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ENRICO

FUBINI

L’ESTETICA MUSICALE
DALL’ANTICHITÀ AL
SETTECENTO

Einaudi
Introduzione

Una ricostruzione storica delle concezioni della musica nell’antichità greca


pone problemi di carattere filosofico, musicale, metodologico e anche
terminologico tutti particolari.
Anzitutto le testimonianze sui secoli anteriori a Platone ed Aristotele sono
estremamente scarse, frammentarie e quasi tutte indirette, cioè riportate da
altri autori di epoca posteriore; tuttavia rivelano una cultura musicale assai
articolata in tutti i suoi aspetti teorici, filosofici, pratici; già nella società greca
piú antica la musica occupava un posto di primaria importanza e le dispute
musicali costituivano uno dei centri animatori della vita intellettuale. Perciò lo
storico per ricostruire anche solo a grandi linee il pensiero musicale greco
deve ampliare l’orizzonte d’indagine ai problemi piú disparati proprio per
cogliere il carattere intrinsecamente complesso e multiforme del fenomeno
musicale nella società del tempo; per i greci infatti la musica aveva legami
assai stretti con la medicina, con l’astronomia, con la religione, con la
filosofia, con la poesia, con la metrica, con la danza ed infine con la
pedagogia. Bisogna perciò compiere uno sforzo mentale per penetrare nel
mondo musicale greco, abbandonando le abituali categorie estetiche con cui
siamo soliti considerare la musica; d’altra parte l’interesse oggi di ricostruire
il tessuto culturale e intellettuale che si era venuto a formare attorno a questa
poliedrica esperienza che era per i greci la musica deriva anche dal fatto che
in fondo la nostra civiltà musicale occidentale discende in linea pressoché
diretta da quella greca. La distanza di oltre venticinque secoli non apparirà
incolmabile se si pone mente al fatto che i problemi piú generali della nostra
cultura musicale trovano spesso la loro origine nel pensiero filosofico-
musicale prima greco e poi medievale.
Se per estetica musicale s’intende quella disciplina che ricerca il carattere
autonomamente «estetico» o «artistico» della musica non si potrà parlare
allora di estetica musicale per la Grecia antica, cosí come non si potrà parlare
di estetica musicale per il Medioevo e neppure per il Rinascimento. Ma se si
accettasse un significato cosí restrittivo del termine bisognerebbe allora
concludere che l’estetica musicale ha una storia molto recente che risale al
massimo alla seconda metà del Settecento e che coincide con i primi passi di
quell’estetica moderna che la storiografia idealistica ha individuato nel
pensiero del Baumgartner, di Kant e nella filosofia preromantica; tutto ciò che
precede, i duemila e piú anni di storia che stanno alle spalle,
rappresenterebbero solamente l’antefatto, i precedenti, dove lo storico può
avventurarsi per trovare qualche barlume di luce, qualche spiraglio di verità
nelle tenebre quasi ovunque dominanti. È opportuno perciò chiarire sin
dall’inizio il significato di una ricerca nel campo del pensiero musicale antico.
Anzitutto, come già si è detto, se non si può parlare di estetica musicale per
quanto hanno pensato e scritto i greci sulla musica, usando questo termine
solo per il pensiero moderno piú recente, va tenuto fermo che il pensiero
antico ha un suo autonomo valore e significato per quanto riguarda
l’elaborazione di una filosofia della musica in rapporto al proprio tempo e in
rapporto alla tradizione musicale occidentale nel suo complesso. Il fatto ad
esempio che i pitagorici o Platone pensassero alla musica come armonia delle
sfere celesti o come suprema filosofia, significa che la musica per essi aveva
una funzione del tutto diversa nelle loro civiltà rispetto alla nostra; d’altra
parte le concezioni elaborate dal mondo antico sulla musica hanno avuto una
tale importanza storica da lasciare una traccia profonda, di cui spesso non
siamo neppure piú consapevoli, ancora nei tempi piú vicini a noi, nelle nostre
istituzioni musicali, nella nostra estetica, nella nostra cultura.
Uno studio sul pensiero musicale antico non significa perciò cercare di
riportare alla luce qualche barlume di verità o di individuare alcuni precursori
di un sapere piú recente, ma piuttosto ritrovare le autonome o originali radici
di una lunga e secolare tradizione. Inoltre lo studioso impegnato in una ricerca
di questo tipo deve avere ben presente un fatto storico fondamentale: nella
Grecia antica confluiscono diverse esperienze artistiche, filosofiche, religiose
e culturali; la Grecia antica rappresentava un punto di confluenza di diverse
civiltà, dal momento che nel bacino del Mediterraneo s’incontravano
l’Oriente e l’Occidente. Tuttavia i greci hanno saputo fondere originalmente
questa molteplicità di esperienze, ed in fondo la cosiddetta civiltà musicale
occidentale, tralasciando ora gli apporti dei secoli successivi, non è che lo
sviluppo di quel filone di cultura che si era formato nella Grecia antica.
Perciò, per quanto riguarda la musica, va tenuto presente che essa si è evoluta
in Occidente secondo una linea di sviluppo largamente dominata da una
logica interna, costituendo cosí una tradizione abbastanza omogenea, nella
quale il pensiero greco ha avuto un ruolo determinante; si tratta comunque
rispetto alle tradizioni extraeuropee di un filone isolato e quasi privo di
contatti con la pratica e il pensiero musicale di altri popoli. Solo in epoca
recentissima i musicisti, i teorici e gli studiosi si sono accorti che la tradizione
musicale occidentale non è l’unica valida tradizione esistente ma è soltanto
una delle possibili esperienze musicali che l’umanità ha sviluppato, e che oggi
essa è suscettibile d’incontri e di fruttuosa integrazione con altre esperienze
altrettanto valide anche se lontane dalla nostra. Il pensiero musicale
occidentale perciò da Pitagora al Medioevo e al Rinascimento e andando oltre
sino al Romanticismo ha una sua storia, un suo sviluppo abbastanza
omogeneo, e quindi una sua coerenza: tutto ciò è dovuto principalmente al
fatto che il pensiero occidentale dopo l’esperienza greca si è isolato rispetto
alle altre civiltà e culture e ha potuto cosí rielaborare e arricchire in modo
autonomo i temi originari della propria esperienza. Una ricerca storica sul
pensiero musicale dall’antichità greca all’epoca moderna può perciò
prescindere dalle altre culture extraeuropee proprio per gli scarsissimi influssi
che esso ha subito, ma d’altra parte va perlomeno ricordato che la mancanza
in tale studio di una prospettiva su altri filoni di cultura musicale fuori della
tradizione occidentale non significa in alcun modo il voler privilegiare la
tradizione in cui siamo vissuti e in cui siamo stati educati, ma semplicemente
l’essere consapevoli dell’isolamento di tale tradizione.
L’ESTETICA MUSICALE
DALL’ANTICHITÀ AL SETTECENTO
Capitolo primo
Da Omero ai pitagorici

1. La musica nei poemi omerici.


È estremamente problematico ricostruire il pensiero greco sulla musica per
il periodo arcaico, cioè dai tempi omerici sino al VI-V secolo a. C.: mancano
fonti dirette, e quasi tutte le testimonianze sono di epoca molto tarda. È assai
difficile inoltre tra le notizie tramandateci distinguere il dato storico dai miti e
dalle leggende. D’altra parte miti e leggende non vanno certo rifiutati perché
rappresentano uno dei mezzi piú autentici attraverso cui i greci esprimevano
le loro concezioni sulla musica. Tra le incerte, spesso confuse e
contraddittorie testimonianze sui tempi piú antichi tuttavia alcuni elementi
certi si possono ricavare: anzitutto la maggior parte delle fonti concordano nel
sottolineare l’importanza della musica nel mondo greco, anche se non è
agevole capire e chiarire in cosa consistesse il valore della musica. Inoltre
l’abbondanza di miti riguardanti la poesia e la musica, da quello di Orfeo a
quello di Apollo, Marsia, Dioniso ecc., testimonia egualmente la funzione
primaria della musica anche nei suoi legami con la religione, con le
cosmogonie primitive e con la vita sociale.
Nell’individuazione delle concezioni piú antiche dei greci sulla musica la
prima difficoltà è di carattere terminologico e consiste anzitutto
nell’interpretare il complesso significato del termine μoυσιχή. In realtà nel
concetto di μoυσιχή era compreso un insieme di attività diverse ma
integrantesi in un’unica manifestazione: il termine musica includeva anzitutto
la poesia, ma anche la danza e la ginnastica. L’educazione aristocratica
imponeva dunque l’insegnamento della lira, del canto, della poesia cosí come
della danza e della ginnastica. Questo significato composito del termine
perdurerà per molti secoli ed è già presente nelle prime testimonianze dirette
sulla musica, cioè nei poemi omerici. I passi di tali poemi riguardanti la
musica, la sua funzione, la posizione sociale del musicista sono abbastanza
numerosi, anche se non rappresentano un nucleo omogeneo di pensiero, ma
piuttosto ci pongono di fronte ad alcune idee sulla musica appartenenti
probabilmente ad una tradizione ancora anteriore all’epoca in cui sono stati
scritti. Tali testimonianze sono tuttavia estremamente preziose e infatti già
nell’antichità i poemi omerici erano considerati una fonte importante di
notizie sulla musica. Lo Pseudo Plutarco, autore del III secolo d. C. del
famoso trattato De Musica, una delle piú importanti testimonianze sui
problemi musicali dell’antichità anche se di età alessandrina ma rifacentesi a
sua volta ad autori piú antichi, cosí riferisce su Omero: «Il grande Omero ci
ha insegnato che la musica è utile all’uomo. Volendo mostrarci che in effetti
serve in numerosissime circostanze, ci ha presentato Achille che calma la sua
collera contro Agamennone per mezzo della musica insegnatagli dal savio
Chirone…» 1. Dopo aver riportato i versi omerici su Achille cosí continua:
«Omero inoltre ci indica le circostanze piú appropriate per la pratica della
musica, avendo scoperto che essa è l’esercizio piú idoneo, sia per la sua
intrinseca utilità che per il piacere che procura, allo stato di inattività: Achille
guerriero e uomo d’azione, non partecipava piú ai rischi della guerra a causa
della sua disputa contro Agamennone e perciò Omero riteneva conveniente
allo spirito dell’eroe esercitarsi con la perfetta bellezza delle melodie… Tale
era la musica antica e tale il suo uso. Noi sappiamo egualmente di Eracle che
si serviva della musica, come Achille e molti altri che si tramanda siano stati
tutti allievi del grande savio Chirone, maestro non solo di musica ma di
giustizia e di medicina» 2. In questo passo, confuso nei concetti e nelle
determinazioni temporali, si accavallano diverse idee sulla musica che
rimandano probabilmente a importanti trasformazioni di cui i poemi omerici
sono una testimonianza. Infatti si può anche facilmente rilevare che la
funzione della musica non è sempre intesa allo stesso modo nell’Iliade e
nell’Odissea. Dal passo dello Pseudo Plutarco sembra che la musica fosse da
intendersi in funzione soprattutto utilitaristica. Tuttavia l’insistente richiamo
alla figura mitica del sapiente Chirone ci riporta ad un’epoca anteriore in cui
la musica doveva essere concepita come strettamente legata e integrata con
altre arti quali la medicina, gli incantesimi, la danza, la ginnastica; inoltre essa
era considerata come un elemento essenziale all’educazione aristocratica. La
musica in definitiva assolveva ad una funzione non solo ricreativa ma etico-
conoscitiva. Il canto inoltre serviva per ingraziarsi la divinità, la quale
distribuisce il bene o il male, per cui in definitiva esso può anche
indirettamente liberarci dalle malattie.
Nel periodo omerico tuttavia la musica sembra perdere questo potere
medico-religioso per acquistare invece una dimensione prevalentemente
edonistica; inoltre le testimonianze omeriche ci presentano, soprattutto
nell’Odissea, la figura del musicista come professionista della sua arte. Il
tardo citaredo non pratica piú un rito religioso, non compie incantesimi, non
guarisce malattie: Femio nella reggia di Itaca e Demodoco, il cantore alla
reggia di Alcinoo, cantano unicamente per diletto degli ascoltatori senza alcun
altro fine; la musica come accompagnamento della danza o del canto è per lo
piú concepita quale indispensabile elemento per la felice riuscita di un
sontuoso banchetto, o di altre cerimonie mondane. Anche le divinità
olimpiche non disdegnano di intonare i canti dei mortali ai loro banchetti 3. Il
cantore ha un suo repertorio di canti per le varie occasioni e si accompagna
sulla lira (phorminx o kitharis), strumenti tipicamente e polemicamente
ellenici, mentre gli strumenti a fiato, l’aulos o la syrinx, anche se si diffusero
poi largamente in Grecia, furono guardati sempre con un certo sospetto dai
difensori della tradizione, essendo d’importazione asiatica. Ma di questo
contrasto fondamentale nella storia del pensiero musicale greco tra la lira e
l’aulos si parlerà ancora piú avanti. Il cantore, nell’Iliade e soprattutto
nell’Odissea, è un personaggio importante ma non è mai un personaggio
chiave; la sua arte rappresenta un mezzo per mettere in evidenza o suscitare
sentimenti o ricordare particolari situazioni.
Quanto mai incerto e discusso tra i critici il problema dell’ispirazione. La
divinità sembra donare il canto a qualche fortunato mortale; tuttavia il cantore
inventa liberamente e autonomamente i suoi canti. Di Demodoco, «il divino
cantore» alla reggia di Alcinoo, cosí afferma Omero: «… a lui piú che a ogni
altro i celesti | dier che molcire i cuori potesse, ov’ei brama, col canto» 4. E in
modo anche piú sibillino per bocca di Femio, cantore alla reggia di Ulisse,
ancora afferma «…io levo pei Numi e per gli uomini il canto | l’arte ho
appresa da me: ché un Dio mi gittava nell’alma | d’ogni canzone i germi…» 5.
Sembra dunque che divino sia l’impulso originario, l’ispirazione prima, ma
che solo il mestiere dia poi l’abilità necessaria per cantare e commuovere gli
altri uomini.
Certo, dall’Odissea appare chiaro che l’arte musicale è concepita come un
mestiere altamente specializzato piú che come un’attività collettiva. A
sottolineare questo carattere tutto particolare del mestiere del musico il
cantore Demodoco è rappresentato cieco quasi per volerlo separare dagli altri
mortali: «E giunse anche l’araldo, guidando il diletto cantore, | cui predilesse
la Musa, donandogli un bene ed un male: | privo lo fe’ degli occhi, ma il canto
soave gli diede» 6. La cecità è data come un male che si accompagna al dono
del canto affinché il cantore sia piú concentrato nella sua arte, distolto dal
mondo esterno.
2. La musica come ideale educativo.
Nel genere epico la poesia doveva probabilmente cedere lentamente di
fronte al potere delle parole e del racconto; parallelamente doveva crescere
sempre piú l’importanza della musica nella poesia lirica. Tutti i lirici,
Archiloco, Mimnermo, Alceo, Saffo, Solone sono ricordati come musicisti
oltre che come poeti, e spesso come suonatori di flauto. Troppo scarsi sono i
frammenti dei lirici greci per poter arguire quale posto tenesse la musica nelle
loro composizioni e quale funzione le venisse assegnata. L’esistenza pertanto
di una lirica monodica e ancor piú di una lirica corale nelle feste, nelle
funzioni religiose e in altre occasioni, dimostra la funzione insostituibile della
musica nella civiltà greca, anche se fino al VI secolo pare debba intendersi
ancora come un appannaggio di pochi esperti, cioè un mestiere raffinato. In
altre parole non sembra che la musica rientrasse ancora pienamente in un
ideale educativo; tuttavia tale ideale si andava lentamente affermando e
rafforzando sempre di piú col passare dei secoli. Mano a mano che il poeta-
musicista si andava facendo piú attento agli effetti etici della musica,
cominciava ad affiorare il concetto dell’educazione musicale o educazione
attraverso la musica. Lo Pseudo Plutarco chiude il suo celebre trattato proprio
mettendo in evidenza lo sviluppo della dottrina etico-educativa della musica,
anche se forse la fa risalire a un’epoca anteriore a quella reale in cui ha
iniziato a diffondersi: «Con ciò non si voglia far credere che Omero non
attribuisce alla musica altre virtú che quella di piacere, perché nei suoi versi
c’è un senso nascosto molto piú profondo: egli chiede alla musica un aiuto e
un sollievo di fondamentale importanza nei momenti in cui sono piú richiesti,
cioè nei banchetti e nei festeggiamenti presso gli antichi. In queste occasioni
infatti è stata introdotta la musica perché è capace di combattere e di calmare
l’effetto eccitante del vino, come afferma anche in qualche suo scritto
Aristosseno; egli diceva che s’introduce la musica quando il vino ha stravolto
il corpo e lo spirito di coloro che ne hanno abusato ed essa li riporta per
effetto dell’ordine e della misura che le sono propri, nel dritto cammino e li
rende assennati» 7. Indubbiamente, da molti indizi, si può presupporre con una
certa sicurezza che nel VII e VI secolo, prima a Sparta poi ad Atene, la musica
incominciò lentamente ad entrare a far parte di un ideale educativo, e ciò in
buona parte proprio ad opera dei lirici piú arcaici.
3. L’invenzione dei νόμoι.
La leggenda ci ha tramandato che il poeta e musico Terpandro nel VII
secolo ha introdotto l’insegnamento musicale a Sparta, e che ha perfezionato
la lira portandone le corde da quattro a sette, quasi a dimostrare in tal modo la
superiorità della lira sul flauto. Ma il fatto piú importante è che la tradizione
ripresa dallo Pseudo Plutarco vuole che Terpandro sia anche l’inventore dei
νόμoι. È assai difficile avanzare ipotesi su cosa fossero di preciso i νόμoι. Il
termine νόμoς significherebbe legge, per cui si può pensare che per metafora
nella musica i νόμoι fossero melodie stabilite in modo preciso per le varie
occasioni cui erano destinate o per gli effetti che avrebbero dovuto produrre;
essi avrebbero perciò costituito il nucleo di una tradizione musicale ed anche
la base di un insegnamento musicale. Se dobbiamo pensare che i νόμoι
avessero un significato del genere si può arguire che alla loro pratica è
collegata sia la teoria dell’ethos musicale, sia uno stabile insegnamento
musicale che potrebbe risalire per quanto riguarda Sparta al 670, dal momento
che attorno a questa data già gli antichi facevano risalire le feste in onore di
Apollo che comportavano un concorso musicale. Il termine νόμoς
nell’accezione musicale compare per la prima volta in un frammento del
poeta Alcmane 8, il quale si vanterebbe di conoscere i «νόμoι di tutti gli
uccelli», dal che si potrebbe dedurre che il termine νόμoς equivalga all’incirca
a melodia o motivo o tema. Meno convincente la spiegazione che ne dà
Aristotele nei suoi Problemi musicali: «Perché i canti noti sotto il nome di
νόμoι sono detti cosí? O non è perché gli uomini, prima che si conoscesse la
scrittura cantavano le leggi – cioè appunto i νόμoι – per non dimenticarle
come ancora fanno gli Agatirsi? Onde dei canti che usarono di poi, i primi si
chiamarono col medesimo nome» 9.
La questione della natura dei νόμoι pertanto non è solo di carattere
filologico e proprio perciò non è convincente la soluzione troppo
semplicistica di Aristotele. In realtà ci doveva essere un legame tra il
significato letterale di νόμoς = legge e il significato musicale, ma proprio in
questa relazione metaforica si può cogliere l’origine dell’etica musicale. I
νόμoι, secondo varie testimonianze tra cui principalmente quella di Platone,
dovevano rappresentare nel periodo attico la tradizione musicale piú antica e
piú austera, cioè la musica concepita secondo una legge rigida, musica non
ancora corrotta dai nuovi usi e costumi. Perciò lo Pseudo Plutarco afferma che
i primi νόμoι sono stati composti per la cetra o la lira e solo in un secondo
tempo per il flauto, in quanto il primo è lo strumento consono alla piú genuina
tradizione dorica. Nelle Leggi Platone mette appunto in relazione il decadere
della tradizione musicale con la confusione dei vari generi musicali, e in altre
parole con la scomparsa di una legge che regolasse i vari tipi di
composizioni 10. Se vi è una relazione tra νόμoς = legge e νόμoς = legge
musicale, cioè νόμoς come tema melodico costruito secondo un modo
determinato e corrispondente ad un preciso ethos o situazione emotiva, è
evidente che allora la nascita dei νόμoι sia che risalgono o meno a Terpandro,
è legata alla nascita di una educazione musicale e ad un determinato ideale
pedagogico che assegna alla musica una funzione etica. Lo Pseudo Plutarco
concorda con Platone nel ritenere che i νόμoι piú antichi fossero composti per
la lira; la legge musicale infatti trova modo di esprimersi nel modo piú
razionale proprio in questo strumento le cui corde sono già disposte secondo
una determinata legge. L’aulos, cioè il flauto, infatti è lo strumento di
Dioniso, lo strumento che accompagnerà le danze ditirambiche, scomposte,
rispondenti ad un impulso non regolato da una precisa legge etica e musicale.
Cosí afferma lo Pseudo Plutarco: «Da Terpandro sino all’epoca di Phrynis la
citarodia ha conservato nell’insieme una perfetta semplicità. Non era
permesso un tempo, in effetti, di praticare quest’arte come avviene oggi,
cambiando di tono, passando da un ritmo ad un altro. Si rispettava per ogni
νόμoς la tonalità che gli era propria. Per questo motivo, d’altronde, essi
avevano il nome di νόμoι (leggi): erano stati chiamati cosí perché non era
permesso di mutare la accordatura di ogni corda, riconosciuta esatta per
ciascuno di essi» 11. Lo sviluppo di una musica regolata da leggi fisse, il
costituirsi di un corpo di musiche costituenti il nucleo di una tradizione, tutto
ciò presuppone una educazione musicale assai diffusa e soprattutto la
formazione di scuole in cui tale arte venisse insegnata e diffusa. I testi
ricordano il titolo di molti di questi νόμoι piú antichi, nonché la loro origine e
le scuole in cui venivano insegnati. Approssimandoci al V secolo si assiste al
moltiplicarsi delle scuole musicali; prima a Sparta dove, secondo la
testimonianza dello Pseudo Plutarco il quale a sua volta si rifà al trattatista
Glaucone di Reggio della fine del V secolo, fiorivano ben due scuole, la prima
in ordine cronologico fondata da Terpandro, la seconda da altri musicisti ai
quali si deve la parte musicale delle «Gimnopedie», cioè delle gare ginniche.
Questa fioritura musicale a Sparta fra l’altro ridimensiona l’immagine di una
Sparta esclusivamente guerriera di fronte ad un’Atene tutta dedita alle arti. La
fioritura di scuole musicali ad Atene è posteriore a quella delle scuole di
Sparta. Si può semmai notare una certa diversità tra le due scuole, la prima
prevalentemente corale, la seconda prevalentemente lirica. Questo sviluppo
della musica nella collettività a livello educativo e scolastico, legata spesso a
celebrazioni civili e religiose, a gare ginniche o ad altre manifestazioni della
vita pubblica, rappresenta la prima tappa per la formazione della teoria
dell’etica musicale che ha lasciato praticamente la sua impronta su tutta la
concezione antica della musica, da Damone di Oa fino al Medioevo.
4. I miti piú antichi sulla musica: Orfeo e Dioniso.
Un elemento importante e insostituibile per entrare nel mondo musicale
antico e nelle sue prospettive teoriche sulla musica sono le numerose
leggende tramandateci in molte versioni spesso di significato diverso se non
contrastante. I miti e le leggende per la loro stessa natura non sono databili e
si riferiscono quindi ad un passato imprecisabile; tuttavia ci offrono spesso la
chiave per capire alcuni principî fondamentali, alcuni contrasti basilari che
hanno dominato la storia della musica greca per molti secoli. Il mito piú
celebre, piú antico e forse il piú significativo è senza dubbio quello di Orfeo,
anche per gli sviluppi che assunse poi nel pensiero platonico. Non è il caso in
questa sede di addentrarci a discutere il complesso mito di Orfeo nelle sue
molteplici versioni, nelle sue numerose interpretazioni nel corso di piú di due
millenni. È indubbio pertanto che esso rappresenta il mito piú significativo
per la storia del pensiero musicale, e prova ne è la sua enorme popolarità e la
sua utilizzazione da parte degli stessi musicisti. Orfeo è l’eroe mitico che ha
legato indissolubilmente il canto al suono della lira; ma ciò che affascina
maggiormente nel mito orfico è l’aspetto incantatorio e magico della musica.
Orfeo non è, come è stato interpretato molto piú tardi, ad esempio nel
Rinascimento, simbolo della civiltà, simbolo dell’arte che ingentilisce l’animo
al punto di commuovere persino le tristi figure degli abitatori degli inferi; la
musica, nel mito orfico è piuttosto una potenza magica e oscura che sovverte
le leggi naturali, che può riconciliare in un’unità i principî opposti su cui
sembra reggersi la natura: vita e morte, male e bene, bello e brutto; queste
antinomie vengono annullate e sciolte nel canto di Orfeo dalla potenza
magico-religiosa della musica.
Se da una parte una corrente del pensiero greco ha concepito la musica
come un fattore di civiltà, come una componente essenziale nell’educazione
dell’uomo e a sua volta come educatrice, coordinatrice ed elemento di
armonizzazione di tutte le facoltà umane, non bisogna dimenticare che
parallelamente la musica è stata sentita anche come un’oscura forza, legata
alle potenze del male e del bene, capace di guarire, d’innalzare l’uomo alla
divinità come di precipitarlo tra le forze del male. Perciò la musica assume la
dimensione del rito religioso ed ha un esito etico. Il mito orfico non contrasta
con la concezione edonistica della musica ma la approfondisce e la esalta in
una sfera piú alta: Orfeo con la sua lira rappresenta un richiamo di una tale
potenza da fermare e mutare il normale corso degli eventi: il suo canto
procura piacere, ma si tratta di un piacere di natura cosí particolare da
tramutarsi in incantesimo, e da costringere tutti gli esseri a seguirlo come
invasati da una potenza superiore.
La concezione della musica che affiora dal mito di Orfeo, almeno come
viene interpretato nell’antichità e soprattutto nei numerosi accenni nei
dialoghi di Platone, è analoga a quella che emerge, nei tragici greci, dal mito
di Dioniso, il dio dell’ebbrezza e dell’invasamento, il dio che guida i cori
delle Baccanti e che celebra con il suo flauto la gioia panica della natura. Se
vi sono evidenti somiglianze tra il mito di Orfeo e quello di Dioniso, entrambi
centrati sulla celebrazione della potenza soprannaturale della musica, vi sono
anche notevoli diversità. Non è un caso che Orfeo sia sempre stato raffigurato
con la lira, mentre Dioniso come suonatore di flauto. Si è già accennato a
questa dialettica che domina la storia del pensiero musicale greco, e che è
stata simbolizzata anche in questo contrasto tra la citarodia e l’auletica. Alla
base di questa simbologia degli strumenti stanno due concezioni assai diverse
circa il potere della musica. Orfeo canta e si accompagna con il suono della
lira; alla base del potere incantatorio del suo canto vi sono dunque due
elementi anche se fusi insieme, la parola e la musica, la poesia e il suono, si
potrebbe ancora dire la ragione e la fantasia: Orfeo è sempre raffigurato in
atteggiamento calmo e controllato e la leggenda vuole che sia poi fatto a pezzi
dalle baccanti, o secondo altre versioni trasformato in cigno. Dioniso invece
trae il suo potere unicamente dal suo strumento, dal suono insinuante del
flauto il quale ovviamente esclude il canto e la poesia. Dioniso celebra il suo
rito unicamente con la musica la quale viene esaltata attraverso la danza.
Dioniso infatti viene quasi sempre raffigurato danzante quasi a rappresentare
le forze primigenie messe in moto dalla potenza del suono. L’incantesimo
orfico è quindi assai diverso dalla frenesia bacchica. Molte leggende antiche
si richiamano a questo contrasto tra l’aulos e la lyra e a seconda del punto di
vista che si vuole sostenere si cerca di dimostrare le priorità dell’uno o
dell’altro strumento. La controversia, i cui echi si ritrovano ancora in
Aristosseno, sulla maggiore o minore antichità di questi due strumenti in
realtà è legata ad una piú importante e profonda controversia di natura non
storica ma ideologica sul valore della musica rispetto alla poesia. Le leggende
infatti cercano per lo piú di collocare i mitici eroi musicali, Orfeo come
Dioniso, in epoca molto anteriore all’epopea omerica, indicando perciò una
priorità non solo cronologica ma anche logica della musica rispetto alla
poesia. La tradizione, accettata ancora da Aristotele 12, designa il sileno
Marsia come l’inventore del flauto e tende a collocare Marsia o il figlio e
allievo di Marsia, Olimpo, in un’epoca anteriore ad Orfeo, con l’intento
evidente di attribuire una priorità alla musica pura.
In queste leggende si mescolano anche rivendicazioni di carattere
nazionale o regionale di fronte all’introduzione di usanze musicali straniere.
Se il flauto è legato al culto di Dioniso e ai riti orgiastici, altri strumenti a
fiato come la siringa o il cosiddetto flauto di Pan, dal nome del suo mitico
inventore, è legato già nella tradizione piú antica al mondo agricolo-pastorale.
Contrariamente alla musica dionisiaca, la musica creata per il flauto di Pan
implica una concezione civile della musica anche se connessa ad una civiltà
agreste. Platone parla della lira e della cetra come di strumenti «utili in città»
mentre «in campagna, per i mandriani, andrebbe bene una specie di siringa» 13
accettando quindi la tradizione che vuole Pan come divinità agreste e civile
sulla quale si è formata la futura tradizione letterarieggiante bucolica e
arcadica con tutto il suo apparato di retorica mitologica sul mondo primitivo e
insieme civile e artefatto dei pastori, delle ninfe e dei satiri.
È curioso che quasi tutte le antiche leggende e miti musicali riguardino la
supremazia di uno strumento rispetto ad un altro. Tuttavia questo dibattito
sugli strumenti nell’antichità non verte sui possibili vantaggi tecnici che essi
possono offrire al musicista ma sul loro carattere etico-sociale, sulla loro
maggiore o minore nobiltà. La polemica sull’origine del flauto e della lira è
caratteristica a questo proposito. Aristotele riprende ancora questi miti
offrendone una interpretazione razionale. Parlando degli strumenti
convenienti o sconvenienti afferma: «Torna a proposito qui ciò che l’antico
mito narra del flauto: si dice infatti che Atena, dopo averlo trovato, lo scagliò
lontano da sé. Forse non è sbagliato dire che fece questo gesto indispettita
perché il suonarlo le deformava il volto; cionondimeno è piú naturale pensare
che essa volesse significare la nessuna efficacia pedagogica che lo studio del
flauto ha sul pensiero. Infatti ad Atena noi attribuiamo la scienza e l’arte» 14.
Questa stessa leggenda si ritrova poi in versioni totalmente diverse se non
opposte a testimoniare la profondità dell’intuizione dei greci sulla natura
ambivalente della musica, ad un tempo razionale e irrazionale, istintiva e
intellettuale. Platone, che forse piú di ogni altro filosofo ha colto questo
duplice aspetto del fatto musicale, se nella Repubblica condannava fabbricanti
e suonatori di flauto (399 c. d.) in molti altri dialoghi sottolineava il potere del
suono che il flauto simboleggia piú di ogni altro strumento. Nel Simposio
Alcibiade tessendo l’elogio di Socrate lo paragonava a Marsia proprio per il
suo potere sull’animo umano: «Costui (Marsia) almeno incantava gli uomini
per mezzo dei suoi strumenti, con la potenza che gli usciva di bocca, e ancora
fa cosí chi esegue le sue melodie… Dunque le sue melodie, sia che le esegua
un flautista valente, sia una suonatrice da nulla, esse da sole, per la loro
potenza divina, trasportano le anime in delirio e discoprono quali d’esse
hanno bisogno degli dei e d’essere iniziate. Ma tu sei diverso da lui solo in
questo, che ottieni lo stesso effetto senza strumenti e con le nude parole» 15.
5. L’etica musicale e i pitagorici.
Le leggende e i miti dell’antichità aprono uno spiraglio su un mondo
musicale assai ricco e complesso, pieno di fermenti e accese discussioni; pur
nella varietà di leggende e nella varietà di versioni delle stesse (secondo una
tradizione piú recente ad esempio si attribuisce ad Atena stessa l’invenzione
del flauto capovolgendo la precedente leggenda), tuttavia tutti i miti musicali
si muovono su un medesimo sfondo ideologico che tende a porre la musica in
stretta relazione con il nostro mondo morale. Si è già piú volte messo in
evidenza questo valore etico-pedagogico della musica che andava
approfondendosi e soprattutto schematizzandosi in una casistica sempre piú
precisa: ogni modo, ogni ritmo, ogni strumento ricevevano maggiori o minori
consensi a seconda dello stato morale a cui si riteneva corrispondessero.
Secondo gli antichi greci la musica tuttavia non era soltanto da mettersi in
relazione con i vizi e le virtú degli uomini e non era solamente provvista di
potere nei riguardi del nostro mondo etico; si riteneva che la musica avesse
poteri e virtú piú profondi e non per nulla tutte le leggende la fanno derivare
da divinità olimpiche proprio per sottolineare questa sua natura magica e
incantatoria. Lo Pseudo Plutarco ad esempio è portato a confutare la nota
leggenda che attribuiva a Marsia e ad Olimpo l’invenzione del flauto e ad
Apollo quella della lira proprio per dare maggiore dignità alla musica. «Ad
Apollo in realtà si deve l’invenzione sia dell’auletica che della citarodia»,
afferma lo Pseudo Plutarco 16 appoggiandosi a testimonianze archeologiche,
cioè ad antiche descrizioni di antichissime statue che avrebbero raffigurato
Apollo che tiene in una mano le Grazie con gli strumenti musicali, la lira, il
doppio flauto e la siringa. Evidentemente lo Pseudo Plutarco riteneva Apollo
una divinità di maggior prestigio, da cui convenientemente si poteva far
derivare tutti i tipi di musica; infatti cosí conclude il suo discorso:
«Invenzione divina, la musica possiede dunque una dignità perfetta sotto ogni
rapporto» 17.
Definire la musica un’invenzione divina rappresenta in definitiva non
soltanto un modo di sancire il suo potere e la sua funzione nel mondo degli
uomini ma anche un mezzo per fondare stabilmente e autorevolmente le sue
leggi nell’epoca in cui esse andavano definendosi e fissandosi in un sempre
piú complesso e preciso insieme di norme. Proprio tra il VI e il V secolo vanno
infatti prendendo forma tutte le innovazioni tecniche in fatto di strumenti e in
fatto di tecnica compositiva; vengono introdotte in Grecia l’armonia frigia e
quella lidia, fissando un sistema di rapporti fissi tra ogni tonalità o modo e i
vari soggetti e occasioni in cui ogni canto doveva essere eseguito. Non è qui il
caso di addentrarci in tutte le innovazioni apportate nella musica da vari
musicisti, da Laso di Ermione a Pindaro, come l’introduzione degli intervalli
enarmonici e l’adattamento dei ritmi al movimento del ditirambo, come
testimonia ancora lo Pseudo Plutarco. Ciò che qui interessa notare è che lo
sviluppo tecnico della musica in questi secoli si accompagna non solo a quella
teoria che potremmo chiamare dell’etica musicale ma anche al diffondersi e
all’affermarsi in modo sempre piú incisivo di quel complesso di dottrine che
vanno sotto il nome di pitagorismo, e che costituirà il filone forse piú
importante in tutta la civiltà greca e molto oltre nel pensiero musicale
occidentale.
6. L’armonia.
Assai difficile e problematico ricostruire il pensiero di Pitagora vissuto nel
VI secolo perché non ci è rimasto nessun suo scritto (probabilmente anzi non
scrisse nulla); piú che di Pitagora si può parlare quindi di scuola pitagorica.
Piú che di una dottrina della scuola pitagorica si può parlare di un complesso
di dottrine, anche perché i pitagorici non furono soltanto una scuola filosofica
ma una setta religiosa e politica.
Le teorie sulla musica occupano una posizione particolare nella scuola
pitagorica e non rappresentano infatti solo uno dei settori su cui si è esercitata
la loro speculazione; la musica ha una posizione centrale nella cosmogonia e
nella metafisica dei pitagorici. Il concetto di armonia che rappresenta il punto
centrale della loro speculazione è un concetto musicale solo per analogia o
per estensione perché il suo significato primo è metafisico. L’armonia è
concepita dai pitagorici anzitutto come unificazione dei contrari; il pitagorico
Filolao cosí affermava: «l’armonia nasce solo coi contrari; perché l’armonia è
unificazione di molti termini mescolati, e accordo di elementi discordanti» 18.
Tenuto fermo questo principio si può estendere il concetto di armonia
all’universo concepito come un tutto. Aezio dice che «Pitagora fu il primo a
chiamare cosmo la sfera delle cose tutte, per l’ordine che esiste in essa» 19.
Questo ordine che regge il cosmo è un ordine dinamico; infatti l’universo è in
movimento e il moto degli astri e delle forze che li muovono si compongono
in un tutto armonico. Se il cosmo è armonia anche l’anima è armonia per i
pitagorici. Aristotele nella Politica afferma, alludendo evidentemente ai
pitagorici, che «molti sapienti dicono che l’anima è armonia o che l’anima ha
armonia» 20, e nell’Anima riprende lo stesso concetto: «È stata tramandata
un’altra opinione sull’anima… Dicono che essa è armonia perché l’armonia è
mescolanza e sintesi di contrari, e di contrari è composto il corpo» 21. Questa
dottrina che Aristotele peraltro non condivide è riportata concordemente da
tutte le fonti antiche come propria della scuola pitagorica ed anche altri autori
come ad esempio Macrobio lo confermano: «Pitagora e Filolao dissero che
l’anima è armonia» 22; cosí pure Platone nel Fedone (85 sgg.) e nel Timeo (35
sgg.) riportava concetti analoghi. Il concetto di armonia si completa con
quello di numero, concetto assai discusso e per molti aspetti oscuro. Secondo
testimonianze di epoca piú tarda (Stobeo, storico del V secolo d. C.) cosí si
riferisce sulla dottrina pitagorica dei numeri: «… Perché è la natura del
numero che fa conoscere ed è guida ed insegna ad ognuno tutto ciò che è
dubbio e ignoto. Nulla sarebbe comprensibile, né le cose in sé né le loro
relazioni, se non ci fosse il numero e la sua sostanza. Ma questo
armonizzando nell’anima tutte le cose con la percezione, rende conoscibili
esse e le loro relazioni secondo la natura dello gnomone, col dar corpo e
distinguere le determinazioni delle cose, di quelle illimitate e di quelle
limitanti» 23 (Stobeo, Eclogae I, proemio, cor. 3). Il numero dunque è la
sostanza di tutte le cose, come afferma anche Aristotele parlando dei
pitagorici 24.
Ma dietro questa intuizione fondamentale, densa di conseguenze per tutta
la storia del pensiero occidentale, nascono molti problemi interpretativi che
non trovano soluzione precisa, dal momento che tutte le fonti sui pitagorici
sono di età molto posteriore ed inoltre la stessa dottrina dell’armonia e dei
numeri trova diversa interpretazione già negli stessi pitagorici. Anzitutto è
cosa assai diversa affermare che l’universo sia fatto di numeri o che i numeri
rappresentino la legge, l’ordine, cioè l’armonia del mondo o ancora che il
numero sia il modello originario delle cose e che dal numero nascano tutte le
cose. Queste varie interpretazioni che compaiono già nella esposizione del
pensiero dei pitagorici che ci dà Aristotele nella Metafisica, concordano però
nel concepire il numero e quindi l’armonia come immanente alle cose stesse,
cioè come il fondamento della loro intelligibilità. Se l’armonia è sintesi di
contrari anche il numero in quanto fondamento di ogni cosa è sintesi di
contrari, di pari e di dispari, di limite e illimitato.
È inutile addentrarci ulteriormente nelle dottrine pitagoriche e nelle altre
nove opposizioni fondamentali oltre quelle cui si è accennato; possono
interessare in questa sede unicamente perché la dottrina sulla musica è
strettamente legata ad esse. Infatti la natura piú profonda dell’armonia e del
numero, secondo i pitagorici è rivelata proprio dalla musica. Bisogna però
chiarire subito cosa s’intende per musica; secondo Filolao i rapporti musicali
esprimono nel modo piú tangibile ed evidente la natura dell’armonia
universale e perciò i rapporti tra i suoni, esprimibili in numeri, possono essere
assunti come modello della stessa armonia universale. La musica perciò è in
fondo un concetto astratto che non coincide necessariamente con la musica
nel senso corrente del termine. Musica ovvero armonia può essere non solo
quella prodotta dal suono degli strumenti ma anche a maggior ragione lo
studio teorico degli intervalli musicali o la musica prodotta dagli astri che
ruotano nel cosmo secondo leggi numeriche e proporzioni armoniche. Ma chi
può ascoltare la musica delle sfere? Porfirio, filosofo del III-IV secolo d. C.,
affermava che Pitagora «udiva anche l’armonia del tutto come quella che
comprendeva anche l’armonia universale delle sfere e degli astri che si
muovono in esse, armonia che l’insufficienza della nostra natura impedisce di
percepire» 25. Porfirio era portato ad attribuire la facoltà di udire o comunque
di percepire la musica delle sfere solo a un individuo eccezionale come
poteva essere il maestro Pitagora. Aristotele nel confutare il pitagorismo,
riteneva invece che i pitagorici stessi spiegassero piú razionalmente le
difficoltà o impossibilità di percepire tale musica: «Risulta di qui – afferma
Aristotele – che chi dice che dal movimento degli astri nasce armonia, in
quanto dal movimento sono prodotti dei suoni e questi suoni sono consonanti,
dice certamente con singolare eleganza, ma non dice il vero. C’è infatti chi
crede che, movendosi corpi cosí grandi, ne nasce un suono, perché suono è
prodotto dal movimento dei corpi che sono quaggiú, i quali pure sono meno
grandi e meno veloci di quelli. Non può, dicono, non nascere un suono
straordinariamente grande dal movimento del sole e della luna e degli astri,
che sono tanti e tanto grandi e procedono con tanta velocità. Cosí essi
credono, e che i rapporti della velocità degli astri in relazione alle distanze
siano i medesimi degli accordi musicali; e perciò dicono che è armonico il
suono degli astri rotanti. Poi a giustificare il fatto che questo suono noi non lo
udiamo, dicono che la causa sta in ciò che esso c’è sempre dal nostro nascere;
manca per questo, dicono, ogni contrasto col silenzio, e quindi non possiamo
distinguerlo ché suono e silenzio si discernono appunto perché sono in
contrasto…» 26. La testimonianza di Aristotele è fondamentale non solo per
quanto riguarda il motivo per cui non percepiamo i suoni prodotti dagli astri,
ma soprattutto per quanto riferisce circa l’analogia tra armonia dell’universo e
armonia musicale: il fondamento comune è per l’appunto il numero cioè la
stessa legge matematica presente nei rapporti tra gli astri e tra gli intervalli
musicali. Nella Metafisica Aristotele chiarisce ulteriormente questa dottrina
pitagorica sui numeri: «…e poiché inoltre vedevano (i pitagorici) espresse dai
numeri le proprietà e i rapporti degli accordi armonici, poiché insomma ogni
cosa nella natura appariva loro simile ai numeri, e i numeri apparivano primi
tra tutto ciò ch’è nella natura, pensarono che gli elementi dei numeri fossero
elementi di tutte le cose che sono, e che l’intero mondo fosse armonia e
numero. E tutte le proprietà che potevano mostrare, nei numeri e negli accordi
musicali, corrispondenti alle proprietà e alle parti del cielo, e in generale a
tutto l’ordine cosmico, le raccoglievano e gliele adattavano. Che se qualche
cosa mancava, si sforzavano di introdurla, perché la loro trattazione fosse
compatta» 27. Come nota con ragione Aristotele il metodo pitagorico è
induttivo piú che deduttivo e il rapporto da essi individuato tra l’armonia
degli astri e quello musicale ha un valore puramente ideologico e non trova
nessun fondamento in alcun tipo di osservazioni empiriche. Infatti il numero
privilegiato che definisce il cosmo è il 10 e come è stato osservato questo
numero non ha proprio alcuna relazione con gli intervalli della scala.
L’universo può definirsi come armonia e numero poiché in esso risultano
armonizzati i numeri pari e dispari; nella musica vi è armonia perché
anch’essa «è armonia di contrari e unificazione dei molti e accordo dei
discordanti» 28.
Non ha importanza soprattutto in questa sede addentrarci nei complessi
problemi acustici trattati dai pitagorici: ciò che importa è osservare come
nelle loro ricerche essi fossero guidati dal principio che la musica doveva
essere ricondotta a proporzioni semplici, perché essa doveva rispecchiare,
proprio per la sua natura numerica e matematica, l’armonia universale.
Tolomeo riferisce di Archita di Taranto, pitagorico del IV secolo, che «si
dedicò allo studio della musica piú d’ogni altro pitagorico. Egli si sforzò di
mantenere le proporzioni dei rapporti non soltanto negli accordi ma anche
nelle divisioni interne ai tetracordi, giudicando che la simmetria degli
intervalli è nella natura stessa dell’armonia…» 29.
Si è già detto che anche l’anima è armonia; perciò la musica ha un potere
particolare sull’animo grazie all’affinità con la sua essenza costitutiva; non
solo, ma la musica può ricostituire l’armonia turbata del nostro animo. Di qui
nasce uno dei concetti piú importanti dell’estetica musicale e non solo
musicale dell’antichità, cioè il concetto di catarsi. Nei testi dei pitagorici
ricorre spesso questo termine dal significato assai complesso e per molti versi
non del tutto chiaro. Il legame della musica con la medicina è antichissimo e
la credenza nel potere magico – incantatorio e spesso curativo della musica
risale a tempi anteriori a Pitagora; tale concetto si ritrova in altre aree culturali
ed è sopravvissuto sino ai nostri tempi presso varie popolazioni. I pitagorici
tuttavia hanno avuto il merito di saper costruire uno sfondo coerente e una
piattaforma metafisica a tale vaga se pur diffusa credenza. «La musica
anticamente e fino ai pitagorici, era ammirata e detta purificazione», come
riferiscono fonti di età alessandrina 30. Purificazione significava in fondo
medicina per l’anima; infatti Giamblico affermava che «i Pitagorici, come
disse Aristosseno, purificavano il corpo con la medicina, l’anima con la
musica» 31. E ancora Giamblico riportava che Pitagora «usava soprattutto
questo modo di purificazione, come egli chiamava la medicina esercitata
mediante la musica» 32. La musica intesa come medicina per l’anima viene
cosí ad acquistare una carica etica e pedagogica che sino ai pitagorici non era
mai stata teorizzata con tanto rigore. Questa concezione catartica della musica
va comunque riportata alla dottrina dell’armonia come conciliazione ed
equilibrio di contrari.
7. Damone e l’etica musicale.
Tutta la dottrina pitagorica sulla musica alla quale qui si è accennato solo
per ciò che riguarda la filosofia della musica e trascurando la ricerca
matematica sul calcolo degli intervalli che la tradizione attribuisce a Pitagora
stesso, era destinata a diversi e contrastanti sviluppi; alcuni filosofi hanno
accentuato l’aspetto moralistico della tradizione pitagorica, altri l’aspetto
matematico, altri ancora l’aspetto metafisico, legato al concetto dell’armonia
delle sfere. Nella Grecia antica l’aspetto moralistico e pedagogico è stato
recepito e sviluppato in Atene dal filosofo e musicista Damone vissuto nel V
secolo.
Poche notizie si hanno sulla vita di Damone; secondo testimonianze di
Aristotele e soprattutto di Platone pare fosse originario di Oa e fosse stato
condannato all’esilio per una decina d’anni con l’accusa di «megalomania»
per essere stato un cattivo consigliere di Pericle nello sperpero di denaro
pubblico. Il suo esilio può datarsi all’incirca attorno al 443 a. C. e la sua
nascita attorno al 500 a. C. Nessun scritto ci è rimasto di Damone; tuttavia le
numerose testimonianze indirette sulla sua vita e sul suo pensiero, i numerosi
frammenti a lui attribuiti e riportati da altri filosofi, da Platone, Aristotele,
Filodemo e altri ancora, testimoniano dell’importanza del musicista e filosofo
di Oa e dell’influenza della sua dottrina etico-musicale soprattutto su Platone.
Parte importante delle sue idee sulla musica dovevano essere contenute nel
discorso che pare Damone avesse pronunciato davanti all’areopago in
occasione del suo allontanamento da Atene. Questo discorso detto per
l’appunto areopagitico, dai frammenti citati da altri autori, senza ombra di
dubbio verteva principalmente sulla musica e sul suo valore educativo per la
gioventú e s’imperniava sul concetto del legame tra il mondo dei suoni e il
mondo etico, concetto d’altra parte già affermato da Pitagora. Tutta la dottrina
etico-musicale di Damone pertanto si presenta, come appare nei frammenti
degli autori che lo citano e soprattutto di Platone, di Filodemo e di Aristide
Quintiliano, come un’estensione e un approfondimento della dottrina
pitagorica. Il discorso di Damone tuttavia rivela implicitamente anche
un’intenzione polemica verso certe tendenze che affioravano nella società
ateniese del suo tempo e presenta perciò un carattere fortemente conservatore
nel suo appello alla tradizione, a quella medesima tradizione a cui si
richiamerà pochi anni piú tardi lo stesso Platone. Il richiamo insistente alla
piú autentica tradizione musicale, in un discorso che voleva essere politico, si
giustifica in base alla convinzione che la musica ha una influenza profonda e
diretta sugli animi e quindi sulla società nel suo complesso. Ogni innovazione
musicale quindi è pericolosa per l’ordine e l’equilibrio stesso dello stato.
Perciò tutto il discorso di Damone tende a ufficializzare l’educazione
musicale; la musica infatti non è un ornamento dello spirito e tanto meno è
riducibile ad un piacere dei sensi; inoltre la difesa della musica probabilmente
rappresentava un modo di polemizzare con coloro che ancora tendevano a
privilegiare la ginnastica rispetto alla musica, tanto è vero che l’eco di questa
disputa che implicava il confronto tra i modelli educativi spartani e quelli
ateniesi dell’età di Pericle, si ritrova in molti filosofi sino ad Aristotele 33. Se
per Damone «ai figli delle famiglie aristocratiche conviene che imparino ed
abbiano imparato la musica» 34 è perché quest’arte assolve ad una funzione
educativa insostituibile in quanto, proprio come affermava Pitagora, conduce
l’animo all’esercizio di ogni virtú. Cosí affermava Filodemo: «dal momento
che ci si è chiesto se la musica conduce a tutte le virtú o solo a qualcuna, si
dice che il musicista Damone era dell’opinione che essa conducesse a quasi
tutte: egli avrebbe detto in effetti che il fanciullo, cantando e suonando la
chitarra, dovesse mostrare non solo il suo coraggio e la sua saggezza ma
anche il suo senso della giustizia» 35.
La musica appare dai frammenti dei seguaci di Damone come una vera e
propria disciplina dell’anima; ma come può indurre alla virtú cosí può anche
indurre al male. Questo potere della musica si fonda sul fatto che ogni
armonia provoca un movimento corrispondente nell’animo, cioè imita un
certo carattere. Questo concetto dell’imitazione da teorici di età piú tarda
verrà giustificato in base al principio che la tensione delle corde della lira
trova un suo corrispondente nella tensione dell’anima. La dottrina di Damone
si limita ad affermare pitagoricamente che l’anima è movimento e che dal
momento che anche il suono è movimento, c’è una corrispondenza diretta e
un’influenza reciproca tra musica e anima. Un aneddoto riportato da parecchi
autori, attribuito da alcuni a Pitagora ma dai piú a Damone, è indicativo di
come venisse intesa a quel tempo la relazione tra la musica e le passioni.
Secondo tale racconto alcuni giovani in preda all’ebbrezza del vino e spinti
come spesso avviene dalla melodia di un flauto, stavano per sfondare la porta
della casa di una donna dai retti costumi; a questo punto l’intervento di
Pitagora (o di Damone) con l’ordine alla flautista di eseguire una melodia
nella tonalità frigia (il canto delle libagioni o Spondeion) produce immediato
effetto sui giovani i quali ricomponendosi dalla loro agitazione rinunciano ai
loro propositi sotto l’effetto della lentezza e della solennità della melodia 36.
Alcuni trattatisti che citano questo aneddoto significativo, tra cui Galeno,
parlano della prima melodia come composta nel modo frigio e della seconda
in quello dorico; non tutte le fonti concordano sul modo di queste melodie ma
ciò che è significativo è notare come, secondo Damone o comunque nel V
secolo, i modi allora in uso andassero determinandosi ognuno in rapporto a
determinati ethos cioè caratteri o stati d’animo: ogni modo perciò doveva
produrre un ben determinato effetto sull’animo, positivo o negativo che fosse;
inoltre ogni modo non imiterebbe solo uno stato d’animo ma anche i costumi
del paese da cui trae origine ed anche il tipo di regime politico, democratico,
oligarchico o tirannico.
Lo stesso discorso si può fare anche a proposito dei ritmi, come si può
rilevare dalla testimonianza di Platone, quando dopo aver trattato delle
armonie, passando al problema dei ritmi afferma per bocca di Socrate: «non
cercare ritmi variati né cadenze d’ogni specie, ma vedere quali sono i ritmi
appropriati a una vita ordinata e virile; e quando si sono veduti, obbligare il
piede e la melodia ad adeguarsi alle parole proprie di un simile genere di vita,
e non le parole al piede e alla melodia… Beh su questo punto ci
consiglieremo anche con Damone, per sapere quali siano le cadenze che
s’addicono alla bassezza d’animo, alla violenza o alla pazzia e ad altro vizio,
e quali ritmi si debbano riservare alle qualità opposte…» 37.
Questa teoria etica della musica attribuita a Damone, ma i presupposti
della quale già erano contenuti nel pensiero dei pitagorici piú antichi, ci
riconduce ad un concetto sviluppato piú tardi da Aristotele, cioè alla catarsi.
Tuttavia come hanno notato studiosi moderni sembra esserci una notevole
differenza tra il concetto di catarsi com’era intesa rispettivamente dagli
aristotelici e dai pitagorici e da Damone. Il Lasserre 38 sulla traccia di
precedenti studi parla di catarsi allopatica e di catarsi omeopatica. Uno dei
punti centrali della dottrina di Damone quale si può ricavare dai frammenti
dell’Areopagitico è che la musica può non solo genericamente educare
l’animo ma anche specificamente correggere le sue cattive inclinazioni.
Questa correzione è prodotta da una musica che imiti la virtú che si vuole
inculcare nell’animo, e che perciò cancelli il vizio o l’inclinazione precedente.
Si può parlare in questo caso di catarsi allopatica, cioè indotta dall’imitazione
della virtú opposta al vizio corrispondente. La catarsi aristotelica invece
potrebbe chiamarsi a ragione omeopatica, in quanto la correzione dei vizi si
ottiene attraverso l’imitazione dello stesso vizio di cui l’animo si deve
liberare. Tali vizi diventano cosí inoffensivi e l’animo si «purifica» da essi
nell’ascolto di una musica che imitando i sentimenti che ci opprimono quali
«pietà paura ed entusiasmo», «si trova nelle condizioni di chi è stato risanato
o purificato» 39. Comunque si voglia intendere il concetto di catarsi nella sua
prima formulazione da parte di Damone, ciò che importa è il piú generale
concetto di ethos musicale, con tutto ciò che è implicito in esso. Non è un
caso anzitutto che Damone delinei la sua teoria etica della musica in un
discorso politico: Platone parlerà diffusamente della musica in un dialogo
politico quale La Repubblica, Aristotele nella Politica. Alla base del discorso
di Damone e dei suoi successori sta uno sfondo razionalistico e ottimistico: la
virtú può essere insegnata e la musica attraverso un suo corretto uso può
presentarsi come uno degli strumenti piú idonei a tale fine. Platone integrerà e
completerà la dottrina di Damone e la musica acquisterà nell’ambito della sua
filosofia una collocazione piú precisa ed un rilievo educativo piú alto.
1 PSEUDO PLUTARCO, De Musica 40 (trad. sul testo stabilito da F. Lasserre, Graf Verlag, Olten,

Lausanne 1954).
2 Ibid.

3 Cfr. Iliade I 472 e 601 sgg.

4 Odissea VIII 44-45 (versione Romagnoli).

5 Ibid. XXII 344 sgg.

6 Ibid. VIII 62 sgg.

7 PSEUDO PLUTARCO, De Musica cit. (1146.15-25, cap. XLIII ). L’autore del De Musica fa risalire ad

Omero dottrine in realtà molto posteriori e mescola le teorie pitagoriche ad altre teorie eclettiche
sull’etica musicale che liberamente trae da trattatisti precedenti quali Filodemo, Sesto Empirico ecc.
Pertanto è importante rilevare come l’autore facesse risalire a un’epoca molto antica le teorie etico-
educative sulla musica.
8 Cfr. LASSERRE , De Musica cit., pp. 22 sgg.

9 ARISTOTELE , Problemi musicali 28 (si cita dal testo a cura di G. Marenghi, Sansoni, Firenze 1957,

che contiene la sezione XIX dei Problemata physica inclusi nel Corpus Aristotelicum. Tale sezione ha
per titolo OΣA ΠEPI APMONIAN).
10 Vale la pena riportare per intero la pagina delle Leggi cui si fa riferimento:

ATENIESE Il nostro popolo, amici, nelle leggi antiche non era signore di nulla, ma invece ne era quasi il

volontario servitore.

MEGILLO A quali leggi ti riferisci?

ATENIESE Prima di tutto alle leggi sulla «musica» di allora, affinché cosí fin da principio possiamo

seguire gli sviluppi della libertà eccessiva di vita. Da noi infatti allora la «musica» si distingueva in
certi suoi aspetti e figure e un certo aspetto del canto era costituito di preghiere agli Dei: si
chiamavano col nome di «inni»; il suo opposto era un altro aspetto del canto […], e altro erano i
«peana» e poi ce n’era un altro detto «ditirambo», ed è la «nascita di Dioniso» credo.

Inoltre un’altra specie di canto chiamavano proprio con questo nome di «leggi» (νόμoι) come fosse
diversa e le dicevano «canti citaredici». Fissati questi ed altri aspetti del canto, non era lecito servirsi di
uno al posto di un altro. Ma l’autorità di controllare queste cose e, conseguentemente alla ricognizione,
di giudicare e poi di punire il ribelle non era di certo nei fischi né in certe urla scomposte della plebe,
come ora è, e non erano i battimani che sancivano la lode: quelli che avevano una compiuta educazione
era stabilito che ascoltassero in silenzio fino in fondo e gli altri, i bambini, i pedagoghi e la maggior
parte della plebe, erano richiamati all’ordine da una verga che li teneva a posto. In queste cose, secondo
questa disciplina, la massa dei cittadini accettava di essere diretta e non osava giudicare con lo strepito;
ma poi con l’andar del tempo i poeti furono maestri di disordinate trasgressioni, poeti solo nel
temperamento, ignoranti delle giuste norme di poesia, come baccanti piú del dovuto trasportati dal
piacere, e mescolavano i thrènoi agli inni e i peana ai ditirambi, imitavano la musica del flauto con
quella della cetra e, confondendo tutto con tutto, involontariamente esprimevano per stolta ignoranza
menzogne sulla «musica», che cioè la «musica» non ha una sua correttezza di nessun tipo e si possa ben
giudicare dal piacere di chiunque lo provi, sia esso uomo onesto o disonesto, indifferentemente.
Facendo simili opere, dicendo su di esse siffatti discorsi, hanno infuso nel popolo l’uso di trascurare le
leggi sulla «musica» e la pretesa temeraria d’esserne buoni giudici; di conseguenza i teatri da silenziosi
furono pieni di grida come fosse il pubblico ad intendere il bello e il non bello poetico e al posto
dell’aristocrazia è sorta una cattiva teatrocrazia per quanto riguarda quest’arte. Se infatti solo per essa
fosse sorta una democrazia d’uomini liberi non sarebbe stato per nulla grave l’accaduto. Ma nel nostro
stato ora si originò dalla «musica» l’opinione che tutti sappiano tutto, e l’illegalità e per conseguenza la
licenza… Di seguito a questa libertà può sopravvenire quella di negare la sottomissione ai magistrati e
conseguentemente sfuggire alla sottomissione ed al richiamo del padre e della madre e degli anziani, e
procedendo, quando si è presso all’estremo, cercar di affrancarsi dalle leggi, e finalmente non curarsi
dei giuramenti, delle promesse, nemmeno degli Dei…» (Leggi III 700-1 [trad. it. in PLATONE , Opere
complete, vol. VII a cura di A. Zadro, Laterza, Bari 1971]).
11 PSEUDO PLUTARCO, De Musica cit., cap. VI .

12 Cfr. Politica VIII 6b (trad. a cura di C. A. Viano, Utet, Torino 1955-66 2).

13 La Repubblica 399d (trad. it. in PLATONE , Opere complete, vol. VI a cura di F. Sartori).

14 Politica cit. VIII 6b.

15 Simposio 215c-d (trad. it. in PLATONE , Opere complete cit., vol. III a cura di P. Pucci).

16
De Musica cit. 14.
17 Ibid.

18 Cfr. DIELS-KRANZ , Fragmente der Vorsokratiker, 1951 6, 44B10. (Per tutti i frammenti sui
pitagorici citati in questo capitolo ci si è riferiti alla raccolta del Diels-Kranz nella traduzione a cura di
A. Maddalena, I pitagorici, Laterza, Bari 1954).
19
D.K. 14.21.
20 Cfr. 1340b.

21 407b.

22
D.K. 44A23.
23 Ibid. 44B11.

24 Cfr. Metafisica 1.5.


25 D.K. 31B129.

26
De Caelo B9.290b (trad. a cura di A. Maddalena in I pitagorici cit.).
27 Metafisica cit. A5.985b (trad. a cura di A. Maddalena in I pitagorici cit.).

28 D.K. 44B10.

29 Ibid. 47A16.

30 D.K. 58D1.

31 Ibid.

32 Ibid.

33 Cfr. Politica cit. VIII 2.3.

34 Per le citazioni di Damone si rimanda alla raccolta di frammenti fatta dal LASSERRE , De Musica

cit., pp. 74-79 e alla relativa numerazione.


35 FILODEMO , De Musica, framm. 6.

36 Cfr. LASSERRE , De Musica cit., framm. II con i passi riportati da Filodemo, Marziano Capella,

Boezio, Aristosseno e altri.


37 La Repubblica cit. III 400a, b.

38 Cfr. il volume già citato, pp. 63-64.

39 ARISTOTELE , Politica cit. VIII 7.1342. Non risulta affatto chiaro da questi passi della Politica ciò

che intenda Aristotele per «catarsi» e il rimando di Aristotele stesso alla Poetica non è piú illuminante.
Perciò qui si dà semplicemente una possibile interpretazione che può benissimo essere contraddetta da
altri passi dello stesso Aristotele come dal cap. V del libro VIII della Politica.
Capitolo secondo
Platone, Aristotele e la crisi del pitagorismo

1. La musica nella Polis.


Tutta la speculazione musicale greca sino a Platone ha oscillato tra dottrine
diverse, non sempre ben definibili per lo meno alla luce dei pochi frammenti
oggi a disposizione, oscillanti tra l’esaltazione delle virtú magiche e
soprannaturali della musica e la mistica pitagorica dei numeri, tra
l’affermazione delle sue virtú educative in senso etico e politico e l’antica
credenza nel suo potere edonistico. Nei dialoghi di Platone confluiscono, pur
senza trovare alcuna sistematicità, tutti i filoni della precedente speculazione.
Non perciò si può dire che Platone sia nei riguardi della musica soltanto un
coordinatore o un riespositore di dottrine altrui, privo di originalità. Anzi
l’interesse maggiore del suo pensiero musicale consiste forse nel fatto che la
musica costituisce uno dei centri focali della sua filosofia; tuttavia il problema
musica si presenta secondo una sfaccettatura cosí complessa da rendere
oltretutto assai difficile la ricostruzione delle idee musicali di Platone, le quali
di fatto vengono a coinvolgere tutto il suo pensiero filosofico e politico. Non
c’è dialogo di Platone in cui il problema musicale non si affacci in qualche
modo, ed è significativo che assuma poi un rilievo tutto particolare nei
dialoghi piú importanti come nella Repubblica, nelle Leggi, nel Fedone o nel
Fedro.
Prima di tentare un bilancio complessivo sulla filosofia della musica di
Platone è opportuno esaminare le posizioni che emergono almeno nei dialoghi
piú importanti. La disparità di concezioni che si possono trovare al riguardo
della musica nei diversi dialoghi platonici e persino nello stesso dialogo deve
porci in guardia contro affrettate conclusioni e soprattutto lascia presumere
che il termine μoυσιϰή sia usato con significati assai diversi e spesso opposti.
Platone sembra oscillare infatti tra una radicale condanna della musica e
una considerazione di essa quale suprema forma di bellezza e quindi di verità.
Nella Repubblica cosí vengono definiti i filosofi rispetto agli amanti degli
spettacoli e della musica: «Chi dunque è pronto a gustare ogni disciplina e va
volentieri ad apprendere senza mai saziarsene avremo ragione di dirlo un
filosofo, non è vero? E Glaucone disse: – Allora saranno molti e strani questi
tuoi individui. Mi sembra che tali siano tutti coloro che amano gli spettacoli,
perché provano diletto ad apprendere; ed è ben strano porre tra i filosofi certi
amatori di audizioni, che spontaneamente non si recherebbero a sentire
discorsi e una simile conversazione; ma è gente che, come avesse affittato le
orecchie, corre in giro per le Dionisie ad ascoltare tutti i cori, senza mancare
né alle urbane né alle rustiche. Ora potremo dire filosofi tutti questi individui
e altri cultori di tali studi e coloro che apprendono arti meschine? – No,
affatto, risposi; di filosofi non hanno che l’apparenza. – Ma quali sono per te i
veri filosofi?, chiese. – Quelli, feci io, che amano contemplare la verità…
Ecco dunque la mia distinzione; da un lato metto gli individui che or ora
dicevi amatori di spettacoli, amanti delle arti e uomini di azione; dall’altro
quelli di cui stiamo parlando, gli unici che si potrebbero dire rettamente
filosofi. – Come dici? – chiese. – Secondo me, risposi, gli amanti delle
audizioni e degli spettacoli amano i bei suoni, i bei colori, le belle figure e
tutti gli oggetti che risultano composti di elementi belli; ma il loro pensiero è
incapace di vedere e di amare la natura della bellezza in sé» 1. Nel passo sopra
riportato la musica viene accomunata alle altre arti nella stessa condanna: non
solo non si accenna ad alcuna virtú etico-educativa della musica accomunata
alle altre spregevoli arti e spettacoli, ma si mette in luce il fatto che essa ci
allontana dalla contemplazione della bellezza in sé, la quale sembra quindi
essere concepita come oggetto della contemplazione filosofica e non dei
sensi. Questo punto di vista è riconfermato nel famoso libro X della
Repubblica.
Non ci si soffermerà qui sul problema della mimesi e della condanna
dell’arte in quanto imitazione perché non centrale nell’estetica musicale di
Platone. Nello stato ideale vagheggiato da Platone pertanto la «sdolcinata
Musa lirica» (poesia e musica) deve essere bandita altrimenti «regneranno
piacere e dolore anziché legge» 2; cosí conclude poco piú avanti Platone: «Tra
filosofia e musica esiste un disaccordo antico» 3.
Platone si discosta evidentemente da tutto il filone pitagorico e
dall’estetica damoniana in questi passi in cui l’arte e la musica vengono
considerati esclusivamente oggetto di un piacere sensibile e perciò
condannati, e si avvicina invece alla piú antica tradizione omerica almeno nel
considerare la musica come fonte di piacere, anche se poi attribuisce un
valore negativo a tale piacere.
Anche nel Gorgia viene riconfermata questa prospettiva: vi sono arti come
la medicina la quale «ha studiato la natura di ciò che ha in cura e la causa del
proprio agire e può rendere ragione di tutto quel che fa»; mentre vi sono altre
arti o meglio «esperienze» che hanno come fine solo il piacere e tendono «al
proprio fine indipendentemente da qualsiasi arte “senza esaminare” né la
natura né la causa del piacere» e procedendo «in maniera assolutamente
illogica, senza calcolo». La musica viene associata a questo genere di
esperienze, «adulazioni del corpo e dell’anima». Socrate infatti interviene nel
dialogo elencando tali attività: «Cominciamo con l’esaminare la flautistica:
non ti sembra, Callicle, che la flautistica sia tra quelle attività che vanno
cercando solo di procurarci piacere senza preoccuparsi di altro?… E non
dobbiamo forse ripeterci per tutte le altre attività di questo tipo, ad esempio
per la citaristica, quale si usa nelle gare pubbliche?… E tali non sono anche
l’insegnamento dei cori e la poesia ditirambica?…» 4. Sempre nel Gorgia si
definisce la musica come una techné, cioè un’arte, e cosí come «l’arte tessile
ha per oggetto la confezione delle stoffe… la musica ha per oggetto la
composizione dei canti» 5. La musica non ha in alcun modo la dignità di
scienza; può al piú essere considerata una tecnica, un fare, la cui utilità è
indubbia perlomeno per produrre un piacere, ma la cui liceità è da vagliarsi
attentamente.
Questa concezione in fondo parzialmente negativa e svalutativa della
musica la si trova ogni qualvolta Platone la considera come esercizio effettivo
di un’arte, intendendo arte nel senso greco del termine cioè come una techné.
Sotto questo profilo pratico la musica potrebbe anche essere giustificata ma
con molte riserve: in quanto produttrice di piacere infatti deve essere
sottoposta ad un vaglio critico affinché il piacere da essa prodotto non agisca
in senso contrario all’educazione. Nelle Leggi si parla spesso della musica
come indispensabile strumento educativo accanto alla ginnastica:
quest’ultima, afferma Platone, educherà il corpo mentre la musica servirà «per
la serenità dell’anima»; questa concezione educativa della musica non
contraddice all’idea che essa produce piacere, anzi l’include: «bisogna
giudicare la musica dal diletto che dona, ma non da quello che dona a
chiunque. Io direi che l’arte piú bella è quella che piace ai migliori, a quelli
che sono bene educati, e che è superiore a tutte quella che piace a quell’uomo
che è superiore per virtú e educazione» 6. Il piacere prodotto dalla musica non
è perciò un fine ma uno strumento: tutta la musica, buona o cattiva, produce
piacere, ma se la consideriamo in una prospettiva educativa allora bisogna
sfruttare il piacere prodotto dalla musica buona dopo un’accurata scelta e
dopo aver scartato e messo al bando la musica contraria alle leggi dello stato 7.
In questa teoria etico-educativa che si riallaccia alla tradizione damoniana,
è evidente l’aspetto conservatore; infatti le musiche buone sono per Platone
quelle consacrate dalla tradizione. Platone di fronte alle profonde innovazioni
presentate dalla musica del suo tempo, di fronte a quella che è stata chiamata
la rivoluzione musicale del V secolo, manifesta un atteggiamento nettamente
ostile, ancorandosi alla piú antica e salda tradizione; «bisogna cercare con
ogni mezzo – egli afferma – perché i nostri figli non abbiano desiderio di por
mano a nuove imitazioni nella danza e nel canto e perché nessuno li persuada
a ciò con l’offerta di piaceri di ogni sorta» 8. La posizione conservatrice di
Platone tuttavia ha origine non solo nel suo atteggiamento negativo di fronte
ai musicisti, alla nuova musica del suo tempo, di cui si dirà ancora piú avanti,
ma trova spiegazione anche nella sua concezione della musica, quale affiora
in numerosi passi di molti altri dialoghi.
2. La musica come «sophia».
Si è detto che la musica per Platone è oggetto di condanna in quanto fonte
di piacere, e che può essere cautamente accettata come strumento educativo
purché depurata dalle armonie dannose. Ma la musica non è solo oggetto dei
nostri sensi: la musica può essere una scienza e in quanto tale oggetto della
ragione. La musica in quanto scienza può avvicinarsi alla filosofia sino ad
identificarsi con essa, intesa come dialettica, e suprema sapienza (sophia).
Secondo il racconto del Fedone, Socrate il giorno della sua morte cosí
raccontava agli amici: «piú volte nella vita passata veniva a visitarmi lo stesso
sogno, apparendomi ora in uno ora in altro aspetto; e sempre mi ripeteva la
stessa cosa: “O Socrate, – diceva, – componi ed esercita musica”. E io, allora,
quello che facevo, codesto appunto credevo che il sogno mi esortasse e mi
incitasse a fare; e, alla maniera di coloro che incitano i corridori già in corsa,
cosí anche me il sogno incitasse a fare quello che già facevo, cioè a comporre
musica, reputando che la filosofia fosse musica altissima e non altro che
musica io esercitassi» 9.
Questa identificazione del comporre musica con il filosofare non è casuale
e si ritrova in molti altri passi. Il significato piú profondo di questa
concezione della musica si trova forse nel Fedro, nel famoso mito delle
cicale, da cui appare chiara la posizione privilegiata della musica rispetto alle
altre Muse, privilegio che la rende simile alla filosofia, nel senso che
filosofare vuol dire rendere onore alla musica 10. La musica appare in questo
mito come un dono divino e per di piú tardivo, di cui l’uomo può
appropriarsi, ma solo ad un certo livello, cioè quando raggiunge la sophia.
Nel Simposio si paragona ancora l’effetto della musica a quello del discorso
filosofico di Socrate ma, anche se si attribuisce un effetto maggiore a
quest’ultimo, l’emozione prodotta viene considerata della stessa natura:
«Dunque le sue melodie, sia che le esegua un flautista valente, sia una
suonatrice da nulla, esse da sole, per la loro potenza divina, trasportano le
anime in delirio e discoprono quali d’esse hanno bisogno degli dei e d’essere
iniziate. Ma tu sei diverso da lui (Marsia) solo in questo, che ottieni lo stesso
effetto senza strumenti e con le nude parole» 11. Si direbbe che per Platone
bellezza e sapienza si ricongiungano sino alla completa identificazione al
livello piú alto, proprio nella musica. Anche il mito della reincarnazione
conferma questa concezione quando prescrive che «quella fra le anime che
piú abbia veduto si trapianti in un seme d’uomo destinato a divenire un
ricercatore della sapienza e del bello o un musico, o un esperto d’amore» 12.
A questo punto viene naturale di chiedersi se la musica di cui si parla in
questi passi sia la stessa «sdolcinata Musa lirica» di cui si parla nella
Repubblica, da bandire dallo stato perché sovvertitrice della legge. Si tratta di
due diverse tappe del pensiero platonico o piuttosto di due aspetti di una
medesima concezione? Il fatto che queste prospettive apparentemente
alternative ed opposte sulla musica si ritrovino anche all’interno di uno stesso
dialogo, come nella Repubblica, lascia presumere che non si tratti né di
contraddizioni, né di tappe della sua speculazione, ma di due momenti
integrantesi di una stessa concezione della musica. Questa possibilità di
considerare la musica sotto due opposti profili appare indicata esplicitamente
da Platone in un passo del VII libro della Repubblica: «Commisurando tra
loro gli accordi e i suoni che si odono, si finisce col fare, come gli astronomi,
fatiche inutili… Nominando certe frequenze acustiche e tendendo le orecchie
come a cogliere la voce dei vicini, taluni affermano di percepire in mezzo
ancora una nota e ciò definiscono il minimo intervallo con cui si deve
misurare, altri invece sostengono che il suono è simile a quelli di prima. Però
gli uni e gli altri antepongono le orecchie alla mente. – Tu, feci io, intendi
certo parlare di quelle brave persone che malmenano e torturano le corde,
stirandole sui piroli… io dico di parlare non di queste persone, ma di coloro
che, come or ora dicevamo, avremmo interrogato sull’armonia. Si
comportano esattamente come gli astronomi; cercano i numeri che esprimono
questi accordi che si sentono, ma non si elevano a porre dei problemi, cioè a
vedere quali numeri diano luogo a consonanze e quali no, e perché gli uni sí e
gli altri no» 13.
Vi è dunque una musica che si ode e una musica che non si ode; solo
questa seconda è degna dell’attenzione del filosofo, anzi la meditazione su
questa musica astratta dalla sua sonorità è un filosofare e forse il piú alto
grado del filosofare. Questo concetto di musica ci riporta in un’atmosfera
pitagorica anche se va oltre la stessa concezione pitagorica e può essere
compreso solo se si ricollega al concetto di armonia. L’armonia della musica
rispecchia l’armonia dell’anima e al tempo stesso quella dell’universo; la sua
conoscenza rappresenta perciò sia uno strumento educativo nel senso piú alto
del termine, in quanto può riportare l’armonia nell’equilibrio turbato
dell’animo, sia uno strumento di conoscenza dell’essenza piú profonda
dell’universo, in quanto l’armonia rappresenta l’ordine stesso che regna nel
cosmo 14. La musica diventa allora il simbolo stesso di questa unità e di questo
ordine divino di cui è compartecipe l’anima e l’universo intero. Ma questa
musica non è quella degli strumenti, non è quella dei musicisti mestieranti,
ma è quella puramente pensata come armonia.
Ritorna piú volte in Platone il concetto pitagorico di ginnastica come
medicina del corpo e di musica come medicina dell’anima. Cosí afferma
Platone nella Repubblica: «…un dio ha dato agli uomini due arti, la musica e
la ginnastica… Avranno piena ragione di dire che chi combina meglio
ginnastica e musica e le applica all’anima nella misura piú giusta, è il musico
piú perfetto e armonioso, assai piú di chi accorda tra loro le corde» 15. Il «vero
musico» sarà colui che realizzerà «il perfetto accordo nell’anima» 16. Il senso
dell’udito ha un ruolo assai secondario in questo processo e anzi può sviare
dall’autentica comprensione ed esercizio della musica che è e dev’essere
un’attività puramente intellettuale, «un’operazione dell’intelligenza» 17. In
questo senso è forse piú corretto parlare di armonia che di musica; essa infatti
non è che il simbolo, l’incarnazione – è dubbio tuttavia se si può parlare
d’incarnazione sensibile, anche se sempre nel Timeo si afferma che essa
«rappresenta l’armonia divina in movimenti mortali» (80b) – di un ordine che
regge l’anima e il mondo: «l’armonia, che ha movimenti affini ai giri
dell’anima, che sono in noi, a chi con intelletto si giovi delle Muse non
sembra utile, come si crede ora, a stolti piaceri, ma essa è stata data dalle
Muse per comporre e rendere consono a se stesso il giro dell’anima che fosse
divenuto discorde in noi: e cosí il ritmo, per il costume che nella piú parte di
noi è privo di misura e di grazia, fu dato da quelle come ausiliario allo stesso
fine» 18. Attraverso la musica come suprema armonia intellettualmente
pensata, possiamo aspirare a ricomporre l’armonia «dell’immortale principio
dell’animale mortale» 19. L’armonia musicale, in particolare secondo la
dottrina dell’anima esposta nel Timeo, rappresenta non solo la piú alta forma
di educazione per l’uomo, ma anche la piú alta forma di conoscenza, in
quanto l’anima del mondo è costituita dagli stessi rapporti e leggi
dell’armonia musicale 20. Cosí può concludere Platone affermando che «chi
alleva accuratamente il corpo deve a sua volta farvi corrispondere i
movimenti dell’anima, giovandosi della musica e di tutta la filosofia, se vuole
essere chiamato a ragione uomo veramente bello e insieme buono» 21.
Tutta la complessa concezione della musica di Platone che qui si è cercato
di schematizzare sembra dunque oscillare tra due opposti poli e riesce difficile
afferrarla in un’organica unità. Vi è senza dubbio una pluralità di prospettive
sulla musica da parte di Platone, come vi sono molteplici filoni del pensiero
musicale precedente che sono confluiti nella speculazione platonica. Tuttavia
non si può non scorgere pur tra le molte contraddizioni, tra le molteplici e
spesso divergenti vie indicate da Platone, una prospettiva unica e globale in
cui i vari momenti del suo pensiero possono confluire e formare una
concezione organica dotata di una sua coerenza.
I poli entro cui si muove il pensiero platonico sembrano essere da una
parte la musica reale e concreta quale si presentava nell’Atene del IV secolo,
dall’altra una musica puramente intelligibile e quindi del tutto astratta senza
apparenti legami con il mondo reale della musica; il problema è di vedere se
realmente tra esse non vi sia alcun rapporto. Il concetto di educazione a ben
vedere può essere il principio mediatore capace di ricomporre in una certa
misura la frattura tra le due musiche. L’atteggiamento negativo di Platone
verso la musica del suo tempo e le sue innovazioni, le nuove armonie e i
nuovi ritmi che entravano allora nella pratica, ad esempio con il teatro di
Euripide, va messo in relazione non solo con il suo atteggiamento
conservatore, ma con l’idea di musica come scienza divina, come espressione
dell’armonia cosmica. Infatti sarebbe un controsenso pensare di operare
mutamenti ed innovazioni in un’arte i cui principî sono stabili ed eterni come
il mondo. Conservare la tradizione significa conservare alla musica il suo
valore di verità, il suo valore di legge (νόμoς). Proprio nelle Leggi, Platone
considera la possibilità che la musica venga considerata nel momento della
sua introduzione nella città, come concreto momento in cui dal puro
intelligibile si possa passare alla sua realtà sensibile senza che venga meno il
suo carattere normativo e perciò il suo valore educativo. Ma proprio questa
possibilità si ricollega alla dura polemica verso le sregolatezze musicali del
proprio tempo 22.
La musica dunque non è di fatto pura intelligibilità ma deve tendere a
diventarlo, spogliandosi di ogni arbitrarietà. In questo caso la musica è
concepita come armonia, ed è allora evidente il richiamo alla corrente
pitagorica di Filolao e di Archita. L’etica musicale di Damone invece, con la
relativa casistica sulle armonie, i ritmi, i modi utili o dannosi dal punto di
vista pedagogico, viene richiamata ogni volta che Platone si riferisce alla
musica reale, quella prodotta dalla società del suo tempo, quella insegnata
nelle scuole. L’etica damoniana infatti rappresentava la giustificazione sul
piano pratico del suo atteggiamento tradizionalista e della sua concezione
della musica intesa a garantirne le regole e stabilirne i generi in ben delimitati
confini. La dottrina matematico-pitagorica invece costituiva il fondamento
teorico della sua concezione della musica come suprema filosofia o
perlomeno come una tappa della ricerca dialettica.
Tra musicista e filosofo vi è dunque un rapporto di tensione che va
dall’opposizione piú rigorosa fino alla totale identificazione attraverso un
processo lento e difficile, che comprende tutto l’arco dell’educazione
dell’uomo. Perciò se il musicista può essere considerato come un mestierante
e corruttore dei giovani nello stato ideale, per altro verso l’educazione
musicale è necessaria e auspicabile perché i ragazzi «divenuti piú euritmici e
armoniosi siano valenti nel parlare e nell’agire, ché l’intera vita umana ha
bisogno di ritmo e di armonia» 23.
3. L’opposizione all’etica musicale.
Platone viveva in un momento storico in cui il musicista andava
acquistando una sempre maggiore preminenza nella vita sociale e nell’ideale
educativo della Polis, e alla musica non si richiedeva piú solamente una
passeggera distrazione e un superficiale piacere 24.
L’eco di questa situazione, delle polemiche e del dibattito culturale da essa
suscitato lo si ritrova nelle commedie di Aristofane e soprattutto nelle Rane.
Euripide nella commedia diventa il prototipo del nuovo musicista, aperto a
tutte le innovazioni; la competizione tra Eschilo ed Euripide che vede
vincitore il primo indica il prevalere della tradizione austera del vecchio
tragico sulle novità introdotte dal secondo con la sottrazione del coro
all’azione mediante il predominio della musica intesa come una piú autonoma
espressione rispetto al contesto tragico. La satira di Aristofane non è solo un
appello alla tradizione ma anche la testimonianza di una profonda frattura che
stava formandosi nella cultura musicale e che si sarebbe sempre piú
approfondita. Frattura, non solamente tra i difensori della tradizione e gli
innovatori, tra la difesa dei valori musicali del passato e di una stirpe rispetto
ai nuovi valori musicali e ai nuovi influssi culturali, ma soprattutto frattura tra
due diversi modi di concepire la musica. Questa frattura è già pienamente
presente, come si è già visto, nei dialoghi platonici anche se in essi vi è uno
sfondo filosofico capace di ridare una provvisoria unità a questa antinomia.
Tuttavia si può ben considerare Platone come il primo e maggior responsabile
di questa profonda scissione nel pensiero musicale tra una musica puramente
pensata e perciò piú apparentata alla matematica come scienza armonica o
alla filosofia e dall’altra una musica realmente udita ed eseguita, piú
apparentata perciò ai mestieri e alle professioni tecniche. Questa frattura si
andò sempre piú approfondendo finché tra le due musiche non vi fu piú alcun
rapporto. Probabilmente il fatto che della musica greca conosciamo tanto per
ciò che riguarda la teoria e tanto poco per ciò che riguarda la sua storia reale,
la sua concreta esistenza, è dovuto a questa scarsa considerazione in cui era
tenuta come arte pratica e all’onore in cui invece era tenuta come disciplina
matematica e filosofica. La scissione tra musica e cultura, ancor oggi non del
tutto colmata, ha probabilmente origini remote, proprio nel pensiero greco
postplatonico di derivazione pitagorica e può essere simbolicamente
sintetizzata nel proverbio greco della bassa antichità che affermava che «la
musica non udita è migliore di quella udita»; l’idea di musica, privilegiata
rispetto alla musica vera e propria, comprendeva la scienza armonica, teorie
astronomiche, dottrine cosmologiche, credenze etiche e mediche, scienza dei
numeri, il tutto al di fuori di qualsiasi rapporto con la musica realmente udita
o udibile. Questa concezione della musica che pur attraverso molte sfumature
e versioni diverse ha tuttavia dominato per molti secoli nella cultura
occidentale, influendo sul destino stesso della musica e sulla sua trasmissione
attraverso il tempo, si è affermata non senza contrasti. Lo sfondo moralistico
su cui si è sviluppata la concezione damoniana e platonica della musica,
innestato poi sulla cosmologia platonica, viene svuotato di valore dalle
dottrine che accentuano invece il valore edonistico della musica, arte
essenzialmente del piacere. Democrito affermava che «la musica è nata dopo
le altre arti perché non ha origine nella necessità ma nasce invece dal
superfluo che già esiste» 25. Il valore educativo non viene menzionato; questa
prospettiva che non doveva certamente essere isolata si ritrova piú
esplicitamente espressa in Filodemo, filosofo di scuola epicurea, il quale
affermava: «Nel disegno l’occhio impara a giudicare della bellezza di un gran
numero di oggetti visibili; la musica per contro è meno necessaria; essa è
soprattutto un gradevole passatempo» 26. Considerando la musica un
divertimento, secondo la concezione prevalente anteriore al V secolo, come
già appariva nei poemi omerici, cade ogni scrupolo moralistico. Alla base di
questa concezione antimoralistica ed edonistica della musica vi è l’idea che la
musica non imita nulla e che perciò rappresenta solo un ornamento al testo
poetico che accompagna, ma senza rapporto con il suo contenuto. Solo il testo
può avere un potere educativo: sempre Filodemo nel IV libro del De Musica
cosí risponde a Diogene di Babilonia che sosteneva che la musica rende piú
nobili gli inni patriottici: «si risponderà che la musica non conta nulla per ciò
che riguarda la loro dignità e la loro chiarezza, ma che essa aggiunge solo un
piacere acustico o che il mutamento che essi (canti) producono nei sentimenti
proviene dalla venerazione che si nutre per le divinità e per gli uomini e non
dalla melodia, o ancora che questi effetti esistono forse, ma la comprensione
del testo, quando esso è cantato, è piú difficile» 27. La teoria etica di Damone e
di Platone fondata sul concetto d’imitazione è qui totalmente negata e privata
di ogni validità. Un altro retore del IV secolo confuta allo stesso modo la
dottrina etica della musica con argomentazioni di tipo empirico: «Gli
armonisti pretendono che certe melodie rendano gli uomini padroni di se
stessi, sensati o giusti o ancora coraggiosi, mentre altre li rendono vigliacchi:
essi non pensano neppure che il genere cromatico sarebbe incapace di rendere
vigliacco un uomo che se ne servisse, allo stesso modo che il genere
enarmonico sarebbe incapace di renderlo coraggioso» 28. Questi pochi passi
sono sufficienti a far intravvedere che le idee di Damone e poi di Platone,
anche se sono prevalse nella storia del pensiero musicale, hanno incontrato
un’opposizione nell’ambito di correnti filosofiche scettiche ed epicuree; ma il
sintomo piú vistoso di questa opposizione si può rilevare proprio negli stessi
testi di Platone ed anche di Aristofane: infatti la polemica verso i musicisti,
verso i teorici e in genere verso la cultura musicale del proprio tempo sta a
testimoniare che vi erano correnti di pensiero vive ed operanti che si
contrapponevano al filone pitagorico-platonico.
4. Aristotele: la musica come disciplina «liberale e nobile».
Aristotele riprende tutti i temi del pensiero platonico, eppure ne trasforma
profondamente lo spirito, immettendo nel filone dell’estetica pitagorica,
damoniana e platonica, le istanze proprie del pensiero edonistico. Lo Pseudo
Plutarco parla di Aristotele come di un allievo di Platone e in particolare
come di un seguace delle dottrine cosmologiche e pitagoriche sulla musica
che quest’ultimo aveva sviluppato in particolare nel Timeo. Aristotele cosí si
sarebbe espresso, sempre secondo lo Pseudo Plutarco: «L’armonia è celeste in
quanto partecipe della natura divina, della natura del bello e di ogni cosa
eccelsa…» 29. Tutto il seguito della citazione e ciò che si attribuisce ad
Aristotele è di impronta nettamente pitagorico-platonica e tende a dimostrare
il carattere di superiore razionalità matematica che informa tutta l’armonia,
immagine diretta dei rapporti numerici che reggono l’universo. Cosí
Aristotele, secondo lo Pseudo Plutarco, sembrerebbe anche accettare la tesi
pitagorica sull’origine divina del senso dell’udito e della vista quali sensi
superiori. Ma tornando alle fonti originarie, l’Aristotele della Politica ci porta
invece in tutt’altro clima, e si direbbe che in quest’opera il filosofo abbia
cercato un compromesso tra la tradizione damoniana e quella dei suoi
avversari.
È bene osservare anzitutto che il discorso sulla musica viene introdotto da
Aristotele proprio nell’VIII libro della Politica, quello dedicato
all’educazione. Tuttavia anche se appare evidente che legando la musica al
problema educativo Aristotele intende inserirsi nella tradizione platonica, se
ne discosta subito sin dal modo di introdurre il discorso. Dopo aver elencato
le materie d’insegnamento entrate nella tradizione didattica – la scrittura, la
ginnastica, la musica e secondo alcuni, il disegno –, nota che circa la musica
vi sono molte discussioni: «i piú – afferma Aristotele – la imparano
semplicemente per diletto, ma gli antichi la inserirono nei programmi
educativi, perché la natura stessa, come si è detto spesso, non cerca solo delle
rette occupazioni, ma anche un ozio decoroso: e questo è, torniamo a
ripeterlo, il principio di tutte le nostre azioni» 30. Per Aristotele la musica ha
dunque come fine il piacere e come tale rappresenta un ozio cioè qualcosa che
si oppone al lavoro e all’attività. Il suo inserimento nell’educazione dei
giovani si giustifica solamente ponendo mente al fatto che anche per il riposo
sono necessarie «nozioni e pratiche», le quali «pongono come scopo solo se
stesse». «Perciò – conclude Aristotele – gli antichi introdussero nel loro
programma di educazione anche la musica pur senza considerarla necessaria
né utile, a differenza della scrittura che serve per gli affari, l’amministrazione
domestica, l’apprendimento delle scienze e per molte attività politiche… o
ancora della ginnastica che contribuisce alla salute ed alla vigoria del corpo
(effetti che non deriverebbero affatto dalla musica). Non resta allora che
considerarla come un modo di occupare i periodi di ozio; concezione alla
quale parevano inclinare gli antichi che la includevano in quelle che
consideravano occupazioni degne di uomini liberi» 31. Non è un caso che per
avvalorare questa concezione della musica Aristotele citi i noti versi di Omero
in cui si loda l’attività dell’aedo che «rallegra» i commensali, procurando
piacere. (Cfr. Odissea XVII 383-85, IX 7-8). Se la musica è un’occupazione
per il tempo libero, cioè per i momenti di ozio, proprio per questo motivo
viene definita da Aristotele come disciplina «liberale e nobile»; ma in questa
prospettiva viene ad accentuarsi la contrapposizione tra l’ascolto e il
conseguente diletto ad esso connesso da una parte e l’esecuzione vera e
propria della musica dall’altra: il primo è attività non manuale, degna di un
uomo libero; la seconda è un mestiere, un lavoro manuale e non rientra quindi
nell’educazione liberale.
Su questo concetto e sulla conseguente separazione tra la pratica musicale
connessa al mestiere dell’esecutore e la fruizione musicale s’impernia tutto il
discorso di Aristotele negli ultimi capitoli del libro VIII della Politica, che si
presentano come la prima trattazione organica sulla musica pervenutaci
dall’antichità. Se si accetta il principio che la musica debba entrare nel
sistema educativo, il problema, secondo Aristotele, è di stabilire perché è
educativa, come debba essere insegnata, cioè se a livello professionale o
meno, o se sia sufficiente ascoltarla, quali melodie e quali ritmi siano
educativi e quali no. Pur tenendo ferma l’avversione verso qualsiasi forma di
esercizio professionale di un’arte, in quanto non degno di un uomo libero,
tuttavia Aristotele ritiene che «è cosa ben difficile se non impossibile il
diventare buoni giudici di attività che non si sanno eseguire» 32, perciò
eseguire musica è solo un primo momento preparatorio ad un’attività piú alta
cioè a quella di saper giudicare la musica stessa. «I giovani devono praticare
l’arte solo per acquistare le capacità di giudicare su di essa e perciò si devono
dedicare all’esecuzione solo fino a che sono giovani ed astenersene quando
saranno diventati piú anziani, e sapranno giudicare le cose belle godendone
rettamente in base alle conoscenze acquisite in gioventú» 33. In questa
prospettiva è evidente che la pratica musicale deve fermarsi quando giunge
alla soglia del virtuosismo, quando porta ad un’eccessiva fatica, o ancora
quando si tratta di strumenti troppo difficili come il flauto o la cetra che
esigono una «competenza specifica». Solo se l’educazione musicale rispetta
questi limiti viene a cadere, sempre secondo Aristotele, l’accusa a suo parere
fondata «che alcuni rivolgono alla musica che trasformerebbe i suoi cultori in
manovali volgari» 34.
Esclusa pertanto la musica come professione e come pratica esecutiva altro
che nei ristretti limiti di avviamento all’ascolto rimane da chiarire in modo
piú preciso il suo valore educativo. La musica è un «sollievo rasserenatore»,
ma questa proprietà ricreativa potrebbe essere soltanto accessoria o
strumentale rispetto ad una «natura piú elevata»; si tratta in altre parole di
«vedere se in qualche modo essa influisca sul carattere e sull’anima» 35.
Aristotele per chiarire i rapporti tra la musica e il mondo etico aveva di fronte
due modelli: secondo la teoria che si richiamava piú direttamente al filone
pitagorico, la musica sarebbe in relazione diretta e organica con l’anima
perché l’anima, come la musica, è armonia e perciò la musica può riportare
l’armonia quando essa fosse turbata; secondo la teoria che si può far risalire a
Damone la relazione tra la musica e l’anima andrebbe vista in funzione del
concetto d’imitazione; infatti certe melodie, certi ritmi, certe armonie imitano
le virtú ma anche i vizi; e perciò la musica ha un potere educativo se usata
con prudenza e con conoscenza dei suoi effetti sull’animo umano. Aristotele
non scarta la prima teoria a sfondo metafisico, anche se il suo solido realismo
lo porta a porre l’accento ed a sviluppare piuttosto la seconda teoria. La teoria
pitagorica viene proposta scetticamente come vaga ipotesi: «si direbbe –
afferma Aristotele – che c’è anche una qualche affinità tra le armonie e i ritmi
e l’anima; ragion per cui molti sapienti dicono che l’anima è armonia o che
l’anima ha armonia» 36.
Aristotele esamina in modo molto piú circostanziato la teoria damoniana
secondo cui a ogni armonia corrisponde un determinato stato d’animo o ethos
ma il suo atteggiamento è assai piú elastico e tende ad ammettere tutte le
armonie purché siano eseguite nella circostanza piú opportuna. «Nelle
melodie c’è una possibilità naturale di imitazione dei costumi, dovuta
evidentemente al fatto che la natura delle armonie è varia sicché ascoltandole
nelle loro diversità ci si dispone in modo diverso di fronte ad ognuna di
esse» 37, alcune inducono al dolore e al raccoglimento (l’armonia misolidia),
altre ispirano «sentimenti voluttuosi», altre ancora ispirano «compostezza e
moderazione» (la dorica), mentre la frigia induce all’entusiasmo.
Il presupposto filosofico e pedagogico della teoria qui esposta è affine a
quello della Poetica: l’arte è imitazione e suscita sentimenti, perciò è
educativa in quanto l’artista può scegliere piú opportunamente la verità da
imitare ed influire cosí sull’animo umano. Il beneficio morale che può venire
all’uomo dalla musica passa attraverso il meccanismo della catarsi («può
servire all’educazione, per procurare la catarsi», 1341b), ma Aristotele non
spiega in cosa consista questa purificazione e rimanda alla Poetica la quale
non chiarisce in modo definitivo il problema. Secondo alcuni commentatori
Aristotele intendeva la catarsi come una specie di medicina omeopatica e tale
tesi può essere avvalorata proprio da un passo sempre nel libro VIII della
Politica. Tutte le armonie – si è detto – possono essere usate purché usate
«non tutte allo stesso modo» 38; che intende con ciò Aristotele? «Pietà, paura,
entusiasmo» sono emozioni comuni a tutti gli uomini anche se in misura
diversa; in alcuni «hanno una forte risonanza», in altri meno. Ma coloro che
sono «scossi fortemente» se odono «canti sacri che impressionano l’anima,
allora si trovano nelle condizioni di chi è stato risanato o purificato. La stessa
cosa vale necessariamente anche per i sentimenti di pietà, di paura e in genere
per tutti i sentimenti e gli affetti di cui abbiamo parlato, che possono prodursi
in chiunque per quel tempo per cui ciascuno ne ha bisogno: perché tutti
possono provare una purificazione ed un piacevole alleggerimento» 39. Perciò
non vi sono armonie o musiche dannose in assoluto dal punto di vista etico; la
musica è una medicina per l’animo proprio quando imita le passioni o
emozioni che ci tormentano e delle quali vogliamo liberarci o purificarci.
Nella casistica che Aristotele abbozza in queste pagine si vuole indicare
tutti i possibili usi delle armonie e ritmi, in polemica con le restrizioni che ne
aveva fatto Platone in particolare nella Repubblica. Questo allargamento è
reso possibile anche dalla pluralità di fini che secondo Aristotele la musica
deve proporsi; e a questo proposito sembra che la catarsi non s’identifichi con
l’educazione; infatti, afferma Aristotele, «la musica non va praticata per un
unico tipo di beneficio che da essa può derivare, ma per usi molteplici poiché
può servire per l’educazione, per procurare la catarsi e in terzo luogo, per il
riposo, il sollevamento dell’animo e la sospensione delle fatiche» 40. Da ciò
deriva la possibilità di usare tutte le armonie, dal momento che i tre principali
fini che raggiunge la musica non sono separati ma si integrano uno con
l’altro. La mancanza di censura da parte di Aristotele nei riguardi della
musica, apre la prospettiva ad una considerazione di essa piú svincolata da
propositi moralistici e può far intravvedere un’esigenza, che con un termine
del tutto estraneo alla cultura e alla mentalità greca, potremmo chiamare
impropriamente estetica.
L’accettazione del piacere come fattore organicamente connesso alla
funzione musicale sembra confermare questa prospettiva estetico-edonistica
che permarrà come un debole filo nel corso della storia successiva del
pensiero musicale. Se nella Politica viene piú volte affermato il valore del
piacere uditivo come fatto organicamente legato alla musica, nei Problemi
musicali Aristotele accentua ancor piú chiaramente il suo valore formale.
Nel problema 27 e ancora nel 29 Aristotele riprende una questione che
nella Politica era stata appena sfiorata. Il rapporto tra melodie, ritmi, armonie
e qualità morali era là affermato come un dato di fatto indiscusso; «nelle
melodie – affermava Aristotele – c’è una possibilità naturale di imitazione dei
costumi, dovuta evidentemente al fatto che la natura delle armonie è varia,
sicché ascoltandole nelle loro diversità ci si dispone in modo diverso di fronte
ad ognuna di esse…» 41. Il meccanismo di funzionamento di questo rapporto
non veniva ulteriormente spiegato. Nei Problemi Aristotele tenta di chiarire in
che modo i suoni possono imitare i costumi; l’udito appare privilegiato
rispetto agli altri sensi; infatti è l’unico organo che possa cogliere qualità
sensibili provviste di ethos. «E difatti anche senza parola una melodia ha
ethos, ma questo non vale per i colori, gli odori e i sapori» 42. Ciò che
distingue il suono dalle altre qualità sensibili è il movimento ed è questo
movimento che si rivela nella successione dei suoni che noi percepiamo
immediatamente. Il movimento rappresenta il ponte di passaggio, il legame
indiretto tra suono e ethos. «Perché i ritmi e le melodie, che pure sono
nient’altro che suono hanno rapporto di somiglianza con le qualità morali,
mentre i sapori no e neppure i colori e gli odori? Non sarà perché sono
movimenti come lo sono anche le azioni? Ora l’attività ha già di per sé
carattere etico e produce ethos, mentre i sapori e i colori non fanno
altrettanto» 43. L’affinità tra suono da una parte e mondo delle emozioni
(paura, pietà) e dell’ethos dall’altra è dunque di natura formale e indiretta: il
movimento è l’elemento comune ai due mondi per altro diversi, e su cui si
fonda la capacità imitatrice della musica; ma nel movimento come carattere
fondamentale della musica si trova anche l’origine del piacere da essa
generato.
Il movimento nella musica implica anche un’idea di ordine, di misura e in
definitiva di armonia in senso pitagorico; Aristotele riprende questo concetto
di movimento di origine pitagorica, ma spogliandolo di ogni carattere
metafisico per interpretarlo in senso esclusivamente psicologico e formale. Il
nostro animo prova piacere naturalmente al movimento ordinato perché
l’ordine è conforme a natura e la musica incarna e riproduce nel modo piú
vario attraverso i suoi ritmi e le sue armonie l’ordine naturale 44. Moralismo
platonico, edonismo musicale e metafisica pitagorica s’intrecciano dunque nel
pensiero aristotelico, anche se il lato piú originale di questa sintesi ecclettica è
la tendenza ad accentuare gli aspetti psicologici ed empirici del fatto
musicale, spogliandolo di quella sovrastruttura metafisica che la speculazione
musicale di tradizione pitagorica aveva costruito.
La frattura che questa speculazione musicale aveva creato tra musica come
fatto empirico e teoria metafisica sulla musica, scompare nel pensiero
aristotelico, anche se si ritrova una diversa ma significativa frattura tra
fruizione musicale ed esecuzione musicale, la prima intesa come occupazione
oziosa, degna quindi di un uomo libero, la seconda come lavoro e quindi
«attività servile». In fondo le due opposte concezioni della musica delineate
da Platone, – musica come prodotto diseducativo e musica come scienza – si
ritrovano tradotte in termine di categorie sociali e psicologiche nel pensiero
aristotelico.
5. Aristosseno e l’età ellenistica.
Il carattere pratico-empirico che affiorava in Aristotele e nella scuola
peripatetica si accentua nel pensiero di Aristosseno, filosofo e teorico della
musica allievo di Aristotele, insieme ad una tendenza psicologistica. I due
libri pervenutici degli Elementi di armonia, e i frammenti degli Elementi di
ritmica, sono sufficienti a darci un’idea del suo pensiero musicale.
Aristosseno raccoglie l’esperienza di chi l’aveva preceduto da Damone a
Platone ad Aristotele, ma dà un’impronta nuova all’estetica musicale antica,
mettendo per la prima volta in forse la subordinazione della musica e della
teoria musicale alla filosofia. Aristosseno pone al centro della sua
speculazione il processo di formazione del giudizio sulla musica e l’esame
delle facoltà che devono concorrere a formarlo. Ciò che piú colpisce nei suoi
scritti è l’accentuazione dell’importanza della percezione uditiva nella
formazione di un giudizio sulla musica; egli non giunge certo ad una
contrapposizione tra udito ed intelletto, estranea alla tradizione greca, per cui
non sarebbe corretto attribuire ad Aristosseno alcuna nuova dottrina; piuttosto
si può dire che egli approda ad una sintesi ecclettica la cui enorme importanza
nella storia dell’estetica musicale consiste nell’aver spostato il centro
dell’interesse dagli aspetti intellettuali della musica, sin qui privilegiati, agli
aspetti concretamente sensibili delle esperienze musicali. Perciò ha potuto
essere definito, forse con una certa enfasi, «il primo umanista della musica
nella civiltà occidentale» 45.
Se la tradizione pitagorica aveva sviluppato esclusivamente l’aspetto
matematico della costruzione musicale, dando peraltro un’enorme spinta allo
sviluppo di una teoria sulla musica, Aristosseno pone le basi per un nuovo
tipo di studio che tenga conto della reazione psicologica dell’individuo e
perciò dell’aspetto soggettivo della fruizione musicale; egli dirige la sua
polemica anzitutto contro i puri teorici, contro coloro che formulano «principi
razionali, affermando che l’altezza di un suono consiste in una certa relazione
numerica e nel relativo numero di vibrazioni» 46. Costoro «considerano
l’armonia una scienza sublime e credono con il suo studio di poter fare un
buon musicista; non solo, ma alcuni pensano perfino che essa esalti il loro
senso morale…» 47. In altre parole per Aristosseno lo studio della musica ha
un carattere non solo teorico (lo studio dell’armonia) ma anche pratico (lo
studio della ritmica della metrica e della composizione) e quindi empirico.
L’udito e l’intelletto sono le facoltà che devono necessariamente e in egual
modo intervenire nella pratica musicale, il primo per «giudicare
dell’ampiezza degli intervalli, il secondo per osservare la funzione delle
note» 48. Il musicista non può servirsi solo della facoltà necessaria al
geometra: questi «non fa uso della facoltà percettiva. Egli non cerca di
distinguere con la sua vista la linea retta dalla circonferenza o da qualsiasi
altra figura; ciò è necessario a chi pratica il mestiere di carpentiere, di
tornitore o altri mestieri ancora. Ma per lo studioso di scienza musicale la
prontezza della percezione sensibile è un requisito fondamentale. Se gli fa
difetto la percezione gli sarà impossibile anche trattare in un secondo tempo
quei problemi che stanno fuori dalla sfera percettiva» 49.
L’esperienza musicale dunque ha il suo fondamento nei sensi, ma il suo
fine è ancora per Aristosseno fuori dalla percezione. All’intelletto viene
riservato ciò che è immutabile mentre all’orecchio ciò che muta, cioè gli
intervalli e i ritmi; senza il mutevole non si dà però neppure il permanente,
cioè le leggi dell’armonia. La musica ha questa duplice natura, di ciò che
muta e di ciò che permane; perciò bisogna abituare insieme «orecchio e
intelletto» a cogliere una melodia. Ogni melodia è fatta di una successione di
note: perciò oltre alla percezione sensibile è necessario anche l’uso della
memoria dal momento che «dobbiamo percepire il suono presente e ricordare
quello passato. In nessun altro modo potremo cogliere il fenomeno della
musica» 50.
La polemica di Aristosseno si dirige in egual modo sia contro chi pretende
che la scienza musicale si riduca alla conoscenza della notazione sia contro
chi intenda ridurlo alla pura conoscenza di come è fatto uno strumento o
ancora contro chi si limita alla pura pratica degli strumenti. «Si perde di vista
la verità – afferma Aristosseno – se come fine ultimo non poniamo l’attività
stessa che determina il suo oggetto piuttosto che l’oggetto stesso». Cosí
nessuno strumento ha una accordatura preesistente e non fornisce di per sé
alcun appoggio a nessuna teoria armonica, tanto è vero che gli strumenti sono
in continua evoluzione e «i flauti ad esempio si trasformano
continuamente» 51.
Questo costante richiamo al valore dell’esperienza – «i fenomeni devono
essere correttamente osservati» e in particolare al valore della percezione
sensibile nella formazione del giudizio sulla musica, valido come fondamento
di tutta la scienza armonica per la sua autoevidenza («ciò che richiede
dimostrazione non può essere posto a fondamento di una scienza»),
rappresenta la novità del pensiero di Aristosseno nell’ambito della tradizione
greca. È vero che per Democrito la musica si riduceva a pura sensazione, ma
questa concezione emergeva da uno sfondo materialistico assente invece nella
dottrina di Aristosseno; per quest’ultimo non si tratta di negare il carattere
intellettuale della musica e dell’educazione musicale, ma di porlo su un
fondamento empirico-percettivo. Perciò l’insegnamento di Aristosseno non ha
nulla di rivoluzionario e non rinnega il fondamento della dottrina di Damone
e di Platone; infatti, pur negando valore alle dottrine degli armonisti come
criterio di validità della musica e rifiutando un criterio puramente edonistico,
si richiama tuttavia ai canoni rappresentati dalla tradizione musicale piú
antica. Ciò che muta rispetto a Damone è il significato del riferimento alla
tradizione: per Aristosseno essa diventa ormai un mito astratto e non piú un
punto concreto di riferimento; non solo, ma anche il moralismo damoniano e
platonico subisce una profonda modificazione pur senza essere rinnegato.
Come riferisce lo Pseudo Plutarco 52, Aristosseno riteneva che l’attribuzione
di un determinato ethos ad un modo è frutto di ciò che si potrebbe chiamare
una convenzione storica; tanto è vero che il modo lidio, condannato da
Platone, è stato usato dai poeti tragici, mentre il modo dorico, considerato
sempre da Platone come virile ed educativo, è stato usato in altri tempi –
scrive sempre lo Pseudo Plutarco riportando il pensiero di Aristosseno – per
canti amorosi. Tutti i modi – afferma Aristosseno, come già il suo maestro
Aristotele – hanno diritto di cittadinanza nel mondo della musica purché usati
convenientemente, persino il genere enarmonico, «il piú bello dei generi»,
non piú usato ai suoi tempi solo perché la pigrizia percettiva prodotta dalla
corruzione della musica moderna non permette piú di cogliere i quarti di tono.
Il richiamo alla piú genuina tradizione musicale in Aristosseno non è
disgiunto da un analogo richiamo all’esercizio piú raffinato del proprio udito;
anzi solo una conoscenza perfetta della musica antica può affinare la nostra
sensibilità. I modi hanno sí un carattere etico per Aristosseno, ma si direbbe
che tale qualità sia un di piú, un’aggiunta alla loro qualità fondamentale che è
di essere belli; le melodie possono anche «migliorare il carattere», ma forse
non è questa l’unica loro funzione, dal momento che si offrono in primo
luogo alle nostre facoltà uditive e percettive. Si potrebbe concludere, forse
forzando un po’ la lettera del testo di Aristosseno, che la musica ha una
qualità eminentemente estetica e solo in seconda istanza un carattere etico.
6. La scuola peripatetica.
Il richiamo ai caratteri estetici e alle leggi proprie della musica, che già
affiorava in alcune pagine dei Problemi di Aristotele e con maggiore evidenza
negli scritti di Aristosseno, diventa piú insistente nella scuola peripatetica
dell’età alessandrina. D’altra parte Aristosseno, pur senza rivoluzionare di
proposito la tradizione del pensiero musicale elaborata nei secoli precedenti
dai filosofi greci, ha posto le basi sia per una considerazione estetica e non
solo moralistica della musica, sia per uno studio della teoria musicale slegata
da presupposti metafisici o cosmologici.
Dei filosofi dell’età alessandrina dopo Aristosseno ci sono pervenuti
parecchi scritti riguardanti direttamente o indirettamente la musica, ma sino ai
primi secoli d. C. i contributi originali sono assai scarsi. Le opere pervenuteci
rappresentano documenti insostituibili per le notizie che ci forniscono sulla
musica e sulle teorie musicali dei secoli precedenti, e anzi sono spesso l’unica
fonte attraverso cui ci è dato di conoscere il contenuto di opere altrimenti
irrimediabilmente perse. Queste opere di età alessandrina hanno quindi
soprattutto un valore di testimonianza, ma ci dicono ben poco di originale.
Ciò che si può arguire con certezza è che dopo Aristosseno praticamente
vengono a distinguersi nel pensiero musicale due correnti abbastanza
chiaramente individuabili, quella pitagorico-platonica e quella peripatetica.
Teofrasto, successo ad Aristotele nella direzione della scuola, è il filosofo
peripatetico piú vicino alla teoria di Aristosseno e si può quindi considerare
come il piú fedele discepolo e continuatore del suo pensiero. Parti del suo
libro sulla musica sono giunte sino a noi perché citate da Porfirio, filosofo del
III secolo d. C., allievo di Plotino, nel suo Commentario agli armonici di
Tolomeo, ma altri spunti della sua teoria sulla musica si trovano in altre delle
sue numerose opere. Il suo atteggiamento empirico di fronte ai fenomeni
musicali lo qualifica immediatamente come appartenente alla scuola
peripatetica. Per Teofrasto l’ordine e l’armonia non hanno un’esistenza
indipendente dagli oggetti che li rappresentano, non costituiscono enti eterni e
separati. Perciò l’analisi dell’armonia musicale diventa un problema
scientifico e non cosmologico o metafisico. Teofrasto accetta la concezione
etica della musica di derivazione aristotelica, cosí come la teoria della catarsi;
tuttavia riduce il legame tra modi musicali e mondo etico al legame tra musica
e determinate passioni: la musica infatti produce un movimento nell’anima
che la libera dalle passioni. Dolore, piacere e desiderio sono le principali
passioni su cui la musica agisce con inusitata potenza, dal momento che
l’udito è il senso piú raffinato e piú acuto. Il pensiero musicale di Teofrasto e
di tutta la scuola peripatetica tende a dividersi in due rami distinti: una
psicologia della musica e del giudizio estetico e una scienza dell’armonia la
quale non rientra ormai piú in una filosofia della musica. I problemi
dell’armonia come quelli del ritmo non hanno piú bisogno di trovare una
spiegazione fuori dal loro oggetto.
Lo stesso spirito scientifico si ritrova nel superstite scritto, Introduzione
agli armonici, di Cleonide, autore forse del I-II secolo d.C. Volgarizzatore del
pensiero di Aristosseno, rappresenta una fonte per ricostruirne le teorie
armoniche. «L’armonia – afferma Cleonide iniziando il suo scritto – è la
scienza speculativa e pratica che tratta di ciò che è armonico. Armonico è ciò
che è costituito da suoni e intervalli disposti in un certo ordine. Le parti
dell’armonia sono sette: riguardano le note, gli intervalli, i generi, i sistemi (o
scale), i toni (o chiavi), le modulazioni e le composizioni melodiche» 53. È
assente qualsiasi implicazione metafisica e tanto meno cosmologica nel
discorso di Cleonide. L’armonia è diventata una scienza musicale e la sua
trattazione, come dimostra Cleonide nel suo breve trattato, si deve mantenere
entro limiti strettamente empirici, scientifici e classificatori.
Nel periodo alessandrino, come già si è detto, sono poche le teorie originali
sulla musica. Dai numerosi trattati pervenutici si può individuare oltre allo
sviluppo della scuola platonica e aristotelica anche correnti che si legano
all’epicureismo e al materialismo di stampo democriteo. Contro il moralismo
platonico affiorano teorie edonistiche che accentuano il valore sensibile della
musica e il piacere ad essa connesso. Filodemo, seguace di Epicuro, nella sua
polemica antiperipatetica e antiplatonica afferma, sulla scia di Democrito, che
la musica si riduce a una pura sensazione e come tale è irrazionale e non ha
alcun potere sull’animo. La musica «non è un’arte imitativa» e perciò non
imita i caratteri. Nell’imitazione la musica non ha piú potere «dell’arte
culinaria» 54. Questo sfondo scettico tuttavia implica la rivalutazione della
musica come piacere e la divisione tra musica in quanto suono e musica in
quanto teoria. Forse per la prima volta viene messo in dubbio uno dei
fondamenti dell’estetica musicale antica, la relazione tra musica e mondo
etico. Eguali dubbi sui poteri imitativi della musica e quindi sulla sua capacità
d’influire sull’animo troviamo negli scritti di Sesto Empirico e nel frammento
già citato del Papiro di Hibeh («come i colori non possono far diventare
codardi, cosí l’armonia non può indurre al coraggio coloro che ne fanno
uso»). Accanto a queste correnti ispirate per lo piú all’epicureismo,
continuano nell’età ellenistica a fiorire la corrente platonica e quella
pitagorica che troveranno poi la loro piú compiuta espressione in Plotino e per
quanto riguarda in particolare la musica nel suo allievo Porfirio con i suoi
Commentari sugli armonici di Tolomeo.
Negli scritti dei neoplatonici viene ripresa l’idea del valore etico della
musica, accentuando però il carattere mistico di tale concetto. La musica
secondo Porfirio avrebbe origine in un mondo superiore; per cui, coltivata
correttamente e non degradata a piacere dei sensi, può essere uno strumento di
ascesi in quanto immagine del mondo ideale e dell’armonia del cosmo. La
musica, affermava anche Plotino, «è la rappresentazione terrena della musica
che vi è nel ritmo del regno ideale» (Enneadi V, 9.11) 55. La musica intesa
come via d’accesso ad un regno ideale, non sensibile, contrapposta alla
musica oggetto dei sensi, ci riporta alla distinzione pitagorico-platonica tra
musica udibile e musica non udibile e allo stretto legame tra musica e mondo
etico. Il mondo greco lascia in eredità questi problemi al Medioevo cristiano
che riprenderà tutto il pensiero antico inserendolo nella nuova problematica
religiosa.
Il neoplatonismo di Plotino rappresenta il ponte di passaggio verso il
Medioevo: il suo pensiero ancora appartenente al mondo antico si presterà
tuttavia ad essere utilizzato dalla nuova cultura cristiana 56.
1
La Repubblica cit. V 475-76.
2 La Repubblica cit. X 607a.

3 Ibid. 607b.

4
Gorgia 501-2 (trad. it. in PLATONE , Opere complete cit., vol. V a cura di F. Adorno).
5 Ibid. 449d.

6
Leggi cit. 795d.
7
Cosí Platone illustra il suo pensiero al riguardo: «ci sono rimaste antiche e belle composizioni
musicali ed anche, similmente danze per i corpi; fra queste senza difficoltà noi possiamo scegliere
quelle che convengono e si adattano alla costituzione che stiamo realizzando. Ne faranno l’esame e la
cernita uomini che non abbiano meno di cinquant’anni, scelti a questo ufficio; questi prenderanno fra le
opere tramandate quelle che sembreranno loro adatte allo Stato; quelle deficienti in qualche cosa o
assolutamente inadeguate respingeranno del tutto o, in qualche altro caso, riprenderanno o
correggeranno prendendo con sé poeti e musici e si serviranno della loro capacità poetica senza nulla
concedere ai loro gusti o desideri, salvo poche eccezioni, spiegando invece a loro le intenzioni del
legislatore in modo che la danza, il canto, tutta l’arte “corale” sia informata ed organizzata secondo
quanto vogliono appunto queste intenzioni. Ogni brano “musicale” già disordinato, una volta che abbia
assunto tale ordinamento, anche ove non gli sia aggiunta quella che si dice la “dolcezza della poesia”,
diventerà mille volte migliore di prima. Quanto al piacere esso è comune a tutte le opere: chi infatti da
bambino è vissuto fino all’età della maturità e della ragionevolezza facendo esperienza solo della
musica disciplinata e temperata, all’udire la contraria di questa sempre la odia e la dice spregevole e
illiberale; chi invece è cresciuto conoscendo solo “musica” volgare e comune, la “musica dolce”, dice
che la sua opposta è fredda e non piacevole, cosicché come fu detto or ora, non prevale l’una o l’altra
delle due per il piacere o la mancanza di piacere, ma ciò che è diverso e prevalente è che l’una rende,
ogni volta, chi in essa è allevato, migliore, l’altra peggiore» (Leggi cit. 802a-d).
8 Ibid. 798a.

9 Fedone 60 e 61a (trad. it. in PLATONE , Opere complete cit., vol. I a cura di M. Valgimigli).

10 Si riporta qui per intero il mito delle cicale riferito da Platone per bocca di Socrate: «La storia è

che una volta le cicale erano uomini – viventi prima della nascita delle Muse – e che quando esse
nacquero e comparve il canto, alcuni di questi a tal segno furono storditi dal piacere che per cantare
scordavano cibo e bevanda e neppure si accorgevano di morire. Da costoro e in seguito a ciò saltò fuori
la famiglia delle cicale, alle quali le Muse concessero il favore di non aver affatto bisogno, da che son
nate, di alimenti, ma di poter cantare subito, senza mangiare e bere fino alla morte; e dopo di andare
presso le Muse a riferire chi le onori sulla terra e quale di esse ciascuno veneri. A Tersicore dunque le
cicale menzionano gli uomini che l’hanno venerata con le danze, cosí li rendono assai cari alla Musa; a
Erato, parlano di quelli che la venerano in canti d’amore; e alle altre Muse ugualmente secondo l’arte
per cui ciascuna è onorata. Alla piú anziana, Calliope, e a Urania che le vien dietro, le cicale
menzionano quelli che passano la vita a filosofare e che cosí onorano l’arte musica propria di quelle;
perché queste due, sopra tutte le altre Muse presiedendo alle cose celesti ed occupandosi dei discorsi
divini ed umani sanno il canto piú soave. Cosí abbiamo mille ragioni per discorrere, invece di starcene
appisolati nel mezzogiorno» (Fedro 259b, c, d [trad. it. in PLATONE , Opere complete cit., vol. III a cura
di P. Pucci].
11
Simposio 215c-d.
12 Fedro cit. 248d.

13 La Repubblica cit. 530 e 531a-c.

14
Cfr. Timeo 47-48, 53a-b, 90d (trad. it. in PLATONE , Opere complete cit., vol. VI a cura di C.
Giarratano).
15 La Repubblica cit. III 411 e 412a.
16 Ibid. IX 591d.

17
Timeo cit. 47e.
18 Ibid. 47d-e.

19 Ibid. 42e.

20 Timeo cit. 35b.

21 Ibid. 88c.

22 Cosí si esprime Platone: «In queste cose, secondo questa disciplina, la massa dei cittadini
accettava di essere diretta e non osava giudicare con lo strepito; ma poi con l’andar del tempo i poeti
furono maestri di disordinate trasgressioni, poeti solo nel temperamento, ignoranti delle giuste norme di
poesia, come baccanti piú del dovuto trasportati dal piacere, e mescolavano i thrènoi agli inni e i peana
ai ditirambi, imitavano la musica del flauto con quella della cetra e, confondendo tutto con tutto,
involontariamente esprimevano per stolta ignoranza menzogne sulla “musica”, che cioè la “musica” non
ha una sua correttezza di nessun tipo e si possa ben giudicare dal piacere di chiunque lo provi, sia esso
uomo onesto o disonesto indifferentemente. Facendo simili opere, dicendo su di esse siffatti discorsi
hanno infuso nel popolo l’uso di trascurare le leggi sulla musica e la pretesa temeraria d’esserne buoni
giudici; di conseguenza i teatri da silenziosi furono pieni di grida come fosse il pubblico ad intendere il
bello e il non bello poetico e al posto dell’aristocrazia è sorta una cattiva teatrocrazia per quanto
riguarda quest’arte» (Leggi cit. 700c, d, e e 701a).
23 Protagora 326b (trad. it. in PLATONE , Opere complete cit., vol. V a cura di F. Adorno).

24 Evanghelos Moutsopoulos nel suo ampio saggio (La musique dans l’œuvre de Platon, Puf, Paris

1959) afferma: «Questa concezione, puramente razionale, della musica e del musicista è il prodotto di
una lenta evoluzione durante la quale quest’arte perde il suo valore di pura distrazione nell’ambiente
aristocratico e il musicista cessa di essere considerato alla mercè della carità, all’ombra del principe. Se,
come ci insegnano le leggende antiche, la musica era un tempo l’appannaggio ereditario di poche
famiglie, dal momento in cui si presenta come un insegnamento, ci appare sotto la forma di un sistema,
di una τέχνη, che richiede una considerazione diversa e nuova…» (pp. 3-4).
25
D.K. B 144.
26
FILODEMO , De Musica, 1 XVI 7 (ed. a cura di van Krevelen, Hilversum 1939).
27
Ibid., IV X .
28 Papiro di Hibeh (frammento cit. da LASSERRE , De Musica cit., p. 85).

29
PSEUDO PLUTARCO, De Musica cit., cap. XXIII .
30 Politica cit. VIII 1337b.

31
Politica cit. 1338a.
32
Ibid. VIII 6.1340b.
33 Politica cit. 1341a.

34
Ibid. 1340b. Probabilmente si allude a Platone che spesso ha accenti di disprezzo per i suonatori
di strumenti.
35 Ibid. 1340.

36 Politica cit. 1340b.

37 Ibid.

38 Ibid. 1342a.

39 Politica cit.

40 Ibid. 1341b. La conferma di questa molteplicità di funzioni della musica ed anche una conferma

indiretta del significato del concetto di catarsi si può avere anche dal primo enunciato dei Problemi
musicali: «Perché alla musica auletica ricorrono tanto quelli afflitti da dolore quanto quelli che
tripudiano? I primi, evidentemente, per alleviare la loro sofferenza e i secondi per godere di piú». (Per
quanto si riferisce ai Problemi musicali cit., cfr. p. 9, nota 2). Già nella Politica Aristotele parlava del
flauto come strumento che non favorisce le qualità morali perché «suscita emozioni sfrenate» e
aggiungeva che va usato soprattutto quando si vuole produrre «catarsi piú che accrescimento di sapere»
(1340a). Qui nei Problemi conferma questa prospettiva, senza scartare il godimento come effetto diretto
del flauto ed indicando nel suo uso catartico, cioè per alleviare il dolore, l’altro uso, di natura piú
indiretta, cioè morale.
41 Politica cit. 1340b.

42 Problemi musicali cit. 27.

43 Problemi musicali cit. 29.

44
Si riporta tutto il problema 38 perché estremamente significativo di questa interpretazione
psicologica del pitagorismo: «Perché tutti godono del ritmo, del canto e in generale della musica? O non
è perché noi godiamo per natura dei moti che sono conformi a natura? Lo dimostra il fatto che ne
godono i bambini appena nati. Per abitudine noi godiamo della varietà di movimenti comportata dai
canti. E il ritmo ci piace, perché ha un numero a noi noto e che implica un ordine e ci fa muovere
regolarmente; il moto ordinato difatti ha rapporto di maggiore affinità con la natura di quello non
ordinato e perciò è piú conforme a natura. La prova è che se lavoriamo, beviamo e mangiamo
osservando una regola, le nostre forze naturali si conservano, si integrano e potenziano, mentre nel
disordine le corrompiamo e portiamo fuori dei limiti che esse hanno propri: le malattie sono movimenti
contro natura dell’ordine ch’è proprio del nostro corpo. Godiamo infine della musica, perché è
mescolanza di contrari che stanno tra loro in un determinato rapporto. Ora il rapporto è un ordine, ed è
nell’ordine che il piacere naturale consiste. E tutto ciò che è mescolato piace piú di ciò che non lo è,
specie se, trattandosi di sensazioni, il rapporto che è nell’accordo consonante conservi ed armonizzi il
potere ch’è proprio di ciascuno dei due estremi».
45 Cfr. JULIUS PORTNOY, The Philosopher and Music, A historical Survey, The Humanities Press,
New York 1954, p. 34.
46
Cfr. The Harmonics of Aristoxenus, trad. ingl. a cura di H. S. Macran, Clarendon Press, Oxford
1902, pp. 187 sgg.
47 Ibid.

48 Ibid.

49 Ibid.

50 The Harmonics of Aristoxenus cit.

51 Ibid., p. 198.

52 De Musica cit. 17.

53 In Musici Scriptores Graeci, a cura di Karl Jan, pp. 179-80.

54 FILODEMO , De Musica cit. (Kemke 65).

55 PLOTINO , Enneadi V 9.11.

56 Tralasceremo qui di parlare dei trattati di età ellenistica pervenutici in quanto privi di originalità

speculativa e utili soprattutto come fonti del pensiero musicale, di notizie sulla musica e sugli scrittori
dei secoli precedenti. Molto importante a questo riguardo il De Musica di Aristide Quintiliano, del II
secolo d. C., ampio trattato pervenutoci integro, di orientamento eclettico, mescolando idee proprie della
corrente platonica con quelle della corrente aristotelica. Importanti pure gli Armonici di Tolomeo di
orientamento pitagorico, ma il piú importante per l’enorme quantità di notizie tramandateci su tutta la
storia del pensiero musicale antico è il dialogo De Musica dello Pseudo Plutarco, opera probabilmente
del III secolo d. C., che si rifà ad altre fonti precedenti tra cui soprattutto alle opere di Dionigi di
Alicarnasso. Nessuna dottrina precisa viene esposta nel De Musica, ma solo un coacervo disordinato di
notizie e giudizi riferentesi a tutti i pensatori greci da Pitagora ad Aristosseno. Piú volte ci si è serviti di
questo testo nel corso delle pagine precedenti.
Capitolo terzo
Dal mondo antico al Medioevo

1. La rinascita del pitagorismo neoplatonico.


Quasi tutti i primi padri della chiesa dovettero affrontare il problema della
musica in stretta connessione alla preghiera nella sua forma collettiva come
canto liturgico. Essi raccoglievano da una parte la tradizione pagana greco-
romana, la teoria musicale elaborata in tanti secoli dai greci, la loro filosofia
della musica e il loro patrimonio musicale vero e proprio, e dall’altra la
tradizione ebraica del canto sinagogale. Su queste due diverse tradizioni
sorgeva il problema d’innestare il nuovo canto cristiano e di creare nuove
scale di valori per la nuova musica e i nuovi contenuti che essa esprimeva. Si
sviluppa cosí un groviglio di complessi problemi che si riflette negli
atteggiamenti spesso contraddittori ed ambigui dei teorici e dei filosofi dei
primi secoli del cristianesimo di fronte alla musica, strumento del demonio,
fonte di corruzione, ma anche potente mezzo di elevazione spirituale,
immagine dell’armonia divina.
In genere i padri della chiesa operano una netta distinzione tra la musica
pagana, cioè la musica diffusa prima dell’avvento del cristianesimo, e la
nuova musica cristiana, il «nuovo canto» strumento di salvezza. La
discriminante di valore tra le due musiche non è tanto di carattere formale ma
si riferisce piuttosto al diverso contenuto. Clemente Alessandrino, vissuto nel
II secolo d. C., afferma nel suo Protrettico ai Greci che i miti antichi sono
crudeli e ingannatori e la musica attraverso cui per lo piú si esprimono porta
alla perdizione. «A mio giudizio – afferma Clemente – il nostro tracio Orfeo e
anche il cantore di Tebe e di Metimnia non sono degni del nome di uomo
perché sono ingannatori. Con il pretesto della musica essi hanno oltraggiato la
vita umana, spinti dal demonio, attraverso qualche abile stregoneria, a
condurre l’uomo alla rovina. Inneggiando alla morte violenta nei loro riti
religiosi e conducendo all’adorazione di leggende dolorose, essi per primi
inducono all’idolatria… Con i loro canti e i loro incantesimi essi hanno tenuto
prigionieri nella piú abbietta schiavitú coloro che cittadini del cielo
potrebbero possedere la vera e nobile libertà. Ma come è diverso il mio
menestrello; egli è venuto per porre fine a questa amara schiavitú del demonio
che impera su di noi…» 1. Il contenuto religioso dà quindi nuovo valore alla
musica, la quale nel passato, lungi dall’essere insignificante, rifulgeva nella
sua potenza demoniaca.
Dal punto di vista formale si direbbe che la differenza tra le due musiche si
possa intravvedere nel diverso grado di armonia che esse riflettono. «Osserva
come è potente il nuovo canto! – afferma sempre Clemente – coloro che
altrimenti sarebbero morti, coloro che non avevano nessun contatto con la
vera e autentica vita, rivivono solo ad ascoltare il nuovo canto. Inoltre è
proprio questo canto che compose l’intera creazione in un ordine melodioso e
accordò insieme gli elementi discordi, e l’intero universo può essere in
armonia con esso» 2. Clemente ed altri padri della chiesa in fondo
attribuiscono alla musica gli stessi poteri che gli antichi pitagorici le
attribuivano. Anzi sembra che non sia estranea al pensiero di Clemente non
solo l’idea che la musica abbia il potere di porre armonia tra elementi
altrimenti discordi ma che l’universo stesso sia costituito di musica, cioè di
armonia: «Il puro canto, sostegno dell’universo e armonia di tutte le cose si
propaga dal centro alla circonferenza e dai confini estremi al centro!» Lo
stesso universo è concepito come «uno strumento con tante voci», e il canto
viene ad identificarsi con lo stesso «verbo divino» 3.
Gli stessi poteri che gli antichi attribuivano al canto di Orfeo ora nel nuovo
mondo cristiano vengono attribuiti al biblico cantore Davide. Questa
prospettiva metafisico-pitagorica assume in altri scrittori venature piú
marcatamente pedagogiche e la musica e il canto sacro vengono valutati
soprattutto per il loro valore educativo come strumento di edificazione
religiosa. San Basilio nel I V secolo d.C. nella sua Omelia sul primo salmo
afferma che «il salmo dà la tranquillità all’animo, è arbitro di pace, limita il
disordine e il tumulto dei pensieri, perché calma le passioni dell’animo e
modera la sua sregolatezza… Chi può considerare ancora un’altra persona
come nemica quando insieme si è elevato un canto a Dio? Un salmo è opera
degli angeli, decreto celeste, emanazione dello Spirito. Oh, saggia invenzione
del maestro il quale ha immaginato che noi potessimo al tempo stesso cantare
e imparare cose vantaggiose, per cui le dottrine in qualche modo si
imprimono piú profondamente nella mente» 4.
In questa prospettiva edificante il canto sacro assume quasi esclusivamente
la funzione di strumento ausiliare della preghiera con il fine di renderla piú
accetta grazie al pizzico di lusinga che l’elemento musicale può conferirle. Le
verità di fede saranno cosí piú gradite e rese piú facili all’apprendimento:
«Ciò che non s’impara volentieri non s’imprime, ma ciò che viene accolto con
piacere e amore si fissa piú saldamente nella mente…» afferma ancora san
Basilio 5.
Il valore educativo della musica viene riaffermato, anche se con sfumature
diverse, da Giovanni Crisostomo (IV secolo) vescovo di Costantinopoli nella
sua Esposizione del Salmo XLI. Per Giovanni Crisostomo è Dio stesso che ha
dato alla musica questo potere per aiutare l’uomo nella sua indolenza: Dio
«ha mescolato melodia e profezia in modo che, deliziati dalla modulazione
del canto, tutti possano con grande fervore rivolgergli sacri inni» 6. Il potere di
addolcire l’animo connesso alla musica si estende anche al suo uso non
religioso: «uomini, donne, contadini e marinai, cercano di alleviare la fatica
del lavoro con un canto, perché l’animo sopporta le durezze e le difficoltà piú
facilmente ascoltando una melodia o un canto» 7.
Il valore pedagogico della musica però va anche oltre l’affermazione
dell’opportunità di mescolare l’utile dulci. La musica ha in sé un suo
significato religioso perché «è fatta di numeri» e quindi di armonia, tanto che
si può cantare anche dentro di sé, senza emettere suono dal momento che si
canta rivolti a Dio, e Dio può «ascoltare i nostri cuori ed entrare nel silenzio
del nostro animo»; il valore della musica non viene toccato «anche se ci è
sconosciuto il significato delle parole» che accompagna, perché il suono viene
santificato già dall’intenzione dello spirito.
Questo motivo dell’interiorità del canto sacro viene ripreso da altri padri
della chiesa. San Gerolamo, sempre nel IV secolo, nel suo Commento
all’epistola di san Paolo agli Efesi afferma che «noi dovremmo cantare
melodie rendendo grazie al Signore piú con il cuore che con la voce» 8.
Questa idea si lega spesso ad uno sfondo spiccatamente pitagorico in cui il
canto silenzioso al limite può avvicinarsi o addirittura identificarsi con la
percezione dell’armonia cosmica: «chi ricerca l’armonia del mondo e l’ordine
e la concordia di tutte le creature, – afferma ancora san Gerolamo – innalza un
canto sacro». La separazione tra canto esteriore e canto interiore può
diventare anche un elemento per distinguere tra il canto pagano e il nuovo
canto cristiano. «Innalza canti al Signore – aggiunge san Gerolamo – non con
la voce ma con il cuore; non com’è costume dei tragici che imbrattano la gola
con una dolce droga…» 9. Questi motivi che, nonostante il nuovo sfondo
religioso, dal punto di vista concettuale derivano dalle dottrine pitagoriche e
neoplatoniche, trovano una loro sistemazione piú originale, piú coerente e
meno frammentaria in sant’Agostino.
2. Musica come «Scientia bene modulandi».
Sant’Agostino ci ha lasciato uno dei piú imponenti trattati medievali di
argomento musicale, il De Musica, in sei libri, ma in realtà solo nel primo e
nell’ultimo libro si possono ritrovare nozioni di estetica musicale, mentre gli
altri si possono definire piuttosto come un trattato di metrica. Agostino
articola tutto il suo ragionamento attorno alla definizione ormai divenuta
celebre, posta subito nelle primissime pagine del suo trattato dialogico:
«Musica est scientia bene modulandi» 10. Tale definizione s’impernia anzitutto
sul termine scienza. La musica è anzitutto una scienza e in tal senso impegna
la nostra ragione piú che l’istinto o i sensi. Agostino non esclude che la
musica possa produrre piacere in chi l’ascolta, anche se in ultima istanza
considera il piacere dell’ascolto, cosí come l’istinto del comporre o
dell’eseguire, riprovevoli; la musica deve diventare una scienza spogliandosi
di tutti gli elementi non conformi ad una assoluta razionalità 11. Il piacere non
deve essere un fine ma può accompagnarsi alla comprensione razionale della
musica solo nella misura in cui è controllato: «è proprio di un animo ben
temperato cogliere talvolta cosí questo piacere; ma lasciarsi prendere anche
solo qualche volta è turpe e indecoroso» 12.
Vi è dunque una determinata gerarchia nell’esercizio dell’arte musicale. Al
gradino piú basso si ha la musica a livello istintuale come nel canto
dell’usignuolo; ad un gradino un po’ piú alto abbiamo i suonatori di strumenti,
perché questi ultimi «procedono secondo un’arte che hanno imparato» mentre
«nell’usignuolo non c’è che istinto» 13. A livello dei suonatori di strumenti la
musica è imitazione, cioè imitazione di maestri che insegnano a suonare; ma
Agostino rifiuta categoricamente che la vera arte sia imitazione. L’imitazione
è riservata anche ad esseri privi di ragione, come gli animali, e anche se
«molte arti si basano sull’imitazione» ciò non vuol dire che l’arte sia
«imitazione di per sé». L’arte nel senso proprio della parola, e quindi a
maggior ragione la musica, in quanto arte è unicamente scienza e non ha nulla
a che spartire né coi sensi e neppure con la memoria, qualità che sono
entrambe presenti anche negli animali. Cosí l’agilità delle dita propria ai
suonatori appartiene solo al corpo e non allo spirito; l’essere un buon
esecutore è perciò del tutto indipendente dal possedere la scienza della
musica. Tra lavoro come esercizio pratico e scienza come conoscenza del
medesimo esercizio vi è dunque secondo la concezione agostiniana, ereditata
dalla civiltà greca, una totale frattura: gli istrioni «non conoscono la musica»;
la conoscenza della musica è solamente scienza «bene modulandi».
Ma che significa «bene modulandi»? Agostino usa anche il termine «bene
movendi» e a chiarimento aggiunge che «si può dire che bene si muova
qualunque cosa che procede secondo la legge del numero nel rispetto
proporzionale dei tempi e degli intervalli» 14. Il piacere è una possibile
conseguenza al «fluire di rapporti numerici e di misure temporali» 15. La
definizione di musica viene cosí ad arricchirsi e può riassumersi nel concetto
secondo cui essa è «scienza del movimento bene regolato, in modo che il
movimento sia ricercato di per sé».
È chiaro che a questo punto il discorso di Agostino deve fatalmente
avviarsi ad una metafisica del numero in quanto l’essenza piú autentica della
musica va appunto ricercata nel numero. La musica acquista dignità di
scienza e diventa oggetto di ragione proprio in quanto è riducibile a numero.
Il movimento dei suoni, sia dal punto di vista ritmico che degli intervalli, deve
ridursi a rapporti numerici semplici (rationabiles) cioè gli unici che possono
essere giudicati buoni dalla ragione.
L’antica mistica dei numeri di ascendenza pitagorica viene qui ad
incontrarsi e a fondersi con la nuova mistica cristiana. Non è qui il caso di
seguire Agostino negli intricati ragionamenti e nelle sottili disquisizioni e
distinzioni tra numeri e quindi tra i movimenti «rationabiles», cioè quelli «che
hanno in comune una misura», e quelli «irrationabiles», cioè quelli «che tale
misura non hanno» 16, e le successive distinzioni tra i movimenti «rationabiles
aequales», piú armonici dei «rationabiles inaequales» ecc. Alcuni numeri
assumono un carattere di sacralità, e primo fra tutti il numero 3, con chiara
allusione alla trinità; infatti in tal numero vi è «una perfezione vera e propria,
poiché tal numero è un tutto, avendo principio, mezzo e fine» 17.
Il discorso sui numeri viene ripreso nel VI e ultimo libro che rappresenta il
coronamento della sua estetica musicale e che rimarrà come uno dei pilastri
del pensiero musicale del Medioevo cristiano. Agostino in quest’ultima parte
della sua opera si pone il problema di delineare una specie di gerarchia di
numeri-suoni in relazione al principio che l’anima non può mai essere
sottomessa al corpo e che il corpo agisce solo se sollecitato da un moto
dell’anima. L’anima perciò si manifesta nel suo movimento cosciente e
razionale verso il corpo; movimento significa per l’appunto numero, relazione
misurabile. Il moto cosciente dell’anima non può essere che un moto ordinato.
Il numero è connesso con l’anima, cioè con il mondo immateriale e
incorporeo. Se la musica è essenzialmente un movimento ordinato e
misurabile bisogna concludere allora, seguendo il filo del pensiero
agostiniano, che la sua sorgente è tutta interiore e solo secondariamente e in
modo accessorio la musica, e quindi i numeri, diventano «sonantes». Tutta la
complicata argomentazione di Agostino tende a dimostrare che la musica vera
e propria non è che «un’operazione dell’anima» 18; in questo quadro può
trovare una sistemazione adeguata anche la musica in quanto suono. Vi è una
gerarchia nei suoni che può essere cosí riassunta: «in realtà una cosa è
produrre un suono, ciò che è pertinenza di un corpo, altra cosa è udire, che è
l’effetto di un’impressione dell’anima nel corpo; altro è creare ritmi piú lenti
o piú celeri, altro è ricordarsene, altro è esprimere un parere su tutti questi
fenomeni, sia approvando, sia disapprovando come per virtú di naturale
diritto» 19. In questa progressione, l’ultima categoria, chiamata da Agostino
con il termine di «numeri judiciales», rappresenta il gradino piú alto, quello in
cui la musica viene ricondotta dall’esterno, dalla sensibilità, al grado piú alto
d’interiorizzazione, alla facoltà puramente razionale di giudicare. Tutte le
altre gerarchie inferiori sottostanno dunque ai «numeri judiciales» e
dipendono da questi ultimi nella loro stessa esistenza. Questi «numeri
judiciales» però possono ancora essere suddivisi in due sottocategorie, i
sensuales e i rationales; i primi presiedono alla approvazione o
disapprovazione dei moti gradevoli o sgradevoli dell’anima, i secondi
permettono di giudicare se il piacere sia o meno lecito e conveniente. Solo in
questi ultimi il giudizio è puramente razionale e appare come «un piú attento
giudizio, per cosí dire, di quei numeri su loro stessi» 20. La capacità di
giudicare questi numeri si basa sul fatto che l’anima ha già in sé i modelli
perfetti di tali numeri. I numeri partono dall’anima e da essa traggono origine
e non dai corpi e l’anima tende all’unità, all’eguaglianza 21; la bellezza
consiste nel riconoscimento di questa fondamentale eterna eguaglianza,
all’infuori della quale non vi è che bellezza effimera. Il numero 1 è quindi a
fondamento di tutti i numeri e il rapporto 1 : 1 è il modello eterno e divino che
Dio stesso ha impresso nell’anima. Solo l’amore per una bellezza inferiore
può spingerci a ricercare altri piú complicati rapporti 22.
Qui nasce il problema chiave dell’estetica di Agostino: quale grado di
liceità vi è nella bellezza in generale, nella varietà dei suoni, dei colori, delle
forme? Se solo l’unità e il rapporto di eguaglianza riflette la bellezza, cioè
Dio stesso, in che misura è lecito «godere» delle altre bellezze? Secondo
Agostino la bellezza superiore si riflette in qualche misura in tutte le forme di
bellezza, anche in quelle inferiori. L’anima deve perciò sempre risalire al
modello eterno della bellezza e riconoscerla ovunque; «quindi – afferma
Agostino – non sono i numeri inferiori alla ragione, che hanno pure una loro
bellezza, considerati nel loro genere, a contaminare l’anima, sí invece l’amore
della bellezza inferiore: e l’anima apprezzandovi non soltanto l’uguaglianza,
di cui abbastanza si è parlato secondo il lavoro intrapreso, ma anche il grado
inferiore, ha rinunciato da se stessa alla propria “superiore” condizione…» 23.
Tutta la bellezza ha un suo diritto di cittadinanza, fino al momento in cui non
ne diventiamo vittime: «… tutti i numeri, di qualunque tipo, creati dalla
nostra condizione mortale (riflesso del nostro castigo), non escludiamoli dalle
opere della divina Provvidenza, poiché hanno una loro bellezza, considerati
nel loro genere. Ma non amiamoli solo per sentirci beati quasi nel semplice
godimento di loro» 24.
Il piacere della bellezza non viene cosí escluso da Agostino purché
ricondotto al giudizio dalla ragione e purché sia considerato come una tappa,
un gradino dell’ascesi verso la bellezza eterna e incorporea. Se l’unità è la
bellezza per eccellenza, gli altri numeri «possono certo essere di meno in
meno belli, ma non possono essere completamente privi di bellezza» 25. La
bellezza e i numeri che la rappresentano nella musica possono cosí essere sia
strumento di dannazione sia strumento di elevazione e di ascesi a seconda
dell’atteggiamento dell’anima verso di essi.
Questo dualismo descritto a livello teorico nel De Musica lo ritroviamo
vissuto e sofferto come dramma esistenziale nelle Confessioni. Agostino è
combattuto tra il pericolo di essere preso nel vortice del piacere della melodia,
anche se si tratta di una melodia sacra, e la considerazione che tale melodia
rappresenta, anche se in forma sensibile, l’ardore della fede e perciò la verità
razionale 26. Cosí si esprime nelle Confessioni, con accenti che rivelano un
autentico dramma esistenziale che si combatte in una sfera interiore tra la sua
naturale e istintiva propensione al fascino dei suoni e le remore moralistiche
che esercitano una potente censura nei confronti di ogni piacere dei sensi:
«Quante lacrime versate ascoltando gli accenti dei tuoi inni e cantici, che
risuonavano dolcemente nella tua chiesa! Una commozione violenta: quegli
accenti fluivano nelle mie orecchie e distillavano nel mio cuore la verità,
eccitandovi un caldo sentimento di pietà – le lacrime che scorrevano mi
facevano bene.
Non da molto tempo la chiesa milanese aveva introdotto questa pratica
consolante e incoraggiante, di cantare affratellati, all’unisono delle voci e dei
cuori, con grande fervore… Fu allora che s’incominciò a cantare inni e salmi
secondo l’uso delle regioni orientali, per evitare che il popolo deperisse nella
noia e nella mestizia, innovazione che fu conservata da allora a tutt’oggi e
imitata da molti, anzi ormai da quasi tutti i greggi dei tuoi fedeli nelle altre
parti dell’orbe» 27. Il travaglio interiore pertanto è reso ancor piú complesso
dal fatto che Agostino si rende ben conto che non si tratta di un problema
esclusivamente personale, di un conflitto da risolversi nell’ambito della
propria coscienza, dal momento che la musica ha una funzione precisa come
strumento di preghiera. Come non riconoscere che il canto collettivo è un
potente mezzo per avvicinare i credenti alla preghiera e alla fede? Il dramma
in realtà rimane irrisolto sul piano esistenziale, come appare chiaramente da
un altro passo sempre delle Confessioni: «I piaceri dell’udito mi hanno
impigliato e soggiogato piú tenacemente, ma tu me ne hai sciolto e liberato.
Fra le melodie che vivificano le tue parole, quando le canta una voce soave ed
educata, ora poso, lo confesso, un poco, ma non al punto di rimanervi
inchiodato, cosicché mi rialzo quando voglio. Tuttavia per entrare nel mio
cuore insieme ai concetti che le animano, vi esigono un posto non indegno, e
io difficilmente offro quello conveniente. Talvolta mi sembra di attribuire ad
esse un rispetto eccessivo, eppure sento che, cantate a quel modo, le stesse
parole sante stimolano il nostro animo a un piú pio, a un piú ardente fervore
di pietà, che se non lo fossero; tutta la scala dei sentimenti della nostra anima
trova nella voce e nel canto il giusto temperamento e direi un’arcana,
eccitante corrispondenza. Ma spesso il piacere dei sensi fisici, cui non bisogna
permettere di sfibrare lo spirito, mi seduce: quando la sensazione,
nell’accompagnare il pensiero, non si rassegna a rimanere seconda, ma, pur
debitrice a quello di essere accolta, tenta addirittura di precederlo e guidarlo.
Qui pecco senza avvedermene, e poi me ne avvedo.
Talora esagero invece in cautela contro questo tranello e pecco per eccesso
di severità, ma molto raramente. Allora rimuoverei dalle mie orecchie e da
quelle della stessa chiesa tutte le melodie delle soavi cantilene con cui
s’accompagnano abitualmente i salmi davidici; e in quei momenti mi sembra
piú sicuro il sistema, che ricordo di aver udito spesso attribuire al vescovo
alessandrino Atanasio: questi faceva recitare al lettore i salmi con una
flessione di voce cosí lieve, da sembrare piú vicino a una declamazione che a
un canto. Quando però mi tornano alla mente le lacrime che canti di chiese mi
strapparono ai primordi nella mia fede riconquistata, e alla commozione che
oggi ancora suscita in me non il canto ma le parole cantate, se cantate con
voce limpida e la modulazione piú conveniente, riconosco di nuovo la grande
utilità di questa pratica. Cosí ondeggio fra il pericolo del piacere e la
constatazione dei suoi effetti salutari, e inclino piuttosto, pur non emettendo
una sentenza irrevocabile, ad approvare l’uso del canto in chiesa, con l’idea
che lo spirito troppo debole assurga al sentimento della devozione attraverso
il diletto delle orecchie. Ciò non toglie che quando mi capita di sentirmi
mosso piú dal canto che dalle parole cantate, confessi di commettere un
peccato da espiare, e allora preferirei non udir cantare» 28.
Se l’Agostino filosofo non nutre grande simpatia per la musica e per i
musicanti i quali, «interrogati sui ritmi impiegati o sugli intervalli dei suoni
acuti e gravi non sono in grado di rispondere» 29, l’Agostino sensibile all’arte,
aperto al fascino della musica e alla seduzione del suono e della melodia,
vacilla di fronte al dilemma se accettare il piacere ambiguo e profondo della
musica, dimentico delle astrattezze dei teorici e della metafisica dei numeri o
rinunciarvi radicalmente in favore della pura preghiera, della parola spoglia di
ogni ornamento. Questo dualismo, che in Agostino trova a volte espressioni
drammatiche, rimane una costante in quasi tutto il pensiero medievale: musica
come scienza teoretica, a volte intesa persino come strumento privilegiato di
ascesi mistica, e musica come attrazione dei sensi, come suono corporeo,
strumento di perdizione. In fondo alla radice di questa dicotomia, di questa
alternativa, stanno due diverse concezioni estetiche: l’idea della musica come
ascesi ci riporta ad una estetica pitagorica dei numeri; la musica come suono,
oggetto di piacere sensibile, ci riporta ad un’estetica dell’imitazione a sfondo
aristotelico e ad una concezione della musica come imitazione delle passioni.
Queste due concezioni estetiche proprie dell’antichità greca s’intrecceranno
variamente e si opporranno per tutto il Medioevo cristiano ed anche oltre.
3. Boezio e la musica «mundana».
Se il De Musica di Agostino, prescindendo dalla parte strettamente
filosofica e dalle sue implicazioni estetiche e religiose, è per il resto
soprattutto un trattato di metrica, il De institutione musicae di Boezio, opera
di circa un secolo piú tarda, è soprattutto un trattato di armonia paragonabile a
molti altri trattati dell’antichità classica. La ispirazione è ancora piú
spiccatamente pitagorica rispetto al De Musica di Agostino, ed è
d’importanza fondamentale sia come fonte di conoscenza delle dottrine
greche sull’armonia sia per l’influsso che esercitò su tutto il pensiero
medievale. Il punto di partenza di Boezio è Platone e la sua dottrina etica
della musica. La musica, afferma Boezio nel I libro, è un fatto connaturato
alla natura umana (Musicam naturaliter nobis esse conjunctam, et mores vel
honestare vel evertere – cosí intitola il I capitolo) come alla natura di qualsiasi
altro animale, in quanto tutti gli esseri hanno un potere percettivo. L’uomo in
quanto animale può sentire la musica, ma comprenderla significa conoscerne
le proprietà e riflettere razionalmente su di essa. Sotto questo punto di vista la
musica è una scienza; la musica «coinvolge sia la speculazione sia la
moralità» 30. La natura umana infatti è ingentilita da una melodia dolce,
mentre si inasprisce per effetto di una melodia barbara. Perciò la musica,
continua Boezio sulla traccia della Repubblica di Platone, è potente strumento
educativo ed esplica i suoi effetti benefici e malefici a seconda dei modi usati;
in questa credenza Boezio si richiama anche alle piú antiche leggende
pitagoriche sugli effetti della musica e persino sui suoi poteri di guarire certe
malattie. Ma se la musica è «parte della nostra natura al punto che anche se lo
volessimo non potremmo prescindere da essa», tuttavia «l’intelletto deve
essere indirizzato al fine di comprendere con la scienza ciò che è proprio della
natura. Come nello studio delle cose della vista, il sapiente non si accontenta
di cogliere colori e forme senza studiare le loro proprietà, cosí non ci si deve
accontentare del diletto che ci procurano le melodie senza conoscere le
proporzioni con cui i suoni stanno tra loro in relazione» 31. Cosí Boezio chiude
il capitolo I del suo trattato. Ma il tema della superiorità della ragione sui
sensi ritorna piú volte nel De institutione musicae, anche se a differenza di
Agostino non si giustifica mai in base a motivazioni di carattere religioso.
Boezio infatti è l’erede piú fedele del pensiero classico e sembra del tutto
indifferente al significato e alla portata religiosa della nuova musica. La
famosa suddivisione della musica secondo tre generi diversi, che tanta
importanza conservò durante tutto il Medioevo e ancora nel Rinascimento, è
anch’essa di derivazione classica e pitagorica e non presenta alcun
addentellato teologico. La suddivisione in tre musiche, quella mondana,
quella umana e quella degli strumenti, ci riporta infatti a ben piú antiche
distinzioni e lo sfondo concettuale su cui si articola è sempre il medesimo,
cioè la svalutazione del lavoro manuale e di ciò che cade sotto i nostri sensi e
il relativo privilegiamento della pura ragione e del soprasensibile. La musica
mondana, la prima nell’ordine di preferenza per Boezio, non è altro che la
musica delle sfere e si identifica al limite con il concetto stesso di armonia in
senso lato. La musica mondana «si deve specialmente osservare in quei
fenomeni che si vedono nello stesso cielo o nell’insieme degli elementi o
nella varietà delle stagioni. Possibile che un cosí veloce organismo si muova
con un moto cosí tacito e silenzioso?» 32. Il problema di Boezio, come già dei
pitagorici, s’incentra sul perché gli uomini non sentano tale suono. Tuttavia
Boezio non si preoccupa eccessivamente di chiarire questo punto, perché in
effetti è inessenziale. Il suono degli astri in realtà è un concetto astratto e
come tale non solo non ha significato chiedersi se e perché non sia udito dai
nostri sensi, ma anzi il fatto di non poter essere udita può costituire un indice
della sua perfezione. Infatti la musica mundana non è prodotta solo dal
movimento degli astri ma anche dal succedersi delle stagioni e da tutti i
movimenti ciclici e ordinati della natura. Perciò questo «suono» va
identificato piuttosto con il concetto di armonia e la sua udibilità diventa un
fattore del tutto secondario, addebitabile comunque all’imperfezione della
natura umana, incapace di cogliere a pieno l’armonia cosmica 33.
La musica mundana è l’unica vera musica e gli altri tipi di musica lo sono
solamente di riflesso o nella misura in cui partecipano o ricordano l’armonia
del cosmo. Cosí la musica umana riflette nell’unione armoniosa delle varie
parti dell’anima e nell’unione dell’anima con il corpo, la musica delle sfere.
La musica umana si comprende con un atto di introspezione – «ciascuno che
discenda in se stesso, la intende» – e in realtà non è che l’armonia psicofisica
che regna nell’uomo: «cos’altro è che congiunge fra loro le parti della stessa
anima, la quale, come piace ad Aristotele, è formata di razionalità e di
irrazionalità? E che cos’è che mischia gli elementi del corpo o contiene in sé
le parti in una stabile relazione?» 34.
Sulla «musica degli strumenti» Boezio non si dilunga e liquida il problema
in poche righe: «la terza musica è quella che si dice consistere in alcuni
strumenti. Questa musica viene prodotta con una tensione come con le corde
o per mezzo del fiato come nelle tibie o con quegli strumenti che sono mossi
dall’acqua o con una percussione o con quelli che battendo in certi bronzi
concavi producono diversi tipi di suoni» 35. La valutazione negativa di questa
musica degli strumenti appare piú chiara da un altro passo in cui Boezio si
propone di definire «che cosa sia il musicista». Come in tutte le arti, anche
nella musica vi è la ragione che concepisce e progetta con conoscenza, e la
mano che eseguisce. Ma le due attività sono coordinate solo in un’unica
direzione: la mano non può agire senza esser diretta dalla ragione, mentre la
speculazione intellettuale è del tutto indipendente e autonoma rispetto ad una
possibile realizzazione pratica. «È infatti molto piú urgente e importante
sapere ciò che uno fa che attuare quello che sa; poiché l’abilità del corpo
serve come uno schiavo, ma la ragione comanda quasi da signore… Quanto
superiore è la scienza della musica nella conoscenza teorica, in confronto
all’attuazione pratica!» 36. Musicista perciò – afferma Boezio sulla scia della
tradizione platonica – non è tanto chi suona uno strumento ma «colui che ha
acquistato la scienza del canto a ragion veduta, senza subire la schiavitú della
pratica e con la guida della speculazione» 37.
Alla luce di questa premessa si possono distinguere tre generi che
riguardano l’arte della musica: il primo genere si attua con gli strumenti, il
secondo crea poesia, il terzo giudica l’opera degli strumenti e le poesie. In
questa tripartizione gerarchica occupa il posto piú basso l’attività che risulta
piú compromessa con il lavoro manuale, mentre all’estremo opposto troviamo
un’attività puramente intellettuale cioè l’esercizio del giudizio, come già si
era riscontrato in Agostino; «… i citaredi e coloro che rendono gradita la loro
arte mediante l’organo e altri strumenti musicali sono lontani dalla
comprensione della scienza musicale perché hanno la funzione di servi, come
è stato detto, e non apportano alcun elemento razionale… Il secondo genere
poi, tra coloro che fanno musica, è quello dei poeti, i quali sono portati alla
poesia non tanto dalla speculazione e dalla ragione, quanto da un certo istinto
naturale. E perciò anche questo genere si deve separare dalla musica» 38. Ci
rimane il terzo genere proprio di colui «che acquista l’abilità di giudicare per
poter esaminare i ritmi, le cantilene e tutta la poesia. E poiché questo genere è
fondato tutto sulla ragione e sulla speculazione questo va assegnato alla
musica vera e propria» 39.
Boezio, pur assegnando una netta supremazia alla ragione e alla scienza
della musica rispetto alla pratica della musica e pur riconoscendo la fallacia
dei sensi, non esclude tuttavia il ruolo di questi ultimi e li ritiene anzi il punto
di partenza per formulare una scienza e un giudizio sui suoni. Boezio si
richiama alla posizione dei pitagorici: «infatti, – egli afferma, – essi non
concedono ogni potere di giudizio all’orecchio, e pure alcuni fatti essi non
indagano se non con l’orecchio» 40. Se la sua ricerca deve assumere l’aspetto
del trattato di armonia e non solo di introduzione alla filosofia della musica
come in Agostino, non può pertanto rifiutare totalmente il senso dell’udito;
tanto è vero che Boezio definisce l’armonica come «la facoltà di investigare
col senso e con la ragione la differenza dei suoni acuti e gravi» 41. L’orecchio
viene perciò considerato come un utile strumento, anche se spesso
ingannevole, ma sempre al servizio della ragione. Si direbbe che il senso
dell’udito rappresenta un po’ come il primo gradino di una conoscenza ancora
confusa: «…il senso scopre sí le cose confuse e prossime alla verità ma con la
ragione si afferma l’interezza… Perciò non si deve concedere al senso
dell’orecchio tutto il giudizio, ma deve esser messa in atto anche la ragione,
che sorregga e moderi il senso facile ad errare e sulla quale il senso debole o
mancante si sostenga come su di un bastone…» 42. Il senso riconosce «le
differenze delle voci prodotte», cioè gli intervalli, ma la ragione scopre la
misura degli intervalli. La supremazia della ragione non implica quindi in
Boezio un totale rifiuto dei sensi ma una loro completa sottomissione.
4. La musica come scienza e prassi virtuosa.
Questa prospettiva tipicamente pitagorica si ritrova nell’altro teorico della
musica e filosofo contemporaneo di Boezio, Cassiodoro. Nelle sue
Institutiones una sezione è dedicata alla musica e in essa ritornano tutti i temi
e i concetti già riscontrati nell’opera di Boezio, anche se l’accento cade in
modo piú insistente sull’aspetto religioso della musica e sul suo valore etico.
Cassiodoro, aderendo ai piú antichi principî pitagorici, considera la musica
essenzialmente come armonia e ritmo interiore; perciò obbedire ai
comandamenti divini significa realizzare con le parole e con le azioni questa
superiore armonia: «se noi viviamo virtuosamente siamo costantemente
sottomessi alla sua disciplina (della musica), ma se noi commettiamo
ingiustizia rimaniamo senza musica» 43. Perciò può affermare che «la musica è
strettamente legata alla religione» e insieme accettare le piú diffuse
definizioni medievali della musica come scienza: «la scienza della musica è
disciplina che tratta dei numeri in relazione a ciò che si trova nei suoni» 44.
Pitagorismo e nuova religiosità cristiana si conciliano cosí pienamente. Il
potere magico della musica, le sue virtú etiche e mediche, il suo potere di
restituire la salute fisica e psichica è accettato da Cassiodoro, che si vale non
solo delle leggende greche ma anche del patrimonio testamentario, ricordando
Davide e Saul, perché esso gli sembra consono alle aspirazioni cristiane. Lo
studio della musica «che innalza i nostri sensi alle sfere celesti e dà piacere
alle nostre orecchie con la melodia, è il piú utile e il piú gradito». Cosí
conclude Cassiodoro: «per riassumere tutto in poche parole, nulla nelle cose
del cielo o di questa terra che sia compiuto secondo i piani del Creatore, può
essere estraneo a questa disciplina» 45.
Questa concezione della musica come scienza di tutte le scienze, punto di
convergenza del mondo etico ed intellettuale, si trova ancora in un altro
pensatore di poco piú giovane di Cassiodoro. Isidoro di Siviglia (morto nel
583). Nel suo Etymologiarum sine originum libri xx, cosí afferma: «senza la
musica nessuna disciplina può essere perfetta perché non vi può essere nulla
senza di essa. Infatti l’universo, si dice, è tenuto insieme da determinate
armonie di suoni e gli stessi cieli sono fatti in modo da ruotare con certe
modulazioni armoniche» 46. La prospettiva cosmologica si unisce come di
consueto all’esaltazione del potere della musica: «la musica commuove e
suscita emozioni. Nelle battaglie inoltre il suono della tromba incita i
combattenti… La musica calma gli spiriti agitati, come si legge di David che
liberò Saul dallo spirito maligno con l’arte della melodia… Ogni parola che
noi pronunciamo, ogni battito nelle nostre vene, è connesso dai ritmi musicali
al potere dell’armonia» 47.
Questa schiera di teorici della musica, da Agostino a Isidoro di Siviglia,
costituisce un po’ come un ponte tra il mondo antico e quello medievale; essi
sono radicati ancora profondamente nella cultura dell’antichità classica greca,
con qualche presentimento piú o meno cosciente, a seconda dei casi, delle
profonde trasformazioni avvenute e che stavano avvenendo nella musica,
nella sua struttura tecnica, nella sua funzione sociale.
1 CLEMENTE DI ALESSANDRIA , Protrettico ai Greci, Heinemann, London 1919, pp. 3-17 (trad.

dell’autore).
2 Ibid.

3 Ibid.

4
MIGNE , Patrologia greca, XXIX, pp. 209-13 (trad. dell’autore).
5 Ibid.

6
Ibid. LV, p. 155.
7
MIGNE , Patrologia greca, LV, pp. 155-59 (trad. dell’autore).
8 ID ., Patrologia latina, XXVI, pp. 651-52.

9
Ibid., pp. 651-52.
10 Cosí tale concetto viene espresso nel I libro nel dialogo tra Maestro e Discepolo:

M.: Rispondimi dunque: ti sembra che moduli bene la sua voce l’usignolo in primavera? Il suo canto
è ritmico e delizioso: se non erro ben s’addice alla stagione.

D.: Mi sembra davvero.

M.: Forse l’usignolo è esperto di quest’arte liberale?

D.: No.

M.: Vedi dunque che il concetto di scienza è assai necessario alla definizione.

D.: Perfettamente.

M.: Ora, ti prego, dimmi una cosa: non ti sembrano simili all’usignolo tutti quelli che cantano bene,
sorretti soltanto da un certo istinto (c’è ritmo e dolcezza in quel che fanno) ma che interrogati sui
ritmi impiegati o sugli intervalli dei suoni acuti e gravi, non sono in grado di rispondere?

D.: Assai simili li giudico.

M.: Che dire inoltre di coloro che, privi di conoscenze specifiche, volentieri li ascoltano? Vediamo
gli elefanti, gli orsi e alcune altre specie di animali muoversi secondo il ritmo musicale, e gli stessi
uccelli si dilettano del loro canto (infatti se non vi riconoscessero qualche utilità non canterebbero
cosí, come cantano, senza un certo piacere): quegli uomini non sono forse da paragonare alle
bestie? (De Musica, libro I [trad. it. a cura di G. Marzi, Sansoni, Firenze 1969, p. 100]).
11 È bene ricordare che il termine modulazione ha assunto il significato di passaggio da una tonalità

a un’altra solamente nell’età barocca. Nel Medioevo e ancora nel Rinascimento tale termine stava a
indicare essenzialmente il movimento, il modo di procedere della voce o degli strumenti da un grado
all’altro delle scale allora in uso.
12
De Musica cit., p. 101.
13
Ibid.
14 Ibid., p. 95.

15 Ibid.

16
De Musica cit., p. 133.
17 Ibid., p. 147.

18 De Musica cit., p. 501.

19
Ibid., pp. 504-5.
20 Ibid., p. 561.

21 Cosí esprime Agostino questo concetto: «E quali sono le cose superiori se non quelle in cui
l’eguaglianza è sovrana, incrollabile, immutabile, eterna? Là non esiste il tempo, poiché non v’è
mutamento alcuno; di là traggono origine le formazioni, le classificazioni e le modifiche dei tempi ad
imitazione dell’eternità, mentre il corso del cielo ritorna al medesimo punto e riconduce al medesimo
punto i corpi celesti» (De Musica cit., p. 575).
22 Cosí precisa Agostino: «Che cosa dunque c’è di facile? L’amore per i colori, i suoni della voce, i

bocconi gustosi, le rose, e i corpi delicati e morbidi? È forse facile per l’anima amare queste cose nelle
quali non ricerca che eguaglianza e proporzione, quando, esaminandole con un po’ piú di attenzione
riesce appena a vedere un’ombra lontana e una traccia di “uguaglianza e proporzione?” E le è difficile
amare Dio nel quale volgendo il pensiero per quanto le è possibile, ancora ferita e immonda, non può
sospettare nulla che sia ineguale, nulla di sproporzionato, nulla che sia diviso da luoghi, nulla che sia
variato nel tempo?» (ibid., p. 609).
23 Ibid., p. 613.

24 De Musica cit., p. 615.

25 Ibid., p. 633.

26 Libro IX, 6-7 (trad. it. a cura di C. Carena, Einaudi, Torino 1966).

27 Libro IX cit.

28 Libro X, 33-50.

29 De Musica cit., libro I, 4-5, p. 99.

30 BOEZIO , De Musica, a cura di A. Damerini, Fussi, Firenze 1949, libro I, cap. I (trad. dell’autore).

Si rimanda anche al testo piú attendibile a cura di Gottfried Friedlein (Lipsia 1867). La citazione sopra
riportata si trova alle pp. 178-79 mentre tutte le seguenti citazioni riportate sono tratte dai capp. 33 e 34
e si trovano alle pp. 223 sgg.
31 BOEZIO , De Musica cit.

32 Ibid., cap. II .

33 Riportiamo per chiarezza tutto il passo che segue alla citazione piú sopra riportata sulla «musica

mundana»: «Sebbene quel suono non giunga al nostro orecchio, e ciò necessariamente per molte
ragioni, pure un movimento cosí veloce di tanto grandi corpi celesti non potrà non suscitare affatto
alcun suono, tanto piú che i corpi degli astri sono congiunti specialmente con connessione cosí stretta
che nulla si può immaginare cosí giustamente organizzato, nulla cosí compatto. Pertanto alcuni sono piú
in alto altri piú in basso, e tutti girano con sí uguale impulso, che nonostante le diverse disuguaglianze,
ne risulta uno stabile ordine di movimenti. Per cui in tale rotazione celeste non può mancare uno stabile
ordine di modulazione. In realtà se una certa armonia non congiungesse quattro varietà di elementi ed
energie contrarie, come potrebbe accadere che concordassero in un solo corpo ed organismo? Ma tutta
questa diversità produce una tale varietà di stagioni e di frutti, da costituire ciononostante un solo ciclo
annuo. Per cui se qualcosa di ciò che fornisce tanta varietà agli elementi, tu abolissi con l’animo e col
pensiero, tutto perirebbe e non conserverebbe per cosí dire nulla di armonico… Invero ciò che l’inverno
rattrappisce, la primavera scioglie, l’estate dissecca, l’autunno matura, e le stagioni vicendevolmente o
portano da sé i loro frutti o conducono le altre a produrli…» (BOEZIO , De Musica cit.).
34 BOEZIO , De Musica cit.

35 Ibid.

36 Ibid., cap. XXXIII .

37 Ibid.

38 BOEZIO , De Musica cit.

39 Ibid., cap. IX .

40 Ibid., cap. XXXIV .

41 Ibid.

42 BOEZIO , De Musica cit.

43 Institutiones 5: cfr. trad. ingl. a cura di A. B. Mynors, Clarendon Press, Oxford 1937, p. 142.

44 Ibid.

45 Institutiones cit., p. 150.

46 Cfr. GERBERT , Scriptores Ecclesiastici De Musica Sacra Potissimum, 1784, vol. I, p. 20.

47 Ibid.
Capitolo quarto
Il Medioevo

1. Il rapporto con la musicologia greca.


Il patrimonio accumulato, prima nel periodo greco e alessandrino e poi dai
primi pensatori cristiani, Agostino, Boezio, Isidoro ecc., rappresenterà per
molti secoli un punto costante di riferimento per i filosofi e i teorici della
musica sino al Rinascimento e anche oltre. Tanto che se si scorrono le decine
di trattati sulla musica scritti dopo la rinascita carolingia non si può sottrarsi
ad un senso di noia per l’apparente uniformità nei temi trattati, nelle
definizioni che si ricalcano quasi identiche, nei problemi affrontati e nelle
soluzioni che sembrano cristallizzate in schemi sempre uguali. Boezio in
particolare appare un po’ come il nume tutelare della musicologia medievale,
l’autorità indiscussa a cui rifarsi per avvalorare le proprie tesi. Non per nulla
il nome di Boezio ricorre in tutti i trattati musicali, ed in particolare la sua
tripartizione della musica in mundana, humana, instrumentialis viene ripetuta
sino alla sazietà; ma ciò che in Boezio aveva un preciso significato e
rappresentava il fondamento di una complessa e articolata filosofia della
musica e della sua cosmologia, viene sempre piú a perdere di significato, sino
a diventare una meccanica e sbiadita ripetizione di uno schema a cui
corrisponde invece una realtà teorica ed estetica sempre piú diversa con il
passare dei secoli. L’evoluzione del pensiero musicale nel Medioevo non
avviene pertanto attraverso violenti contrasti, aperte polemiche tra posizioni
contrastanti; l’evoluzione c’è stata ed assai profonda dall’VIII secolo al
Rinascimento, ma va scoperta nelle pieghe dei discorsi apparentemente
monotoni, monocordi e uniformi. La dialettica tra le diverse posizioni è
sempre appena accennata e a volte difficilmente individuabile sotto gli schemi
passivamente ripetuti, o tra le righe di lunghe disquisizioni su problemi che
oggi appaiono del tutto irrilevanti. Pertanto da una lettura attenta che non si
lasci trarre in inganno dall’uniformità piú apparente che reale si può
ricostruire un itinerario di pensiero assai complesso, che rispecchia da una
parte le profondissime trasformazioni della musica dal primo gregoriano alla
polifonia e all’Ars Nova, e dall’altra il nuovo atteggiamento speculativo che
si andava lentamente affermando, avvicinandosi al Rinascimento.
Se la speculazione sulla musica, schematizzando le trasformazioni
avvenute in questi secoli, dapprima è astratta e porta i segni di una spaccatura
profonda tra un pensiero teorico completamente avulso da qualsiasi realtà
musicale e pedantesche disquisizioni su questioni pratiche che ci appaiono
oggi di scarso interesse, diventa sempre piú concreta, piú aderente alla
situazione storica reale della musica con l’approssimarsi del Rinascimento.
L’interesse per la possibile rilevanza religiosa della musica diminuisce
parallelamente alla sua progressiva mondanizzazione mentre cresce
l’interesse per i suoi reali problemi compositivi ed esecutivi con una crescente
presa di coscienza delle differenze tra i vari stili, tra il vecchio e il nuovo, tra
la tradizione gregoriana e la nuova prassi polifonica, con il conseguente
sorgere di esplicite polemiche al riguardo.
I primi teorici medievali usano la terminologia dei teorici greci e ritengono
di esporre le idee e le teorie dei greci, soprattutto per quanto riguarda le
definizioni dei modi e il sistema dei tetracordi; Boezio è un’autorità perché
rappresenta proprio il ponte di passaggio dall’antichità al mondo medievale, il
filosofo che ha raccolto e tramandato la sapienza musicale dei greci. In effetti
il mondo greco si ritrova nel Medioevo proprio filtrato attraverso l’ottica
boeziana cosí come anche la tradizione pitagorica viene rivissuta nella
versione di Boezio, il «vir eruditissimus» che «ha seguito la dottrina dei
musicisti piú antichi» 1, come affermava intorno al Mille il monaco Ermanno
il Contratto nel suo Opuscola Musica. La tradizione pitagorica e piú in
generale greco-ellenistica si rivela però soprattutto nella definizione della
musica come scienza, che si ritrova ripetuta infinite volte durante tutto il
Medioevo, anche se con sfumature molto diverse, sino a quando si allontanerà
poi del tutto dal significato originario. Alcuino, ministro di Carlo Magno, fu il
primo trattatista a dare un abbozzo di sistemazione teorica agli otto modi
liturgici del canto piano; sulla scia di Boezio e di Pitagora traccia un quadro di
tutte le discipline piú nobili, in cui la musica viene posta accanto alle scienze
secondo il seguente schema:

Filosofia

Etica Fisica Logica

Aritmetica Musica Geometria Astronomia Astrologia Meccanica


Medicina

e definisce la musica come la «disciplina che tratta dei numeri che si trovano
nei suoni» 2. Alcuino, e poi i teorici che l’hanno seguito, erano convinti che le
scale modali della loro epoca rispecchiassero fedelmente quelle greche e anzi
fondavano la validità dei loro otto modi, quattro autentici e quattro plagali
(plagii, cioè Obliqui, seu laterales, come dice Alcuino), proprio sull’autorità
degli scrittori antichi in cui credevano di ritrovarne la spiegazione, oltre alle
giustificazioni fondate su considerazioni del tutto extramusicali, cioè di
carattere fisico, astronomico, etico, per dar ragione del numero otto. Non è
qui il caso di spiegare il motivo per cui in realtà i modi liturgici non
corrispondevano affatto a quelli greci: una serie di errori e di equivoci e
confusioni perpetuatisi sin dal tempo di Boezio sono alla base di un fenomeno
che in questa sede interessa non tanto dal punto di vista musicologico, quanto
per i suoi risvolti culturali. Tale trasformazione delle strutture musicali rientra
in quel piú vasto processo per cui il Medioevo, pur richiamandosi
continuamente al mondo antico, ai suoi teorici e filosofi, adottandone lo
stesso linguaggio, la stessa terminologia musicale e filosofica, modifica
profondamente il tessuto culturale a cui crede di riallacciarsi e costruisce a
poco a poco e forse involontariamente un mondo che non ha piú nulla a che
vedere – se non nel suo vuoto involucro esteriore – a quello a cui si richiama
continuamente. Come sul piano musicologico i primi teorici medievali si
riallacciano nella loro disquisizione ai problemi posti dalle scale modali
stabilite dai greci, cosí sul piano filosofico si rifanno ai capisaldi della
concezione musicale degli antichi, al concetto della musica come scienza e
delle leggi musicali come specchio delle leggi dell’universo, – con la
conseguente radicale frattura tra teoria e pratica – alle teorie sull’ethos
musicale ecc.
2. I primi teorici della rinascita carolingia.
I primi teorici nell’VIII e IX secolo sono per lo piú legati ai principî, spesso
cristallizzati in formule, del mondo antico e soprattutto ripensati e mediati
dagli scritti di Agostino o di Boezio. Nel I X secolo il monaco benedettino
francese Aureliano di Réomé (Aurelianus Reomensis), nella prima parte del
suo trattato Musica disciplina offre una sintesi dei principî basilari della
concezione medievale della musica; dopo un generico elogio della musica e
dei suoi poteri poiché «la grande autorità dei libri degli antichi e dei santi
afferma che la disciplina della musica non è da disprezzare» 3, definisce la
musica secondo la formula agostiniana: «Musica autem est scientia recte
modulandi sono cantuque congrua» (la musica è la scienza della giusta
modulazione conforme al suono e al canto); ma tutta la spiegazione che si
trovava nel De Musica di Agostino per illustrare e per dare un contenuto
preciso alla formula è assente nel trattato di Aureliano. Cosí la tripartizione
della musica secondo il modello di Boezio («mundana, humana, quae
quibusdam constat instrumentis»), viene ripetuta un po’ meccanicamente dal
monaco benedettino. Per quanto riguarda la musica mundana si affida
passivamente alla tradizione o al buon senso per darne spiegazione: «dicono
infatti i filosofi che il cielo giri. Come potrebbe avvenire infatti che una cosí
veloce macchina come il cielo si muova silenziosamente?» 4. Circa il
misterioso fatto che questa musica mundana non sia percepita dai nostri
orecchi la spiegazione è di tipo fideistico: «sebbene il suono non giunga alle
nostre orecchie tuttavia sappiamo che una qualche armonica modulazione è
inerente a questo cielo…» 5. La relazione tra movimento dei cieli, musica e
numeri, tra cui regna la «maximam concordiam» viene ripresa dalla tradizione
pitagorica, per lo piú senza un ripensamento critico; a queste tradizionali
relazioni vengono spesso aggiunti gli ordini angelici.
All’esposizione di questi principî generali che hanno un valore
esclusivamente concettuale senza riferimenti alla realtà musicale, segue per lo
piú nei trattati medievali, come in questo citato di Aureliano, con un salto
logico privo di collegamenti, l’esposizione minuziosa e a volte pedantesca
della teoria dei modi. Il punto fermo è la concezione generica della musica
mundana ed anche di quella humana come scienza delle proporzioni. Remi
d’Auxerre, anch’egli monaco benedettino, nel IX secolo affermò che «tutta la
musica è composta di proporzioni, cioè di consonanze» 6. Questa specie di
dogma indiscusso secondo cui la musica è fatta di proporzioni o di rapporti
semplici perfetti ha evidentemente un’origine cosmologica e rappresenta forse
l’unico legame tra la musica humana e quella mundana. Infatti si tratta delle
stesse perfette proporzioni, non meglio spiegate, che regolano i movimenti dei
pianeti, in cui si dovrebbero ritrovare le stesse corrispondenze numeriche dei
suoni della scala.
La bellezza di tipo matematico-musicale su cui si regge il mondo, principio
pitagorico-platonico, rappresenta uno dei cardini basilari di tutto il pensiero
medievale e il fondamento del concetto piú strettamente musicale che lega
insieme l’idea dell’armonia a quella della musica. Si può cosí concretamente
afferrare uno dei motivi dell’astrattezza del pensiero estetico-musicologico
medievale. Il riferimento alla teologia di tutti i teorici del tempo si traduceva
nell’elaborare sistemi di scale, teorie armoniche e piú tardi teorie ritmiche che
si giustificavano in base a motivazioni filosofico-cosmologiche quali le orbite
dei pianeti per le scale e i modi, le loro rispettive posizioni e movimenti per le
proporzioni armoniche; il richiamo a problemi piú dichiaratamente teologici,
legati spesso alla trinità, era frequente per le questioni ritmiche. Fino al 1100
e spesso oltre, salvo poche significative eccezioni, vi è perciò un distacco
assai marcato tra l’evoluzione reale della musica, dal canto gregoriano ai
primi esperimenti di polifonia, e le elucubrazioni dei teorici. Piú raramente
s’incontrano prospettive estetiche piú concretamente fondate sul mondo
sonoro vero e proprio e spesso queste aperture improvvise su un possibile
piacere sensibile di fronte a suoni melodiosi si mescolano e s’intersecano
nuovamente con le teorizzazioni piú astratte.
3. «Musica Enchiriadis» e la pedagogia musicale.
Tipico da questo punto di vista il trattato del X secolo, attribuito dal
Gerbert al monaco Hucbald di Saint-Amand, Musica Enchiriadis (oggi la
critica lo ritiene scritto invece da Oddone di Cluny) che appare solo in parte
legato ad un razionalismo astratto di origine pitagorica, mentre un
commentario a questo testo di autore ignoto (Scholia Enchiriadis) pur
nell’eclettismo della sua impostazione lascia trasparire interessi e prospettive
ancor piú decisamente nuove. Già il Musica Enchiriadis, rispetto a trattati di
epoca precedente, appare piú legato alla preoccupazione di servire
all’insegnamento pratico che all’indottrinamento teorico. Infatti lo sfondo
pedagogico emerge come un motivo via via piú importante; già nella prima
definizione, alla domanda «Che cos’è la musica?» del Discepolo – il trattato è
in forma di dialogo – il Maestro risponde: – La scienza per cantare in modo
giusto, la strada piú facile per la perfezione del canto. – In che modo? –
chiede il discepolo. – Come il maestro dapprima mostra le lettere su una
tavola, cosí il musicista pone tutti i suoni di una melodia sul monocordo, –
risponde il Maestro 7. L’intento pedagogico che porta naturalmente ad una
maggior aderenza ai problemi pratici, è legato anche all’utilizzazione liturgica
della musica e quindi alla necessità di istruire cantori. «La disciplina dell’arte
musicale, – scrive sempre Oddone, – deve essere praticata con grande
diligenza, soprattutto da chi è frequentemente preposto al servizio di Dio…
Cosí la lettura diligente rafforza il nostro animo alla virtú, mentre il canto
rallegra la mente nel servire Dio. Accade inoltre che quando ammiriamo con
letizia la soavità della melodia terrena, ci affrettiamo con ardore a
quell’armonia della patria celeste che è tanto piú soave quanto piú ammiriamo
il cielo cosí eccelso rispetto alla terra» 8. S’intravvede qui un possibile
rapporto tra musica mundana e musica humana; la seconda diventa simbolo
ed espressione tangibile della prima, cosicché la pedagogia musicale assume
le vesti di introduzione e via d’accesso a Dio, a quell’armonia superiore che
sta a fondamento del cosmo, che rimarrebbe altrimenti inaccessibile all’uomo.
Questo tema viene variamente sviluppato dai teorici medievali e rappresenta
l’unica valida alternativa alla tradizionale diffidenza, di antica origine e
ripresa in chiave moralistica dalla chiesa, nei confronti della musica e dei
musicisti.
Nell’813, al Concilio di Tours, cosí si esprimeva la chiesa nei riguardi
della musica: «Tutto ciò che seduce le orecchie e gli occhi e che può
corrompere il vigore dell’animo deve essere tenuto lontano dai sacerdoti di
Dio; infatti accarezzando l’orecchio e l’occhio la moltitudine dei vizi entra
generalmente nell’anima…» Si potrebbero citare le deliberazioni di tanti altri
concili nei secoli successivi che dimostrano la stessa ostilità ufficiale della
chiesa nei confronti della musica e delle insidie che essa presenta; il Concilio
di Lens nel 1528 riaffermava ancora che «gli istrioni e i mimi non devono
entrare nella chiesa per suonare il timpano, la chitarra o alcun altro strumento
musicale» 9.
A questa concezione a sfondo moralistico e intellettualistico, di lontana
ascendenza platonica, che ha le sue radici nella diffidenza nei riguardi del
puro piacere sensibile, fa riscontro non solo l’uso della musica da parte della
chiesa nella pratica liturgica, ma anche le frequenti allusioni al piacere del
suono come un fatto positivo ed autonomo, nei trattati musicali. Nel trattato
già citato Scholia Enchiriadis del X secolo, al Discepolo che ripete la
domanda rituale: «che cos’è la musica?», il Maestro risponde che è «la
scienza della buona modulazione» e che questo significa «ordinare la melodia
con suono soave» 10, soavità il cui valore autonomo viene subito dopo
temperato affermando che non si modulerà in modo conveniente se ci si
«servirà della soavità per cose vane» 11. Comunque il concetto di soavità
ricorre insistentemente in tutto il trattato insieme a quello di dolcezza; nel
definire la sinfonia il Maestro afferma ancora che essa è «una certa dolce
unione di voci» 12.
Ma il fatto forse piú interessante da notare è come l’autore degli Scholia
Enchiriadis cerchi di trovare un fondamento razionale alla bellezza sensibile
della musica: il numero che regge dall’interno i rapporti tra i suoni
rappresenta la giustificazione e la spiegazione della loro dolcezza e soavità.
«Tutto ciò che è soave in una melodia deriva dal numero il quale misura
l’ampiezza delle voci; tutto ciò che i ritmi fanno di dilettevole sia nelle
melodie, sia nei diversi movimenti, deriva unicamente dal numero…» 13. Il
numero è anche ciò che dà una consistenza alla musica e la garantisce nei
confronti dalla distruzione ad opera del tempo. Infatti il suono di per sé passa
in fretta, ma «il numero rimane». Il numero, afferma ancora l’autore citando il
De Ordine di Agostino, in quanto eterno è divino, per cui il Discepolo può
concludere che «non solo la Musica, ma anche le altre tre discipline
(Matematica, Geometria e Astronomia) esistono solo fondandosi sul
numero» 14.
Le precedenti definizioni della musica (bene modulandi scientia)
acquistano ora un significato piú preciso e la soavità dei suoni viene sottratta
ad un ambito puramente edonistico e quindi non razionale. Il concetto di
armonia come «mescolanza concorde di suoni ineguali», e la definizione della
musica come «teoria della concordia», porta nel cuore della concezione
medievale della musica. Essa infatti viene ancora definita, sempre dall’autore
degli Scholia, come «la disciplina razionale dei suoni consonanti o dissonanti
secondo i numeri in relazione a ciò che si trova nei suoni» 15. L’armonia viene
cosí legata indissolubilmente all’idea stessa di musica, la quale diventa il
tramite con cui l’armonia cosmica si rende manifesta all’uomo, perché anche
l’animo umano ha la stessa natura armonica, cioè razionale. L’inserimento
della musica tra «le discipline matematiche» (Aritmetica, Geometria,
Astronomia) si giustifica cosí non solo in base ad una concezione astratta che
considera la musica solo come teoria scartando ogni suo risvolto pratico e
ogni sua relazione sonora, ma per la razionalità stessa dei rapporti tra i suoni
che costituisce nell’insieme l’armonia musicale. Infatti, come afferma sempre
l’autore degli Scholia, «lo stesso sistema di misura che regola la consonanza
delle voci agisce sulla natura dei mortali e gli stessi rapporti numerici che
rendono concordi i diversi suoni, armonizzano l’anima con il corpo e creano
l’armonia eterna degli opposti elementi di tutto il mondo» 16.
4. Armonia musicale e armonia celeste.
Il tema dell’armonia musicale come riflesso dell’armonia celeste è
ricorrente nei trattati medievali; a volte serve a provocare una spaccatura
insuperabile tra teoria e pratica, tra l’armonia propria della musica mundana,
e la sua pallida immagine che si ritrova nella musica humana, accentuando
l’astrattezza della musicologia del tempo; a volte invece serve a creare un
concreto legame tra uomo e cosmo che si esprime proprio attraverso la
musica. Si formulano complicati parallelismi tra il moto dei pianeti, le loro
rispettive posizioni da una parte e le corde degli strumenti, i loro rapporti, le
note della scala dall’altra. Sempre nel X secolo, Reginone di Prüm affermava
nel suo De Harmonica Institutione che «non bisogna dimenticare che le corde
di uno strumento sono da paragonarsi alle corde che producono la musica
celeste» 17 e proseguiva paragonando ogni suono della scala ai singoli pianeti.
Ma la frattura tra il piano pratico e quello teorico nonostante questi fragili
ponti lanciati tra la musica mundana e quella humana viene continuamente
riconfermata valendosi anche dell’antica tradizione greca che teorizzava il
disprezzo verso il lavoro manuale. Infatti come tale viene considerato il
lavoro del musicista in quanto esecutore. Gli esecutori erano quasi
esclusivamente cantori nel Medioevo, dato lo scarso o nullo sviluppo della
musica strumentale. I cantores e i musici sono dunque due categorie ben
distinte per le loro funzioni qualitativamente diverse. Guido d’Arezzo nella
sua Regulae Rhythmicae all’inizio del Mille definisce in modo lapidario la
differenza tra chi fa musica e chi sa musica: «Musicorum et cantorum magna
est distantia, isti dicunt, illi sciunt quae componit musica. Nam qui facit, quod
non sapit, diffinitur bestia». (È immensa la distanza tra il cantore e il musico; i
primi cantano, i secondi sanno le cose che costituiscono la musica. Colui che
fa ciò che non sa, si può definire una bestia) 18.
Questa frase, che si trova ripetuta testualmente in numerosi altri trattati
fino al Rinascimento, esprime soprattutto il disprezzo verso il suonatore di
musica, cioè l’esecutore, in quanto questi esercita un’attività eminentemente
pratica; l’ammirazione del filosofo medievale va perciò soprattutto al teorico:
il musico è colui che sa le cose che riguardano la musica ed è proprio per
questo tanto superiore all’esecutore. Evidentemente vi sono parecchie
componenti culturali che hanno contribuito a rafforzare questa posizione nei
confronti della musica. Anzitutto la tradizione platonico-aristotelica che
sanciva la superiorità del teorico sul pratico, del lavoro intellettuale su quello
manuale, non degno di un uomo libero. Ma nel Medioevo giocava anche la
componente moralistica, anche se in modo ambiguo: da una parte la musica –
si diceva – suscita un piacere sensibile ed è perciò da rifiutarsi in quanto
corruttrice; ma dall’altra la musica aveva un’utilizzazione liturgica e come
tale andava ricuperata in tale funzione nell’ambito della chiesa. Perciò il
cantore è disprezzato per la sua attività di natura servile; tuttavia assolve ad
una funzione importante e insostituibile. Questo atteggiamento ambiguo nei
riguardi della musica lo si ritrova in molti teorici, i quali da una parte
considerano la musica uno strumento di elevazione religiosa e intellettuale ma
dall’altra ritengono la professione del musicista priva di qualsiasi rilievo
intellettuale.
«Ai nostri tempi – afferma uno dei piú grandi teorici medievali, Guido
d’Arezzo – tra tutti gli uomini i cantori sono gli uomini piú sciocchi» 19. È
singolare la motivazione che ci dà Guido per questa poco lusinghiera
considerazione del cantore: coloro che fanno parte di questa categoria infatti,
diversamente dagli altri mestieri, hanno sempre bisogno di un maestro e
devono dedicare all’esercizio della loro arte un tempo sproporzionato rispetto
a ciò che devono imparare; «questi straordinari cantori e allievi di cantori,
cantano tutti i giorni per cent’anni e non riescono mai a cantare un’antifona,
neppure breve, da soli, senza un maestro, perdendo tanto tempo nel canto,
quanto sarebbe bastato per conoscere bene tutti i libri sacri e profani» 20. Il
pericolo perciò è che l’esercizio della musica, che dovrebbe essere solo un
mezzo per aiutarci a raggiungere un fine piú elevato, assorba totalmente
l’attività e l’energia del musicista in questo «sciocco sforzo», cosicché «molti
monaci, e questa è la cosa piú pericolosa, trascurano i salmi, le letture sacre e
le veglie notturne e altre opere di pietà» 21. Queste posizioni dettate da
preoccupazioni a sfondo religioso piú che estetico sono superate poi di fatto
dall’interesse sempre piú pressante per gli effettivi problemi tecnici della
musica e per le loro implicazioni di carattere didascalico.
5. La nascita della polifonia e i nuovi problemi della teoria musicale.
Non si deve dimenticare che proprio intorno al Mille incominciano a
svilupparsi i primi ed embrionali tentativi di polifonia: i problemi del ritmo e
della grafia musicale vengono perciò improvvisamente ad acquistare
un’importanza del tutto nuova. Già con Guido d’Arezzo si può notare una
nuova attenzione a questi elementi tecnici, visti prevalentemente nella loro
dimensione didattica e incomincia perciò ad emergere la coscienza della
frattura, di cui si è piú volte parlato, tra il piano teorico e quello pratico. Se
Guido d’Arezzo in molti passi delle sue opere definiva con l’appellativo poco
encomiastico di «bestia» i cantori i quali fanno cose che non intendono ed a
questi contrapponeva i «musici» veri cioè i teorici, a volte egli sembra quasi
invertire i termini della questione: nel terminare l’Epistola de ignoto cantu
invitava infatti colui che desiderasse imparare la musica (qui autem curiosus
fuerit) a leggere il suo Micrologus, e il libro Enchiridion, il trattato «piú
lucido», da cui si è allontanato solo per rendere le materie piú accessibili ai
«parvulis»; non ha seguito Boezio invece, afferma ancora Guido, «i cui libri
sono utili solo ai filosofi e non ai cantori» 22. Non si può non avvertire
un’ombra di diffidenza, da parte di chi conosce per esperienza diretta la
musica, verso quei trattati «utili solo ai filosofi» come quelli di Boezio, cioè
verso le pure elucubrazioni teoriche senza agganci con la realtà musicale. Non
per nulla Guido si richiama alla pratica musicale e all’importanza del fattore
didascalico proprio in questa Epistola de ignoto cantu, in cui formula il suo
facile sistema mnemonico per ricordare l’esatta intonazione delle note 23.
I trattati di Guido d’Arezzo, con il crescere dell’interesse dei teorici per i
problemi didattici, sono diventati nei secoli successivi un punto di riferimento
importante. Come si cita sempre Boezio per quanto riguarda la suddivisione
della musica in mundana, humana e instrumentis, cosí si citerà sempre Guido
d’Arezzo per le questioni inerenti alla notazione e ai nuovi procedimenti
didattici; cosí Guido sarà citato testualmente numerosissime volte per quanto
riguarda la distanza che separa il musicista dal cantore, anche se di fatto il
discorso dei teorici si rivolge sempre di piú ai cantores – nonostante questi
vengano chiamati spesso con l’appellativo spregiativo di histriones e
ioculatores –, e sempre meno ai filosofi.
Che la musica si organizzi ormai in modo sempre piú autonomo e con
maggiore complessità non solo nella pratica ma anche nel pensiero dei teorici
lo dimostrano le definizioni piú articolate che si dànno di questa «scienza»,
ormai lontana dalle formule cristallizzate e tante volte ripetute della musica
come «bene modulandi scientia». Da questo punto di vista lo sviluppo della
polifonia e del contrappunto ha rappresentato un evento di fondamentale
importanza perché ha costituito un forte stimolo per i teorici a ripensare i
concetti tradizionali, gli schemi ormai cristallizzati che servivano a definire
semplicisticamente e astrattamente la natura e la funzione della musica.
L’abate Engelberto di Admont ad esempio, nel suo De Musica scritto
all’inizio del 1300, definisce la musica come la «scienza che ricerca e scopre
l’accordo e la consonanza secondo proporzioni armoniche tra cose contrarie e
dissimili tra loro congiunte e avvicinate» 24. Questa definizione che riafferma
l’identità tra musica e armonia riflette anche la piú concreta preoccupazione
del musicista che deve affrontare il problema della consonanza di piú suoni
nell’intreccio contrappuntistico di piú melodie. Il richiamo insistente a Boezio
che si ritrova nelle pagine del De Musica è tuttavia un omaggio solo esteriore
all’antico musicologo; Engelberto riconosce infatti che nonostante vi siano tre
tipi di musica – «secundum Boezium» – cioè quella mundana, humana e
organica, conclude che solo l’ultima, quella organica, cioè quella prodotta
dalla voce umana o dagli strumenti, ci interessa e possiamo udire, e perciò si
può trascurare di parlare delle altre musiche. Abbandonato subito il discorso
quasi rituale su queste tradizionali astratte distinzioni, definisce nuovamente
la musica in una prospettiva meno filosofica ma piú concreta come «la
scienza e la dottrina di due specie diverse di suoni, cioè quelli prodotti dalla
voce umana e quelli semplici prodotti dagli strumenti dei musicisti» 25.
Altri teorici contemporanei di Engelberto continuano sulla via
dell’approfondimento dei problemi tecnici della musica che si va ormai
sempre piú configurando come una disciplina autonoma. L’importante trattato
Ars cantus mensurabilis di Francone di Colonia della fine del XIII secolo
testimonia di questo nuovo interesse, in questo caso centrato sui problemi del
contrappunto e della musica misurata. Nel suo trattato non vengono neppure
toccati i problemi di definizione e di suddivisione dei vari tipi di musica, cosí
come non viene affrontata nessuna questione di ordine generale o filosofica
nei riguardi della musica. Francone aprendo il suo trattato, senza i preamboli
rituali, entra immediatamente in merito al tema centrale, la musica misurata,
cioè il problema del ritmo che con la pratica polifonica e la piú complessa
articolazione melodica, s’imponeva con maggior urgenza. «Dal momento che
i filosofi, – afferma Francone, – hanno già trattato a sufficienza del canto
piano sia dal punto di vista teorico – in particolare Boezio – sia dal punto di
vista pratico, – in particolare Guido – …tratteremo della musica misurata» 26;
e ciò premesso definisce la musica misurata come «melodia misurata da
intervalli lunghi e brevi… Misura è una qualità che indica la lunghezza e la
brevità di una qualsiasi melodia misurabile. Misurabile, dico, in quanto nel
canto piano tale misura non è presente… Il tempo è la misura dei suoni nella
loro emissione, come all’opposto la loro mancanza si chiama pausa…» 27. Da
ciò discende la definizione del discanto come «combinazione consonante di
diverse melodie unite insieme da suoni lunghi, brevi, o ancor piú brevi»… 28.
Tutti i problemi affrontati da Francone, nel suo denso trattato, seguono con
puntualità e coerenza da queste precise definizioni; infatti egli si rivolge a
compositori, musicisti, esecutori e non a filosofi. Questo atteggiamento piú
empirico nei riguardi della musica, questo maggior realismo si fa strada pur
tra molte resistenze dovute soprattutto al persistere di vuote formule, di
richiami stereotipi, di citazioni degli antichi teorici, primo fra tutti Boezio,
fuori dal loro contesto reale. I termini del problema tuttavia mutano
nonostante il persistere del linguaggio tradizionale. La supremazia della teoria
nei confronti della pratica, cosí come la parallela supremazia della musica
mundana rispetto alla musica instrumentis, si trasforma nella superiorità della
ragione e della sua maggiore credibilità nei confronti dei sensi.
Per Gerolamo di Moravia, teorico del XIII secolo e autore di un Tractatus
de Musica, il rapporto tra teoria e pratica discende dal rapporto tra ragione e
sensi inteso come un rapporto di dipendenza; i sensi ci vengono in aiuto solo
se illuminati dalla ragione; «perciò la scienza della musica è superiore come
conoscenza razionale alle opere pratiche nella misura in cui la mente supera il
corpo» 29. Anche le definizioni della musica formulate come di consueto
all’inizio del trattato rispecchiano questa maggior concretezza, anche se
Gerolamo, secondo un procedimento tipicamente medievale formula
definizioni basandosi sull’autorità dei precedenti teorici citati testualmente,
incominciando da Boezio. Ne risulta un insieme di citazioni-definizioni in cui
la musica viene considerata una scienza, ma una scienza dei suoni, di quelli
percepibili dai sensi e non di quelli prodotti dal moto degli astri.
6. La crisi della teologia musicale.
Sarebbe inutile continuare a citare i numerosissimi trattati sulla musica del
XIII secolo perché offrono scarso interesse dal punto di vista estetico e
filosofico. Il tratto caratteristico che li accomuna è proprio il diminuito
interesse alla dimensione speculativa e filosofica del fatto musicale, che aveva
tanto attratto i primi teorici medievali, per una maggiore attenzione ai
problemi reali presentati dalla nuova pratica polifonica. È questa la premessa
per la progressiva decadenza della concezione teologico-cosmologica della
musica e per la nascita invece di una vera e propria estetica musicale.
Alle antiche formule di suddivisione della musica, tante volte ripetute dopo
Boezio, incominciano a sostituirsi nuove suddivisioni interne alla musica vera
e propria. Significativa, ad esempio, quella di Giovanni di Garlandía, teorico
del XIII secolo, che nel suo trattato Introductio musicae divide la musica in tre
parti; quella piana, quella misurabile e quella strumentale 30. Tale divisione è
dettata non piú da esigenze speculative ma da esigenze storiche e tecniche.
«La musica piana è quella divulgata per la prima volta dal beato Gregorio in
onore di Dio e della madre gloriosissima di Dio e in seguito corretta,
ricomposta e ordinata dal monaco Guido. La musica misurabile è quella che
viene prodotta secondo proporzioni e secondo una giusta misura e misurabile
in modo conveniente e secondo una retta osservazione. La musica strumentale
è quella che viene prodotta con strumenti, come viene detto dal salmista
Davide» 31.
Abbandonata ogni preoccupazione metafisica, il compito del teorico
diventa propriamente musicologico e il dibattito si sposta ora sul piano storico
ed estetico. Ormai è aperta la via a una considerazione che potremmo definire
estetica della musica, anche se si deve usare con molta cautela tale termine
per non incorrere in equivoci. Comunque incominciano nel XIV secolo a far le
prime timide apparizioni le considerazioni sulla bellezza della musica come
fatto autonomo, che trova la sua unica giustificazione in se stessa, nella pura
bellezza dei suoni.
Questa nuova prospettiva, nuova almeno nel Medioevo, affiora
parallelamente alla tendenza a ricuperare la piú antica dottrina degli effetti
della musica sull’animo umano, per abbozzare una specie di psicologia della
musica. Questo interesse a sfondo estetico-psicologico si può ritrovare non
solo in alcuni teorici ma anche in poeti e letterati la cui attività viene ad
intrecciarsi sempre piú da vicino con quella dei musicisti. Marchetto da
Padova all’inizio del XIV secolo nel suo trattato Lucidarium dedicato al canto
piano, nel capitolo dal titolo De pulchritudine musicae afferma che «la musica
è la piú bella di tutte le arti… la sua nobiltà investe tutto ciò che vive e ciò
che non vive… Infatti non vi è nulla di piú consono all’uomo che essere
rilassato dai dolci modi ed essere invece teso dal contrario. Non vi è nessuna
età dell’uomo in cui non si provi diletto per una dolce melodia» 32.
Il criterio della bellezza è sempre il medesimo, cioè la realizzazione
dell’armonia; tuttavia ciò che sta mutando è proprio il concetto di armonia
che da categoria metafisico-matematica tende a laicizzarsi e ad assumere un
colorito piú terreno con riflessi psicologici. «Tra tutte le piante la musica è
quella che suscita la maggior ammirazione – afferma sempre Marchetto –; i
suoi rami presentano belle proporzioni secondo numeri, i suoi fiori sono
rappresentati dalle consonanze, i suoi frutti sono le dolci armonie…» 33. Cosí
la diffidenza nei confronti della sensibilità uditiva, anche se persiste, si fa
meno marcata e comunque non si pone piú in dubbio la sua necessità; la
ragione deve integrare il senso dell’udito in quanto quest’ultimo «può
sbagliare», ma la sua imprescindibile utilità non è piú messa in discussione
perché la musica è sí scienza, ma scienza dei suoni.
La dimensione della soggettività è spesso presente nelle disquisizioni di
Marchetto e ciò è particolarmente evidente nelle definizioni della consonanza
e della dissonanza formulate in termini non numerici ma psicologici, cioè di
piacere e dispiacere per l’udito. Pur ricorrendo sempre i nomi di Boezio, di
Isidoro, di Guido, tuttavia il pensiero di Marchetto si articola ormai su di un
terreno ben diverso. Significativo ancora il tema classico del rapporto tra il
musico e il cantore formulato da Guido nei ben noti termini, rimasti
proverbiali. Marchetto nel riprendere l’argomento afferma con ben altro
spirito che musico e cantore sono in rapporto di dipendenza nel senso che il
primo ordina e il secondo esegue gli ordini ricevuti, cosí come «il giudice
manda il nunzio»; il cantore è un po’ «come lo strumento nelle mani del suo
artefice» 34. Se il cantore perciò è dipendente dal musico, è tuttavia necessario
a quest’ultimo e non viene piú definito come «bestia»; Marchetto, invece di
mettere in luce la distanza immensa tra i due, come faceva Guido, ne mette in
luce la relazione e l’interdipendenza.
Il monaco inglese Simon Tunstede, contemporaneo di Marchetto, presunto
autore del trattato Quatuor principalia musicae, è un altro caso tipico di come
la prospettiva metafisica che ricalcava passivamente e acriticamente la
tradizione boeziana si mescolasse in modo ibrido alle nuove idee che
affioravano ancora timidamente, prive di una solida intelaiatura concettuale. Il
monaco inglese sembra infatti appoggiarsi a tutti i luoghi comuni della
trattatistica medievale: la musica come scienza, la distanza tra musica e
cantore, la divisione boeziana nelle tre musiche, il valore della speculazione
rispetto alla pratica, ecc. Tuttavia tutta questa costruzione speculativa sembra
dissolversi, certo inconsapevolmente, quando Tunstede si chiede se ci fosse
già la musica prima che l’uomo inventasse questa scienza e risponde
candidamente che la musica esisteva egualmente perché «gli uomini
naturalmente si servivano dei canti… e per quanto del tutto inesperti nelle arti
tuttavia univano le loro voci con mirabile soavità…» 35. Si affretta pertanto ad
aggiungere che, «come dice il beato Gerolamo, è tanto turpe per i cantori non
conoscere la musica quanto ignorare le lettere» 36. Ma la concessione è
importante e la prospettiva quasi rousseauiana di un’umanità ignara della
scienza musicale ma che canta con soavità viene timidamente riaffermata dal
teorico inglese, il quale sostiene che la musica «fa parte della stessa natura
dell’uomo…; infatti in ogni tempo essa è cosí diffusa che bambini, giovani,
vecchi e donne gioiscono insieme con naturale piacere delle dolci melodie» 37.
Da ciò «appare chiaro che la musica è cosí strettamente legata alla natura
dell’uomo, che, anche se lo volessimo, non potremmo esistere senza di
essa» 38. Queste affermazioni, del tutto slegate dal contesto piú generale e
dalla impalcatura teorica molto tradizionale del trattato, hanno tuttavia la loro
importanza e lasciano intravvedere spiragli di un nuovo pensiero musicale che
troverà lentamente modo di esplicarsi nei secoli successivi.
1 GERBERT , Scriptores Ecclesiastici de Musica Sacra Potissimum cit., vol. II, p. 142. Le citazioni

dai teorici medievali sono tratte, salvo diversa indicazione, o dalla raccolta del Gerbert citata sopra, o da
quella del COUSSEMAKER , Scriptorum de Musica Medii Aevii, 1869. I brani riportati saranno indicati a
seconda della fonte con la sigla G. oppure C. seguiti dal numero del volume e della pagina. I testi latini
sono riportati in italiano tradotti dall’autore.
2 G., vol. I, p. 26.

3 G., vol. I, pp. 29-30.

4 G., vol. I, p. 32.

5 Ibid.

6 Ibid., p. 63.

7 G., vol. I, p. 252.

8
Ibid., p. 265.
9
Cfr. J. COMBARIEU, Histoire de la Musique, Colin, Paris 1948 8, pp. 240-41.
10
G., vol. I, p. 173.
11
Ibid.
12 Ibid., p. 184.

13 Ibid., p. 195.

14
G., vol. I, p. 196.
15 Ibid., p. 193.

16 Ibid., p. 172.

17
G., vol. I, p. 234.
18 G., vol. II, p. 25.
19 G., vol. II, p. 34. Dalle Regulae Musicae.

20
Ibid., pp. 34-35.
21 G., vol. II, p. 35.

22 Ibid., p. 50.

23
Tale sistema, com’è noto, si basava sulle prime sillabe di un inno a san Giovanni, assai
conosciuto, la cui melodia saliva di tono o di semitono all’inizio di ogni versetto: «UT queant laxis |
REsonare fibris | MIra gestorum | FAmuli tuorum | SOLve polluti | LAbii reatum | Sancte Johannes». La
successione dei suoni delle prime sillabe formò la scala modernamente intesa, e le sillabe diedero il
nome alle note. Cfr. G., vol. II, p. 45.
24 G., vol. II, p. 288.

25 Ibid., pp. 288-89.

26 G., vol. II, p. 117.

27 Ibid., p. 118.

28 Ibid.

29 C., vol. I, p. 1.

30 G., vol. II, p. 157.

31 Ibid.

32 G., vol. III, p. 66.

33 Ibid.

34 G., vol. III, p. 121.

35 C., vol. IV, p. 206.

36
Ibid.
37
Ibid., p. 203.
38 Ibid.
Capitolo quinto
Il dibattito sull’Ars Nova

1. La Bolla di Giovanni XXII.


Non si può dimenticare, nel tracciare uno schizzo storico del pensiero
musicale medievale, alcuni eventi importanti nell’ambito della storia stessa
della musica che hanno rappresentato dei punti fissi di riferimento per il
dibattito teorico. L’Ars Nova nel Trecento non è stata solamente un nuovo
stile musicale, ma una vera e propria rivoluzione che ha mutato
profondamente il volto dell’intera cultura musicale del tempo. Le polemiche
sorte tra i difensori dell’Ars Antiqua e i difensori dell’Ars Nova, le prese di
posizione della chiesa, il fermento provocato dalle novità tecniche, stilistiche,
culturali portate dalla nuova musica, tutto ciò rappresentò un forte stimolo per
i teorici e i filosofi della musica a rivedere le proprie posizioni. Si può dire
che proprio in questo periodo nascono le prime polemiche a sfondo estetico
tra i teorici e s’incominciano a intravvedere con una certa chiarezza le diverse
posizioni.
La famosa bolla del 1324-25 con cui papa Giovanni XXII condannava
l’Ars Nova e le nuove tendenze moderniste nella musica è forse uno dei
documenti piú significativi dell’epoca, testimonianza non solo del conflitto tra
due poetiche o stili diversi ma tra due diversi modi di concepire la musica.
«Alcuni discepoli di una nuova scuola – afferma Giovanni XXII –
impegnando tutta la loro attenzione a misurare il tempo, cercano con nuove
note di esprimere arie inventate solo da loro, a scapito degli antichi canti che
essi sostituiscono con altri composti di brevi e semibrevi e di note quasi
inafferrabili. Essi interrompono le melodie, le rendono effeminate con l’uso
del discanto, le riempiono a volte di triple e di volgari mottetti, in modo da
giungere spesso a disprezzare i principî fondamentali dell’Antifonario e del
Graduale, ignorando i fondamenti stessi su cui costruire, confondendo i toni
senza conoscerli. La moltitudine delle loro note cancella i semplici ed
equilibrati ragionamenti per mezzo dei quali nel canto piano si distinguono le
note una dall’altra. Essi corrono e non si riposano mai, inebriano le orecchie e
non curano gli animi; essi imitano con gesti ciò che suonano, cosicché si
dimentica la devozione che si cercava e viene mostrata la rilassatezza che
doveva essere evitata». Da questo importante documento traspare non solo la
tradizionale diffidenza della chiesa nei confronti della musica, con tutto il
sottofondo moralistico legato a questo atteggiamento; nella bolla di papa
Giovanni XXII emergono anche altri elementi di ordine piú strettamente
estetico. La contrapposizione tra musica antica e musica moderna rivela in
fondo due diversi atteggiamenti di fronte alla musica, che si delineano in
modo piú netto in questo strenuo difensore dell’Ars Antiqua che nei teorici
dell’Ars Nova. Qui si contrappongono infatti non solo i valori antichi della
semplicità, della chiarezza, contro l’astruseria, la complicazione, la novità
gratuita, elementi consueti in tutti i tempi, propri della eterna polemica tra
passato e presente, tra tradizione e rinnovamento; la contrapposizione è anche
tra una concezione della musica a servizio di altro da se stessa, cioè come
strumento di edificazione religiosa e una concezione della musica come fine a
se stessa, autosufficiente e autonoma nel suo valore puramente auditivo. La
musica moderna «inebria le orecchie», cioè rincorre un fine estraneo a quello
assegnatole dalla poetica piú antica che la concepiva non come strumento di
piacere ma come aiuto per l’elevazione a Dio, per rendere piú efficace la
preghiera. La polemica si manifesta ormai in termini non piú ambigui ma
inequivocabili, tra chi sostiene una concezione autonoma della musica e chi
ne sostiene una concezione eteronoma. La battaglia non sarà né breve né
semplice ma arricchirà nelle sue complesse articolazioni il dibattito sulla
musica per parecchi lustri. Le ragioni della musica diventano sempre piú
prepotenti e tendono ad affermarsi prescindendo in modo sempre piú aperto
da motivazioni e giustificazioni di tipo teologico, cosmologico, moralistico; i
difensori dell’antica concezione della musica tuttavia sopravviveranno a
lungo per difendere sino all’ultimo le loro ragioni, legate spesso non solo a
scelte astrattamente teoriche, ma al controllo pratico di un vasto settore della
vita collettiva che tendeva a sfuggire dall’ambito della chiesa per organizzarsi
in modo autonomo.
2. Johannes de Muris e Jacob di Liegi: la polemica sulla nuova musica.
I termini della polemica che si delinea cosí incisivamente nella bolla
papale si ritrovano ancora anche se molto piú sfumati nei trattati dei fautori
dell’Ars Nova, come in quello di Johannes de Muris, Ars Novae musicae del
1319, per il teorico francese, nato in Normandia agli albori del 1300, amico di
Philippe de Vitry, la musica è un’arte che unisce, come dice Orazio, «utile
dulci». L’accento tuttavia sembra cadere piú sul dulci che sull’utile. «La
musica tra tutte le arti è la piú dolce, perché nessuna procura tanto piacere in
cosí breve tempo» 1. Quanto all’utilità Johannes de Muris si rifà alla
tradizione greca e alessandrina secondo cui la musica «è una medicina che
opera mirabilmente curando i morbi, soprattutto quelli prodotti dalla
malinconia e dalla tristezza… Inoltre la musica conforta i viandanti, scoraggia
e mette in fuga i ladri. Conforta i timidi nelle battaglie, richiama i dispersi e i
vinti; e, come si legge in Pitagora, i lussuriosi sono ricondotti alla continenza.
Vi sono alcune melodie che allontanano dalla lussuria mentre altre inducono
ad essa… 2.
Questo quadro delle meraviglie prodotte dall’arte dei suoni si conclude
richiamandosi nuovamente ai valori del piacere piuttosto che a quelli
dell’utilità, o meglio affermando che la piú grande utilità della musica
consiste proprio nel piacere e nella dolcezza da essa procurata: «Non vi è
nulla da stupirsi che l’uomo, che è un animale razionale, provi piacere nella
musica, dal momento che i greggi di quadrupedi, alcune speci di uccelli e
certi pesci sembra che si quietino al piacere della musica» 3. Queste aperture
naturalistiche che sembrano quasi squarci aperti nelle astrattezze speculative
di tanti teorici, anche contemporanei al De Muris, si accompagnano ad
interessi eminentemente tecnici per la pratica dell’Ars Nova e delle sue nuove
sperimentazioni nel campo della musica misurata, cioè nei nuovi e complessi
problemi ritmici portati dalle nuove forme di polifonia.
Una delle dispute tecniche che piú appassionano i teorici del Trecento e
quindi anche il De Muris era la questione se fossero da preferirsi i tempi
binari o quelli ternari. Ed è strano che Johannes de Muris si lasci riprendere
dalla considerazione speculativa di carattere non musicale per difendere la sua
scelta per i tempi ternari. Infatti afferma: «il fatto che ogni perfezione stia nel
numero 3, lo si può ricavare da molte osservazioni: in Dio che è il piú perfetto
vi è una sola sostanza e tre persone… Nei corpi celesti vi sono le cose che
muovono, quelle che sono mosse e il tempo. Tre sono gli attributi delle stelle:
calore, luce e splendore… Pertanto, dal momento che il numero 3 è ovunque
presente in qualche modo, non può piú sussistere alcun dubbio sulla sua
perfezione. E viceversa il numero 2 data la sua vicinanza al 3 è perciò
imperfetto» 4.
Il tema della trinità come origine della perfezione del numero tre e quindi
dei ritmi ternari è comune a molti teorici e lo si ritrova anche in Jacob di
Liegi, contemporaneo di Johannes de Muris e suo avversario. Stranamente la
grande opera enciclopedica Speculum musicae del teorico di Liegi, nella
raccolta del Coussemaker, è indicata come appartenente a Johannes de Muris
e solo di recente ci si è accorti che in realtà lo Speculum musicae è un
violento attacco a Johannes de Muris e a tutti i teorici dell’Ars Nova. Infatti
anche un lettore sprovveduto scorrendo solo i titoli dei capitoli dello
Speculum musicae può facilmente accorgersi che si tratta di una polemica
diretta contro la nuova musica, in difesa della tradizione e dei musicisti delle
generazioni passate.
L’interesse di questo trattato, come già si è detto per la bolla di papa
Giovanni XXII, è costituito proprio dal sottofondo polemico da cui sorge; per
cui, come in controluce, emergono le ragioni e le aspirazioni dell’avversario
forse piú chiaramente che negli stessi testi dei fautori dell’Ars Nova. Le
argomentazioni addotte da Jacob per difendere la musica dei padri non sono
molto peregrine; sono le motivazioni di tutti i conservatori, quali il timore di
abbandonare la via vecchia per la nuova, la paura della novità, l’inopportunità
di allontanarsi dalla via tracciata dai padri, soprattutto ora che sono morti e
«non possono piú difendersi» (!), ecc. Tuttavia in mezzo a queste motivazioni
piuttosto banali emergono obiezioni piú pertinenti al contenuto musicale del
nuovo stile rispetto al vecchio. «Ad alcuni parrà – afferma Jacob – che l’arte
moderna sia piú perfetta di quella antica in quanto è piú raffinata e piú
difficile; piú raffinata (subtilior) perché si estende maggiormente ed aggiunge
molte cose alla antica, come risulta chiaro nelle note, nei modi e nei ritmi.
Raffinato è anche ciò che è piú penetrante e abbraccia piú cose. Che sia piú
difficile lo si può riscontrare dal modo di cantare e di dividere il ritmo nelle
opere dei moderni. Ad altri però sembra vero il contrario, e cioè che l’arte è
tanto piú perfetta quanto piú tiene fede ai suoi fondamenti e non li viola…
Pertanto la nuova arte, come appare chiaro, si serve di numerose e svariate
imperfezioni nelle note, nei modi, nei ritmi e nei tempi… Ma se la nuova arte
parlasse solamente in modo speculativo di queste imperfezioni, sarebbe
sopportabile; ma non è cosí perché tali imperfezioni vengono estese anche
alla pratica… Infatti la raffinatezza non implica la perfezione… e neppure la
difficoltà; la semplicità è piú perfetta» 5. Da questo passo è chiaro che per
l’autore dello Speculum musicae solo la tradizione è garanzia di valore
estetico e tutto ciò che si discosta dai fondamenti, cioè dai canoni del passato,
compromette tale valore.
Tuttavia da altri passi risultano ancor piú evidenti i motivi della condanna
dei moderni, cioè dei musicisti dell’Ars Nova. Il difficilior e il subtilior in
realtà si riferiscono non solo ad una musica piú difficile e piú complessa, ma
ad una musica che diventa tale perché alla ricerca di un suo autonomo valore.
Nella misura in cui si allontana dalla «perfezione», cioè da quei canoni di
semplicità o elementarità che avevano rappresentato per molti secoli il
fondamento della sua utilizzazione come strumento al servizio della chiesa e
della liturgia, essa perde la sua validità.
La protesta contro l’Ars Nova è dunque non solo una protesta dei fautori
della tradizione contro la novità, ma è la ribellione contro chi tendeva a
rendere piú complessa la musica per esigenze di tipo musicale, cioè contro chi
aspirava, seppur ancora confusamente e forse inconsapevolmente, a conferire
dignità ed autonomia al linguaggio dei suoni. Perciò i musicisti dell’Ars Nova
e i nuovi esecutori, come afferma Jacob di Liegi, «cantano in modo troppo
lascivo, moltiplicano le voci superflue, non lasciano piú udire le consonanti,
spezzettano, dividono e saltano con la voce su suoni inopportuni, urlano e
latrano come cani, e come se amassero i tormenti piú strani si servono di
armonie lontane dalla natura» 6; infatti chiaramente ricercano nelle nuove
sonorità, nei nuovi accordi, nei ritmi piú complessi una ragion d’essere della
musica in quanto musica, iniziando un lento e sicuro processo di liberazione
da regole e dogmi che affondavano le loro radici in motivazioni estranee alla
musica stessa.
3. La crisi della tradizione teorica.
In questo nuovo clima che affiora sempre piú insistentemente dopo il
Trecento non mancano le prime voci di consapevole rifiuto della tradizione
boeziana. Johannes de Grocheo, vissuto all’inizio del XIV secolo forse per la
prima volta nel suo trattato De Musica 7, prende nettamente posizione contro
le teorie di Boezio, respingendo esplicitamente ogni idea di una musica
mundana cosí come le teorie matematiche sulla musica, la quale non è piú
concepita come un duplicato ritmico e numerico dell’ordine cosmico. Non per
nulla il trattato di Johannes de Grocheo è tra le fonti piú importanti per quanto
riguarda la musica profana nei secoli precedenti, cioè per quelle forme
musicali che si erano sviluppate piú liberamente, ignare dei canoni e dei rigidi
vincoli che servivano da base alla musica liturgica ufficiale.
Ormai con il Trecento le idee sulla musica incominciano ad uscire dalla
ristretta cerchia degli specialisti e dei dotti autori di trattati musicologici.
Forse Dante rappresenta l’esempio piú tipico e illuminante della forza di
penetrazione a tutti i livelli culturali dei giudizi e pregiudizi formulati nel
Medioevo sulla musica, rivissuti in un’organica sintesi poetica e con aderenza
ai nuovi ideali dell’Ars Nova trecentesca. A prescindere dalle conoscenze
musicali di Dante – secondo alcune testimonianze avrebbe egli stesso
composto alcune canzoni – che doveva avere conoscenza diretta non solo
degli scritti dei teorici piú antichi, ma anche degli strumenti e delle forme
della musica del suo tempo, è importante piuttosto rilevare la funzione
riservata alla musica nella Divina Commedia. Nell’Inferno essa è
praticamente assente, e la sua presenza assume l’aspetto solamente del rumore
informe. La musica compare nel Purgatorio piú che altro nella forma del
ricordo con pochi e sporadici accenni – si allude in particolare all’incontro
cosí significativo con Casella –, per assumere un’importanza e una presenza
sempre piú vasta nel Paradiso, mano a mano che il poeta sale sino all’ultimo
cielo. L’importanza della musica nel Paradiso dantesco è tale che essa diventa
dal Trecento in poi una parte integrante di tutte le rappresentazioni letterarie e
pittoriche del Paradiso cristiano. È evidente che l’idea di rappresentare il
Paradiso come risonante di canti dei beati e degli angeli venne a Dante dalla
piú antica e radicata tradizione della musica mundana. Ma l’innovazione
poetica e concettuale di Dante è che, per la prima volta nel Medioevo, i cieli
risuonano realmente alle sue orecchie: si tratta di musica celestiale le cui
forme tuttavia sono prettamente terrene 8. Le descrizioni delle musiche delle
sfere celesti inoltre sono spesso intercalate da richiami terreni che ci riportano
a sonorità cristalline di canti di uccelli o di gorgoglii di ruscelli, o ad altri
suoni della natura, o al risuonare dolce e armonioso di strumenti.
Il richiamo alla musica nella Commedia inoltre è spesso unito
all’esaltazione degli effetti della musica sull’animo umano. Dante,
riprendendo le antiche teorie greche sulla musica e sui suoi poteri, ne
accentua il valore per l’uomo, sottraendola alla sfera mistico-matematica in
cui il Medioevo l’aveva costretta. Nell’incontro con Casella, nel Purgatorio,
questi motivi risultano evidenti, accompagnati da chiari richiami
autobiografici. Quando Dante parla dell’«amoroso canto | che solea quetar
tutte mie voglie» si riferisce evidentemente a quel senso intimo di piacere
prodotto dal canto modulato, prescindendo da ogni implicazione moralistica o
matematica. E quando l’amico e musicista Casella intona «Amor che nella
mente mi ragiona… | …sí dolcemente, che la dolcezza ancor dentro mi
suona», Dante ci riporta a un clima musicale assai vicino all’Ars Nova e alle
sue forme piú popolaresche, con questo richiamo cosí preciso da una parte
alla dolcezza del canto e dall’altra alla sua potente presa sull’animo umano.
Tanto che Dante e Virgilio e tutte le anime presenti… «parevan sí contenti, |
come a nessun toccasse altro la mente», finché il vecchio Catone non li
richiama alla piú cruda realtà del loro dovere.
Questi pochi accenni di Dante alla musica e piú ancora il clima musicale di
ampie parti della Commedia, rappresentano un contributo non meno
importante e incisivo rispetto ad imponenti testi di illustri teorici
all’elaborazione di quella nuova e piú autonoma concezione della musica che
andava affiorando con sempre maggiore chiarezza dall’Ars Nova in poi.
4. Johannes Tinctoris e gli «effetti» della musica.
Per ritrovare una piú chiara e significativa conferma di questo processo di
dissoluzione delle dottrine musicali medievali, fondate in pratica sull’autorità
di Boezio insieme ad un generico platonismo filtrato attraverso l’opera di
sant’Agostino, bisogna giungere a Johannes Tinctoris, teorico nativo delle
Fiandre e attivo nella seconda metà del Quattrocento. I suoi trattati sono
estremamente significativi soprattutto per il suo diverso tono, lontano dal
dottrinarismo astratto come dalla pedanteria classificatoria fine a se stessa. Il
Tinctoris è autore fra l’altro del primo dizionarietto dei termini musicali dal
titolo Diffinitorium musicae, scritto con intenti didattici per la sua allieva
Beatrice d’Aragona figlia di Ferdinando I, di cui merita riportare alcune
definizioni, ispirate ad un empirismo ben lontano da ogni pitagorismo
boeziano. L’armonia, ad esempio, è definita come «una certa piacevolezza
(quaedam amoenitas) prodotta da suoni appropriati» 9; il compositore sarebbe
«l’inventore di qualche nuova melodia» 10. Ma ancor piú significativo il modo
di definire la consonanza e la dissonanza, in termini puramente soggettivi; la
consonanza sarebbe «una mescolanza di diversi suoni che porta dolcezza alle
orecchie», mentre la dissonanza sarebbe «una mescolanza di diversi suoni che
per loro natura offendono le orecchie» 11. Cosí pure la definizione della
melodia è assimilata a quella di armonia («la melodia è la stessa cosa
dell’armonia»). Da queste definizioni risulta chiaramente come il Tinctoris sia
ormai lontano da qualsiasi argomentazione teorico-matematica sull’armonia e
sulla musica, mentre intende invece offrire definizioni che richiamino gli
effetti della musica sul soggetto percipiente. Ciò è confermato da un’altra
breve opera del Tinctoris, Complexus effectuum musices 12, in cui si
enumerano e si illustrano i venti effetti prodotti dall’arte dei suoni che si
riportano qui nella loro versione latina:
Deum delectare
Dei laudes decorare
Gaudia beatorum amplificare
Ecclesiam militantem triumphanti assimilare
Ad susceptionem benedictionis divinae praeparare
Animos ad pietatem excitare
Tristitiam depellere
Duritiam cordis resolvere
Dyabolum fugare
Extasim causare
Terrenam mentem elevare
Voluntatem malam revocare
Homines laetificare
Aegrotos sanare
Labores temperare
Animos ad praelium incitare
Amorem allicere
Jocunditatem convivii augmentare
Peritos in ea glorificare
Animas beatificare 13.
In questo elenco di effetti, anche per quanto riguarda i riferimenti
d’obbligo alle funzioni liturgiche della musica, tutto viene riportato alla
funzione di stimolo emotivo, scartando quindi ogni concetto che ricordi anche
da lontano una corrispondenza tra l’armonia come principio oggettivo insito
nella musica e l’armonia dell’anima, cosí come ogni reminiscenza della
vecchia tripartizione tra musica mundana, humana e instrumentalis. L’unica
musica che interessa il Tinctoris è instrumentalis, quella che risuona ed è
analizzabile perciò negli effetti che produce. Molto piú esplicito è il Tinctoris
in un altro suo trattato del 1477, Liber de arte contrapuncti, in cui prende
apertamente posizione contro le teorie di Boezio. «…Non posso passar sotto
il silenzio – afferma il Tinctoris – l’opinione di numerosi filosofi, tra cui
Platone e Pitagora e chi è venuto dopo, Cicerone, Macrobio, Boezio, e il
nostro Isidoro, secondo cui le sfere celesti ruotano secondo modulazioni
armoniche, cioè secondo l’accordo di diversi suoni. Ma quando, come
riferisce Boezio, alcuni affermano che Saturno si muove producendo un
suono piú grave… mentre la luna produce un suono piú acuto, mentre altri
viceversa affermano che il suono piú grave è proprio della luna mentre quello
piú acuto è prodotto dalle stelle fisse, io non porgo fede a nessuna di queste
opinioni. Piuttosto credo fermamente ad Aristotele e ai suoi commentatori e ai
nostri piú recenti filosofi i quali hanno dimostrato con tutta evidenza che nel
cielo non vi è suono né in potenza né in atto. Perciò nessuno mi persuaderà
mai che le armonie musicali che non possono essere prodotte senza suoni,
possano essere frutto del moto dei corpi celesti. Le armonie dei suoni e delle
melodie dalla cui dolcezza, come dice Lattanzio, deriva il piacere
dell’orecchio, sono prodotte non dai corpi celesti, bensí dagli strumenti
terreni, con l’aiuto della natura» 14.
Questo empirismo, che coincide con la rinascita dell’aristotelismo, aprirà
prospettive del tutto nuove all’estetica e alla teoria musicale, e lascia
intravvedere tutta una serie di problemi legati alla musica di natura sia tecnica
che filosofica che sinora non erano ancora stati affrontati.
Diventa sempre piú frequente, con il ritorno all’aristotelismo e alle teorie
piú antiche sugli effetti della musica, il riconoscimento del piacere come
scopo e fine della musica, senza nessuna remora moralistica. Adamo di Fulda,
contemporaneo del Tinctoris, scrive ad esempio in un trattato dal titolo
Musica del 1490 che «per molte ragioni appare chiaro che la musica è di non
poca utilità agli stati d’animo. Primo fine è il piacere; infatti l’animo umano…
ha bisogno di un qualche diletto che lo conforti, senza il quale non può quasi
vivere… secondo fine è di scacciare la tristezza…» 15. Nel momento in cui si
indica chiaramente nel senso dell’udito, anche se come tramite per giungere
alla psiche umana, il destinatario della musica e nel piacere (delectatio) il suo
fine, cambia radicalmente la prospettiva da cui giudicare la musica:
dall’astrattezza razionalistica e moralistica del Medioevo si apre la porta a una
concezione della musica in chiave psicologica da una parte, e in chiave di un
nuovo razionalismo di tipo naturalistico per quanto riguarda la teoria
dell’armonia, dall’altra.
Significativa a questo proposito è la disputa solo apparentemente di
carattere esclusivamente teorico, ma in realtà dalle piú vaste implicazioni, tra
Bartolomé Ramos da una parte e Niccolò Burzio prima, piú tardi ripresa da
Spataro allievo del Ramos e Franchino Gafori o Gaffurio. Nel 1482
Bartolomé Ramos, nativo della Spagna, stampava a Bologna il suo trattato
Musica practica, in cui elaborava un sistema per una nuova divisione del
monocordo basato su criteri piú semplici, cioè piú empirici rispetto a quelli di
Boezio e di Guido d’Arezzo. Il Ramos è chiaramente mosso nel suo tentativo
da motivazioni di ordine eminentemente pratico e didattico. La proposta del
Ramos di dividere il monocordo «con l’aiuto dell’esperienza» servendosi di
«frazioni comuni» 16, cioè dividendo progressivamente per metà l’intera
lunghezza della corda vibrante trovando cosí intervalli sempre piú piccoli,
incontrò forti opposizioni suscitando una violenta polemica che si configurò
in pratica come una battaglia tra coloro che, come il Ramos o il suo allievo
Spataro, tendevano ad affidarsi a criteri empirici per il calcolo della giusta
intonazione, e coloro che, come il Burzio 17 o il Gaffurio, non volevano
discostarsi dai criteri astrattamente razionali elaborati dalla tradizione
medievale.
1 G., vol. III, p. 195.

2
Ibid.
3 G., vol. III, p. 195.
4 Ibid., p. 292.

5
C., vol. II, pp. 427-28.
6 C., vol. II, p. 394.

7 Cfr. E. ROHLOFF, Studien zum Musiktraktat des Johannes de Grocheo, Leipzig 1930-43.

8 I cori degli angeli e dei beati e le musiche di cui risuona il Paradiso sono descritte con una certa

precisione da Dante e alcuni studiosi (cfr. soprattutto K. MEYER-BAER , Music of the Spheres and the
Dance of Death, Princeton University Press, 1970, pp. 123-29 e 352-56) vi ravvisano le forme tipiche
della polifonia dell’Ars Nova. Cosí quando nel canto XIV 118-129 del Paradiso Dante allude a quella
melodia di cui non riesce a percepire il testo sembra riferirsi ai nuovi e sempre piú complessi cori
polifonici in cui le parole sono sommerse dall’intreccio contrappuntistico.
9 C., vol. IV, p. 179.

10 Ibid., p. 180.

11 Ibid., pp. 180-82.

12 C., vol. IV, p. 191.

13 Ibid., p. 192.

14 C., vol. IV, p. 77.

15 G., vol. III, p. 336.

16 Musica practica di B. Ramos è stato ristampato dall’edizione originale del 1482 da J. Wolf in

Publicationen der Internationalen Musikgesellschaft Beihäfte, vol. II, Leipzig 1901; cfr. pp. 4-5 e 96-
99.
17 Niccolò Burzio rispose polemizzando con il Ramos nel 1487 con il suo Musices opusculum.
Capitolo sesto
Il Rinascimento e la nuova razionalità

1. Un precursore: Henricus Glareanus.


Il nuovo clima culturale proprio del Rinascimento lascia i suoi segni anche
nella musica, se pur con un certo ritardo e con caratteri particolari rispetto alle
altre arti. La storia della musica sino ad allora si era sviluppata per lo piú
chiusa su se stessa, sia sul piano teorico che pratico; i teorici avevano
elaborato complicati sistemi le cui relazioni con il mondo dei suoni erano
assai labili, ma ancor piú evanescenti i rapporti con il mondo delle lettere e
delle altre arti. Solo nel 1500 pertanto fanno la loro comparsa i primi teorici
umanisti nel senso rinascimentale del termine. Henricus Glareanus (1488-
1563) – pseudonimo di Loriti – teorico, poeta, scienziato svizzero, è uno dei
primi esempi di studioso di musica e musicista, aperto però a tutti i problemi
dell’arte e della scienza, umanista quindi nel senso proprio del termine. Il suo
trattato Dodecachordon pubblicato a Basilea nel 1547 è rimasto famoso come
tentativo di far concordare la teoria medievale dei modi con la pratica
musicale del suo tempo che di fatto la metteva in crisi. Alla teoria di Guido
d’Arezzo basata sull’esacordo il Glareanus sostituisce un sistema piú
moderno basato sull’ottava, che rappresenta una fase intermedia tra la teoria
medievale e quella moderna. Ma l’interesse dell’opera del Glareanus deriva
anche da alcuni passi in cui si teorizza, in piena epoca polifonica, la validità e
persino la superiorità della musica monodica. Anzitutto nello stesso trattato
Dodecachordon il Glareanus inserisce sue composizioni (libro III) ad una
voce sola su poesie antiche di vari autori come esemplificazione di tutti i
modi ancora in uso al suo tempo e insieme come dimostrazione della validità
del canto ad una voce sola. Tale validità viene esplicitamente affermata e
teorizzata nel libro II in cui il Glareanus contrappone i Symphonetae ai
Phonasci cioè coloro che scrivono a piú voci a coloro che inventano melodie,
concludendo a favore di questi ultimi proprio perché essi hanno il dono
dell’invenzione. I primi infatti prendono a prestito il tema (tenor) da altri
autori e poi su di esso, con sapienza ed erudizione, costruiscono i loro intrecci
polifonici. Ma i Phonasci secondo il Glareanus in fondo sono piú vicini anche
allo spirito del cristianesimo primitivo, il quale non si serviva delle
complicate sovrapposizioni di suoni come nel canto «misurato», ma di
semplici melodie, cosí come i greci, i latini e gli ebrei. I Phonasci sono
dunque i primi e i piú autentici musicisti, quelli che scoprono e inventano le
melodie; i Symphonetae sono piú eruditi, ma non assolvono piú alla semplice
e naturale funzione della musica di sottolineare ed esaltare il senso delle
parole rendendole piú efficaci ed espressive. Questi concetti verranno poi
ripresi dalla Camerata dei Bardi in un clima piú accentuatamente umanistico e
porteranno poi alla teorizzazione e alla creazione del melodramma e della
monodia accompagnata.
2. Gioseffo Zarlino e il nuovo concetto di armonia.
Tutte le istanze espresse ancora confusamente nei trattati dei primi teorici
del Rinascimento confluiscono con una maggiore incisività nell’opera di
Gioseffo Zarlino. Si è visto come da tempo si sentisse l’esigenza di colmare
da una parte la distanza tra teoria e prassi, teorizzata da Boezio e poi da tutto
il pensiero medievale, e dall’altra di elaborare una concezione della musica
piú aderente alla sua realtà storica. Queste esigenze confluiscono nel pensiero
rinascimentale, in cui d’altra parte è vivissima l’aspirazione a razionalizzare
su basi piú solide la nuova esperienza musicale. Se il razionalismo medievale
era astratto perché portava a creare delle costruzioni teoriche musicali prive di
agganci con l’esperienza e fondate su principî per lo piú estranei alla musica, i
teorici rinascimentali mirano a giustificare razionalmente l’uso reale che nel
loro tempo si faceva degli intervalli musicali.
Gioseffo Zarlino, nato a Chioggia forse nel 1517, nei suoi tre famosi
trattati, Istituzioni harmoniche (1558), Dimostrationi harmoniche (1571) e
Sopplimenti musicali (1588) tenta, forse per la prima volta, di operare questa
razionalizzazione sistematica nel campo della musica, che doveva poi trovare
un punto di arrivo nell’opera di Rameau, quasi due secoli piú tardi. Zarlino
non si propone di rivoluzionare la teoria musicale, ma piuttosto di offrirle dei
nuovi e piú solidi fondamenti. Nelle Istituzioni harmoniche non rifiuta
neppure il concetto di musica mundana, ma è significativo il suo modo
d’interpretare questo mito antico: «la mondana è quell’armonia che non solo
si conosce essere tra quelle cose che si veggono e si conoscono nel cielo: ma
nel legamento de gli Elementi, et nella varietà dei tempi ancora si
comprende» 1. Evidentemente qui Zarlino si serve del concetto metafisico che
la tradizione aveva elaborato allo scopo di separare rigidamente teoria e prassi
musicale, in chiave laica e umanistica, al fine di individuare una razionalità
immanente nei rapporti tra i suoni: si tratta in fondo di un ritorno al
pitagorismo originario secondo cui la musica celeste non era altro che una
serie di rapporti numerici posti a fondamento dell’armonia.
Il richiamo sostanzialmente metaforico di Zarlino alla musica mundana è
un modo per affermare che alla base degli intervalli non vi è un rapporto
arbitrario o convenzionale, ma un rapporto basato sulla natura delle cose e
quindi razionale, rapporto che si ritrova nelle relazioni non solo tra i suoni ma
anche tra «elementi», cioè negli altri fenomeni naturali. Certo l’irrazionalità
propria della musica anteriore all’avvento dell’armonia tonale o meglio la sua
sistematicità sui generis, cioè non fondata su pochi principî razionali ma su
una molteplicità dispersiva di regole che spesso avevano la loro ragione
d’essere in esigenze di carattere del tutto estranee alla natura dei suoni, mal si
prestava allo sforzo di Zarlino, che non intendeva tuttavia allontanarsi dalla
pratica contrappuntistica. Non fa stupire quindi che Zarlino, nella ricerca non
tanto delle infinite regole che rappresentavano la sapienza del musicista
polifonico del Cinquecento, quanto dei fondamenti su cui si fondava o
avrebbe voluto che si fondasse l’arte del contrappunto, abbia spesso
intravvisto piú di ogni altro ai suoi tempi la nuova arte e soprattutto la nuova
scienza dell’armonia.
Zarlino infatti è consapevole che gli strumenti richiedono aggiustamenti e
compromessi pratici perché si possa eseguire ogni musica; si può cosí
comprendere che si ottengano proporzioni irrazionali. Tuttavia Zarlino ritiene
che la musica vocale, dove non esiste il vincolo tecnico dell’accordatura dello
strumento, sia basata su un sistema razionale perfetto, naturale e inalterabile.
Il fondamento di questa razionalità naturale va cercato nel fenomeno dei suoni
armonici; scoperta che non risale certo a Zarlino ma che la tradizione vuole
attribuire addirittura a Pitagora. Tuttavia è significativo che sia stato proprio
Zarlino a intuire l’importanza di questo fenomeno naturale come fondamento
per delineare una teoria dell’armonia su base razionale e unitaria.
Se sino al Cinquecento in fondo una teoria musicale si considerava vera,
cioè giusta, nella misura in cui rispettava la tradizione che l’aveva tramandata
con fedeltà riprendendola dai teorici piú accreditati dell’antichità o del
Medioevo, per Zarlino il criterio di verità è la natura e il suo fondamento è la
razionalità. Il fenomeno degli armonici forní a Zarlino l’occasione per
teorizzare per la prima volta ciò che nella pratica musicale del Cinquecento si
andava affermando con sempre maggior insistenza, cioè la nuova armonia
fondata sui due modi maggiore e minore, in sostituzione al modalismo
gregoriano con tutte le sue aggrovigliate questioni pratiche e teoriche.
Insieme al prevalere del sistema bimodale (maggiore e minore) si
affermava con crescente frequenza l’uso degli intervalli di terza e quinta come
accordo perfetto; i suoni armonici offrivano a Zarlino l’occasione di
dimostrare la esistenza naturale dell’accordo perfetto maggiore; infatti i primi
sei armonici superiori danno per l’appunto l’accordo perfetto maggiore
(scartando ovviamente il rapporto 1/2 cioè l’ottava, e 4/6 riducibile a 2/3, cioè
all’intervallo di quinta). Il quarto, il quinto e il sesto armonico perciò danno in
natura la triade maggiore, quella che Zarlino denomina nelle Istituzioni
harmoniche come «divisione armonica». L’accordo perfetto minore viene
ottenuto da Zarlino per via matematica, cioè per successive moltiplicazioni
della lunghezza di una corda vibrante invece che per successive divisioni.
L’accordo minore s’ottiene quindi – afferma Zarlino – per «divisione
aritmetica».
Non è qui il caso di addentrarci nella teoria armonica esposta da Zarlino
nelle sue opere teoriche e nelle polemiche che hanno suscitato, tanto piú che
egli non aveva ancora una precisa consapevolezza della rivoluzione che si
andava anche per merito suo operando nel linguaggio musicale. Piú
importante è mettere in luce il significato estetico e filosofico della nuova
scienza e come questa nuova scienza si inserisse nella cultura del
Rinascimento.
Va ricordato anzitutto che Zarlino non solo non intendeva inventare né
teorizzare nulla di nuovo, ma che anzi le sue intenzioni esplicite erano di
tornare alla teoria musicale greca, alterata, a suo parere, dai teorici medievali.
Il complicato sistema plurimodale su cui si fondava la musica
contrappuntistica del suo tempo era considerato frutto di un barocchismo
intellettuale, di una sofisticheria fuori luogo. Quindi il suo primo obiettivo era
di riportare la semplicità e la chiarezza in un campo dove ormai regnava il
disordine e la piú grande disparità di idee e di teorie. Il compito di Zarlino era
particolarmente difficile proprio per il fatto che non era accompagnato dalla
consapevolezza che sarà propria dei teorici che vennero dopo di lui, di
elaborare un nuovo sistema; perciò le idee nuove vengono espresse con il
vecchio linguaggio, generando cosí difficoltà terminologiche e concettuali,
confusioni interpretative. La confusione inoltre era aumentata dal fatto che nel
Rinascimento alcuni teorici usavano la terminologia della musica modale e
contrappuntistica nel significato medievale, mentre altri come Zarlino usano
la stessa terminologia riferendosi però al significato greco originario e
volendo al tempo stesso indicare una nuova realtà musicale.
Il presupposto che sta alla base di tutte le ricerche di Zarlino è che l’ordine
da lui cercato nella musica sia un ordine naturale, insito nella stessa natura
della musica, ordine di carattere matematico, semplice e razionale cosí com’è
semplice e razionale la natura. Perciò gli armonici stanno a fondamento del
nuovo sistema armonico perché si trovano in natura e per questo motivo ci
danno accordi consonanti. Vi è quindi nella mentalità dei teorici del
Rinascimento un chiaro ritorno al pitagorismo in chiave razionalistica e in
accordo con la scienza moderna; «tutte le cose create da Dio – afferma
Zarlino – furono da lui col Numero ordinate: anzi esso Numero fu il
principale esemplare nella mente di esso fattore» 2. Questo razionalismo in un
certo senso può fare rinascere il mito di una «musica mundana», non tanto
come musica inascoltabile, prodotta dalle sfere celesti o dal movimento
veloce dei pianeti, quanto come totale matematizzazione e razionalizzazione
del mondo musicale sulla base di una identica e corrispondente
matematizzazione e razionalizzazione del mondo della natura, di cui il primo
è lo specchio fedele. Questo fondamentale presupposto che è servito da guida
a tutti i teorici dell’armonia da Zarlino sino a Rameau e oltre rappresenta la
presa di coscienza di una nuova realtà musicale che si andava lentamente
preparando, spesso nelle pieghe meno ufficiali della musica del tempo, nelle
canzoni popolari, nella musica profana, dove già si affacciava uno schema
armonico tonale in cui è spesso avvertibile la forza dinamica della sensibile e
della dominante, in una forma musicale costruita con maggiore semplicità, in
modo piú logico e piú stringato. D’altra parte la teorizzazione di questo nuovo
universo musicale è stata a sua volta un potente stimolo nei confronti dei
musicisti affinché prendessero piú chiaramente coscienza di questo nuovo
tipo di costruzione musicale.
3. L’opera musicale: la «nascita» del pubblico.
Forse con Zarlino – compositore egli stesso – s’inizia per la prima volta un
fecondo dialogo tra teorici e musicisti che porterà ad un confronto dialettico
nella cultura musicale, denso di conseguenze per la stessa storia della musica.
La scoperta dell’armonia da parte dei teorici e il suo progressivo affermarsi
nella pratica musicale non è che un aspetto di una piú vasta e profonda
modificazione nel modo stesso di praticare e concepire la musica, l’opera
musicale, i suoi rapporti con il pubblico, i compiti del compositore e
dell’esecutore, le loro rispettive funzioni culturali e sociali.
Se tentiamo di delineare gli elementi piú appariscenti di questa
trasformazione bisogna anzitutto chiarire il nuovo rapporto che viene ad
instaurarsi tra l’opera musicale e il pubblico; anzi, piú che di un nuovo
rapporto si potrebbe parlare della nascita dello stesso concetto di pubblico.
Infatti per la prima volta forse dalla Grecia antica si manifesta chiaramente un
dualismo, anzi una frattura tra chi esegue musica e magari compone musica
da una parte, e dall’altra chi ascolta. Per tutto il Medioevo generalmente la
funzione di eseguire e quella di ascoltare tendevano ad identificarsi nella piú
ampia funzione liturgica che accomunava e confondeva in un’unica persona
interprete e destinatario della musica. La struttura fluida del canto gregoriano
e ancora di buona parte della polifonia sino al Rinascimento è propria di una
musica che non ha altri destinatari che la comunità che la esegue e canta per
edificazione religiosa. Il piacere del cantare insieme e il testo liturgico che
rappresenta il filo conduttore sono sufficienti a dare quel minimo di coesione
e compiutezza all’opera stessa. Ma con la laicizzazione della musica,
l’affermarsi sempre piú impetuoso di forme profane quali il madrigale e
soprattutto con lo sviluppo della musica strumentale insieme ed accanto alle
forme vocali, si genera una separazione sempre piú rigida e gravida di
conseguenze tra chi esegue e chi ascolta. La musica sarà allora composta
pensando soprattutto al destinatario che in realtà è anche al tempo stesso il
committente; l’esigenza di una struttura semplice, razionale, breve, concisa,
comprensibile in tutte le sue parti coincide con l’esigenza di soddisfare nel
modo piú conveniente gli ascoltatori.
Questa esigenza di razionalizzazione e semplificazione che si manifesta a
tutti i livelli, nella teoria e nella pratica compositiva, non contrasta ma anzi si
accorda perfettamente con la concezione della musica come strumento
emotivo, capace di «muovere gli affetti», commuovere, toccare le corde
dell’animo umano. Se nel canto gregoriano l’elemento corale e il fervore
religioso sentito collettivamente erano sufficienti a sostenere l’interesse dei
fedeli, nella nuova musica che si rivolge singolarmente a persone che
ascoltano, cioè a un pubblico tendenzialmente passivo, è necessario che il
compositore trovi i mezzi per toccarlo e commuoverlo al fine di coinvolgerlo
nella trama del discorso musicale; esso perciò non può piú permettersi di
essere svagato, fluido, privo di coerenza linguistica, ma deve essere tale da
potersi facilmente e chiaramente recepire.
Il processo di laicizzazione della musica porta in primo piano, rendendolo
sempre piú esplicito, il fine della musica per la società del tempo: procurare
piacere «muovendo gli affetti». Zarlino infatti ha ben chiaro il concetto che il
musicista se vuole ottenere l’effetto di procurar «diletto» all’ascoltatore deve
elaborare un progetto musicale ben preciso e finalizzato 3. L’armonia
rappresenta appunto la forma di uno schema logico e lineare entro cui
sviluppare coerentemente un discorso musicale, capace di commuovere e
insieme divertire un pubblico di ascoltatori.
4. I nuovi strumenti e la dignità dell’interprete.
L’altro fenomeno parallelo alla nascita dell’armonia è lo sviluppo degli
strumenti e della musica strumentale. La affermazione della musica
strumentale è stato un processo molto lento e non privo di difficoltà e di
resistenza, processo che ha praticamente un timido inizio nel Rinascimento e
si conclude trionfalmente solo con il Romanticismo. Lo sviluppo della musica
strumentale d’altra parte è ovviamente preceduto da una fase di
perfezionamento degli strumenti e in particolare di quelli a tastiera (organo,
virginale, clavicembalo ecc.); la stessa tastiera era stata creata in modo da
favorire e rispecchiare lo schema armonico tonale. La naturalità dell’armonia
e la sua esattezza matematica veniva però compromessa nell’aggiustamento
richiesto dal temperamento che doveva dare al musicista e all’esecutore la
possibilità pratica di modulare con estrema semplicità da una tonalità
all’altra 4.
Il perfezionamento degli strumenti a tastiera, ad arco e a fiato e lo sviluppo
della musica strumentale portavano con sé nuovi problemi e favorivano la
nascita di una nuova concezione della musica e soprattutto di nuovi rapporti
tra teoria e pratica. Si è già piú volte parlato della divisione piú o meno rigida
presente nella mente di tutti i teorici medievali tra la teoria, quella che per essi
era la vera musica, e la pratica, cioè l’esecuzione effettiva di essa, attività
considerata servile perché manuale. In effetti lo scarso sviluppo della musica
strumentale e la primitività degli strumenti nel Medioevo favorivano l’idea
che l’esecutore avesse un compito scarsamente impegnativo dal punto di vista
intellettuale – quante volte si è definito bestia colui «che fa senza sapere»,
cioè l’esecutore! La musica era sí un’arte liberale, ma nell’attività dei teorici,
di coloro che sanno.
Se questa barriera urtava in parte contro i principî dell’umanesimo
rinascimentale, contro la nuova scienza e i primi bagliori di un pensiero
empiristico, a metterne in dubbio la validità e legittimità contribuí in modo
decisivo anche lo sviluppo tecnico degli strumenti. L’organo, il clavicembalo,
i vari tipi di strumenti ad arco, viole, violini ecc., gli strumenti a fiato nelle
loro nuove versioni si erano perfezionati, erano stati resi piú complicati e
sofisticati nei loro meccanismi, nella tecnica di esecuzione. L’interprete si
viene a trovare di fronte ad un compito sempre piú difficile; l’esecuzione
diventa un esercizio piú complesso, piú specializzato, piú responsabile.
Anzitutto l’esecutore deve possedere un grado di raffinatezza e di abilità tale
da soddisfare il suo pubblico che gli chiede delle prestazioni di qualità piú
alta. La figura dell’interprete acquista cosí una nuova dignità anche se non è
subito riconosciuta in tutta la sua portata. Tuttavia, come il musicista deve
ormai possedere nozioni teoriche, perché l’armonia non è piú solo l’armonia
delle sfere ma il complesso di leggi su cui deve basarsi la composizione, cosí
deve essere anche per lo piú in grado di eseguire con arte, raffinatezza e
soprattutto abilità ciò che ha composto. La figura del teorico, del compositore
e dell’esecutore tendono spesso in un primo tempo ad identificarsi: Zarlino, il
grande teorico, era anche un compositore, ma non è un caso isolato; dopo di
lui troviamo Vincenzo Galilei, Artusi, Caccini, lo stesso Monteverdi, per
arrivare sino a Rameau e a tanti altri musicisti del Sei e Settecento che sono al
tempo stesso grandi teorici, compositori ed esecutori. Il menestrello
medievale, questa disprezzata figura di musicista esecutore, ignorante anche
se abile (colui che fa ma non sa) viene sostituita ora da questa figura piú
responsabile di musicista che compone, esegue e spesso medita e teorizza su
ciò che fa.
5. L’umanesimo del musicista e il senso della classicità.
La netta e categorica differenziazione tra l’attività di eseguire, comporre e
teorizzare rappresentava la base della concezione medievale della musica che
si concretizzava e riassumeva nella separazione tra teoria e prassi. Questa
concezione trovava una indiretta conferma nel diverso status sociale di cui
godeva la figura del teorico, che si riteneva praticasse un’arte liberale, rispetto
a quella dell’esecutore, semplice figura di artigiano addetto ad un’arte servile.
La nuova figura di musicista che emerge dopo il Cinquecento mette in crisi
questa concezione della musica. Anche se c’è voluto molto tempo,
praticamente sino alla fine del XVIII secolo per modificare di fatto e di diritto
la condizione sociale del musicista, tuttavia con il Rinascimento è iniziato
quel processo lento, pieno di contrasti e contraddizioni, che doveva condurre
ad una integrazione della musica nella cultura umanistica da cui era stata
sinora esclusa. Il Rinascimento rappresenta il primo e forse piú importante
momento di questo lungo processo: per la prima volta i teorici della musica,
incominciando da Zarlino, si richiamano agli stessi motivi culturali di ordine
generale comuni ai letterati, agli architetti, ai pittori, cioè al ritorno alla
classicità della Grecia antica, classicità che è anche semplicità, chiarezza,
razionalità.
Se questa aspirazione, espressa piú volte da Zarlino nelle sue opere, non ha
trovato nei fatti che scarsi riscontri, è proprio a causa del secolare distacco tra
la musica e la cultura, tra la teoria e la prassi. Il teorico del Rinascimento che
aspiri a ritornare alla classicità greca non può che rincorrere un mito
inafferrabile perché dell’arte greca sono sopravvissuti i modelli architettonici,
letterari, teatrali, figurativi, ma non quelli musicali. Pur nell’impossibilità di
imitare concretamente i modelli antichi ormai inesistenti da secoli a causa di
una tradizione irrimediabilmente spezzata per molteplici ragioni che qui è
inutile ricordare, è significativo tuttavia il fatto che con sempre maggior
insistenza venga ripetuto questo richiamo umanistico alla classicità greca, che
per il musicista e il teorico rappresenta la via per liberarsi dalle astrattezze e
dalle astruserie medievali e ritrovare quella linearità e semplicità razionale
che la nuova armonia sembrava poter realizzare.
È sempre rischioso fare paralleli tra arti tanto diverse tra loro; tuttavia non
è forse troppo azzardato affermare che vi è una qualche parentela, per le
motivazioni filosofiche e culturali che ne stanno alla base, tra la nuova
scienza della prospettiva dei pittori rinascimentali come tentativo di
razionalizzare e organizzare lo spazio figurativo e l’armonia tonale di Zarlino
e dei teorici che l’hanno seguito come tentativo di razionalizzare lo spazio
sonoro. Zarlino rappresenta il primo tentativo di neo-umanesimo musicale
nella sua formulazione della nuova scienza della armonia; tuttavia non seppe
ancora trarre sul piano musicale tutte le conseguenze delle sue intuizioni
teoriche, rimanendo in fondo legato alla pratica contrappuntistica; bisognava
giungere alla fine del Cinquecento con la Camerata dei Bardi per trovare la
prima organica e cosciente celebrazione del nuovo umanesimo nella musica.
Tutti i motivi e gli spunti che si erano appena intravisti nella concezione della
musica dei primi teorici del Rinascimento trovano qui una loro esplicita
formulazione e soluzione: la laicizzazione della teoria e della prassi musicale,
la funzione della nuova armonia tonale, il ritorno alla musica e alla filosofia
della musica del mondo greco, la dissoluzione cosciente sia della teoria
musicale medievale sia della concezione contrappuntistica della musica: tutti
questi problemi vengono ripresi dalla fiorentina Camerata dei Bardi e
riassunti e focalizzati nel problema centrale del rapporto tra musica e parola,
tra linea melodica e testo letterario.
1 Istituzioni harmoniche, libro I, cap. V , Venezia 1558.

2 Istituzioni harmoniche cit., cap. XII .

3 Si riporta quasi integralmente il cap. XXVI della III parte delle Istituzioni harmoniche perché

rappresenta una delle piú efficaci e chiare sintesi del nuovo ideale rinascimentale di concepire la nuova
razionalità della musica, i rapporti con il pubblico, la funzione del compositore. Questo capitolo
s’intitola Quel che si ricerca in ogni composizione e prima del soggetto. «Verrò ormai a ragionare del
contrappunto, ma avanti ch’io dia principio a tal ragionamento, fa di bisogno sapere, che in ogni buon
Contrappunto, ovvero in ogn’altra buona Composizione si cercano molte cose; delle qual se una ne
mancasse, si potrebbe dire che fosse imperfetta. La prima è il soggetto, senza il qual si farebbe nulla:
imperoché sí come lo Agente in ogni sua operazione ha sempre riguardo al fine, e fonda l’opera sua
sopra qualche Materia, la quale chiama il Soggetto; cosí il Musico nelle sue operazioni avendo riguardo
al fine che lo muove all’operare, ritrova la Materia, ovvero il Soggetto, sopra ’l quale viene a fondare la
sua composizione: e cosí viene a condurre a perfezione l’opera sua secondo il proposto fine. Là onde, sí
come il Poeta, il quale è mosso da questo fine, di giovare e di dilettare: come Orazio chiaramente
dimostra nella sua Poetica dicendo: Aut prodesse volunt, aut dilectare Poetae: | Aut simul et iucunda, e
idonea dicere vitae… Cosí il Musico oltre che è mosso dallo istesso fine di giovare e dilettare gli animi
de gli ascoltanti con gli accenti armonici: ha il soggetto, sopra il quale è fondata la sua cantilena, la
quale adorna con varie modulazioni e varie armonie, di modo che porga grato piacere a gli ascoltanti.
La seconda è che sia composta principalmente di consonanze: dapoi abbia in sé per accidente molte
dissonanze collocate in essa con debiti modi; secondo le Regole, le quali piú abbasso voglio mostrare.
La terza è che le parti della Cantilena procedino bene: cioè che le Modulazioni procedino per veri e
legittimi intervalli; che nascono dai Numeri sonori; acciocché per il mezzo loro si acquisti l’uso delle
buone armonie. La quarta condizione, che si ricerca è: che la modulazione e il concento sia variato:
percioché da altro non nasce l’harmonia che dalle diversità delle modulazioni, e dalla diversità delle
consonanze messe insieme con varietà. La quinta è che la cantilena sia ordinata sotto una prescritta e
determinata harmonia o modo o tono, che vogliamo dire; e che non sia disordinata. Et la sesta e ultima
(oltre l’altre che si potrebbono aggiungere) è: che l’harmonia, che in essa si contiene, sia talmente
accomodata alla Oratione: cioè alla parola, che nelle materie allegre l’harmonia non sia flebile; e per il
contrario, nelle flebili l’harmonia non sia allegra…» Nella restante parte del capitolo Zarlino riprende
ancora questi concetti, accentuando l’importanza del «soggetto», in altre parole del tema o della melodia
centrale come ossatura portante, e centro ordinatore di tutta la composizione. (I passi sono riportati
dall’edizione veneziana del 1573, ritoccando solamente la grafia delle parole).
4 È noto che vi sono vari sistemi matematici per dividere l’ottava, cioè il rapporto 2/1, per formare

una scala diatonica, ma che sono tutti per diversi motivi insoddisfacenti; infatti tutti i sistemi tentati
(quello pitagorico attraverso successive quinte, quello della suddivisione dell’ottava in 5/4 e 3/2
ottenendo l’intervallo di terza e di quinta e quindi gli altri intervalli, e infine il sistema della serie dei
suoni armonici) producono degli inconvenienti seri sul piano pratico. Si creano, in altre parole, intervalli
piccolissimi (il comma pitagorico, circa 73/74, oppure il comma sintonico, 80/81, o, nel caso dei suoni
armonici, si ottengono il sib 1, il fa 2, il la 2 ecc. leggermente calanti rispetto al nostro sistema tonale),
per cui ad esempio il Si diesis non coincide con il Do, il Mi diesis con il Fa ecc., impedendo quindi
praticamente il meccanismo modulante, cioè il passaggio da una tonalità ad un’altra basata invece
proprio sulla coincidenza di fatto di tali suoni, e sulla conseguente semplificazione degli strumenti a
tastiera. La razionalizzazione della composizione e la conseguente semplificazione del modo tonale nel
modello bimodale e l’esigenza della totale trasponibilità ed equivalenza della scala hanno richiesto un
aggiustamento pratico e in certo senso irrazionale della scala, vista l’impossibilità di un soddisfacente
sistema razionale o naturale per determinare la scala. Si è ricorsi cosí al temperamento equabile, usato
dapprima istintivamente e poi teorizzato solo all’inizio del 1700: l’ottava è stata divisa in 12 semitoni
tutti uguali, per cui tutti gli intervalli non sono piú giusti dal punto di vista matematico ma tutti
sufficientemente corretti in modo da non produrre alcun inconveniente sul piano pratico, compositivo ed
esecutivo.
Capitolo settimo
Parola e musica nella Controriforma

1. La comprensibilità dei testi e l’armonia.


L’esigenza di trovare un sistema piú semplice e razionale per adattare le
parole alla musica era già sentita in modo assai vivo dallo stesso Zarlino,
anche se lo schema polifonico gli impediva di trovare una soluzione
soddisfacente. Tale problema, che era comune non solo ai teorici di ogni
tendenza alla fine del Cinquecento, ma che era altresí sentito come
drammaticamente urgente dagli stessi musicisti, s’inserisce sia nel piú ampio
clima culturale umanistico che aspirava ad un ritorno alla chiarezza classica
che l’intreccio polifonico, in cui le parole del testo venivano sommerse, non
era in grado di offrire, sia dalle pressioni della chiesa controriformista che
sentiva in modo altrettanto vivo l’esigenza di offrire ai fedeli il testo liturgico
in una forma piú intelligibile. Il problema di una piú precisa rispondenza e
congruenza tra musica e parola rientrava inoltre nella concezione piú ampia
della musica come strumento per «muovere gli affetti»; in questa prospettiva
è necessario che ad ogni parola dotata di una precisa carica semantica
corrisponda un’analoga e corrispondente armonia nella musica. Cosí infatti
afferma Zarlino nelle Istituzioni harmoniche: «Resta ora da vedere… in qual
maniera si debba accompagnare le armonie alle soggette parole. Dico
accompagnar le armonie alle parole, per questo, perché se bene nella seconda
parte… si è detto che la melodia è un composto di orazione, di armonia, di
numero, e pare che in tal composizione l’una di queste cose non sia prima
dell’altra; tuttavia [la melodia] pone la Orazione come cosa principale e le
altre due parti come quelle che servono a lei… Percioché se non è lecito tra i
poeti comporre una commedia con versi tragici, non sarà anco lecito al
Musico di accompagnare queste due cose; cioè l’armonia e le parole insieme
fuori di proposito. Non sarà adunque conveniente, che in una materia allegra
usiamo l’armonia mesta e i numeri gravi; né dove si tratta materie funebri e
piene di lagrime, è lecito usare un’armonia allegra e numeri leggieri o veloci
che gli vogliamo dire. Per il contrario bisogna usare le armonie allegre e li
numeri veloci nelle materie allegre; e nelle materie meste le armonie meste e
li numeri gravi; accioché ogni cosa sia fatta con proporzione. Il che penso,
che ciascuno lo saprà fare ottimamente, quando avrà riguardo a quello che ho
scritto nella terza parte e considerato la natura del modo, sopra il quale vorrà
comporre la cantilena. E debbo avvertire di accompagnare quanto potrà in tal
maniera ogni parola, che dove ella dimostri asprezza, durezza, crudeltà,
amaritudine et altre cose simili, l’armonia sia simile a lei, cioè alquanto dura e
aspra, di maniera però che non offendi. Simigliantemente quando alcuna delle
parole dimostrerà pianto, dolore, cordoglio, sospiri, lagrime ed altre cose
simili, che l’armonia sia piena di mestizia…» 1. Zarlino abbozza quindi una
specie di vocabolario musicale che serve da istruzione per il musicista che
voglia comporre in accordo con il testo senza creare contraddizioni
irrazionali. Evidentemente il linguaggio verbale diventa il modello a cui
quello musicale deve adattarsi e sottomettersi, e questo sarà appunto l’ideale
della Camerata dei Bardi e dei primi musicisti e librettisti di melodrammi.
Questo vocabolario musicale con relativa grammatica e sintassi è appena
abbozzato da Zarlino ma verrà perfezionato via via sino alla fine del
Settecento, seguendo la teoria degli affetti che ne rappresenta il presupposto
logico e il fondamento.
Val la pena ancora riportare qualche passo di Zarlino in cui si delinea
praticamente la via da seguire per il musicista che voglia accompagnare un
testo: per esprimere ad esempio mestizia e dolore «userà di porre le parti della
cantilena che procedino per alcuni movimenti senza il semitono; come sono
quelli del tono e quelli del ditono; facendo udire la sesta ovvero la terza
decima maggiori, che per loro natura sono alquanto aspre sopra la corda piú
grave… Ma si debba avvertire che la cagione di esprimere simili effetti non si
attribuisce solamente alle predette consonanze poste in tal maniera, ma
etiandio alli movimenti che fanno cantando le parti; li quali movimenti sono
di due sorti, naturali e accidentali. Li naturali sono quelli che si fanno tra le
chorde naturali della cantilena ove non intraviene alcun segno o corda
accidentale; e questi movimenti hanno piú del virile che quelli che si fanno
col mezzo delle corde accidentali segnato con tali segni e i quali sono
veramente accidentali e hanno alquanto del languido; da i quali nasce
similmente una sorta di intervalli chiamati accidentali; ma dalli primi nascono
quelli intervalli, che si chiamano naturali. Là onde dobbiamo notare che li
primi movimenti fa la cantilena alquanto piú sonora e virile e li secondi piú
dolce e alquanto piú languida…» 2. Zarlino prosegue nell’indicare con una
certa minuzia il significato di ogni tipo d’intervallo armonico e insieme di
ogni intervallo e successione melodica (cantilena), ponendo le basi di quella
che in termini moderni si potrebbe chiamare una teoria semantica della
musica basata su proprietà naturali dei suoni e degli intervalli.
Leggendo gli scritti di Zarlino, comparsi pochi anni prima della nascita del
melodramma, appare chiaro come la semanticità della musica sia una
funzione storica in continua trasformazione e come Zarlino delineasse un tipo
di linguaggio musicale con relativa grammatica, sintassi e vocabolario di cui
si sarebbero poi serviti e che avrebbero via via arricchito e perfezionato gli
autori di melodrammi. Questa semanticità propria al genere melodrammatico
naturalmente si sarebbe poi riverberata anche sulla musica strumentale sino
alla fine dell’epoca barocca e alla creazione del nuovo linguaggio musicale
romantico.
2. La Camerata dei Bardi e la teoria degli affetti.
Il problema che si andava facendo sempre piú urgente, sotto il profilo
pratico e teorico, del rapporto tra musica e parola, tra linguaggio verbale e
linguaggio musicale, tra linguaggio dei sentimenti e linguaggio dei suoni,
scaturiva dalla crisi del mondo musicale polifonico; il richiamo umanistico
alla Grecia antica rappresentava un’implicita ma chiara polemica contro il
contrappunto e le sue complicate e irrazionali astruserie. Nella seconda metà
del Cinquecento sono numerosi i teorici e i musicisti che invocano un ritorno
alla semplicità degli antichi, come antidoto alle degenerazioni dei moderni.
Nicola Vicentino, teorico e musicista allievo del Willaert, nel suo trattato del
1555, L’antica musica ridotta alla moderna pratica, aspira ad un ritorno alla
musica e alla teoria dei greci con i modi cromatici ed enarmonici, come unico
rimedio contro gli artifici contrappuntistici; inoltre richiamandosi a Platone e
agli altri filosofi greci afferma la supremazia della parola nei confronti della
musica. Un altro passo era compiuto verso la nuova concezione della musica
come monodia accompagnata, che doveva trovare la sua piena teorizzazione
nei musicisti della Camerata dei Bardi. Il vero animatore di questo salotto
musicale-letterario del tardo Rinascimento fiorentino non era forse tanto il
conte Bardi quanto Vincenzo Galilei, il musicista e il teorico che
organicamente ha tracciato nel famoso Dialogo della musica antica e della
moderna (1581) i principî fondamentali del nuovo stile musicale che sarebbe
uscito per la prima volta da questo cenacolo di dotti.
Il trattato del Galilei si apre con uno schizzo storico in cui si delinea in
modo preciso una visione delle vicende storiche della musica che diventerà
quasi paradigmatica sino alla fine del Settecento. I greci, – afferma il Galilei,
– coltivarono e tennero in grande onore la musica, «annoverata tra le arti che
son dette liberali». Ma questo periodo aureo volse rapidamente al termine:
«insieme con l’imperio, in progresso di tempo, perderono i greci la musica e
le altre dottrine ancora» 3. Dopo i greci e i romani che si occuparono di musica
soprattutto per quanto riguarda il teatro, si apre, secondo il Galilei, quel lungo
e oscuro periodo di decadenza a causa delle invasioni barbariche. «Avendo
poi l’Italia, per lungo spazio di tempo, patito grandi inondazioni de’ barbari,
s’era spento ogni lume di scienza; e come se tutti gli uomini fussero stati
soprapresi da grave letargo d’ignoranza, vivevano senz’alcuno desiderio di
sapere; e della musica si avevano quelle istesse contezze che dell’Indie
Occidentali: et in tale cecità perseverarono, sin’a che il Gaffurio prima, et
appresso il Glareano, e poscia il Zarlino (príncipi veramente in questa
moderna prattica) cominciarono ad investigare quello che essa fusse, et a
cercare di trarla dalle tenebre ove era stata sepolta» 4. Si profila qui lo schema
storiografico che fa del Medioevo quella lunga parentesi oscura a causa delle
invasioni barbariche, da cui si riemerse soltanto con il Rinascimento che
riprende il filone aureo della cultura classica nel punto in cui i greci l’avevano
interrotto.
Nella musica questo schema si traduce con l’identificazione della barbarie
gotica con la polifonia contrappuntistica, schema ripreso mille volte sino a
Rousseau; la nuova musica, la monodia accompagnata, non era altro, nella
mente dei musicisti e dei teorici del tempo, che la ripresa della genuina
tradizione della musica greca che si riteneva che fosse ad una voce sola o
all’unisono. Anche la teoria greca di un ethos musicale proprio ad ogni modo
sembrava andar d’accordo con l’idea che la musica dovesse muovere gli
affetti; non solo, ma sembrava una prova in piú a sostegno della validità della
monodia; infatti «questa maniera di cantare piú arie insieme» – come diceva
Galilei a proposito della polifonia – era assurda non solo per la confusione
linguistica e musicale che generava, ma anche per il fatto che mescolava
insieme ethos diversi, sovrapponendo scale diverse e rendendo nullo, confuso
o contraddittorio l’effetto prodotto sull’animo dell’ascoltatore.
Il ritorno ideale alla musica greca significava anzitutto l’individuazione del
Medioevo come lungo periodo storico di decadenza e di oscurità; la nuova
musica rappresentava un nuovo modo di concepire l’arte dei suoni, i suoi
rapporti con le parole e con l’animo dell’ascoltatore. Il musicista rifiutava
quindi coscientemente tutti gli oscuri secoli precedenti per riprendere la piú
antica e piú valida concezione della musica propria dell’età felice della Grecia
di Sofocle, di Euripide, di Platone e di Aristotele. Le lunghe disquisizioni
teoriche del Galilei e di altri teorici volte a dimostrare che i nuovi, piú
semplici e razionali modi propri all’armonia moderna non erano altro che
quelli dei greci, mentre i complicati modi gregoriani erano frutto di una
fantasia irrazionale e incolta, sono assai difficili da seguire e spesso sono
piuttosto oscure. Ma ciò che piú conta è l’orizzonte culturale piú vasto in cui
s’inseriscono per la prima volta le esigenze e le aspirazioni dei musicisti e dei
teorici e l’affiorare di una nuova concezione della musica che si delinea con
esiti comunque assai diversi e imprevedibili rispetto agli intenti dei
riformatori. Infatti il loro richiamo alla musica greca ed in particolare al tipo
di rapporto che si pensava regnasse tra musica e parola si traduce anzitutto in
un ben preciso giudizio critico nei confronti della musica polifonica e in un
nuovo e rivoluzionario modo di concepire l’uso del linguaggio musicale.
3. La musica secondo natura.
Si è parlato spesso di razionalismo astratto a proposito delle concezioni
medievali della musica; la nuova estetica musicale che nasce con la monodia
accompagnata e con la relativa polemica nei confronti del contrappunto si può
ancora definire come una concezione razionalistica, anche se si tratta di un
razionalismo di tipo assai diverso. Si è già detto piú volte che la mentalità
rinascimentale, insieme allo sviluppo della scienza moderna, ha portato anche
nella musica ad una progressiva razionalizzazione del suo linguaggio. Se il
razionalismo medievale aveva favorito lo sviluppo di una teoria musicale
complicata ed intricata, ma del tutto scissa dalla realtà musicale e dalle
concrete esigenze dell’ascoltatore, dell’esecutore e del compositore, il nuovo
razionalismo si muove in direzione opposta. La semplicità e la chiarezza della
nuova armonia tonale trovano la loro ragion d’essere nell’esigenza di
determinare in modo efficace il rapporto tra musica e parola, rapporto che la
struttura stessa della musica polifonica aveva gravemente compromesso. Il
fine della nuova musica, muovere gli affetti, esigeva un meccanismo di
attuazione lucido, semplice e razionale, e i teorici della monodia
accompagnata ne erano ben consapevoli.
Il Galilei abbozza un’analisi assai significativa della musica polifonica in
cui l’aspra polemica nei confronti dei musicisti del passato piú o meno remoto
si appoggia su due ben precise accuse, cioè l’edonismo e l’irrazionalismo.
Questi capi d’imputazione sembrano a tutta prima insoliti rivolti come sono
alla concezione della musica medievale. Ma il dialogo in cui si articola il
trattato del Galilei o meglio la disputa, ha interlocutori insoliti: sino al
Cinquecento i teorici della musica per lo piú discutevano e polemizzavano
rivolti ad altri teorici, mentre i musicisti continuavano indisturbati nel loro
mestiere. Ora Vincenzo Galilei, musicista, ma anche letterato e teorico della
musica, polemizza con il modo di fare e di concepire la musica di altri
musicisti. Il cerchio viene quindi spezzato e i due mondi privi di
comunicazione che rinchiudevano da una parte i teorici – coloro che sanno –
dall’altra i musicisti – coloro che fanno – vengono per la prima volta
bruscamente a contatto, facendo emergere nuovi concetti, nuove categorie
critiche, e al tempo stesso smussando e spegnendo del tutto vecchie
polemiche, vecchi problemi che di colpo perdono la loro ragion d’essere.
La nuova concezione razionalistica della musica nasce nel Galilei non piú
da considerazioni teologiche o metafisiche ma tecniche e storiche, sullo
sfondo di una filosofia naturalistica. La monodia è piú vera della polifonia
non solo perché i greci già l’avevano adottata, ma soprattutto perché è piú
naturale, cioè propria alla natura dell’uomo. «Ne’ tempi di Guido Aretino, –
afferma il Galilei, – era spento ancora nell’Italia qual si voglia lume di virtú, e
particolarmente della musica regolata; né era per questo che fra gli uomini
non si fusse mantenuto quel modo di cantare che nel principio del mondo
naturalmente si acquistarono; et è l’istesso di quello che i rustici agricultori
nel cultivare i campi, et i pastori per le selve e monti dietro a’ loro armenti
usano per discacciare con esso la noia de’ petti loro apportatagli dalle
continove e gravi fatiche. La qual sorte di canto si è sempre usato fra gli
uomini dalla creazione di essi sin a’ tempi nostri; né averà fine se non con
loro insieme o con l’istesso mondo» 5. La monodia è dunque l’unica via
possibile ed autentica per la musica in quanto è connaturata alla stessa natura
dell’uomo e perciò è eterna ed immutabile; cosí sarà concepita l’armonia e le
sue leggi da tutti i teorici che verranno dopo Galilei.
In questa prospettiva l’intervallo viene ad essere l’elemento privilegiato
dal punto di vista espressivo; la polemica contro l’irrazionalità del
contrappunto si sviluppa anche su questo piano. Il moto contrario delle parti
in una composizione polifonica è un procedimento che, secondo Galilei,
annulla ogni possibile effetto: se ogni intervallo, cosí come ogni modo, ha un
suo ethos, cioè imita o esprime un certo sentimento, se due voci invece
procedono per moto contrario, tutti gli intervalli vengono invertiti per cui ad
esempio «la quinta nell’ascendere è mesta e nel discendere è lieta, e per il
contrario la quarta è tale nel salire» 6; non potrà nascere cosí che un confuso
insieme di suoni in cui gli effetti di una melodia verranno annullati da quelli
dell’altra. Cosí conclude il Galilei: «Tal confusa e contraria mescolanza di
note non può muovere alcuno effetto in chi ode, quando bene ciascuna parte
da per sé avesse, che non l’ha in modo alcuno in questa moderna prattica di
contrappunto, particolare proprietà d’indurre questa e quella affezione
nell’uditore, mediante il confondersi le parti l’una l’altra, e come contrario
impedirsi le naturali operazioni» 7. Inoltre privilegiare l’intervallo melodico
nei confronti dell’accordo di piú suoni significa per il Galilei fondare la
possibilità di un’unione tra musica e parole su basi chiare e razionali. Infatti
ogni parola o gruppo di parole esprime un concetto o un sentimento che avrà
il suo corrispondente in determinati intervalli della melodia. Ma se si
uniscono insieme diverse melodie, l’unione con le parole diventerà un fatto
irrazionale e casuale, non piú regolato da un’intima motivazione; la pratica
polifonica sovrappone parole e melodie diverse «senza punto curarsi che
nell’istesso tempo cantando una di esse parti il principio delle parole, o in
prosa o in versi che elle siano, canti un’altra non solo o il mezzo o il fine del
medesimo; ma il principio o il mezzo, e talora il fine di un altro concetto.
Profferendo molte volte contro a ciascun dovere, oltre al replicare quattro o
sei fiate l’istesso, le sillabe della medesima parola, nel cielo una, nella terra
l’altra, e, se piú ve ne sono, nell’abisso. E ciò dicono essere ben fatto per
l’imitazione de’ concetti, delle parole e delle parti, strascinandone bene spesso
una di esse sillabe, sotto venti e piú note diverse, imitando talora in quel
mentre il garrire degli uccelli, et altre volte il mugolare de’ cani. La qual cosa
di quanta imperfezione sia causa, e quanta forza si levi per ciò all’espressione
dell’affetto, nel quale naturalmente si commuove il simile in chi ode, non è
mestiere altramente ragionare» 8. Questa critica del Galilei che troviamo
ripetuta piú volte in quegli anni non solo dai teorici ma dagli stessi musicisti –
basta pensare a certe composizioni del tempo che parodiavano la polifonia,
come il Contrappunto bestiale alla mente del Banchieri – ed anche dalla
stessa chiesa cattolica, riassume un’esigenza di chiarezza e soprattutto il
bisogno di trovare un comune piano di razionalità in cui il linguaggio
musicale e quello verbale trovino un equilibrato punto d’incontro. La
polifonia rappresentava invece una prevalenza delle ragioni della musica su
quelle della parola: su questo fatto si basa l’accusa di edonismo che il Galilei
rivolge ai musicisti del suo tempo, «i quali hanno la ragione fatta schiava
degli appetiti loro» 9.
Questo sfondo intellettualistico, anche se questa volta è al servizio non di
un astratto e irreale ideale musicale ma di un preciso e concreto programma,
cioè la realizzazione del nuovo spettacolo melodrammatico, è sempre
presente nel Galilei e in tutti i teorici della Camerata dei Bardi; la polemica
contro la polifonia si sviluppa quindi non solo sulla scia della progressiva
razionalizzazione interna del linguaggio musicale, ma anche sulla scia di una
piú generale concezione della musica antiedonistica e razionalistica;
«l’espressione degli affetti», frase ricorrente nei trattati del tempo, non è che
l’alternativa alla concezione della musica come diletto per l’udito, incarnata
ormai dalla pratica polifonica dove le parole, cioè il sostegno e l’ossatura piú
razionale di questo ideale espressivo, venivano soffocate e annegate nel mare
di suoni e di armonie diverse e contrastanti; «per il semplice diletto che
prende l’udito degli accordi – afferma ancora il Galilei – non è alcuno che non
le giudichi [le musiche polifoniche], mediante la varietà loro, buonissime e
necessarie; ma per l’espressione de’ concetti sono pestifere. Imperocché elle
sono atte non ad altro che a fare il concento vario e pieno, la qual cosa non
sempre, anzi mai, conviene all’espressione di qual sia concetto del poeta e
dell’oratore» 10.
La battaglia del Galilei e della Camerata dei Bardi sul piano estetico e
filosofico è contro l’edonismo, in favore di una musica che non sia solo
diletto dei sensi, ma soprattutto sia espressione e imitazione degli affetti;
tuttavia nello sfondo razionalistico in cui si muove significa anche in
definitiva la negazione dell’autonomia della musica per una sua
subordinazione al significato e alla logica del linguaggio verbale. La polemica
nei riguardi del contrappunto assume spesso nel Galilei non soltanto l’aspetto
di una polemica contro l’intreccio polifonico delle voci contrapposto alla
semplicità e alla chiarezza musicale di un’unica melodia, ma contro
l’autonomia dello stesso processo musicale che si sovrappone alla parola
pretendendo una sua indipendenza e dignità. «Non ha altro d’ingegnoso e di
raro il moderno contrappunto – afferma il Galilei – che l’uso delle dissonanze,
quando però elle sono con i debiti mezzi accomodate, e con giudizio resolute;
et inoltre il vago e leggiadro delle consonanze; l’une e l’altre delle quali,
all’espressione de’ concetti per imprimer gli affetti nell’uditore, non solo sono
di sommo impedimento, ma persino veleno. E la cagione è questa: la
continova delicatezza della diversità degli accordi, mescolata con quel poco di
aspro et amaro delle varie dissonanze, oltre a mille altre soperchie maniere
d’artifizio, che con tanta industria sono andati cercando i contrappuntisti de’
nostri tempi, per allettare le orecchie, sono, come ho detto, di sommo
impedimento a commuovere l’animo ad affezione alcuna: il quale, occupato e
quasi legato principalmente con questi lacci di cosí fatto piacere, non gli
danno tempo d’intendere non che di considerare le mal profferite parole» 11.
4. La musica e la Controriforma cattolica.
Questa polemica proviene da un laico, qual era il Galilei, ed è pronunciata
in nome di una efficace «espressione degli affetti»; tuttavia nella sostanza non
è molto diversa dalla polemica di parte ecclesiastica contro la musica
polifonica del tempo, polemica condotta in nome della difesa del testo
liturgico e della sua adeguata comprensione. La negazione dell’autonomia del
linguaggio musicale e di un suo autonomo valore espressivo,
indipendentemente da un eventuale testo poetico o liturgico che
l’accompagni, è comune a queste due posizioni, solo in apparenza diverse, e
mirano ad un medesimo scopo, cioè alla strumentalizzazione della musica ad
altri fini. L’esito può essere molto diverso: da una parte il richiamo alla
purezza e all’austera semplicità del teatro greco porterà al fastoso
melodramma barocco; dall’altra i richiami da parte delle autorità del Concilio
di Trento per eliminare dalla polifonia la barbarie, le oscurità, i contrasti, il
superfluo, condurrà allo sfarzo della musica liturgica della Controriforma,
della cantata sacra e dell’oratorio.
Il divario tra teoria e prassi è radicalmente trasformato ma non eliminato
dal nuovo razionalismo; questa scissione in fondo sopravviverà soprattutto nel
mondo cattolico dopo la Riforma sotto varie spoglie sia in campo laico che in
quello religioso. La storia del melodramma e della musica da chiesa dopo il
Seicento è in fondo la storia di questa frattura tra una concezione della musica
come mezzo per il raggiungimento di fini che stanno fuori dalla musica stessa
e la tendenza dei musicisti a liberarsi da ogni ostacolo, da ogni legame e da
ogni imposizione esterna per esprimere in modo autonomamente musicale le
proprie istanze, di qualsiasi tipo esse siano. Il problema di cercare e di trovare
un fondamento capace di giustificare l’esistenza di un linguaggio musicale
autosufficiente e non alle dipendenze di altri linguaggi era stato intravisto solo
dai teorici dell’armonia, ma non era ancora maturo nel mondo della cultura.
Il mondo della musica era profondamente mutato nell’arco di un secolo,
sia sotto il profilo del modo di concepire la musica, le sue funzioni, il suo
rapporto con il pubblico, sia concretamente nel modo di produrla. Tuttavia lo
sfondo moralistico e razionalistico che era sempre stato la premessa per una
concezione eteronoma della musica non era venuto meno nel mondo barocco,
cattolico e controriformista, anche se trovava un campo di applicazione
completamente diverso. Moralismo e razionalismo hanno rappresentato i due
elementi chiave su cui fondare sia la concezione del melodramma barocco, sia
le esigenze riformatrici della chiesa cattolica.
Questa prospettiva largamente condivisa nel Cinquecento da buona parte
della cultura ufficiale ha incontrato ben poca opposizione. È significativo che
idee analoghe a quelle del Galilei o del Caccini o ancora di Monteverdi si
trovassero già abbozzate con una certa consapevolezza ad esempio in testi di
carattere letterario e non in trattati musicali, come nel Cortegiano di
Baldassar Castiglione che risale al 1528. Oltre alle lodi per la musica,
indispensabile al buon «Cortegiano», il Castiglione aggiunge giudizi assai piú
significativi: «Bella musica, – afferma messer Federico, uno degli
interlocutori del dialogo, – parmi il cantar bene a libro sicuramente e con
bella maniera; ma ancor molto piú il cantare alla viola, perché tutta la
dolcezza consiste quasi in un solo, e con molto maggior attenzione si nota ed
intende il bel modo e l’aria, non essendo occupate le orecchie in piú che in
una sol voce, e meglio ancor vi si discerne ogni piccolo errore; il che non
accade cantando in compagnia, perché l’uno aiuta l’altro. Ma soprattutto
parmi gratissimo il cantare alla viola per recitare; il che tanto di venustà ed
efficacia aggiunge alle parole, che è gran meraviglia» 12. È sorprendente come
questo raffinato letterato del Rinascimento già all’inizio del Cinquecento
anticipasse, in modo certamente inconsapevole, gli ideali della Camerata dei
Bardi. In fondo, in parole semplici, come poteva esprimersi un letterato e non
un musicista, egli delinea con sufficiente precisione il futuro «recitar
cantando», sottolineandone al tempo stesso il carattere di nobile semplicità,
piú adatto al buon cortegiano, rispetto agli oscuri intrecci polifonici.
5. La polemica tra Artusi e Monteverdi.
Una delle poche voci di dissenso che si levano nella cultura del tardo
Rinascimento è quella del musicista e teorico Giovanni Maria Artusi,
divenuto famoso forse, piú che per le sue polemiche contro la Moderna
Musica, per la disputa che ne è derivata con Monteverdi. Gli argomenti
dell’Artusi, sostenuti nel trattato Imperfezioni della moderna musica
pubblicato nel 1600 (una seconda parte del 1603), non esplicitamente diretti
contro Monteverdi come spesso si crede, sono solo in parte gli argomenti di
tutti i nostalgici dei tempi passati; i suoi ragionamenti presentano un interesse
prettamente estetico e musicologico che vanno al di là delle consuete
polemiche di un conservatore contro le novità del proprio tempo. L’Artusi nel
suo trattato difende strenuamente la polifonia contro le deformazioni musicali
portate dalla moderna pratica, cioè da musicisti quali Galilei, Caccini,
Monteverdi. L’opposizione ad essi si fonda anzitutto sul fatto che questi
ultimi violano le leggi che egli considerava proprie della natura della musica,
con innovazioni arbitrarie che fra l’altro «offendono l’orecchio». Ma
l’opposizione dell’Artusi contro la nuova musica, contro la monodia
accompagnata, in realtà si fonda sulla sua assoluta avversione contro la nuova
tendenza della musica a diventare «espressione degli affetti», cioè ad
assumere valori soggettivi, ad affidarsi alla sensibilità dei singoli. Perciò egli
difende la polifonia, i contrappunti doppi, le fughe per moto contrario, le
composizioni «studiose», perché sono tutte definibili e inquadrabili in regole
codificate, e quindi oggettive.
A ben vedere però la polemica dell’Artusi non è solo diretta contro le
innovazioni tecniche della nuova armonia, ma ha un obiettivo assai piú vasto:
l’Artusi in realtà non polemizza contro l’uso delle innovazioni, nei cui
confronti non sarebbe neppure pregiudizialmente contrario. Il reale obiettivo
polemico dell’Artusi è l’espressione: il musicista moderno antepone infatti
l’espressione alla bellezza, e in nome dell’espressione non esita ad offendere
anche l’orecchio e ad andare contro le regole e la ragione. Monteverdi, che
impersona la nuova musica, ha scelto l’espressione sacrificando quelli che per
l’Artusi sono i valori veri dell’arte, la bellezza e la ragione o la tradizione che
impersona quest’ultima; le novità tecniche – si allude soprattutto all’uso delle
dissonanze di settima –, diventano lo strumento principale per realizzare il
fine primo del musicista, cioè l’espressione. «Non nego – afferma Vario, uno
degli interlocutori del dialogo – che il ritrovare cose nuove non sia bene, anzi
necessario; ma ditemi voi prima, per quale causa volete adoprare quelle
dissonanze, nel modo che le adoprano costoro? Se lo fate per dire io voglio
che si sentano manifestamente e che il senso dell’udito non ne resti offeso:
perché non le usate al modo ordinario, e con ragione, secondo che e Adriano e
Cipriano, il Palestrina, il Porta, Claudio, il Gabrielli, il Castoldi, il Nanino, il
Giovanelli e tanti e tanti altri che in questa Academia hanno scritto? Non
hanno forse fatto sentire delle asprezze? Vedete Orlando Lasso, Filippo di
Monte, Gaches Vuert e ne ritroverete le cataste piene…» 13; e poco oltre Luca,
l’altro interlocutore, risponde: «Tutto il loro pensiero (cioè dei musicisti
moderni) è di soddisfare al solo senso; poco curandosi che la ragione entri qua
a indicare le loro cantilene», e Luca, continuando nella polemica verso questi
musicisti che ignorano i sacri testi di Boezio, Tolomeo, afferma ancora:
«Manco stimano di vedere li Cartoni di Boezio; ma che di sapere ciò che
dicono, a loro basta sapere insfilzare quelle solfe a modo loro, e insegnare di
cantare alli cantanti, le loro cantilene con molti movimenti del corpo,
accompagnando la voce con quei modi, e nel fine si lasciano andare di
maniera, che paia apunto che muoiano, e questa è la perfettione della loro
Musica» 14. È evidente l’allusione polemica agli autori dei primi melodrammi
e al tentativo di asservire la musica ad un intento espressivo che trova la sua
giustificazione comunque al di fuori delle regole musicali che hanno retto la
musica stessa nella tradizione dei grandi polifonisti del passato. La polemica
contro l’uso di compiacere il senso dell’udito senza tener conto della ragione,
– altre volte forse piú propriamente si parla invece di offesa all’orecchio – in
realtà è diretta contro il prevalere dell’espressione melodrammatica, della
asprezza e violenza proprie al recitar cantando, rispetto alle ragioni
propriamente musicali, alle «buone regole» della piú composta e austera
polifonia.
I termini della polemica appaiono ancor piú espliciti nella seconda parte
delle Imperfettioni, scritta nel 1603, dove l’Artusi, discutendo con un
personaggio chiamato L’Ottuso Accademico non meglio identificato, che
tuttavia «era huomo di molta autorità» anche se sostenitore dei moderni,
chiarisce per contrasto il suo pensiero. L’Ottuso, lodando «questi moderni
destruttori delle buone Regole fatte, disse lodando quel modo di comporre:
“Essendo questa modulazione nova, per trovare con la novità sua novi
concenti et novi affetti, né discostandosi in niuna parte dalla ragione, se bene
s’allontana in un certo modo dalle antiche tradittioni d’alcuni eccellenti
Musici”» 15. L’Artusi con complicati ragionamenti vuole dimostrare che la
musica non può né deve produrre «novi concenti et novi affetti», altrimenti
allontanandosi dalla tradizione solleciterà l’udito, «aspramente e duramente lo
percoterà», «…guastando e rovinando il buono e il bello della musica» 16. I
«novi concenti et novi affetti» rappresentano il nuovo mondo della musica
che si apriva agli innovatori, la nuova dimensione musicale del teatro
melodrammatico con tutte le sue potenzialità ancora da esplorare e da
sfruttare; e la nuova armonia offriva appunto i nuovi strumenti tecnici per dar
forma a queste nuove esigenze espressive e musicali insieme.
La polemica dell’Artusi che in origine non sembra esplicitamente rivolta
contro Monteverdi ma verso tutti i musicisti innovatori, da Gesualdo in poi, si
personalizza solo negli anni successivi; un certo Antonio Braccini,
pseudonimo forse dell’Artusi, risponde con un Primo discorso (1606) andato
perduto e poi con un Secondo discorso (1608) alla difesa che Monteverdi
stesso col fratello Giulio Cesare antepose alla pubblicazione del V libro dei
suoi madrigali nel 1605. Tralasciando qui i termini personali della polemica,
merita solamente mettere in luce come Monteverdi e il fratello, nel rispondere
all’Artusi si riferiscano non all’armonia – concetto che a quel tempo
significava musica in senso stretto – ma piuttosto alla melodia – concetto che
includeva «oratione, armonia, ritmo». Di qui la prospettiva completamente
diversa e la conseguente polemica sul madrigale del Monteverdi Cruda
Amarilli. Non si può parlare di Armonia come fa l’Artusi, afferma G. Cesare
Monteverdi, a proposito di questo madrigale senza «lacerare» il suo tessuto,
di cui l’armonia è solo una parte. Monteverdi vuole che «l’oratione sia
padrona della armonia e non serva», e di qui l’accusa all’Artusi di giudicare i
passi in questione senza tener conto delle parole. Le innovazioni sul piano
armonico, l’uso sconsiderato delle settime dissonanti, tanto criticate
dall’Artusi, come capriccio immotivato per urtare e disturbare l’orecchio,
trovano invece giustificazione nella seconda pratica monteverdiana solo alla
luce delle esigenze espressive, musicali e affettive del testo poetico 17. Si
delineano in questa polemica due mondi chiaramente contrapposti: da una
parte una concezione analitica della musica che trova il suo criterio di verità o
falsità alla luce di un’aderenza a regole e leggi reputate eterne e comunque
consacrate dalla tradizione; dall’altra una concezione sintetica dell’opera
musicale: essa viene considerata non solo come un tutto, nel suo «completo
insieme», ma lo stesso tessuto musicale viene inserito in una piú ampia
concezione espressiva in cui le regole e le leggi della musica diventano uno
strumento di un disegno piú ampio che sarà appunto la «melodia» o in termini
piú moderni il teatro melodrammatico.
La posizione dell’Artusi era destinata alla sconfitta, alla luce dei futuri
sviluppi della storia della musica, anche se aveva però un suo punto di forza
nella difesa delle regole e leggi proprie della musica, difesa che poteva
assumere il significato di una battaglia, a quei tempi non ancora attuale, per
l’autonomia della musica nei confronti delle parole e dell’espressione poetica;
battaglia combattuta però su un terreno perdente, cioè entro il quadro teorico
della modalità medievale e della polifonia contrappuntistica. Il richiamo alla
natura della musica, alle sue leggi, definibili in termini matematici,
rispondenti ad esigenze che non trovano riscontro nel mondo degli affetti, ha
sempre rappresentato un filone vivo nella secolare storia del pensiero
musicale da Pitagora in poi. L’Artusi però non ha capito che l’autonomia della
musica andava difesa sul nuovo terreno che era quello del nascente mondo
dell’armonia, e in ciò non è stato un buon allievo e seguace del suo maestro
Zarlino a cui pur di continuo si richiama.
Dopo l’Artusi continuerà a svilupparsi, accanto al pensiero musicale di
origine umanistica e letteraria che ha avuto la sua consacrazione ufficiale con
la Camerata dei Bardi, l’altro filone di origine piú antica che potremmo
definire pitagorico o matematico, fino a Cartesio, a Leibniz, a Eulero ed infine
a Rameau e che rappresenterà la difesa dell’autonomia del linguaggio
musicale, della dignità della musica strumentale pura, senza sostegno della
espressione verbale, come linguaggio autosufficiente. Ma a differenza
dell’Artusi, la natura della musica sarà cercata e trovata non piú nelle regole
del modalismo medievale e negli intrecci polifonici, ma nei fondamenti
eterni, universali e naturali del nuovo linguaggio armonico-tonale.
6. La Riforma protestante e la battaglia antimoralistica nella musica.
Se il moralismo e il razionalismo sono componenti essenziali della
concezione della musica sin dal Medioevo conformemente alla tradizione
religiosa cristiana, sono presenti anche se in forma diversa in larga misura
ancora nella prospettiva estetica formatasi nella Camerata dei Bardi e nella
chiesa cattolica controriformista. Non altrettanto si può dire per il mondo
tedesco uscito dalla riforma protestante. Forse per la prima volta in esso
matura un primo tentativo a livello sia teorico che pratico di elaborare una
concezione della musica come linguaggio autonomo. Ciò non significa che
nella concezione della musica che si ritrova negli scritti di Lutero, di Calvino
e negli altri riformatori protestanti sia presente un formalismo ante-litteram.
In altre parole non è che per essi la musica esaurisca il suo significato
nell’intreccio dei suoni, ma piuttosto si può dire che il suo valore etico,
religioso, edificante nasca dal suono stesso, dal piacere prodotto dalla
melodia, la quale nobilita di per sé, per il suo valore musicale, l’animo
umano.
La musica non è piú concepita come «instrumentum regni», cioè come
mezzo per attirare con le sue lusinghe chi è disposto a subire il piccolo
inganno perpetrato al fine di far cogliere la lezione morale o religiosa fornita
non dalla musica ma dal testo liturgico che accompagna la musica stessa. Solo
in questa forma il mondo dei suoni può essere, pur con molta cautela, tollerato
nella chiesa e perciò forse la musica pura strumentale ha trovato tanti ostacoli
al suo sviluppo nel mondo cattolico.
Nel mondo luterano la musica è concepita come valore autonomo nel
senso che l’elevazione dell’anima è prodotta dalla musica in quanto musica, e
il piacere connesso alla sua fruizione non è concepito come un male
sopportabile o un incidente irrilevante, ma come un dono divino. La
concezione della musica di Lutero si trova ben sintetizzata in una lettera che
egli scrisse al musicista Senfl nel 1530 per chiedergli di comporgli un
mottetto: «La musica è un po’ come una disciplina che rende gli uomini piú
pazienti e piú dolci, piú modesti e piú ragionevoli. Chi la disprezza, come
fanno tutti i fanatici, non può concordare su questo punto. Essa è un dono di
Dio e non degli uomini; essa scaccia il demonio e rende felici. Grazie alla
musica si dimentica la collera e tutti i vizi. Perciò, e sono pienamente
convinto di ciò che dico e non ho alcun timore di dirlo, dal punto di vista
teologico nessun’arte può stare alla pari della musica. Vorrei trovare parole
degne per tessere le lodi di questo meraviglioso dono divino, la bella arte
della musica; ma ravviso in quest’arte qualità cosí grandi e cosí nobili che non
saprei dove iniziare e dove finire per lodarla; non so neppure in che modo e in
quale forma presentarla ai mortali perché la considerino piú luminosa e piú
preziosa. La musica è il balsamo piú efficace per calmare, per rallegrare e per
vivificare il cuore di chi è triste, di chi soffre. Ho sempre amato la musica.
Chiunque è portato per quest’arte non può non essere un uomo di buon
carattere, pronto a tutto. È assolutamente necessario conservare la musica
nella scuola. Bisogna che il maestro di scuola sappia cantare, altrimenti lo
considero una nullità. La musica è un dono sublime, datoci da Dio ed è simile
alla teologia. Non darei per nessun tesoro quel poco che so di musica.
Bisogna abituare i giovani a quest’arte perché rende gli uomini buoni, delicati
e pronti a tutto. Il canto è l’arte piú bella e il migliore esercizio. Essa non ha
nulla da spartire con il mondo; non la si ritrova né di fronte ai giudici, né nelle
controversie. Chi sa cantare non si abbandona né ai dispiaceri né alla
tristezza; è allegro e scaccia gli affanni con le canzoni» 18.
Nessuna ombra di moralismo traspare dalle parole di Lutero; anzi la
musica stessa assume un potere redentore e rasserenante rispetto al male.
L’opera stessa di Lutero come musicista rispecchia fedelmente il suo modo di
concepire la musica. Anzitutto l’importanza da lui attribuita all’educazione
musicale generalizzata in tutta la scuola riflette una concezione non
specialistica della musica, come strumento di elevazione per tutti in quanto
l’arte – e la musica per eccellenza – eleva ed educa lo spirito. Se nell’Europa
cattolica la musica tendeva nel Rinascimento, sia nella liturgia sia nei suoi
aspetti profani, come già si è detto, alla separazione tra esecutore e
ascoltatore, l’ideale perseguito da Lutero andava nella direzione opposta e si
accordava al suo intento didattico. I fedeli infatti dovevano prendere parte
attiva alla funzione liturgica cantando la loro fede collettivamente, e non
limitarsi all’ascolto passivo delle pompose e complicate messe polifoniche a
piú voci. Perciò era indispensabile disporre di inni in lingua tedesca su
semplici e facili melodie che tutti potessero facilmente apprendere. Lutero
stesso si occupò attivamente del problema e pare che egli stesso abbia steso
non solo i testi ma che abbia anche composto alcune melodie.
Nel 1524 Lutero scriveva all’Elettore di Sassonia: «Intendiamo seguire
l’esempio dei profeti e degli antichi Padri della Chiesa, e fare una raccolta di
un certo numero di salmi per il popolo, perché la Parola di Dio sia tenuta viva
nei loro cuori con il canto» 19. Nello stesso anno pubblicava la prima edizione
del Wittemberg Gesangbuch e nella prefazione Lutero, confermando la sua
fiducia nel potere intrinsecamente educativo della musica, scriveva: «Io credo
che ogni cristiano sappia che intonare canti spirituali è una buona cosa,
gradita a Dio; infatti seguendo l’esempio dei profeti e dei re dell’antico
testamento (che si rivolgevano a Dio cantando e suonando, con inni e musica
prodotta da ogni tipo di strumenti a corde), sin dagli inizi della cristianità tutti
hanno conosciuto la pratica del canto dei salmi… Di conseguenza per iniziare
bene e per incoraggiare coloro che possono far meglio, io e parecchie altre
persone abbiamo raccolto canti sacri per favorire il diffondersi del santo
Vangelo, che ora per grazia di Dio è nuovamente conosciuto. Questi canti
inoltre sono adattati per quattro voci per il solo motivo che io desidero che i
giovani (i quali a parte questo devono essere educati alla musica e ad altre
convenienti arti) abbiano di che sostituire i loro canti amorosi e licenziosi e
possano in loro vece imparare canti educativi e accostarsi al bene come loro
conviene. Inoltre io non sono dell’idea che tutte le arti debbano sparire dalla
terra e perire in nome del Vangelo, come molti bigotti pretenderebbero, ma
vorrei piuttosto che esse e in particolare la musica siano volte al servizio di
Dio che le ha create e ce le ha date» 20.
L’ideologia luterana ha avuto conseguenze enormi sullo sviluppo della
musica e del pensiero musicale nei paesi anglosassoni, e la posizione di
Lutero è stata poi ripresa con varie sfumature da altri riformatori e filosofi.
Una posizione di compromesso si trova ad esempio in Calvino in cui riaffiora
un certo moralismo. Calvino riconosce «la forza e il vigore» propri al canto,
per «commuovere e infiammare i cuori degli uomini, per invocare e portare
lodi a Dio con maggiore slancio e ardente zelo» 21. Tuttavia Calvino
reintroduce una concezione della musica come mezzo di edificazione: il
mondo dei suoni è denso di pericoli, da condannarsi ove non sia posto al
servizio della fede. Infatti a suo parere vi è una grande differenza tra la
musica fatta per «intrattenere gli uomini a tavola e nelle loro case» e «i salmi
cantati in chiesa in presenza di Dio e degli angeli». Perciò Calvino
raccomanda un uso cauto e restrittivo della musica, incitando a «non abusare
di essa», affinché non si trasformi «in occasione di dare libero sfogo alla
dissolutezza, rendendoci effeminati con piaceri disordinati, e non diventi
strumento di lascivia…» Il moralismo e il puritanesimo calvinista
riintroducono un elemento fortemente limitativo di stampo tradizionale
rispetto al liberalismo luterano che aveva aperto la porta a un nuovo modo di
concepire la musica.
7. L’armonia e il nuovo pitagorismo.
Lo sviluppo tutto particolare della musica strumentale nel mondo
anglosassone e tedesco ha le sue premesse teoriche e ideologiche nel pensiero
di Lutero, che per la prima volta riconosce un valore positivo al piacere
prodotto dai suoni e pieno diritto di cittadinanza e dignità educativa alla
musica in sé e per sé, indipendentemente dal suo servire ad altre funzioni ad
essa estranee o accessorie. Si può idealmente immaginare due diversi e spesso
opposti sviluppi dell’estetica musicale a partire dalla fine del secolo XVI . Una
corrente si articola sulla scia della problematica aperta dalla Camerata dei
Bardi e dalla Controriforma cattolica e centrerà i suoi interessi soprattutto
sulla questione del melodramma e sui rapporti tra musica e testo, conservando
e accentuando le premesse moralistiche e intellettualistiche su cui si fondava.
L’altra corrente si svilupperà invece sulla scia della nuova concezione
luterana della musica e delle sue premesse estetiche e ideologiche; dal
principio dell’autonomia della musica nascerà un nuovo interesse per il
linguaggio musicale, i fondamenti dell’armonia, il suo significato. Se la prima
corrente vedrà impegnati soprattutto i letterati, e la critica d’impostazione
letteraria, l’altra vedrà impegnati soprattutto i filosofi e i matematici.
La ricerca sui fondamenti matematici, fisici e acustici dell’armonia,
iniziata già nel Cinquecento con Zarlino, continua in parte l’antica tradizione
pitagorica, sopravvissuta durante tutto il Medioevo, in parte la innova
completamente portando in essa nuovi elementi. In fondo lo spirito luterano
aveva anzitutto abolito la contrapposizione tra sensibilità e ragione, tra
piacere e virtú propria della concezione della musica nel Medioevo. Nella
tradizione pitagorico-platonica e poi boeziana e medievale, l’idea che la
musica fosse una scienza o magari la scienza prima, che rispecchiasse o fosse
addirittura l’armonia celeste, si sviluppò nelle piú svariate sfumature;
comunque rimaneva come costante tra le molteplici interpretazioni di questo
concetto l’idea che se la musica è in qualche modo una scienza non ha nulla a
che vedere con quell’altra musica, quella che si ascolta, che risuona con gli
strumenti per gli uomini. Tra la musica che esprime o imita i sentimenti, le
emozioni o i fenomeni della natura, che risuona per gli orecchi dei comuni
mortali, eseguita da quella categoria professionale cosí disprezzata che sono i
musicisti, e la musica pensata, teorizzata, investigata con la ragione dal
filosofo, non vi è alcun rapporto. Se per musicologia intendiamo uno studio
scientifico del concreto fenomeno musicale, con tutte le implicazioni di
carattere filosofico ed estetico che presuppone un tale studio, potremmo forse
affermare che in questo senso la musicologia nasce solamente con Zarlino, e
si sviluppa solo sulle premesse filosofiche e metodologiche della moderna
scienza galileiana. Dopo Zarlino tuttavia la nuova scienza si afferma non
senza molti pentimenti e incertezze. Con Mersenne, il teorico, filosofo e
matematico autore dell’Harmonie Universelle (1636-37), si ritorna ad una
concezione mistico-matematica della musica che per certi aspetti ci riporta in
un clima medievale. Per Mersenne infatti tutta la scienza della musica si
ritrova nella Trinità; i tre generi tradizionali – diatonico, cromatico,
enarmonico – sono il simbolo della stessa Trinità. Tutta la speculazione di
Mersenne sulle tracce dei teorici medievali ed anche greci, lontana per lo piú
dalla concreta pratica musicale dei suoi tempi, si addentra in complicati
parallelismi tra la struttura di questa immaginaria musica e certi concetti e
immagini religiose. Ad esempio le corde basse e lunghe di uno strumento «si
avvicinano al silenzio; perciò rappresentano meglio la potenza suprema e la
stessa divinità»; inoltre le corde piú lunghe comprendono le piú corte cosí
come Dio comprende tutte le cose. L’armonia dell’universo trova puntuale
riscontro nell’armonia della musica non sulla base di fenomeni fisico-acustici
ma sulla base di complicate e astruse analogie metaforiche: ad esempio – si
afferma sempre nell’Harmonie Universelle – le lettere che indicano la scala
musicale rappresentano i vari gradi dell’universo, mentre gli intervalli
sarebbero rapportabili alle distanze tra i vari pianeti. Da questa complicata
simbologia si può comunque facilmente dedurre come per Mersenne, che ci
parla ancora di musica delle sfere celesti, permane intatto il dualismo tra
musica come oggetto dei sensi e musica come scienza.
Non molto diversa la posizione di Cartesio che, pur mantenendosi ad un
livello piú scientifico rispetto a Mersenne, conserva la subordinazione tra
sensi e ragione indicando nell’aspetto sensibile della musica, cioè nella
melodia e nel piacere da essa prodotto, un qualcosa di non riconducibile alla
ragione; solo l’armonia in quanto studio astratto dei rapporti matematici tra i
suoni può essere razionalizzata e fatta oggetto di studio da parte del
filosofo 22.
8. Leibniz: la riconciliazione tra sensi e ragione.
Tra i filosofi del tempo tuttavia anche un’altra prospettiva si faceva strada,
cioè l’idea della musica come scienza razionale proprio nella sua struttura
acustica e perciò scienza terrena, oggetto di studi matematici, con il rifiuto
quindi implicito del vecchio concetto di armonia delle sfere. Lo studio
dell’armonia diventa un’indagine che mira a scoprire come la struttura
matematica, razionale e ordinata dell’universo si riveli anche nella struttura
acustica, fisica, sensibile della musica, la quale è un fenomeno della natura
cosí come gli altri fenomeni che si presentano allo studio del filosofo e dello
scienziato. Significativa in questo senso la posizione di Leibniz che, nei brevi
passi della sua opera in cui rivolge l’attenzione alla musica, avanza
prospettive che aprono nuovi orizzonti filosofici ed estetici ai futuri teorici
della musica. La musica per Leibniz è anzitutto un percepire con piacere i
suoni. Ogni preclusione moralistica cade ed insieme ogni dualismo tra sentire
e comprendere la natura dell’armonia insita nei suoni. Nella celebre
definizione leibniziana della musica come «exercitium arithmeticae occultum
nescientis se numerare animi» 23 il filosofo ha voluto esprimere sinteticamente
un concetto assai complesso. La musica infatti ha una salda struttura
matematica, secondo Leibniz, ma che non contrasta per nulla con il fatto che
essa si rivolge anzitutto ai sensi; anzi tale struttura si rivela proprio nel
momento stesso in cui viene percepita sensibilmente. Cosí continua Leibniz
dopo la sintetica espressione sopra riportata divenuta quasi proverbiale: «La
musica si manifesta in larga misura in percezioni confuse e quasi inavvertite
che sfuggono alle percezioni piú chiare. Sbagliano infatti coloro che pensano
che nell’animo non vi possa essere nulla di cui non sia esso cosciente.
L’anima infatti sebbene non si accorga di compiere un calcolo, avverte
tuttavia l’effetto di questo calcolo inconscio o attraverso un senso di piacere
di fronte alla consonanza, o di fastidio di fronte alla dissonanza. Il piacere
sorge da molte consonanze insensibili». Nella musica pertanto si manifesta in
modo diretto e privilegiato la natura e quindi l’armonia che regge tutto
l’universo, e si manifesta anzitutto alla sensibilità e solo attraverso la
sensibilità, che assume nel pensiero di Leibniz la forma di anticipazione della
ragione, anzi l’unico modo per giungere alla ragione stessa. Cade quindi ogni
contrapposizione tra sensibilità e intelletto, tra bellezza sensibile del mondo e
ordine matematico dell’universo, tra fantasia (calcolo inconscio) e razionalità.
«La musica – afferma ancora Leibniz – ci affascina benché la sua bellezza
non consista che nella proporzione dei numeri e nel calcolo, di cui non siamo
coscienti, ma che l’animo tuttavia compie, delle vibrazioni dei corpi sonori
che si producono con certi intervalli» 24. Noi proviamo piacere all’ascolto dei
suoni proprio perché in quest’ascolto, prima ancora che intervenga il filosofo
o il matematico a spiegarci com’è fatta la musica, già compiamo un inconscio
calcolo matematico e ne proviamo piacere. Anche la musica è un modo
sensibile e tangibile con cui la natura si rivela a noi nella sua suprema
armonia.
La definizione sopra riportata va messa in relazione con un altro passo di
Leibniz non meno importante, in cui il filosofo afferma: «Proprio come nulla
è piú piacevole ai sensi dell’uomo dell’armonia musicale, cosí nulla è piú
piacevole della meravigliosa armonia della natura, di cui la musica è soltanto
un pregustamento ed una piccola evidenza» 25. Forse nessun teorico della
musica ha espresso in modo cosí sintetico ed esemplare l’esigenza di
riconciliazione tra orecchio e ragione, tra sensibilità e intelletto, tra arte e
scienza; non solo, ma questa aspirazione all’eliminazione dell’antico e
radicato dualismo si unisce all’ancor piú antico argomento di origine
pitagorica che identificava il concetto di musica con quello di armonia, e per
Leibniz armonia è da intendersi come ordine matematico dell’universo. La
musica sarebbe il modo con cui quest’armonia matematica e numerica si
rivela sensibilmente e immediatamente all’uomo.
Questa concezione della musica che affiora in queste sintetiche definizioni
del filosofo e matematico tedesco, si ritrova sia nella fioritura di studi apparsi
nel Seicento e ancora nel Settecento volti ad approfondire i fondamenti
naturali della nuova scienza dell’armonia, culminati forse nella vasta opera di
Rameau, sia in un certo senso nella stessa fioritura di musica strumentale
pura, come atto di fede nell’autonomia, autosufficienza e validità del
linguaggio dei suoni, che trova il suo coronamento nell’opera strumentale di
J. S. Bach. Il pensiero di Leibniz può essere compreso in tutta la sua portata
solo se rapportato al clima musicale proprio della Germania luterana, in cui
viene a fondersi in un unico e organico progetto l’ideale della musica come
atto di fede, come testimonianza divina e al tempo stesso come mezzo per
muovere gli affetti e commuovere gli uditori.
Quello che si può definire lo spirito leibniziano che ritroviamo in buona
parte della cultura musicale soprattutto tedesca, di derivazione luterana e in
parte francese, è presente anche in altri pensatori, a vari livelli di
consapevolezza; ad esempio un oscuro letterato come Charles Dassoucy
(1604-74) formula con notevole anticipo concetti molto vicini a quelli di
Leibniz, anche se espressi in forma assai lontana dal rigore filosofico e dal
linguaggio tecnico del teorico. L’idea dell’armonia dell’universo come
fondamento della sua bellezza e varietà, e del suo riflettersi in modo sensibile
nella musica e nell’armonia musicale sono espressi in forma elegante e
immaginifica negli scritti del Dassoucy. Il mondo è paragonato a un grande
clavicembalo, le cui corde vibrando armoniosamente creano la varietà di
accordi presenti nella natura. L’uomo dotato d’intelligenza compie in piccolo,
accordando il suo clavicembalo, ciò che compie Dio accordando il grande
clavicembalo dell’Universo. «Ma queste proporzioni armoniche, che si
trovano nella costruzione di questo grande Edificio del Mondo, e che si
ritrovano nella musica, nella poesia e nella pittura e persino in questo
discorso, non riguardano solo le cose piú grandi ma anche le piú piccole.
Tutto ciò che noi vediamo nella Natura è musica; e nulla può sussistere senza
questa armonia che l’uomo, a imitazione di Dio, è capace di produrre e
mostrare». Quest’armonia che la musica incarna sensibilmente ma che non è
che un caso particolare di una armonia universale, è ciò che «tocca gli animi e
sollecita le passioni» 26.
Nelle parole fantasiose del Dassoucy non si può non trovarvi un anticipo
del concetto di armonia prestabilita di Leibniz e della sua concezione della
musica che presuppone l’abbandono del moralismo cattolico controriformista,
per affermare l’idea di un linguaggio musicale non piú subordinato ad altri
linguaggi.
1 Istituzioni harmoniche cit., cap. XXXII , p. 419.

2 Istituzioni harmoniche cit., cap. XXXII , p. 420.

3
Dialogo della musica antica e della moderna, cap. I (le citazioni qui riportate sono tratte
dall’edizione a cura di Fabio Fano, Minuziano, Milano 1947, pp. 44-46).
4
Ibid., pp. 45-46.
5
Dialogo della musica antica e della moderna cit., cap. I , pp. 56-57.
6
Ibid., p. 76.
7
Dialogo della musica antica e della moderna cit., cap. I , p. 79.
8 Ibid., pp. 103-4.

9
Dialogo della musica antica e della moderna cit., cap. I , p. 110.
10 Ibid., p. 127.

11 Dialogo della musica antica e della moderna cit., cap. I , pp. 140-41.

12 B. CASTIGLIONE, Il libro del Cortegiano, a cura di Giulio Preti, Einaudi, Torino 1960, p. 128.
13 G. M. ARTUSI , Imperfettioni della moderna musica, Secondo Ragionamento.

14
Ibid., libro II, p. 5.
15 ARTUSI , Imperfettioni della moderna musica cit.

16 Ibid.

17 La citazione è tratta da G. F. MALIPIERO, Claudio Monteverdi, Milano 1930, pp. 69-72.

18 Il testo di questa lettera è riportato nel volume di F. A. BECK, Dr. M. Luthers Gedanken über die

Musik (Berlin 1828, p. 58) e tradotto dall’autore.


19 Cit. in The New Oxford History of Music [trad. it. Feltrinelli, Milano 1969, p. 446].

20 La prefazione di Lutero al Wittemberg Gesangbuch è riportata da O. STRUNK, Source Readings in

Music History, New York 1950, pp. 341-342.


21 I passi di Calvino qui riportati sono tratti da Œuvres Choisies Publiées par la Compagnie des

Pasteurs de Genève (1909), pp. 169-67. Tali passi sono pure riportati nella già citata opera di O. Strunk.
22 Cfr. DESCARTES , Compendium musicae, 1650.

23 G. W. LEIBNIZ, Epistolae ad diversos, lettera 154 a Goldbuch (1712), in Philosophische werke, a

cura di E. Cassirer, vol. II, Leipzig 1906, p. 132.


24 Die Philosophischen Schriften von G.W. Leibniz, a cura di Carl Immanuel Gehrard, Berlin 1875-

90 (rist. Wilfred Lorenz, Leipzig 1932, vol. VI, pp. 605-6, frammento k).
25 Ibid., vol. VII, p. 122.

26 CHARLES COIPEAU [SIEUR DASSOUCY], Les pensées de Monsieur Dassoucy dans le Saint-Office

de Rome, 1676, brani antologici riportati in L’art de la musique, a cura di Guy Bernard, Seghers, Paris
1961.
Conclusione

Se il pensiero musicale del mondo luterano si sviluppa sia sul piano pratico
che teorico nella ricerca dell’autonomia della musica, nell’approfondimento
dei presupposti dell’armonia concepita come l’ossatura del linguaggio
musicale, il dibattito musicale nel mondo latino e cattolico prende tutt’altra
piega e s’incentra su altre questioni: l’autonomia del linguaggio musicale è
esplicitamente negata e il problema che si pone ai teorici è di conciliare
l’esistenza di fatto della musica nelle sue varie forme, strumentali, ma
soprattutto vocali, con la sua negazione e piú o meno radicale condanna sul
piano teorico.
Come già si è visto i problemi posti dalla nascita del melodramma si
riassumono nella ricerca di un nuovo rapporto tra musica e parola: in questa
prospettiva si sviluppa una grossa disputa a sfondo storico ed estetico che
impegnerà i teorici, i letterati, i critici per quasi due secoli. Sulla scia della
problematica aperta dalla Camerata dei Bardi nel solco dell’Umanesimo
rinascimentale, del ritorno all’ideale della bellezza classica, della semplicità e
linearità dell’espressione, si sviluppa a poco a poco una polemica tra i
difensori degli antichi e i difensori dei moderni, polemica non nuova che già
era viva ai tempi dell’Ars Nova e che ha sempre visto schierati su opposti
fronti conservatori e progressisti, gli amanti delle novità tecniche ed
espressive, e i difensori della tradizione. Tuttavia questa volta i termini della
disputa sembrano invertiti, almeno in un primo tempo: i rivoluzionari
appaiono quelli che esigono un rinnovamento della musica nel ritorno ad una
immaginaria e perduta tradizione classica, mentre i conservatori si richiamano
agli artifici intellettualistici della tradizione polifonica, nella forma assunta
nel tardo Cinquecento. I primi, che si riconoscevano non solo nei musicisti
della Camerata dei Bardi, nel Galilei, nel Caccini, nel Peri, ma anche nel
Monteverdi, riassumevano il loro credo nell’idea che la musica dovesse essere
fedele ancella della parola, atta a sottolinearne il valore espressivo e il
contenuto semantico. I secondi nel sostenere la polifonia in fondo
sostenevano le ragioni della musica o perlomeno la supremazia dei valori
musicali di fronte alla poesia.
Questa polemica, con il decadere rapido e progressivo della polifonia, si
spostò ben presto all’interno del campo del melodramma. I puristi, coloro che
vagheggiavano un melodramma spoglio nelle linee, sobrio nella musica, il
«recitar cantando» come ritorno ideale alla tragedia aurea dell’età di Pericle,
si trovarono ben presto a fare i conti con le tendenze centrifughe che
spingevano il melodramma su tutt’altri binari, verso la fastosità barocca, il
colorismo veneziano e soprattutto verso il predominio della musicalità e della
melodicità, incuranti delle esigenze drammatiche e teatrali.
Si apre cosí su questo sfondo culturale, denso di motivi assai eterogenei tra
loro, una disputa che diventa sempre piú centrale e predominante soprattutto
in Italia e in Francia, all’interno del mondo melodrammatico, disputa che ha
avuto se non altro il merito di portare la musica al centro dei dibattiti culturali,
sottraendola al suo secolare isolamento. I riformatori, coloro che hanno
assunto periodicamente il compito di richiamare musicisti e poeti ai principî
originari del melodramma, s’ispiravano in parte al tradizionale moralismo
della chiesa nei confronti dell’arte dei suoni, in parte all’intellettualismo a
sfondo umanistico che tendeva comunque a privilegiare la poesia, le lettere e
le arti semantiche di fronte alle arti che sembravano rivolgersi solamente ai
sensi, in parte ancora ad una estetica classicistica e razionalistica che
privilegiava la semplicità e la chiarezza.
Nel genere melodrammatico, in quello che può sembrare un ibrido
contesto, uno strano accostamento di due tipi di espressione opposti, quello
letterario-teatrale e quello musicale, la musica appare ai piú come un
elemento di disturbo male accetto, appena tollerato, purché rimanga entro
limiti e confini ben stabiliti e non invada il terreno destinato alla poesia.
D’altra parte, nonostante le condanne ufficiali e le deviazioni dai programmi
originari, il melodramma continua per la sua strada, che è quella del trionfo
della musica sulla poesia e nei casi piú felici nella creazione di una nuova
dimensione teatrale che non è propriamente quella del teatro classico, né
greco né rinascimentale; non è neppure la dimensione propria della musica
autonomamente intesa, anche se quest’ultimo elemento tende a diventare
sempre piú preponderante: è la dimensione propriamente melodrammatica del
teatro. Pertanto attraverso polemiche, condanne e deboli difese si forma
lentamente quella che potrebbe definirsi quasi una nuova arte e comunque una
tappa fondamentale nella storia della civiltà musicale europea. La polemica
tra fautori del melodramma nella sua versione originaria, spoglia ed austera, e
fautori di un melodramma piú libero, piú musicale, meno austero e
drammatico, in fondo è una polemica all’interno di un mondo che è alla
ricerca teorica e pratica della nuova dimensione melodrammatica e non riesce
a definirla servendosi delle categorie estetiche tradizionali. Questa ricerca
assume l’aspetto di un’aspra contesa che riveste di volta in volta le piú varie
forme: sarà la polemica tra fautori dell’opera buffa e fautori dell’opera seria,
tra fautori dell’opera italiana e fautori dell’opera francese, tra riformatori e
tradizionalisti, ecc. Alla base della disputa che ha impegnato sino alla fine
dell’Illuminismo gli uomini di cultura, i critici letterari e musicali, i filosofi e i
teorici della musica, vi è un radicale contrasto di mentalità, due modi diversi
di concepire non solo il melodramma ma piú in generale la musica, il suo
valore estetico e sociale, i suoi rapporti con le altre arti.
Perciò la nascita del melodramma e la nuova poetica formulata negli scritti
dei musicisti e dei letterati della Camerata dei Bardi rappresentano l’inizio di
una nuova era nella storia del pensiero musicale. Le lunghe e a volte
artificiose dispute che hanno accompagnato il melodramma nella sua lunga e
complicata storia fino alla fine del Settecento rappresentano l’inizio di un
nuovo tipo di dibattito sulla musica. La partecipazione attiva dei letterati a
queste polemiche, il loro apporto come librettisti alla creazione musicale non
solo nel nuovo genere melodrammatico, ma anche nelle cantate sacre, profane
e negli oratori, è servita a porre le premesse per colmare la distanza che
separava tradizionalmente la musica dalle altre arti e la teoria musicale dalle
parallele elaborazioni a livello filosofico ed estetico che si andavano
formulando nei riguardi delle altre arti. Inoltre lo svilupparsi della piú grande
e piú vasta querelle tra difensori degli antichi e difensori dei moderni, disputa
che ha coinvolto tutta la cultura europea a cavallo tra il Sei e il Settecento e
che ha assunto una fisionomia particolare nella musica, ha fatto sorgere forse
per la prima volta tra i filosofi e i teorici la coscienza della storicità del fatto
musicale e della relatività dei linguaggi musicali.
Le dispute nel mondo tedesco tra i difensori della polifonia da una parte e i
difensori della monodia accompagnata, del basso continuo e poi, ai tempi di J.
S. Bach, della musica galante dall’altra, cosí come quella che nel mondo
latino ha visto schierati gli uni contro gli altri i sostenitori dell’opera seria e
dell’opera buffa, della tragédie lyrique francese e della piú melodica opera
italiana, hanno trovato il loro punto d’arrivo, la loro provvisoria conclusione
nella grande querelle tra Rameau e gli enciclopedisti. Solo nella seconda metà
del Settecento si delineano quindi con sufficiente maturità, con una certa
precisione concettuale e terminologica, le due grandi linee del pensiero
musicale. Con Rameau si ha la piú aggiornata e complessa formulazione
dell’antica e gloriosa concezione pitagorica della musica come linguaggio
eterno, immutabile, rivelazione e incarnazione dell’armonia del cosmo; con
Rousseau e gli enciclopedisti prende corpo una altra concezione opposta e
alternativa a quest’ultima, della musica come linguaggio intersoggettivo,
come comunicazione di sentimenti variabili nella storia, legata al carattere di
ogni individuo, di ogni collettività, di ogni popolo, non codificabile in regole
e leggi eterne ma soggetta alla libera invenzione melodica. Questa concezione
che potremmo definire laica della musica non è nata con l’Illuminismo, ma si
è fatta lentamente strada attraverso i secoli sin da Aristotele e ha continuato la
sua incerta e debole vita lungo tutto il Medioevo con i filosofi arabi, ed infine
nel Rinascimento con Glareanus e altri teorici. Solo nell’Illuminismo questa
tesi acquista piena dignità e può misurarsi ad armi pari con l’altro filone del
pensiero musicale. La storia successiva del pensiero musicale può in qualche
misura considerarsi come il confronto dialettico tra queste opposte
concezioni, che nonostante i continui arricchimenti, il loro frequente
reciproco intrecciarsi, sono sostanzialmente rimasti fedeli al loro nucleo
originario, pur nei nuovi problemi posti dalla sempre mutevole realtà
musicale nel suo laborioso cammino storico.
Bibliografia

Questa breve nota bibliografica vuole solamente fornire al lettore alcune indicazioni sia sulle
principali fonti servite alla stesura di questa breve storia dell’estetica musicale dall’antichità al
Settecento, sia su quelle opere che possono servire ad approfondire i vari argomenti trattati e ad
integrare quelli non trattati.

La bibliografia sulla storia delle idee sulla musica è in linea generale scarsissima; si possono trovare
a volte accenni piú o meno sporadici a problemi di carattere filosofico o teorico nelle piú ampie
trattazioni di storia della musica. Relativamente piú ampia è la bibliografia per quanto riguarda il
periodo dell’antichità greca, dal momento che i grandi classici del pensiero, i pitagorici, Platone,
Aristotele, Aristosseno, ecc., hanno trattato spesso di musica nelle loro opere. Ma, procedendo nei secoli
successivi, sino al Medioevo e al Rinascimento, la bibliografia diventa scarsissima soprattutto per
quanto riguarda la trattazione di ampi periodi. Si trovano alcune monografie su singoli autori, sui piú
noti, quali Agostino, Boezio, Guido D’Arezzo, Zarlino e pochi altri, ma spesso la prospettiva di tali
studi è strettamente tecnico-musicologica, mentre quella estetico-filosofica viene lasciata in ombra.

Dato il carattere non erudito di questo studio si sono elencati solamente gli studi piú importanti, che
abbiano una diretta attinenza ai problemi trattati nel testo, e nella misura in cui possano essere di ausilio
a ripercorrere le tappe di una storia delle idee sulla musica, pur tenendo conto delle inevitabili
connessioni e implicazioni sul piano della storia della musica vera e propria. Si sono scartati gli articoli
per non appesantire troppo questa nota bibliografica e cosí pure le storie dell’estetica che non avessero
una diretta attinenza alla musica.

Bibliografia generale, opere di consultazione sulla storia dell’estetica


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Si può utilmente consultare la voce Estetica musicale nell’Enciclopedia


della Musica, a cura di A. Plebe, Utet, Torino 1966 e la voce Estetica
musicale sull’Enciclopedia della Musica, a cura di E. Fubini, Ricordi, Milano
1972.
Per quanto riguarda in modo piú specifico le varie epoche storiche, si è
convenzionalmente diviso questa nota bibliografica in una prima sezione
riguardante l’antichità, una seconda sul Medioevo, e una terza sul
Rinascimento, includendo ancora le opere sino alla prima metà del Seicento.
In ogni sezione si sono divisi gli studi piú recenti riguardanti l’intero periodo,
gli autori e i problemi singoli, dalle fonti, cioè dai testi che rappresentano il
materiale che direttamente o indirettamente è servito a ricostruire questa
storia delle idee sulla musica.
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O. TIBY, La musica in Grecia e a Roma, Sansoni, Firenze 1942.

C. SACHS, The Rise of Music in the Ancient World East and West, W. W.
Norton and Company, New York 1943 [trad. it. La musica nel mondo
antico, a cura di A. Mondolfi, Sansoni, Firenze 1963].
H. J. MARROU, Histoire de l’éducation dans l’Antiquité, Ed. du Seuil, Paris
1948.
AA.VV. , New Oxford History of Music, I vol. Ancient and Oriental Music,
Oxford University Press, London 1957 [trad. it. Storia della musica, a cura
di G. Tintori, vol. I, Feltrinelli, Milano 1962].
E. MOUTSOPOULOS, La musique dans l’œuvre de Platon, Puf, Paris 1959.

L. RICHTER, Zur Wissenschaftslehre von der Musik bei Platon und Aristoteles,
Akademie Verlag, Berlin 1961.
L. GAMBERINI, La parola e la musica nell’antichità, Olschki, Firenze 1962.

Musical Thought in Ancient Greece, Columbia University


E. A. LIPPMAN,
Press, New York – London 1964.
K. MEYER-BAER , Music of the Spheres and the Dance of Death, University
Press, Princeton 1970.
b) Fonti ed edizioni critiche degli scritti attinenti alla musica nell’antichità
greca e alessandrina.
Per i presocratici si rimanda a:
H. DIELS e W. KRANZ, Die Fragmente der Vorsokratiker, 3 voll., Berlin 1956-
59.
Si tralascia qui di elencare gli scritti di Platone e di Aristotele di cui vi
sono numerose traduzioni e si rimanda comunque alle edizioni citate nel testo.
Una delle piú antiche raccolte di fonti musicali greche e latine è quella
dello studioso tedesco:
M. MEIBON, Antiquae musicae auctores septem graece et Latine, Amsterdam
1652.
(Gli autori riportati sono Aristosseno, Euclide, Nicomaco, Alipio
Gaudenzio, Bacchio, Aristide Quintiliano, Capella; i testi sono accompagnati
da una traduzione latina).
La raccolta del Meibon è stata ripresa in epoca piú moderna ed ampliata e
migliorata; si veda ad esempio:
K. VON JAN, Musici scriptores graeci, Teubner, Leipzig 1895.

CH. E. RUELLE, Collection des auteurs grecs rélatifs à la musique, 1895.

Una fonte preziosa e insostituibile per le notizie sull’antichità greca è


rappresentata dal testo di:
PLUTARCO , De Musica (a cura di Weil e Reinach, Paris 1900, testo greco e
trad. franc.).
Un’edizione piú moderna è quella citata nel testo a cura di F. LASSERRE, De
la musique, Olten, Lausanne 1954 (testo greco e trad. franc. con ampia
introduzione).
L’edizione piú recente dello Pseudo Plutarco è a cura di L. GAMBERINI,
Della Musica, Olschki, Firenze 1979 (il curatore presenta il testo con
traduzione italiana, preceduto da un’ampia introduzione).
Per quanto riguarda l’unica opera di argomento musicale attribuita ad
Aristotele si veda:
ARISTOTELE , Les problèmes musicaux, a cura di Gevaert e Vollgraff, 3 voll.,
Gand 1903.
Ottima l’edizione piú recente:
ARISTOTELE , Problemi musicali, a cura di G. Marenghi, Sansoni, Firenze
1957.
Per le opere di Aristosseno si veda:
ARISTOSSENO , Die harmonischen Fragmente (a cura di P. Marquard), Berlin
1868.
– The Harmonics (a cura di H. S. Macran), The Clarendon Press, Oxford
1902.
– L’armonica (a cura di R. da Rios), Roma 1954.
– Elementa Harmonica (a cura di R. da Rios), Roma 1954.
Per gli altri trattatisti greci di età alessandrina, oltre a quelli già citati
indichiamo le edizioni piú recenti:
ARISTIDE QUINTILIANO, De Musica (trad. ted. Von der Musik, a cura di R.
Schäfke, Berlin 1937).
FILODEMO , De Musica (a cura di J. Kemke), Leipzig 1884.

– De Muziek (a cura di D. A. Van Krevelen), Hilversum 1939.


TOLOMEO , Armonica [trad. it. di Bottrigari, Bologna 1599]. Vi è pure
un’edizione moderna con il Commentario di PORFIRIO , a cura di I. Düring,
Göteborg 1930.
II .
Medioevo.
a) Opere sul pensiero musicale del Medioevo. Testi di carattere generale e
monografie sui trattatisti piú importanti.
H. RIEMANN, Geschichte der Musiktheorie im 9-19 Jahrhundert, Berlin 1898.

H. ABERT , Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen, Halle


1905.
G. REESE, Music in the Middle Ages, W. W., Norton and Company, New York
1940 [trad. it. La musica nel Medioevo, a cura di F. Levi d’Ancona,
Sansoni, Firenze 1960].
U. SESINI, Poesia e musica nella latinità cristiana, Torino 1949.

J. CHAILLEY, Histoire musicale du Moyen age, Paris 1950.

AA.VV. , New Oxford History of Music, II vol., Oxford University Press,


London 1954 [trad. it. Musica medievale fino al Trecento, a cura di F.
Bussi, Feltrinelli, Milano 1963].
Poche sono le opere su singoli autori che abbiano un interesse per l’estetica
musicale. Ricordiamo:
H. EDELSTEIN, Die Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift «De
Musica», Ohlau 1929.
F. AMERIO , Il De Musica di S. Agostino, Torino 1929.

H. POTIRON, Boèce théoricien de la musique Grecque, Bloud et Gay, Paris


1961.
b) Fonti ed edizioni critiche sui trattatisti e filosofi medievali.
M. GERBERT, Scriptores Ecclesiastici De Musica Sacra Potissimum, 3 voll.,
1784 (edizione anastatica G. Olms, Hildesheim 1963).
E. COUSSEMAKER, Scriptorum de Musica Mediaevi novam seriem a
Gerbertina Alteraram, 4 voll., Paris 1864-76 (edizione anastatica G. Olms,
Hildesheim 1963).
AGOSTINO , De Musica, Sansoni, Firenze 1969 [trad. it. a cura di G. Marzi con
testo a fronte in latino].
BOEZIO , De Institutione Musica, in MIGNE , Patrologiae cursus completus,
tomo 63, Paris 1847.
Per i primi autori cristiani quali Clemente Alessandrino, san Basilio,
Giovanni Crisostomo, san Geronimo, si rimanda al MIGNE , Patrologia greca.
III .
Rinascimento.
a) Opere sul pensiero musicale del Rinascimento e del primo Barocco.
Testi di carattere generale.
A. SOLERTI, Le origini del melodramma, Torino 1903.

G. F. MALIPIERO, I profeti di Babilonia, Bottega di poesia, Milano 1924.

– Claudio Monteverdi, Treves, Milano 1930.


H. ABERT , Luther und die Musik, Wittenberg 1924.

W. D. ALLEN , Philosophies of Music History, American Book Co., New York


1939.
R. LENOBLE, Mersenne et la naissance du mécanisme, Paris 1943.

P. NETTL, Luther and Music, Philadelphia 1948.

M. BUKOFZER, Studies in Medieval and Renaissance Music, Norton and


Company, New York 1950.
G. REESE, Music in the Renaissance, Norton and Company, New York 1954.

A. MACHABEY, Genèse de la tonalité musicale classique des origines au XV e


siècle, Paris 1955.
G. MASSERA, Artusi e la «Seconda pratica» monteverdiana, Università di
Parma, Parma 1966.
– Lineamenti storici della teoria musicale nella età moderna (dal primo ’400
a tutto il ’700), Studium Parmense, Parma 1977.
N. PIRROTTA, Li due Orfei, Einaudi, Torino 1975.

AA.VV. , Poesia e musica nell’estetica del XVI e XVII secolo, Centro Studi
Rinascimento Musicale, Firenze 1979.
L. ZANONCELLI, Sulla estetica di J. Tinctoris, con edizione critica, traduzione
e commentario del Complexus effectuum musices, Forni ed., Bologna
1979.
b) Tra i numerosi teorici e trattatisti del Rinascimento si elencano qui i piú
importanti per una ricostruzione delle idee sulla musica, in ordine
cronologico, nelle edizioni originali e nelle edizioni anastatiche
disponibili e nelle edizioni moderne.
GEORGII ANSELMI PARMENSIS, De harmonia dialogi, Parma 1434.
BARTOLOMEO RAMIS DE PAREYA, De Musica Tractatus sive Musica Practica,
Bologna 1482.
FRANCHINO GAFFURIO, Theorica musicae, Milano 1480-92.

– Practica musicae, 1496.


– De harmonia musicorum instrumentuum opus, 1500 (ristampa anastatica
Forni editore, Bologna 1972).
H. GLAREANUS, Dodecachordon, Basilea 1547 (ristampa anastatica Broude
Brothers, New York 1967).
NICOLA VICENTINO, L’antica musica ridotta alla moderna prattica, Roma
1555 (ed. facsimile a cura di E. Lowinsky, in «Documenta Musicologica»,
Kassel 1959).
G. ZARLINO, Istitutioni harmoniche, Venezia 1558 (ristampa anastatica Gregg
Press, Ridgewood 1966, dall’ed. del 1573).
– Dimostrationi harmoniche, 1571.
– Sopplimenti musicali, 1588.
V. GALILEI, Dialogo della musica antica et della moderna, Firenze 1581
(edizione ridotta a cura di F. Fano, Minuziano, Milano 1947).
G. MARIA ARTUSI , Imperfettioni della moderna musica, Venezia 1600
(ristampa anastatica Forni Editore, Bologna 1968).
G. CACCINI, Le nuove musiche, prefazione, 1602.

– Le nuove musiche et la nuova maniera di scriverle, 1614.


M. MERSENNE, Questions harmoniques, 1634.

– Harmonie universelle, 1636-37.


PIETRO DELLA VALLE, Discorso della musica dell’età nostra che non è punto
inferiore anzi è migliore di quella dell’età passata, 1640.
P. ATANASIO KIRCHER, Misurgia universalis, Roma 1650.

R. DESCARTES, Musicae compendium, Amsterdam 1650.

Ottima sotto tutti i punti di vista la recente traduzione italiana a cura di L.


Zanoncelli, con ampia introduzione e commento (Breviario di Musica, Corbo
e Fiore Editori, Venezia 1979).
C. MONTEVERDI, Lettere Dediche e Prefazioni, edizione critica a cura di D. De
Paoli, De Sanctis, Roma 1973. (Questa edizione degli scritti di Monteverdi
è indubbiamente la piú completa e filologicamente attendibile).
Indice dei nomi1

Adamo di Fulda, 107.


Adorno, Francesco, 32 n.
Adriano, vedi Willaert, Adrian.
Aezio, 18.
Agostino, Aurelio, santo, 62-72, 75, 77, 78, 81, 85, 105.
Alceo, 7.
Alcibiade, 15.
Alcmane, 8.
Alcuino di York, 80.
Apollo, 3, 8, 17.
Archiloco, 7.
Archita di Taranto, 22, 39.
Aristide Quintiliano, 24, 58 n.
Aristofane, 40, 41, 43.
Aristosseno di Taranto, 7, 14, 23, 26 n, 51-56, 58 n.
Aristotele, 9 e n, 14, 15, 18-22, 24, 25, 27 e n, 28, 29, 43-51, 54, 55, 74, 107, 127, 153.
Artusi, Giovanni Maria, 119, 134-139.
Atanasio di Alessandria, santo, 70.
Atena, 15, 16.
Aureliano di Réomé, 81, 82.

Bach, Johann Sebastian, 147, 152.


Banchieri, Adriano, 130.
Bardi, Giovanni Maria, 125.
Basilio di Cesarea, santo, 61.
Beatrice d’Aragona, 105.
Beck, F. A., 141 n.
Bernard, Guy, 148 n.
Boezio, Anicio Manlio Torquato Severino, 26 n, 71-76, 78-81, 89-93, 95, 103, 105, 107, 108, 110, 136.
Braccini, Antonio, 137.
Burzio, Niccolò, 108 e n.

Caccini, Giulio, 119, 133, 135, 150.


Calvino, Giovanni, 139, 142 e n.
Carena, Carlo, 68 n.
Carlo Magno, imperatore romano, 80.
Casella, 103, 104.
Cassiodoro, 76, 77.
Cassirer, Ernst, 146 n.
Castiglione, Baldassarre, 133, 134 n.
Catone, Marco Porcio, 104.
Cicerone, Marco Tullio, 107.
Cipriano, vedi Rore, Cipriano.
Clemente Alessandrino, 59, 60.
Cleonide, 56.
Combarieu, Jules, 85 n.
Coussemaker, Edmond de, 80 n, 100.

Damerini, Adelmo, 71 n.
Damene di Oa, 12, 23-28, 39, 42, 43, 46, 51, 54.
Dante Alighieri, 103, 104.
Dassoncy (Coipeau), Charles, 148 e n.
Davide, re d’Israele, 61, 77, 93.
Democrito di Abdera, 42, 53, 57.
Descartes (Cartesio), René, 139, 145 e n.
Diels, Hermann, 18 n.
Diogene di Babilonia, 42.
Dionigi di Alicarnasso, 58.
Dioniso, 3, 11-16.

Engelberto di Admont, 90, 91.


Epicuro, 57.
Ermanno di Reichenau, detto il Contratto, 80.
Eschilo, 40.
Eulero (Leonhard Euler), 139.
Euripide, 38, 40, 127.

Fano, Fabio, 126 n.


Ferdinando I d’Aragona, re di Napoli, 105.
Filodemo, 8 n, 24, 25 e n, 26 n, 42 e n, 57 e n.
Filolao di Crotone, 18-20, 39.
Francone di Colonia, 91, 92.

Gabrieli, Giovanni, 135.


Gaffurio (Gafori), Franchino, 108, 126.
Galeno, Claudio, 26.
Galilei, Vincenzo, 119, 125-33, 135, 150.
Gastoldi, Giovanni Giacomo, 135.
Gerbert von Hornau, Martin, 77 n, 79 n, 80 n, 83.
Gerolamo, santo, 62, 96.
Gerolamo di Moravia, 92.
Gesualdo, Carlo, principe di Venosa, 137.
Giamblico, 23.
Giarratano, Cesare, 36 n.
Giovanelli, Ruggiero, 135.
Giovanni, santo, 90 n.
Giovanni XXII, papa, 97-99, 101.
Giovanni Crisostomo, santo, 61.
Giovanni di Garlandia, 93.
Glareanus, Henricus (Heinrich Loriti), 109, 110, 126, 153.
Glaucone di Reggio, 11.
Gregorio Magno, santo, 93.
Guido d’Arezzo, 87-90, 92, 93, 95, 108, 109, 129.

Hucbald di Saint-Amand, 83.

Isidoro di Siviglia, santo, 77, 78, 95, 107.

Jacob di Liegi, 99-102.


Jan, Karl, 56 n.
Johannes de Grocheo, 102, 103.

Kemke, J., 57 n.
Kranz, Walter, 18 n.
Krevelen, D. A. van, 42 n.

Laso di Ermione, 17.


Lasserre, François, 4 n, 9 n, 25 n, 26 n, 27, 43 n.
Lasso, Orlando di, 136.
Lattanzio, Firmiano, 107.
Leibniz, Gottfried Wilhelm von, 139, 145-48.
Lutero, Martino, 139-43.

Macran, H. S., 52 n.
Macrobio, 19, 107.
Maddalene, Antonio, 18 n, 21 n, 22 n.
Malipiero, Gian Francesco, 138 n.
Marchetto da Padova, 94, 95.
Marenghi, Gerardo, 9 n.
Marsia, 3, 14-17, 35.
Marzi, Giovanni, 63 n.
Marziano Capella, Minneo Felice, 26 n.
Mersenne, Marin, 144, 145.
Meyer-Baer, Kathi, 104 n.
Migne, Jacques-Paul, 61 n, 62 n.
Mimnermo, 7.
Monte, Philippus de, 136.
Monteverdi, Claudio, 119, 133-39, 150.
Monteverdi, Giulio Cesare, 137.
Moutsopoulos, Evanghelos, 40 n.
Muris, Johannes de, 99-102.
Mynors, A. B., 76 n.

Nanino, Giovanni Maria, 135.

Oddone di Cluny, santo, 83, 84.


Olimpo, 14, 17.
Omero, 3-7, 8 n, 45.
Orazio Fiacco, Quinto, 116 n.
Orfeo, 3, 12-16, 59, 61.

Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 135.


Pan, 14, 15.
Paolo, santo, 62.
Peri, Jacopo, 150.
Pericle, 24, 25, 150.
Phrynis, 11.
Pindaro, 17.
Pitagora, 18-21, 23-26, 58, 80, 99, 107, 112, 138.
Platone, 9, 10 e n, 13, 15 e n, 16 n, 19, 24, 26, 28, 29-43, 46 n, 48, 51, 54, 71, 107, 125, 127.
Plotino, 55, 57, 58 e n.
Porfirio di Tiro, 20, 55, 57.
Porta, Costanzo, 135.
Portnoy, Julius, 52 n.
Preti, Giulio, 134 n.
Pseudo Plutarco, 4 e n, 5, 7-11, 16, 17, 43 e n, 44, 54, 58 n.
Pucci, Piero, 16 n, 35 n.

Rameau, Jean-Philippe, 114, 119, 139, 147, 152.


Ramos, Bartolomé, 108 e n.
Reginone di Prüm, 87.
Remi d’Auxerre, 82.
Rohloff, Ernst, 103 n.
Romagnoli, Ettore, 6.
Rore, Cipriano, 135.
Rousseau, Jean-Jacques, 126, 152.

Saffo, 7.
Sartori, Franco, 15 n.
Saul, re d’Israele, 77.
Senfl, Ludwig, 140.
Sesto Empirico, 8 n, 57.
Socrate, 15, 26, 31, 34, 35.
Sofocle, 127.
Solone, 7.
Spataro, Giovanni, 108.
Stobeo, Giovanni, 19.
Strunk, Oliver, 142 n.

Teofrasto di Ereso, 55, 56.


Terpandro, 8, 10, 11.
Tinctoris, Johannes, 105-8.
Tolomeo, Claudio, 22, 58, 136.
Tunstede, Simon, 95.

Valgimigli, Manara, 34 n.
Viano, Carlo Augusto, 14 n.
Vicentino, Nicola, 125.
Virgilio Marone, Publio, 104.
Vitry, Philippe de, 99.
Vuert, Gaches, vedi Wert, Giaches de.

Wert, Giaches de, 136.


Willaert, Adrian, 125, 135.
Wolf, Johannes, 108 n.

Zadro, Attilio, 10 n.
Zarlino, Gioseffo, 110-16, 117 n, 119-21, 122-24, 126, 138, 143, 144.
1 I numeri di pagina del presente indice dei nomi sono riferiti all’edizione cartacea dell’opera. Per

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Il libro

N QUESTO VOLUME ENRICO FUBINI SI PROPONE DI METTERE IN LUCE I

I temi fondamentali, le correnti piú importanti, i problemi chiave dell’estetica


musicale contemporanea, iniziando il loro studio dall’illuminismo, in cui tali
problemi affondano le loro radici. Il concetto di estetica è inteso nel senso piú largo,
comprendendo le meditazioni sulla musica non solo degli studiosi di estetica e dei
musicisti stessi, ma anche dei filosofi, degli psicologi, dei fisici e dei matematici.
L’autore

Enrico Fubini (Torino 1935) insegna Storia della musica nell’Università di Torino e
si interessa principalmente di storia dell’estetica musicale. Tra le sue opere in
edizione Einaudi: L’estetica musicale dall’antichità al Settecento (1976), L’estetica
musicale dal Settecento a oggi (1964, ed. ampliata 1987), Gli enciclopedisti e la
musica (1971 e 1991), Musica e linguaggio nell’estetica contemporanea (1973),
Musica e pubblico dal Rinascimento al Barocco (1984), Storia della musica (in coll.
con M. Baroni, P. Petazzi, P. Santi, G. Vinay, 1988), La musica nella tradizione
ebraica (1994) e La musica: natura e storia (2004). Presso Edt, Musica e cultura nel
Settecento europeo (1987).
Dello stesso autore

L’estetica musicale dal Settecento a oggi


Gli enciclopedisti e la musica
Musica e linguaggio nell’estetica contemporanea
Musica e pubblico dal Rinascimento al Barocco
Storia della musica (con M. Baroni, P. Petazzi, P. Santi, G. Vinay)
La musica nella tradizione ebraica
La musica: natura e storia
© 1976 e 2002 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino
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