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All content following this page was uploaded by Rocio Garrido on 19 October 2015.
ISBN: 9788461726707
D.L.: SE 2274-2014
Sevilla, 2014
Imprime: J. de Haro Artes Gráficas. C/ Brújula, 52. Parque Industrial PISA. Mairena del
Aljarafe (Sevilla).
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD:
IMPLICACIONES PRÁCTICAS
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ÍNDICE
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PRÓLOGO
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a menudo que los profesionales tengan presentes planteamientos así. Sean estas
solamente unas reflexiones ilustrativas.
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CAPÍTULO 1
1
Este capítulo del dr. J-P Klein, fundador de INECAT –Institut National d´ Expression, de
Création, d´Art et Therapie- tiene por título original «L´art-thérapie: de l´inconnu à soi que
l´on est, vers l´inconnu de soi que l´on crée ». Traducción de : Andrés Esteban Arbués.
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enseña lo que ya estaba ahí, ella inicia un movimiento hacia lo que puede ser,
representarse en lo simbólico y entrar en una dinámica de una creación a otra.
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Formación
artistas), ante todo con talleres en los que captar sobre sí mismo los efectos de un
acompañamiento arteterapéutico, además de cursos teóricos sobre los conceptos
operativos en Arteterapia y una reflexión sobre el dispositivo (cursos dispensados
por arteterapeutas), así como conocimientos psicológicos sobre los mecanismos
de defensa, la angustia, las dificultades encontradas ante tal patología, una
sensibilización a la relación y a los fenómenos transferenciales (cursos
dispensados por psicólogos que saben lo que es el Arteterapia, incluso que tienen
una práctica artística personal), etc. Todo ello se pone a prueba en estadías o
cursillos de prácticas, situaciones de animación de talleres con supervisión
inmediata, revisiones regulares de la práctica, ponerse en guardia contra las
trampas encontradas más frecuentemente, el trabajo de elaboración de su propia
metodología… en fin en la redacción de memorias presentadas ante un tribunal
mixto, conjugado con un compromiso de tener supervisiones en su práctica
ulterior, etc.
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2) El proceso parte del /it/ para ir hacia el /yo/ que vuelve hacia un /it/ más
implicado cada vez. La producción parece primeramente anodina. El itinerario
parte del /it/ neutro, apenas implicado, para favorecer enseguida las proyecciones
en el acto creador y en la producción resultante. No una interioridad previa, sino
una interiorización secundaria que profundiza en una primera expresión. El /it/
puede ser una producción exterior al inicio de su incorporación.
Tomemos la elección de una foto /it/ entre las aportadas por quien
interviene. Seguramente, la primera elección puede remitir a lo íntimo, pero
puede aparecer otro tanto como una selección al azar, por ejemplo, cuando es
por la obligación de tomar la última foto restante después de que los otros hayan
escogido (hay que prever siempre más fotos que participantes para que el último
tenga varias posibilidades). Se pide enseguida meditar en silencio cara a cara con
la foto, durante un cuarto de hora, penetrarse; esta experiencia influirá en todo el
desarrollo ulterior del taller.
Otros ejemplos: la confrontación silenciosa con un extracto de novela
tomado al azar, el examen atento de los garabatos que su mano ha formado sin
cuidado, o el asombro ante el gesto que, sin pensarlo, se ha propuesto como
acompañamiento corporal del anuncio de su nombre a los otros.
Atención: se tiene tendencia generalmente a no comprender como DIP sino
a este tercer grupo, que debilita estos artificios introducidos en el dispositivo. No
olvidemos que la situación o el estado de la persona son suficientes para la
proyección sin que haya necesidad de introducir consignas suplementarias. Éstas
están más bien reservadas al trabajo con las personas llamadas neuróticas.
• El 4º grupo de DIP es todavía más sutil, puesto que es totalmente no
aparente. Se subdivide en 2:
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poco a llevar a una producción común después grupal, finalmente por la visión de
conjunto y lo que hace falta añadir o suprimir (deconstruir) a fin de conseguir y de
preservar lo que se juzga esencial.
3. ETAPAS DE LA ARTETERAPIA
3.1. Etapas del proceso
Las etapas del proceso son las siguientes: interioridad, proyección gracias a
los DIP, expresión con integración de componentes estilísticos en sentido amplio,
acompañamiento que recae principalmente sobre la forma elegida y sobre el acto
de expresión, transformación de la expresión en una creación inédita,
interiorización por la impresión ante esta creación, reanudación de un nuevo ciclo
por una nueva expresión, etc.
“En quienquiera que pinta un paisaje, la resonancia interior precede al
pincel” Wang Wei (siglo VIII d. C.)2.
Todo comienza por una interioridad. Se puede obtener por los DIP.
Recordemos, para evitar que los DIP no se conciban sino en los artificios del
dispositivo, que la interioridad se encuentra forzosamente en alguien invadido por
un daño que ocupa su interior por entero. Ninguna necesidad hay de provocarla
de otra manera.
Pero la interioridad puede realizarse en un segundo tiempo en una
interiorización mediante una meditación ante tal objeto que primero parecía
anodino, como se ha visto.
Interioridad primaria o secundaria son la garantía de que el trabajo no va a
hacerse en la superficialidad. Estas condiciones permiten una proyección en la
expresión mediante los lenguajes visual, sonoro, gestual, corporal, verbal de
ficción…
El acompañamiento por el arteterapeuta, el mediador artístico o el artista
interviniente lleva a la forma en que la persona crea al perfeccionamiento del
cuadro, del relato inventado, del paso del grito a la modulación, de la gestualidad
a una minicoreografía, etc. No se entretiene en el contenido, en una búsqueda de
lo que la producción significa (incluso si el arteterapeuta lo comprende, se lo
2
Wang Wei (1997). Le don du paysage. En: Ecrits sur la peinture. Paris: Michel
Chandeigne.
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guardará para él la mayor parte del tiempo). La eficacia está trabajar sobre el acto
creador y sus producciones para tratar indirectamente los problemas.
El resultado será una creación que no se contenta en una conformidad a lo
“bonito-bonito”, sino que intentará obtener una producción fuerte y justa, en la
medida de las posibilidades de la persona y de sus inhibiciones.
La etapa siguiente consistirá en la impresión de la persona ante lo que ha
creado, es el pendiente simétrico de la interioridad. Dejarse atravesar por la
recepción de su creación, su evaluación, sus satisfacciones e insatisfacciones, lo
que está para retomar, lo que está de sobra. Puede ser también la percepción del
recorrido que ha conducido a esta producción, las dificultades encontradas y
cómo han sido resueltas. Puede ser la intuición que ha jugado con problemáticas
profundas sin que, en primera instancia, pueda decir nada más, las “revelaciones”
de sentido que no vienen si no son convocadas expresamente.
El proceso puede continuar entonces por expresión, acompañamiento,
creación, impresión para una sucesión de creaciones de más en más fuertes, cuya
evolución sirve de modelo identificatorio al movimiento de la persona que pasa
del círculo vicioso de su patología a una espiral ascendente…
3.2. Estatuto de la producción
Se pone a menudo sobre el tapete la cuestión del estatuto de la
producción: ¿puede ser mostrada, expuesta, vendida? La respuesta
extremadamente simple se inscribe en una perspectiva deontológica, ciertamente
ética: ¿cuál ha sido el encargo por el que ha sido realizada la obra? ¿Ha sido
producido por un terapeuta (o equivalente) en el marco íntimo individual de una
relación transferencial? ¿En un taller con intencionalidad clara (desarrollo
personal, por ejemplo) que no incluía la exposición pública? Es monstruoso, es
una traición, entregar esta producción a otros ojos que aquellos a los que ha sido
destinada.
La única excepción para la exhibición de creaciones de pacientes es la
situación de formación o de investigación en terapia: comunicaciones en
congresos científicos, cursos para alumnos arteterapeutas o cuidadores,
memorias para obtener el título profesional de mediador artístico o de
arteterapeuta, para un máster o una tesis, publicaciones u obras con las
precauciones esenciales de no-reconocimiento de los pacientes: otro nombre,
omisión de detalles que no sirven para la comprensión, modificación eventual de
la profesión dando un equivalente, etc.
El destinatario de toda producción de taller debe estar claramente definido.
Puede ser el mismo que hace el encargo –terapeuta o animador de taller- que
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recibirá la obra que ha sido hecha también “para él” (y para el grupo si es un
trabajo colectivo). En este caso, está fuera de lugar mostrar a otros ojos sea lo que
sea. Incluso la presentación de las producciones a psicólogos durante las
reuniones de síntesis debe ser expresada previamente a la realización. Nada
impide, si la institución insiste demasiado y si no se está en posición de fuerza,
decir entonces explícitamente en una sesión que, esta vez, las producciones serán
mostradas a los psicólogos (que pueden haber escogido esta profesión por
sublimación de sus tendencias voyeuristas). “Hoy, lo que vais a hacer será
presentado al staff del lunes”.
Esto no es solamente un asunto de moral –hay que atenerse a lo que se ha
comprometido- sino también es una cuestión que atañe a la misma obra, que será
forzosamente diferente si es “sólo para vuestros ojos” o vista por el psicólogo
interpretador, por la familia el día de la verbena, por los amantes de arte. De la
precisión previa del destinatario (que completa las de las reglas del juego, y de las
consignas) depende el estatuto de la producción que influirá sobre su forma y su
fondo. De ahí depende la ética del taller, cuyo respeto es la garantía basal de la
cualidad y de las consecuencias del trabajo efectuado. Lo borroso del estatuto
prohibirá incluso toda reacción del cuidador –aparte de las paráfrasis fáticas- ante
un dibujo hecho por un niño en presencia de sus padres, pues no se sabe a quién
está destinado.
Es una traición que se utilice la obra para otros fines que los previamente
definidos. En cambio, cuando el encargo es preciso: “Vamos a trabajar para
exponer y vender eventualmente”, no hay problema, el contrato es preciso.
En consecuencia, sopesar bien sus consignas, sus encargos, son como
compromisos; hay que hacerlos respetar al prójimo y respetarlos uno mismo.
4. EJEMPLOS
4.1. Ejemplo 1: el cuerpo progresivamente habitado
En el servicio del que yo tenía la responsabilidad trabajaba Thierry, un
profesional de plástica que ayudaba a los niños y adolescentes a fabricar
marionetas enfundadas (tipo guiñol) que ellos ponían luego en escena en un
teatrillo. Tomaré el ejemplo de una indicación producida según la técnica del
rodeo: para un niño que presenta síntomas situados en el cuerpo (campo de
expresión de sus sufrimientos) y una facilidad demasiado grande en el lenguaje
verbal (forma de defensa en un falso-yo compensatorio), se puede prescribir un
trabajo con marionetas. El cuerpo está escondido detrás del teatrillo y moviliza la
marioneta con la mano, y será soplo y voz en la marioneta que el niño habrá
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Yo (JPK) replico: “No hay vida (broma entre “envidia –envie- y vida –en-vie), por
supuesto, puesto que Héctor sigue muerto. Héctor tiene cabeza además de
vestido, envolturas de tela, pero le falta el cuerpo”
Bernard: “Sin embargo, Héctor tiene un nombre”
JPK: “Pero los fantasmas tienen un nombre. De momento, en lugar del cuerpo en
las envolturas de tela, hay aire”
Nosotros no impulsamos a Arnaud a manipular las marionetas.
Vemos que yo desplazo sobre la marioneta las problemáticas de Arnaud sin
dirigirme directamente a él.
Siguiente sesión:
Arnaud (con aspecto molesto): “¿Qué voy a hacer?”
Yo respondo desplazando siempre sobre el personaje: “¿Tiene miedo?”
Bernard toma su marioneta, Monsieur Chouquet´s. Se coloca detrás del teatrillo y
llama: “¿Héctor? ¿Dónde estás?”
Arnaud sigue sentado, continúa riendo torpemente: “Yo soy conocido por ser muy
tímido”
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JPK (pensando reintroducir a Mr. Chouquet´s): “Tengo una idea; hay que tomar
lecciones junto a otro pájaro”
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desconocido): “Hace falta mucha energía para hacer eso” (estar suspendido en el
aire).
Héctor hace vuelos cada vez más graciosos y después (a Chouquet´s): “Hacemos
un duplicado contigo”
Chouquet´ s: “Yo soy pesado, no quiero parecer ridículo”
3
N. del T.: Traducimos “objeto” en este caso por “síntoma”.
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/yo/ sobre sí-misma. Anita se asusta, sólo con contar este episodio de su vida,
mira su cuadro como un testimonio que revela lo que ella no quería abordar.
Por esto ella se recobra y utiliza en la misma sesión los lápices para otro
dibujo. Es un árbol con una sola hoja, el símbolo de la soledad, precisa ella. Otro
con múltiples hojas representa la muchedumbre. Ella habla de buscar en su vida el
término medio pero no lo consigue.
Después del choque visual del túnel imprevisto que su mano ha figurado sin
que ella lo quiera, vuelve así a las ilustraciones convenidas de lo que ella quiere
decir acerca de las insatisfacciones de su existencia, reiterando ahí un discurso
que está acostumbrada a tener. Desde entonces, recae en el “bonito-bonito”
enternecedor de los pasteles figurando globos que le evocan sus recuerdos de
infancia. Ella añade, por otra parte, haciendo contraste con sus dibujos, que tenía
un miedo horroroso.
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De este modo Anita trabajará sobre la forma evocadora del horror de sus
tentaciones suicidas, haciendo el comienzo de una obra inspirada en la forma
misma.
Pero se puede ver también en esta transición del subterráneo oscuro a las
figuras ligeras, no enlazadas al ser de la persona, una metáfora del movimiento de
la propia historia de Anita que pasa de la depresión a la manía.
4
Binswanger L., (2000). Über Ideenflucht, Schweitzer Archive für Neurologie und
Psychiatrie, 1931-1932 ; Sur la fuite des idées, Grenoble: Jérôme Million.
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La terapia avanza por pequeños toques, por pequeños pasos. Bastaría, por
ejemplo, proponer al grupo (y no a ella misma en particular, en respuesta a lo que
ella considera sin duda como un progreso hacia una mejor calidad de sus
producciones) explorar las tres dimensiones.
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“Es lo que yo llevo de desconocido para mí mismo lo que me hace yo”, (Paul
Valéry, 1960, 40)5. En conclusión, yo no me canso de citar esta magnífica frase del
filósofo Paul Ricoeur que me ha hecho el honor de finalizar con esta nota uno de
mis libros escrito con I. Darrault): “La metáfora no es el enigma sino la solución del
enigma”6.
5
Valéry P. (1960). Extraits du Log-Book de Monsieur Teste, hiver 1925. En Œuvres II.
Paris NRF: La Pléiade, Gallimard, p. 40.
6
Klein J.-P., Darrault I. (1993). Pour une psychiatrie de l’ellipse, ou : les aventures du
sujet en création, Paris, Presses Universitaires de France. (Nouvelle édition Presses
Universitaires de Limoges, 2007, postface de Paul Ricoeur).
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CAPÍTULO 2
1. INTRODUCCIÓN
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Características clínicas
7
El Índice de Masa Corporal se calcula dividiendo el peso, expresado en kgs., por el
cuadrado de la altura, expresada en mts.
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A lo hora de aclarar la definición de gravedad, es* DSM explicita de modo concreto qué
se considera como “peso significativamente bajo”. Así, especifica (DSM-V, 2013, 192): “La
gravedad mínima se basa, en los adultos, en el índice de masa corporal (IMC) actual (véase
a continuación) o, en niños y adolescentes, en el percentil del IMC. Los límites siguientes
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-La pérdida de peso está originada por el propio enfermo, a través de: 1)
evitación de consumo de alimentos que engordan, y por uno o más de los
síntomas siguientes: 2) vómitos autoprovocados, 3) purgas intestinales
autoprovocadas, 4) ejercicio excesivo, y 5) consumo de fármacos anorexígenos o
diuréticos (CIE-10).
de IMC correspondientes. La gravedad puede aumentar para reflejar los síntomas clínicos,
el grado de discapacidad funcional y la necesidad de supervisión. Leve: IMC ≥ 17 kg/m2.
Moderado: IMC 16–16,99 kg/m2. Grave: IMC 15–15,99 kg/m2. Extremo: IMC < 15
kg/m2”
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Epidemiología
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desplazamientos a las clases más bajas (Garfinkel y Garner, 1982; Perpiñá, 2008).
Desde hace tiempo se ha asumido que este trastorno también se encuentra muy
extendido entre determinados sectores relacionados con la ocupación o
profesión, como son las gimnastas y modelos (Toro y Vilardell, 1987).
Etiopatogenia
Factores que predisponen: factores genéticos, edad entre 13-20 años, sexo
femenino, trastorno afectivo, introversión, inestabilidad, obesidad, nivel social
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Evolución y pronóstico
El poder de la autoimagen en la AN
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mide la figura real y la que se cree tener (se recurre al autodibujo, manipulación
de imagen por fotografías, vídeo u ordenador) y se comprueba el grado de
distorsión.
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Pero, ¿por qué son importantes todos esos conceptos relacionados con el
autoconocimiento? Por su relevancia en la configuración de la identidad de la
persona y el peso que tienen para inducir cambios.
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Esto no es una utopía. Declara Garrido Muñoz de Arenillas (2013) que ella
misma pudo comprobar, mediante el desarrollo de talleres arteterapéuticos, que
casi todas las personas que realizaban los talleres salían satisfechas con su
proceso creativo o incluso con la obra realizada -especialmente las más reticentes
y negativas-. Esto hizo que cambiase su autoeficacia en el dominio artístico, y este
cambio se extendía al autoconcepto, pues la persona pasaba de definirse de
incapaz a capaz en la siguiente propuesta artística. Asimismo, esto implicaba una
mejora en la autoestima, pues al mejorar las expectativas de éxito aumentaba la
valoración positiva que hace el sujeto de sí. Y por último, esta mejora en la
autoestima predisponía a los sujetos a aceptar retos artísticos cada vez con mayor
grado de complejidad, lo cual iniciaba un nuevo ciclo de autoeficacia-
autoconcepto-autoestima que, por diversos mecanismos de los que se hablará en
apartados siguientes, puede extenderse a otros dominios personales.
El trabajo de Wolf y otros (1985) titulado The role of art in the therapy of
anorexia nerviosa destaca por su metodología empírica y cuantitativa. Se describe
en él un tratamiento de arteterapia en anorexia y se presenta un trabajo
ilustrativo en el que 4 pacientes con AN lo reciben. Se tratan temas como la
autoimagen distorsionada, la preocupación por el control, la soledad o la
negación. La terapia artística abre nuevas vías de comunicación en las que se
encontraban tempranamente limitadas otras terapias meramente verbales, como
la psicoterapia.
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Tessa Dalley (2008) nos explica cómo la terapia artística puede ayudar a su
población objeto de su estudio (mujeres de entre 13 y 17 años) al proceso de
reflexión y autodescubrimiento, gracias a los beneficios que aporta el uso de un
medio no verbal como es el arte; también puede ayudar a la familia de estas
chicas en el proceso de comprensión de la enfermedad. La autora aboga por una
propuesta multidisciplinar en el tratamiento de este trastorno, usando la
arteterapia como piedra angular.
3. PROGRAMA DE INTERVENCIÓN
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Datos físicos: Mujer, 14 años. Índice de Masa Corporal: 16,2 (42 kgs/1,61
2
mts ). Amenorrea prolongada (6 meses).
3.2. Objetivos
3.3. Hipótesis
La aplicación de técnicas arteterapéuticas al caso de anorexia nerviosa aquí
informado pretende demostrar las siguientes hipótesis:
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desagradable. Pero el aspecto más destacable del mindfulness, para lo que aquí
nos ocupa, es la técnica ideada por el propio Kabat-Zinn denominada body scan.
Se trata, sencillamente, de concentrar la atención en las sensaciones
proporcionadas por cada parte de nuestro cuerpo, haciendo un recorrido mental
progresivo por todo el organismo. Si al concentrarnos en el dedo meñique del pie
izquierdo no notamos nada en especial, esa nada es el objeto de nuestra atención
plena. En conjunto, la práctica del mindfulness proporciona la oportunidad de
conectar de manera intensa con nuestra propia corporalidad.
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Para terminar este apartado, otro aspecto destacable del ejercicio físico
moderado (como el que se realiza en danzaterapia o movimiento expresivo) es
que facilita el sueño nocturno, cuestión de máximo interés en el caso de Nuria,
aquejada de insomnio severo.
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Intervención
Duración total de la intervención: 9 meses (con un cese gradual desde el 8º
al 10º mes).
Seguimiento
3.7. Materiales
3.8. Actividades
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1. Escritura de un diario
Elementos terapéuticos: efecto positivo de la descarga emocional. Efecto
potencialmente conciliador con uno mismo por el hecho de expresar (y compartir)
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2. Actividades literarias
Elementos terapéuticos: los mismos que en la actividad anterior. Mejora de
la percepción de autoeficacia por el incremento de competencias creativas.
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respecto, pero ésta era sesgada e incompleta. Se dedica una parte de varias
sesiones a tratar –de modo más o menos directo, según la sensibilidad de Nuria en
cada momento y la manejabilidad de la situación- el hecho de que el déficit
nutricional es, al menos en parte, responsable del insomnio y de ese cansancio
que acusa y que le dificulta realizar una actividad normal, cosa que a Nuria, que es
muy activa, le molesta especialmente.
devolución de una imagen corporal más satisfactoria para ella misma. Esto último
se realiza mediante fotografías que inicialmente la terapeuta hace a Nuria
cuidando encuadres favorecedores y/o tratando las imágenes obtenidas con
programas informáticos. Los tratamientos nunca incluían distorsión de las
proporciones, pues Nuria descubriría rápidamente el “fraude” que tendría efectos
contraproducentes en su autoaceptación. Lo mismo que en la actividad anterior,
se elegían encuadres, enfoque selectivo, filtros, etc. Pero esta vez, en lugar de
maximizar la crudeza de la acentuada delgadez, se trata de premiar los avances
devolviendo a Nuria imágenes de su cuerpo que minimicen los aspectos de mayor
dureza y maximicen los efectos estéticos o expresivos.
Nuria empieza a gustarse en las fotos. Pronto es ella misma la que se hace
fotos y explora su imagen. La estetización interactuando con una mayor
aceptación de sí misma –más el aumento de energía física, elementos a los que
paulatinamente se une una reducción del insomnio- estimula el mantenimiento
del cambio de la pauta alimentaria, e indirectamente reconstruye la definición de
autoeficacia vinculándola progresivamente a alcanzar una autoimagen
satisfactoria, plataforma de conciliación consigo misma. Es preciso destacar el
carácter paralelo e indisociable de estos factores. La percepción de dominio se
resitúa lentamente, desde la inhibición de comer, a una regulación personal de la
dieta en combinación con ejercicio físico; ambos elementos fruto de su propio
control repercuten en una ganancia de peso –no exenta de altibajos- que la
fotografía sigue reforzando. Estas actividades se entretejen en el transcurso de
prácticamente toda la intervención. La separación se está haciendo a efectos
expositivos, pero la realidad presenta más bien un conjunto de factores que
actúan sinérgicamente promoviendo y manteniendo el cambio.
Descripción: Nuria era expuesta a oír piezas musicales que habían sido
seleccionadas por las diferencias que presentaban en el tono emocional general.
Se utilizaron varias piezas de la banda sonora de “Drácula” de Kóppola, un
fragmento extraído del “Ignacio”, de Vangelis, y dos conocidas canciones de Mike
Oldfield (“To France” y “The Moon Light Shadow”). La consigna es sencillamente
“pintar lo que la música te sugiera”. Luego, se comenta de qué manera las
emociones ruedan de un lenguaje a otro, perdiendo algo pero conservando
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4. RESULTADOS
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Respecto al grado de remisión de los síntomas, el DSM-V (2013, p. 192) establece dos
grados fundamentales: “En remisión parcial: Después de haberse cumplido con
anterioridad todos los criterios para la anorexia nerviosa, el Criterio A (peso corporal bajo)
no se ha cumplido durante un período continuado, pero todavía se cumple el Criterio B
(miedo intenso a aumentar de peso o a engordar, o comportamiento que interfiere en el
aumento de peso) o el Criterio C (alteración de la autopercepción del peso y la
constitución). En remisión total: Después de haberse cumplido con anterioridad todos los
criterios para la anorexia nerviosa, no se ha cumplido ninguno de los criterios durante un
período continuado”.
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5. CONCLUSIONES
REFERENCIAS
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ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
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Piran, N.; Lerner, P.; Garfinkel, P.E.; Kennedy, S.; y Brouillette, C. (1988).
Personality disorders in anorexic patients. Internacional Journal of Eating
Desorders, 7, 589-599.
Slade, P.D. (1994). What is body image? Behaviour Research and Therapy,
32, 497-502.
87
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
CAPÍTULO 3
1. INTRODUCCIÓN
89
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
91
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Objetivos:
Materiales:
Desarrollo de la dinámica:
93
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Podemos también pedirles que nos expliquen, mediante los elementos explicados
que conforman las emociones, qué sienten al ver determinada obra. Algunas
obras generan bastante consenso, por ejemplo, la fotografía de Carter. Sin
embargo, otras generan mucha polémica, como la obra de Dalí o Munch. El
debate que se genera nos puede servir para que comprendan la complejidad de
las emociones y la influencia del sujeto que percibe en su interpretación.
(8) Manejo emocional. Daremos a cada uno una copia en blanco y negro de
“La Gioconda” y una emoción. Deben modificar la obra con los materiales que
deseen y dispongan para que transmita la emoción que les ha tocado (se incluyen
las emociones básicas y algunas complejas). Les recordamos que pueden incluir en
la obra todos los elementos que sabemos que se analizan para comprender una
emoción, no solo la expresión facial.
Objetivos:
Materiales:
Desarrollo de la dinámica:
95
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
3. COMENTARIO
REFERENCIAS
Liau, A. K., Liau, A. W. L., Teoh, G. B. S., Liau, M. T. L. (2003). The Case for
Emotional Literacy: the influence of emotional intelligence on problem behaviours
in Malaysian secondary school students. Journal of Moral Education, 32 (1), 51-66.
97
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
CAPÍTULO 4
1. INTRODUCCIÓN
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
(1) Cuando se utiliza esta técnica se comienza pidiéndole al sujeto que coja
una hoja de papel/cartulina y que trace una línea horizontal que represente la
línea de su vida eligiendo el color que desee. Es importante indicar que la línea
puede tener la dimensión y forma que el sujeto crea conveniente. Si la actividad
se realiza en grupo hay dos posibilidades: o bien que cada persona la realice en su
hoja/cartulina de forma independiente, o bien hacerlo en un papel continuo en el
que cada persona toma un espacio para realizar su actividad (pudiendo a veces
mezclarse las obras individuales, de lo que pueden sacarse conclusiones
interesantes también). Si se opta por la segunda opción es recomendable que sea
un grupo sólido, donde las personas se conozcan y tengan confianza.
(2) Posteriormente cada persona debe colocar un punto en cada extremo
de la línea. El punto de la izquierda representará la fecha de nacimiento y el punto
del extremo derecho representará la fecha de la muerte, es decir, el año en el
que pensamos va a ocurrir nuestra muerte. Se pide a los sujetos que pongan la
fecha exacta de los acontecimientos. Ante esto, suele haber dudas y miedos. Hay
que tranquilizar a los participantes indicando que no tiene por qué ser real, que
sean por tanto optimistas y lo coloquen cuando crean oportuno.
(3) A continuación se debe poner un punto que represente donde se está
ahora, en la línea entre el nacimiento y la muerte. En ese punto se anota la fecha
en la que se está realizando el ejercicio. De modo que todos los sujetos tendrán
un soporte donde puedan ver la línea de su vida en la que aparecen tres puntos:
101
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
(4) Ante este lienzo, que denota pasado, presente y futuro, se propone a los
sujetos que visualicen solo la parte izquierda: el pasado (desde el nacimiento
hasta la fecha de hoy) y que escriban sobre la línea una palabra (o varias, pero
que no sean muchas) que represente lo que se cree que se ha logrado hasta ahora
y que expresen con los materiales de los que disponen (adaptarlos en función del
tiempo y los participantes) aquellos hechos más significativos que dan forma a lo
que ahora somos. Es importante que delimiten el soporte y solo trabajen sobre la
parte izquierda. Y de forma individual.
(5) Posteriormente, nos centraremos en la parte derecha: el futuro (desde
la fecha de hoy hasta la fecha supuesta de la muerte). Aquí deben indicar con
pocas palabras y de forma plástica las metas vitales o actividades o situaciones
que se quieran realizar o experimentar antes de la muerte. Posiblemente, alguna
persona quiera cambiar la fecha hipotética de su muerte en este tramo de la
actividad. Es preferible que no se haga y que luego esa persona piense en el
motivo por el que puso esa fecha y por qué después quiso ampliar el plazo.
(6) Para finalizar, de forma individual se propone a los participantes que
analicen su línea de la vida, trabajar los errores del pasado para aprender de ellos
y afrontar el futuro con más autoconocimiento y autoestima, si piensan que
lograrán esas metas vitales si siguen el camino presente, etc. También se les pide
que se detengan y analicen los sentimientos que experimentaron al realizarla y si
les ha servido para mejorar su autoconocimiento.
(7) Si la actividad se realiza en grupo y se cree conveniente, se puede
realizar una puesta en común, donde voluntariamente las personas expliquen
cómo es su línea de la vida, qué han sentido al realizarla, qué han descubierto en
su desarrollo, etc.
3. COMENTARIO
La “Línea de la vida” es una dinámica muy ventajosa para que las personas
aumenten su autoconocimiento e, incluso, desde un área más clínica, para
mejorar su autoestima a través de profundizar en su propio conocimiento y
comprensión de sus cualidades. Además, como se ha podido ver, es muy sencilla
de aplicar y no necesita materiales costosos ni instrucciones complejas.
103
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
REFERENCIAS
http://www.laureanobenitez.com/actividades_de_dinamica_de_grupos.htm
http://www.mensalus.es/blog/tecnica-psicologica-de-la-linea-de-vida/
http://www.gerza.com/dinamicas/categorias/todas/todas_dina/la_linea_de_la_vi
da.html
http://www.miaulavirtual.com/sgc/cursos/cursodeformaciondeinstructores/dina
micasgrupales/Linea_de_Vida.pdf
http://www.iyfnet.org/sites/default/files/Proyecto%20Plan%20de%20Vida.pdf
http://media.rscjinternational.org/general/whoweare/focus/0509_connect/conn
ect_manual.pdf
http://www.caritas-zaragoza.org/biblio/ficheros/0270958001322258920.pdf
105
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
CAPÍTULO 5
“Dichosos los que comprenden que cada uno de nosotros ve el mundo como
somos y no como es en realidad; ellos nos harán entender la importancia de
incorporar a nuestra perspectiva la visión que tienen nuestros iguales del universo
en que vivimos.” David Javier García Ostos.
RESUMEN
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
1. INTRODUCCIÓN
2. ANTECEDENTES
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
10
http://www.contenidosaacid.net/documentos/webcpre/POAH_2010_2012_BOJA.pdf
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
11
http://www.ariadne4art.eu/page/ucm-grupo-de-investigacion-aplicaciones-del-arte-
para-la-integracion-social-arte-terapia-e-inclusion-espana/
111
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
3.2 Destinatarios
3.3 Objetivos
12
"Arte para ser feliz: Arteterapia en el control del estrés, la ansiedad, la depresión y para
el crecimiento personal" se ha impartido durante los Cursos de Verano de la Universidad
Internacional de Andalucía con sede en La Rábida.
13
Máster en Arteterapia y Terapias Creativas de la Universidad de Huelva. Curso
2012/2013.
14
http://arteparacrecer-sergiocruz.blogspot.pt/2012/11/arte-en-la-asociacion-betania-
contra.html
15
http://arteparacrecer-sergiocruz.blogspot.pt/2012/11/el-ideal-de-granada-refleja-
las.html
113
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
3.4 Competencias
3.5. Metodología
16
http://es.wikipedia.org/wiki/Los_payasos_de_la_tele
17
http://www.la-ratonera.net/numero14/n14_fele.html
18
http://www.cirquedusoleil.com/es-es/home.aspx#/es-es/home/about/details/global-
citizenship.aspx
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
Procesos
19
http://www.circopedia.org/index.php/Marthe_and_Juliette_Vesque
20
http://www.youtube.com/watch?v=C8To4mp9HVw
21
http://www.youtube.com/watch?v=WPey7ace294
22
http://www.biciclown.com/index.php?mmod=staticContent&IDf=75
23
http://patchadams.org/
24
http://www.placesinfrance.com/theatre_equestre_zingaro.html
25
http://www.la-seine-et-marne.com/reportages/interview-show-director-disneyland-
paris.html
26
http://www.francetv.fr/culturebox/monstration-cirque-mental-une-exposition-de-
johann-le-guillerm-a-calais-77129
115
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
1.- Presentación.
117
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
REFERENCIAS
Vickers, G. (1965). The end of free fall. Londres: The Open Systems Group.
Harper and Row.
27
http://www.unesco.org/new/en/communication-and-information/resources/news-and-
in-focus-articles/all-news/news/gender_central_to_good_journalism_education/
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
CAPÍTULO 6
119
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Una serie de cuadros semanales les recuerdan las cosas que tienen que
hacer –actividades, trabajos, recados-. Aunque aparentemente parezca algo poco
atractivo e ineficaz, los resultados fueron positivos, ya que en algunos casos el
cambio fue evidente. Alumnos que hasta ese momento no se responsabilizaban
de nada, empezaron a hacer algunos deberes, ir a comprar, e incluso visitar a
familiares.
El cuadro de tareas era semanal, se hizo en formato grande -una cartulina-,
con una grafía atractiva y la decoración que más gustó a cada uno. Al finalizar la
semana, comentábamos los logros conseguidos, que eran celebrados por todo el
grupo. Así, además de la satisfacción personal, el grupo empezó a tomar cuerpo y
a funcionar como tal. Esto fue muy importante, ya que en este tipo de proyectos
es fundamental contar con una sólida base colectiva que apoye a sus miembros.
121
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Veamos qué posición ocupa cada participante dentro del grupo, qué papel
desempeña, cómo se relaciona con los demás y qué percepción tiene de sí mismo.
123
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Una vez pegadas las siluetas, los alumnos las pintaron según se veían, no
buscando un retrato realista, sino una figura con la que se sintieran identificados.
La puesta en común clarificó mucho la percepción que cada uno tenía de sí
mismo, saliendo a la luz complejos -se adelgazaron o se pusieron más altos-,
obsesiones -trabajaron en exceso la ropa, la apariencia- y censuras - uno se cosió
la boca en el dibujo-.
2.8. Tu personaje
2.9. Improvisación
Ejemplo:
Uno, sería el dueño de una tienda de deseos que estaba a punto de cerrar
por falta de clientes.
Otro, entraba a comprar sin saber muy bien qué es lo que allí se vendía.
Y un tercero, estaba en la tienda cuando el segundo entra, quejándose,
porque se sentía estafado, ya que el deseo que le vendieron, según él, no había
tenido el efecto deseado...
Es fácil imaginar que este tipo de situaciones dan lugar a escenas muy
divertidas, en las que los participantes, a pesar de estar representando un papel,
ponen mucho de ellos mismos, de su personalidad y de su manera de actuar. Es
fundamental, pues, elegir bien a los alumnos, ya que no todas las escenas les irán
bien a todos los participantes. Lo ideal es que cada uno interprete aquella en la
que pueda desenvolverse mejor, aquella que pueda ayudarle de manera más
efectiva a crear y a crecer. El situarles en un entorno de fantasía y que improvisen
les hace enfrentarse a sus miedos con sus propias herramientas, y eso es muy
aleccionador.
2.10. Canto
125
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
impregnándose de su mensaje.
Dividimos al grupo en dos filas, una frente a otra. Cada uno estará en
contacto con el compañero o compañera de su derecha y de su izquierda. Cuando
empieza a sonar la música, la primera pareja de una de las filas empieza a bailar
sin perder su punto de contacto. La pareja que está enfrente los imita, para
después ser imitada. Cuando le vuelve a tocar a la primera fila, al baile se habrá
agregado el tercer integrante de esa fila, siendo imitados por los tres primeros
integrantes de la segunda. Así, sucesivamente, se irán agregando uno a uno, todo
el grupo. Al final, las dos filas se unen para hacer un baile común, en el que
127
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Ejemplos:
Participante 1.
Lo primero que me llamó la atención de este chico de 14 años, cuando lo
entrevisté, fue la manera despectiva con la que se refería a las mujeres.
“Interesadas” era el calificativo más suave que utilizó. Posibles noviazgos o
futuros matrimonios eran inconcebibles para él. La mujer no pasaba de ser un
mero objeto sexual.
A través de la relación con su madre –casi inexistente al principio-,
empezamos a trabajar este aspecto en casi todos los talleres. Además, hicimos
una serie de trabajos que ayudaron a ir cambiando esa percepción. Reflexionamos
sobre el papel de la mujer en la historia, estudiamos a mujeres relevantes en
diferentes ámbitos de la sociedad, y debatimos sobre la importancia de las
mujeres de su familia y de su entorno.
Digo esto, para que se entienda el significado de este cuento.
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
Diálogo (la frase precedida de la letra “E” señala que se trata de una
intervención del participante. La precedida con la “Y” es mía).
Y- ¿Quién eres tú?
E- La hormiga voladora.
Y- Dices en el cuento que una hormiga “hembra lo salva". O sea, tú eres
macho.
E- Claro.
Y- Y te salva una hembra, una mujer.
E- Sí.
Y- ¿Te das cuenta que estás haciendo una valoración positiva de lo
femenino?
E- (Reflexiona).
Y- Recuerdo que al empezar el curso, sólo decías cosas negativas de las
mujeres. Sin embargo, ahora…
E- Ahora veo cosas que antes no veía.
Y- ¿Puede que tenga algo que ver la relación que tienes ahora con tu
madre?
E- Sí, creo que sí. Pero también las cosas que hemos visto y lo importante
que son para nosotros.
Y- Ahora las respetas.
E- Sí.
Y- Eso es fantástico. Uno no puede respetarse si no respeta a los demás.
Enhorabuena, participante número 1. Muy bien.
E- Gracias.
Participante 2.
También tiene 14 años. Es un chico que está llamando la atención
constantemente. Es nervioso, no se puede estar quieto, es incapaz de
concentrarse y su comportamiento es muy deficiente. La frase que escucha una y
otra vez de los que le rodean es que es muy pesado.
No reflexiona las cosas, lo que piensa lo hace, sea lo que sea. Una vez
129
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
2.13. Celebración
Nos reunimos todos los integrantes del Aula de Arteterapia para desayunar.
Un desayuno de "trabajo", donde repasamos lo aprendido, y donde pudimos
comprobar los avances que el grupo había hecho.
Unidad, compañerismo, respeto, autocrítica y autoestima, fueron
conceptos expresados por muchos de los participantes. Al comenzar el año, eran
prácticamente desconocidos por todos.
2.14. Clausura
Se me ocurrió, entonces, como cierre del año, dar a conocer un poco lo que
es nuestra disciplina, ofreciendo a los participantes del Aula un papel activo con el
que sentirse importantes. Así, entre todos, preparamos una actividad en la que
participaría toda la Comunidad escolar, desde el personal de limpieza hasta el
director. Para ello, citamos a todos en el patio del instituto un día a una hora, sin
más información. Sólo se les pedía que llevaran puesta una camiseta blanca.
La semana antes, los tutores de cada curso, en su hora de tutoría, invitaron
a sus alumnos a poner sus nombres, como quisieran, sobre un lienzo de 130 - 116
cms. Cada lienzo presentaba un brochazo de unos 10 cms. de ancho, único lugar
donde no podían escribir.
Los profesores y demás trabajadores del Centro también contamos con
nuestro lienzo –uno para todos-, que decoramos de la misma manera.
La Asociación de madres y padres de alumnos –AMPA- se involucró,
haciendo las fotografías y un vídeo del evento.
El día convenido, todos entramos en el patio, donde estaban colgados los
lienzos. Junto a cada uno de ellos, una mesa con una palangana y un determinado
color de pintura de dedos, un cubo con agua, un rollo de papel de cocina y una
papelera. Encargados de esas mesas, los alumnos del Aula de Arteterapia. Ellos
dirigirían el trabajo en cada lienzo.
Por cursos, y en fila delante de las mesas, cada alumno impregnó una de sus
manos en pintura, dejando su huella en la tela correspondiente a su curso. Se
lavaba las manos en el cubo, se las secaba con el papel de cocina y tiraba el papel
a la papelera.
Hay que recordar que en esos cuadros estaban escritos sus nombres.
Nombres y huellas unidos como esencia del grupo.
Fig. 1
131
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Fig.2
Fig. 3
133
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
posteriores las llenaron de mensajes escritos. Fue imposible dar clase, estaban
demasiado excitados, pero mereció la pena.
Cada camiseta terminó siendo una muestra enorme de cariño.
Una vez más, la Arteterapia fue un vínculo de unión, expresión y
colaboración. Una disciplina que debería implantarse como asignatura en el
currículum educativo y que yo, como profesor y con experiencias como esta,
seguiré utilizando.
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
CAPÍTULO 7
CREATIVIDAD Y ESCRITURA
Juan Román Benticuaga
Lcdo. en Periodismo y dipl. en Maestro
135
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
mínimo trabajo. No añadir ni una palabra a las de las páginas leídas. Ni juicio de
valor, ni explicación de vocabulario, ni análisis de texto, ni indicación bibliográfica.
Prohibirse por completo “hablar de” Lectura - regalo. Leer y esperar. Una
curiosidad no se fuerza, se despierta. Leer, leer, y confiar en los ojos que se abren,
en las caras que se alegran, en la pregunta que nacerá, y que arrastrará otra
pregunta”.
Crear para hacer libres, para desinhibir el conocimiento, para que cada
alumno y cada alumna desde el aula dé a conocer su existencia a sí mismo, sin
obviar su propio horizonte de construcción, recuperando su autoestima,
potenciándola o desarrollándola, haciendo crecer el entusiasmo por el
descubrimiento, mostrando nuevas formas de mirar, nuevas partituras, nuevos
caminos que recorrer, haciendo literatura con la palabra, palabra con la imagen,
imagen con el pensamiento, pensamiento con las sensaciones, sensaciones con el
progreso, y progreso con las inquietudes. Llegar a ser, construir el ser.
“Procurar mirar desde ahora las cosas con los ojos tan apasionadamente
abiertos como un pintor de la verdad,(…), con la serenidad (…), con el espanto y la
rabia, si es preciso, (…), con la inocencia de un recién llegado, con la temeridad de
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
“Miro para saber, pero la mirada miente y las apariencias engañan, tal vez
con más eficacia que la imaginación y el recuerdo, con más exactitud, pero sigo
mirando porque no conozco otro remedio contra la mentira y también porque si
acepto que he de ser engañado prefiero que me engañen los ojos, los sentidos que
me alían al mundo, el oído, que me trae el rumor de la ciudad y las voces de los
extraños, el olfato, que abre intangibles paraísos en el aire y restablece en la
memoria habitaciones y cuerpos y hasta pasajes de libros, el gusto de un vino o de
unos labios, el tacto de una seda, de una recóndita nuca, justo en el nacimiento del
pelo... Uno cuenta lo que le han contado los sentidos, y hubo un tiempo en que no
supo si únicamente miraba y percibía para contar luego y agregar su voz al caudal
de las voces y su mirada al extraño ajedrez de las miradas que se cruzan, pero
ahora va descubriendo que no es lícito limitarse a mirar” (Muñoz Molina, 1995;
p.26).
137
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
139
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Ken Robinson (2012) afirma que una persona creativa es la que sobrevive a
un trauma llamado educación, ya que la inteligencia humana es más rica y
dinámica de lo que la educación académica formal nos quiere hacer creer,
condiciona el pensamiento y lo orienta hacia el razonamiento lógico y formal.
- Personales
- Contexto
141
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Von Oech (1987) establece una serie de barreras sobre las que es preciso
actuar:
- Seguir las instrucciones al pie de la letra: Las reglas del juego sobreviven a
su contexto y exportan limitaciones creativas, sin dejar de expirar, si poder
incorporar modificación alguna.
- Evitar la ambigüedad
- Asumir que no soy creativo: Bloqueo típico. Existe entre muchas personas
el convencimiento de que no son creativas ni lo van a ser nunca. Sin superar esta
predisposición es difícil llegar a conseguirlo. La creatividad se trabaja, se hace, se
puede aprender a partir de la práctica de técnicas creativas.
Se trata de reconocer los motivos que los causan, las razones, emociones,
sensaciones o sentimientos que los provocan y en los que se transforman y
posteriormente actuar sobre la persona, la situación y el proceso para fortalecer
la personalidad del alumno y la alumna superando sus limitaciones, reconociendo
en sí misma esa superación y valorando el logro del reto propuesto como una
forma de expresión de la voluntad personal, del esfuerzo, de la capacidad, del
ánimo y del valor de la persona, porque así se demuestra y así se manifiesta, en la
constante inquietud por seguir creciendo.
143
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Una vez se haya escogido una palabra, se elabora una lista de sus atributos
o asociaciones, luego se revisa cada uno de esos puntos y se aplica al problema.
Introduce condiciones de coherencia y cohesión para la creación de textos
simbólicos de forma espontánea.
5W1H: Kipling acuñó la fórmula que plantea responder a las seis preguntas
universales: ¿Qué? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Por qué? ¿Quién? Partiendo de
estas preguntas es bastante sencillo elaborar un mapa mental del problema.
145
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
147
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
"Pensar es más interesante que saber, pero menos interesante que mirar"
(Goethe)
Blanco y negro
estatuas y fantasmas
Nos podemos sentar, pero no en la silla, tiempo… tic tac, tic tac, tic tac, tic
tac, gritos, risas, revuelo… tiempo. Occidente ha removido su cuerpo, pies en alto,
pares se sujetan en la grupa, sobre la pierna, sobre la rodilla, en la mesa, en el
suelo, sobre una carpeta, sobre un papel, y ahora cuatro palabras, diez
segundos… tiempo, tic tac, tic tac, vuela otra vez la pelota de plástico que aprieto
en la mano, Pablo: fútbol, gol, pista, recreo, María: pizarra, cuaderno, bolígrafo,
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Una idea precisa, tenue y abigarrada del conocimiento los excluye de una
dinámica en la que pierden su dominio, se adaptan, acercamos las cuerdas para
que estén aquí, y la dificultad se convierte en un reto para su inteligencia
emocional y sensible, para vindicar los procesos de su camino, para que
reformulen su idioma y construyan nuevas palabras, para entender los mensajes
como una expresión de sí mismos, y así, desatado y pericial, nace su cuaderno sin
palabras, su forma de vivir, su forma de contar, hecha de residuos con los que no
se permite el arbitrio ni la palabra escrita: lana, papel, color, cáscara de huevo,
hilo, tela, escribir únicamente con formas que recen contenidos: inventar, formar,
profundizar en qué alternativa son y somos de nosotras y de nosotros mismos.
151
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Volar para ser especial, no tocar con las patas las desgracias y porque
no podemos tener nada mejor que hacer, para quedarnos en blanco y estar
con la gente, encontrar el amor y escapar de la soledad, viajar en el tiempo
y huir de la muerte.
Volar para sentirlo todo y huir, disfrutar una vida nueva y observar,
encontrarse a uno mismo y buscar el infinito o simplemente para buscar.
Para sentir el calorcito del sol y buscar a todas las familias, ser feliz y
que no se lo coma todo una serpiente, ser gigante y fuerte, olvidar las
guerras y buscar la amistad, ayudar a los demás y mirar cómo rompen las
olas y se arregla por fin este mundo,
Volar para no tener que andar y escapar de los matones, ser original y
no agobiarse, imaginar y sentir, cantar y pensar, no sentirse deprimido y
escuchar la brisa sobre la cara, ser libre en el día de pájaro Noel.
El vuelo otra vez de la pelota, las palabras de Marta, tan silenciosa, tan
apocada, tan brillante, descubriendo, tan bonita compartiendo, la significación de
Andrés, tan escondido en el corral donde se vestía de gallo, aplaudiendo a sus
compañeras, vistiéndose con la cresta de los animales, la misma cresta, las
mismas plumas, el mismo reconocimiento, … pero Manuel levanta la mano y su
silencio es una bala a la perdición, a la convicción de sus errores, a la confianza en
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
su desacierto, sin embargo sus imágenes vuelan, él con su dislexia, sus conflictos
familiares, y el tonelaje de su carga escolar, agarra la pelota y la suelta para volar.
153
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
alternativos y propuestos por ellos mismos, desde la autogestión del grupo, desde
la aprobación de las aportaciones, desde la rotura de los límites y la validación de
los resultados, desde economizar a fondo perdido la liberación de palabras
positivas y de ánimo. A veces lo más sencillo es lo más habitual. Volar es volar es
un trabajo oral y comunitario, residuo de un espíritu de participación más que
activa.
Salir del espacio, igual que salimos de las palabras con la pelota que vuela y
pregunta, igual que vivimos con imágenes y cortometrajes, escenas y nostalgias,
nuestros álbumes personales y nosotros mismos.
Ana mira hacia abajo, yo pregunto dos minutos para hacer un artefacto
volador. Las prisas inundan la tarde, las voces, el sonido del papel, no me sale dice
Blanca, Álvaro calla pero Carlos ríe y arruga un papel, comienza con otro, tic tac,
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
tic tac, tic tac, os queda un minuto, gritos contagiosos, Jooo! No me da tiempo,
Carmen ayuda a Marta, se acaba el tiempo, cuando lo tengáis hecho lanzadlo por
favor, no vuela nada, ni nadie, el artefacto volador tiene forma, las manos
sostienen alas, observo formas similares, lo tengo, lo tengo, ¿queréis más tiempo?
No, no, Víctor ayuda a cuatro compañeros que se sientan frente a su grupo, y ellas
junto a éstos hablan lo tenemos, si, si, lo tenemos, ¿lo tenéis todos? Siiii, bien,
tiempo. A ver, a ver … ahora lo vamos a lanzar, ¿vale? cuando Ana diga tres,
levanta la mirada de la mesa, sonríe, se pone de pie de espaldas a la pizarra, su
rostro es emocionante, sus labios anchos y algo deformados, su prótesis dental,
sus gafas, sus preciosos ojos claros, su mirada de niña inocente deseosa en el
estar, su mano abrazada en su mano, una, dos y… y … tres, y ahora vuelan alguno
más de veinte aviones, y escribo, veinte aviones.
155
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Tu pesadilla,
un viaje en el tiempo,
***
***
te mira despacio,
Tan bello aprendizaje muchas veces es tan duro como la vida que se
desancla, el tiempo de la tierra prometida y la necesidad de la parada.
está la suerte?
la suerteas echada.
157
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Observo, ahora, delante del teclado, las lágrimas de los dedos, el deseo de
volver, el rechazo a no estar, la necesidad de hacer mío el aprendizaje por
transformar las posibilidades, por aprender a elegir, por practicar la mirada, por
persistir en el aprendizaje constante, por apropiar y creer en el mensaje que
difunda, el estar, el ser, el perseguir todos los sueños, todos los días, en todas las
decisiones y posibilidades.
Nunca las ideas soportaron con tanto entusiasmo las palabras, nunca los
encuentros fueron banalidades que presumían de su no poder, no ser, no quiero,
no puedo, no soy, nunca se escuchó en un grito tan reforzado la belleza de la
imaginación ejemplificadora de un cerebro tan plástico y creativo, nunca fue tan
asumido el reconocimiento de unos gestos que marcaron el valor de lo
experimental a través de la riqueza de las posibilidades, nunca esperamos el
grupo de docentes tal riqueza de aportaciones a través de la imagen, el orden, y el
juego, haciendo formas y cuadernos de expresión a través de la prensa, la palabra
y la pintura.
Mimo atrapado
Amistad, luna.
Me quiere, no me quiere.
159
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Sonrisa de gato.(20)
En el mundo hay algunos que están contra otros y por eso hay
guerras pero basta con llegar allí y decir ¡¡BASTA DE GUERRAS!! … Las
fábricas con mucho humo deben dejar de funcionar sólo así conseguiremos
parar LA CONTAMINACIÓN y que la gente no se muera,… e INTERNET que a
veces es buena y a veces mala, como ESTAR SOLOS, que también es malo,
porque solos, ¿Qué haríamos? (21)
Es prioritaria la libertad para actuar, para mirar los ojos y coger las manos,
sin ánimo de igualar sino de empatizar. Es trascendente crecer, igualarnos a
nosotros mismos y a la altura de los deseos, inquietudes, motivaciones,
sensibilidades, a la altura del aire que corre, de la improvisación, de la arena en las
manos y de la curiosidad, de la formación, la lectura, la mirada y el aprendizaje, de
la presencia, el movimiento, las manos y la arena, convivir emociones expulsando
sus vínculos al aire, manejándolas para liberar y aprisionar su ánimo.
161
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
positividad, reforzar la libertad, hacer uso de ella y elegir, rellenar los valores, los
procesos y contenidos de lo que hacemos y ellos quieren hacer.
Hacer lo que uno quiere es un milagro, desplazarse sin discusión por las
letras, intentar retener la nostalgia, la acción, las palabras, los dedos. Sucede
ahora, en la asepsia de un tiempo sentido, en la fuga por encontrar y aferrar la
cuenta del prodigio, tocar y abrazar algo con fuerza, como una verdad, una razón,
táctil y cognitiva, la necesidad de crear un instrumento que navegue a babor sin el
extremo de la conciencia, reto interminable, motivación en cubierta. No existe la
antorcha, no existe nada, la presión a veces es necesaria para la libertad, sentir la
necesidad de la herencia es tan fundamental como construir el mensaje propio.
Por qué papel si no hay lápiz es un esfuerzo común, nace de todos los
principios de negociación, creación, creatividad, proyección, trascendencia,
entusiasmo e implicación. El grupo ejerce su fuerza para elegir la crisis y
reflexionar sobre ella, desde la ilustración, la conciencia y lo que trasmite el
entorno social, secuenciando la creatividad en acciones de desbloqueo que ya
hemos descubierto, dibujando, pintando y creando nuevas informaciones en las
noticias. La prensa hoy se reescribe, con palabras, textos y titulares.
163
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
165
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
NOTAS
REFERENCIAS
Coleman D., Kaufman P., y Ray M. (2000). El espíritu creativo. Buenos Aires:
Ediciones B.
167
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
169
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
CAPÍTULO 8
RESUMEN
1. INTRODUCCIÓN
Pero tampoco con lamentos arreglamos nada. Las prácticas que aquí y en los
siguientes capítulos se proponen se integran en la programación de la asignatura
obligatoria “Desarrollo plástico y visual y su didáctica” para alumnos universitarios
que cursan el Grado de Educación Infantil en la Universidad de Huelva. Pretenden
fomentar habilidades creativas, como la flexibilidad, originalidad y elaboración, a
través de la creación plástica, como método para que los futuros maestros trasladen
éstas u otras estrategias para el fortalecimiento creativo al devenir de la vida en sus
aulas. Al mismo tiempo, se proponen como recursos para maestros de Educación
Infantil ya en ejercicio que deseen incrementar su repertorio de estrategias
creativas, fundamentalmente orientadas a su aplicación en el aula.
2. JUSTIFICACIÓN
Estas cuatro aptitudes y actitudes creativas están mediadas por las siguientes
actividades artísticas, que se expondrán en formato de unidad didáctica en otro
capítulo:
173
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Davis (1999) asume estos tres tipos de bloqueos, añadiendo “el hábito y el
aprendizaje, las reglas y tradiciones … y la falta de recursos” (Sampascual, 2007,
114), como barreras que reducen el potencial creador.
La cuestión ahora es crear las condiciones que superen esa consideración del
garabato como vergonzante apego a etapas pasadas, como una reliquia residual, y
fomentar su aceptación como una herramienta para el desbloqueo emocional y una
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
manifestación del vigor cinético, exploratorio y proyectivo que no ha sido ni debe ser
erradicado. Si el maestro o maestra da muestras de valorar los efectos expresivos,
incluso la posible belleza formal del garabato y la mancha, quizá no se produzca una
ruptura tan drástica y un desprecio tan radical del niño hacia sus grafismos
primitivos, "inferiores", "de cuando era pequeño".
No olvidemos que el garabato cumple funciones que van más allá del simple
adiestramiento viso-motor y del creciente autocontrol gestual. Sin duda la
observación del efecto que el trazo fortuito produce sobre un soporte ayuda a
dominar el proceso, a partir de una visión anticipada del posible resultado. Hablamos
del momento en que el garabato controlado, expresión de la incipiente coordinación
viso-motriz, permite comenzar el rasgo o detenerlo (por ese orden) cuando y donde
se desee.
175
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Fig.1
Fig. 2
177
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Fig.3
La prueba "Usos posibles" del Test de Martínez Beltrán consta de una hoja de
ensayo donde se pregunta "¿qué podrías hacer con una bicicleta?". La prueba en sí
utiliza como base la imagen de dos ositos de peluche sobre los que hay que imaginar
"¿qué cosas podrías hacer con ellos para perfeccionarlos?". Se valoran tanto fluidez
(cantidad de respuestas emitidas) como flexibilidad.
179
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
ejemplo de analogía directa, la que ofrece Bell, inventor del teléfono, quien
descubrió que los mecanismos de los huesecillos del oído podían servir también para
su investigación. La analogía simbólica es planteada por Gordon como estrictamente
visual: con puntos de confluencia con los otros tipos de analogía, ésta puede utilizar
semejanzas segmentarias inductoras de metáforas visuales; las similitudes de las
máquinas con órganos y funciones del cuerpo humano han sido inductoras de
nuevos descubrimientos en tecnología industrial. La fantasía permite desarrollos del
pensamiento no sujetos a las normas causales y lógicas de la convergencia cognitiva.
181
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
·Man Ray: también este autor, aparte de su vertiente como pintor y dibujante,
produjo desde 1915 numerosos ready made, que él llamó Objetos de mi afecto.
Portmantle es un bosque de perchas; Lampshade, una espiral de cartón que cuelga
del techo; Cadeau, una plancha cuya base apuntan varios clavos, y otros muchos por
el estilo que culminan en sus Pains peints. Pero Man Ray es fundamentalmente
conocido por su faceta como fotógrafo. Realizó collages introduciendo innovadoras
técnicas fotográficas: inventó los rayogramas impresionando directamente la forma
de ciertos objetos sobre el papel, sin necesidad de cámara. Sus aerografías mixtas
con técnicas pictóricas o dibujísticas (como el conocido gouache-aerografía titulado
183
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Es una habilidad para diseñar o construir una estructura de acuerdo con las
informaciones obtenidas. Ser capaz de elaboración es hacer una idea viable. La idea
original tiene que ser desarrollada en partes específicas o detalles. La elaboración,
pues, implica desarrollar, mejorar o embellecer el producto con un gran número de
detalles y con un alto nivel de análisis.
básicas (teoría del color, indicación de volumen, cualidades táctiles y visuales, etc.)
que resultan de ese modo fácilmente accesibles. Además, constituye un catálogo
procedimental trasladable, con sus correspondientes adaptaciones, al menor entre 3
y 6 años.
-Técnica del collage con papel seda de colores primarios. Teoría del color.
Obtención de secundarios y terciarios. Observación del efecto de complementarios
yuxtapuestos.
185
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
187
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
3.2. Competencias
189
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
3.2.2. Específicas
Cognitivas
Actitudinales
Procedimentales
3.3. Metodología
3.3.2. Materiales
Los materiales que se utilizarán serán los mismos que están permitidos en un
aula de E. Infantil: témperas escolares, ceras, etc. No se utilizará pegamento (todos
contienen productos tóxicos por inhalación o ingestión, por lo que nunca deberían
entrar en un aula de niños menores de 6 años). Éste será sustituido preferentemente
por engrudo (mezcla de harina y agua, mejor si hacen la mezcla en casa y algún
familiar ayuda al niño a conseguir una masa homogénea y cocerla); las propiedades
adhesivas del engrudo aumentan cuando ha sido cocido, pero también sirve la
mezcla hecha en crudo. Cuando el engrudo resulta ineficaz (por ejemplo, para pegar
superficies plásticas), se puede usar cola blanca escolar.
Las tijeras que utilizarán, tanto los niños pequeños como los alumnos que
cursan la titulación de Maestro de E. Infantil, han de ser de punta roma.
191
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
3.4. Evaluación
4. CONCLUSIONES
La experiencia de 20 años como docente de estas materias, con la inclusión
sistemática de estas y otras actividades destinadas al fomento creador, impulsa la
conclusión de que no se pierde un minuto de tiempo si se dedica a que las personas
confíen más en sus capacidades de resolver problemas, los resuelvan efectivamente
de manera original y eficaz, gestionen sus emociones de modo constructivo, se
sientan motivadas ante los retos vitales en lugar de desoladas porque la lógica no les
ofrece caminos adecuados… Pero quizá estas metas resulten en exceso ambiciosas.
Quizá sea suficiente que, cuando este alumnado esté ante un grupo de niños a los
que dar clase, no echen mano de la socorrida ficha para colorear, ni pronuncien esa
sentencia atroz que se grabará y nos gravará de por vida: “no te salgas de la raya”.
Tenemos que perder ese temor a salirnos del guión y los márgenes preestablecidos,
un temor, académicamente fomentado, a “ser diferente” y que nos inmoviliza
incluso cuando estamos convencidos de que el guión marcado no conduce al fin
pretendido y que hay que explorar caminos nuevos. No se trata de vulnerar de
manera sistemática los márgenes sin más meta que “ir en contra de” (la ruptura
dogmática de límites, que ha impulsado parte de esa carrera desbocada hacia “la
novedad” como premisa artística, no conduce al arte más que a la soledad), sino de
identificar el horizonte que ha de guiar nuestros pasos hacia una realización personal
más plena, como individuos y como parte de múltiples comunidades. Definir y
equilibrar esa difícil línea de horizonte es sin duda más complejo, e implica más
globalmente nuestras potencialidades, que instalarnos en la ficción cómoda y segura
de los renglones ya trazados. Merece la pena aprender a construir, aun en la
incertidumbre, aquel otro horizonte. Porque es el que nos da sentido.
REFERENCIAS
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-------- (1962). Factors that aid and hinder creativity. Teacher´s College
Record, 63, 380-392. (Trad. Esp.: J. Curtis, G. Demos y E.P.Torrance, Implicaciones
educativa de la creatividad. Anaya, 1976).
-------- (1967). The nature of human intelligence. New Yok: McGraw Hill.
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
CAPÍTULO 9
RESUMEN
1. INTRODUCCIÓN
197
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
alumnas que cursan esta titulación y en sus futuros alumnos. Sin querer decir que la
creatividad haya de ser patrimonio del arte (es obvio que toda actividad humana
puede convertirse en plataforma creativa, si deseamos darle esa dimensión) sí creo
que el arte es un territorio especialmente abonado para desarrollar la creatividad,
fundamentalmente porque no existen las soluciones unívocamente “correctas” sino
que todo despliegue artístico se convierte en un permanente ejercicio de toma de
decisiones bajo incertidumbre, es decir, donde la lógica no puede dictar el camino a
seguir. Trabajar en sistema abierto, donde muchas alternativas son posibles, ejercita
el pensamiento divergente, la originalidad, la intuición, la imaginación, la inventiva…
todas ellas, facultades de las que se hace un uso cotidiano mucho más abundante de
lo que estamos acostumbrados a admitir.
Este plan de intervención se centra en cuatro parcelas de la creatividad que se
complementan y que integran un conjunto que, entiendo, puede resultar de especial
utilidad en el trabajo con niños: 1º levantar bloqueos emocionales y culturales,
mediante actividades de expresión emocional que conectan directamente con los
intereses y gustos de los niños: garabatear y manchar; 2º desarrollar la flexibilidad
cognitiva (en nuestro cas, dotando de usos alternativos a materiales y objetos de
desecho); 3º fortalecer la elaboración como cualidad esencial para llevar el curso
creativo hasta su resolución más lograda, resistiendo el impulso a cerrar
prematuramente los problemas por no tolerar la ambigüedad de su temporal
irresolución; 4º desplegar el pensamiento relacional estableciendo conexiones
productivas entre lenguajes, en este caso, entre los lenguajes verbal y visual.
2.2. Metodología
2.2.1. Actividades
B. Garabatear y macular
199
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Continúa el trabajo en otro retazo del papel continuo o en otra cartulina, pero
ahora con una intención netamente proyectiva (en el sentido en que se viene
definiendo aquí ese concepto). En esta fase, tanto la línea como la mancha cromática
se someten al dictado subjetivo. El sometimiento es completo: no hay ahora actitud
de escucha hacia lo que el material vaya sugiriendo, sino un movimiento impositivo
de dentro hacia afuera. De ese modo, el producto describe el trayecto del pulso
interno, emocional, y suscita su reconstrucción simplemente en el recorrido de la
mirada que inspecciona la huella, una vez concluida la fase de producción.
2.2.3. Temporalización
2.3. Evaluación
201
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Los estudios de Amabile (1983b, 1996) sobre el efecto que ambos tipos de
motivación (la extrínseca y la intrínseca) producen en el rendimiento creativo son
suficientemente concluyentes. Tanto la calidad como la cantidad de los productos
creativos se ven beneficiadas por haber sido realizados en un clima no sujeto a
compensación externa: cuando los alumnos descubren el sentido autorremunerador
de la creación artística, sus desenvolvimientos ganan en originalidad y autenticidad.
Aun conscientes del riesgo que supone, a esas alturas del escalafón
académico, intentar suscitar comportamientos autoformativos ajenos a las
predeterminaciones del sistema, es de tener en cuenta que estos alumnos deben
descubrir el valor de la motivación intrínseca también en el contexto educativo;
precisamente porque su labor se centrará en saber crear las condiciones para que el
niño pequeño construya conocimiento artístico, dentro de su propio horizonte
formativo, y no en incentivar su aprendizaje a base de premiarle con recompensas
académicas –o sancionarle con malas notas-.
3.1. Objetivos
203
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
3.2. Metodología
3.2.1.Actividades
-Proceso
-Proceso
·Instrucciones
205
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
-Proceso
Fuera del aula, cada alumno realizará una observación sistemática del
comportamiento de un niño o niña con quien tenga cierto trato. Examinará en
concreto conductas transformadoras o de asignación de nuevos usos a objetos,
cuando éstas surgen espontáneamente. Se intentará evitar que el niño altere sus
pautas habituales y se sienta cohibido ante la presencia de un extraño. Para ello, el
niño debe sentirse cómodo y conocer al observador. Caso de que el alumno no
disponga de esta posibilidad, pedirá a algún familiar o persona allegada al niño que
realice la observación.
207
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
4.1. Objetivos
4.2. Técnicas
4.2.1. Collage
Objetivos específicos
209
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
cromática, etc., útiles para diferentes propósitos artísticos y metas creativas que se
pueden servir de esta herramienta.
Contenido específico
Teoría del color: colores pigmento y colores luz, mezcla sustractiva y síntesis
aditiva, colores primarios, secundarios y complementarios en la luz y en el pigmento.
Nociones de gama, matiz, saturación, lumninosidad, contraste y armonía. Estos
conceptos pueden ser recordados brevemente al comienzo del trabajo; no obstante,
la teoría del color son contenidos que debieron ser tratados en Secundaria.
Metodología
-Proceso
Tras trocear los pliegos de papel seda, bien recortándolos para obtener
formas definidas, bien rompiéndolos, se encola el medio cartón proyecto o cartulina
blanca que servirá de soporte. Inmediatamente se ponen los trozos de papel sobre el
cartón encolado; se vuelve a encolar creando una segunda capa parcialmente
superpuesta a la primera, procurando que las superposiciones ofrezcan una amplia
gama de posibilidades: deben quedar zonas sin cubrir, en algunas existirán
superposiciones de dos colores o más, en otras aparecerán planos homogéneos de
un solo color. Conviene cuidar que los fragmentos, especialmente sus extremos,
hayan quedado bien pegados. Finalmente, se vuelve a encolar todo el conjunto con
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
cola aguada (dos partes de agua y una de cola) para hacer rígido el conjunto,
proteger y abrillantar ligeramente la superficie.
-Recursos materiales:
Medio cartón proyecto o cartulina blanca, cola blanca, recipiente para mezclar
cola y agua, brocha para extender la cola, un pliego de papel seda de cada color
primario.
Objetivos específicos
211
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Metodología
-Proceso
A) Realización de estarcido
B) Realización de salpicaduras
-Recursos materiales
(Para estarcido): Soporte: media cartulina blanca o formato A-3. Témpera (al
menos, de los colores primario, más negro), cepillo de dientes, trapos y papeles de
prueba, tijeras y papel para recortar plantillas.
213
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Objetivos específicos
Metodología
-Proceso
Decollage
-Recursos materiales
215
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
4.2.4. Mosaico
Objetivos específicos
Metodología
-Proceso:
-Recursos materiales
4.2.5. Estampación
Objetivos específicos
Metodología
-Proceso
Estampación directa
Estampación indirecta
217
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Estampación inversa
Objetivos específicos
Metodología
-Proceso
El soporte definitivo será, al menos, un formato A-3 (puede ser más amplio), y
la técnica, cualquiera que permita un trazo lineal definido, monócromo, con facilidad
para la gradación tonal (puede usarse grafito, sanguina, lápiz), o sin esta posibilidad
(tinta administrada a pincel, bolígrafos, rotuladores).
-Recursos materiales
219
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Objetivos específicos
Metodología
-Proceso
papel puede trabajarse tanto extendida sobre soporte como exenta. Durante el
tiempo de secado, los alumnos tendrán ocasión de comprobar cuándo y por qué se
resquebraja el barro o la pasta de papel, por qué se desprenden determinados
fragmentos, etc. Estos "accidentes" constituyen una lección directa de qué tipos de
acciones son inadecuadas y cuáles se adaptan a la naturaleza del material.
221
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
4.3. Evaluación
Recordemos que los criterios generales para evaluar los trabajos prácticos de
este plan de intervención son los siguientes: originalidad, valores expresivos y/o
estéticos, elaboración. Estos tres criterios, junto con el reservado a "adecuación a
los objetivos específicos de la U.D." forman el conjunto que orienta las valoraciones.
Al valorar los trabajos de esta U.D. se producirá una cierta saturación del criterio
elaboración, habida cuenta de que éste participa tanto del criterio general referido al
"esfuerzo" como del criterio específico incorporado por esta U.D. Que la elaboración
desempeñe un papel protagonista es algo que se previó en el diseño de esta U.D., y
los objetivos de ésta así lo manifiestan. Por tanto, esta ponderación traslada al
contexto de la evaluación unos propósitos didácticos expresos en los objetivos a los
que responde esta U.D.
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
5.1. Objetivos
223
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
5.2. Metodología
5.2.2. Actividades
Creación verbo-plástica
Ambos tipos de poesía no siguen técnicas específicas. Los alumnos que opten
por estas fórmulas deberán consultar e investigar ejemplos de las mismas, y
orientarse a partir de éstos.
Cuento cosido al medio: con pasta de cartón proyecto o tabla muy fina, las
hojas van cosidas en el centro mediante cinta, grapas, lana, etc. Más sencillo resulta
coser las hojas a un extremo, unidas con gusanillo, grapas, etc.
225
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Los cuentos que parten de una base opaca ilustrada y van añadiendo
elementos a la escena -incorporando cada elemento nuevas derivaciones narrativas-
son también divertidos; estas incorporaciones se hacen sobre pliegos para
transparencias, y se pintan con rotuladores permanentes.
Los cuentos táctiles rozan el ámbito que hemos procurado abarcar con el
mosaico táctil, por lo que aquí sería redundante si se plantea como exploración
sensorial básicamente. Si esta exploración se enriquece con ramificaciones
narrativas, sí puede tener interés para el niño. Por lo general, incorporar a la
ilustración fragmentos de materias reales -trozos de tela para las cortinas, lana para
el pelo, etc.- suele resultar atractivo para el niño.
El texto empieza a adquirir su pleno sentido a partir de los 6 años. Ello no evita
que se puedan confeccionar cuentos con texto para edades más tempranas -los
mayores se los leerán-, pero éstos deben apelar a la intervención del pequeño por
otros cauces ajenos a la lectura, como la exploración táctil y visual -ilustración
profusa-, como se ha apuntado.
D. Cuento-teatro
227
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
etc. Por supuesto, todos estos cuentos pueden ser transformados, modificando los
finales: no sirve de lección para destacar el enriquecimiento colectivo que aportan
las diferencias individuales si, al final, el Patito Feo es sustraído del ambiente que le
rechaza; este apartamiento e integración en sociedades nuevas no siempre es
posible ni deseable. Mucho más realista es imaginar cómo modificar el guión para
que la solución parta de la propia colectividad, ésta se transforme a partir de hechos
que ponen en evidencia el valor de la diversidad. Por ejemplo: el Patito,
desesperado, se aleja de su familia y pasea por el bosque. Allí, encuentra una lechuza
y piensa “pues si yo soy feo, ésta…”. Y le dice a la lechuza que es muy fea, porque es
muy rara. La lechuza le invita a dar una vuelta juntos y descubren muchos animales,
todos diferentes, no por ello feos. Es más: gracias a esa diferencia, cada uno puede
cumplir una función específica que garantiza el sostenimiento del ecosistema. Con
este aprendizaje, vuelve a su “familia” y muestra cuántos animales diferentes hay, lo
valioso que es precisamente que sean diversos y lo que a todos enriquecen las
aportaciones de los demás.
-Recursos materiales:
Cómic: sobre cartulina o formato A-4 ó A-3, se trazan a lápiz las viñetas
previamente abocetadas y organizadas. El rotulador es buen auxiliar para perfilar
contornos. Si se pinta con témpera, la posibilidad de que se ensucien al plegarse las
hojas se evita plastificando cada hoja, o colocando en medio un separador de papel
seda o vegetal. Los estarcidos serán muy útiles para conseguir los efectos
característicos de la veladura o semitransparencia, aparte de insinuar la trama de
puntos de la impresión. El texto puede ser trazado a mano, con letras adhesivas,
fotocopiando una hoja mecanografiada o compuesta por ordenador.
229
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
5.3. EVALUACIÓN
-De la actividad colectiva: La tarea del “cadáver exquisito” será sometida a una
valoración hecha en común en forma de reflexión y debate sobre aspectos de
interés, aspectos positivos y aspectos mejorables de la actividad. Para no interferir
en el sentido de obra colectiva, esta tarea no trascenderá en forma de evaluación
individual de los procesos o rendimientos.
CAPÍTULO 10
RESUMEN
1. INTRODUCCIÓN
231
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Esta problemática resulta más patente dentro del contexto español, por la
reciente implantación de la Arteterapia a finales de los noventa. Al ser un trabajo
no institucionalizado como profesión oficial, a diferencia de lo que sucede en
Inglaterra o EEUU, su ejercicio está vinculado a profesionales de otras
especialidades en los distintos ámbitos clínico-asistenciales, educativos,
psicosociales, etc., que abarcan su campo de acción.
233
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
28
Aportada por la BAAT y otras asociaciones internacionales como The Association
des art-thérapeutes du Québec (AATQ, 1981), The Australian & New Zealand Art Therapy
Association (ANZATA., 1987), Art Therapy Association of Colorado (A.T.A.C.,1988),
Sociedade Portuguesa de Arte Terapia (S.P.A.T.,1996), Asociación Castellano-Leonesa de
Musicoterapia y Arteterapia (ACLEDIMA, 2001), Asociación Chilena de arteterapia,
(ACAT,2006).
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
e) Los temas que más se trabajan con los usuarios por los arteterapeutas
encuestados son: las relaciones intrapersonales, relaciones interpersonales,
inquietudes y deseos y el autoconcepto. Por tanto, las preocupaciones de estos
usuarios se centran en los problemas relacionados consigo mismos y en su
interacción con los demás.
f) Existe una preferencia por las sesiones estructuradas frente a las sesiones
sin estructura. La estructura más aplicada en las sesiones presenta las siguientes
fases: calentamiento/trabajo plástico/diálogo/cierre. Las fases a las que dedican
más tiempo son: el trabajo plástico, seguida de la de diálogo. Los arteterapeutas
encuestados dan prioridad a observar y a entender la manera de actuar que
tienen sus pacientes, mientras desarrollan la tarea plástica, y a dejarles un espacio
para que puedan recapitular verbalmente lo experimentado durante las sesiones.
Sin embargo, la arteterapeuta americana Nucho (2004) establece una relación
entre la duración de las fases de las sesiones y la edad de la población tratada,
donde expone que la población infantil dedica más tiempo a la fase plástica que a
la de diálogo o cierre, frente a los adultos que emplean más tiempo en el diálogo y
la reflexión. No obstante, resulta muy complejo establecer una clasificación sobre
la secuenciación temporal, ya que depende de múltiples variables: patología,
agrupamiento, tipo de tratamiento y duración, etc.
235
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
29
Kuleba (2008) realiza un estudio en Drexel, Pennsylvania (EEUU), basado en un
cuestionario para descubrir cómo los arteterapeutas integran los ordenadores como un
medio más en sus intervenciones arteterapéuticas.
237
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
a) Un interés por parte de los encuestados por utilizar recursos que puedan
reforzar la labor arteterapéutica.
239
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
241
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
alguna asociación. Estos datos deben ser motivo de reflexión. Si España quiere
conseguir los logros alcanzados por EEUU y Reino Unido, pioneros y referentes de
la arteterapia, ha de seguir pasos similares como el establecimiento de
asociaciones regionales vinculadas a asociaciones nacionales e internacionales.
Los arteterapeutas de estos países iniciaron sus prácticas profesionales de forma
aislada. La necesidad de aunar criterios y esfuerzos para conseguir el
reconocimiento disciplinar y profesional les llevó a constituir las asociaciones
BAAT (1964), en Reino Unido, y AATA (1969) en EEUU.
Las asociaciones españolas también están trabajando en la normalización
general de la formación académica del arteterapeuta y de su institucionalización
profesional a través de la formación de la Federación de Terapias Creativas
(FEAPA), donde se aúnen esfuerzos. Sin embargo, se aprecia una dispersión
considerable a la hora de apoyar los esfuerzos emprendidos, ya que de las nueve
asociaciones españolas existentes sólo hay implicadas cinco. También hay
comunidades autónomas donde los arteterapeutas aún no se han llegado a
constituir como asociaciones, bien porque siguen ejerciendo de forma individual y
privada o porque no existe un número representativo de los mismos.
7. CONCLUSIONES
243
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Por otra parte, la orientación teórica de los programas formativos suele ser
de carácter generalista en algunos casos, y otros centran los contenidos teórico-
metodológicos en algún enfoque específico, entre los que destacan el modelo
psicoanalítico y el humanista (de carácter gestáltico y/o existencialista).
245
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
REFERENCIAS
Miller, C. (1993). The effects of art history enriched art therapy on anxiely,
time on task, and art product quality. Art therapy: Journal of American Art
Therapy Association, 10, 194-200.
CAPÍTULO 11
1. INTRODUCCIÓN
La existencia de una identidad sociocultural implica que la cultura que
heredamos puede ser transmitida a toda la sociedad en su conjunto a partir de un
sistema que se perpetúa con la sucesión de generaciones30. En este sentido, el
arte, con su enorme y continuamente renovable potencial creativo31, sería uno de
los pilares esenciales de la mencionada identidad sociocultural. Así, cualquier tipo
de manifestación artística que lleve aparejada la participación de los
espectadores, conlleva siempre un plus de contenido ‘terapéutico’ que, desde la
propia concepción de la práctica artística, puede contemplarse como un medio
para conseguir la mejora de la sociedad a través del arte. Por ello, en aquellos
casos en los que la iniciativa de la propuesta artística colaborativa surge del
propio artista, es él mismo quien plantea una co-autoría compartida que parte de
la base de que existe un potencial creativo en todos los sectores de la sociedad, si
bien siempre al margen de los logros estéticos. Se trata, en estos casos, y con una
tradición que se remonta a los años sesenta y setenta, de una revisión profunda
de los conceptos tradicionales de arte y artista, los cuales ponen de manifiesto
tanto la importancia del carácter procesual del evento como de la implicación y la
30
En palabras de Edgar Morin (2005, 197): “En efecto, la herencia cultural ofrece el modelo
de una personalidad “ideal” y favorece estadísticamente la aparición de rasgos en
consonancia con ella.”
31
Cfr. FRÉMON, J. y BUSQUETS, M. (2010, 32): “Hay formas que, al sintetizar las fuerzas
vitales de las que todo procede, parecen capaces de fijar y transmitir unos poderes que les
son ajenos.”
247
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
32
Los dadaístas explicaban el nombre del grupo en relación con la palabra dadá, de
significado incierto, contando que Tristan Tzara tomó un diccionario, buscó la palabra más
rara y encontró dadà, que significa ‘caballo de madera’ en francés.
33
Al que se unió el artista Tristan Tzara, auténtico emblema del Dadaísmo. Otros artistas
del grupo fueron Marcel Jank, Jean Arp, Hans Richter y Richard Huelsenbeck.
34
En las veladas dadá se mezclaban recitales espontáneos con fotomontajes y todo ello en
un ceremonial artístico de permanente provocación. Sin embargo el dadaísmo tuvo un
amplio eco internacional, con ciudades como Berlín, Hannover, Colonia, Nueva York o
París. Cfr. ELGER (2004, 7): “… los dadaístas berlineses conseguían llenar tres años más
tarde grandes salas de hasta dos mil espectadores (…) las sesiones dadaístas despertaban
en el público sentimientos encontrados, y a menudo desembocaban en disturbios y
tumultos.”
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
La seña de identidad del dadaísmo35 era una especie de rebelión contra las
convenciones a partir de una práctica interdisciplinar que englobaba poesía,
música, escultura o pintura. Esta provocación abierta al orden establecido
propugnaba un anti-arte36 basado en el desencanto37 y desinterés social de los
artistas del periodo de entreguerras. Esta tónica de rebeldía se manifiesta con
frecuencia a partir de la utilización de materiales inusuales con una clara
inclinación hacia lo fantasioso, así como el empleo de gestos y manifestaciones
provocadoras. El objetivo era destruir todas las convenciones, lo que convierte al
movimiento dadaísta en un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético.
Esta ideología total suponía el rechazo absoluto de toda tradición anterior, tanto
en filosofía como en arte o literatura, a la vez que se revelaba contra las leyes de
la lógica y contra la inmovilidad del pensamiento38. Es por ello que la estética
dadaísta negaba la razón y sus formas expresivas eran el gesto, el escándalo o la
35
Cfr. TZARA (1983, 11): “La magia de una palabra –dadá- que ha puesto a los periodistas
ante la puerta de un mundo imprevisto, no tiene para nosotros ninguna importancia.”
36
Por definición, no existe ninguna obra dadá. Op. Cit. 47: “Desordenar el sentido –
desordenar las nociones y todas las pequeñas lluvias tropicales de la desmoralización,
desorganización, destrucción, carambolas, son acciones aseguradas contra la pólvora y de
utilidad pública reconocida.”
37
Cfr. RODRIGUEZ PRAMPOLINI (2006, 79 ss.).
38
Propugna, la libertad del individuo, la espontaneidad, la contradicción, la imperfección.
249
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
provocación, ya que para este grupo de artistas las fronteras entre arte y vida39
debían ser abolidas. En este sentido, la aportación permanente del Dadaísmo al
arte moderno es el cuestionamiento continuo de qué es el arte, ya que cualquier
práctica artística es interpretada como una convención que puede ser
cuestionada y no hay reglas fijas y eternas. De esta forma, se trata, en muchos
casos de propuestas que integran una mezcla de géneros y materias propia del
collage, a la vez que postulan por un frontal rechazo de todos los valores sociales
y estéticos del momento a partir de métodos artísticos y literarios
deliberadamente incomprensibles, rayando con frecuencia lo absurdo e
irracional40 y con el empleo de nuevos materiales41 y nuevos métodos de inclusión
del azar.
Uno de los máximos exponentes del dadaísmo fue Marcel Duchamp, quien
revolucionó el arte contemporáneo con obras como “Rueda de bicicleta42” (1913),
“Botellero43” (1914), “Fountain44” (1917), “L.H.O.O.Q45” (1919), “El gran vidrio”
(1915-23) o “Boite-en-valise46” (1936-1941). Su consideración unánime como el
artista más influyente47 del pasado siglo, radica en haber sido el inventor del
39
Cfr. DE DIEGO (1996, 75): “En el caso del siglo XX ese tic histórico se exaspera más si
cabe debido a la incuestionable politización de la vanguardia, a su afán por integrar la vida
en el arte y el arte en la vida.”
40
En su obra La casada desnudada por sus solteros Duchamp utiliza el azar al admitir las
roturas que la pieza sufrió en 1923 al ser trasladada a una exposición en Brooklyn.
4141
Kurt Schwitters destacó por sus collages de material usado, Marcel Duchamp por sus
ready-mades y el dadaísmo berlinés pasará a la historia por el fotomontaje. Cfr. el
catálogo completo de ROBINSON y BERECZ (2010).
42
Su primer ready-made -o arte basado en la utilización de objetos pre-existentes-, en
este caso una rueda de bicicleta montada del revés sobre un taburete.
43
Cfr. FOSTER y BROTONS (2001, 112).
44
Posiblemente su ready-made más polémico y provocador: un urinario colocado sobre
un pedestal, firmado con el pseudónimo R. Mutt y presentado en 1917 en una exposición
pública de arte, la Society of Independent Artists de Nueva York. El escándalo artístico era
una estrategia del dadaísmo.
45
La Gioconda con bigote y perilla, titulada con siglas cuya fonética es “elle a chaud au
cul”, sexualidad también manifiesta en gran parte de su obra y en sus retratos como Rrose
Sélavy, realizados en 1920 y 1921 por su amigo y también dadaísta Man Ray.
46
Cfr. GUASCH (2011, 79 y 80).
47
Sobre todo entre las décadas 1960 y 1980; cfr. ELGER (2004, 80). Cfr. también
BOURRIAUD (2004, 15): “¿No es el arte, en palabras de Marcel Duchamp, ‘un juego entre
todos los hombres de todas las épocas’?. La postproducción es la forma contemporánea de
ese juego”. Op. Cit, 25: “Duchamp completa así la definición de la palabra ‘crear’: es
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
La última sede del dadaísmo fue París, con un joven André Breton56 a la
cabeza, lo que explica su enfoque eminentemente literario plasmado en
251
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Por otro lado, la pregunta sobre el papel del arte en la sociedad será
especialmente respondida por los artistas norteamericanos, quienes toman el
relevo y son, en este sentido, deudores o herederos de las propuestas europeas
de la primera mitad del siglo XX a la vez que protagonistas de la reconsideración
en la presentación62 de la obra de arte; esta última es una cuestión imprescindible
para la comprensión del hecho artístico a partir de 1945.
57
Entre las que cabe mencionar las revistas Littérature de Breton, L’Esprit Nouveau de
Paul Dermée o Proverbe de Paul Eluard. Cfr. ELGER (2004, 26 y 27).
58
Picabia y Duchamp regresaron en 1919, y poco después lo hicieron Man Ray y Max
Ernst.
59
La influencia de Artaud, conocido además por su enfermedad mental, llegó también a
São Paulo y Río de Janeiro, cfr. CABAÑAS y ACQUAVIVA (2012, 191).
60
Universidad fundada en 1933 cerca de Asheville (Carolina del Norte).
61
Estos nuevos planteamientos supondrán la ruptura definitiva con el concepto de marco
en la práctica artística. Cfr. DE DIEGO (1996, 136): “Los entornos –environments- eran una
alternativa al arte al uso que empieza a aparecer en esos años y cuyo propósito era
implicar al espectador –al cuerpo del espectador- en la propia obra de arte”.
62
Cfr. LARRAÑAGA (2001, 21 ss.).
63
Ambos términos hacen referencia a manifestaciones artísticas, normalmente
multidisciplinares, en las que además del artista o artistas participan los espectadores.
Esta participación pasa a ser el rasgo claramente distintivo del Happening frente al
Performance Art, ya que en el primero la propuesta de obra de arte radica en la propia
actuación colectiva, que supone una considerable liberación expresiva y emotiva del
conjunto de los participantes, los cuales son colocados a veces ante situaciones
sorprendentes que provocan reacciones inesperadas.
64
Próximo a la estética del Pop Art.
65
Quien lo definió como “acontecimiento teatral sin trama”, contó con la colaboración de
Robert Rauschenberg y Merce Cunningham.
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
y tuvo lugar en el Black Mountain Collage66 de Carolina del Norte. Otros músicos
como Giuseppe Chiari, George Brecht o La Monte Young han incluido este género
artístico en sus trabajos y el director de teatro americano Bob Wilson planteaba
piezas teatrales con idénticos planteamientos67. George Maciunas fue miembro
fundador de Fluxus, una comunidad internacional de artistas de diferentes
disciplinas. Wolf Vostell, en el seno de Fluxus, realizó en esta época performances
elaboradas caracterizadas por la combinación de elementos estridentes; fue
además pionero, junto con Nam June Paik y Charlotte Moorman, en la utilización
del vídeo68 en sus instalaciones. Aunque la época dorada de la performance
fueron los años sesenta, continúa vigente en la actualidad con artistas como John
Bock, Robert Delford Brown, Paul McCarthy, William Pope o Carolee
Schneermann, Karen Finley, Suzanne Lacy o Leslie Labowitz69.
66
Se trata de una escuela de arte experimental vigente entre los años 1933-1956 y que
contó con la colaboración de numerosos artistas europeos exiliados como Albers, Gropius,
Ozenfant o Feininger, y otros como Kline, De Kooning o Twombly.
67
Es también el caso de Robert Morris y la danza. Cfr. BERGER (1989, 81).
68
Al igual que lo hiciera la performer y videoartista americana Hannah Wilke. Cfr.
FUNDACION MAPFRE (2008, 355). En relación con los pioneros del videoarte, cfr. GUASCH
(2007, 442).
69
Cfr. MORGAN y RODRÍGUEZ (2003, 143).
70
En el happening se valora sobre todo la acción y vivir el momento. Otros téminos afines
son algunos tales como: live art, action art, intervenciones, manoeuvres y sniggling. El
happening tuvo carácter de movimiento internacional, como lo demuestra el Grupo Gutai
(1955), un grupo de artistas japoneses que realizaban arte de acción.
71
Cfr. DOHERTY (2009, 107 ss.). Sin embargo, una excepción la constituyen las propuestas
desarrolladas en el Instituto di Tella de Buenos Aires, a finales de los 60’, de la mano de
artistas jóvenes que buscaban la superación del arte objetual y basaban sus experiencias
artísticas en instalaciones, performances o happenings; cfr. JACOBY (2011, 125).
72
En cuya web oficial (http://www.spencertunick.com/) aparece un “registro de actitud”
para futuras instalaciones; en todas ellas los participantes se desnudan por auténtico
amor al arte, dada la fama del artista. Se trata de un hecho insólito ya que personas de
todos los países y culturas acuden a las diferentes convocatorias para desnudarse junto a
gente desconocida y dejarse fotografiar, lo que nos produce un cierto sobrecogimiento
ante la presencia de este “elogio a la vida”, según las palabras del propio artista.
253
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
73
Quien por ello pasa a ser un auténtico fenómeno de masas.
74
Caso contrario a la polémica performance “Semillero” de Vito Acconci (Galería
Sonnabend, Nueva York, 1972); cfr. AZNAR ALMAZÁN, S. (2000, 79).
75
No hay que olvidar, en este punto, los referentes respectivamente artístico y
psicoanalítico de Marcel Duchamp, uno de los grandes iconos del arte moderno con su
“Desnudo bajando una escalera” (1912) y del fetichismo sexual de Freud. No hay que
olvidar que la obra de Duchamp causó una auténtica conmoción en el Armory Show de
Nueva York de 1913.
76
Cfr. Grillo, Rafael. Spencer Tunick: El desnudo como no-espectáculo. En
http://www.lajiribilla.cu/2006/n258_04/258_10.html. Consultado el 23/01/2013.
77
El artista-músico John Cage trabajó con el silencio como concepto compositivo y el
director de teatro americano Bob Wilson planteaba piezas teatrales que eran auténticas
performances.
78
Cfr. MENEGUZZO (2006, 67).
79
El sujeto pasa a convertirse en el elemento constitutivo de la obra artística.
80
Cfr. en su conjunto el libro de BURNHAM y DURLAND (1998).
81
En el caso de Kaprow, su obra “18 happenings in 6 parts” (1959, Reuben Gallery de
Nueva York) dio nombre a este género artístico.
82
Cfr. MORGAN y RODRÍGUEZ (2003, 119).
83
El festival de Wiesbaden de 1962 celebró el nacimiento de Fluxus.
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
Otro de los personajes clave del nuevo enfoque es Joseph Beuys87; se trata
de un artista que curiosamente llega al arte a través del trauma88. Beuys fue
miembro del movimiento neodadá Fluxus89 y es uno de los máximos exponentes
del performance. El tema principal de su producción artística es la creatividad
latente en la estructura social90, así como el problema de la libertad de la
condición humana91; para él el papel del artista es el de una especie de sanador
de las enfermedades sociales y concebía la reconciliación con la condición
humana a través del arte. Su mayor logro fue la socialización del arte92, inquietud
84
Cfr. KAPROW (2007).
85
Kaprow insiste en la importancia de desaprender lo aprendido para empezar a crear.
86
Como el acto de experimentar la fisicidad de cepillarse atentamente los dientes. En este
punto, es clara su influencia de John Dewey y el arte como vida.
87
Beuys combatió como piloto en la Segunda Guerra Mundial. En 1944 su avión se estrelló
en Crimea y unos nativos lo rescataron y lo envolvieron con grasa y fieltro, dos elementos
que aparecen de forma reiterada en su producción artística, de ahí que los materiales de
algunas de sus performances tengan relación autobiográfica con la miel o la grasa de los
tártaros que le salvaron la vida.
88
Es conocido que sobrevive a un accidente aéreo por los cuidados de unos tártaros
nómadas.
89
Junto a otros artistas como Yves Klein o Piero Manzoni.
90
Cfr. GUASCH y BONITO (2000, 115).
91
Cfr. MORGAN y RODRÍGUEZ (2003, 109).
92
En su etapa de profesor universitario en Düsseldorf, estuvo interesado por las relaciones
entre la pedagogía y el arte. En relación con esta idea Beuys se refería a la «escultura
social» para fomentar la creatividad de las personas y conseguir modelar la sociedad del
futuro. Su interés por la política lo llevó a fundar en 1967 el Partido Alemán de
Estudiantes, con la finalidad de conseguir un cierto arte social, al margen tanto del
255
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
que queda de manifiesto en su obra de 1965 Como explicar los cuadros a una
liebre muerta93 que tuvo lugar en la Galería Schmela de Dusseldorf y en la que la
gestualidad corporal del artista enfatizaba su papel como comunicador. Otra de
sus performances más conocidas tuvo lugar en el año 1974 en la galería Rene
Block de Nueva York y lleva por título I Like America and America Likes Me94 (Me
gusta América y a América le gusto yo); en ella utilizaba materiales como papel,
fieltro y paja y durante la misma convivió varios días con un coyote salvaje.
comunismo como del capitalismo. En 1979 fue candidato de los verdes para el Parlamento
Europeo.
93
En la que Beuys representaba el papel de chamán de una sociedad muerta.
94
Beuys realizaba una serie de rituales diarios en los que conversaba con el animal y le
ofrecía diversos objetos como tela de fieltro, un bastón o el diario The Wall Street Journal
y esparcía por el suelo sulfuro amarillo para, según sus propias palabras «reconstruir la
materia como una afirmación de unidad y reconciliación».
95
Durante los cien días de la Documenta suministró miel a los visitantes y debatió con
ellos sobre el papel de “la democracia directa mediante plebiscito”.
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
REFERENCIAS
Burnham, L.F. y Durland, S. (1998). The citizen artist: 20 years of art in the
Public Arena: an anthology from High performance magazine, 1978-1998.
Gardiner, NY: Critical Press.
96
Cfr. DE DIEGO (1996, 141). Esta autora contrapone a Beuys con Warhol: “Beuys es
auténtico, Warhol construido. En otras palabras, Beuys es el europeo y Warhol el
americano. ”
97
En una especie de plástica social o sociedad como escultura que tiene que ver con la
creatividad latente en todas las esferas del trabajo humano: “He de decir que el hombre es
la solución de todos los enigmas, me atrevo a decirlo y así he de decirlo, en virtud del
amor.” (KLÜSER y SALMERÓN 2006, 207).
257
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Guasch, A.M. y Bonito Oliva, A. (2000) Los manifiestos del arte posmoderno:
textos de exposiciones 1980-1995. Madrid: Akal.
Morgan, R.C. y Rodríguez Olivares, M.L. (2003). Del arte a la idea: ensayos
sobre arte conceptual. Madrid: Akal.
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259
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
CAPÍTULO 12
1. INTRODUCCIÓN
La obra de arte comunica siempre un estado mental (Yvars, 2005), si bien el
arte genuino se aventura con frecuencia en escenarios imprevisibles en los que es
además posible desahogar el sentimiento. De esta forma, desde un punto de vista
conceptual, la obra de arte aparece inmersa en un contexto que la hace legible,
para dejarnos ver, a partir de ese momento, la componente racional-irracional
que lleva aparejada. Así, por ejemplo, el expresionismo abstracto norteamericano
de los años cincuenta98 se decantó por pinturas radicales en las que no se
respondía a ningún propósito figurativo prefijado de antemano (Maderuelo,
2012), lo que significaba una cierta ruptura con la tradición occidental de pintura
temática.
Sin embargo dicha ruptura era relativa, sobre todo si se tiene en cuenta el
precedente de las vanguardias históricas, con artistas clave como Malevich99 o
Kandinsky100, por citar alguno, radicales ambos en el cuestionamiento de la obra
98
En el que se enfatiza sobre todo el estado emocional del artista.
99
Cfr. Stangos, Nikos 2004, 118: “Malevich repudió cualquier matrimonio de conveniencia
entre el artista y el ingeniero. Idea que había echado raíces en Europa en las dos primeras
décadas del siglo y que se había magnificado sobre manera en razón de las exigencias de
la Revolución rusa”.
100
Op. cit 39: “Confrontado con los avances de la ciencia y la tecnología, escogió el camino
opuesto al que siguieron los futuristas y los constructivistas: dio la espalda al mundo
261
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
2. EL ARTE INMATERIAL
El arte inmaterial103 del periodo que se trata de analizar hace en realidad
uso de una materialidad ‘flexible’ (Alliez & Osborne, 2013), con frecuencia a partir
de obras singulares que pueden servirse o no de medios tecnológicos104. En este
sentido, la neo-vanguardia posterior a 1945 reitera la crisis del monopolio de la
representación visual y viene a proponer una nueva transformación del concepto
tradicional de arte, ya que, por condicionantes contextuales, los artistas pasan a
estar mucho más preocupados por cuestiones políticas y sociales. La reflexión
anterior pone de manifiesto algo de sobra conocido: que la evolución del arte va
material, o al menos intentó compensar el desequilibrio causado por el énfasis que ponía el
mundo en el progreso material, comprometido su arte con el mundo del espíritu”.
101
Algo parecido sucede con la abstracción post-pictórica de los sesenta.
102
Sobre la Internacional situacionista cfr. AAVV, 2001.
103
Sobre la inmaterialidad en el arte cfr. Alliez & Osborne, 2013.
104
Nam June Paik fue un artista pionero en este sentido.
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
Por otro lado, otra de las grandes claves de la época es la renuncia a la obra
de arte como artículo de lujo único108 y, por ende, el cuestionamiento de los
espacios expositivos convencionales. Esta premisa tiene uno de sus primeros
exponentes en una época temprana con el ready-made ‘Fuente’ (1917) de Marcel
105
Quien llegó a patentar su color azul intenso, el IKB (Internacional Klein Blue). Su obra
“Sculpture aérostatique’ (1957) consistió en soltar 1001 globos azules junto al Sena.
106
El artista también pintó con fuego. Cfr. Maderuelo, 2012.
107
Entre los artistas que trabajaron propuestas de Body Art, cabe mencionar también
otros nombres como Bruce Nauman, Vito Acconci o Youri Messen-Jaschin.
108
Pero también desde un punto de vista estético y emocional.
263
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
109
Aparte de Duchamp, habría que citar además al Pop Art con su intento de acercar el
arte a la vida cotidiana, lo que se tradujo también en distanciamiento entre el artista y su
obra. Algo parecido sucede también con el planteamiento de frialdad racional o lógica, a la
vez que reduccionista, del Arte Minimal*.
110
Son también precedentes claros del arte conceptual los planteamientos rupturistas del
Futurismo, el Dadaísmo e incluso el Surrealismo. Por otro lado, en los años cincuenta
puede hablarse de un neodadaísmo con un amplio elenco de artistas.
111
Cfr. BIAC3 (2010). La 3ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla llevó
por título Transversal y puso de manifiesto la importancia del contexto en intervenciones
urbanas.
112
Escritos, fotografías, planos, mapas, vídeos, etc.
113
Movimiento en el que se encuadran las composiciones experimentales de John Cage,
los happenings de Allan Kaprow o los trabajos de Robert Rauschenberg.
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114
Nombre basado en el fluir del filósofo Heráclito, tuvo en G. Maciunas y D. Higgins a sus
cabezas visibles. La Internacional Letrista de I. Isou y la Internacional Situacionista de Guy
Debord fueron una especie de réplica de los mismos postulados pero en distintos
escenarios geográficos. El grupo Zaj, en Madrid, contó entre sus miembros a Juan Hidalgo,
Walter Marchetti, Ramón Barce, José Luis Castillejo y Esther Ferrer, si bien Nacho Criado
(Criado & Bayón, 2012) tuvo también conexiones con el grupo.
115
Quien expuso en 1961 en la Galería Pescetto de Albisola Marina las 90 cajitas
numeradas de Merda d’artista, con referentes, entre otros, en la obra Ubu Roi (1896) de
Alfred Jarry.
115
Junto al filósofo y músico Henry Flynt.
116
Si bien existen otras figuras relevantes en otros contextos como el artista On Kawara
(cfr. Denizot, 2002).
265
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
117
Con frecuencia tachada de publicación esotérica.
118
A los que hay que sumar otros artistas como David Bainbridge, Mel Ramsdem, Charles
Harrison, Harold Hurrel y Joseph Kosuth, si bien pueden añadirse además a On Kawara,
John Baldesari, Douglas Huebler y Robert Barry, si bien con pluralidad de manifestaciones.
119
Se trata del conceptualismo más extremo o arte conceptual lingüístico, un platonismo
que considera a la imagen siempre imperfecta.
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120
Si bien la manifestación más característica fue la palabra impresa o arte-lenguaje
impreso en papel.
121
En palabras de algunos autores se trata de un ‘Innovador método de práctica artística
en los albores de la era informática’ (Morgan, 2003).
122
Cuyos máximos representantes fueron Stella y Judd.
123
En este sentido pueden citarse también algunas propuestas de arte corporal de V.
Acconci o D. Huebler , basadas en repeticiones de una acción concreta documentadas
fotográficamente.
124
Esta misma idea de distanciamiento emocional entre el artista y su obra aparece
también en la concepción general del Pop Art, pero también en el Minimal Art, si bien en
267
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
este último caso con manifestaciones contrarias a esta idea expresadas de forma
manifiesta por los propios protagonistas, tales como Robert Morris o Donald Judd.
125
Sobre todo Weiner, Huebler, Kosuth y Barry son considerados los artistas
conceptualistas por antonomasia por su participación conjunta en varias exposiciones y su
empeño común por definir el arte.
126
Frente al concepto sublimado de autoría.
127
Como períódicos, revistas, correo, telegramas, catálogos, fotocopias, fotografía, vídeo y
todo ello justificado por considerar innecesaria cualquier delectación de los sentidos.
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129
Como las pertenecientes al envío de postales, de planos que reproducen sus
movimientos diarios o del registro también diario de las personas a las que ve.
269
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
130
Artista que se hizo crucificar en un Volkswagen.
131
Autodenominados “Escultura viviente” (cfr. Lippard, 2004).
132
Con su obra Vertical Earth Kilometer (Documenta 6 de Kassel, 1977), un cilindro de
5cm. de diámetro y 1Km. de longitud y enterrado verticalmente en tierra.
133
Pueden catalogarse también como conceptuales a otros artistas como Christopher
Williams, Martha Rossler o Hans Haacke (cfr. Crow & Chamorro, 2002).
134
Moholy_Nagy se refería ya hacia 1945 al importante papel social de la tecnología (cfr.
Moholy-Nagy & Kostelanetz, 1970).
135
Especialmente desde 1990 en adelante.
136
Cfr. el catálogo de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla (2010).
137
Cfr. Krauel, 2010.
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
138
Pero también, y de forma creciente, la convivencia intercultural.
139
Cfr. Graham, Cook, & Dietz, 2010 y Tribe & Grosenick, 2006.
140
Cfr. Augaitis & Muntadas, 2011.
141
Término que aglutina los medios, el arte, la ciencia y la tecnología, para plantear, y esto
es lo realmente novedoso, nuevas formas de sociabilidad.
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
REFERENCIAS
Graham, B., Cook, S., & Dietz, S. (2010). Rethinking curating: Art after new
media. Cambridge, Mass: MIT Press.
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Ramírez, J. A. (2ª ed.) (1981). Medios de masas e historia del arte. Madrid:
Cátedra.
Tribe, M., Jana, R. & Grosenick, U. (2006). Arte y nuevas tecnologías. Köln:
Taschen.
Van Gestel, T., Heezen, H. & Zonnenberg, N. (2009). Art as urban strategy:
Beyond Leidsche Rijn. Rotterdam: NAi.
CAPÍTULO 13
Bien están las paredes, cuando están bien. ¿Qué haríamos sin paredes? En
primitivas cuevas, en lustrosos inmuebles, cuánto protegen, cuánto permiten... Será
hermosura dormir bajo las estrellas, para algunos y alguna vez; suele ser más
cómodo dormir bajo techado, para muchos y muchas veces. De cuántos fríos nos
protegen, la hoguera se hace chimenea, quitan calores que abrasan, dan fresco.
Tantas veces habrán sido anheladas, buscadas con afán y aun desespero, si un clima
inclemente azota en descampados. Cuántas indiscreciones evitan, cuántas
interferencias alejan... Cuántos disfrutes, cuántas actividades florecen en ellas...
Las hay gruesas, paredes maestras, hay tabiques delgados, a veces indiscretos,
las hay transportables. Son rectas, curvas, combadas... Muy diversos son los
materiales que las componen, piedras, sillares, ladrillos, barro, lona, cañas... Muy
diversas son sus formas, tamaños, colores, como lo son sus adornos, mobiliarios y
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
profesionales. Distingamos así entre paredes tangibles, las paredes físicas, por
abreviar al llamarlas así, y paredes intangibles, de carácter psicológico, social, con sus
dimensiones culturales, económicas, políticas... Sirva el reconocido poder simbólico
de paredes intangibles. Unas serás férreas, otras endebles, unas grises, otras
coloreadas, unas y otras con frecuencia escondidas pero vigentes, con sus honduras
y vericuetos, sus entrecruzamientos a menudo enredados, sus integraciones en
edificios rutinarios o pintorescos... Si bien un propósito principal de este capítulo es
apuntar posibilidades de aprendizaje en espacios fuera de las paredes tangibles más
habituales, las dialécticas con las paredes intangibles hacen razonable la tentación de
jugar un poco con las analogías que ofrecen, máxime al hablar de aprender.
2. PAREDES INTANGIBLES
2.1. Esbozos
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El juego da muchas opciones para moverse con y entre y sin paredes (por no
jugar ahora con más preposiciones, también incorporables). Al ser un concepto nada
simple, y muy expuesto a tergiversaciones funcionales, primeramente se dedica
cierta extensión a proponer unos rasgos básicos. Los cuales se aplican después a
situaciones escolares. Se habla aquí indistintamente de juego o juegos, así como de
aprendizaje o aprendizajes, en singular o plural, por costumbre y facilidad de
redacción, sin perjuicio del reconocimiento de su carácter plural.
Sea una expresión más formal: es una actividad con gustoequis sin
vinculaciones externas. Quizá falte la palabra, como diría el poeta. Entonces
pongamos una, puede ser gustoequis. Luego se comenta su sentido, o sus sentidos.
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Actividad que genera duendes. Podría ser también duende. Igual que
gustoequis y gustosequis, atractivo y atractivos. La actividad, el juego, tiene su propio
duende, global. Que a su vez se forma mediante la espera y el disfrute de otros
duendes, pequeñitos o no tanto, que van surgiendo durante el juego, alguno
fulgurante, otros apelotonados. Tomemos la palabra duende en su sentido coloquial,
es algo tan impreciso como encantador, inefable en el fondo, que se da en ciertas
situaciones... En el juego se alimentan de muchas vivencias, en relación con toda la
gama de procesos cognoscitivos y afectivos, con sus ingredientes de capacidad de
decisión, indeterminación, curiosidad, ilusión, aventura, sorpresa, apertura a lo
imprevisto, azar, o sentimiemto de competencia, superación ante retos, sensación
de dominio, control en su caso, ese placer de ser causa, incluso en actividades
circulares, de regularidad repetitiva, con el goce de la actividad, etc., etc. Se dan en
dosis y combinaciones muy entrelazadas, con muchos y distintos "juegos" entre
ellas.
Esos duendes, chispeantes, son de muy diversa índole. Son tan diferentes que
se escurren ante toda pretensión de encajonarlos en categorías. Hay duendes y
duendecillos de diferente calaña, de gentil o a veces quizá malévola naturaleza. Unos
más revoltosos, dinámicos, coloristas, burlones, juguetones, otros algo paliduchos.
Serán fugaces, volátiles, o más duraderos y atrapadores. Ahora bien, todos
transmiten cierta chispa atractiva, o conjunto de chispas; tal vez chisporrotean, tal
vez encandilan.
Y, sin duda, hay efectos en la persona que juega. Los estudios psicológicos y
educativos han reiterado las virtudes del juego, desde ser ocasión de una expansión
283
Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
compromisos, pero esto no se ve tan esencial. Sin que hayan de trascender los
resultados del juego, de alguna manera se puede obligar a jugar a alguien, o animarle
a ello, alguien puede jugar para agradar, complacer a otra u otras personas, o por
otros motivos interesados o caritativos. Así, el juego puede ser autoiniciado y en
parte condicionado, dependiendo de presión o consenso de personas o grupos,
puede tener como norte la propia satisfacción o la de otros, aunque no alboroce, con
poca apetencia inicial. Lo fundamental es que durante el juego, mientras se
despliega la actividad, se llegue a disfrutar algún duende y no se falsee la situación en
pro de otros motivos. Si otras inquietudes llegan a ser dominantes y distorsionan la
actividad (como estar muy pendiente del efecto en los demás, incluso dejarse ganar),
por muy virtuosas que sean, no habrá inmersión real en el juego, ya no es
juegojuego.
Por otra parte, los juegos tienen sus restricciones. No se dan en el vacío. Hay
condicionantes propios de las situaciones, según variables del medio físico e
interpersonales. Ya se hallan en las oportunidades para jugar o no, en cuanto al
tiempo de juego, en cuanto a qué jugar y cómo jugar. Unos más que otros,
dependen de disponibilidad de espacios, materiales o juguetes (por ej., la fantasía
necesita pocos materiales; se puede jugar con el cuerpo y con cualquier cosa; otros
juegos precisan materiales, baratos o caros). Dependen de las personas cercanas,
familiares, compañeros u otras, en el inicio y en el desarrollo. Influye asímismo la
tarea propuesta en el juego. Según esté estructurada, habrá normas que seguir,
harán falta acuerdos... Serán restricciones que, según cómo se vivan, permitirán que
haya juego y aun darán cierta salsa al mismo (como los límites de las reglas, que
validan unos movimientos y no otros; también hay gustillos y gustazos en encontrar
y vencer resistencias en la tarea). Así, formarán en su caso parte del juego, aunque si
son severas pueden malearlo. Asímismo, se requiere cierto cuidado hacia personas y
objetos y personas (no dañar a otros, no romper demasiadas cosas, el juego no ha de
ser atolondrado). Con todo, ha de quedar la libertad esencial de exención de otras
consecuencias.
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
De todas formas, tales paredes no tienen que estar presentes por igual y en
todo momento. Más bien, serán eficaces momentos afines al juego, por muy
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
importante que sea el trabajo (quizá aún más cuanto más lo sea, según las
situaciones). Ni toda actividad ni todo tiempo han de estar abrumados de exigencias.
Liberar algunos momentos de apremios inmediatos puede ser muy válido, para el
clima y la eficiencia del trabajo y para la salud del trabajador. No sólo en forma
desenfadada de algún chiste o broma, de un rato de descanso, también en
actividades que dan intencionalmente oportunidades creativas (por ej., en el
torbellino de ideas). Como las da una cierta actitud lúdica, saber distanciarse de
formalismos estériles... Distinto sería, naturalmente, desentenderse de
responsabilidades, jugar más de la cuenta.
Por otra parte, hay variaciones según actitudes y exigencias añadidas. Una
situación de trabajo puede vivirse como juego, se acerca al juego, si no importan
gran cosa las consecuencias, no se ponen en primer término, y se disfruta con los
atractivos. Numerosas aficiones (o hobbys) tienen también su lugar (aunque
descargadas de obligación, hay requisitos de calidad impuestos por la tarea, queda
algo hecho, productos...). A su vez, hay juegos que se hacen trabajo. Si otros fines y
preocupaciones asoman en los juegos con mucho vigor, se altera el juegojuego. Son
ilustrativos los deportes competitivos; sucede acusadamente en los
profesionalizados. El deporte es un campo muy especial, cuya detenida
consideración detenida no es viable en este apartado (hay curiosos desplazamientos
y aun contradicciones; a más de salarios y trofeos inalcanzables y otros efectos, a
veces lo que se juega es seguir jugando, a veces se juega peor sea por jugarse mucho
o sea por no jugarse nada, como en partidos llamados amistosos, y los medios de
comunicación lo dan por sentado, y se deslavazan duendes, más sosos).
estrechamientos, ver más allá de las paredes próximas, vivir sin desfachatez pero sin
urgencias y propósitos triviales o falseados. Sin ir ahora hacia honduras así, el
lenguaje corriente es un reflejo de la ramificación vital del juego. Revuelve el término
con desparpajo, aparece por doquier. Ello algo querrá decir. (Con las peculiaridades
de cada idioma, como los usos en francés o inglés, "jouer" o "play" un instrumento
musical, una obra de teatro, entre otros significados, diferencias entre "play" y
"game" o en portugués entre "jogar" y "brincar"...) Multipresente, escurridizo,
travieso, por eso será juego, con expresiones de sustantivo, verbo, adjetivo, el
concepto se aplica en variados contextos y sentidos, referido a situaciones,
actividades, contenidos (estás jugando, a qué juegas, con qué juegas, qué te
juegas...). Presta su nombre a multitud de procesos y hechos que no son propia o
habitualmente lúdicos, se comparten rasgos, sin que deje de haber ciertas
superflexiones del término. Hay situaciones, algunas sangrantes, vividas como juego
por algunos, no por los demás, ciertamente. O situaciones corrientes, en que se
introducen chispazos de juego (como chistes, bromas, jugueteos ocasionales). A
veces sirve de disculpa (déjalo, estaba jugando), a veces se recrimina (con esto no se
juega, no se juega con las cosas de comer, conmigo no se juega, no le hagas esa
jugada). Tomar ciertas vivencias como un juego, de modo bienhumorado, es
saludable hasta como terapia o prevención; otras es de todo punto inaceptable. Hay
diversos componentes en relación a facetas de duendes y al trato con
responsabilidades y efectos (olvidarlos, relegarlos, despreciarlos, saltarlos, a veces
con infracciones de ciertas normas de tono más o menos picante, con jugarretas, con
su intríngulis...). Se dan combinaciones con variados ingredientes (café con leche,
cortado, leche manchada, descafeinado, leche aguada, vino aguado, agua envinada,
y añádanse muchos otros ingredientes), mezclas que quizá enturbian, contaminan,
trastocan el carácter de juego tal vez de manera indigesta, otros le dan unos de los
muchos sabores propios del juego. O bien, desde otros contextos, aparecen
ingredientes que impregnan o resaltan de forma que una situación recibe el nombre
de juego. Así, el término juego precisaría apellidos en numerosas situaciones a que
se adjudica, nada equiparables, para comprenderlas mejor. Las naturales
concurrencias y diversificaciones de dimensiones, que cruzan clasificaciones y
categorías, abundan en este intrincado campo. Además de las clasificaciones en
relación a procesos psicológicos y otras variedades de juegojuego, vienen bien en
cada caso calificativos en otras direcciones de los llamados juegos (ardiente, pálido,
agusanado, insidioso, limpio; es un poner).
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
El margen de libertad y juego entre las paredes escolares ofrece ventajas para
los aprendizajes por la amplitud de movimientos que permite y por la cualidad de los
mismos.
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Quitar paredes y barreras no basta. Los juegos no tienen una pureza aséptica,
como se ha indicado en el apartado anterior. Pueden comportar sufrimientos, de
modo natural o descompuesto, y tener a veces efectos negativos. Así, será oportuno
un discreto seguimiento, de forma que los inconvenientes pasajeros sean asumibles
y se potencien sus virtudes. Por su parte, las reacciones ante y en el juego pueden
dar indicios de fortalezas y debilidades en los alumnos. Asímismo, algo es enseñable
respecto a no jugar mal, sin fullerías, y a jugar mejor; con los compañeros (dialogar,
negociar como hoy gusta decir, consensuar, respetar reglas, turnos de otros), con los
objetos y tareas (tener suficiente detención en procesos y juguetes o cualquier
objeto, sin precipitaciones, consumismos, sin usar y tirar, adquiriendo valores cívicos
y ecológicos, apreciar lo sencillo y cotidiano, disfrutar con el camino y no sólo fijarse
en resultados...).
Sin didacticismos rigurosos, hay mejor ocasión para actividades con algunas de
las características de los duendes. Por ventura, no todo aprendizaje, tampoco en la
escuela, se sujeta a objetivos y planificaciones, no todo es programable, no por
mucho pretender asegurar rendimientos se asegura todo, probablemente es al
revés, hay caminos con sus propios rodeos (so pena de darse contra la pared
impuesta, que no deja seguir su camino). Suele faltar paciencia y sobran prisas en
conseguir objetivos. Al respecto, resulta improcedente que las metas se hagan
paredes incordiantes para mejores aprendizajes. Por ejemplo, no es raro encontrar
en la educación infantil una gran mayoría de actividades estructuradas y
enmarcadas, con secuencias previstas hacia presuntos objetivos fijados. Son
confusos los usos de los términos juego libre y dirigido (sin entrar ahora en
comentarios sobre la expresión de juegos educativos, incluidas sus versiones
comerciales). El denominado juego libre queda sobre todo para el recreo. Se tiende a
considerar juego o actividad libre en el aula lo que no sea escuchar o esté mandado
por la profesora o el profesor (como colorear dibujos ya dados, si lo hace el niño por
iniciativa propia). En general, ayudaría observar las dimensiones expuestas en el
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apartado anterior, que suelen resultar identificables en cada situación con relativa
sencillez.
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(3) Un apunte incisivo, a falta de lugar para más desarrollos: “Para W. Blake,
los ojos de los otros son nuestras cárceles y sus pensamientos nuestras jaulas" (en
Genovés, 1976, p. 36).
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3. PAREDES TANGIBLES
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que se toman muy en serio... Y lo que es demasiado serio deja de ser buenamente
serio, no siempre es lo sensato... Lo adulto, lo serio...; otros términos que bien se
prestan a juegos conceptuales.
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Con todo ello se relacionan las paredes tangibles, objeto más directo del
siguiente apartado. Los factores urbanísticos y los usos de y entre y fuera de las
diversas paredes han experimentado cambios que pueden verse con alarmismos o
esperanzas. Como sea, se manifiestan insuficiencias, que también tendrán su
importancia, no podemos conocerla con certeza, todo influye en un sistema. Bueno
sería que tantas paredes intangibles no impidan la visión de problemas en este
terreno y se admitan nuevas elaboraciones, superando insensibilidades que
clamarían por más metáforas. Con frecuencia podemos darnos contra las paredes y
chocar, sin salir, cuando bastaría abrir una puerta bien practicable.
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Colegios
Hospitales infantiles
Naturaleza "urbanizada"
Naturaleza "libre"
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Por supuesto, la libertad del juego no es privativa de los espacios abiertos (aun
estando recluido, de grado o a la fuerza, hay ratos para jugar, depende, sin tener que
darse contra las paredes ni subirse por ellas). Y también en la naturaleza se agradece
alguna pared, para que siga siendo nutricia y no se haga hostil. Ahora bien, los
espacios abiertos, al aire, tienen sin duda modos propios y anchurosos de
movimiento y libertad.
Se trata de favorecer contactos con personas y con las cosas, roces saludables.
También entre paredes, valga la insistencia, aunque no de cualquier manera. Otra
anécdota es ilustrativa. En una sala grande de un gran museo neoyorquino se guarda
un templo egipcio, relativamente pequeño, que cabe en dicha sala, situado en una
plataforma con alargados escalones. Una mañana, hace un tiempo, en esos
escalones estaba sentado un grupo de estudiantes, jovencitas y jovencitos, de
espaldas al templo, mirando hacia la larga pared de enfrente y escuchando
atentamente, es otro suponer, a una profesora que desde el pasillo les iba dando
explicaciones sobre ese templo, sirviéndose de unos cuadros que en la susodicha
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(5) Hay ya hace tiempo variadas recolecciones, como las de Stilman de Men,
1991, y Mir, Corominas y Gómez, 1997.
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caben en ella. Así, además de rebasar las paredes del aula en el propio recinto
escolar, evitando rutinas en las horas lectivas e incrementando alicientes, se brindan
otras posibilidades de juego y aprendizaje.
En la práctica, durante los meses que estuvo utilizable, tras una simpática
fiesta de inauguración, fue ocupado por niños de formas espontáneas (con los
consiguientes deterioros que el éxito comporta…). Diversas circunstancias
impidieron su mantenimiento y arreglos pertinentes, pese a su relativo bajo coste y a
su buena aceptación por alumnado y profesorado. No es raro, dado que los
postergados patios de recreo apenas asoman en las preocupaciones de la
Administración y colectivos responsables en este campo. Hay noticias de iniciativas
de gran valor, pero son escasamente compartidas. Esta pequeña experiencia es otro
ejemplo de instalaciones sencillas que enriquecerían la vida escolar. Quedan unas
incitantes grabaciones de esa experiencia y se dispone de un jugoso repertorio de
sugerencias de actividades, elaboradas por el profesorado de dicho centro y otras
personas.
En julio del año 2000 se inauguró un pequeño parque en la zona exterior del
Hospital Infantil "Virgen del Rocío" de Sevilla, cerca de la entrada. Entre una gama
previamente preparada, se seleccionaron unas alternativas con el personal sanitario,
docente y administrativo del hospital y fue objeto de una premiada tesis doctoral en
Bellas Artes (Acosta, 1997). Con un diseño muy cuidado estéticamente, buscaba
ampliar cualitativamente el espacio vivido por los niños y a la par ser fuente de
mensajes desde sus instalaciones y su situación ambiental (enlazando además a su
manera con la tradición de jugar a la puerta de la casa, aún factible en ciertos lugares
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
REFERENCIAS
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Galindo López, E., Reina Flores, M.C. y Esteban Arbués, A. (1998). Actividades
lúdico-educativas y cambio de percepciones de un espacio urbano. II Congreso
Iberoamericano de Psicología, Madrid, Libro de Resúmenes, pp. 291-292. Publicado
texto completo en Cd-Rom.
CAPÍTULO 14
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1. RASGOS CONCEPTUALES
a) Objeto o suceso.
c) Procedimiento o estrategia.
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
c) Si bien los dos anteriores son los sentidos más frecuentes en el lenguaje
normal, a menudo se enfatiza la acción de algún sujeto dirigida a provocar en otro
u otros un efecto de sorpresa. "Tomar por sorpresa", "preparar, dar una
sorpresa", supone una intencionalidad en el agente. A veces se da en vertientes
positivas de relaciones interpersonales, enriqueciéndolas, como en tantas
situaciones familiares o amistosas; incluso pueden acompañar propósitos
específicos de ayuda (por ejemplo, en cuanto estrategias de facilitación de
aprendizajes). Otras veces se da en situaciones competitivas, para despistar,
derrotar al otro o a otros, vencer al enfrentarse a un rival (en un terreno no poco
tributario de manejos con argucias). Con sus distintas dosis de características
afables o crispadas, constructivas o destructivas, este sentido se aplica en
numerosas situaciones cotidianas, en numerosos juegos, en situaciones
deportivas, profesionales, o en otras más dramáticas como las bélicas. En
ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
2. DIMENSIONES DE ANÁLISIS
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
En muchas otras sorpresas toman más relieve las características del suceso,
su cualidad. Priman las características cognoscitivas sobre lo brusco de su
aparición. Es algo que deslumbra o que intriga, que conlleva un mayor conflicto en
su propia naturaleza y puede mantenerse más tiempo como incógnita. Hay una
información "saliente", que destaca con cierta fuerza en algún aspecto; al discurrir
el proceso, el efecto de sorpresa puede ir amortiguándose y diluyéndose o
alargarse e incluso aumentar.
Para que algo se mantenga como sorpresa, de alguna forma debe captarse
renovadamente su carácter disonante (si no, puede tener quizá efectos de larga
duración, recordarse, pero sin ser ya sorpresa). Por ej., un chiste ya conocido
puede volver a "hacer gracia" si se recrea la situación, aunque ya no sea una
novedad; de otro modo, pierde su frescura y si acaso quedaría una contemplación
de la situación o naturaleza del chiste sin tonos de sorpresa -contemplación que
puede ser de tipo estético o cuasiestético, no necesariamente acompañada de
sorpresa-. Al respecto, la sorpresa tampoco se confunde con una extrañeza
puramente cognitiva (a la que podría acompañar o no), ante lo desconocido, ante
la belleza de las paradojas, ante el misterio, visto como inaccesible o muy alejado
de las coordenadas del sujeto...; con estilos en que puede dominar la curiosidad o
la resignación, quizá ya sin sensación de perplejidad, de modo más activo o
pasivo.
Una modalidad especial está constituida por las que podrían llamarse
sorpresas "vicarias" (salvadas las distancias con otras aplicaciones científicas de
este término). Son las sorpresas contempladas en otra persona, vividas realmente
por ella o imaginadas en ella, y que alguien puede compartir de alguna forma,
como espectador o incluso participante. Nuevamente los chistes sirven de
ejemplo; en numerosas ocasiones la gracia viene de la sorpresa imaginada en el
personaje o protagonista. Hay vivencias de esta clase en diversas formas de
identificación con personajes imaginarios (películas, novelas) y en frecuentes
situaciones de relación interpersonal. Es un conjunto no carente de interés en
esta temática, que admite diversas formas de empatía o de simple simpatía,
exento con frecuencia de las cargas de compromiso que comportaría la
implicación personal en la situación.
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
2.2. Expectativas
técnicas).
Así, son numerosas las ocasiones en que la sorpresa se produce con total
carencia de espera previa y de expectativas al respecto; una sorpresa será algo
que llame la atención, que sacuda de alguna forma, sin que se haya esperado
nada al respecto -ni en pro ni en contra-. Tales sorpresas, totalmente inesperadas,
pueden serlo por chocar con unas expectativas determinadas (contrariándolas o
rompiéndolas) o pueden darse sin afectar destacadamente a aquello que se está
esperando, con lo cual no hay relación directa.
La sorpresa está en relación directa con los procesos inmediatos del sujeto
Naturalmente, son muchas las formas de vivir las sorpresas en este terreno,
dependiendo de la implicación personal, de los esquemas activados en los
procesos, de las características del suceso... En general, interesa señalar que,
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Hay situaciones en que se espera que todo siga igual o que vaya por un
camino trazado, con deseos de constancia o de que no haya sobresaltos,
contratiempos, alteraciones ("no quiero sorpresas en esto"). Tenemos ejemplos
en el niño a quien le gusta oír el mismo cuento sucesivas veces de la misma
manera y con el mismo final, recreándose en ello, sin ganas de sorpresas al
respecto; o en quien espera un final feliz en una película o en una novela, aun
siendo todavía incierto; los tenemos ante un viaje, o en un trabajo de cierta
responsabilidad, o en un acontecimiento social, etc., cuando se desea más o
menos acuciantemente que no haya incidentes graves. Correlativamente, pueden
acompañar temores de que se presente algo inesperado o de aparición incierta.
Las modalidades que puedan darse estarán en función del interés en que
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Ahora bien, sin quitar su lugar a situaciones como las anteriores, procede
enfatizar y reconocer la mayor importancia general de las situaciones en que se
busca o en que se quiere recibir alguna sorpresa, en que alguien se quiere
introducir en terreno de sorpresas; de modo voluntario, quiere que algo lo
sorprenda.
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quedan abiertas; la sorpresa de otro puede vivirse como nueva sorpresa para el
propio espectador, el sobresalto al topar en un pasillo se hace mutuo, el anticipo
de la sorpresa a provocar será en sí mismo gratificante a la vez que modula la
satisfacción al observarla luego, etc. En cuanto al control propio de la iniciativa del
agente, que tiene su lugar en las sorpresas provocadas intencionalmente, será
más o menos completo sobre las condiciones de la situación en función de las
características de ésta, con un conjunto ilimitado de variantes.
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Conviene precisar que, en esta categoría, la actividad del sujeto será alguna
condición para que haya sorpresa. Desde luego, en todo hay muchas
circunstancias. Para observar un tropezón hay que estar en el sitio; para
asombrarse con una noticia de un diario hay que leerlo; para que regalen un
billete hay que tener un amigo, un familiar; para alborotarse con un apagón, en
un momento crucial de una reunión, hay que acudir a ella; para entrar en una
fiesta-sorpresa hay que llegar a tiempo, no la habrá si el horario de vuelo o un
atasco de circulación retrasa en demasía; para reírse con un animador hay que
acudir al parque, por más que el desplazamiento se haya debido a motivos lejanos
a la sorpresa; similarmente, para disfrutar de algunas sorpresas educativas habrá
que estar en el colegio. Ahora bien, esas condiciones dependientes de la actividad
inmediata del sujeto no modifican en nada el carácter de la sorpresa como tal. La
actividad del sujeto condiciona el proceso de la sorpresa pero no va directamente
dirigida al mismo; ni lo origina ni influye directamente en su naturaleza.
Así, el sujeto despliega cierta actividad, poca o mucha (es posible adquirir
cualquier billete de lotería cómodamente al pasar por un establecimiento o
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
La sorpresa acaece debido a la actividad del sujeto, pero ésta iba dirigida en
otras direcciones. La propia acción del sujeto es causante de la sorpresa en mayor
o menor parte. El abanico de situaciones sigue siendo amplísimo. La expresión
acuñada "asustarse de su propia sombra" ejemplifica caricaturizando; el
movimiento, con una combinación de luces, podría producir al semoviente una
rotunda sorpresa. Por traer otras de tantísimas situaciones, hay sorpresas al dar
un tropezón, al resbalar andando, patinando, montando en bicicleta; las hay en
laboratorios si al manipular unas sustancias se hallan resultados extraordinarios.
Si en un parque alguien se sienta plácidamente en un banco y ello ocasiona una
inopinada musiquilla, podría resultar divertido, con la sorpresa consiguiente. En
terrenos no palpables de peculiar interés, la sorpresa puede acompañar a la
admiración al captar sentimientos o pensamientos, encontrados en uno mismo
con extrañeza. No es difícil apreciar situaciones asignables a esta categoría, de
gran relevancia en su conjunto, sin necesidad de extenderse ahora en ello. En
ocasiones así la sorpresa viene pegada a una iniciativa de otros vuelos, de modo
no intencional, sin ser de entrada columbrada ni esperada.
En estas sorpresas hay posibilidades de cierto control por parte del sujeto,
debido a su iniciativa en solitario o conjugada con la de otros participantes. Los
múltiples juegos entre espontaneidad y control varían en gran manera según las
situaciones (resistencia o docilidad de los materiales, intervenciones de otras
personas y control ejercido por ellas...). Obviamente, el control en relación a la
situación de sorpresa siempre será parcial y se aceptará como tal, tenga el alcance
que tenga en el origen y desarrollo de los procesos; de otro modo las sorpresas ya
no tendrían cabida en esta categoría.
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la vez, piden que todas las dimensiones puedan tener papel en el juego.
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intrínseco y el valor que tenga para el sujeto lo regalado y en relación con factores
interpersonales propios de la situación (muestra de atención, dedicación, interés
por la persona...); junto a todo ello, influye el atractivo de la sorpresa como
sorpresa, que irá tal vez en favor de nuevos intercambios de regalos, sin que
interese tanto el valor material como los juegos relacionales apoyados en el
atractivo de la vivencia de sorpresa. En otras situaciones puede dominar casi
únicamente la experiencia de la sorpresa, descargada de especiales conexiones
interpersonales. Aunque naturalmente siempre esté vinculada de momento a
unos estímulos determinados, la experiencia de sorpresa se iría buscando por ella
misma, sin que los estímulos en sí tuvieran que pasar de medianamente
placenteros. Es el hecho de que haya sorpresas lo que atrae. Sería el caso de
parques bien provistos de posibilidades de sorpresas, que dan opciones a series
de actividades donde lo más decisivo no estaría en las características de los
objetos o en las ocurrencias ofrecidas, sino en la disponibilidad de buenas
experiencias de sorpresa; esa disponibilidad, en un clima acogedor de tales
experiencias, llegaría a hacerse un poderoso atractivo del lugar (aunque,
evidentemente, haya que seleccionar y cuidar bien objetos y ocurrencias y
puedan complementarse otros criterios y propósitos). A su manera, lo mismo es
aplicable a las diversas situaciones educativas y a otros ámbitos.
Las sorpresas, que siempre son una experiencia personal, se dan desde
situaciones en solitario, estrictamente individuales, hasta situaciones con
interacciones personales muy diversas, lo que afecta hondamente a la naturaleza
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Hasta aquí se ha atendido a las conexiones entre los sentidos a) y b), entre
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Hay toda una gama, o varias, en cuanto a la apertura o cerrazón ante una
sorpresa y a su incardinación en la vida afectiva. Numerosas sorpresas, de
carácter sencillo o más espectaculares, son aceptadas sin especiales
inconvenientes. Algunas, por su carácter amenazador, hiriente, por lo que fuese (y
en función de la personalidad del sujeto), encajan mal en la vida afectiva y son
indeseadas. En ocasiones, aunque una sorpresa no sea bien recibida en principio,
al poco se acoge con gusto (por ej., una broma incómoda de entrada se hace
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2. Contexto ambiental
En la práctica adquirirán realce dimensiones propias de cada contexto
ambiental, a estudiar en el lugar de que se trate, con el detenimiento que la
fuerza funcional de la sorpresa demande en ese ámbito (parques temáticos,
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3. Calificaciones evaluativas
Cabe introducir dimensiones evaluativas (¡qué lata!, ¡qué buena sorpresa!).
Las sorpresas admiten calificaciones estimativas de acierto o desacierto: pueden
ser más o menos afortunadas, desafortunadas, oportunas, inoportunas,
apropiadas, inapropiadas, atinadas, desbarradas, pertinentes, fuera de tiesto,
simpáticas, pesadas, aceptables, inaceptables, burdas, ingeniosas, en algún
sentido perturbadoras o inmediatamente constructivas (por mentar algunos
adjetivos, con matices relativamente distintos de la tonalidad afectiva).
Recordando de nuevo los sentidos a) y b) en la sorpresa, son las dialécticas entre
ellos las que determinan su cualidad en estas dimensiones, con arranque en a) -
los hechos que acaecen- y destino activo en b) -la idiosincrasia de la reacción
personal-. Si hay un agente intencional en la producción de la sorpresa -sentido c)-
, podrá actuar manejando elementos en a) y considerando la reacción previsible
en b). A su vez, el sujeto de la sorpresa trasladará a su modo sus juicios a los
hechos y los agentes.
¿¿
?????
...................................................................................
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CAPÍTULO 15
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Sin detallar aquí, mucho habría que detallar, hay fuertes conexiones de la
sorpresa con los constructos recogidos en este apartado, con su especial
relevancia en la vida humana.
2. DIMENSIONES PSICOLÓGICAS
2.1. Emociones
La sorpresa suele incluirse entre las emociones, en la literatura científica.
Dado que en estos terrenos la terminología tampoco está libre de confusiones,
entendamos aquí la emoción en sentido amplio, sin cargarla necesariamente con
tintas de intensidad reactiva y sin diferenciarla prácticamente de los sentimientos
y vivencias afectivas en general. Al igual que tantos otros procesos psicológicos,
en lo que tiene de vivencia, subjetiva, no es directamente observable, por más
que lo sean los hechos que sorprenden y las expresiones de comportamiento
correspondientes.
Tiende a situarse entre las emociones "positivas"; como tal se entiende sin
más en diversos estudios, si bien algunos matizan su posible doble tonalidad de
agradable o desagradable. En principio, parece razonable establecer que las notas
de sorpresa tienden a ser básicamente de tono positivo, arraigadas en la
naturaleza humana. La sorpresa se convierte en negativa si lo es la naturaleza de
lo que aparece, si es demasiado brusca, si suscita otras emociones desagradables,
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2.5. Creatividad
Por más que no proceda aquí una revisión de la temática creativa desde
esta óptica, son ilustrativas unas reflexiones acerca del inicio de los procesos
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
nuevas formas de vivir lo cotidiano; anima a verlo con ojos nuevos, aceptar modos
nuevos de uso que en principio serían sorprendentes. Es vivir novedad en lo
anterior, presuntamente conocido; conocido, sí, pero no del todo ni en todas sus
posibilidades. Esto tiene especial valor en unos tiempos en que tienden a darse
demasiadas cosas por sabidas, como si estuviéramos un tanto maleados por
tantas informaciones recibidas, la gran mayoría de forma pasiva, presumiendo de
erudiciones ligeras sin mirar bien lo que está más cerca. Saber valorar y vivir lo
que pasa y vuelve a pasar tiene valores creativos, de vocación permanente. En
lugar de un consumismo urbanamente palurdo, que se torna insatisfactorio, hay
otras formas de consumir más despaciosas y renovadas, que quizá de momento
topen con reticencias pero que en un cierto plazo se hacen más sólidas y
consistentes. Están por aquí las vivencias del tiempo, poder conseguir disfrutes en
una detención fértil. Dejar espacios y tiempos aligerados de cargas espurias se
hace apremiante frente a harturas de prisas. Asímismo, en los contactos con otras
personas y con la realidad en general, es recomendable oír, escuchar, expresar,
vivir las cosas "más de una vez", sin darlas al punto por sabidas. Todo ello acerca a
buenas sorpresas y buenas sorpresas acercan a ello. Y se diferencia de otras
formas de estar por encima de las sorpresas, de posturas de suficiencia, con
agarro de conductas y conocimientos demasiado "aprendidos"; lo cual, sin llegar a
considerarse patológico y siendo muy frecuente, en sus muchos modos, no deja
de entorpecer una vida saludable (para uno mismo y para los demás).
2. 6. “Metis”
una misma actitud de espíritu, un mismo modelo del modo cómo los griegos se
representaron un cierto tipo de inteligencia comprometida con la práctica,
enfrentada a obstáculos que debía dominar utilizando la astucia para lograr el éxito
en los ámbitos más diversos de la acción". "La metis es una forma de inteligencia y
pensamiento, un modo de conocer. Implica un conjunto complejo, pero muy
coherente, de actitudes mentales y de comportamientos intelectuales que
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iniciativa personal que el descubrimiento necesita. Por más que la cuestión haya
sido muy debatida sin acuerdos unánimes, a pesar de los inconvenientes que
dichos aprendizajes comporten (mayor tiempo, dificultades varias), su eficacia,
cuando pueden tener lugar idóneo, es difícil de rebatir y tiene numerosos apoyos
empíricos, junto a su gran poder motivador. Potenciar el estudio de la sorpresa en
estos aprendizajes quizá sorprendiera favorablemente.
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Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS
Basten aquí unos esbozos al respecto. Es claro que hay terrenos donde no
se debe "jugar" ("no se juega con las cosas de comer", dice una expresión
popular). Así, en los niños, no ayuda a un buen desarrollo soportar vaivenes
sorpresivos en las vivencias de amor incondicional recibido de las personas más
significativas; ayuda vivirlas con seguridad afectiva básica, sin preocupaciones ni
conveniencias de control, confiando en su carácter que básicamente es gratuito.
En otras dimensiones, la persona necesita experiencias de control eficaz con
suficiente regularidad; demasiadas sorpresas al respecto, podría decirse, irían
produciendo inseguridad, desinterés, apatía, con agresiones a la autoestima y
otras repercusiones psicológicas. Por ejemplo, se ha detectado la proclividad
depresiva de la "indefensión aprendida", al faltar reiteradamente
correspondencias más o menos esperadas entre las acciones propias y las
contingencias; convienen pues conjuntos de correspondencias sin excesivas
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sorpresas.
Sin embargo, no todo ha de ser así y pretender que lo sea se hace estéril,
mal bagaje para una vida que ha de ser flexible. Por citar algún rasgo, personas
demasiado dependientes de un control de sí mismas y del medio son más reacias
a aceptar ciertos tipos de sorpresas. "A nadie amarga un dulce", de acuerdo
(aunque quizá a alguien no le convengan o entusiasmen los dulces o no le
apetezca "ese" dulce o no sea oportuno en "ese" momento). Las pequeñas
sorpresas de tono simpático son bien recibidas por lo general, dan chispas
atractivas a la vida. Pero otras sorpresas se ven amenazadoras, sin que su
naturaleza lo justifique. Se fraguan recelos ante la sorpresa como tal, desde
posiciones "alérgicas" ante lo no dominado. Esta temática, de hondo interés
humano, enlaza con las formas de vivir estabilidad y cambios, regularidades y
variaciones, lo conocido y lo desconocido, lo acostumbrado y lo nuevo... (que de
todo hace falta, cada cosa a su modo y en su sitio); esas formas serán
empobrecedoras o fructíferas en función del sistema de la personalidad y de las
circunstancias ambientales. Viendo estas cuestiones desde la sorpresa, lo
desconocido y lo imprevisto asustará o interesará, provocará fugas o
acercamientos, no sólo por su naturaleza sino también en gran parte por la
disposición personal. Excesivas desconfianzas hacia la sorpresa no favorecen una
adaptación saludable y un devenir vital fecundo, pues la vida tiene mucho de
imprevisible y de inesperado, es más rica y desborda lo previsto; a menudo hay
que improvisar o actuar sin haber pensado y dispuesto qué se va a hacer, por lo
que conviene estar preparado para ello. La eficacia de la espontaneidad y las
vivencias de sorpresa se juntan. Además, ya se ha indicado, las regularidades
también se pueden vivir como novedades, con interés renovado.
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Hay otras líneas sugestivas de análisis en las formas de vivir las sorpresas en
relación con las atribuciones causales de éxitos o fracasos: si unos u otros se
tienden a explicar generalizadamente en función de capacidad, esfuerzo, suerte...
En este sentido, no sería favorable la tendencia a tomar la suerte o el azar
incontrolado como principal explicación de los aciertos, ni lo sería justificar con
ello habitualmente los desaciertos, desplazando responsabilidades de capacidad y
esfuerzo mejorables. Sorprendería así desorbitadamente que algo salga bien o no,
si con una implacable persistencia se tiende a interpretar los resultados de la
acción con arreglo a unas expectativas psicológicas falseadas.
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3. APLICACIONES
No se trata ahora tanto de las sorpresas minúsculas (por llamarlas así y sin
despreciarlas lo más mínimo, ésas que saltan por doquier y en cualquier instante y
acompañan inevitablemente las actividades corrientes), cuanto de las más
espaciadas que alcanzan mayor relieve psíquico.
Si nos situamos en una escuela, por tomar este ámbito, es normal que haya
sorpresas notables entre lo mucho que en ella ocurre (gran parte de lo cual pasa
desapercibido para los agentes educativos, como es natural), formando parte de lo
que pasa en aulas y recreos y aledaños, en secuencias de aprendizaje y en
interacciones personales y grupales.
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integrar efectos. Y con frecuencia van aparejados placer y disgusto. A su vez, fastidios
y contratiempos tendrán sus efectos educativos. Relacionadamente, muchas veces
hará falta conjugar paciencias e inconformismos.
Por otra parte, no es ocioso apuntar que cunden usos establecidos muy
cuestionables, algunos relativamente recientes, que prevalecen sin que ya a casi
nadie choquen y que en parte quizá han sido sorpresas en su momento. Unas, que
tienen tono positivo, apenas se ven ni se aprecian. Otras encierran factores
distorsionantes, como la imposición de criterios administrativos muy discutibles,
con prácticas que se fueron introduciendo como novedades, poco estridentes, y
que han ido adquiriendo fuerza (“a lo tonto a lo tonto”, diríase sin tremendo
riesgo de error) hasta que apenas sorprenden y para pocos se hace sorpresa que
su uso no sorprenda y que encamine o desencamine esfuerzos y que al poco casi
todos se plieguen, acríticamente, incluso en medios “cultos” (como, por ej., se
comenta en Esteban, 2003; y alguna sigue más vigente todavia…)
Una clase magistral da poco pie a sorpresas. Puede haberlas (alguna réplica,
o un trueno que sacuda las ventanas en un día de tormenta), pero son poco
probables. La clase podrá gustar o aburrir, pero no causa efectos inmediatos. Si
hay mucho margen para preguntas incómodas, aumentan las posibilidades de
sobresaltos doctorales. Pues hay profesores que llevan muy mal, hacia ellos
mismos, no saber responder algo, entre otras cautelas. De modo que presentan
un modelo poco sano, o antieducativo.
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Por su parte, también están en primer plano las exigencias de los alumnos de
seguridad, sin determinadas sorpresas. Son típicas al respecto las posturas ante
exámenes. Se ha aludido en otro apartado a los exámenes sorpresa, cuyo uso no
estipulado y con incidencias evaluativas provocaría muchos descontentos y protestas
en relación a su aparición en un tiempo no avisado. También las habría cuando se
modifica la naturaleza de las pruebas sin previa noticia, como sucedería si se
enfrenta a los alumnos con un examen de tipo ensayo cuando esperaban un
examen tipo test (es la tonta expresión usual, que literalmente es examen tipo
examen, o prueba tipo prueba); probablemente ese horizonte engañoso habrá
condicionado la forma de estudiar la materia. O cuando entra la “letra pequeña”, sin
haberse indicado, o los contenidos no están entre los seleccionados, por despiste o
malévola intención del profesor… Quizá favorecer unos carriles de estudio no sea
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Al modo indicado unos párrafos antes, tienen relieve las aplicaciones de las
posturas ante lo sorpresivo a profesores o monitores, u otros profesionales
implicados, en cuanto sirven de modelos y en cuanto son agentes y partícipes de
actividades y experiencias. Los recelos ante situaciones imprevistas pueden ser
rémora para nuevos enfoques y métodos, pueden ceñir a métodos
convencionales, al hacerse variables influyentes en resistencias a cambios. Al fin y
al cabo, no estamos exentos de reparos y miedos a mostrarnos como somos, a
fallar, a hacerlo mal (por más que, repítase, el modelo de profesor sabihondo y
superseguro no sea de lo más educativo). Si son demasiado dominantes, pueden
condicionar en exceso, con cautelas exageradas. Al respecto, más allá de atributos
personales, se ha de considerar asímismo que los profesionales están también
sujetos a valoraciones y cargas evaluativas y/o sancionadoras (externas y a veces
también internas). Las cuales tienen sus filos, según cómo se presenten y ejerzan,
no siempre son saludables. Hay ámbitos donde abunda gente juiciera, con sus
adversos pareceres (ora sibilinos, ora descarados, por lo general incordiantes)
desparramados a troche y moche, o a puntillazos concentrados. También en esto
evitar juicios fuera de lugar o distorsionados redundaría en beneficio de las tareas.
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- En las sorpresas más centradas en la cualidad del hecho hay más alcance
cognoscitivo, especialmente en relación con las disonancias cognitivas que puedan
suscitar (sin negarles influencia en aspectos relacionales).
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turistas, avanzada la segunda mitad del siglo XX), halló la solución en esos
monocascos de reactores, hechos sin fisuras y que soportan grandes fuerzas en sus
vuelos. Por eso el escurridor tiene la forma que tiene. ¿Cómo se le ocurrió tal cosa?
Otra sorpresa que se encadena fácilmente. Se hace muy comprensible la cuestión al
saber que ese inquieto industrial se hizo en su juventud ingeniero aeronáutico y
trabajó luego unos años como tal. Según sus informes, al estudiar en la universidad
unos exigentes y áridos temas, lejos estaba de suponer que años después le serían
muy provechosos en un campo tan diferente. Una moraleja: el conocimiento
traspasa falsas fronteras. Quizá lo transmitido en esa clase penetre mejor con apoyo
en esas sorpresas. Tal vez.
Este exitoso inventor, por más señas D. Manuel Jalón, afincado en Zaragoza,
ahora ya fallecido, era poco dado a declaraciones públicas. Hizo una excepción
durante un congreso sobre creatividad al que fue invitado y suministró jugosas
informaciones. Se refirió a las muchas variables que inciden en una fabricación y
comercialización y que deben contemplarse cuidadosamente en actividades
creativas, no basta con imaginar una idea sin más. Ahí habló también de otro invento
aparentemente sencillo y desarrollado en España. Vayan estas palabras en su honor,
confiando en que estos recuerdos de lo dicho sean fiables. Mas adelante detectó
otra laguna, publicada por profesionales de la salud en Inglaterra. La calidad de las
jeringuillas modernas, disponibles para un solo uso, era manifiestamente mejorable.
El material era demasiado opaco, para que fuera resistente, y no permitía ver bien el
contenido. Este tenaz empresario y un grupo de ingenieros de su equipo buscaron
datos por varios países y elaboraron fórmulas, hasta que atinaron con un buen
material. Aquí no se recurrió a aviones, otros caminos hubo, si el recuerdo, de nuevo,
es exacto. Con esto asímismo se señala que tras un objeto pequeño y
aparentemente simple hay mucho esfuerzo creativo.
alumnos "se quedan parados, sin saber qué hacer, y se echan a reír, con una risa
floja" (unas de las reacciones ante sorpresas). Unos responden bien y otros no, y
preguntas de ese estilo son aceptadas en general, por la relación de los alumnos con
el profesor, por el estilo de la asignatura, porque van "mezcladas con preguntas más
normalitas" y no tienen peso decisivo. No parece alocado que dicho profesor
atestigüe su oportunidad en su contexto.
Todo lo cual requiere su cuidado. Muchas sorpresas son cosa sencilla; pero
también pueden surgir derivaciones.
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REFERENCIAS
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