Del cine al plano de inmanencia.

Deleuze y la imagen-movimiento

Felipe Larrea

Intro.

La propuesta de trabajo se articula en un momento previo a la irrupción del cine, en este sentido
no es una investigación que se instalará en un campo determinado de la teoría cinematográfica,
sino más bien pretende instalarse a contrapelo de una lectura estrictamente sociológica e histórica
del cine. Por esta razón, a partir del trabajo desarrollado por Deleuze con el cine, podemos decir
que la apuesta de investigación es la indagación en una especie de prehistoria cinematográfica.
Para este caso, habría que advertir que los dos estudios que Deleuze dedica al cine, responden a
dos acontecimientos, a dos modulaciones de trabajo: el primero, relacionado con una concepción
natural y material del universo de las imágenes: la imagen-movimiento; el segundo, del
acontecimiento de un cine que irrumpe en la emancipación de los rasgos sensorio-motores, un
cine de imágenes sonoras y ópticas puras: imagen-tiempo. Lo que nos interesa se desprende
mayormente desde Cine 1 (La imagen movimiento), específicamente lo que se indaga en torno al
movimiento y la concreción del concepto propio del cine, aquella triple identidad entre imagen-
materia y movimiento. Con esto, nos ocuparemos del pensamiento de Bergson, del cual Deleuze
saca elementales postulados que sirven para elaborar esta filosofía del cine, o en otras palabras,
de pensar al cine como filosofía.

Sobrevuelos del problema

a) La estrategia de lectura en torno al cine que elabora Deleuze se enfoca directamente en una
deconstrucción de la noción de movimiento. Parte de una primera formulación, mucho más
consensuada históricamente, de pensar al cine como reproducción del movimiento. Sin embargo,
muy rápidamente desplaza esta aseveración, para formular la identidad absoluta entre imagen y
movimiento. Con este armazón - y esto es un punto importantísimo de los estudios de Cine de
Deleuze – entra en discusión directa con un cúmulo de aproximaciones teóricas que pensaron al
cine como metonimia de la revolución industrial (Adorno, 2007), como destrucción de cierta
comprensión clásica de la obra de arte (Benjamin, 2003) o ya sea, más contemporáneamente,
como una síntesis de los regímenes del arte (Rancière, 2005), entre otros. A su vez, las primeras
teorías vieron en el cine el paralelo de la gran utopía del siglo xx: es decir, la emancipación del
hombre a través de las máquinas o la técnica, que el texto deleuziano tensiona, planteando una
relación totalmente sugerente, entre técnica y cine, y entre política y cine (Deleuze, 1984, 1985).
Sin embargo estas precisiones se sostienen desde el primado de que el cine pondría en juego otro
tipo de exigencias, y esto es indisociable de un trabajo deconstructivo en torno al movimiento. Lo
esencial a nuestro parecer, pasa por este diferendo, que se concentra en esta noción, puesto que
para Deleuze lo determinante es poder definir cuál es la condición tecnológica que propicia el cine,
ya que reducirlo simplemente al registro no es suficiente. (Marrati, 2006)

La sugerencia que existe en los primeros pasajes de Cine 1, y que es donde el texto de Deleuze se
nos hace provocador en su propuesta, es la siguiente: el cine no tendría un linaje estrictamente
expresivo o derivativo de las artes (Deleuze, 1984). Ni de un medio derivado de la fotografía (Cf.
Benjamin, 2003; Kracauer, 1996), ya que como decíamos no se le puede pensar simplemente
como medio de registro (Cf. Stiegler, 2004) o de representación ontológica (Cf. Bazin, 1990);
tampoco deriva de un arte del movimiento como la danza (Cf. Faure, 1956); ni mucho menos un
hijo más perfeccionado de un antecedente como el teatro (Cf. Benjamin, 2003; Rancière, 2005;
Rancière, 2012). A su vez, el linaje del cine es más complicado de determinar si se establecen
como precursores a trucos varios como la linterna mágica o las sombras chinescas (Cf. Giraud,
2001). Deleuze insiste en que lo fundamental de pensar con el cine es el movimiento, estando más
cercano a tecnologías de la traslación como el tren, el automóvil o el avión, por el hecho de que lo
primordial es el movimiento y no la expresión (Deleuze, 1984). La distancia que establece Deleuze
es que en todos esos medios expresivos, el movimiento siempre es pensando a través de cortes
inmóviles que se grafican en posiciones o formas (instantes privilegiados), desde donde se haría
una síntesis, entregándonos una percepción impura del movimiento. Es en este sentido que el
linaje tecnológico del cine no es tan fácil de determinar, puesto que habría cine sólo cuando existe
un análisis del movimiento de imágenes equidistantes o imágenes cualesquiera, y ya no una lógica
de las posiciones o de las formas (Deleuze, 1984).

b) Una de las claves del pensamiento deleuzeano sobre el cine, es la afirmación de una
comprensión de la imagen sin referente, es decir, insubordinada a las coordenadas figurativas y
representacionales. Existe una vía para acceder a esta formulación, desde el trabajo previo que
Deleuze realiza a los estudios sobre cine, no solo en su texto sobre Francis Bacon, sino que por
sobre todo en sus clases sobre pintura del año 81 (Deleuze, 2007). En esta teoría de la pintura
existe una noción clave que permite articular una teoría de la pintura que prescinda de relaciones
figurativas y representacionales. Esta noción es la de modulación - que Deleuze invoca a partir de
Simondon (2009)- que se encuentra referida para pensar el estatuto de una imagen analógica no
anclada en la similitud. La pregunta central del trabajo de Deleuze, en torno a la pintura, tiene
relación con encontrar cómo el lenguaje pictórico tiene su propia especificidad. Por sobre todo, en
diferenciarla de la fotografía y de establecer una distinción mínima de la imagen analógica,
pudiendo ser pensada en un primer momento como reproducción pero también como
producción. La distancia, entre ambos tipo de analogía, pasa por una relación distinta con la
semejanza, pues la semejanza es reproductora cuando las relaciones de los elementos de una cosa
pasan directamente a otra, siendo desde ahí la imagen (representación) de la primera.
Movimiento cercano a la operación de la fotografía, que captura las relaciones de luz (Deleuze,
2007) desde un principio de reproducción de la semejanza: es decir, in-forma, da una forma a una
superficie determinada, como por ejemplo el molde sobre la arcilla. Para Deleuze la fotografía no
superaría una dimensión de la analogía que se define a partir del transporte de relaciones de
similitud. En otras palabras, la fotografía sólo reproduce la semejanza, Simondon dirá moldea más
que modular. La singularidad de la pintura se establece por darnos una semejanza mucho más
profunda, produciendo la semejanza (aquello que Bacon llamó la Figura y Cezanne el color). La
pintura produce la semejanza pero por medios no semejantes, produce semejanza por medios
completamente distintos que el transporte de similitudes. Con la pintura se está ante una Figura
con la cual no se tiene necesidad de ver el modelo para estar convencidos de la semejanza que
guarda la obra (Deleuze, 2002b). Este tipo de analogía Deleuze la bautiza como la analogía
propiamente estética, concediéndole a la pintura este lugar en detrimento de la fotografía, que
estaría siempre remitida a una esfera estrictamente representativa. La lógica de la pintura es del
orden de la modulación, terreno específico de la pintura, que significa básicamente moldear de
manera continua y permanentemente variable. Bajo la misma fórmula Deleuze enuncia la imagen
cinematográfica, que emparenta como lenguaje analógico con la pintura. La fotografía es una
especie de «moldeado»: el molde organiza las fuerzas internas de la cosa de tal manera que en un
instante determinado alcanzan un estado de equilibrio (corte inmóvil). Mientras que la modulación
no se detiene por haberse alcanzado el equilibrio, y no cesa de modificar al molde, de constituir un
molde variable, continuo, temporal. (Deleuze, 1985) Así la imagen-movimiento, que también Bazin
oponía a la fotografía, al señalarla como una auténtica impresión luminosa, pensándola
efectivamente como un moldeado (…) el cine realiza la paradoja de moldearse sobre el tiempo del
objeto y de adoptar, por añadidura, la impresión de su duración. (Bazin, 1990)

De esta manera, el linaje tecnológico del cine no estará relacionado con la fotografía, existiría una
filiación más profunda con la pintura. La clave de esta cuestión es la dimensión analógica que le
concede a ambas, pues esta analogía es pura variación continua de su cualidad y no el molde finito
e inmóvil de un transporte de similitud. Al asimilar la imagen desde la similitud supone el
problema de eliminar de ella el movimiento, el carácter metamórfico y variable, con este dato
establece que la especificidad de la imagen cinematográfica radica en su carácter moviente y que
no reproduce simplemente una semejanza. La imagen-movimiento, en este sentido, no es
analógica desde la semejanza: no se asemeja a un objeto al que ella representaría. Esto fue lo que
demostró Bergson en Materia y memoria remarcando el carácter de las imágenes: no están
depositadas en la conciencia, pues si los objetos son cosas con las cuales la conciencia debe entrar
en relación, sólo es pensable aquello en un universo de objetos inmóviles, pero no en un universo
de variación continua. La imagen-movimiento es el objeto, es la cosa misma captada en el
movimiento como función continua, o en otras palabras, la imagen-movimiento es la modulación
del objeto mismo. Es así como Deleuze logra dotar de un espesor ontológico a las imágenes, pues
frente a los objetos ellas suponen una modulación, son quizás la realidad física de las cosas, no una
duplicación de la misma o una copia. La modulación opera por variación, por flujo, pues aunque
también moldea, transforma el molde en cada momento, variándolo, matizándolo, haciendo de la
forma un flujo incesante.

Ejes de la investigación (a modo de encuadres)

1. Del movimiento.

a) El movimiento es aquello con lo cual el cine entra en directa relación desde su concepción
etimológica hasta su irrupción histórica. Desde acá entonces podríamos enunciar un problema
fundamental asociado al cine: el de la percepción del movimiento. ¿Cuál es la percepción del
movimiento al ser éste reproducido? Bergson sostiene, muy a contrapelo del mismo cine, una
respuesta en La evolución creadora: condena al cine por confirmar la percepción natural, es decir
ser la mera sucesión de instantes que dan la ilusión de una continuidad. Entonces, para pensar el
movimiento activamos “el cinematógrafo interior” que llevamos dentro (Bergson, 2007) o en otras
palabras “hicimos siempre cine sin saberlo” (Deleuze, 1984). El cine vendría sólo a reproducir esta
percepción del movimiento, sin embargo la pregunta que formula Deleuze tiene relación con
establecer que lo artificial de la reproducción no necesariamente daría como resultado una
percepción artificiosa o ilusoria (Deleuze, 2009). ¿Cuál sería la percepción del movimiento que
inaugura el cine?, ¿tendría alguna relación con lo artificial de su reproducción? La cuestión se hace
más problemática, al constatar que la respuesta más clásica ha estado depositado en lo que
Stiegler señaló de la reproducción cinematográfica: ser “una técnica de registro analógico”
(Stiegler, 2004). Para discutir esta formulación lo que Deleuze se plantea es determinar qué tipo
de lenguaje analógico el cine está poniendo en juego. El registro estaría aún supeditado a
transportes de relaciones de similitud. Lo esencial a nuestro parecer, se concentra en la noción de
movimiento, puesto que para Deleuze lo determinante es poder definir cuál es la condición
tecnológica que propicia el cine, ya que reducirlo al mero registro, no es suficiente. (Marrati, 2006)

b) La noción de movimiento que se encuentra en La evolución creadora de Bergson, funciona a

partir de un desglose de dos momentos histórico-conceptuales. Por un lado, la concepción antigua
(Aristóteles, 1995; Platón, 1992) que remite el movimiento a formas o ideas, es decir a elementos
inteligibles. Lo primordial para esta concepción del movimiento es que éste sólo se hace real al
encarnarse en una forma determinada, es decir en una posición, estableciéndose como una
dialéctica de las formas, de esta manera siempre el movimiento buscaría una síntesis (Deleuze,
1984). Por su parte, la revolución moderna científica concibió el movimiento ya no referido a
instantes privilegiados sino a lo que Deleuze denomina instantes cualesquiera. La diferencia radica
en que la concepción antigua piensa la temporalidad de forma estática, donde el movimiento es
sólo degradación de lo eterno; mientras que la moderna piensa el tiempo como una variable
independiente. (Marrati, 2006). Para Bergson ambas concepciones no presentan una diferencia de
naturaleza sino que sólo de grado, ya que en ambas se concibe erróneamente el movimiento
desde un todo que está dado. Esta es la conjunción de las dos primeras tesis sobre el movimiento
que el texto de Deleuze despliega: la primera, reducir el movimiento a la modulación espacial; y la
otra, señalar que las dos concepciones del movimiento se conciben por su relación con los
instantes (privilegiados y cualesquiera) y que son cómplices de la exclusión del movimiento
genuino (Deleuze, 1984). Hasta acá el texto de Bergson no entrega las herramientas necesarias
para articular una definición asertiva sobre la relación cine y movimiento, al contrario, el cine
seguiría confirmando la falsa ilusión. Sin embargo, sólo la noción de corte móvil, que Deleuze
extrae del primer capítulo de Materia y memoria, se antepone a la concepción del movimiento
que sólo se establecía desde cortes inmóviles + tiempo abstracto; el corte móvil nos entregaría ya
no una instantánea sino que más bien una imagen-movimiento. Con este dato, para Deleuze el
movimiento no se añade a la imagen, sino que es una síntesis inmediata que nos entrega una
imagen-movimiento, no tratándose de imágenes en movimiento sino que de una síntesis
disyuntiva que capta la imagen como un movimiento (Deleuze, 1984).

2. De la imagen.

a) La tradición filosófica ha separado desde siempre la consciencia y las cosas: las imágenes se
encuentran en la consciencia y el movimiento en el espacio, exterior a la consciencia (Deleuze,
1984). Este dualismo no explicaría de qué manera un movimiento puede producir una imagen
(percepción) y ni cómo una imagen logra condensar un movimiento (la acción). Para Deleuze este
es el meollo de la discusión entre la fenomenología (Husserl, 2005; Merleau-Ponty, 1957) y
Bergson, que guarda relación con un aire de época, en donde las imágenes pueblan el mundo
material y del cual el cine es sin duda un epitome de estos fenómenos. La fenomenología no logra
concebir cómo una imagen nos entregaría de forma inmediata un movimiento, sería anacrónica
para pensar el cine (Deleuze, 2009). Entre las razones se encuentra que sigue pensando desde la
metáfora del ojo, es decir, de que existe un sujeto (una consciencia) que deba iluminar las cosas (la
materia). La tesis primera de Materia y memoria pasa por develar que la luz no está en la
consciencia sino que se encuentra en las cosas mismas. En otras palabras, si de la imagen se ha
dicho que se encuentra alojada en la consciencia, como representación del afuera del sujeto, para
Bergson y Deleuze la imagen no sólo es lo que aparece al sujeto, sino que es moviente con total
independencia de la consciencia (Bergson, 2006; Deleuze, 1984, 2009). De esta manera no existiría
una separación entre la imagen que se percibe y el movimiento constante de la materia, esto se
debe a que la consciencia surgirá posteriormente al universo dado de imágenes movientes. La
formulación tentativa sería aquella de pensar en un todo de la imagen, pues Bergson pareciera
estar señalando que los sentidos, el cerebro, todo nervio que posibilitaría, en principio, la
conformación de una imagen, está imbricada también en constelaciones de imágenes. Un mundo
de universal variación. La materia, entonces, sería el en-sí de la imagen, lo que articula plenamente
la identidad absoluta entre imagen y movimiento: “mi cuerpo es materia… es imagen” (Bergson,
2006).

b) Son imágenes porque son cosas que no dejan de variar unas en función de las otras, como el
funcionamiento de la materia. Sin embargo uno se podría preguntar por qué llamar a esto imagen,
Deleuze es claro en señalar que concibe la imagen como fenómeno, donde se conjugan el ser y el
aparecer, aquello es una imagen. La distinción es que estas imágenes están en una variación
continua y además son pura luz: la foto está sacada en las cosas, nos dice Bergson en Materia y
memoria. De esta manera diríamos que la relación consciencia/cosa está invertida para Bergson.
Tradicionalmente la consciencia es una luz, desde Platón hasta la fenomenología, la consciencia es
una luz que llega para arrancar las cosas de las tinieblas. La consciencia es la imagen de la luz, el
espíritu está del lado de la luz, etc. Bergson realiza una inversión revolucionaria, la materia es la
luz, son las cosas las que son luminosas. “No hay más cosas que las figuras de luz. Y aquello que la
consciencia aporta es lo contrario de la luz, es la pantalla negra, es la zona de oscuridad sin la cual
la luz no podrá revelarse, jamás sería revelada.” (Deleuze, 2011)

3. Del plano de inmanencia.

a) Esta concepción del universo de imágenes-movimiento, debe ser entendido como paso al plano
de inmanencia, desde acá también es que se comprende a la imagen con cierta anterioridad.
Anterioridad a la conformación de cualquier tipo de cuerpo, de afecto y acción posibles, en el
sentido que esas tres cualidades tienen un lugar privilegiado en el texto deleuziano sobre el cine
como variedades de la imagen-movimiento: imagen-percepción, imagen-afección e imagen-acción
(Deleuze, 1984). Pero lo esencial a problematizar a nuestro gusto, es esta anterioridad, esta
inmanencia de la imagen, precisamente por ser indisociable del movimiento constante de la
materia (Deleuze, 1984; Deleuze, 2009).

b) Es acá donde se articula la mayor tesis de Deleuze sobre el cine, pues este universo – y de esta
forma la inmanencia - no podría ser definido bajo un funcionamiento mecánico, ya que prescinde
de toda finalidad, funcionalidad y causalidad. Su singularidad radica en lo maquínico (Deleuze-
Guattari, 1985; Deleuze-Guattari, 1987; Deleuze, 2005), que se establece a partir de flujos, de
relaciones que se hacen y deshacen (Deleuze-Guattari, 1985; Marrati, 2006), imágenes que
accionan y reaccionan, en cambio lo mecánico son conjuntos cerrados que funcionan a través de
lo causal y la finalidad. El universo maquínico de imágenes-movimiento es la consistencia de la
triple identidad entre imagen-movimiento-materia (Deleuze, 2009; Marrati, 2006). Este universo
sería análogo a lo que el aparato cinematográfico produce: «el universo como cine en sí, como
metacine» (Deleuze, 1984) o en palabras de Rancière leyendo a Deleuze, el cine no como nombre
de un arte sino que como nombre del mundo (Ranciére, 2005). Si el plano de inmanencia
(Deleuze-Guattari, 1987 y 1997; Deleuze, 2002; Deleuze, 1994; Deleuze, 1996; Deleuze, 1984) es
previo a cualquier configuración subjetiva, pasa estrictamente porque de la materia se dice la luz,
así como de la imagen se dice el movimiento (Bergson, 2006). En el plano de inmanencia hay una
propagación de luz, imágenes donde no hay cuerpos, acciones ni percepciones, sino figuras de luz.
Desde acá se puede comprender la afirmación de que el ojo está en las cosas y que pareciera que
siempre ha existido cine.

La apuesta de investigación pasa finalmente por interrogar en qué consistiría este materialismo
radical: ¿cómo es que el universo se hace visible a través de la imagen?, ¿y cómo poder pensar
que el universo siempre fue cine?

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