DANZAS DE BOLIVIA

ANTAWARA
Estamos en un tiempo nuevo, dentro del contexto cultural de nuestro país,
donde cohabitan la naturaleza, el cielo y la tierra, debido al nacimiento de
nuevas necesidades y la consolidación de manifestaciones, representados por
la juventud citadina, manteniéndose en la coordinación estética de los
movimientos que son gestos plástico elementales que predominan la estética
y armonía en los pasos y desplazamientos propios del ballet.

Origen

El nombre de esta danza esta extractada del aymara “antawara”, que significa
celaje, nubecillas rosadas o rojas, que aparecen en el cielo al amanecer o al
atardecer.

La danza estilizada de los Antawaras nace el 7 de noviembre de 1974 por el

coreógrafo Orureño Fernando Gómez, director del ballet Katushia.

La danza representa el movimiento ágil y rápido de los pastores altiplánicos,

que en su rutina diaria del pastoreo, se desplazan ágiles y con saltos altos
junto a su rebaño de ovejas.

Amenizado cada uno de los movimientos de los pastores, se da origen a

través de la estilización a pasos sincronizados y elegantes que presentan esta
danza en el carnaval Orureño.

Coreografía

La danza de los antawaras se baila en parejas o en grupos formando filas,

ritmo vigoroso ágil y acompasado de momentos, saltando sin perder un
momento el compás.

Este grupo se caracteriza por su constante creatividad de los danzantes, con

nuevos pasos y movimientos coreográficos, que es elaborado por los guías,
las cuales son protagonizadas por simpáticas señoritas y apuestos
muchachos.

Vestimenta
Mujeres: la vestimenta es simple, es una imitación que se supone que usaron
los incas.

Llevan en la cabeza un sombrero de ovejón de copa baja, blusa blanca de

bayeta de la tierra con cordados de colores, una pollera corta de color también
de bayeta, una faja tejida, medias Nylon y abarcas.

Hombres: consta de un sombrero de color blanco de copa mediana, un

poncho de color que llega hasta la rodilla, pantalón de bayeta de color blanco,
camisa de bayeta, medias de lana; una faja y abarcas.

CAPORALES
La Danza del Caporal es la genuina expresión de la transformación social que ha evolucionado a pasos
gigantescos contagiosos por su ritmo y únicos por su expresión cultural y la demostración de la belleza en
la vestimenta.

Los caporales es una danza post - hispánica, cuyas raíces están indisolublemente ligadas a la Saya de los
negros, que lo practican los afrobolivianos que habitan en la región de los Yungas de La Paz y que
definitivamente los identifica como tal.

Esta danza resalta la demostración de poder, en lo que un capataz o caporal se impone, y es quien manda
a la tropa, con un látigo en la mano infundiendo temor y autoridad.

Esta es la fuente de las danzas de Tundiqui o Negritos, de las cuales nació la danza de los Caporales.
Sin embargo, coinciden muchos investigadores sociales en señalar que la danza de los caporales tiene su
origen en la Danza y Música de la Saya.

Los prolegómenos de la independencia del Caporal de la Saya o del Tundiqui o Tuntuna nació allí, por
1971 en la entrada del la festividad del Gran Poder, la más importante fiesta cultural de los aymarás y
mestizos, dio a la luz la danza de los caporales.

Víctor Estrada Pacheco, fundador del primer conjunto de los Caporales “Urus del Gran Poder”, bien puede
precisarse de ser el pionero del nacimiento de una danza que revolucionó el concepto mismo del folklore.
Los caporales se considera que es la mejor danza desprendida de la Saya, como danza independiente
que ahora se ha difundido entre la juventud boliviana y el exterior.

Vestimenta

La vestimenta de los Caporales tienen características más delicadas que motiva el estudio profundo sobre
los cambios a través de los años, su disfraz rompió esquemas conservadores de la sociedad.

Así como la música del Caporal evolucionó y adquirió pronto sus propios ritmos, la vestimenta de ahora
nada tiene que ver con aquella de los primeros caporales.

La vestimenta del Caporal consiste, en un pantalón de seda estilo militar, luego se usó modelo
abombachado tipo argentino, una camisa como las guaracheras cubanas, cruzándole una manta del
hombro a la cintura, botas con cascabeles, el sombrero de paja adornado con lentejuelas, en la mano un
chicote.
Los caporales originalmente llevaban máscaras de negro y un chicote en la mano; Los posteriores
Caporales prescindieron de la máscara para descubrir el rostro jubiloso de la vanidad.

En cuanto a la vestimenta de las mujeres, éstas llevan una pollerita hasta la rodilla con varios centros por
dentro, el sombrero era borsalino con el ala caída hacia adelante y adornado por muchas cintas de
diversos colores, una blusa de color bordada con hilo con punto cruz, medias Nylon, zapatos de taco, que
resulta la estampa de sus cuerpos para la simpatía de la juventud que está al margen de la danza.

A partir de 1970 la danza de los Caporales se fue popularizando hasta convertirse en una danza propia.
Así mismo el disfraz fue cambiando radicalmente del original, tanto de los hombres como de las mujeres
hasta convertirse en trajes galáticos y erotisantes.

Coreografía

Esta danza es de raíz negra en ella se imita al Capataz (negro) de la Saya Yungueña.
Por lo tanto los Caporales hoy talvez se constituyen en danza de lujuria, poder y arrogancia, y como
expresión social es la representación de la dinámica cultural urbana y mestiza y del post - modernismo,
siendo la más popular entre los jóvenes de las distintas clases que la convirtieron en la danza de la "más
media" y por este hecho se ha ido separando de los patrones rituales y ceremoniales andinos.

La forma coreográfica de esta danza está representada así en el campo gimnástico, especie de acrobacia,
realizando en el aire hermosas figuras de callejón frente a frente, avanzan y retroceden llevando el cuerpo
de acuerdo al paso ágil y saltado en forma conjunta, caminan con pequeñas flexiones con diversos
movimientos, tanto hombres como mujeres forman los llamados cuerpos, con movimientos sensuales y se
convierte en el símbolo sexual urbano que todos quieren poseer.

CHOVENA
Origen

Esta danza es de origen nativo, Chiquitano (Santa Cruz). De ritmo marcadamente autóctono y de
movimientos alegres, frases cortas, constantemente repetidas en compás de 2/4.

Tiene bastantes analogías con el taquirari: sistemas rítmicos y tonales, binarios, sincopados etc. No
radamente pentatónicas, que hacen pensar no en un lejano intercambio con la música de la montaña.
Desde la colonia el mestizaje es evidente, sobre todo con la aparición del ritmo ternario por lo que será un
anacronismo atribuírselo a la chovena originaria.

Danza

El aire o movimiento de la chovena es más moderada que el del taquirari es la expresión más cabal y
genuina que tienen los cruceños se las práctica generalmente en fiestas religiosas y de carnaval. Danzan
las parejas tomadas de las manos, forman círculo haciendo filas, manteniendo hasta nuestros días.

CHUTAS
La danza de los Chutas, es un baile popular que demuestra una faceta de las tradiciones del
Departamento de La Paz, se lo practica a partir de as últimas semanas del mes de noviembre y se
extiende hasta el mes de abril, articulado la relación de la danza en las ceremonias del inicio de las
cosechas en el campo o en las diferentes fiestas del santoral católico.
El desentrañar el origen del término de la palabra chuta en especial en el Departamento de La Paz, nos ha
permitido revisar a numerosa bibliografía, como de Arthur Chervin escrito en 1908 y el Vocabulario de la
Lengua Aymara de Ludovico Bertonio (1612) permiten visualizar una realidad concreta con el origen de la
palabra chuta.

A decir de Bertonio, el término chuta tendrá una traducción relacionada con las obligaciones de servicio
que deberá cumplir una persona. Paralelamente la palabra chuta (vez) estaría íntimamente ligada con la
acepción aymara de la mitta (una vez si le precede Maya, Paya Mitta, dos veces y así sucesivamente), de
tal forma que puede deducirse que chuta vendría a ser una persona que debe cumplir una obligación de
forma reiterativa y en distintos periodos de tiempo. Arhur Chervin afirma que el chuta es una persona que
realiza labores de un criado y denominado posteriormente pongo, por su permanencia en las puertas.

El Chuta paceño es denominación proveniente del nombre del río Choqueyapu “Suruta” y el personaje
característico hace reminiscencia a la época pre - colombina.

Origen

La danza de los Chutas surge en la relación casi armónica con el antiguo traje de los pongos que en la
época republicana fue utilizado por los servidores de los terratenientes. Según Antonio Paredes Candía
pongo o chuta era "indígena que cumplía una obligación gratuita para el dueño de la hacienda". El chuta
permanecía en este lugar por el lapso de una semana comenzando sus actividades el día sábado.

De esta manera se puede señalar que la danza surge en un espacio intermedio, entre el Ayllu o
comunidad (hacienda) establecida una relación íntima con la ciudad.

Este carácter presenta una dinámica interior dentro de lo que fue la relación entre hacendado y
comunidad, se genera un proceso de asimilación y formación de una nueva identidad, a las cuales el
aymara se fue adecuando para generar este tipo de manifestación concreta como la danza de los Chutas,
cuyos orígenes son la relación campo - ciudad.
Danza
El baile de los Chutas es una danza Post - hispánica; tradicional símbolo del carnaval de los indígenas de
la ciudad de La Paz, se baila con parejas con un trote corto pero muy rítmicamente, tomados de las manos
giran de un lado a otro en forma de zig - zag, cambiando el movimiento de la cabeza con el cuerpo,
jugando o retozando continuamente, la comparsa baila el huayco. Los ritmos característicos que
acompañan a esta danza se denominan la tarqueada y la pinquillada, pero también se los ve
acompañados de bandas de música.

El Chuta también en sus expresiones orales cambia su modo de hablar. En la lengua aymará hablan
jocosidades, hace reír a la gente y es enamorado número uno y farrandero.

Vestimenta

El Chuta lleva una chaquetilla corta, que llega hasta la cintura con bordados de hilo de color dorados y
plateados, cuyas representaciones, son figuras fitoformas (flores y plantas de un solo tallo), zoomorfas
(cóndores, águilas, pavo reales etc.) y antropomorfas plasmadas sobre un fondo uniforme de otro color.
Estos trabajos están plasmados en función al trabajo dinámico de los bordadores. Pantalón ajustado a los
tobillos con abombamiento a los muslos, con diversos bordados de la misma forma que la chaquetilla,
careta de alambre milimétrico entrenzado, que cubre la cara, lleva un luchu, chuspa, zapatos o abarcas,
corbata, camisa y sombrero.

La presencia de la careta dentro de una manifestación como esta, representa más que el individuo
aymara, aquel otro, al terrateniente cuya interacción con la ciudad y con el campo fue constante.
Toda la vestimenta del Chuta representa un paso especial, permitiendo al individuo aymara realidad que
superpone tradiciones y costumbres, manifestaciones rituales con otras de carácter simplemente festivo.
Es menester que esta danza esté relacionado con la cosecha de distintos productos que se visualiza
durante la semana santa para ofrecerlo en la comida durante la noche del viernes santo.

DANZA DE LOS PAK'OCHTS

Por ser de interés para las personas que han tenido oportunidad de ver la danza de los Pak'ochts,
mantenida por tantos años en la localidad de Achacachi y otra que se encuentra 92 kilómetros de La Paz,
especialmente en la fiesta patronal de San Pedro. Acuden a esta fiesta mucha gente de las comunidades
circunvecinas y de la ciudad de La Paz.

El nombre de esta danza, en aymará significa “Rubio”, apelativo alude a las características de los
personajes, que vienen a ser españoles en un duelo de sables, realizando en la coreografía una verdadera
pantomima de esgrima.

Coreografía

En esta danza intervienen dos Pak'ochts con largas pelucas blancas.

Los danzantes se desplazan al paso de la marcha, la pantomima de una disputa de sable:

Primera Figura: se colocan frente a frente a unos 5 pasos de distancia, luego al ritmo de la música, hacen
un cruce cambiando de lugar, la repiten cuatro veces hasta retornar a su posición original.

Segunda Figura: Lo hacen con avances hacia delante, tres pasos cada uno, cruzando sus sables en un
breve alto, dan una vuelta rápida para volver a su puesto. Tercera Figura: la realizan avanzando hacia el
centro y cruzan sus sables en alto, dan una vuelta a la derecha y otra a la izquierda para retornar a su
posición original.

Instrumentos

Con referencia a los instrumentos que se tocan en estas danzas, lo he tomado en un capítulo aparte de los
aerófonos con el título de Pinquillo de los Pak'ochts.

DIABLADA
La Danza de la diablada es una cosmovisión andina con profunda inspiración religiosa, parte del
descubrimiento de la imagen de la milagrosa Virgen de la Candelaria en la habitación del famoso ladrón
Nina Nina, probablemente en el Siglo XVIII. Virgen que fue reconocida por los mineros de Oruro como la
madre protectora del pueblo trabajador, y bailar de diablos precisamente para no provocar el enojo del Tío
de la mina.

La imagen del "Tío" como se denomina al Diablo, es motivo de culto en todo el ámbito minero de Bolivia.
En épocas prehispánicas, los indios Urus, de cuyo nombre proviene Oruro, creían en la existencia de
demonios era el Huari o Wari poderoso ogro que habitaba las montañas. Según la versión de la leyenda
que refiere la intervención de Huari en los orígenes de la explotación minera:

El fue quien convenció a la gente de que deje su trabajo en el campo y entre en los socavones para
encontrar las riquezas que él tenía allí depositadas. Se alejaron de la vida virtuosa, del cultivo de la tierra
para llegar a las borracheras y orgías con su riqueza mal ganada en las minas. Luego llegaron una víbora
monstruosa, un lagarto, un sapo, y un ejército de hormigas, todas dispuestas para devorarlas. Todos
fueron heridos con rayos mientras avanzaban hacia la ciudad, cuando uno de ellos invocó a la Ñusta, la
virgen Inca, luego identificada con la Virgen del Socavón, convirtió estos animales en graníticos cerros
tutelares, y a las hormigas en pequeñas dunas de arena.

El drama de salvación es representado en carnaval con cientos de bailarines disfrazados de diablos que
invaden las calles de la ciudad.

Este relato nos informa de la índole de Huari, el demonio de las montañas, y de su vinculación con la
minería; su poder sobre los animales y su debilidad frente al poder de la Ñusta. Pero también explica
fundamentalmente el origen de culto a la virgen del Socavón. El sincretismo religioso entre ambas
deidades es evidente y lo ha sido bajo otras formas en muchos lugares de América.

Datos y consideraciones en torno a esta danza

La escritora doña Julia Elena Fortún en su libro “La Danza de los Diablos” (año 1961), llega a la conclusión
de que “en el aspecto temático del mito, se nota la hibridación de conceptos teológicos católicos con la
teogonía prehispánica”. Efectivamente el mito de la Diablada es un producto híbrido, una mezcla de dos
creencias de distinto origen del mismo sujeto diabólico. Escribe que la más antigua noticia referente a
danzas representativas y farsas espectaculares, data del año 1150 en ocasión de las fiestas nupciales del
Conde de Barcelona, Ramón Berenguer IV con la hija del Rey de Aragón Ramiro el Monje. Luego indica
que en dicho festival se presentó una farsa en que un grupo de diablos capitaneados por lucifer, lucha en
duelo de palabras y en forma coreográfica contra otro de ángeles dirigidos por el Arcángel San Miguel.

Según Mila y Fontanals: quien dice que el actual Ball Des Diables de Tarragona tiene relación con la
antigua danza de los siete pecados capitales en la que los vicios luchan en dialogo con una dama que es
la virtud.

En el mismo libro, la citada autora expresa: “Que en el aspecto de la Farsa Dialogada o relato. La diablada
tiene su origen en los entremeses catalanes del Siglo XII”: El Ball Des Diables y el de los Siete pecados
convertido este último solo en folklore histórico en España.

El tema de los siete pecados capitales es netamente católico y fue traído por los conquistadores,
pretendiendo reemplazar a aquella trilogía quechua: "Ama Sua, Ama Kella, Ama Llulla". Por su importancia
es menester citar: al cura Ladislao Montealegre párroco de Oruro en 1818 u otro sacerdote boliviano
escribió el "relato", que representaban los diablos altiplánicos, hasta que en el año 1945,
aproximadamente, el escritor y folklorólogo Rafael Ulises Pelaez los aderezó dándonos el relato.

Fue largo, para la mente aborigen, concluir que el espíritu de los socavones toma su forma corporal en ese
ser estrambótico, con cuernos descomunales, armado de un tridente y cuyos ojos despiden chispas de
fuego, imagen clásica del diablo. Y el indio, supersticioso como era y sigue siendo, creó la figura del “Tío”,
que entroniza a la entrada de las minas en Bolivia, y a cuyos pies, cada montaña, deja sus ofrendas de
coca y alcohol.

Para el mitayo (viejo indio metalurgo preso a su sino secular en el subsuelo), la figura del “Tío” pasó a ser
la potestad visible que rige el destino de las galerías subterráneas. Pasó el dueño todo poderoso de la
plata, el estaño, y los otros metales, tan dueño que era capaz de extinguir o prodigar las vetas, según sea
para el mala o buena la conducta de “sus hijos”.

En el Siglo XVI, con el mito mefistofélico nació en la ciudad boliviana de Oruro el ritual coreográfico que se
conoce con el nombre de la DIABLADA.
La danza de los diablos ha sido convertida por el entusiasmo del pueblo en una verdadera parada
coreográfica que invade las callejuelas y se remansa en los plazones del pueblo. Su música irrumpe
jocunda, en ritmo musical, alternada por espacios en tono menor que da lugar al dialogo en que, con gesto
heroico, se enfrentan los figurantes. Su melodía, entusiasta y contagiosa, ha conseguido avanzar desde
los cerros y las chozas de piedra, hasta los grandes salones urbanos.

Se dice que cuando un malhumorado genio subterráneo perjudicaba la faena de los mineros haciendo
desaparecer las vetas del metal, estos invocaban la protección divina, veían a esa virgen ahuyentar, más
repuesto del terror, los obreros pudieron con fe, retomar al interior de la tierra.

Desde entonces el festival vino a ser organizado mímicamente al servicio de la campaña catequística y los
figurantes pasaron vestidos con los atributos de Lucifer, Satanás o Belcebú, de conformidad a la estampa
renacentista.

Hoy la diablada es el ejercicio pedagógico desprendido del relato bíblico. Es una operación rítmica
recuperada de su antigua esencia y sujeta a reglas rigurosas. Con visajes, secuencias de movimientos y
multiplicidad de personajes, puesta su sentido al servicio de la adoctrinación religiosa.

En su etapa de adaptación bien pudo la Diablada ser uno de aquellos numerosos autos de fe, o uno de
aquellos instrumentos usados en las grandes cruzadas del cristianismo. Sea como quiera, la danza se ha
extendido a todas las comarcas del altiplano andino adquiriendo su mayor brillantez cuando son
ejecutadas en su ambiente, junto a los socavones del estaño.

Personajes de la danza

Arcángel Miguel.- Personaje principal de la diablada, encargado de conducir, como guía central, a los
diablos en su lucha tenaz entre el bien y el mal, líder de las huestes celestiales y auténtico triunfador en su
batalla por desterrar la soberbia, maldad, lujuria, gula y otros pecados capitales y, aplacar la rebelión de
los diablos, en una acción solitaria contra sus fuerzas malignas; lleva un casco metálico, cabellera larga,
blusón, faldellín con dos alas en la espalda, va munido de espada, escudo y yelmo. Sus colores
preponderantes son el blanco, el azul y el celeste, el yelmo es dorado y también el mango de la espada.
Llevan medias blancas botas en blanco y rojo, guantes blancos.

Lucifer.- Figura central de la diablada considerado el señor de la perversidad, que goza de poderes
especiales. Se distingue del diablo porque lleva una capa lujosamente bordada con hilos multicolores y
adornada con piedras preciosas, utiliza una pechera y pollerín, además de la careta negra con sapos y
lagartos y otros animales de la brujería nativa, con una corona que expresa que es el Rey de la diablada.
Se lo conoce también como Luzbel y elegante príncipe de los ángeles rebeldes.

La China Supay.- Mujer del diablo; luce polleras verdes, amarillos y rojas, con caretas sensuales, llevan
las botas altas con taco y cerradas en la parte delantera, lleva peluca femenina con trenzas, una corona.
En la mano un cetro. Este personaje femenino antiguamente era representado por un hombre que bailaba
de China Supay. Su participación en la danza le da un giro especial puesto que derrochando gracia y
donaire, le da la pincelada de entonación y variedad.

Satanás.- Su indumentaria análoga a Lucifer aunque de menor categoría, su máscara tiene una corona de
menos puntas. Además una falda corta en lugar de pollerín de hojas.

El Oso.- Es un personaje ideal de esta danza, son los traviesos osos que hacen las delicias de los
espectáculos, su principal tarea es abrir campo a la multitud que se aposta en espera de la danza y sacar
a bailar a la chicas.
El Cóndor.- Siendo el cóndor la divinidad mayor entre las aves sagradas, está relacionada con el mundo
de arriba, que es espíritu mensajero de las montañas azuladas de donde se extrae el estaño. La figura del
Cóndor, constituye un motivo de atracción porque con su cansino paso, imprime directrices de disciplina
coordinando las mudanzas y figuras dancísticas, insuflando un hábito de evocación ancestral, que tiene
connotaciones y perfiles propios que arrancan de la inmemorialidad, lleva careta y plumas de cóndor.

Diablos.- De horripilante faz, coronados de bichos infernales, forman el grupo mayor de danzarines, con
pañoletas flotantes, ricamente bordadas con pedrerías e hilos de oro y plata, lleva careta de diablo,
camiseta de algodón de mangas largas y de color blanco y buzo. Pechera bordada, fajero bordado en
planta ornamentada con pedrería y aditamento de monedas pegadas al fajero, pollerín dividido en cinco
faldellines (faldines) medias, botas blancas, ribeteadas de rojo, llevan en la espalda uno y más pañuelos a
manera de capa, bordados de dragones chinos, reptiles, guantes blancos en las manos, llevan en la mano
una víbora o pañuelos de colores, en las botas lucen una gran espuela roncadora, generalmente de plata.

Coreografía

Las diabladas son varias y de cada una de ellas está compuesta por gran número de participantes, las
más famosas son: Urus, Ferroviaria, Fraternidad.

A la cabeza marcha el Arcángel Miguel vestido con ropas celestiales y munido de Yelmo, espada y escudo
de Corte medieval, luego le sigue Lucifer y a este el diablo, acompañado de su diabla o China Supay.
A continuación hacen su ingreso los diablos, trazando los movimientos de una coreografía muy bien
ensayada y coordinada, los bailarines saltan, giran, avanzan y retroceden sin cesar un instante, a pesar de
la pesadísima carga de sus disfraces y máscaras del tiempo que llevan danzando antes de iniciarse la
danza. Es un espectáculo de gran fascinación.

La coreografía de la diablada encarna un verdadero significado exigiendo las figuras que hacen una
perfección y armonía en los movimientos del conjunto de danzarines para interpretar las diferentes figuras.
El paso del diablo. El Ovillo, la Estrella de cinco puntas o firma de diablo, la cadena, y por último las
escuadras de invasión, significan la organización con la que los diablos, por mandato de Satanás, deben
invadir la tierra formados en dos hileras, los cuatro primeros de cada hilera inician la danza de formación
de cuatro en cuatro y se desconcentran en la misma forma.

El Relato

Algunos autores suponen, que las diabladas tendrían su origen en la representación de autos
sacramentales, que se efectuaban ante los indígenas con fines didácticos y doctrinarios. Habría existido;
por lo tanto, un auto sacramental que narraba el enfrentamiento del Arcángel Miguel con el Diablo y los
siete pecados capitales.

El relato tiene los siguientes momentos arguméntales: El Arcángel Miguel representa la paz y el bien.
Lucifer, la maldad y amargura. Ambos se enfrentan apoyados por sus respectivas legiones de Ángeles y
demonios. La primera escaramuza arroja un resultado victorioso para Lucifer. La segunda batalla es oral
entre Miguel y Lucifer.

Derrotado en este caso Lucifer, quien confiesa humillado sus pecados. Después Miguel derrota uno a uno
los siete pecados capitales. Estos son; la Soberbia, la Avaricia, La Lujuria, La Ira, La Gula, La Envidia y la
Pereza. A cada uno de ellos Miguel derrota con la enunciación de la virtud contraria.
DOCTORCITOS
La danza de los Doctorcitos es una sátira pura a “leguleyos o huayralevas” de la época colonial (abogados
y secretarias), quienes cometían atropellos contra los desposeídos. Ridiculiza su fatuidad, su impostura, y
la liberación que emancipa y concientiza dentro de la actividad nacional en una danza que representa al
doctorismo de los principios del siglo XX. Danza que nació interpretada sólo para hombres, pero que
actualmente se ha convertido en mixta.

Una fuente para objetivizar el hecho de su nacimiento, que mejor indicado, en los señores del Gran Poder,
hallamos que nació en la época republicana y en la que ridiculizan a la burguesía Criolla Boliviana heredad
de la mala imitación del español, mostrada abiertamente gastada por el pueblo.

Coreografía

En este entendido, se aprecia que esta danza es comparsa de carácter ambulatorio, pantomímica,
picaresca por algunas habilidades: Avanzan en dos filas, luego se cruzan haciendo piruetas, y quedando
siempre en dos filas. Forman un círculo y mueven cómicamente el bastón, similar formas con afección, se
rascan la cabeza o las pantorrillas, saludan ceremoniosamente con el tarro, se limpian la nariz con un
enorme pañuelo rojo, mandan besos a las mujeres, siguen contra el suelo y un estilo apresurado al
caminar.

Vestimenta

En cuanto a la vestimenta consiste en el traje de tipo smoking, al estilo burgués llevan chaleco de colores
atrayentes, un gato en el cuello de la camisa, cruzan el vientre con una pesada cadena que sostiene el
reloj en la solapa, enormes flores de papel, llevan un sombrero de copa alta, y en la mano portan su
tradicional y enormes guantes blancos. En la cara llevan la nariz de color rojo, un par de anteojos, bigotes,
en la pechera llevan condecoraciones de lata, calzado especial, cubierto el empeine con gets Inglesas. Las
damitas tienen una falda obscura que ciñe la cintura, cuyo largo llega encima de la rodilla, con un chaleco
y en la mano, llevan guantes y bastón.

EL HUAYKOLE
Es sabido que la tradición y la historia del folklore, se complementan, formando un todo para reconstruir el
pasado. Es así que las danzas en las comunidades primitivas constituyen parte de rito, precisamente por
estar ligadas a un determinado culto. De ahí, que los seres individualmente o colectivamente que presten
atención a las costumbres del verdadero significado de estas expresiones de la cultura popular, constituye
la verdadera tarea de quienes se dedican al folklore, y por lo mismo tomamos una danza poco conocida,
actualmente es la del Huaykole, que se practica en las comunidades del departamento de La Paz,
Limítrofes con el Departamento de Oruro y también en la parte norte de la Provincia de Cercado, como
ser: Tarucamarca, Alcamarca, Huancaroma y otros.

Historia

Es una danza ritual que festeja el renacimiento de la naturaleza, dentro de la concepción primitiva de que
todo se renueva periódicamente o quizá una danza iniciática del paso de la adolescencia a la juventud.
Es una danza juvenil; una expresión primaveral y de fuerza pujante, cuyos actores son varones y mozas,
generalmente solteras que aún no se han uncido a la coyunda matrimonial.

Se la ejecuta a comienzos de la primavera eligiéndose entre los solteros y las solteras un preste.
Danza

Se caracteriza por su policromía que contrasta por la parda y adusta vastedad del altiplano. Su energía
juvenil, música alegre y melodiosa y los regocijados cantares de las mozas, transidos del optimismo. Todo
esto se amalgama en un conjunto armonioso que hace de la danza una verdadera expresión de arte
nativo.
La danza se hace al son de las quenas, tocadas por los varones y de una caja interpretada generalmente
por gente joven, con traje de paisano. Las mujeres entonan rimas dedicadas a la juventud y a la primavera.

Vestimenta

Los trajes son producto de los textiles indígenas, con colores variados y con plumas de colores.
Los varones llevan en la cabeza plumas blancas que forman una especie de penacho de regular tamaño
llamado “Chuco”, como copo de nieve. Las plumas están artísticamente colocadas en tallos matizados de
diversos colores y sujetos en la copa del sombrero, sobre las alas del sombrero aparecen colocados las
plumas de más vistosos colores y que son elegidas entre las diversas aves como flamencos, loros y
cacatúas. Sobre la camisa blanca llevan un chaleco negro y en la espalda “kepjaru”, especie de carguilla
bordada con hilos de milán y ornada con pedrería falsa multicolor y rutilante. Pantalón negro y sobre éste
una falda larga abierta por delante.

Las mozas visten numerosas polleras de diversos colores, un par de rebozos sobre la chaquetilla y un
sombrero obscuro.

Asimismo integran el grupo de danzarines uno o más jucumaris (osos), con una máscara de este animal y
vestidos con un tejido con flecos de lana negra y blanca y un lazo de cuero.

Coreografía

En este entendido, se aprecia el paso de la danza en una especie de trote algo parecido al paso del
huayño. Los danzarines se colocan en dos filas en las que se intercalan un hombre y una mujer. Se
interrumpe este paso monótono con estacionamientos que se hace generalmente en las bocacalles o
también cada cierto tiempo, tocando entonces con mayor entusiasmo los varones, mientras las mujeres
entonan sus coplas. Se hacen también círculos que giran cadenciosamente en los espacios más o menos
amplias como el de las plazas, enriqueciendo esta multifacética expresión colectiva que constituye una
palanca viviente con todas sus pasiones de nuestra juventud que vendría a ser agente civilizador, con
todas sus pasiones y la lógica de sus sentimientos de la juventud.

EL SARAO O LA TRENZA
Origen

Esta danza se conoce desde hace siglos, danza practicada en la mayoría, de los lugares de la tierra,
alrededor de un árbol adornado con cintas de colores.

El Sarao tiene origen prehistórico, traído a nuestro continente por los españoles en la época del coloniaje.
En Bolivia tomó arraigo en el Departamento de Tarija con el nombre de trenza y asimismo ha ido formado
parte de los países latinoamericanos, donde se conoce con el nombre de danza de las cintas. Sin embargo
es preciso notar que en la zona oriental de Bolivia (Santa Cruz, Beni) se conoce con el nombre de Sarao.
Conforme evolucionan las estructuras, dicen que ha pegado en los pueblos, y la toman en cuenta como
costumbre del lugar, baile característico en sus fiestas patronales del 26 de noviembre que recuerdan los
santos esposarios y para Semana Santa.
Los Santos esposarios recuerdan la celebración de la nupcias de la Virgen Maria con San José, podemos
concluir que la estructura actual de esta danza es fruto de la simbiosis musical aborigen — hispánica.

Clasificación

El Sarao es una danza colectiva, debido a que se baila sin formar parejas, lo cual simboliza el fruto divino
de la alianza nupcial de los nativos religioso — cristiano.

Danza

Esta danza está constituida por 12 personas 6 mujeres, 6 varones. Ingresan en dos filas bailando, cada
uno con su cinta dirección convergente; el portaestandarte lleva un mástil caminando por delante hasta un
sitio elegido, planta el mástil. Se colocan los danzantes en circulo, rodeando el estandarte de cintas, vista
al centro y sujetando cintas con la mano derecha por el extremo inferior, y cada uno alternando hombres y
mujeres comienzan a dar vueltas en su sitio y luego inician el avance alrededor del círculo trenzando en el
palo, haciendo de esta manera un combinado de colores, luego comienzan a destrenzar para repetir la
marcha con lo que finaliza la danza con una reverencia en símbolo de adoración.

Coreografía

Al inicio de la música del trenzado, los varones parten formando círculo en sentido de los punteros del
reloj, elevando la cinta para dar paso a las mujeres que van en giro contrario, por el interior, se inicia el
trenzado, hasta llegar al lugar de partida varones y mujeres se mantienen erguidos, pero en los cruces dan
al cuerpo cierta flexibilidad en el serpenteo, en tanto los varones avanzan casi rígido. Al final de este
movimiento las cintas aparecen maravillosamente trenzados sobre el mástil de palo de balsa.

Vestimenta

Las mujeres llevan telas vistosas, adornadas con blondas blancas, preparadas en tipoyes, trenzas largas,
adornados con cinta de color, cuelgan por los hombros hasta el pecho o en la espalda, en el cuello llevan
collares, adornados de plata o semillas silvestres. Sombrero de paja adornada con flores.

Los hombres visten pantalón blanco. Camisa blanca manga larga sin arremangar. Pañuelo rojo amarrado
al cuello. Sombrero de paja y abarcas.

Música

La música del Sarao es variada y animosa, su ritmo, una especie de villancico que convierte la danza en
animada ronda al compás de bombo, una caja y una flauta. También lo que respecta a la orquestación se
pretende incorporar varios instrumentos usados en la región. Incluyendo los de cuerda.

INCAS
Los Incas data de épocas de conquista, ubica el Imperio de los Incas en la región Andina del Perú,
quedando como testimonio de esas épocas en las páginas de la historia de tradición o el folklore.

El Runasimi era el idioma principal de la cultura Inca al que también se daba el nombre de quechua.
Tahuantinsuyo es el nombre que se dio al Imperio Inca y que quería decir, Tahua=cuatro y Suyu =
interpretase como región o, como rumbo, con referencia a los cuatro puntos cardinales.
Estos cuatro suyos representaban el país de los Incas, que se extendía entre los paralelos 3 de latitud
Norte y 36 latitud Sur, hasta la frontera ecuatoriana - colombiana y el rio Bio Bio o Maula en Chile; por el
occidente tenía como limite el océano pacifico; por el oriente, los valles de Chuquisaca y Norte Argentino.

El arte desplegado por este imperio en las esculturas líricas, las cerámicas y el arte textil, marchó pareja a
la conquista de los emperadores Cusqueños.

Esta danza evoca la grandeza de la raza y la Cultura quechua, con un sistema de vida que todos añoran,
expresando los antecedentes de la conquista española.

Existe gran habilidad teatral para ver el pasado y hacer conocer lo que fue el incario, en una viva expresión
de reafirmaciones de los que fue nuestra raza.

Los historiadores de Bolivia mencionan como “Wanka” el relato hecho en dos lenguas aymará y quechua
(los incas eran un pueblo quechua).

A través de esa manifestación teatral se conocen detalles sobre la trascendencia del imperio, el valor de la
civilización incaica y repercusión del Cusco, Población fundada por los monarcas Manco Cápac y Mama
Ocllo, de quienes nació la descendencia monárquica y reconocida por el increíble desarrollo. La Danza
Andina, en efecto, conserva sui generis fidelidad en la descripción del acontecimiento de la conquista:
Incomprensión en el dialogo muerte de Atahuallpa y triunfo de Pizarro en España, maldición del europeo y
un mensaje mesiánico y de rebeldía del pueblo derrotado.

Los Incas no tuvieron escritura propia, ésta es la causa de que las fuentes fueron escritas por sacerdotes,
encomenderos y conquistadores.

La voz y el habla eran pues el único medio para que esta “visión des vaincus” pasara de generación en
generación.

Wachtel sugiere que el hecho de la conquista es una agresión y que produjo un trauma en la mentalidad
colectiva. Este trauma supervive en la Danza de los Incas porque se reinterpreta el violento hecho como
una forma de aculturación o de lucha contra la opresión que desde el lado indígena—significo el
alejamiento de los dioses tutelares y la apocatástasis.

Sin embargo la pervivencia de las costumbres de los pueblos aborígenes fueron aumentando en el
transcurso de los años. Cuando los conquistadores llegaron a tierras precolombinas hallaron, sin duda,
civilización en organizaciones indígenas, ya que sean las ubicadas en el trópico los valles o en el altiplano.

En el caso de los pueblos andinos — incluidos Bolivia y Perú, la historia de ambas naciones es una
muestra de la alta cultura Inca, quechua y aymará, esta última con una antigüedad mayor.

Esos hechos y otros dieron mestizaje de los pueblos entre la imitación y la parodia surgieron expresiones
de la cultura en el Nuevo Mundo, tendentes a enriquecer el folklore de los pueblos milenarios y lo llegado
en el siglo XVI a estas tierras, no solo transportaron la cultura Europea, sino las supersticiones,
enfermedades como falsedades, angurria y muerte.

Por todas estas circunstancias, el coloniaje mezcló las tradiciones indígenas con las costumbres europeas.

Los tiempos son de la historia, resultado de las coyunturas y el ascenso de la movilización de masas.
Subsiste en el implícito — sin embargo — la consecuencia de otro pachacuti, pachacuti que según el mito
— sugiere una transformación y no un simple cambio.

Vestimenta
La vestimenta consiste en: Pecheras y permiles de la ropa de los soberanos quechuas, capas franqueadas
a plan de hilo de milán y piedras talladas, calzan abarcas, adornadas con monedas de oro y relucen como
espejos. Otros calzan botas peninsulares, las ñustas envueltas en topacos (llicllas y aguayos de vicuñas) y
así mismo, en sus trajes se reproducen figuras que tienen significado ideográfico como las efigies del Sol y
de la Luna, de los animales típicamente americanos, y las máscaras de los diablos rememorando los mitos
y fastos incásicos.

Danza

La comparsa de los Incas se disfrazan de animales totémicos, principalmente cóndores y también un

lucifer, dos satanaces y diablillos.

Atahuallpa, portando el “corichambi”, Huáscar, doce Incas; Pizarro, Almagro, El Cura Valverde y soldados
españoles bailan majestuosamente vestidos con todo el boato imaginable. Cantando en quechua al son de
una música de tonos melancólicos cierran el cortejo de las ñustas, que luego se verá representación del
cautiverio y muerte de Atahuallpa no obstante la sincera protesta de amistad de paz y cuantioso rescate en
oro y plata que el emperador quechua ofreciera al aventurero europeo.

Y se asistirá condolido, quien más viejo reino con vejez de milenios, del llamado nuevo mundo.

KALLAWAYAS
Los amautas o sabios del Ande traducen su idiosincrasia y sus modalidades desde la cuna hasta el
sepulcro, por consiguiente, en ella se encuentra la fuente más completa y pura del alma que animó la
historia en el periodo de la dominación incásica.

La categoría de “Amauta CUNAJRUNA” (depositarios de la ciencia) otorgados a los Kallawayas en el

periodo de la dominación incásica permitió a los kallawayas gozar de un rango superior debido a su
dominio de la farmacopea vegetal, animal y mineral, así como en el diagnóstico y tratamiento curanderil de
múltiples enfermedades. Representan a los curanderos que caminan de pueblo en pueblo llevando sus
hierbas y métodos mágicos para consuelo y salud de los habitantes. Procedente de la costumbre de los
médicos herbarios de Charazani, en la Provincia Bautista Saavedra del Departamento de La Paz, Curva,
Niño Korin, K'anlaya, Chajaya etc. Pertenece a la denominada Cultura Mollo, descendientes directos de la
milenaria Cultura Tiwanacota.

Si somos objetivos en el análisis de los procesos sociales y económicos, al mismo tiempo de los valores
culturales, pese a las mutaciones y mestizajes entre aymarás y quechuas, el Kallawaya mantiene aún
rasgos distintivos que lo diferencian de aquellos, tanto en lo etnológico, en sus costumbres y cultura.

La Cultura Mollo o Kallawaya, si bien hablan el Runa Simi (quechua) o Harearu (aymara) son distintos por
descender de noble alcurnia y tener status superior.

Sin embargo estos dos aspectos no bastan, por cierto, que el idioma utilizando actualmente por el
Kallawaya, no es propio, sino es “MACHA 'J JUYAI” o idioma secreto de los incas. Es importante destacar
que la nobleza Inca “Orejona” hablada entre los suyos, empleando el quechua común para el resto:
partiendo de los "Hatun Runas" o "Llajta Runas" de la clase media; “Yanaconas” (siervos), terminando en
el último estrato social los “Mitimaes” o colonos.

Los kallawayas adoptaron esa lengua privilegiada por la confianza de que gozaron los médicos “Kamilis” o
curanderos del Ande en la corte imperial del Inca. Tras la conquista los médicos o curanderos, viniéronse a
sus lugares de origen, es decir el Collasuyo, trayendo consigo el idioma secreto de los Incas. El cual
utilizaban en sus prácticas orativas y rituales de exorcismo y llamamiento espiritual, que se llama
"Manchariska o Jap'eqa" (cuerpo humano sin alma o espíritu producto de un susto).

Medicina Natural

Al respecto, el fármaco — esotéricos utilizados en los rituales se encuentra en los puestos de venta
llamados “Khatus” donde se expenden toda clase de amuletos, talismanes, ofrendas deificas de
complicada simbología, como ofrendas de mesa Blanca, para los dioses “Achachilas o Ajayus” (almas de
los difuntos) para la Pachamama y toda la cosmogenia Andina.

Toda la materia prima utilizadas en Sahumerios o emplastes curativos proviene de los diferentes nichos
ecológicos del mundo andino, llanos, valles, yungas, altiplano, serranías o incluso de las costas, algas,
conchas marinas y guano.

Todas estas costumbres conocidas hoy como “Khapa'cacherios” está en plena vigencia en nuestros días
con el nombre de medina Popular. Los Kallawayas son famosos médicos Naturistas, Yatiris y
“Chamakanis” distintos de los “Laicas” pariente de los “Anchanchus”, seres malignos o “Sajras” de carácter
demoníaco su influencia puede ser dañina o convertirse en bálsamo de enfermos, pueden presagiar buena
o mala cosecha, logran daño a los enemigos y se convierten, además, en asesores de jerarquía indígena.

Danza

La Danza Kallawaya es la expresión ceremonial o aristocrática cuyo garbo exaltante representa a la élite
de culta genealogía. No olvidemos que el YATIRI tiene un status relevante dentro de su comunidad y de
profundo respeto en el mundo Andino. La rica danza y vestimenta folklórica Kallawaya viene acompañada
de profundas motivaciones telúricas andinos, substancializado en rituales esotéricos cuyo contenido
ideológico o religioso es expresión genuina y prístina de costumbres ancestrales del hombre Boliviano.

Coreografía

Los saltos ágiles y sincronizados del danzarín Kallawaya expresan el despliegue físico del medico
itinerante donde tiene que vencer obstáculos en su largo caminar, tales como los riachuelos y quebradas.

La coreografía del Kallawaya es relevante por su sombrilla con plumas de avestruz utilizada por aquel
médico itinerante para cubrirse de la insolación o de las lluvias en sus grandes caminatas, llevando la
salud espiritual y material a los Ayllus que requieren su presencia.

KULLAWADA
La danza de Kullawa es una de las principales expresiones coreográficas aymarás representa a las
antiguas hilanderas y tejedores aymarás, cuyas actividades están centradas en los textiles.

Origen

El nombre surge entre los pobladores del altiplano, preferentemente aquellos asentados cerca de las
zonas lacustres, los textiles tenían gran importancia en las relaciones sociales y de reciprocidad de los
pueblos pre - hispánicos especialmente de los kollas. El origen de esta danza se vincula por la actitud de
bailar y tejer aprovechando la lana de los auquénidos y ovinos (ovejas); labor practicado por hombres y
mujeres.
Luis Soria Lenz, en cuanto al significado de esta danza hace un relato mítico del “Ayllu Kyllawa”,
desterrando como castigo impuesto por el “Mallku Inti Willka” (1942); este se debe, especialmente a las
características del traje que utilizaban.

Se dice también que Kullawa, viene de la palabra Kullaca que significa hermana, ilusión del amor Aymara.

Vestimenta

La vestimenta consiste en: El traje bordado sobre astracán rojo o azul, es tieso. Sobre todo chaqueta o
chaleco, sin mangas, en cuello terminado en solapas grandes y muy decoradas, se arma sobre dos piezas
de cartón amoldadas al cuerpo, el pantalón en forma de buzo con una faja de monedas de plata, con
menos adornos, guantes de lana, rueca (kh'ara) con bordados en pedrería, con flequillos de perlas de
fantasía tanto para hombres como mujeres.

En cuanto a las mujeres estas visten polleras de más encendido rojo, amarillo, verde y demás colores,
llevan un bordado (pechera) sobre la blusa y en los hombros una pequeña manta (lliclla) adornada y
bordada de la misma manera que de los ponchillos, de la cintura cuelgan bolsas adornadas con platería,
finalmente antifaz, pendientes y anillos en todos los dedos, en algunos casos, el rostro de las mujeres era
cubierto con un pequeño velo y estas se ponían collares y llevaban pequeñas ruecas.

Danza

La Kullawa o Kullawada, era una danza que bailaban sólo los grandes del Imperio del Kollasuyo. El acto
representaba el vestuario de los humanos. Tiene como símbolo el “Kapu” (rueca) que tiene adornos y los
bailarines llevan en su mano.

Dos personajes acompañan al grupo de bailarines el Waphuro, quien representa al maestro y guía de los
hilanderos con una rueca más grande que el resto de los danzarines, a fin de señalar a sus dependientes
algunas figuras coreográficas y otras indicaciones, y la Awila, personaje jocoso, quien cargada de una
muñeca de trapo, baila dando giros constantes (hombre vestido de mujer), todo esto se produce dando
vueltas y más vueltas al compás de un huayño.

La danza la componen parejas de hombres y mujeres formada de dos filas centrales de mujeres,
custodiadas por danzarines varones.

Se danza al compás de la comparsa, guiada por hombres y mujeres, se mece el cuerpo según la
necesidad adoptando nuevas formas identificándose con la corriente actual del modernismo, considerado
que antes de la llegada de Colon, los Kullawas lucían el esplendor de la riqueza del Ayllu, el símbolo de la
dualidad andina hombre mujer.

A fines de 1970, la Kullawa casi desapareció en la ciudad de La Paz, debido a la influencia de la nueva
ola, reflejada en la moda; cabello largo, pantalón de botapie ancho y la música tomado en la Kullawa como
la portadora de una nueva forma de sincretismo cultural, produciéndose cambios en la ropa, la música y el
baile pero como toda la cultura aymara, continuaba viva en las comunidades y hoy vuelve a los grandes
centros de la riqueza cultural del Gran Poder - Oruro- y entrada universitaria.

En lo que representa a la música de la Kullawa antigua se caracteriza por su cadencia sostenida y rápida,
en tanto que la danza es más lenta. En cambio la moderna, la música es más pesada y con un cambio de
ritmo en los estribillos.
LLAMERADA
La Llamerada es una de las danzas más antiguas del folklore boliviano; pertenece en sus orígenes a la
nación Aymara. Su nombre original en idioma aymara “KARWANI”. Expresa la vinculación del hombre
andino con la llama, y con los auquénidos en general. El hombre andino fue antes pastor que agricultor. La
llama da al hombre andino desde esos tiempos inmemoriales alimentación transporte y abrigo. Por eso la
llama aparece desde las primeras expresiones artísticas, pintada en cuevas, cerámicas, esculpidas en
piedras.

La Llamerada es una danza mimética, porque trata de imitar la actividad diaria del hombre andino,
vinculada a los arrieros y a los pastores de llamas; pero, también representa la vinculación ritual con la
llama por eso, la vestimenta de los danzantes no es simple como la del arriero; es elegante y, recupera
antiguos signos de poder.

Origen
Al ser la danza una de las actividades más antiguas de la humanidad, todo hace suponer que la Llamerada
nació con el mismo pastoreo. Por lo expuesto se deduce que la llamerada es una de las danzas más
antiguas del mundo andino. En la actualidad ha cambiado su sentido mágica, existen innovaciones
fundamentales en la coreografía, vestimenta. Sin embargo, la base fundamental de la danza es
representar la relación entre el hombre andino y los auquénidos sigue siendo la misma.

Como sucede en otras danzas, su origen e interpretación no están plenamente precisados, existen varias
versiones al respecto.

Esta danza al parecer tiene sus orígenes en el baile denominado “OHUYURI” (silbar), porque algunas
caretas con que se bailan parecían caras con las bocas con expresión de silbar.

Otra tradición narra que la danza de la Llamerada recuerda a los postillones incaicos encargados de arrear
a los auquénidos para transportar los productos de una región a otra.

Vestimenta

La mujer participa en la llamerada desde tiempos antiguos porque las labores de postillón o del arriero a
Potosí eran actividades familiares; lo mismo que en la actualidad las labores del campo.

La vestimenta proviene según la tradición de los antiguos arrieros, también tienen similitud con el atuendo
de autoridades comunitarias aymarás tradicionales. Hombres y mujeres cubren su cabeza con una
montera cuadrada hecha de paño y bordeada de flecaduras. Ambos calzan sus pies con abarcas rústicas
fabricadas de cuero duro, llevan una khorawa (honda) en la mano derecha, elemento fundamental en la
coreografía para la simulación del arriero.

El hombre lleva camisa de lana, de bayeta o de seda, el pantalón de bayeta poco más abajo de las
rodillas, calcetas o cayto, abarcas, un aguayo de colores amarrado sobre el pecho, un chumpi o faja
multicolor que rodea la cintura, una soga enroscada que cruza el cuerpo, en sentido contrario que el
aguayo. En las Llameradas más tradicionales, los hombres también llevan una careta de yeso, con los
labios fruncidos con actitud de silbar.

La mujer lleva una o más polleras anchas, largas; de bajo de las polleras una o más mancanchas de
género blanco, blusa, sobre ella un aguayo cruzado a la manera de vestimenta que usan los campesinos
en el día de la fiesta.
Los colores han variado con el tiempo. El tradicional color negro la utilizan los tatalas; la tropa, esta es una
de las innovaciones, utiliza diferentes colores, según la fraternidad y la festividad.

Danza

Los llarneros, danza que expresa un andar por diferentes tierras altiplánicas y demuestran cómo los
hombres y mujeres junto a sus llamas, alpacas y vicuñas recorren desoladas montañas para vencer
nuestras cordilleras. Simboliza al arriero andino, bajo, sencillo, pero con significativo atuendo e insurge una
coreografía de vistosas figuras. Tiene como símbolo la honda (korawa) arma de guerra. En tiempos de paz
servía para arrear el ganado auquénido. Tiene un ritmo alegre y ágil. La danza servía para pedir a los
dioses protección para los viajeros con caravanas de llamas, parte fundamental de la coreografía y
vestimenta la mayor parte de los "pasos" incluyen el movimiento de la honda simulando el arreo de las
llamas, o el lanzamiento de piedras.

LOS MACHETEROS
En toda la cultura Ignaciana hay una evidencia la antigua influencia de religiosidad ingénita, tomando en
cuenta que sus costumbres se desarrollan en base a la religión, y mucho tuvo que ver la influencia de las
misiones Jesuitas.

Vestimenta

Estos visten con plumajes brillantes de color rojo, azul y amarillo, llevan pañuelos grandes sobre los
nombres de un solo color, muchas veces azul o celeste. Y visten con túnicas largas (Camijetas) hechas de
algodón hilado por las mujeres ignacianas.

Danza

Los Macheteros bailarines interpretan una danza mística guerrera, cuyo nombre deriva de los “machetes”
de madera.

Su danza es de forma marcial en dos filas, y llevan un machete (el tontochi) de madera en la mano
derecha, bailan con el acompañamiento de los músicos al son de una tonada de machetero con la flauta,
tambor y zancuti, más la tonada de ellos.

Se produce con tres instrumentos tocados por dos músicos, uno de ellos interpreta una Ocarina (chuyu'i),
alternando con una quena de un tono (cáyuré), mientras el otro músico toca una quena de tres tonos
(jeruré).

Esta danza la bailan con preferencia en la fiesta Patronal del 31 de julio, por ser la fiesta más importante
para los ignacianos. Su vestimenta y danza dan impresión de origen precolombino.

Los instrumentos típicos de los macheteros son: El Chuyu'i de arcilla, el Cayuré de una tacuarilla y el
Jeruré.
MORENADA
La Morenada es, sin lugar a dudas, la danza más importante, es quizá en este momento una de las
danzas más apreciadas que está identificado con la personalidad cultural y psíquica de los que vivimos
con lo auténticamente nuestro, como una reivindicación de un invalorable ancestro, y que es lo que nos
identifica tal elevadamente ante los demás característicos del complejo nacional, porque refleja fielmente
el espíritu del pueblo. Sin embargo, para demostrar que es una expresión auténticamente propia de
nuestro folklore, podemos acudir a su génesis histórica.

Datos en torno a esta danza

Varios son los elementos que aluden al hecho de la presencia del negro en nuestra Zona Andina. Los
datos más antiguos corresponden a Francisco de Alfaro, Fiscal de la Audiencia de Charcas, quien en 1967
decía que desde los primeros años de la conquista de América, toda ella se cubrió de negros esclavos.
Fray Miguel de Agia, en su libro “Servidumbre personales de indios” escrito en 1604, al referirse a los
negros acentúa que el Alto y Bajo Perú no son acomodados para la labor de las minas de plata por ser
tierras frías”. En efecto, los esclavos, negros capturados en África por los traficantes españoles,
procedentes en su mayor parte de Angola y embarcados en el puerto de Luanda, donde los Jesuitas para
su largo y trágico viaje, trataban de enseñarles la religión católica en un lenguaje que no entendían, eran
bautizados en masa asignándoles nombres también católicos, conforme a las referencias que contiene el
estudio denominado “ Negros en el Perú” del relevante sociólogo Peruano Roberto Mac-Lean y Estenós:
Alfredo Colmo en su libro “Los Países de América Latina” demuestra que los negros llegaron al Perú por la
vía de Panamá, y Carlos Morales Ugarte coincidiendo con Francisco Alfaro, informa también que vinieron
por el Puerto de Buenos Aires, desde donde fueron distribuidos como mercancía venal, a la actual
Argentina, Uruguay y o Charcas. Sabemos por la historia que fueron los traficantes portugueses los que
importaron negros de otras regiones del África destinados al Brasil, y que crueles piratas ingleses y
negreros de Norteamérica llevaron esclavos a ese país.

El destino de los negros era para que trabajaran sobre todo en la agricultura en el Brasil y la América del
Norte, porque en el país primeramente citado no había nativos dedicados a la agricultura, sino selvícolas
en pleno estado de salvajismo, y en el segundo país, los naturales o sea los pieles rojas no eran
agricultores sino que se encontraban en el estado de cazadores y nómadas y eran indómitos para ser
asimilados a la agricultura.

Los negros fueron utilizados más en menesteres domésticos y en pequeñas manualidades. No resultaron
aptos ni en Potosí ni en Oruro para las minas, porque morían prestamente, y era preferentemente utilizar a
los indios nativos obligados al trabajo de la “Mita”.

Felipe Costas Arguedas en su estudio sobre “El Folklore Negro en Bolivia” dice que el Alto Perú “la
presencia de los negros se muestra desde la iniciación de las encomiendas”. Trabajan entre nosotros, en
sus pequeños grupos, bajo el tiránico látigo de sus “Caporales” o capataces; pero esos grupos de trabajo
no perduraron mucho tiempo, se desvincularon por la acción misma de sus amos porque no había ya labor
colectiva para ellos que requieren esfuerzo conjunto. Sin embargo, en el negro ya más individualizado
quedó la remembranza de ese régimen el que fue el nudo más rígido de sus sufrimientos.

Ese penoso recuerdo de los capataces tiránicos originó típicas formas de supervivencia en su recuerdo; es
posible que allí se encuentre también la génesis del baile de la “SAMBA” en el Brasil, del “Candombe” en
el Uruguay y la Argentina, del “Tondero” en el Perú, y de los morenos en nuestro altiplano, con todo lo que
se elaboró una nueva forma de folklore.

En el libro “Esclavos negros en Bolivia” del historiador Alberto Crespo R. dice: “Como sujeto pintoresco,
con apariencia cargada de exotismo, como extraño elemento decorativo en el medio de conjuntos
racionalmente distintos, el negro fue siempre usado como un ingrediente de color y vistosidad en
ceremonias y desfiles. En otra parte añade: “La Altiplanicie Alto peruana fue sin duda el escenario físico
menos propicio de América para la adaptación del hombre africano”. Explica después como el negro
desapareció del país, habiendo quedado residuos de escaso volumen en los Yungas de La Paz y donde
se han dignificado con su libertad, trabajo y su incuestionable inteligencia. Ese valioso libro, de minuciosa
heurística sobre el negro, nos demuestra como el trato de ellos era de inconcebible crueldad, y cómo el
sufrimiento de esos seres humanos sobre pasaba toda imaginación porque su condición de esclavo los
sometía incluso al derecho de matarlos con la más absoluta impunidad para sus amos y asesinos. Sin
embargo, señala una cualidad para los pocos negros que había en nuestra región: su condición servil les
permitía conocer costumbres, modos y sentimientos para adquirir un “status” menos inferior que el de los
nativos.

La escritora Julia Elena Fortún explica que las danzas de carácter social bailadas. En los altos salones
virreinales dieron lugar a que las cofradías de negros, que generalmente se reunían en corrales,
satirizaban a sus propios señores tratando de imitar desplazamientos del ciclo del minué.

Estas burlas eran reproducidas por los negros en las mojigangas y festejos espectaculares de carácter
religioso. En esas ocasiones, presentaban danzas inventadas, que recuperaban los trajes de la época de
Felipe III. En la coreografía nunca faltaba la matraca, un instrumento venido de África, que se tocaba en
los actos litúrgicos de semana Santa.

La danza de los Morenos nació justamente en cofradías de negros. Más tarde, los mestizos del altiplano la
adaptaron y, para mantener su esencia africana, incorporaron máscaras decoradas con rostros negros.
Josermo Murillo Bacarreza dice: Moreno.- Figura central que danza a un ritmo cansino para representar el
dolor y sufrimiento que tenían los esclavos negros llegados a la América, para trabajar en las minas y que
eran llevados a diferentes sitios con los pies encadenados.

Su traje bordado con hilos multicolores tiene un color plata haciendo referencia al metal que explotaban los
españoles y pesa 50 kilos.

Su matraca un quirquincho que representaba a los Orureños, produce un ruido similar a las cadenas que
arrastraba en su pies.

La Danza Morenada

Danza cuyo origen se remonta a la época colonial y se inspira en la trata de esclavos, a partir del traslado
de negros traídos por los conquistadores españoles para que trabajen como laboreros en las minas de
plata.

La danza tiene un ritmo lento y el andar cansino de los morenos hace ver como recorrían por las diversas
latitudes de nuestro país para llegar desde los valles y zonas tropicales al altiplano.

La danza de los morenos evoca los días de la colonia. Nació justamente en las cofradías de esclavos
llegados de África que se mofaban de los bailes de los señores blancos.

¿Cuáles fueron los elementos que ha formado y como se asociaron?

Si los españoles de la colonia tenían el privilegio de vida y muerte sobre los nativos ese derecho era aún
más terrible sobre sus esclavos que ni en pragmáticas teorías, como ocurría con los indios había el menor
asomo de protección y de defensa. Las prohibiciones para que los naturales expresaran sus ritos
religiosos sus cantos y sus danzas autenticas solo fugaces tolerancias en las fiestas licenciosas del
antruejo; esas premisiones fueron utilizadas por los nativos, especialmente por los “mitayos” de las minas
de plata de Oruro, para sublimar sus sufrimientos con las expresiones de sus sentimientos en el cauce de
sus adoraciones católicas que reemplazaron a sus ritos idolátricos.

Los elementos constituyentes de la danza de los morenos requieren pues un análisis. Su instrumentología
es de origen africano y consiste en su matraca, reproducida por los esclavos negros con la fidelidad de sus
reminiscencias; es una caja de madera con una rueda dentada y una lengüeta del mismo material, que al
impulsarle en un giro resuena sordamente y que se utilizo siempre para señalar cambios de movimiento su
único acompañante fue primitivamente el tamboril cilíndrico con una sola membrana cuya persecución se
lo grava con la palma de la mano; estos instrumentos membranófonos son de creación e inventiva popular;
ellas servían para mantener el ritmo de las danzas aborígenes. Más tarde la melomanía tan peculiar de los
negros fue incorporando sucesivamente instrumentos de viento en cuya notación predominaban los
contrabajos que le han dado un carácter de la composición musical de sus bandas y han contribuido a la
polifonía de ellas; ese contra punto de tono de gravedad y hasta de majestad al severo y lento ritmo que se
imprime en la danza; pero el “leit motiv” ha inspirado varias creaciones de autores anónimos, que han
enriquecido al acervo musical de los morenos.

El paso de esta danza es lento y ordenado como si se recordara a los grupos de esclavos que andaban
con severa uniformidad llevando sobre las espaldas pesos abrumadores. Ha sobrevivido con ese ritmo
despacioso que ahora es solemne, una motivación escondida que hubiéramos deseado sondearla; ha
suscitado una derivación de sorprendente belleza. Los danzarines varones (reyes morenos y caporales)
marcan con un paso lento y ceremonioso.

Primeramente, cuando los negros esclavos habían sido liberados, eran pequeños comerciantes los que se
disfrazaban como tales, pero la “morenada” como otros bailes folklóricos del carnaval han sido aprendidos
por bellas señoritas de alta categoría social y que han impreso al conjunto y a su danza una admirable
jerarquía estética y artística, efectúan movimientos sensuales, propios de las culturas negroides, el
compás de la música de los “Diablos” de los “wacas” de los “caporales”, de los cullaguas, ahora se baila en
los ámbitos sociales más distinguidos porque su impulso está identificado con la personalidad cultural y
psíquica de los que vivimos con lo auténticamente nuestro como una reivindicación de un invalorable
ancestro, y que es lo que nos identifica tan elevadamente ante las demás características del complejo
nacional.

Antiguamente la representación del personaje femenino estaba a cargo de un hombre, que se disfrazaba
con el traje típico de la mestiza paceña, se ponía botas y obviaba la manta; más tarde, estos personajes
fueron sustituidos por jóvenes esbeltas y hermosas, que son ahora conocidas como las figuras.
El acompañamiento de esta danza lo ejecutan las bandas de cobres. La música es de carácter marcial con
tiempos binarios marcados por el ritmo de las matracas. Todos los miembros de la comparsa llevan este
instrumento. Menos el caporal (capataz) que lleva un látigo en la mano.

Vestimenta

Los esclavos negros tenían la imposición de usar un traje distintivo, que era una dura túnica cilíndrica con
calzados bastos; lentamente ese traje se exornó con aplicaciones brillantes, después con bordados, y en
esta labor se ascendió la fantasía de la artesanía y ahora el traje es una verdadera obra de arte, que por
los elementos que se han añadido en el transcurso del tiempo se han hecho fantásticos como áurea y
argentado armadura, pero que se armoniza con los movimientos de lentitud de la danza; los negros
auténticos fueron desapareciendo, y fueron los que reemplazaron los artesanos, quienes para mantener la
figura original, utilizaban máscaras reproduciendo la faz de aquellos y para cuya confección también la
fantasía de los escultores utilizó todos los atributos del arte y de la producción original: motas de cabellos
canoso para representar a esclavos envejecidos, sombrías semejantes a los que usaban por los españoles
en el siglo XVII con amplias faldas y plumas que después se han hecho enhiestas, actualmente sobre los
trajes se colocan enormes charreteras que a veces tapan la cara de los bailarines. A esto se suma el
sombrero de latón, que lleva enormes plumas de marabú o similares exagerando el tocado de los señores
de corte de la época, reprodujeron también el caporal o achachis, vestido a la manera de los mayordomos
puestos por los españoles, provistos de un látigo, tiene abrigo de levitón con bordados metálicos y
pantalón de raso asta la altura de las botas.

El prestigioso investigador Josermo Murillo Vacareza dice: la morenada es otro de los arquetipos de
nuestro folklore urbano, han coincidido para acreditarlo los ignorados instrumentos que hacen creaciones
maravillosas en la sinfonía de sus bandas y en las que no se pierde resonancia grave de los contrabajos;
así mismo, los artistas en la artesanía del bordado que son los que modelan los trajes fantásticos, los que
esculpen las mascaras a las que los dan un acento de ironía como si estuviera presente el espíritu de los
amos tiránicos ante cuya transitoriedad sonríe sardónicamente la permanencia y eternidad de un pueblo
que con su supervivencia los ha vencido; los mismos danzarines que han transformado el paso servil y
humillante en una marcha de noble grandeza, y el advenimiento de bellísimas señoritas que en el relieve
de su juventud y gracia, han idealizado este folklore, que así se han hecho impresionante y atractivo por
todos esos elementos que le dan una sublime hermosura.

Volviendo a lo nuestro la morenada hoy en día es el espectáculo que mantiene el mismo nivel, continúa
siendo atracción de multitudes como admiración de científicos del folklore y razón de la presencia de miles
de turistas, es, por tanto único en Latinoamérica que atraen y llevan todos los espacios físicos
especialmente en las fiestas del Gran Poder de La Paz y Oruro, La capital de Folklore, hasta donde
convergen de bailarines.

POTÓLOS
Dentro de la provincia Oropeza se encuentra la localidad del cantón Potólo, a sólo 50 kilómetros de la
ciudad de Sucre, está en el limite, de los Departamentos de Chuquisaca y la provincia Chayanta de Potosí,
sin embargo, enteramente Chuquisaqueña.'

Origen

En cuanto a la polícromo, es por los tejidos de técnica que desarrollan en el “Pallado”, que quiere decir
recogiendo hilos.

La mujer y el varón se caracterizan por ser hábiles artesanos en la técnica del tejer. Sus motivos
decorativos son Zoomorfos y Antropomorfos geométricas y algunas abstractas, con predominio de
animales antidiluvianos como los dragones, característica de esta cultura.

Esta danza adquiere importancia en la región con sentido mágico, espiritual y ritual influenciada por su
ambiente telúrico en su creatividad.

Danza

Lo llamativo en el movimiento corporal es el ritmo de las caderas, protagonizado por los Macj'tas y Mamas,
que en su rutina diaria del trabajo en el agro, rinden homenaje a la abundancia de los productos, recojo de
los mismos, se desplazan con pasos ágiles sincronizados en parejas o en grupos, con avances hacia
delante y viceversa.

Si algo en particular distingue la vestimenta de estos grupos es el sombrero confeccionado con lana de
oveja de forma semicircular y un ala angosta, descarta cualquier influencia de sombreros españoles.

Todos estos datos de este grupo, comprendiendo sus costumbres y otros modos, que los diferencian por
su contenido emocional y sus sentimientos, nos procuran reconocer mejor las formas de su arte y cultura.
PUJLLAY
En Bolivia, las tradiciones permanecen en cada región con sus propias características y valor de su
folklore.

Las fiestas religiosas son propias en cada departamento, tal es el caso de Pujllay de Tarabuco, en
Departamento de Chuquisaca y otros en las distintas capitales de Bolivia.

El Departamento de Chuquisaca, uno de los más ricos en historia, tradición y cultura en general, le
llamaron la Atenas de América por su cultura en aquella época deslumbrante de la Real Pontífice
Universidad de San Francisco Xavier, donde se formaron grandes intelectos y profesionales de enorme
valor.

Entre las inmensas pampas chuquizaqueñas y cabeceras de valle se encuentra la provincia Yamparáez,
conocida por arqueólogos como zona donde se desarrollo la cultura tarabuqueña.

La influencia que tomaron estos pueblos sojuzgados por el Imperio Inca, se la ve en su cerámica y en su
arte textil. Posteriormente a la llegada del conquistador del Nuevo Mundo, se fueron aculturizando, es más
sin duda, rico en presencia y colorido de sus prendas, ejemplo peculiar es el poncho “Tarabuqueño”, la
lliclla y el akjsu, una de las más bellas en cuanto a la técnica.

Datos en torno a esta danza

En cuanto a su origen tiene características conmemorativas y de pleitesía, se dice que habría nacido a
consecuencia de la festividad prehispánica del “Jatun Pocoy” (gran madurez) y Pauker Waray (sacrificio al
sol) son propios de Tarabuco y zonas aledañas, que son rituales religiosos paganos con ofrenda a la
Pachamama y a la naturaleza pidiendo buena cosecha. Posteriormente se unió la conmemoración de la
victoria de las Yamparáez sobre los españoles en la batalla de Jumbate el 12 de marzo de 1816.

Rememora, asimismo, a las pandillas o ruedas de campesinos y mestizos que recorren los poblados a pie
o a caballo visitando casas donde hay chicha, pukaras y su respectivo pasante o alférez.

Consiste estas pukaras de carnaval en arcos o largos palos adornados con follaje silvestre y con toda
clase de productos de la tierra: choclos, flores, papas, hortalizas, panales de abejas, carnes y bebidas y
todo lo que la pachamama les brinda a las cuales se agregan los roscones de pan (pillus) pintados con
ayrampu. Completando la pukara de carnaval las banderas blancas, (usados solo en ese ciclo por las
chicheras).

El Pujllay es una manifestación folklórica más pura al mantener su pesado danzar, su música de tono
melancólico y aun monótono y el canto solitario del campesino que trata de expresar su amor a una moza.

La Doctora Julia Elena Fortún, al respecto del Pujllay, escribe. El carnaval legítimamente indígena se inicia
con la generalizada “challa” de las cementeras y diversas ceremonias prehispánicas de fecundidad, fijadas
según el calendario por los días lunes y martes de carnaval, que en las cualidades criollas tienen otras
características iniciando el verdadero carnaval campesino, el miércoles de ceniza con la adoración de las
“Pukaras”.

Vestimenta

Si analizamos detenidamente la vestimenta nos podremos dar cuenta del proceso social y económico,
complementada al mismo tiempo con la fiesta o el Pujllay, se presenta como un proceso recíproco entre el
mundo económico y el sistema de ideas. La fiesta no solo es un divertimiento emocional o de tipo
folklórico, sino que refleja un nivel de relaciones sociales. Cada fiesta se constituye respecto a las
cosechas, situación familiar, incluso el nivel de reciprocidad, de solidaridad entre las familias.

Los comunarios en muchos casos (mayores y jóvenes) se preparan para esta fiesta, porque es la
aspiración máxima participar del Pujllay, sin embargo no basta el deseo, el dinero es un factor limitante
para participar del Pujllay, porque el atuendo es sumamente caro, la misma que se debe confeccionar con
especialistas en cada prenda, ya que es especial.

En cuanto a la vestimenta, llevan una montera en la cabeza, una especie de casco que usa el campesino
Yampara, muy similar a la de los españoles durante la conquista, son bellísimamente thinckachadas
(adornadas) con flores, dalias rosadas, blancas y amarillas. Llevan una almilla especie de blusa de paño
negro y otro largo de paño blanco, bastante anchos, de las piernas hasta las canillas. Los sobres
(polainas) especie de medias, que cubren los pies del talón hasta la canilla de abundantes colores. Uncku
Phallado, es un poncho pequeño, colocado al cuello, con variedad de figuras tejidos con maestría, debajo
de este se colocan otros ponchos tejidos con listados horizontales en colores, rojo, negro, blanco o
amarillo, con flecaduras multicolores en los extremos. Las Chuspas, tejidos de lanas de oveja por las
mujeres de la comunidad. Llevan dos pañuelos finos de seda, uno en la mano para dar el ritmo y otro que
esta prendido atrás cubriendo parte de los hombros en forma triangular, con la punta hacia abajo por la
espalda. El Cincho, que sirve de cinturón, fabricado por el talabartero, claveteado con cientos de ojillos y
cuero repujado con figuras de la zona, que sirve de cartera. El Pital, también decorado igual que el cincho
penderán decenas de campanillas de bronce forjadas rústicamente, y atadas con trenzas de caito de
colores vistosos o con cuero duro de vaca a modo de pita. Los Gallos, (espuelas), de gran tamaño,
forjados de acero, que sirve para marcar el ritmo, colocados a los píes de los danzarines, realizado por el
herrero del pueblo. Phatu Ojotas, fabricados por el ojotero, el espesor es descomunal, generalmente son
altas, con amarros de cuero. La Cofia, es un emblema ritual y de ceremonia que en un par colgaran de la
cabeza del Pujllay por la espalda, dándole un atractivo toque artístico.

Este trabajo lo realizan las costureras, bordada con hilos de lana de caito con alegorías del carnaval
campesino. Las Mujeres, también lucirán hermosos e incomparables tejidos por ellas mismas, para
despertar admiración ante los espectadores, trajes generalmente oscuros con indescriptibles llicllas y
Akjsus Phallados y Thickanchados con grandes Topos, Phacha monteras e infinidad de cintas multicolores
y chascas (monedas) adornado su frente, llevando en su mano una wiphala (bandera) blanca, que dará al
ritmo gracia y donaire del Pujllay.

Coreografía

La danza del Pujllay o Pujllay Yampara como también la nombran, es una de la principales expresiones
coreográficas de la región de Tarabuco, tiene el encanto del paisaje del sur de Bolivia, pues el sonido de
pinkillos, junto a tamboras , Sikus y Ayarichis hacen que la danza sea un juego (Pujllay) propio de la región
Yamparáez. Bailan en dos filas y forman círculos juguetones separados en dos secciones. Durante el paso
de estos conjuntos se manifiesta cierta lentitud en el ritmo, consecuencia del paso de las ojotas,
complementado la ornamentación con pukaras.

Instrumentos y la música

La música del Pujllay es una manifestación religiosa reconocida como canto litúrgico dedicado al sol,
acentuando en la zona, de Yotala es el Ollantay, como Salaque en Tarabuco y Pajpacu en Padilla. Se
completa con el Tairari de Monteagudo.

Los instrumentos musicales como Pinkillos, Flautas largas. Entre este grupo estará la “Senckatanch'ana”
flauta grande cuyos orificios están muy abajo en relación a la embocadura lo cual permitirá que el músico
adopte única e incómodo pose, también se advertirá la presencia del “Machu Tock'oro” (idiófono gigante)
descomunal en cuya embocadura recubrirá un florón de cuero y una gran pluma de cóndor, los mismo que
darán originalidad y único sonido muy propio de los Pujllays. Entre los danzarines del grupo están los
cantantes que a su turno entonan la melodía generalmente relacionada con el amor que sienten por una
moza, coplas en agradecimiento a todo lo que les rodea, animales, frutas, etc. Los instrumentos musicales
además de los nombrados, son charangos, viola arcas y bombo, siendo sin embargo, enteramente
chuquisaqueña esa atractiva danza del Pujllay.

QUENA QUENA
Origen

Es una danza de origen prehispánico, considerada como una danza de la nacionalidad colla, guerreros por
excelencia, en su indudable carácter marcial, difundido en el departamento de La Paz, caracterizando la
vernacular de nuestro folklore, capaz de transmitir en sus notas pentatónicas, las regiones áridas del
altiplano, las zonas lacustre y la de propiedad agrícola, que mantiene una importante gravitación en el
hecho folklórico de los valles mesotérmicos de la región.

Vestimenta

Esta danza es monótona, se muestra poco brillante, donde el bailarín esta ataviado con una coraza de piel
de tigre conocida con el nombre indígena “khawa”, se asemeja a la armadura utilizado por los
conquistadores; en la cabeza sobre el sombrero de copa baja lleva un aditamento circular con plumas de
ave, el llaitu, en la cintura lleva colgados otras hileras de plumas, que es la “chaana”, conformado un atavió
importante.

También existen algunas variaciones regionales como el quena quena de Umala, donde la coraza esta
trabajado en plata, repujados y cincelados exquisitamente, o el quena quena de ayata en el que la coraza
ha sido totalmente trocada por una especie de manto blanco.

Danza

Coreográficamente presentan dos figuras clásicas de los bailes guerreros: el “Iroa” y el khairu” o sea el
ataque y la defensa.

Generalmente los danzarines se hallan representados en hileras, siempre de frente, con poco movimiento,
donde ostenta el temperamento y personalidad física, con sus instrumentos quejumbrosos, con bombos y
tambores de distintos tamaños para llegar con su fe y sus costumbres hasta los altares bendecidos en
templos de pueblos.

RUEDA CHAPACA
El chapaco es, en su generalidad, el tipo etnológico más homogéneo que actualmente habita en el
Departamento de Tarija. Las mujeres son de una belleza sin igual, cuerpos gráciles y cimbreantes, en fin,
es un conjunto de gracia y vida.

Este baile demuestra una policromía de colores, ritmo en la danza, rueda en la que lucen su garbo las
chapacas, mientras rompen su endecha el erque y la caja juntos, destacándose hilos del deseo; amor que
se transfigura en cada una de sus graciosos giros.

Como todos los motivos musicales bolivianos, la rueda chapaca es una danza acompañada de canto
"coplas" de origen español.
Coreografía

Este ritmo es vertiginoso y el donaire en las chapacas, la gracia en los varones que al compás del erque y
con la manta al cuello de la moza, siguen el son de la rueda. Al compás del violín, chapacos y chapacas,
con la alegría en sus rostros salen al baile tomados de las manos, las mismas que se elevan a lo alto,
mientras los pies en ágil zapateo marcan el compás que el violín que da con su ritmo uniformidad en sus
movimientos y así el baile redondo sigue redondo en sus giros. El zapateado de pascua es emotivo, suave
de gracia en esa mística, de la resurrección.

Vestimenta

El Chapaco lleva una camisa de lienzo ancha y holgada, pequeña chaqueta de cachinete, amplio pantalón
de bayeta de color gris, calza ojotas con hebillas de plata o pequeñas botas de caña corta bien elaborada.
Lleva en la cintura una faja de garbeados colores (chumpi); un cuchillo de hoja, poncho con color rojo
oscuro; sombrero de alas grandes; en el cuello lleva un pañuelo de seda de colores chillones, el que sujeta
con una sortija o argolla de plata. Por lo general aquellos que han tenido estudio que los denominan
letraus o leídos se han adaptado a la vestimenta de la ciudad.

Las mujeres visten pollerita plizada, corta de colores claros alegres, camisa amplia y bordada, un saco de
adornos, calza ojotas o botas de charol, usa manta de seda floreada o yerse y entre el elemento pobre,
esta la lana tejida de “Caito”, atavío que muy bien podríamos comparar con una maja española.

Música

En lo que respecta a la música, el chapaco lleva tambor, quena y bombo en las procesiones campesinas;
alegres notas en las que hablan los villancicos de navidad, canciones sencillas, verbenas, alantuyas, que
se ofrendan en el mes de nacimiento de Dios hecho humildad.

SAYA
La Saya constituye una de las máximas expresiones folklóricas de los negros de Chicaloma, ya que través
de la danza y la música, los negros recuerdan su origen, que los liga al África, lugar de origen de sus
antepasados.

Las poblaciones de Coroico, Mururata, Chicaloma, Calacala, coscoma, Irupana son ahora enclaves de
producción cultural afroyungueño. La saya es una expresión musical y coreográfica que se caracteriza por
presentar elementos africanos. Sin embargo en Bolivia, La Saya es practicada por todas las poblaciones
negras dispersas en los Yungas.

La forma de expresión de la Saya es particular, no tiene parangón con ninguna danza andina o amazónica,
es la síntesis cultural de los afroyungueños. Talvez por eso nadie puede interpretar la Saya si no son los
propios afroyungueños.

No hay matices ni semejanzas, la Saya es la Saya, el caporal es el caporal. Por lo tanto la danza y música
de la saya es una manifestación cultural afro- yungueña propia de los negros.

Música

El lenguaje musical del negro deja expreso todo su sentimiento, en las interminables melodías que bailan
al son de tambores y bombos.
El ritmo y la forma de interpretar, empieza con raíces africanas, que a su vez se clasifican en tres grupos.
Coplas de carácter cívico coplas dedicadas a su Santo patrón (Sr. Del Gran Poder) y finalmente las
dedicadas a la libertad.

Instrumentos Musicales

La Saya es interpretada por instrumentos de percusión, nueve membranófonos y un idiófono, divididos de

la siguiente manera:

Membranófonos

Tambor o bombo mayor 2

Sobre tambor 2
Requinto 2
Sobre requinto 2
Gangingo 1

Idiofonos
Coancha 1
Cada bombo tiene diferentes sonidos, el ritmo que se toca es diferente en cada bombo y están fabricados
de cuero de oveja y madera de ajuajo.

Vestimenta

Las mujeres llevan una blusa de colores vivos, adornados con cintas de diferentes colores y con riquísimos
bordados en el pecho y las mangas. La pollera es de Chola Paceña de diferentes colores y calidad. En una
mano, el sombrero, en la otra planchada, una mantilla andaluz.

Los hombres llevan una camisa con mangas cortas, el pantalón es de color blanco, suspendido hasta la
rodilla, una faja aymará en la cintura. Llevan una pañueleta de seda, la cual va amarrada al cuello, el
sombrero es de paja y en los pies sandalias o abarcas.

La danza de la Saya está estructurada como una tropa de danzantes de hombres y mujeres.
Originariamente el caporal o capataz se diferencia de los demás danzarines por llevar una vestimenta
diferente: con un chicote en la mano, como signo de autoridad, un pantalón o colán blanco decorado,
botas gruesas con cascabeles y otros adornos que lo diferencian del resto de los componentes. El Caporal
en la Saya representa la jerarquía y el orden dentro de la danza.

A parte del Capataz, hay la mujer guía que ordena los cantos en la Saya y dirige el grupo de mujeres.
SURI SIKURI
Los Suri Sikuris aglutina a los más genuinos exponentes de la música pentatónica, simbolizan al
cadencioso movimiento del avestruz o ñandú en celo y a los ejecutores de los “Sikus” (Instrumento nativo
como zampona) se trata de una danza que bailaban los que se preparaban para salir a cazar ñandúes.
Llevando los hombres como parte principal de su indumentaria un sobrero que está adornado con largas
plumas de avestruz, que van amarradas a una cañas finas de más o menos de 60 centímetros, motiva una
atención al público. Su melodía es bonita y alegre música característica de los pueblos donde surgieron
esos sonidos.

Esta nueva danza, con características coreográficas fue creada en Oruro en 1982 y que fue la Universidad
Técnica de Oruro la que auspicio dicha presentación, rescatando un personaje del acervo cultural folklórico
nacional como es el personaje del Suri Sikuri.

Vestimenta

Los trajes son producto de los textiles indígenas, con colores variados y con plumas de colores. Visten en
la cabeza un suri hecho de plumas de ñandú en forma de paraguas adornados en el centro con plumas de
colores de forma circular.

Los varones llevan pantalones negros una especie de chalecos, las mujeres con polleras de color rojo. Al
margen de lo anteriormente indicado. Tanto mujeres como hombres llevan sombrero de plumas, zapatos
planos, además los hombres llevan khawas o pecheras correspondientes a otras danzas.

Danza

Finalmente la música que acompaña la danza se hace más llevadera en adaptación musical al Kaluyo y el
Huayño, bailan en parejas en grupos o individualmente, formados en dos filas desarrollan movimientos de
avance, retorno en callejones, cruces y vueltas sobre el mismo eje, simbolizando al cadencioso
movimiento del avestruz en celo y a los ejecutores de los “sikus”.

El ritual de la danza no se aleja de la región, todo se ubica en el eje de las tradiciones, como danza se han
consolidado y es interpretado en los departamentos de La Paz, Oruro, Cochabamba, Potosí, Chuquisaca y
hacia todos los ámbitos.

TARQUEADA
La Tarqueada es uno de los vehículos de expresión de las creencias e ideales de los pueblos aimaras de
Bolivia. Esta fiesta gira en torno al acto profano en la Machaka Chojke (chajlla de la papa nueva) es en la
Anata (Diversión), que es practicada desde la navidad hasta carnaval, tiene un significado ritual de súplica,
en que sus melodías la recibe de la naturaleza, para pedir clemencia, de la misma naturaleza, para la
llegada de la lluvia, o cualquier otro fenómeno climático que afecten a las cementeras.

Finalmente es con este instrumento que festejan la Anata en este tipo de reuniones sociales de chajlla
anhelando, buena producción y abundancia de víveres.

Significado de nombre

Tarka: o Anata (voz quechua), significa sonido ronco, es a su vez un instrumento de carácter aerófono que
pertenece a la familia de las flautas de sonido ronco.
En el diccionario de Ludovico Bertonio, encontramos que “Tarcaca cunea — amaya cunca quekhayu” que
quiere decir voz ronca.

Danza

La danza o baile con este instrumento es la Tarqueada, precisamente se la baila en la Anata o carnaval
andino, donde se manifiesta la alegría diversión y juegos.

El baile es de figuras fijas con pasos saltados y que se baila en parejas, haciendo genuflexiones hacia
delante, dando vueltas al final de cada giro musical, siguiendo en fila el movimiento del círculo.
La danza se realiza alrededor del círculo de los músicos en sentido contrario entre hombres y mujeres,
donde al son de la Tarka se hace esa fiesta andina tan diferente en sus motivaciones y en sus creencias.

Material de construcción

La Tarka está constituida de un material especial sólido pero diverso: El Tarku - Sabo — Salvo, el naranjo,
granadino o mará.

La Tarka se construye de tres tamaños:

El liku o tayqa (el más largo), la mala o malta (mediano) y el chili (pequeño). Las medidas del instrumento
Tarka varia desde 46 a 64 cms. de acuerdo a las particularidades de las comunidades.

La Tarka es muy conocida con el nombre de pinkillo y flauta, la parte superior tiene un tarugo que se
conoce como boquilla que tiene una abertura a través de la cual se sopla el aire, la parte media inferior
tiene seis orificios para la digitación de los dedos.

Vestimenta

La vestimenta varía según la región, es elaborada con lana de oveja, tejido o tela conocido como “bayeta
de la tierra”, que a su vez está siendo sustituida por telas o prendas de fábrica.

Vestimenta de varón

Lluch'u (gorro); camisa o kawa (camisa de bayeta o tocuyo); pantalón (bayeta negra); wak'a (faja de color);
wiskhu (abarca); wist'allá (bolsa para coca); chuspa (coca) k'orawa (honda); awayu; (para cargar).

Vestimenta para la mujer

Tanka o tankara (sombrero); mankhancha (enagua o combinación); almilla (camisa de bayeta); urkhu (traje
negro especie de pollera) yapisa (faja delgada); wist'allá (para llevar coca); awayu (tejido para cargar);
inkuña (pañuelo o servilleta para coca); tullma (ornamento para el cabello); phisu —tupu (prendedor);
culebra o colibrí (cinta tejida), wiskhu (abarca).
TINKU
El hombre andino reconoce la bondad de la pachamama, que guarda en su seno a sus hijos (muerte), y
con su fatalidad productiva reproduce la historia colectiva de los Ayllus.

En el mundo andino la cosmovisión sobre el mundo es cualitativamente distinta, y éste se refleja sobre
todo en fiestas, donde no sólo está presente el hombre que se divierte sino que la fiesta es un ritual, es la
culminación del proceso productivo, y que la reproducción pasa por el Pujlly, es el caso del Norte de Potosí
por el Tinku que es el gran encuentro entre contrarios que se reconocen a si mismos, pero que se
diferencian colectivamente, ambos grupos de Ayllus tienen que fertilizar la Pachamama con su “wila”
(sangre) para que tengan una buena producción agrícola y ganadería.

El Norte de Potosí, se aglutina alrededor de los enclaves mineros: de siglo XX, Catavi Llalagua,
considerados como los mas importantes en el siglo pasado, junto a esta actividad se articulan las
comunidades o los Ayllus, tradicionales: Los Laimes, Jukumaris, Machas, Pocoata.

La Danza del Tinku ha nacido en base a estas motivaciones culturales, entre grupos ancestrales del
mundo andino de las regiones del Departamento de Potosí y, sin embargo, la esencia del Tinku
(encuentro) está en los combates cruentos entre Laimes y Jukumanes, comunidades que a través de los
años empuñaron manoplas, hondas y calaron sombreros de cuerpo entero, cuyo modelo se asemeja al
casco español de conquistadores.

Datos Históricos

La historia comienza en la fiesta de la cruz en Macha (Prov. Chayanta del Departamento de Potosí). El
Tinku es una práctica Ritual que se mantiene desde épocas remotas. Para algunos, esta práctica nace
como consecuencia de la defensa del alinderamiento de sus terrenos, para otros como una devoción
mística a la Pachamama. En ella intervienen todas las comunidades y ayllus de la región representado por
los grupos guerreros. Cada Ayllu tiene la costumbre de someterse camino al pueblo para el Tinku, van en
fila una buena parte del camino.

En todos los lugares de importancia ritual en q'asas (quebradas), apachetas, ch'isirayas, realizan una serie
de danzas de iniciación, el "Wayli" pide perdón a los espíritus del lugar, se dirige al Sol y Luna y los cerros,
y en frente de ellas las Mit'anis agitando siempre las wifalas (bandera) blancas encausan a los reticentes al
circulo de danzantes interpretando las canciones con Jula Julas y Charangos con los que se interpretan
las famosas tonadas que se tocan con mucha emotividad. Las Mit'anís son imillas solteras que están
encargadas de preparar la comida, bebida, controlar y disciplinar a los hombres, cargarse las jula — julas,
mientras estos están peleando el Tinku.

Así los Jula Julas es por excelencia el instrumento del Tinku. Los jóvenes van en grupo como un pequeño
ejército al encuentro. Mayormente al centro del rito, se realiza, en la plaza principal de la población o
comunidad, donde sostienen la pelea en conjunto entre las comunidades o Ayllus coyunturalmente
antagónicos. Es al mismo tiempo una manera de afirmar la fuerza y virilidad de la comunidad.

Así el Tinku significa pelea en conjunto entre las comunidades, junto con el sacrificio del derramamiento de
sangre, talvez simbólicamente trayendo fertilidad a la tierra resultando una buena cosecha.

De esta forma los Jula Julas se pueden considerar como el instrumento para alcanzar los poderes
sobrenaturales de los cerros y apachetas, mientras que los pinkillos son los instrumentos de la fertilidad,
es la música de la Pachamama, es la comunicación del hombre andino con los antepasados, su memoria
historia se fortalece con la expresión musical.
Vestimenta

Otra curiosidad en esta expresión del arte vernacular está en la demostración de la vestimenta, hechas
con bayetas de la tierra, cueros de ovejas, tripas y hasta de toros se constituyen la otra riqueza. Para
demostrar y testimoniar al mundo el valor intrínseco de cada grupo participante de su comunidad o Ayllu,
tanto en el pueblo mismo como en comunidades indígenas circunvecinas.

Es interesante observar que la vestimenta típica de los Tinkus se ha mantenido inalterable después de las
mencionadas reformas político — sociales, que afectaron al agro. Anotamos como simple referencia
llevando consigo por el interesante remedo del traje tipo español, como probablemente lo fue en la colonia,
cuando ordenanzas virreynales señalaron a diferentes zonas étnicas, la clase de vestido que deberían
usar para poder a simple vista reconocer su lugar de procedencia.

El hombre lleva montera de cuero adornado con plumas multicolores. La calzona que es un pantalón de
bayeta de la tierra, tiene la pretina angosta a la bragueta sin botones por lo que acostumbran cerrarla
cruzando la parte abierta de la bragueta a la cintura. Chaleco con cuello redondo no tiene mangas, no lleva
botones es decir de dos caras diferente de otra, esta prenda esta confeccionada en bayeta de lana de
oveja con una serie de bordados multicolores. Chumpi especie de chalina de colores variados esta tejida
en lana de oveja con diversidad de figuras geométricas, el chumpi es utilizado para sujetar el pantalón a la
cintura. También llevan una especie de polainas (sicas) fabricadas de lana. La Ujssuta (abarca) es de
cuero. Este tipo de abarcas es usado por la mayoría de los campesinos del norte de Potosí.

Traje Femenino

Llevan una camisa con mangas anchas hecha de tocuyo. La almilla (especie de camisas) está
confeccionada de bayeta de lana de oveja, es de color (negro) tiene una abertura bastante amplia en el
pecho, las mangas son largas, plizadas en parte del puño, de preferencia rojo, blanco y rosa. El Akjsu es
como una especie de capa que lleva en la parte posterior de la almilla, la misma que le sirve de abrigo.
Reboso es una manta de forma cuadrada, tejida en lana de color oscuro en cuyo término van adheridas
con bordados multicolores. Quepin llijlla tejida en lana de oveja, sirve para llevar el Kepi (atado) sobre la
espalda. El sombrero hecho en lana de oveja aprensada de color blanco, adornadas con plumas y cintas
multicolores. Por ultimo las ojotas (abarca) que esta confeccionada en cuero o en goma de llantas de
automóviles.

La vestimenta de la mujer y del hombre, de esta región es confeccionada por ellas mismas. Las mujeres
tejen las llijllas, los chumpis y rebozos. El hombre teje la bayeta.

Coreografía

El Tinku, desde el punto de vista espectacular, es una de las expresiones de danza más esperada por el
público, ritmo marcial y ágil, cuyo movimiento singular es lo que llama la atención, si se considera que el
objetivo es destruir a su contrincante.

Los golpes de los pies acentúan la melodía y los brazos en continuo movimiento son la síntesis de una
pelea.

La danza actual es sin duda, rememorar a nivel artístico los viejos conflictos de comunidades en muchos
lugares del país y convertido en diversión popular. En la danza participan mujeres como guías agitando las
banderas blancas en forma de Muruq'u (redondo) en forma de circulo moviéndose en dirección alternativa
contra el sentido del reloj, seguido de descanso y rotación en su sitio. Los cambios a menudo encajan con
los temas específicos de la música. Todo estos movimientos acompaña las Mit'anis, mayuras, llevando la
cruz del Sur que muchos confunden con la cruz católica.
Finalmente hacen el movimiento en la fila única, o en línea recta, donde esta presente un orden jerárquico
y al mismo tiempo simbólico respetando la relación hombre - mujer, generalmente es un tipo de
desplazamiento de los Ayllus al pueblo para el gran encuentro.

TOBAS
Los Tobas, es una danza de tipo oriental parte de muestra cultura autóctona, que simboliza a quienes
viven en el bosque milenario, el inmenso llano y el enigmático chaco. Hombres y mujeres de elástico
andar, demuestran su belleza y fortaleza con su ritmo contagiante a través de sus saltos acrobáticos y una
coreografía singular que representa las tribus selvícolas del sudeste y oriente boliviano.

Origen

La tradición recopilada por las crónicas cuentan que las huestes Incarias, al mando del Inca Tupac
Yupanqui fracasaron en la zona oriental por la encarada resistencia de estas tribus, munidos de lanzas
largas, con tal impresión volvió el Inca que adoptó al repertorio Andino como danza ceremonial de guerra,
aunque otra versión dice que ellos vinieron a Oruro, con su vestimenta típica, atraídos por la fama de la
Virgen de la Candelaria.

Es importante destacar que en 1916, se forma la primera comparsa de Tobas que intervenía en las fiestas
religiosas, que dirigía Tomas Cáceres integrado por su hijo Donato Cáceres que aún vive.

Vestimenta

La mayor parte de los danzarines son jóvenes y niños. Utilizan una vestimenta a la usanza de los
pobladores y étnicas del sector oriental de Bolivia. Los Tobas tienen caretas de alambre trenzado, utilizan
plumas. Llevan éstas en la cabeza, en el fajero, en los puños y canilleras. El indumento es liviano: Calzón
largo, rosado, camisa de seda y encima “espaldera”, o capa pequeña, una falda hasta la rodilla de color
verde, celeste, rojo o anaranjado, de pana. Adornan la cabeza con un “turbante” de cartón, con plumas de
ñandú o de gallo, teñidas. Llevan espejos de vidrios o bordados muy sencillos se asientan sobre estas
ropas apropiados para una danza de gran magnitud que dirigirá el jefe de la tribu con la ayuda de un pito.
Preceden a los Tobas, monos y pumas que cargan lo ritos del oriente boliviano.

Danza

La forma de danzar consiste en: Paso Bolívar (rápido con saltos regulares); Paso Camba (sumamente ágil,
con saltos de más de un metro de altura); “Chucuchuco” (de ritmo más alegre que gusta mucho el público;
se danza sobre la punta a los pies y casi de rodillas, lo que produce calambre al danzarín, a posteriori) el
salto “Cullahui”, hoy poco usado salía muy bien al son de los pinchullas.

Su música es monótona; con su danzar variado forman entre otras una figura denominada “Estrella”, que
representa la danza naturaleza guerrera.

La coreografía denota en sus movimientos ágiles y grandes saltos, simbolizan la casería del puma o
"Taruga" en el paso de descanso, el seguimiento a la presa herida para acorralarla y los saltos muestran el
momento en que se ha dado fin y se clava la lanza. Usan “Chontas”, palos listados de rojo y blanco, como
lanzas, que manejan como enorme destreza, y sus saltos y vueltas son tal elevados y rápidos que
diríamos que llevan alas en los talones, como un grupo singular de la actividad folklórica.
WACA WACA
Esta danza al parecer tiene sus orígenes en la corrida de toros, que se convierte en una forma de mostrar
el poder del hombre, en este caso del español, el cual derrota a la fuerza bruta representada por el toro.

Este hecho ha debido impactar fuertemente en el nativo, de ahí cuando vieron los aymarás a las vacas, lo
primero que hicieron fue representarlas en una danza satirizada llamada Waca Waca en español
(vaquería).

Se piensa que la danza de los Waca - Wacas apareció para satirizar las corridas de toros que los
españoles tenían por deliciosa, pero sangrienta diversión. Ante la prohibición de la participación del nativo
en las costumbres españolas durante la colonia, la reacción inmediata del indígena fue la de ridiculizar el
comportamiento español, creando de esta manera el Waca Tokori (baile de la vaca).

Dicen los historiadores que en tierras de España, también bailan con el armazón de cuerno vacuno en la
cintura, durante la época previa de su carnaval; o sea en septiembre, en honor a la buena producción
lechera, a su baile le decían el de las vaquillas, así se le conocía especialmente en los pueblos de Castilla,
con el nombre de las vaquillas.

Vestimenta

Una forma de vestimenta de los ejecutantes llevan monteras triangulares con adornos de espejuelas que
terminaban en un cucurucho puntiagudo y el rostro con un velo, un poncho colgado al hombro para
disimular la figura humana. El que baila se encuentra dentro de fustes de cuero seco y duro de buey hasta
la altura de la cintura, con diversos bordados en el pollerin, que circunda toda la parte baja de fuste de
cuero de res. Lleva un chaleco o tocado, con plumas de Parihuana, un abrigo y una esclavina.

Personajes

Lecheras o Causillas su presencia en la Waca - Waca es tan importante como las de los K'usillos, son un
símbolo de lo que produce el ganado, las mamas son las que extraen la leche de las vacas y los k'usillos
son los bufones de los toritos bailarines, las incitan a movérsela ritmo de la música saltarina. Un Jilacata
que danza encabezado el grupo el toreo o “Kaisilla” hace ademanes de torear a los que bailan con el cuero
de toro.

Danza

Es importante remarcar que esta danza se halla íntimamente relacionada con los ritos propiciatorios
agrícolas, ofrendas a la Pachamama. Porque la Waca-Waca, o el Waca Tokori - torito bailarín es la danza
del arado.

En cuanto al manejo espacial en la representación de las Waca-Wacas encontramos una forma básica y
tipificante. Se hallan dispuestos en hileras sueltas o sobre una línea base con figuras de callejón por los
movimientos en zigzag y entre cruzados, dirigidos por un “Kaisilla” (torero o conductor de la Waca - Waca)
que lleva sombrero bicornio, careta negra, chaleco o pantalón corto y con una espada antigua en la mano,
sin embargo de esto el concepto dinámico está presente por las ondulaciones de lines basal o de simple
hilera de danzarines.