De cómo la función de la obra actúa sobre los signos plásticos de una imagen

Abstract

En estos años del siglo XXI, en Buenos Aires, debaten y consideran la existencia de un arte
específicamente político. Unos refieren que el arte político sería una corriente particular del arte
contemporáneo, a lo que es común que otros le retruquen considerando que todo arte es político.
Tal vez unos y otros tengan razón en tanto se refieran a diferentes aspectos de la relación entre
arte y política. Por otra parte, las producciones artísticas contemporáneas asumen todas las
problemáticas de esta época y de la sociedad entre las que no son menos importantes las
cuestiones del poder mismo y de la política.
Considero necesario vislumbrar la naturaleza del debate analizando los componentes del
vínculo entre el arte y la política para observar las interacciones y las consecuencias en 200 años
de historia argentina y descubrir matrices de funcionamiento en diferentes circunstancias. Para
desarrollarlo estudiaré la situación de distintos momentos de nuestra historia con el fin de
comprender cómo en cada época se produjeron (si es que eso ha sucedido) tales vínculos y, en tal
caso, cómo la función de la obra actúa y modifica los signos plásticos de una imagen.

Julio Flores
De cómo la función de la obra actúa sobre los signos plásticos de una imagen

1- La formación de la imagen de la Nación

Política e imagen

Es común en estos primeros años del siglo XXI escuchar en Buenos Aires, debates que
consideran y reconsideran la existencia de un arte específicamente político. Hay productores de
imágenes que encontraron su lugar en definirse como artistas políticos, mientras que otros a los
que se los considera de ese modo, retrucan diciendo que ellos no son artistas políticos y
sencillamente contestan “sólo hago lo que pienso”, con el mismo sentido en que José María Gatica
(1925-1963) respondió “yo nunca me metí en política, siempre fui peronista”.

Algunas de las ideas que circulan refieren que el arte político sería una corriente particular
del arte contemporáneo, a lo que es común que otros le retruquen considerando que todo arte es
político. Tal vez unos y otros tengan razón en tanto se refieran a diferentes aspectos de la relación
entre arte y política. Por otra parte, las producciones artísticas contemporáneas asumen las
problemáticas de esta época y de la sociedad: el género, el erotismo, los derechos del individuo y
de la sociedad, las propuestas testimoniales, la globalización, los medios de comunicación, la
miseria económica, las desigualdades, las mitologías personales, etc. entre las que no son menos
importantes las cuestiones del poder mismo y de la política.

Considero necesario vislumbrar la naturaleza del debate analizando los componentes y la

función que el arte podría tener en el espacio del poder, así como la forma en que la política se
vincula al arte. Es necesario analizar el modo en que la función que se quiere dar a la producción
visual llega a condicionar y modificar los procedimientos que practica el realizador. También debo
considerar de qué modo una obra visual puede ser ignorada en el campo del arte o participar de
un circuito académico (o no) y luego ser trasladada a otro espacio de observación porque cambió
el punto de vista de los formadores de opinión. Para desarrollarlo estudiaré la situación de varios
momentos de los doscientos años de historia argentina con el fin de comprender cómo en cada
época se produjeron (si es que eso ha sucedido) tales vínculos.

La palabra griega Politikós, que significa “ciudadano”, “civil» y también remite al

“ordenamiento de la ciudad” en la antigua Grecia, donde el espacio urbano era el Estado, es el
origen del término política, que es la actividad humana que tiende a gobernar o dirigir la acción
del Estado en beneficio de la sociedad como un proceso ideológico orientado a la toma de
decisiones para la concreción de los objetivos de un grupo. La palabra fue usada desde el siglo V a.
C. en Atenas, a partir del libro de Aristóteles llamado Política. En esa obra el filósofo define al ser
humano como un animal político. La acción política está íntimamente ligada al hombre en relación
con su vida en sociedad por lo que no es extraño vincular su accionar al origen de la vida en
comunidad. Carl Schmidt definió a la política como un juego dialectico de la relación amigo-
enemigo siendo la guerra su más alta expresión; Maurice Duverger señala a la lucha por el poder
para beneficiarse de él como el motor del accionar político. Max Weber consideró que la política
es la lucha por el dominio del Estado al que considera que es tan importante en el pensamiento
social occidental que reclama el monopolio sobre el legítimo uso de la fuerza física. Weber
consideró a la política como cualquier actividad a la que puede dedicarse el hombre para influir
sobre la distribución relativa de fuerza. La política es el hacer, la doctrina o la opinión que lleva a la
búsqueda del ejercicio del poder. En el gobierno de los Estados, es la actividad de quienes rigen o
aspiran a regir los asuntos públicos y la intervención del ciudadano en los asuntos públicos con su
opinión, con su voto, o de cualquier otro modo. Semejante amplitud de concepto permite
considerar que en algún sentido, todo es político, desde la palabra hasta el silencio, y desde la
presencia del cuerpo a cuerpo hasta el debate en los medios y la política 2.0 de los blogs y redes
sociales. Pero el ejercicio de la política se practica en tres pasos claros y específicos: la fuerza, la
influencia y la autoridad que se ejercen en los espacios en que se juega el poder.
Las prácticas artísticas –y las visuales en el caso que nos ocupará- pueden incluir las
problemáticas políticas, sociales, religiosas y personales, de por lo menos dos modos: la
representación temática y/o la inserción en el hecho específico (político, social, religioso y
personal). Las prácticas visuales se concentran en la creación de imágenes, lo que en todas las
culturas el hombre ha hecho desde la conformación de cada núcleo social. Los rastros más
antiguos que tenemos de la historia de la humanidad incluyen el registro de los enterratorios, los
utensilios y de las representaciones gráficas que sirvieron para la concreción de sus prácticas
culturales. En cuanto a nuestra lectura del signo visual la definimos como un componente
fundamental de la cultura, de la vida social y política y de su estudio deviene la comprensión de
ciertos procesos de comunicación. La semiótica de la imagen, es decir, la semiótica de lo visual
está circundada por una semiótica de la cultura que se extiende desde el análisis de los códigos
visuales hasta su inserción en el conocimiento como parte de la representación social que
intermedia la relación y coadyuva a la construcción de las visiones del mundo. En una sociedad de
discurso plenamente semiotizado (todo significa) debemos también considerar una semiótica
cultural, es decir, un análisis semiótico de la cultura como un conjunto de sistemas de producción
de sentido, donde la cultura se ve como un sistema de sistemas de signos organizados de
determinado modo con una suma de reglas y restricciones impuestas al sistema.

El signo visual articula simultáneamente un aspecto icónico y uno plástico y solo puede ser
definido con esos dos componentes. Lo icónico -término que deviene de ícono y éste del francés
icône que deriva del ruso ikona y éste del griego bizantino εἰκών- en principio no es conocido a
priori y remite al carácter de representación en el sentido de las cualidades que posee un ícono,
más allá de la representación de la imagen sagrada rusa. Es decir, que lo icónico es el aspecto del
signo que refiere la relación de semejanza con el objeto representado. El aspecto plástico -del
latín plásticus y éste del griego πλαστικός), remite en su definición al carácter que se desprende
de la forma y está codificado en tanto se reconoce los elementos que percibimos partiendo de la
percepción del contraste, bordes, líneas, colores y materia hasta llegar al modo en que está
materializado, es decir su técnica y procedimiento. Los aspectos significantes (icónicos), están
constituidos por unidades discretas1 que conocemos por la interacción de sus componentes (del
paisaje reconocemos de modo no lineal los elementos que lo componen), mientras en los aspectos
formales requiere una observación más especializada la identificación de sus componentes. Lo
icónico y lo plástico son la lectura de los distintos aspectos de la observación de un signo. La
problemática del signo visual, es decir la imagen, abarca la heterogeneidad de lo visual, los
sistemas de expresión (pintura, fotografía, etc.), un sistema de contenido, la situación del
realizador y su sistema de producción (la perspectiva, el punto de vista, su concepción estética, su
capacidad de resolución) y la consecuente interpretación del espectador. Sin dudas que de las
imágenes se desprenden naturalmente reflexiones técnicas y metodológicas específicas del
circuito de las imágenes, abstractas desde lecturas transversales del conocimiento (filosofía,
ciencia, política, etc.) o muy específicas por el análisis del uso que en la sociedad se hace de lo
visual. La imagen es un auxiliar en la reflexión pura en tanto instrumento de análisis y un sostén
para las reflexiones que se desprenden de su uso.

Así como en Occidente durante muchos siglos el arte fue religioso, también lo podemos
señalar como político en tanto se ocupa del poder -como ocurrió en la mayor parte de la historia-
donde las imágenes apoyan e ilustran los componentes del poder. Por regla general las imágenes
que realizaron aquellos creadores visuales fueron de apoyo a didácticas del poder instaladas o
confrontantes. En las artes visuales el discurso crítico comienza con la obra de la modernidad. Es
con la modernidad que se impone la razón como una norma trascendente a la sociedad. Es un
cambio ontológico de la regulación social al transformarse el sentido temporal de lo legítimo
donde el porvenir reemplaza al pasado y racionaliza el juicio y también es el conjunto de las
condiciones históricas materiales que permiten pensar la emancipación de las tradiciones, las
doctrinas heredadas independientes de una cultura tradicional. Detrás de la transformación
industrial y rural, de la sociedad industrial y urbana se produce el triunfo del capitalismo con la
revolución industrial.

El tiempo de la formación de la Nación

La subjetividad crítica del artista despierta en ejemplos como alguna obra de Jacques-Louis
David como La muerte de Marat (1793), mas plenamente con Los fusilamientos del 2 de mayo
(1808), las carpetas de aguafuertes Los proverbios (1799) y Los desastres de la guerra (1810/15) y
las pinturas negras de La quinta del Sordo (1820/24) en la obra de Francisco de Goya (1746-1828),
en con su Le radeau de la Meduse (1818-19) de Théodore Gericault (1791-1824) o en La Libertad
guiando al Pueblo (1830) de Eugene Delacroix. Estamos muy lejos y faltos de documentación de
primera mano para analizar en este espacio la situación política, social, artística y comunicacional
en Francia y España en las décadas del entre siglo que abarcó el final del XIX y el inicio del XX por
lo que vamos a observar esta situación procesual en tres momentos de Argentina.

1
Groupe µ. Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image. Paris: Seuil, (1992).
 Aquella consideración (políticas) de Jorge Romero Brest referente a que la historia del arte
de Argentina es como la de Europa pero sin la Edad Media –presuponiendo el oscurantismo- y a la
que Horacio Porto (políticamente) remite quitándole esa connotación sobre el período2,
debiéramos acompañarla de una nota al pie que exponga también que las referencias a los
períodos anteriores al desembarco de los europeos están ignorados. Recién en el 2005 las culturas
originarias obtuvieron el reconocimiento de una sala en el Museo Nacional de Bellas Artes para
exponer los Suplicantes de la cultura Alamito (500 a 600 a.C.) que admiró y estudió Henri Moore
(1898-1986) en 1950.

Un recorrido por la interrelación del arte con la política desde la sociedad post virreinal en
las Provincias Unidas nos muestra que la producción visual de la época estaba dirigida
básicamente a retratar a los Fundadores de la Patria y sus costumbres, los hechos significativos de
las luchas independentistas (C. Morel, Felix Revol, P. Pueyrredón, etc.) y de la construcción de la
nueva nación (Pedro Subercaseaux, C. Morel, etc.). Esa es la función política de la imagen
necesaria para esa época: visualizar los hechos fundacionales y a los protagonistas de ellos ante los
pobladores de un territorio muy extenso. En ese sentido, el Federalismo fue particularmente rico
para la relación entre la política y las artes visuales que devenían de una tradición identificada con
el arte español. Es en el período de Rosas en que la pintura y el grabado comienzan a adquirir una
identidad propia con sentido nacional “resultado de la existencia y actividad de un notable y
nutrido elenco de grabadores y pintores, extranjeros y argentinos, que realizó su tarea creadora
en Buenos Aires y en el interior del país, y que dejó para el acervo cultural numerosas piezas
iconográficas que, hasta el presente, no han sido lo suficientemente estudiadas y valoradas en
función de lo que representan para el arte argentino.”3 No podemos olvidar la función
iconográfica que cumplió la Litografía del Estado bajo la dirección de Bacle y de su esposa
Adrienne Pauline Macaire al publicar en 1830 la primera edición de Trages y Costumbres de la
Provincia de Buenos Aires, así como los retratos editados de la serie de los patriotas como Manuel
Dorrego, Manuel Belgrano y Juan Facundo Quiroga, y la escena de la Ejecución de Vicente y
Guillermo Reinafé y de Santos Pérez.

Otras figuras sobresalientes son las de los pintores Jean Philippe Goulu (autor de los
retratos de Mercedes San Martín, Juan Felipe Ibarra, J. M. de Rosas, V. López y Planes y del texto
de la bandera de los 33 Orientales, entre otros muchos), Carlos E. Pellegrini que en la Litografía de
las Artes editó en 1841 Recuerdos del Río de la Plata y más de 400 escenas de costumbres,
incluyendo imágenes de danzas populares, y 800 retratos entre los que se cuenta con un centenar
de los escritores, músicos, poetas, políticos y militares del país. Cantidades de pintores viajeros
desfilaron por la ciudad instalándose para hacer retratos, documentar la historia y enseñar las
artes a los nativos: Pablo Caccianiga, Lorenzo Fiorini, Gaetano Descalzi, A. Gras, Adolfo D’Hastrel,

2
Citado por Rafael Cippolini, en Manifiestos Argentinos. Políticas de los visual 1900-2000. Pag. 21. Adriana
Hidalgo Ed. Buenos Aires, 2003.
3
Chavez, Fermín. La cultura en la época de Rosas. Aportes a la descolonización mental de la Argentina. Ed.
Theoría. Bs. As. Abril, 1973.
Raymond Monvoisin, Jean León Palliere y los litógrafos César H. Bacle y Adrienne Pauline Macaire).
Evaluemos el sentido que ante la sociedad tiene poseer una pintura de retrato de familia y la
importancia política que podía tener en ese período poseer en un espacio público o privado el
retrato de uno o más de estas figuras fundadoras de la Nación.

Durante el bloqueo anglo-francés en el Río de la Plata contra el gobierno de Rosas (1845-

1850), la polarización política se agudizó en Buenos Aires y la obligación de manifestar la lealtad
federal trajo como consecuencia el uso masivo y obligatorio de una divisa con color específico: el
rojo punzó. El uso del color como función de identificación política es una práctica muy antigua
que en la modernidad está asociado a diferentes ideologías que recurren a signos y símbolos para
identificarse y aun hoy representan diferentes movimientos sociales y sistemas económicos. El
azul y el rojo están asociados a la idea de conservación y de libertad mucho antes que las palabras
“derecha” e “izquierda” identificaran a los moderados y a los revolucionarios, como lo demuestra
las muy antiguas expresiones “sangre roja” y “sangre azul”. Ésta es de origen español y se
extendió a otros idiomas (blue blood, sang bleu) para señalar el origen nobiliario de alguien. Por
extensión se valorizó la palidez propia de los privilegiados que no realizaban trabajos físicos ni
sufrían las inclemencias del tiempo como lo padecían los artesanos y los campesinos. Al referirnos
al color debemos ser más específicos y determinar cual matiz de la croma elegimos, y en el caso de
la divisa federal nos remitimos al punzó que es la contraparte política del celeste (azul cerúleo)
que identifica a los unitarios y lo confirmamos en los objetos de época expuestos en el Museo
Histórico Nacional. El azul celeste o cerúleo de los unitarios es el color de la Bandera Nacional
creada por Belgrano y se corresponde con el tinte preciso que identifica a la familia de los
Borbones como lo podemos comprobar mirando el retrato de Fernando VII que pintó Goya. Ese
color fue elegido por los patriotas en mayo de 1810 para identificarse con el Rey preso por
Napoleón y diferenciarse de los partidarios de la Junta Central Suprema de España e Indias.

Si bien el color rojo se relaciona inmediatamente con el fuego y con la sangre, tiene un
grado de luminosidad mediana (gris 6 a 4) y abarca con ese nombre desde un tinte anaranjado en
los cadmios (por la presencia del amarillo) hasta el tinte violáceo del magenta (por contener azul),
y si se altera la luminosidad, desde el rosa al rojo oscuro. A cada uno de esos matices les
corresponde diferentes significados por las analogías que despierta. El matiz del rojo que usaron
los federales es un tinte levemente anaranjado (entre cadmio y bermellón) oscurecido con negro,
como el color de la sangre seca, que pareciera evocar energía, vigor, furia, fuerza de voluntad,
valor y capacidad de liderazgo. En las Provincias Unidas fue usado por los Federales, la corriente
política que reclamó las autonomías provinciales desde los gauchos de Güemes hasta la
Confederación Nacional. El Corominas4 señala al nombre como derivación del francés rouge
ponceau –una suerte de rojo muy oscuro- y el D.R.A.E. lo define como “color vivo”. La elección
precisa del color rojo punzó (denominación que no se extendió ni mantuvo en el resto de América,

4 Corominas, Joan; Pascual, José A. Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico.

books.google.com.ar 1991
salvo en la ley que crea a la bandera de Bolivia) suponemos que debe considerarse como
consecuencia de los vaivenes del lenguaje de la moda y del comercio y, desde luego, la seguridad
de encontrar en el mercado las cintas, hilos, tinturas, anilinas y los materiales necesarios para
hacer las divisas y prendas.

La influencia del rojo llegó a la pintura marcando una ruptura concreta con la tradicional
composición cromática de tierras pardas y celestes suaves. El contraste cromático se acentuó y
comenzaron a dominar composiciones donde el rojos identificaba en función icónica (por. Ej. El
retratado con la correspondiente divisa, o con un chaleco punzó), como color local o como
dominante, tónico o color de mediación (Por ej. Carga de Caballería del Ejército Federal, de Carlos
Morel, las acuarelas sobre Buenos Aires de Juan L. Camaña –que además de haber enseñado
dibujo fue uno de los fundadores de la Sociedad de Estímulo de Bellas Artes).

En ese período en que no había aún ni museos ni galerías, el modo de acceder a la obra
para el público era la visita al atelier del artista o a las casas de los pocos dueños de colecciones
que se comenzaban a formar. Las obras -generalmente retratos- se hacían por encargo y con la
voluntad de que se entronice en el hogar o en el naciente espacio de gobierno de los despachos
oficiales evidenciando la pertenencia al espacio privado y al público.

La serie de los retratos litográficos de los Caudillos Federales que Rosas encarga a Carlos E.
Pellegrini tenían la precisa función política de que las imágenes de figuras señeras del federalismo
reinen en los espacios de poder y lleguen a la mayor parte de los pobladores. Por lo tanto dibujar o
pintar una obra única o realizar la edición litográfica de muchas imágenes era una decisión –no
solo del modo o técnica plástica- sino una voluntad de una gestión de poder que considera
importante que las imágenes estén omnipresentes. Poseer y exhibir en el hogar o en el comercio
un retrato del Restaurador o de Facundo Quiroga mostraba una identidad política que el dueño
del lugar quería o necesitaba exponer ante todos. Los retratos de San Martín y Belgrano entre
otros y las escenas de los hechos sobresalientes cumplieron la función de construir el imaginario
de la Patria y la conciencia de la independencia. Por ese motivo una de las imágenes más editadas
en la época fue una suerte de reproducción del acta de la Independencia Nacional.

Observemos cuántas formas de vínculo tienen las imágenes con la problemática política y
qué factores intervienen estableciendo definiciones. En las pinturas o dibujos es evidente la
importancia del relato que contienen las imágenes y el sentido y la función de la representación.
En la Buenos Aires poscolonial no había Museos ni galerías de arte –salvo algunos grandes
almacenes como los de Fusoni Hermanos- y cuando en las publicaciones se anunciaba la venta de
una pintura raramente se indicaba el nombre del autor o su título, por lo que podemos sospechar
que el consumo de arte era muy limitado. Consideremos las prácticas de la época de contratar la
realización de retratos para que presidan el salón de reunión (Coronel Santa Coloma, 110 X 157,
Carlos Revol. Actualmente en el Museo Histórico), el convento (El lego Zemborain, 130 X 230,
Ángel Camponeschi. Actualmente en el Convento de Santo Domingo), el comedor del hogar
familiar (Cecilia Robles de Peralta Ramos e hijo, 134 X 177, Prilidiano Pueyrredón. Act. en el Museo
Nacional de Bellas Artes), el escritorio de las casas de familia (Florencio Escardó, 60 X 71, Carlos
Morel, Act. en MNBA), privados (Tránsito Zavalía de Aldao 76 x 118, Revol. Act. en MNBA) o los
despachos oficiales (Manuela Rosas y Ezcurra de Terrero, de 1851. 167 X 203 cm, Prilidiano
Pueyrredón. Act. en MNBA), y observemos cómo se cruzan los espacios públicos y los íntimos, y
como éstos se confunden con los espacios políticos. Un buen ejemplo para estudiar es el
Retrato de Manuelita Rosas y Ezcurra (1851), de Prilidiano Pueyrredón. Según José Mármol esta
obra fue acordada de realizar –como era práctica de época- con un convenio que indicaba que la
representada debía estar de pie, en traje rojo punzó y que se debía en él resaltar la expresión de
bondad y dignidad. Pueyrredón solicitó autorización para incorporar encajes blancos. En estas
condiciones la pintura que podría ser un retrato señorial para una casa de familia se convierte en
la casona de Palermo presidida por el Supremo Restaurador en un símbolo político ante todos.
Luego de Caseros, Rosas parte al exilio con su hija en Sothampton, Hampshire, Inglaterra, donde
murió en 1877. El cuadro fue considerado un documento histórico y guardado en el Museo
Histórico Nacional hasta que en 1932 el crítico José León Pagano valorizó al pintor como uno de
los grandes maestros argentinos del Siglo XIX y particularmente a ésta pintura sobresaliente y
paradigmática que entonces fue trasladada al Museo Nacional de Bellas Artes, de Buenos Aires
donde ahora se la puede ver y se la considera una obra de arte. María Laura San Martín escribió de
la pintura de Pueyrredón que es realista y su factura es académica por asimilación de diferentes
escuelas, pero de ella trasciende un fuerte espíritu romántico. Sobre todo en los panoramas y
fondos de algunos retratos donde la realización es más libre y la inspiración más lírica. Sus
características salientes son el correcto dibujo, la buena factura de los volúmenes y la delicada
contención que pone en su oficio, de una inteligencia clara y sagaz de penetración sicológica.
Prilidiano Pueyrredón –a quien Romero Brest le dedicó uno de los mejores estudios que escribió-
era un típico representante de la oligarquía de Buenos Aires, librepensador hedonista, autor de
pinturas (El baño, La siesta, hoy en el MNBA) de desnudos femeninos atrevidos para la moral de la
época y que, al morir, la mayor parte fue destruido por sus hermanos y solo se salvaron los
cuadros que estaban en casa de sus amigos Azcuénaga y Calzadillas.

No es menos importante considerar el modo, la técnica con que las imágenes se realizaron
y el circuito de exhibición que generaron y cómo fue hecha, su materialidad y los procedimientos y
técnicas llevados a cabo, lo que implica considerar los estudios o las habilidades del realizador. Fue
trascendental reflexionar sobre para qué se hicieron esas imágenes y donde se instalaron para
cumplir su función de representación (¿política?). La iconicidad de ellas permitió que el
testimonio subsista más allá de las circunstancias epocales para cumplir nuevas funciones. El
retrato, que había sido pintado para presidir un comedor en 1830 con la correspondiente divisa,
había reunido signos de época y sirvió (era una auténtica herramienta) para mostrar a las visitas el
poder económico y cultural y la fidelidad del dueño de casa a la causa federal. En el siglo XX ya
fuera de su contexto se convirtieron en piezas de Museos y todas, sin excepción en didáctica de
nuestra nacionalidad. Muchas de estas imágenes están reproducidas en los libros escolares y se
guardan en museos históricos y de arte, pero la mirada del espectador del siglo XXI llega y lee de
otra manera. Es que el contexto ha cambiado y esas imágenes han perdido varias de las funciones
para lo que fueron hechas y ahora ganaron otras.
En próximos avances encararemos

2. El arte político de la formación de las Instituciones (1880/1910).

3. El arte político de Grafitis del Che, Carpani y Tucumán Arde! (11960/1970).

4. El arte político del señalamiento (1980/2010).

Julio Flores