleza,  ni  tan  siquiera  se  distingue  
la  nítida  luz  del  amanecer.  Solo  se  respiran  la  miseria  y  el  desamor.    
  Esta   desesperanza   conecta   con   el   tema   lorquiano   de   la   frustración.   Nueva  
York   es   un   ambiente   oscuro   donde   todo   es   sombra   o   pesadilla   que   impide   toda  
posibilidad  de  ensoñación  o  descanso.  
  En  este  nuevo  mundo  la  “pena”  la  sufren  los  negros  (tras  su  visita  al  barrio  
marginal   de   Harlem),   sometidos   a   la   civilización   del   hombre   blanco   que   ha  
impuesto   su   opulencia   y   crueldad,   pero   que   por   otra   parte   traen   la   música   y   el  
ritmo  a  la  ciudad.  Sobre  ellos,  Lorca  expresa  su  profundo  dolor  y  lanza  un  grito  de  
guerra  para  que  luchen  por  recuperar  su  identidad.    
  Los   oprimidos   sufren   los   estragos   de   la   marginación,   el   progreso  
irrefrenable   y   la   indiferencia   del   poder   blanco.   Así,   frente   a   la   angustia   de   la  

  25  
opresión,  Lorca  canta  a  la  rebeldía  y  expresa  su  enérgica  protesta,  incluso  él  mismo  
ofrece   su   vida   en   un   ritual   que   lo   acerca   a   la   idea   cristiana   del   sacrificio   para   la  
redención  del  hombre.  De  hecho,  en  este  poemario  la  Biblia  es  una  de  las  fuentes  
temáticas  y  simbólicas,  ya  que  conecta  con  su  exigencia  de  justicia  universal.  
  Por  otro  lado,  la  muerte  ya  no  es  la  pena  negra  del  ámbito  andaluz,  sino  que  
ahora   ha   cobrado   dimensiones   cósmicas   y   se   ha   convertido   en   una   amenaza  
palpable   de   la   que   no   se   puede   escapar,   ni   siquiera   a   través   del   amor   o   de   los  
sueños.   La   muerte   se   muestra   despojada   de   todo   lirismo,   tal   y   como   es,   como   la  
ciudad   que   la   ampara   (fría,   gris,   negra…).   Una   muerte   que   llega   hasta   la   propia  
naturaleza.  
  Poeta   en   Nueva   York   es   una   obra   con   marcado   carácter   surrealista.   Su  
lenguaje  exhibe  una  fuera  expresiva  que  va  más  allá  de  los  límites  de  lo  lógico  y  del  
discurso   racional,   donde   lo   verbal   y   lo   visual   están   relacionados,   y   donde   abundan  
las   enumeraciones   caóticas,   las   imágenes,   las   metonimias   y   las   metáforas  
inconexas  de  difícil  interpretación.  
  La   influencia   de   las   vanguardias   también   se   refleja   en   el   mundo   mecánico  
que  describe  y  en  la  atmósfera  general  de  pesadilla,  de  alucinación  y  de  ensueño.  
En  cuanto  a  los  símbolos  se  deja  paso  a  orines,  cieno,  vómito…  un  universo  negro  
que  se  cierne  sobre  los  habitantes  de  la  ciudad  y  los  condena  a  la  soledad  y  el  vacío  
más  absolutos.    
  Por   último,   la   métrica   rompe   con   el   verso   tradicional,   ya   que   combina   el  
verso   libre   con   los   versos   alejandrinos.   No   hay   rima   ni   musicalidad,   solo   la  
desolación   y   la   desesperanza   que   este   mundo   oscuro,   sin   sentido   e   inhumano,  
infunden  en  el  poeta.  
  En   definitiva,   Lorca   alcanza   con   esta   obra   una   plenitud   literaria   en   la   que  
artísticamente   experimenta   con   las   técnicas   vanguardistas,   pero   sin   olvidar   su  
compromiso  con  la  humanidad  y  los  pueblos  oprimidos.  
 
LA  AURORA  
 
Este   poema   pertenece   a   la   sección   “Calles   y   sueños”.   Esta   sección   es   la   más  
descriptiva   de   la   ciudad   norteamericana.   Junto   a   la   descripción   de   la   gran   urbe  
mecanizada   y   de   la   deshumanización   de   la   economía   capitalista,   emerge   la  
situación   anímica   que   señala   al   sentimiento   del   desamor   que   sumerge   en   la  
soledad  y  la  desesperación  a  los  hombres.  
El  título  es  engañoso:  aurora  significa  nuevo  día,  luminosidad,  esperanza…  pero  en  
este   poema   evoca   soledad,   no   describe   el   amanecer   como   señal   de  
bienaventuranza   sino   como   imposibilidad   de   realización   de   las   esperanzas   y   los  
anhelos   del   poeta.   Es   un   poema   desolador:   “allí   no   hay   mañana   ni   esperanza  
posible”  (verso  10).  
Presenciamos  un  amanecer  apocalíptico.  La  aurora  es  un  enorme  dolmen  que  está  
animalizado   y   cuyo   cuerpo   lo   soportan   “cuatro   columnas   de   cieno”,   produciendo  
una   sensación   desagradable.   La   aurora   se   mueve,   irrumpe   en   la   ciudad,   pero   sus  
extremidades  son  violentas  y  destructoras  (“huracán”)  y  de  una  naturaleza  que  se  
presenta  como  negación  de  lo  que  tradicionalmente  ha  simbolizado  (las  “palomas”,  
símbolo  de  la  paz,  aquí  son  “negras”).  Para  intensificar  la  escena  amenazante,  en  el  
verso   4   se   nos   hace   imaginar   los   aspavientos   de   la   aurora   al   entrar   en   la   urbe   y  
tropezar   con   lo   que   la   va   a   caracterizar:   “aguas   podridas”.   Esta   ciudad-­‐sociedad,  
por   tanto,   está   sucia,   degradada,   muerta.   Esta   percepción   de   desesperanza   y  

  26  
declive   se   ha   presentado   en   estos   primeros   versos   como   una   especie   de   catedral  
gótica  decrepita.  
En  el  verso  5  aparece  una  personificación  de  la  aurora,  se  nos  dice  que  “gime”,  es  
decir,  se  lamenta.  A  continuación  aparece  la  metonimia:  “escaleras  y  aristas”,  que  
se   refiere   a   los   rascacielos.   La   aurora   se   arrastra   buscando   elementos   de   la  
naturaleza:  los  “nardos”  son  símbolos  de  belleza  y  sensualidad,  pero  no  crecen  en  
el   cemento   y   el   alquitrán   de   la   ciudad.   En   el   verso   8   con   “angustia   dibujada”   se  
refiere   a   la   imposibilidad   de   encontrar   lo   que   se   busca   originando   un   profundo  
sentimiento  de  frustración,  una  de  las  constantes  de  la  temática  lorquiana.  
A  partir  del  verso  9  se  da  entrada  en  la  escena,  aunque  por  su  ausencia,  a  las  gentes  
de  la  gran  ciudad.  Nadie  sale  a  recibir  a  la  aurora,  está  sola,  despreciada.  El  porqué  
lo   encontramos   en   el   desolador   verso   siguiente.   Por   lo   pronto,   nos   inundan  
sentimientos   de   degradación   universal   del   ser   humano   en   el   contexto   de   una  
especie  de  ciudad-­‐monstruo.    
El   ritmo   en   esta   parte   del   poema   se   ha   hecho   más   grave   y   solemne   con   versos  
alejandrinos,   los   ocho   primeros   oscilaban   entre   las   8   y   las   11   sílabas.   El   uso   del  
alejandrino   en   este   contexto   parece   un   mecanismo   del   poeta   para   conservar   la  
calma  y  el  orden  en  medio  del  caos  y  la  fealdad  que  nos  describe.  
En  la  gran  metrópoli  no  hay  ilusión  por  vivir:  no  hay  esperanza,  no  hay  “mañana”.  
Se   trata   de   una   sociedad   amputada,   sin   capacidad   de   imaginar   o   disfrutar   el  
presente  y  el  futuro.    
La   sociedad   se   define   por   la   jauría   que   fomenta   el   capitalismo,   las   animalizadas  
“monedas”  en  “enjambres  furiosos”,  como  la  usura  o  el  furor  mercantilista,  atacan  
a   los   niños,   que   sienten   el   desapego   que   caracteriza   una   civilización  
deshumanizadora   y   explotadora.   Los   niños   son   taladrados   o   devorados:   la  
violencia  destructora  es  continua,  la  desgracia  del  desvalimiento  infantil  sobrecoge  
al  lector.    
Los  primeros  habitantes  de  la  ciudad  que  salen  de  casa,  van  a  un  trabajo  inicuo,  sin  
creatividad   ni   gracia   (“sin   arte”)   ni   espiritualidad.   Comprenden   “con   sus   huesos”,  
lo  más  hondo  de  su  ser,  que  no  hay  un  mundo  mejor  (“paraíso”),  ni  la  posibilidad  
de  amar  (“amores  deshojados”).  Solo  van  al  “cieno”,  a  lo  podrido,  de  “números  y  de  
leyes”  (de  los  negocios  y  de  las  normas  injustas).  
En   “sudores   sin   fruto”   observamos   una   metonimia,   se   refiere   a   trabajos   que   son  
sacrificados  y  que  carecen  de  un  pago  justo.    
En   estos   versos   finales,   vemos   como   la   “luz”   de   la   aurora,   la   naturaleza   en   sí,   ha  
sido   sepultada   por   la   técnica,   que   también   evoca   la   opresión   y   el   esclavismo  
(“cadenas”)   y   la   falta   de   tranquilidad   (“ruidos”).   El   pulular   de   las   gentes   como   si  
fueran   insectos   es   un   síntoma   de   una   vida   de   horror   o   incertidumbre:   “vacilan  
insomnes”.  
El   último   verso   es   demoledor:   no   deja   nada   a   la   esperanza.   Estamos   ante   un  
naufragio   en   el   que   los   supervivientes   están   empapados   de   sangre:   son  
supervivientes  horrorizados.  El  tremendismo  es  absoluto.  
En  conclusión,  Lorca  denuncia  la  deshumanización  del  progreso  cuando  la  técnica  
somete   y   anula   a   la   naturaleza;   sus   obsesiones   temáticas   se   han   esparcido   a   lo  
largo   del   poema:   deseo   de   vivir   en   armonía   con   la   naturaleza,   nostalgia   del  
paraíso…  La  falta  de  aurora  es  similar  a  la  falta  de  sueños.  
 
 
 

  27  
 NUEVA  YORK  (OFICINA  Y  DENUNCIA)  
 
Este  poema  pertenece  a  la  sección  “Vuelta  a  la  ciudad”.  Como  indica  el  subtítulo,  se  
trata   de   una   denuncia:   denuncia   la   insolidaridad   y   la   injustita   del   sistema  
capitalista.  El  materialismo  salvaje  y  su  esclavitud  alienante  son  presentados  como  
expresión   máxima   de   la   deshumanización   y   del   egoísmo,   de   la   falta   de   ética   y   de   la  
desnaturalización   de   la   vida.   El   poeta   se   identifica   con   el   sufrimientote   los  
desvalidos   porque   él   mismo   lo   ha   padecido,   y   lo   padece.   Lorca   compagina   siempre  
dos   planos:   el   social   y   el   íntimo,   también   observaremos   cómo   contraponen   dos  
tópicos   literarios:   la   alabanza   de   aldea   y   el   menosprecio   de   corte   (Naturaleza  
versus  ciudad).  
Las  anáforas  de  los  versos  1,  3  y  5  unifican  el  inicio  del  poema  y  le  otorgan  un  tono  
discursivo  de  increpación  o  denuncia.  La  mención  de  “multiplicaciones”  (verso  1),  
“divisiones”  (verso  3)  y  “sumas”  (verso  5)  es  una  alusión  al  mundo  bancario:  es  el  
mundo   de   la   contabilidad.   Estamos   ante   una   composición   eminentemente  
descriptiva:   son   recurso   ralentizadotes   del   ritmo   los   paralelismos,   las  
trimembraciones,   los   contrastes   antitéticos:   muerte-­‐vida,   oficina-­‐calle,   falsedad-­‐
verdad…  En  las  operaciones  aritméticas  de  los  bancos  corre  “sangre”,  Lorca  ve  en  
esta   sociedad   una   tremenda   deshumanización   e   injusticia   social.   Por   ello   en   todo  
subyace   la   sangre   aplastada   por   el   predominio   de   lo   inorgánico   de   esta   sociedad  
industrial  y  financiera.  Curiosamente  utiliza  el  cuantificador  “una  gota”,  vemos  así  
el  sarcasmo,  pues  estamos  en  un  mundo  en  el  que  lo  cuantioso  es  lo  que  impera.  El  
símbolo   de   la   “sangre”   aquí   está   ligado   al   sacrificio   y   la   represión   inhumana,   a   una  
economía   que   no   respeta   la   vida   (“pato”/   “marinero”   versos   2   y   4)   ni   la   naturaleza  
(“cemento”  verso  8).  En  definitiva  en  Nueva  York,  capital  financiera  del  mundo,  se  
unen  las  fuerzas  destructoras  de  la  vida:  la  muerte,  la  soledad,  la  insolidaridad,  la  
explotación,   los   números   y   las   leyes   que   esclavizan   al   hombre   y   destrozan   la  
naturaleza.    
Alude  el  poeta  a  Wall  Street,  la  zona  bursátil  por  excelencia  del  mundo  occidental:  
allí   se   presta   dinero   para   armamento   o   para   sufragar   gastos   de   países  
subdesarrollados.  Aparecen  las  masas  de  trabajadores  que  viven  en  el  extrarradio  
(“arrabales”  verso  7)  y  que  en  tropel  anegan  el  centro  urbano  para  cumplir  con  sus  
empleos.   Aquí   Lorca   define   el   “río”,   no   como   corriente   de   agua,   sino   como  
avalancha   (verso   8)   de   “plata”   (dinero)   o   “cemento”   (para   las   grandes  
construcciones   urbanísticas)   cuando   los   obreros   llenan   el   corazón   de   una   ciudad  
poco  sincera  y  natural  (“alba  mentida”  verso  9).  
Ante   la   evidencia   de   la   naturaleza   exigua   (“existen   las   montañas”   verso   10),  
prosigue   el   sujeto   lírico   en   1ª   persona   (“lo   sé”   verso   10   y   12).   Se   mantiene   la  
perspectiva   sarcástica   al   mentar   los   “anteojos   para   la   sabiduría”   (verso   11)   tan  
contraria  al  expansionismo  económico  “antinatura”.  
El  autor  afirma  en  el  verso  siguiente  que  no  busca  la  trascendencia  metafórica  en  
este  poema  (“ver  el  cielo”).    
La  “sangre”  del  verso  13  es  metonimia  de  la  vida,  pero  en  este  contexto  se  tiñe  y  
pierde  su  brillo  y  su  poder:  es  “turbia  sangre”  porque  mantiene  una  vida  vejada  o  
negligente  ante  las  injusticias.    
Lorca   describe   la   vida   trágica   de   los   neoyorquinos,   no   solo   de   las   personas   de   raza  
negra,   para   provocar   un   fuerte   contraste   psicológico;   las   imágenes   son   tan  
expresivas   como   personales:   lo   inorgánico   de   lo   industrial   (“las   máquinas”   verso  

  28  
14)   deviene   en   “cataratas”   de   sangre;   lo   espiritual   se   transforma   en   veneno  
(“lengua  de  la  cobra”  verso  15).    
A   continuación,   aparece   la   gente   oprimida   bajo   la   figura   poética   de   millones   de  
animales   (en   un   bestiario   de   muerte   dominante:   patos,   cerdos,   vacas,   palomas,  
corderos,  gallos  (versos  17-­‐22)).  Este  bestiario  de  animales  sacrificados,  alimento  
de   los   otros,   elemento   nutricio   de   una   sociedad   desalmada,   dota   de   carácter  
caníbal  a  la  devoradora  e  insaciable  urbe.  
Nueva   York   se   ha   presentado   como   una   ciudad   lúgubre   y,   en   cierto   modo,   asesina:  
se   ha   destruido   el   cielo   y   se   mata   para   mantener   a   muertos   vivientes,   para   que  
devorando   sigan   alienados.   Se   han   hecho   realidad   cuantificada   (“millones”)   las  
menciones   aritméticas   de   los   primeros   versos.   La   masa   prevalece   sobre   los  
intereses  o  inquietudes  del  individuo.  
A  partir  de  este  fragmento  (“más  vale…”  versos  24-­‐29),  se  instaura  la  bipolaridad  
tensional  “muerte  individual”  versus  “muerte  universal”.  Y  persiste  la  perspectiva  
ácida  y  sarcástica.    
Con   la   expresión   “trenes”,   Lorca   expresa   una   vida   monótona   y   automatizada   en  
Nueva   York:   vehículos   de   transporte   de   materias   vitales   y   perentorias   (“leche,  
sangre,   rosas”   versos   27-­‐29).   La   naturaleza   (las   “rosas”)   es   maniatada   por   los  
intereses  comerciales,  esto  es,  por  la  economía  capitalista  (verso  29-­‐30).  
Como   podemos   observar   es   significativo   que   a   lo   largo   del   poema   se   hayan   ido  
citando  elementos  (patos,  cerdos,  vacas…)  y  que  ahora  se  recolectan  poéticamente,  
dando  una  sensación  de  repetición,  como  si  de  un  trabajo  mecánico  se  tratara,  sin  
creatividad  ni  alma.    
El  verso  37  cierra  este  bloque  estrófico  y  también  cerrará  más  tarde  el  poema.  Se  
denuncia,  al  fin  y  al  cabo,  el  antagonismo  entre  naturaleza  y  ciudad.  El  río  natural  
pierde   también   su   identidad   al   contaminarse   del   aceite   de   industrias   y  
desperdicios   (también   quizá   se   refiera   a   los   afeites   femeninos   que   adulteran   la  
belleza).  
El  “yo  denuncio”  (verso  39)  se  refiere  a  la  Nueva  York  que  ignora,  está  cosificada,  
frente  a  la  otra  mitad  que  le  escucha,  está  vitalizada.  Los  operarios  y  los  desvalidos  
se  presentan  como  “animalitos”  desposeídos  ya  de  su  humanidad.    
A   continuación   hay   una   nueva   sucesión   de   imágenes   visionarias   de   efecto  
emocional:   ciudad   y   sociedad   de   efectos   catastróficos,   dolientes,   próximos   a   la  
enfermedad,   a   la   putrefacción   (la   “lombriz”   del   verso   57)   y   la   muerte.   El   uso   de  
frecuentes   diminutivos   contrasta   con   la   fea   y   terrible   realidad   tan   poco   afectiva:  
“palitos”   (verso   50),   patita   (verso   56).   La   retahíla   de   mecanismos   modernos  
(“máquinas,   trenes,   automóvil”)   traen   a   colación   los   avances   futuristas   de   un  
progreso  que  no  parece  humanizado  ni  dimensionado  ni  proporcionado.  
La   tierra   se   queja   (“tierra   estremecida”),   todo   lo   llena   el   óxido   del   metal   de   los  
edificios.   La   “lombriz”   (verso   57)   se   ha   alojado   en   el   corazón   de   las   niñas,   crea   con  
esta  imagen  un  efecto  repugnante  para  la  imaginación  del  lector.  
El   poeta   hace   poesía,   entendida   como   revelación,   aspira   a   cambiar   la   situación,  
denuncia.   Es   poesía   de   compromiso,   poesía   ética.   La   respuesta   al   as  
interrogaciones   nos   indican   cómo   el   poeta   ha   elaborado   una   realidad   poética   a  
partir   de   sus   peculiares   imágenes   (función   de   poeta),   pero   también   toma   y   hace  
tomar  conciencia  de  la  misión  del  artista  (función  de  profeta).  
En  los  versos  postreros  (65-­‐71)  confluyen  las  dos  dinámicas  mencionadas,  el  poeta  
se  une,  se  identifica  con  la  otra  mitad,  la  que  le  escucha,  con  las  víctimas,  con  los  
explotados.   Todo   es   una   “conjura”   (verso   65)   de   la   mitad   que   no   escucha,   la   que  

  29  
explota.   Las   oficinas   están   “desiertas”   de   humanidad   y   de   solidaridad:   repletas,  
paradójicamente,  de  autómatas  insensibles,  de  burócratas  que  no  responden  a  las  
“agonías”   (verso   67)   y   sufrimientos   de   los   otros   y   que   destruyen   la   naturaleza  
(“borran…  la  selva”  verso  68).  
 
GRITO  HACIA    ROMA  
 
Pertenece  a  la  sección  “Dos  odas”.  El  contexto  del  Tratado  de  Letrán,  alianza  entre  
el  Vaticano  con  la  dictadura  fascista  italiana,  es  el  origen  de  esta  oda.  
En  el  subtítulo  aparece  el  edificio  Chrysler,  que  en  su  momento  era  el  más  alto  de  
Nueva   York.   Lorca   lo   utiliza   para   proferir   su   grito   contra   el   papado   traidor   a  
Jesucristo  y  su  iglesia  primitiva  como  si  de  un  majestuoso  micrófono  se  tratara.    
La   métrica   de   este   poema   es   afín   al   movimiento   surrealista:   el   versolibrismo,  
alejando  de  las  estrofas  clásicas.  El  poema  se  puede  dividir  en  tres  partes:  
-­‐  Primera  parte:  (versos  1-­‐14)  Maldición  contra  la  Iglesia  católica  (el  Vaticano)  por  
ser  amparadora  del  capitalismo  y  del  fascismo  italiano.  
-­‐   Segunda   parte:   (versos   15-­‐47)   Denuncia   a   la   Iglesia   que   no   cumple   su   misión:  
denuncia  de  las  injusticias  del  capitalismo  y  de  la  explotación.  
-­‐  Tercera  parte:  (versos  48-­‐74)  Necesidad  de  rebelión  de  los  explotados,  contra  el  
orden  establecido,  para  liberarse.    
Primera   parte:   El   inicio   es   una   enumeración   de   catástrofes   de   proporciones  
bíblicas:   cataclismos   destructores   de   edificios   (“manzanas”   verso   1),   tormentas  
(“espadines   de   plata”   verso   1,   “nubes   rasgadas”   verso   3),   incendios   nunca   vistos  
(“almendra   de   fuego”   verso   4),   animales   voraces   (“peces   de   arsénico”   verso   5),  
plantas   agresivas   (“rosas   que   hieren”   verso   7)…   Esta   enumeración   se   percibe  
emocionalmente   como   sorprendente   y   repudiable.   Con   “manzanas”   quizá   se  
refiera   a   personas   en   pecado   que   no   han   sido   absueltas,   con   “nubes   rasgadas”   se  
refiere   a   aspiraciones   de   bondad   que   son   imposibilitadas   por   una   autoridad  
(“mano  de  coral”  que  en  dorso  lleva  una  “almendra  de  fuego”)…  El  “pez”  es  símbolo  
de   la   iglesia   primitiva,   aquí   estos   son   venenosos   e   insidiosos.   Utiliza   una  
anadiplosis   de   la   palabra   “tiburón”,   es   decir,   repetición   al   final   y   principio   del  
siguiente   verso.   Las   figuras   que   utiliza   Lorca   son   imágenes   visionarias:   son  
expresivas  porque  se  explican  en  función  de  la  emoción  que  despierta  en  el  autor,  
no   en   analogías   que   el   lector   puede   desentramar   con   facilidad.   Estos   versos  
iniciales   parecen   conformar   una   retahíla   de   premoniciones   o   maldiciones   que   se  
auguran  como  castigos  al  modo  bíblico  (como  las  diez  plagas  de  Egipto).  
En   el   verso   11   aparece   la   “gran   cúpula”,   metonimia   del   Vaticano,   sobre   el   que  
caerán   como   plagas:   pecados,   venenos,   dolores   y   lamentos   (los   elementos   que   han  
aparecido   en   la   primera   enumeración).   Se   menciona   a   los   “militares”,   referencia   al  
acuerdo  de  la  Iglesia  con  el  Estado  en  Italia.  En  lugar  de  “ungir”  aparece  el  verbo  
“untar”,   Lorca   insinúa   que   la   Iglesia   está   manchada   (untada   de   aceite).   Las  
descalificaciones  se  acumulan  contra  los  fascistas  y  contra  el  Papa,  “un  hombre  se  
orina”  sobre  una  “deslumbrante  paloma”  (Espíritu  Santo),  mancillando  el  nombre  
del   rayo   divino.   Este   hombre   escupe   la   negrura   fascista   (“carbón   negro”)   “rodeado  
de   miles   de   campanillas”,   es   decir,   como   boato   lleva   las   numerosas   torres   y  
campanas  de  las  iglesias.  
Parte  segunda:  A  partir  del  verso  15  se  acumulan  las  causas  que  motivan  ahora  la  
maldición   del   poeta.   El   pan   y   el   vino:   no   hay   quien   administre   en   la   Iglesia   el  
sacramento   de   la   Eucaristía.   No   hay   quienes   consuelen   a   los   muertos   con   los  

  30  
cuidados   que   preparan   para   el   viaje   a   la   otra   vida.   Aparece   la   enumeración  
expresada   con   anáforas:   “ni   quien”.   Parece   que   se   denuncia   que   se   ha   abandonado  
la  idea  de  la  salvación  y  el  premio  del  Cielo  (“abrir  el  lino  del  reposo”).  Tampoco  
hay   en   la   Iglesia   compasión   por   las   víctimas   inocentes   del   expansionismo  
colonialista   (metonimia:   “las   heridas   de   los   elefantes”)   todavía   vigente   en   aquellos  
años.  
Continúa  con  otra  enumeración  unida  por  una  nueva  anáfora  (“no  hay  más  que”).  
Las   “cadenas”   de   los   niños   las   hacen   sus   propios   padres   y   merman   su   libertad,  
antes  de  nacer  ya  están  condenados  a  la  esclavitud  del  capitalismo  feroz  y  de  una  
Iglesia   en   connivencia   con   el   poder   material.   Con   “ataúdes   sin   cruz”   sentimos   la  
amenaza  de  la  hecatombe  bélica  sin  alivio  de  la  religión.  Culmina  la  gradación  de  
las   profesiones   (“herreros”   verso   19,   “carpinteros”   verso   21)   con   un   “gentío   de  
lamentos”  (verso  23)  tal  vez  de  los  soldados,  o  quizá  de  las  víctimas  civiles.    
En  el  verso  26  se  refiere  al  Papa  con  “  el  hombre  que  desprecia  la  paloma”.  El  poeta  
le   reclama   que   se   digne   con   la   palabra   sensata   y   comprometida   con   el   desvalido  
(“debía  hablar”):  es  su  deber.  Alude  aquí  Lorca  a  la  escena  bíblica  de  Jesucristo  en  
el  templo  (“entre  columnas”).  Con  “desnudo”  se  refiere  a  despojado  de  suntuosa  y  
rica  vestimenta,  sin  boato  y  libre  de  ataduras,  limpio  y  sincero.  El  Papa  debe  seguir  
a   juicio   del   poeta   el   ejemplo   de   Cristo:   solidarizarse   con   los   más   vulnerables   y  
desgraciados,  con  los  enfermos.  Le  pide  que  haga  como  Cristo,  que  baje  a  la  tierra,  
se   mezcle   con   su   pueblo   y   padezca   como   él.   En   la   expresión   “llorar   un   llanto”  
observamos  un  expresivo  pleonasmo.  El  Papa  debiera  arrepentirse  de  su  opulencia  
y  su  aparatoso  lujo  (“sus  anillos  y  sus  teléfonos  de  diamantes”).  
Con  un  nuevo  nexo  adversativo  (“pero”)  se  da  inicio  a  otra  serie  de  anáforas  que  le  
reprochan   su   improcedente   ignorancia   (versos   31-­‐34).   “El   hombre   vestido   de  
blanco”   no   mira   (“ignora”)   las   penurias   del   común   del   pueblo,   ignora   el   milagro   de  
la   Eucaristía   (“la   espiga”),   el   sufrimiento   de   quienes   dan   vida,   desconoce   el  
bálsamo  inagotable  de  la  doctrina  de  Cristo  (el  “agua”).  
El  materialismo  moderno  (“la  moneda”)  destruye  el  amor  y  lo  prostituye.  Son  los  
traidores,   como   Judas,   los   que   se   venden   por   monedas.   El   Papa   ofrece   “la   sangre  
del   cordero   (referido   tanto   al   Cordero   Pascual   como   al   pueblo   de   Dios)   a   la  
estulticia  (con  “idiota”,  se  aprecia  la  vehemencia  del  poeta)  vanidosa  del  fascismo,  
visualizado   poéticamente   como   “faisán”,   en   evidente   caricatura   del   águila   del  
fascismo.    
En  las  escuelas  ,  los  maestros  enseñan  las  bienaventuranzas,  “una  luz  maravillosa  
que   viene   del   monte”,   la   buena   doctrina   de   la   naturaleza,   pero   frente   a   esta  
surgirán   las   “cloacas”   del   siguiente   verso.   Lo   que   llega   a   los   escolares   no   es   néctar,  
sino   fétidas   aguas   de   cloaca.   En   las   cloacas   solo   puede   haber   degradantes  
(“oscuras”)  ninfas  de  la  peste  (“cólera”)  que  gritan  como  sirenas  mitológicas.    
Los  maestros  en  el  siguiente  verso  “señalan  con  devoción  cúpulas  sahumadas”,  que  
representan   la   bóveda   celestial   purificada   con   incienso,   pero   “debajo   de   las  
estatuas”  (alusión  metonímica  de  las  figuras  de  santos  que  adornan  las  iglesias)  no  
encontramos   el   valor   auténtico   de   la   palabra   de   Dios.   Con   “cristal   definitivo”   se  
refiere   a   los   ojos   postizos   de   algunas   estatuas   y   es   referencia   probable   de   la  
frialdad  del  Vaticano.  
A   continuación   encontramos   una   nueva   enumeración   de   aseveraciones:   por   medio  
de  anáforas  (“el  amor  está  en…”).  Aparecen  situaciones  lastimosas  del  pueblo  llano  
y   pobre   (versos   43-­‐47)   donde   el   más   puro   amor   puede   relucir.   Destacamos   el  

  31  
verso   47   que   alude   a   los   que   sufren   el   amor   oscuro   (“oscurísimo   beso”):   el   amor  
herido  y  clandestino  del  homoerotismo.  
Parte   tercera:   Nueva   profecía   y   llamamiento   al   levantamiento   popular;   los  
oprimidos  son,  en  este  poema,  los  negros,  los  jóvenes,  las  mujeres,  los  obreros,  los  
homosexuales,  los  pobres.  “El  viejo  de  las  manos  traslúcidas”  es  el  Papa  de  nuevo,  
cuyas   intenciones   no   son   transparentes,   y   que,   a   pesar   de   todo,   predicará,   de  
palabra,   amor,   presionado   u   obligado   por   la   vergüenza   de   las   víctimas  
(“moribundos”).   Denuncia   la   doble   moral   de   la   Iglesia   de   aquella   época:   había  
engaño,   era   una   impostura,   no   brillaba   la   sinceridad.   Se   produce   el   contraste   entre  
las   palabras   del   Papa   (“amor,   paz”)   y   los   gestos   de   violencia   o   amenaza   (“cuchillos,  
dinamita”).  Su  postura  indigna  seguirá  hasta  su  muerte  (“hasta  que  se  le  pongan  de  
plata  los  labios”).  
Siguen   las   constantes   repeticiones   de   elementos   muy   diversos.   Este   bloque  
estrófico  inicia  el  desenlace  del  abrupto  cuadro:  las  desvalidas  víctimas  (“negros”  
verso   58,   “muchachos”   verso   59,   “mujeres”   verso   60,   “muchedumbre”   verso   61).  
En   esta   secuencia   el   poeta   transforma   su   oda   en   un   afilado   comentario   social   de  
Nueva   York   y   por   extensión   del   sistema   capitalista.   Los   protagonistas   de   las  
vejaciones   aparecen   en   situaciones   humillantes   pero   cotidianas   de   se   quehacer,  
por   ejemplo:   los   negros   se   ocupan   de   las   escupideras.   También   es   probable   la  
metonimia   de   los   trabajadores   manuales   (“martillo”),   los   artistas   (“violín”)   y   los  
pensadores  (“nube”).  
En  los  versos  62-­‐68  aparece  una  extensa  anáfora  (“ha  de  gritar”).  La  expresión  se  
vuelve  dura  en  su  claridad  popular  y  en  la  desigualdad  de  fuerzas  entre  el  pueblo  
(“muchedumbre”)  y  ejército:  “aunque  le  estrellen  los  sesos  en  el  muro”.  
En  la  última  parte  encontramos  una  alusión  a  la  antigua  oración  del  Padre  nuestro;  
destaca   también   el   uso   del   “aliso”,   una   flor   blanca   que   crece   junto   al   agua   que  
simboliza  la  vida.    
En   los   dos   últimos   versos   de   la   oda   (73   y   74)   confluye   el   contenido   múltiple   del  
poema:   Dios   resuelto   en   naturaleza   (“la   Tierra”)   que   brinda   su   alimento   (“sus  
frutos”)   para   beneficio   de   “todos”.   Solidaridad   y   prosperidad.   “La   voluntad   de   la  
Tierra”  es  la  voluntad  de  Dios,  o  viceversa:  sin  violencias  ni  represiones  entre  los  
hombres.  
 
 
DIVÁN  DEL  TAMARIT  (1931-­‐1935)  
 
  El   título   de   esta   obra   procede   del   persa   “diwan”   (diván)   y   del   nombre   del  
huerto   que   unos   parientes   de   sus   padres   tenían   junto   al   suyo   y   donde   crecía   el  
arbusto  del  tamariz.  La  obra  se  compone  de  doce  gacelas  y  nueve  casidas,  dos  tipos  
de   composiciones   líricas   árabes,   con   las   que   Lorca   quiso   rendir   homenaje   a   los  
poetas   de   la   tradición   arábigo-­‐andaluza.   Fueron   escritas   entre   1931   y   1934,  
aunque  la  obra  se  publicó  en  1936.    
  Las   gacelas   y   casidas   de   este   poemario   muestran   la   experiencia   sumamente  
dolorosa   del   amor   en   sus   diferentes   fases:   deseo,   entrega   y   separación.   Las   doce  
gacelas   tienen   temática   amorosa,   Lorca   llama   al   amor   “enemigo   mío”.   En   las   nueve  
casidas  el  tema  es  el  amor  y  la  muerte:  “el  amor  es  destrucción”.    
  Por  primera  vez,  su  poesía  se  aleja  del  drama  y  se  llena  de  lirismo,  subjetivo,  
intimista   y   confesional.   En   los   poemas   se   pide   el   amor,   se   desea   por   encima   de  

  32  
todo,  y  se  espera  la  muerte,  único  fruto  posible  del  encuentro  erótico.  Una  muerte  
que  se  nos  asigna  desde  la  infancia  y  que  se  presenta  en  forma  de  mar,  luz  o  sueño.  
  Fiel   a   su   estilo,   Lorca   recarga   las   composiciones   de   metáforas,   pero   de  
tradición   arábigo-­‐andaluza:   la   mejilla,   el   lunar,   el   labio   o   el   cabello   de   la  
enamorada.  También  se  sirve  de  dolientes  personificaciones  (“puedo  ver  el  duelo  
de  la  noche  herida”).  
 
CASIDA  DE  LA  MUJER  TENDIDA.  
 
Se  trata  de  la  casida  cuarta.  Por  primera  vez  tenemos  plena  conciencia  del  cuerpo  
ajeno,  en  esta  caso  de  la  mujer.  La  composición  es  claramente  erótica.  Es  un  canto  a  
la  fecundidad:  un  homenaje  a  la  poesía  panteísta  de  los  poetas  árabes  y  persas.  Pan  
era  el  dios  de  la  fertilidad,  pero  también  lo  era  de  la  sexualidad  masculina  y  de  la  
Naturaleza  salvaje:  exactamente  lo  que  se  expresa  en  esta  casida  con  el  símbolo  de  
la  mujer  desnuda.  
Ya   en   el   primer   verso   se   observa   la   relación   entre   el   cuerpo   desnudo   de   la   mujer   y  
la  Tierra,  la  describe  como  un  cuerpo  inabarcable,  una  especie  de  mujer-­‐paisaje;  es  
una   tierra   donde   no   hay   barreras   “limpia   de   caballos”   (símbolo   de   la  
masculinidad).  Se  trata,  por  tanto,  de  una  mujer  inocente  y  virgen,  en  la  que  aún  no  
se   ha   despertado   el   deseo   sexual,   la   púber   a   la   que   nadie   ah   tocado,   que   no   ha  
conocido   varón.   Tampoco   hay   vegetales,   “junco”,   símbolo   asimismo   del   cuerpo  
masculino.  Estamos  ante  una  tierra-­‐mujer  presentada  como  pureza  absoluta:  tierra  
inmaculada  y  de  formas  puras.  Este  cuerpo  virgen  aún  está  cerrado  a  lo  que  vendrá  
(“cerrada  al  porvenir”),  es  decir,  todavía  es  infecundo  o  yermo  y  “confín  de  plata”,  
tan  valiosa  y  fecundadora  como  la  luna.  
En   la   siguiente   estrofa   se   refiere   el   poeta   al   deseo   de   fertilización   de   esta   tierra,  
ante  tanta  belleza,  es  comprensible  que  el  deseo  sexual  se  despierte  (“el  ansía  de  la  
lluvia”,  es  quizá  metáfora  del  semen).  Con  el  “débil  talle”  se  refiere  a  la  cintura  de  la  
mujer,  como  metonimia  erótica.  Se  intensifica  el  deseo  en  los  dos  versos  siguientes,  
con   un   sentido   de   frustración   aún   más   agresivo:   el   mar   de   “inmenso   rostro”  
enferma  o  tiene  “fiebre”  por  no  poder  alcanzar  la  gloria  erótica  o  porque  hasta  el  
momento   solo   el   varón   (“mar”)   desea   sin   respuesta   activa   de   la   mujer   (“sin  
encontrar  la  luz  de  su  mejilla”).    
En   la   tercera   estrofa   se   produce   un   cambio   de   escena   (los   dos   últimos   cuartetos  
son   blancos).   Pasamos   del   presente   al   futuro,   con   un   tono   profético.   Nos   introduce  
el  poema   en  una  vivienda  (“alcobas”)  en  una  escena  de  violencia  por  el  ímpetu  del  
varón   ardiente.   La   “sangre”   cobra   vida   (“sonará”)   y   se   manifiesta   como   símbolo  
sexual   (“espada   fulgurante”   verso   10).   Parece   ser   que   esta   sangre   es   la   de   la  
desfloración.  En  los  versos  11  y  12  hay  un  fuerte  contraste:  la  mujer  en  la  alcoba  
procurará  en  balde  protegerse:  “sapo  y  violeta”  aquí  representan  el  contraste  entre  
lo   feo   y   lo   hermoso,   lo   perverso   o   pecaminoso   y   lo   bueno.   El   “sapo”   es   la  
degradación   del   sexo   y   el   pecado   y   la   “violeta”   designa   la   delicadeza   del   amor  
romántico.    
En  la  última  estrofa  contemplamos  la  destrucción  de  la  idea  que  teníamos  de  esa  
mujer:   más   allá   de   la   relación   (entre   si   hay   amor   o   no),   la   mujer   está   preparada  
para  engendrar.  Al  parecer  está  preñada,  de  ahí  la  “lucha  de  raíces  de  su  vientre”  
(puede   referirse   con   “raíz”   al   cordón   umbilical).   Lo   que   era   un   “confín   de   plata”  
(verso  4)  ahora  ha  perdido  sus  formas  (“sin  contorno”).  Se  desvanece  el  erotismo  

  33  
de  los  “labios”  al  “alba”  (que  es  el  alumbramiento).  La  cama  es  un  lecho  de  “rosas  
tibias”,  amores  florecidos.  
El  final  es  abrupto:  imaginamos  a  la  mujer  en  la  cama,  se  ha  humanizado,  ya  no  es  
la  Tierra  inmensa,  queda  expuesta  a  la  muerte  que  la  acechará.  Los  “muertos  gimen  
esperando  su  turno”,  con  esta  metáfora  se  refiere  a  los  hijos  que  la  mujer  tendrá  a  
lo  largo  de  su  vida.  
 
CASIDA  DE  LAS  PALOMAS  OSCURAS.  
 
Estamos   ante   la   novena   y   última   casida.   Se   trata   de   un   poema   de   ambiente  
intimista  sobre  el  dolor  del  amor  frustrado  y  la  muerte.  La  mención  de  “oscuras”  
asocia   lo   tratado   con   la   disputa,   lo   contario   de   la   paloma   blanca   de   la   paz   y   la  
conciliación.  Existe  así  la  imposibilidad  de  cumplir  el  amor  y  por  tanto  aparece  la  
frustración.   La   apariencia   infantil   y   su   ritmo   de   canción   oculta   una   preocupación  
trascendente.    
Métricamente,  presenta  una  disposición  similar  a  la  de  un  romance  de  arte  menor  
con  rima  asonante  y  versos  de  ocho  sílabos  en  su  mayoría.    
El   laurel   del   primer   verso   nos   trae   a   la   memoria   el   mito   de   Apolo   y   Dafne,  
expresión   mítica   de   la   imposibilidad   amorosa,   además   Apolo   es   el   dios   de   la  
adivinación  y  las  artes,  Lorca  hace  también  un  conjuro  de  magia  en  el  poema:  “vi  
dos”…  “eran  ninguna”,  hace  aparecer  y  desaparecer  a  los  personajes  de  la  casida.  
En   el   siguiente   verso   irrumpe   la   voz   del   sujeto   lírico   con   ese   “vi”   para   después  
pasar   a   un   diálogo   en   el   que   los   seres   que   responden   son   animales:   palomas   y  
águilas.   En   los   versos   3   y   4   hay   una   antítesis,   “luna”   y   “sol”.   El   día   y   la   noche   se  
oponen,   pero   se   necesitan   para   cumplir   el   ciclo   vital.   Las   palomas   son   aves  
monógamas,  así  que  entendemos  que  forman  pareja  (macho  y  hembra);  lo  mismo  
podemos  pensar  de  las  dos  águilas.  El  diminutivo  “vecinitas”  es  propio  del  lenguaje  
infantil.   Y   llega   entonces   la   pregunta   que   más   tarde   repetirá:   “¿dónde   está   mi  
sepultura?”,   he   aquí   el   ansia   de   saber   del   poeta   sobre   su   destino.   Los   símbolos  
sexuales   son   también   claros:   sol-­‐cola   (imagen   fálica);   luna-­‐garganta   (imagen  
vaginal).  
En  el  verso  10  observamos  que  el  poeta  no  puede  avanzar  porque  tiene  la  traba  de  
la  “tierra  por  la  cintura”,  declara  así  la  imposibilidad  del  encuentro:  su  soledad.  Y  
quien   no   consigue   la   unión   deseada   es   como   un   muerto,   de   ahí   la   pregunta   que  
había  hecho  previamente  y  que  repetirá  en  el  verso  16.    
Las   águilas   son   “blancas”,   antítesis   con   las   palomas   “oscuras”.   Aparece   la  
“muchacha   desnuda”,   como   un   espejismo,   aparece   y   desaparece:   “y   la   muchacha  
era  ninguna”.  Es  una  metamorfosis,  las  dos  águilas  se  transforman  en  un  solo  ser  8  
un   ser   andrógino   que   no   podrá   multiplicarse);   la   muchacha   se   convierte   “en  
ninguna”,  en  el  vacío,  la  nada,  la  muerte  (primera  alusión  clara  de  la  muerte).  
Las  respuestas  que  obtiene  el  poeta  a  su  pregunta  son  las  mismas  que  antes  y  se  
asemejan   a   un   estribillo.   El   poema   mantiene   su   misterio,   solo   queda   claro   que   la  
frustración  y  la  muerte  acechan.  Se  repiten  los  cuatro  versos  del  principio  al  final,  
con   ligeros   cambios   que   nos   dan   a   entender   el   paso   del   tiempo.   Las   palomas  
“oscuras”,   ahora   están   “desnudas”,   como   la   muchacha   del   verso   12.   Y   también  
desaparecen  como  ella.  Cerrando  la  casida  con  el  desenlace  de  su  inexistencia,  de  
no   estar   ni   ser,   de   la   muerte.   El   amor   conduce   a   la   frustración,   esta   al   vacío,   que   es  
la  muerte  en  términos  poéticos.    
 

  34  
  
LLANTO  POR  IGNACIO  SÁNCHEZ  MEJÍAS  (1934-­‐1935)  
 
  El  13  de  agosto  de  1934  moría  como  consecuencia  de  una  cornada  en  una  
corrida  de  toros  el  matador  Ignacio  Sánchez  Mejías,  que  además  fue  escritor,  autor  
teatral,   cronista,   mecenas   literario,   presidente   de   un   equipo   de   fútbol…   y   que  
gozaba  de  una  contagiosa  simpatía  y  buen  talante.  El  poema  es  una  sincera  elegía  
que   expresa   el   profundo   dolor   que   la   muerte   de   su   amigo   provocó   en   el   poeta  
andaluz.   La   composición   fue   escrita   poco   después   de   la   muerte   del   torero   y   se  
publicó  en  1935  en  la  editorial  Cruz  y  Raya.    
  El   Llanto   por   Ignacio   Sánchez   Mejías   está   compuesto   por   220   versos  
agrupados  en  cuatro  partes.  Cada  una  de  ellas  cumple  una  función:  
-­‐ La  cogida  y  la  muerte:  anuncio,  narración.  
-­‐ La  sangre  derramada:  lamento,  alabanza.  
-­‐ Cuerpo  presente:  llanto,  meditación.  
-­‐ Alma  ausente:  consolación.  
  El  tema  único  es  la  muerte  del  torero  amigo.  Una  muerte  que  ya  no  es  una  
presencia  imaginada,  sino  una  realidad.  El  poema  es  un  grito  poético  desgarrado,  el  
más  agudo  y  hondo  de  la  poesía  lorquiana  y  puede  que  de  la  poesía  española.  Un  
desgarro  en  el  alma  de  Lorca  que  aúna  lírica,  afecto,  drama,  símbolo  y  humanidad,  
valores   que   caracterizan   su   obra.   Así,   los   elementos   esenciales   de   su   poesía   se   dan  
cita   en   esta   composición,   pues   concentra   los   elementos   estilísticos   de   la   primera  
etapa   y   los   simbólicos   de   los   últimos   años.   De   este   modo,   el   poeta   ahonda   en   su  
dolor   y   lo   convierte   en   el   dolor   de   todos   para   expresar   un   sentimiento   universal  
ante   la   certeza   de   la   muerte.   “Un   poema   dura   más   que   una   muerte,   es   decir,   frente  
la  defunción  del  torero,  que  es  para  siempre,  y  ante  la  amenaza  del  olvido,  solo  se  
dispone  de  un  arma  para  perpetuar  la  memoria,  la  poesía.  
  En   “La   cogida   y   la   muerte”   presenta   de   manera   rápida   la   lucha   entre   el  
torero   y   el   toro   y   su   desenlace   en   un   fatal   acontecimiento.   Además,   mediante   la  
repetición  del  estribillo  “a  las  cinco  de  la  tarde”  Lorca  consigue  detener  el  tiempo  
en  ese  fatídico  instante  en  todo  el  mundo.  
  “La   sangre   derramada”   se   inicia   con   una   exclamación   reiterada   (“¡Qué   no  
quiero  verla!”,  un  grito  perturbador  con  el  que  Lorca  manifiesta  que  no  quiere  ver  
la  sangre  de  su  amigo  derramada  sobre  el  albero.  A  continuación,  alaba  al  matador  
recién   fallecido   y   expresa   su   admiración   mediante   el   elogio   de   sus   cualidad   es  
humanas  y  artísticas:  heroísmo,  valor,  belleza  o  inteligencia    que  dotan  al  poema  de  
un  tono  épico.  
  “Cuerpo  presente”  es  una  meditación  pesimista  y  doliente  ante  al  misterio  
de  la  muerte.  
  Por  último,  los  versos  de  “Alma  ausente”  profundizan  en  el  tono  elegíaco  y  
muestran   la   naturaleza   como   testigo   de   la   tragedia.   Y   finalmente,   las   dos   últimas  
estrofas  ofrecen  el  consuelo  del  recuerdo.  
  En   cuanto   a   la   métrica,   “La   cogida   y   la   muerte”   está   formada   por   versos  
endecasílabos   no   rimados   alternados   con   el   estribillo   octosilábico.   “La   sangre  
derramada”,  en  cambio,  está  escrita  en  su  mayor  parte  como  un  romance  de  versos  
octosílabos   y     tiene   un   carácter   más   lírico   y   acelerado.   “Cuerpo   presente”   se  
compone  de  largos  versos  de  catorce  sílabas,  mientras  que  “Alma  ausente”  vuelve  
al  esquema  de  versos  endecasílabos  en  sus  cuatro  primeras  estrofas.  

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   En   resumen,   con   esta   elegía,   Lorca   se   adentra   en   la   etapa   del   surrealismo  
mediante   un   proceso   de   humanización   y   expresión   del   sentimiento   íntimo   del  
dolor.  A  partir  de  ahora,  vida  y  muerte  lucharán  en  su  obra  sin  adornos  folclóricos.  
 
1.  LA  COGIDA  Y  LA  MUERTE.  
 
Destaca  en  este  poema  la  repetición  obsesiva  del  primer  verso  que  funciona  como  
una   puñalada   letal   e   insistente.   El   verso   es   un   octosílabo   que   combinado   con   los  
versos  de  once  sílabas  resulta  disonante.  Esa  hora  es  la  taurina  por  antonomasia,  
pues   a   esa   hora   empezaban   las   corridas.   En   el   verso   3   se   destaca   el   deseo   del  
torero  de  que  nadie  lo  viera  “muerto”.  En  el  verso  5  con  la  “cal  ya  prevenida”  nos  
encontramos  con  un  presagio  de  la  muerte,  pues  este  material  es  que  el  utilizan  los  
enterradores  para  sepultar  los  cuerpos.  
Los   “algodones,   cristal   y   níquel”   son   elementos   de   la   enfermería,   contrasta   la  
delicadeza   algodón   con   la   dureza   del   cristal   y   el   níquel.   Cuando   aparece   el  
“leopardo”   se   refiere   al   toro   y   su   fiereza,   mientras   que   la   “paloma”   representa   la  
torero.  En  el  verso  15  aparece  el  “muslo”  que  fue  el  lugar  donde  recibió  la  cornada.  
El  “asta  desolada”  parece  significar  que  aún  no  se  veía  brotar  la  sangre.    
En  el  verso  17  con  “bordón”  se  refiere  a  un  acompañamiento  tonal  fúnebre  como  el  
estribillo  del  poema.  A  continuación,  el  sonido  tétrico  de  las  campanas  anuncia  la  
muerte   sobrevenida,   así   como   el   humo.   El   arsénico   es   un   producto   mortal,   pero   en  
cantidades   pequeñas   se   utilizaba   como   analgésico.   Los   “grupos   de   silencio”   son   los  
visitantes   a   quienes   la   policía   no   dejaba   entrar   para   ver   al   herido.   Con   la  
exclamación  del  verso  23  se  refiere  a  la  soledad  triunfadora  del  toro  de  lidia,  como  
exponente   de   la   muerte   victoriosa.   Con   la   expresión   “la   plaza   se   cubrió   de   yodo”  
indica   que   se   cubrió   de   gris,   de   muerte.   En   el   verso   29   dice   que   “la   muerte   puso  
huevos”,  esta  muerte  personificada  deposita  los  huevos  en  la  misma  herida,  siendo  
la  gangrena  una  de  las  causas  de  su  muerte.    
Aparece   un   doble   verso   de   transición   variando   el   estribillo   al   añadir   “en   punto”,   la  
puntualidad  de  la  muerte.  La  cama  con  ruedas  del  hospital  es  un  “ataúd”  (parece  
ser   que   tuvieron   que   atarlo   porque   llegó   a   tirarse   al   suelo   de   dolor).   “Huesos   y  
flautas”  se  asocian  a  la  expresión  del  dolor,  da  la  sensación  de  sonido  enloquecedor  
cual  música  macabra  de  la  medieval  danza  de  la  muerte.  En  el  verso  37  el  mugido  
nos   genera   una   sensación   de   sonido   amenazante.   El   verbo   “irisaba”   del   verso  
siguiente   nos   indica   que   su   agonía   reflejaba   todos   los   colores.   En   el   verso   41   se  
produce  la  personificación  de  la  gangrena,  como  ya  hemos  dicho  principal  causa  de  
su  muerte.  En  el  verso  43  hay  una  probable  alusión  al  Adonis  mitológico,  símbolo  
de  la  belleza  masculina  y  el  lirio  formado  por  la  herida  del  jabalí,  que  significa  la  
muerte  de  la  virilidad,  la  muerte  del  varón.  “Las  heridas  quemaban  como  soles”,  en  
esta   comparación   observamos   como   el   sol,   dador   de   vida,   cuando   se   excede   su  
calor  da  la  muerte.    
En   esta   parte   de   la   elegía   la   acumulación   de   imágenes   en   forma   de   enumeración  
caótica,  nos  sume  en  la  confusión,  en  la  destrucción,  y  es  que  la  muerte  del  torero  
acarrea  el  caso,  como  parte  del  elogio  de  su  amigo  poeta.  
En   el   verso   47   se   alude   a   las   ventanillas   del   reducida   enfermería   donde   se  
asomaban  tumultuosamente  los  lugareños,  a  su  vez,  este  hecho  resalta  la  soledad  
del   herido.   Por   último   aparecen   tres   versos   exclamativos.   Se   intensifica   el   efecto  
del  estribillo  con  estos  añadidos:  el  adjetivo  “terribles”  y  el  paralelismo  de  los  dos  
versos   siguientes.   Estamos   ante   un   estribillo   in   crescendo:   la   “sombra”   (muerte)  

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cubre   el   mundo   entero.   Es   la   hora   del   luto,   la   oscuridad   borra   toda   esperanza   de  
vida.  
 
2.  LA  SANGRE  DERRAMADA.  
 
En  esta  parte  de  la  elegía  aparece  un  nuevo  estribillo:  admirativo  y  negativo,  con  
un  expresivo  comienzo  con  la  partícula  “que”.  Aparece  por  primera  vez  la  primera  
persona   del   singular.   En   esta   segunda   parte   los   versos   tienen   rima   asonante   en   los  
pares  y  es  donde  se  da  la  explosión  lírica  de  este  poema.  En  esta  parte  el  autor  se  
niega  a  ver  la  sangre  del  muerto.    
El   poeta   se   dirige   al   tú-­‐lector,   como   ya   hizo   Jorge   Manrique   en   sus   versos  
(“Decidme:   la   hermosura…   cuando   viene   la   vejez   ¿cuál   se   para?”).   La   “luna”   del  
segundo  verso  significa  la  oscuridad  de  la  noche,  para  que  no  se  vea  la  sangre  del  
torero   sobre   la   arena   (ciertamente   el   torero   dejó   una   gran   mancha   de   sangre   en   el  
coso).  
Con   la   expresión   “la   luna   de   par   en   par”   observamos   una   imagen   surrealista,  
parece  indicar  que  ya  es  plenamente  de  noche  y  la  luna  con  los  ojos  abiertos  “de  
par  en  par”  tapa  paradójicamente  la  sangre  de  la  tragedia.  A  continuación  aparece  
el  símbolo  del  caballo  con  un  sentido  onírico  que  inunda  este  pasaje.  La  “plaza  gris”  
significa   tristeza,   no   hay   sol,   no   hay   esperanzas.   Los   “sauces”   son   los   árboles  
llorones,  todo  se  llena  de  tristeza.  Ha  llegado  la  noche,  la  gran  noche  del  mundo  por  
la   muerte   del   torero.   El   poeta   parece   inducirnos   a   imaginar   una   especie   de  
camposanto  romántico:  el  de  la  plaza  de  toros.  
El   verso   “que   mi   recuerdo   se   quema”   nos   muestra   el   dolor   del   poeta.   En   el  
siguiente   verso   aparece   el   verbo   “avisad”   y   la   palabra   “jazmines”,   estas   flores  
blancas  y  olorosas  anularán  la  mancha  de  sangre.    
En  los  siguientes  versos  hay  un  cambio,  contemplamos  ahora  el  universo.  La  “vaca”  
es  un  tótem  hispano,  nos  presenta  un  mundo  viejo,  que  agoniza  por  la  muerte  del  
torero.   El   plural   “sangres   derramadas”   designa   todas   las   sangres   de   todos   los  
tiempos.  La  “luna-­‐vaca”  es  la  que  absorbe  la  sangre  derramada  en  el  coso.  También  
recoge   aquí   Lorca   el   mito   hispánico   de   los   toros   de   Guisando,   que   también   se  
sobreponen  al  olvido  (“casi  muerte”)  y  cuyo  estatismo  les  produce  hartazgo.  
La   negación   del   verso   siguiente   (verso   23)   es   un   hachazo   emocional,   un   grito  
desesperado.    
En   la   siguiente   escena   vemos   al   torero   en   la   plaza,   no   sabemos   si   vivo   o   muerto.   El  
torero  anhelaba  ver  el  amanecer  del  13  de  agosto,  pero  no  alcanzó  a  verlo,  murió  
antes.  El  torero  ha  recibido  el  inesperado  sueño  de  la  muerte  (que  “lo  desorienta”).  
Con  “chorro”  de  sangre,  se  refiere  a  la  fuente  de  la  vida,  pero  también  después  a  un  
foco   de   luz   que   ilumina.   Los   campesinos   vestido   de   pana   y   cuero   se   agolpaban   con  
morbo   en   la   plaza   de   Manzanares   y   en   su   enfermería.   En   el   verso   40   hay   una  
alusión   crística   al   Ecce   homo   (cuando   el   gentío   romano   reclama   a   Jesús   ante  
Pilatos).    
Continúa   Lorca   describiendo   cómo   recibió   el   torero   la   cornada:   con   los   “ojos  
abiertos”,  valiente  y  lúcido.  En  el  verso  45  aparecen  las  Parcas,  es  decir,  la  muerte  
se  hizo  presente.    
En  la  siguiente  secuencia  se  inicia  el  bloque  tercero  con  el  elogio  del  fallecido.  La  
“espada”   es   el   instrumento   de   la   profesión   taurina,   símbolo   de   valentía   y  
caballerosidad  en  el  torero.  De  él  dice  que  era  humano,  auténtico  y  vitalista.  “Río  de  
leones”,  temible  y  feroz.  Tenía  una  prudencia  fría  y  resistente  como  el  “mármol”.  Es  

  37  
su   amigo   el   símbolo   del   varón   andaluz:   árabe   e   hispano-­‐romano,   fusión   de   Europa  
y   África,   de   una   tierra   de   duende   y   razón.   En   los   dos   últimos   versos   aparecen   el  
“nardo”   y   la   “sal”,   ambos   de   color   blanco   como   sus   dientes,   mostraba   el   torero   una  
inteligencia  clara.  
A   continuación   vienen   ocho   versos   con   siete   exclamaciones:   es   un   estruendo   de  
afectividad   dolorida   después   de   haberlo   piropeado   declarativamente.   El   recuero  
de  las  coplas  manriqueñas  aquí  es  evidente.    
Según  los  últimos  versos,  ha  triunfado  la  muerte  (“musgo  y  hierba”):  embellece  la  
muerte,   pues   su   calavera   es   una   flor,   está   dotada   de   delicadeza.   Se   personifica   la  
“sangre”   que   viene   cantando.   Con   este   gerundio   observamos   una   epanadiplosis  
(cantando/cantando:   el   poema   tiene   muchos   recursos   rítmicos   no   basados   en   la  
rima).  La  acumulación  de  gerundios  siguiente  transmite  la  idea  de  un  manantial  de  
emociones  que  no  cesan.    
“Triste  lengua”,  la  lengua  de  la  vaca  que  ha  aparecido  antes,  ahora  es  una  lengua  de  
agua  y  sangre,  que  forma  un  “charco  de  agonía”.  Este  charco  se  refleja  en  el  cielo  
como  un  pantano  estelar,  nueva  imagen  surrealista.    
Prosigue   Lorca   con   un   nuevo   estruendo   de   elogios:   cuatro   exclamaciones  
anafóricas.  El  “toro”  contrasta  con  el  “blanco”  del  muro  de  la  plaza.  Con  “ruiseñor  
de   venas”   hay   una   nueva   imagen   visionaria   (venas   suaves   como   un   ruiseñor).   Y   de  
nuevo   una   imagen   crística   referida   a   que   no   hay   “cáliz”   que   recoja   la   sangre  
derramada   de   Ignacio.   Las   anáforas   indican   vehementemente   que   nada   hay,   que  
está  solo  el  torero  y  que  su  muerte  es  heroica  y  mítica.  La  “escarcha  de  luz”  son  las  
primeras   luces   del   día,   la   “azucena”   simboliza   purea   e   inocencia   y   con   “plata”   se  
refiere  probablemente  a  un  relicario.    
 
3.  CUERPO  PRESENTE.  
 
La  tercera  parte  de  la  elegía  está  saturada  de  un  ambiente  de  misterio,  pesadilla  y  
alucinación   en   el   que   priman   las   relaciones   imprevistas   de   la   lengua.   La   métrica   se  
hace,   en   cambio,   uniforme   con   cuartetos   alejandrinos   de   tono   serio   y   amplio   y  
versos  blancos.    
La   piedra   abre   esta   tercera   parte:   se   repite   en   las   cinco   estrofillas   siguientes.   De  
piedra   era   la   mesa   de   operaciones   de   la   enfermería,   la   camilla   del   cadáver,   y  
finalmente   la   lápida   mortuoria.   La   piedra   representa   lo   inmóvil,   lo   estéril,   lo  
inanimado,  la  muerte.  La  frente  de  piedra  es  ahora  la  frente  del  muerto.  Gimen  los  
sueños   del   fallecido,   porque   no   volverán   a   la   vida.   El   lugar   de   los   sueños   carece   de  
jardín,   es   una   especie   de   cementerio   donde   fuentes   y   árboles   ni   siquiera   están  
helados,  no  hay  nada  vivo,  solo  piedra.  
En   el     tercer   verso   aparece   una   imagen   crística:   el   torero   lleva   la   cruz   (piedra)   a  
cuestas,  carga  con  su  destino  como  Cronos  en  la  mitología  griega.    
Los  “árboles  sin  lágrimas”  son  sauces  llorones  y  las  cintas,  quizá  sean  las  coronas  
fúnebres.    
En  el  verso  5  el  agua  de  la  “lluvia”  va  a  las  “olas”  porque  las  olas  (el  mar)  es  lo  vivo.  
Con   el   término   “acribillados”   observamos   el   efecto   de   las   gotas,   un   efecto   violento,  
de   muerte.   La   piedra   deja   visible   la   sangre,   no   quita   el   charco.   La   piedra   recibe  
todo   lo   vivo   y   todo   lo   que   tuvo   vida,   ni   brilla   (cristales),   ni   canta   (sonidos)   ni   tiene  
color  (fuego),  la  piedra  solo  da  “plazas”.    

  38  
“El   bien   nacido”   es   un   epíteto   épico   como   los   que   se   empleaban   en   la   épica  
medieval.   Después   aparece   la   anáfora   “ya”   y   una   pregunta   retórica:   “¿qué   pasa?”,  
que  casi  parece  formulada  como  desplante  a  modo  chulesco.    
Para   Lorca,   el   torero   engloba   lo   físico   y   lo   intelectual   (minotauro).   La   siguiente  
anáfora  “ya  se  acabó”  conecta  con  el  bloque  anterior.    
El  “Amor”  le  ha  abandonado,  Sánchez  Mejías  está  ya  en  la  piedra  que  es  muerte  y  
olvido.   Solo   queda   silencio   y   mal   olor.   La   gran   tragedia   tras   la   muerte   y   el   entierro  
es  el  olvido  sin  duda  alguna.    
Con  “tuvo  ruiseñores”  se  refiere  a  que  ya  no  canta  el  torero  porque  no  está  vivo  y  
los  “agujeros  sin  fondo”  indican  que  se  está  deshaciendo  ya.    
En  el  verso  25  el  “sudario”  es  la  tela  o  mortaja  con  la  que  envuelve  al  cadáver.  Ante  
el  muerto,  ¿qué  hacer?  No  acepta  el  poeta  lamentos,  ni  lloros,  ni  cantos,  ni  gestos  
viriles   como   la   fiestas   de   picar   espuelas   o   como   la   mitológica   espantada   de  
serpientes  que  protagonizó  Hércules.  A  pesar  de  que  antes  se  había  negado  a  ver  la  
sangre,   ahora,   el   poeta   solo   conoce   una   solución,   la   de   abrir   bien   los   ojos   (“ojos  
redondos”)  y  contemplar  al  muerto  en  su  plenitud.  
El  autor  en  el  verso  34  indica  que  el  auténtico  valor  que  exige  es  el  de  afrontar  la  
muerte  cara  a  cara,  sin  miedo,  como  hizo  el  torero,  no  bastan  los  actos  varoniles,  
hay  que  afrontar  la  muerte,  mantener  el  ejemplo  y  no  olvidar.    
Con   “riendas   quebradas”   se   refiere   a   sus   músculos   y   huesos   ya   desajustados;   el  
“capitán”   puede   ser   una   alusión   al   Ulises   de   Homero   o   quizá   a   Walt   Whitman   (al  
torero   hubo   que   amarrarlo   a   la   cama   por   los   dolores   que   padecía,   y   se   le   ató   un  
pañuelo  a  la  quijada).    
En  el  verso  38  reclama  el  poeta,  en  primera  persona,  un  llanto  tierno  y  fuerte  a  la  
vez,  hondo,  auténtico  y  sin  vergüenzas  (“como  un  río”).  
Toda  la  estrofa  va  precedida  del  verbo  “quiero”,  el  poeta    quiere  que  se  pierda  en  la  
plaza   de   toros   (la   luna),   en   el   silencio   (los   peces   sin   canto)   y   en   el   aire   (maleza  
blanca),  que  descanse  en  paz  en  definitiva.    
A   continuación,   no   es   el   que   el   poeta   esté   en   contra   de   la   voluntad   del   torero,   la   de  
ser  tapado,  sino  que  desea  que  el  difunto  acepte  la  muerte  y  se  identifique  con  ella.  
Después   exhorta   al   torero,   le   pide   que   no   luche   más   con   la   muerte   (“caliente  
bramido”).   Le   impreca   Lorca   con   tres   imperativos:   “duerme,   reposa   y   vuela”.   Al  
final,   Lorca   postula   que   incluso   lo   más   grande,   el   “mar”   también   está   sujeto   a   la  
inexorabilidad  de  la  muerte.  En  este  parte  de  la  elegía,  el  poeta  pone  fin  a  la  vida  
terrena   del   torero,   ya   solo   queda   la   vida   de   resurrección   de   la   fama,   la   del  
recuerdo.    
 
4.  ALMA  AUSENTE.  
 
Al   título   de   la   tercera   parte   contrapone   Lorca   el   de   esta   parte   final.   El   enfoque   va   a  
ser  más  espiritual.  Lo  que  hace  el  poeta  es  recalcar  la  ausencia  en  Tierra  del  héroe.  
Parece  que  se  va  a  imponer  el  olvido.    
El   primer   verso   sirve   de   estribillo   en   cuatro   de   las   estrofas   de   esta   parte.   Lorca  
sigue  dirigiéndose  al  fallecido.  Nadie  lo  conoce  ya  ni  lo  recuerda  y  lo  expresa  con  
una   enumeración:   toro,   higuera,   caballo,   hormiga,   niño   y   tarde.   Ni   personas   ni  
animales,  ni  plantas  lo  recuerdan  ya.  Desde  la  gloria  del  toro,  hasta  el  niño  que  al  
principio  de  la  elegía  trajo  la  sábana  blanca  lo  ha  olvidado,  quizá  esa  misma  tarde,  
porque  “has  muerte  para  siempre”.    

  39  
El  “otoño”  se  hace  presente,  pues  el  torero  murió  en  verano  y  Lorca  escribió  este  
poema   en   esa   estación   posterior.   En   estos   versos   las   “caracolas”   de   los   pastores  
convocan  a  su  rebaño  y  la  “uva  de  niebla”  es  la  lluvia,  los  “montes  agrupados”  son  
las  estaciones,  el  paso  del  tiempo,  la  naturaleza  como  vemos  sigue  su  ritmo  a  pesar  
de  que  el  torero  haya  muerto.  
Nadie  tiene  ya  la  voluntad  de  mantenerlo  vivo  en  su  recuerdo.  Insiste  el  poema  en  
el   destino   común   de   la   muerte:   el   olvido,   y   equipara   al   ser   humano   con   un   despojo  
de  animales  (“un  montón  de  perros  apagados”).    
Retoma  en  el  verso  17  la  anáfora  “no  te  conoce…”.  El  torero  es  uno  más,  la  muerte  
es   inexorable,   el   olvido   se   impone,   mientras   no   haya   una   intervención   del   poeta  
para  evitarlo.  Este  es  el  verso  central  de  toda  la  elegía,  en  el  que  Lorca  declara  la  
justificación  para  escribirla.  El  poeta  se  sobrepone  y  canta  para  el  futuro  la  fama  y  
el   mito   del   torero-­‐amigo-­‐héroe.   El   poeta   irrumpe   con   el   yo-­‐creador   que   da   la   vida:  
se   rebela   contra   el   olvido.   Y   se   dirige   al   tú:   no   al   lector,   sino   al   propio   torero.   Su  
labor  es  trascendental:  “yo  canto  para  luego…”.  Para  Lorca  su  amigo  era  un  hombre  
sabio  (“conocimiento”),  pero  también  un  hombre  de  acción  lleno  de  “gracia”.  En  los  
dos  últimos  versos,  el  autor  finaliza  con  su  “yo”,  pero  ya  no  se  dirige  ni  al  lector  ni  
al   homenajeado,   queda   el   yo   con   la   intimidad   lírica   de   su   tributo   al   torero:   “yo  
canto…  y  recuerdo”.  
Quizá   el   último   verso   de   esta   obra   sea   anticlimático,   presenta   una   delicadeza  
última   después   de   tantísimo   dolor   expresado,   queda   la   “brisa   triste”   por   la   muerte  
y   que   acaricia   los   olivos.   Prevalece   así   la   nostalgia   y   la   aceptación   de   la   muerte  
física  del  torero.  
 
 
SONETOS  DEL  AMOR  OSCURO  
(Escritos  en  1935,  pero  publicados  definitivamente  en  1984)  
 
  El   último   libro   póstumo   de   Lorca   solo   llevaba   el   título   genérico   de  
“Sonetos”.  Será  Vicente  Aleixandre  quien  decida  el  título  del  poemario  tal  y  como  
hoy  lo  conocemos.  Se  trata  de  once  sonetos  escritos  en  Valencia  en  1935  durante  
una  estancia  de  La  Barraca  en  la  ciudad.  Se  mantuvieron  ocultos  durante  décadas  
hasta  que  finalmente  fueron  publicados  en  1984  por  el  diario  ABC.  
  El   tema   central   de   los   sonetos   es   el   amor.   En   concreto,   la   pasión   por   la  
pareja   sentimental   del   poeta,   el   joven   Rafael   Rodríguez   Rapún.   Lorca   siempre  
había   defendido   en   su   producción   literaria   el   derecho   a   la   diferencia,   pero   hasta  
este  momento  nunca  había  empelado  el  masculino  para  referirse  al  destinatario  de  
sus  versos  de  amor.  
  En   estos   poemas   experimenta   nuevamente   con   la   tradición,   retoma   el  
soneto   petrarquista,   el   gongorino,   pero   con   una   violencia   nueva,   de   extremas  
paradojas,   que   en   ocasiones   hacen   guiños   a   la   figura   de   San   Juan   de   la   Cruz   y  
recuerdan  a  “Noche  oscura  del  alma”.  
 
SONETO  DE  LA  DULCE  QUEJA.  
 
Lorca  estrena  Yerma  en  la  ciudad  de  Valencia  en  el  año  1935,  estando  allí,  el  hecho  
de  no  presentarse  su  “amante”  en  la  ciudad  pudo  asustarlo,  pues  debió  pensar  en  

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un   posible   abandono   de   Rodríguez   Rapún,   muy   dado   por   otra   parte   a   las  
actividades  heterosexuales.  La  “dulce  queja”  del  título  es  un  oxímoron  que  parece  
provenir   de   la   “dulce   llaga”   de   la   poesía   mística   o   del   “dulce   lamentar   de   los  
pastores”   de   Garcilaso.   Desde   la   perspectiva   romántica,   queja   viene   a   sumar   el  
significado  de  amor,  goce  y  sufrimiento.  El  sufrimiento  derivará,  en  este  poema,  del  
miedo   a   perder   la   compañía   de   la   persona   que   tanto   deleite   le   proporciona.  
Después   de   recordar   a   la   persona   amada   y   lo   mucho   que   para   el   sujeto   lírico  
representa,  se  concluye  con  una  petición:  que  se  mantenga  el  lazo  entre  ambos.    
En   el   segundo   verso   con   “ojos   de   estatua”   se   refiere   a   serenos   e   imperturbables,  
con   “acento”   se   refiere   a   su   voz.   En   el   verso   cuarto   el   “aliento”,   o   el   beso,   huele  
bien,  como  una  solitaria  rosa,  sabe  bien  y  enamora.  
En  el  segundo  cuarteto  se  queja  el  poeta  de  la  más  que  posible  soledad:  otro  tipo  
de   pena,   como   la   pena   negra,   pero   sufrida   en   su   propia   intimidad.   La   pena   es  
“gusano   (verso   6)   insaciable   que   puede   dejar   el   “tronco   sin   ramas”   (verso   8,   y  
llevarlo  a  la  agonía  y  a  la  muerte.  
En   el   primer   terceto   aparece   la   relación   oculta   (“tesoro   oculto”),   prohibida  
socialmente.   La   “cruz”   representa   dolor   (y   salvación).   Hay   un   contraste   paradójico  
entre   las   palabras   “tesoro”   y   “cruz”.   A   continuación,   la   imagen   de   “perro   de   tu  
señorío”   resulta   degradante   y   servil,   el   poeta   prefiere   ser   antes   un   subordinado   de  
su  amado  que  perderlo,  prefiere  ser  el  amante  en  la  sombra.  
En  el  último  terceto,  el  amor  es  un  “río”  que  deja  fluir  el  agua,  la  vida;  las  “hojas”  
son   poemas,   recuerdos   de   una   madurez   “otoño”   ya   fuera   de   la   realidad   y  
arrebatada  (“enajenado”)  solo  viva  por  el  deseo  de  amar.  
 
EL  POETA  PIDE  A  SU  AMOR  QUE  LE  ESCRIBA.  
 
Se   abre   el   soneto   con   dos   apóstrofes   dirigidos   a   la   persona   amada   del   sujeto   lírico.  
El  verso  se  divide  en  dos  hemistiquios:  se  equipara  “amor  de  mis  entrañas  y  viva  
muerte   (oxímoron);   el   amor   íntimo   se   asocia   con   la   muerte.   El   sujeto   lírico   ha  
perdido  la  esperanza  de  recibir  noticias  (cartas)  del  amado:  “en  vano  espero”.  La  
“palabra  escrita”  es  una  manifestación  de  amor  externa,  pero  no  parece  que  vaya  a  
hacerse  realidad.  Aparece  el  tópico  de  la  “flor  que  se  marchita”  indicando  el  paso  
del   tiempo,   la   fugacidad   de   la   vida   y   la   belleza   efímera.   A   continuación,   la   paradoja  
mística  “vivo  sin  mí”  nos  recuerda  a  los  místicos  renacentistas.    
En   este   primer   cuarteto,   el   malestar   y   la   agonía   por   un   amor   en   soledad,   con   la  
persona   amada   distante   o   ausente,   provocan   la   contradicción   de   querer   perder   a  
esa  persona  por  la  que  suspira  (“pienso…  que…  quiero  perderle”  (versos  3-­‐4)).  El  
poeta  sufre  por  el  amor  que  siente  al  no  tener  respuesta,  conociendo  el  contexto,  
sabemos  que  es  el  amor  a  otro  varón.  Anhela  recibir  una  carta,  unas  palabras  que  
no  llegan  (verso  2).  Siente  que  muere,  que  desvanece  su  ánimo  ante  la  espera,  ante  
el  tiempo  que  pasa  (verso  3).    
Se   inicia   el   segundo   cuarteto   con   un   verso   partido   en   dos   hemistiquios   y  
destacando   dos   elementos   de   la   naturaleza:   “aire   inmortal”   y   “piedra   inerte”.   En   el  
siguiente  verso,  de  nuevo  binario,  aparece  la  idea  de  que  la  naturaleza  que  rodea  al  
amante   solitario   es   inmortal   e   insensible.   Los   versos   7   y   8   se   presentan   con   un  
claro  hipérbaton:  “la  miel  helada  que  la  luna  vierte  no  necesita  corazón  interior”:  la  
luna   exhala   rayos   a   modo   de   ambrosías   (“miel”),   pero   esa   miel,   sabrosa  
normalmente   como   el   amor,   cae   “helada”.   El   ambiente   es   adverso   para   el   poeta,  
pues  al  ardor  de  su  amor  se  opone  la  frialdad  de  esa  miel.  

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El   primer   terceto   del   soneto   se   abre   con   una   conjunción   adversativa   (“pero”)   y  
aparece  el  “yo”  explícito  con  un  verbo  en  pretérito  perfecto  simple,  cuando  en  los  
cuartetos  se  había  empleado  el  presente.  La  escena  sexual  parece  evidente:  “rasgué  
mis   venas”   (verso   9)   …   “sobre   tu   cintura”   (verso   10).   El   amor   sexual   provoca  
heridas   y   entra   en   liza   de   dolores   y   agresiones   (“mordiscos”)   y   de   momentos  
placenteros  y  hermosos  (“azucenas”).  El  amor  oscuro  que  experimenta  y  recuerda  
el   poeta   es   doliente:   tiene   sabores   y   sinsabores.   Hay   un   contraste   entre   el   “tigre”   y  
su  agresividad  y  la  delicadeza  de  la  “paloma”.  
El  último  terceto  comienza  con  un  imperativo:  “llena…  de  palabras”,  el  amor  se  ha  
convertido  en  “locura”  para  él.  La  escritura  quita  penas,  alivia  la  locura  del  amor.    
El  cierre  se  inspira  en  la  “Noche  oscura  del  alma”  de  san  Juan  de  la  Cruz.  El  poeta  
opta   finalmente   por   preferir   saberse   rechazado   para   así   poder   sufrir   su   amor,   y  
continuar  su  moribunda  vida  antes  que  seguir  con  el  silencio  y  la  constante  duda.  
 
EL  POETA  DICE  LA  VERDAD.  
 
El   poeta   quiere   superar   el   dolor   (del   amor)   con   la   ayuda   del   sentimiento   amoroso,  
del   amor   activo.   En   los   cuartetos   expresa   el   dolor   sentido.   Los   clásicos   le   han  
enseñado   al   poeta   que   es   conveniente   disfrutar   la   vida   antes   de   que   llegue   el  
invierno,  aprovechar  el  cuerpo,  los  días,  la  juventud.  Y  el  amante  sabe  “que  lo  que  
no   me   des   y   no   te   pida,   será   para   la   muerte   (versos   12   y   13).   En   este   primer  
cuarteto   parece   que   el   poeta   se   encuentra   lejos   de   la   persona   amada:   pues   el  
amado  disfruta  plácidamente  de  un  “anochecer  de  ruiseñores”  (verso  3)  frente  al  
sentimiento  de  agonía  y  soledad  del  autor.  
La  puntuación  de  los  versos  1  y  3  nos  indican  que  el  cuarteto  ha  de  interpretarse  
así:   “Quiero   llorar   mi   pena…   con   un   puñal,   con   besos   y   contigo”.   El   verso   4,  
trimembre,   es   sumamente   expresivo   y   recoge   una   escena   o   recuerdo   erótico.   El  
puñal  aquí  parecer  ser  símbolo  fálico.    
El   segundo   cuarteto   es   extremadamente   doliente.   Se   inicia   con   la   anáfora   que   lo  
une  al  primer  cuarteto:  “Quiero”,  con  el  significado  de  desear  algo:  “llorar”  (verso  
2),  “matar”  (verso  5),  “convertir  mi  llanto”  (verso  7).  El  poeta  desea  olvidar  el  dolor  
de  amor  y  transformarlo  en  amor.  
El  poeta  quiere  convertir  sus  fluidos  (lágrimas  y  sudor)  en  elementos  sólidos  como  
el   “duro   trigo”   del   verso   8.   Parece   que   el   amor   se   ha   acabado   y   el   poeta   se   ha  
quedado  destrozado.  
El  primer  terceto  es  un  deseo  de  amor  futuro,  con  la  “madeja”  alude  al  hilo  de  la  
vida   (y   del   amor).   A   pesar   de   todo   lo   pasado,   del   amor   dejado   entre   los   dos  
amantes,   el   poeta   pide   al   amado   que   vuelva   con   él   y   que   olvide   la   desunión   para  
volver  a  estar  juntos  y  ofrecerse  en  el  amor  vivo  y  dinámico  entre  ambos.  Con  el  “te  
quiero   me   quieres”   se   nos   ofrece   una   sensación   dinámica   de   ida   y   vuelta,   o   de  
cicularidad  feliz.  Sin  embargo,  el  tono  pesimista  (“decrépito  y  vieja”)  todo  lo  anega,  
a   pesar   del   deseo   de   que   su   amor,   una   vez   rehecho,   no   acabe   nunca   (“siempre  
ardida”  su  llama).  
Por  último,  en  el  segundo  terceto,  el  poeta  da  un  aviso  para  gozar  más  y  mejor  del  
amor  (versos  12  y  13).  Todo  lo  que  no  se  da  o  no  se  pida  se  desperdiciará:  quedará  
en   nada,   irá   al   a   muerte.   Lo   que   no   sea   amor   activo,   es   nada,   es   muerte.   La   palabra  
“sombra”   del   verso   final   recuerda   a   Góngora   (“en   tierra,   en   humo,   en   polvo,   en  
sombra,   en   nada”).   La   muerte   no   deja   ni   sombra   de   la   dicha   o   del   placer   (“carne  
estremecida”).  

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