CONCEPTUALIZACIÓN

¿A QUIÉN AFECTA LO FANTÁSTICO, QUIÉN VACILA: QUIEN LEE O QUIEN

PROTAGONIZA?

¿Y si durmieras? ¿Y si en sueños, soñaras? ¿Y si en el sueño fueras al cielo, y allí cogieras una extraña
y hermosa flor? ¿Y si, al despertar... tuvieras esa flor en la mano?
Samuel Taylor Coleridge (1772-1834)

VLADIMIR SOLOVIOV: En el verdadero campo de lo fantástico existe siempre la posibilidad

exterior y formal de una explicación simple de los fenómenos pero, al mismo tiempo, esta explicación
carece por completo de probabilidad interna. Hay un fenómeno extraño que puede ser explicado de dos
maneras: por tipos de causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el
efecto fantástico.

MONTAGUE RHODES JAMES: Es a veces necesario tener una puerta de salida para una
explicación natural, pero tendría que agregar que esta puerta debe ser lo bastante estrecha como para
que no pueda ser utilizada.

OLGA REIMANN: El héroe siente en forma continua y perceptible la contradicción entre los dos
mundos, el de lo real y el de lo fantástico, y él mismo se asombra ante las cosas extraordinarias que lo
rodean.

ROGER CAILLOIS: “Todo lo fantástico es una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo
inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana.

EL QUE PERCIBE EL ACONTECIMIENTO DEBE OPTAR POR UNA DE LAS DOS

SOLUCIONES POSIBLES:

-Es una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación, y las leyes del mundo siguen
siendo lo que son.

-El acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta

realidad está regida por leyes que desconocemos.

LO FANTÁSTICO es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes
naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural. Se define con relación a los
conceptos de real e imaginario.
CONDICIONES (TODOROV)

PRIMERA: es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como un
mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de
los acontecimientos evocados.

(Remite al aspecto verbal del texto o a lo que se denomina las “visiones”: lo fantástico es un caso
particular de la “visión ambigua”)

SEGUNDA: esta vacilación puede ser también sentida por un personaje de tal modo que el papel del
lector está, por así decirlo, confiado a un personaje y, al mismo tiempo la vacilación está representada,
se convierte en uno de los temas de la obra (en el caso de una lectura ingenua, el lector real se identifica
con el personaje)

(Se relaciona con el aspecto sintáctico, en la medida en que implica la existencia de un tipo formal
de unidades que se refiere a la apreciación de los personajes, relativa a los acontecimientos del
relato; estas unidades podrían recibir el nombre de “reacciones”, por oposición a las “acciones”
que forman habitualmente la trama de la historia. Por otra parte, se refiere también al aspecto
semántico, puesto que se trata de un tema representado: el de la percepción y su notación).

TERCERA: es importante que el lector adopte una determinada actitud frente al texto: deberá rechazar
tanto la interpretación alegórica como la interpretación “poética”.

(Es más general y trasciende la división en aspectos: se trata de una elección entre varios modos
(y niveles) de lectura)

IMPORTANTE: Estas tres exigencias no tienen el mismo valor. La primera y la

tercera constituyen verdaderamente el género; la segunda puede no cumplirse.

NOTAS SOBRE LA LECTURA DE LO FANTÁSTICO:

-Cuando el lector sale del mundo de los personajes y vuelve a su propia práctica (la de un lector), un
nuevo peligro amenaza lo fantástico. Este peligro se sitúa en el nivel de la interpretación del texto.

-Lo fantástico implica también una manera de leer, que no debe ser ni “poética” o literal ni “alegórica”
o figurada.

Roger Caillois: Este tipo de imágenes se sitúa en el centro mismo de lo fantástico, a mitad camino entre
lo que he dado en llamar imágenes infinitas e imágenes trabadas [entravées]... Las primeras buscan por
principio la incoherencia y rechazan con terquedad toda significación. Las segundas traducen textos
precisos en símbolos que un diccionario apropiado permite reconvertir, término por término, en discursos
correspondientes.
LA TEORÍA

TODOROV: Sólo reconocemos a un texto el derecho de figurar en la historia de la literatura en la

medida en que modifique la idea que teníamos hasta ese momento de una u otra actividad. Los textos
que no cumplen esta condición pasan automáticamente a otra categoría: la de la llamada literatura
“popular”, “de masa”, en el primer caso; la del ejercicio escolar, en el segundo.

Es dudoso que la literatura contemporánea carezca por completo de distinciones genéricas; lo que
sucede es que estas distinciones ya no corresponden a las nociones legadas por las teorías literarias del
pasado. No estamos, por cierto, obligados a seguirlas; más aún: se vuelve evidente la necesidad de
elaborar categorías abstractas susceptibles de ser aplicadas a las obras actuales.

PRIMERA CATEGORÍA: LOS MODOS DE LA FICCIÓN

(Relación entre el héroe del libro y nosotros mismos o las leyes de la naturaleza)

1. El héroe tiene una superioridad (de naturaleza) sobre el lector y sobre las leyes de la naturaleza;
este género es el mito.
Combinaciones: si el héroe es inferior a las leyes de la naturaleza puede ser superior al lector, pero no a la inversa.
“si la clasificación de Frye se basa en la relación de superioridad o inferioridad entre el héroe y nosotros, es porque
dicho autor considera esta relación como un elemento de la obra y, además, como uno de sus elementos
fundamentales”.

2. El héroe tiene una superioridad (de grado) sobre el lector y las leyes de la naturaleza; es el
género de la leyenda o del cuento de hadas.

3. El héroe tiene una superioridad (de grado) sobre el lector pero no sobre las leyes de la
naturaleza; género mimético elevado.

4. El héroe está en una posición de igualdad con respecto al lector y a las leyes de la naturaleza;
género mimético bajo.

5. El héroe es inferior al lector; es el género de la ironía.

SEGUNDA CATEGORÍA: VEROSIMILITUD

Los dos polos de la literatura están constituidos entonces por el relato verosímil y el relato en el que
todo está permitido.

1. Lo cómico: concilia el héroe con la sociedad.

2. Lo trágico: aísla al héroe de la sociedad.

TERCERA CATEGORÍA: ARQUETIPOS

Son cuatro (cuatro mythoi) y se apoyan en la oposición entre lo real y lo ideal.

1. El romance (en lo ideal)

2. La ironía (en lo real)
 3. La comedia (de lo real a lo ideal)
4. La tragedia (de lo ideal a lo real)

CUARTA CATEGORÍA: GÉNEROS SEGÚN EL AUDITORIO

La distinción más importante se relaciona con el hecho de que la poesía épica es episódica, en tanto que
la prosa es continua.

1. El drama (obras representadas)

2. La poesía lírica (obras cantadas)
3. La poesía épica (obras recitadas)
4. La prosa (obras leídas)

QINTA CATEGORÍA: OPOSICIONES

Toda teoría de los géneros se basa en una concepción de la obra, en una imagen de esta que contiene,
por una parte, un cierto número de propiedades abstractas, y por otra, leyes que rigen el sistema de
relaciones de esas propiedades.

ASPECTO DE LA OBRA RELACIONADOS CON LAS CONDICIONES

EL ASPECTO VERBAL: reside en las frases concretas que constituyen el texto.

–Analiza las propiedades del enunciado (“registros del habla” o “estilo”).
-Enunciación o punto de vista: el que emite el texto y el que lo recibe.

EL ASPECTO SINTÁCTICO: relaciones que mantienen entre sí las partes de la obra.

-Lógicas
-Temporales
-Espaciales.

EL ASPECTO SEMÁNTICO: los “temas” del libro. En este campo no formulamos, de entrada,
ninguna hipótesis global; no sabemos cómo se articulaban los temas literarios. Se puede sin embargo
suponer que existen algunos universales semánticos de la literatura, temas poco numerosos que se
encuentran siempre y en todas partes; sus transformaciones y combinaciones originan la aparente
multitud de los temas literarios.