Jaime Jaramillo Arias

Teoría del Jazz

Jaime Jaramillo Arias

Teoría del Jazz

Conceptos teóricos utilizados desde el Early Jazz hasta el Postbop.

Manizales, 2014.
 Introducción

La música ha estado conmigo desde niño, y sin entenderla podía hablar en su lenguaje por el
empirismo que caracteriza a las familias musicales. En ese momento lo aprendíamos todo por
imitación o por tradición oral, pero nada de teoría, la verdad es que no era necesaria.
La música que aprendí era la tradicional andina colombiana, los boleros, los tangos, etc. Cada uno
de esos estilos me aportaba cosas diferentes: las melodías de la música colombiana y su forma
musical simple, la armonía extendida de los boleros y sus rearmonizaciones, el sentido orquestal
de los tangos y su tratamiento “clásico” de la armonía. Todos esos aspectos de la música que trata
la teoría, muchos como yo, los conocimos antes de entenderlos, y eso juega un papel importante
en el desarrollo de la “musicalidad”.
No obstante, no creo que la musicalidad sea una condición heredada, estoy convencido que
se construye, se aprende. Cuando a uno le presentan a alguien, por poco que sea el interés que
uno le ponga a esa persona, al menos uno logra imprimir en la memoria una imagen visual de ella;
luego, si uno la ve de nuevo en algún sitio, la mente se encarga de mandar una "alerta" y el más des-
memoriado piensa: se me hace conocido, “...¿cómo es que se llama esta persona?, ¿de donde la conozco?...”.
Yo por lo general me acuerdo de dónde la conocí y quién me la presentó, pero casi nunca el
nombre; lo mismo pasa con la musicalidad; por eso creo que es más fácil aprender la sonoridad
de los conceptos, o su aplicación, antes de aprender el nombre técnico. De hecho creo que el
nombre no es tan importante cuándo uno sabe hacer algo; por ejemplo, se dice que Wes Mont-
gomery (uno de los genios de la guitarra Jazz de la era del bebop) era empírico; se puede pensar
que él no conocía el nombre específico de alguno que otro concepto de los que utilizaba, y sin
embargo, todo lo que hacía lo hacía con gran maestría.
Yo a menudo le digo a mis alumnos: “...dígale a ese concepto como usted quiera; dígale Juan, dígale
Pedro, el todo es que lo haga bien; y si lo hace bien, le va a sonar lo mismo que a ese que sí sabe como se llama.”
Pero después, el nombre conocido de los conceptos sirve muchísimo para comunicar ideas y
para extender esos conceptos al formar tratamientos nuevos, o tratamientos complejos.
Volviendo al ejemplo de la persona que conocimos, yo recuerdo, que cuando comencé a po-
nerle atención a los solos de Jazz pensaba: “qué imaginación la de esta persona para elegir todas esas
notas en tan poco tiempo!, cómo lo hace?...”. Ahora, después de estudiar más a fondo el Jazz, uno va
descubriendo que la improvisación y la música en general se construye a partir de estructuras,
no predefinidas, sino conocidas; entonces, las escalas, los arpegios, los patrones rítmicos y demás,
se estudian extensivamente antes, como diciéndole al cerebro: “cerebro, quiero presentarte la escala
mayor...”, el cerebro se detiene, la conoce, la guarda en un rincón, y cuándo la escucha la reconoce.
 Así es con todos los conceptos; ahora escucho un solo de Jazz y reconozco las técnicas que
está usando el solista, las escalas, los arpegios, entiendo la elección de las notas o el ritmo, pero
ahora pienso: “qué imaginación la de esta persona para aplicar esas técnicas con esa genialidad!, cómo lo
hace?...”, al menos ya entendí de donde salía todo; lo de la genialidad no se aprende, no se enseña;
se alcanza.
La cantidad de conceptos teóricos que uno se sepa no garantiza el "éxito" de la obra de arte.
El pintor, en su paleta, puede tener solo el color negro, y sobre el lienzo blanco hacer una obra
maestra. Cada concepto aprendido será como un nuevo color en la paleta del pintor, pero no
por tener muchos colores la obra es genial; evidentemente la parte teórica y técnica de las artes es
apenas una herramienta para el artista, un medio para el fin, que es la obra de arte, y el fin de la obra
de arte es la comunicación, a un nivel casi espiritual, del mensaje del artista.
Cuando me encontré con la teoría de la música gracias al maestro Jaime E. Lozano (de la
Universidad de Caldas), descubrí un universo nuevo; él le daba nombres a los “colores”, las cosas
que para mí eran obvias en el sentido musical básico, pero que al analizarlas teóricamente se po-
tenciaron; desde ahí nunca he dejado de estudiar la teoría de la música, es mi pasatiempo favorito,
aprender, enseñar, y extender los principios teóricos para producir efectos artísticos.
El contenido de este libro es el resultado de cerca de diez años de estudio personal del Jazz y
de su tratamiento específico, depurado a punta de errores y aciertos, y sobre todo de la constante
aplicación de los conceptos y de la metodología para enseñarlos; lo que encontrará aquí es mi
visión personal de esos conceptos. No es un invento de nadie, es lo que hemos descubierto todos.

Jaime Jaramillo Arias.

Profesor de "Teoría del Jazz" en la Universidad de Caldas. Manizales - Colombia.
 Tabla de Contenido

UNIDAD 1. PRE-CONCEPTOS
Capítulo I. Las Bases

1. ORÍGENES HISTÓRICOS ....................................... 16

Antecedentes Importantes ....................................... 16
Épocas y Estilos ....................................... 17
2. INTERVALOS ....................................... 18
Clasificación de los Intervalos ....................................... 19
3. CIFRADO AMERICANO ....................................... 20
Cifrado de los Sonidos Agregados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Aplicación de los Sonidos Agregados ............................ 21
4. ESTÉTICA Y FILOSOFÍA DEL JAZZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
5. LOS ARMÓNICOS ....................................... 25
Explicación de la Tendencia de Movimiento de los Sonidos ........ 26

Capítulo II. El Blues

1. FORMA BLUES DE 12 COMPASES ............................ 30

La Progresión Armónica del Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2. ESCALAS PENTATÓNICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Capítulo III. Ritmo

1. "BIG FOUR" ....................................... 35

2. LA ARTICULACIÓN EN EL JAZZ ............................ 36
3. ANTICIPACIÓN Y RETARDO RÍTMICO .................. 38
UNIDAD 2. TRATAMIENTO ARMÓNICO
Capítulo IV. Vocabulario Armónico

1. ACORDES BÁSICOS Y TENSIONES DISPONIBLES . . . . . . . . 43

2. FORMACIÓN TEÓRICA DE LOS ACORDES . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
3. FUNCIONES TONALES ....................................... 45
4. RELAJACIÓN Y TENSIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
5. RITMO ARMÓNICO ....................................... 47
6. CUATRO CENTROS TONALES ............................ 48
Requisitos Para Que Una Escala Sea Centro Tonal .................. 49
7. RELATIVOS ....................................... 51
8. ACORDES DE LOS CUATRO CENTROS TONALES . . . . . . . . 53
Acordes del Centro Tonal Mayor Melódico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Acordes del Centro Tonal Mayor Armónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Acordes del Centro Tonal Menor Armónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Acordes del Centro Tonal Menor Melódico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
9. ACORDES DE LAS ESCALAS SIMÉTRICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

Capítulo V. Resistencia Estructural de los Acordes

1. PROYECCIÓN DE ARMÓNICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
2. CONSTRUCCIÓN DE ACORDES DE 3 A 7 NOTAS . . . . . . . . 63
Supresiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

Capítulo VI. Acordes Resistentes desde una Nota de la Melodía

1. PROCEDIMIENTO ....................................... 68
2. DISPOSICIONES CON MENOR RESISTENCIA ........ 71
3. 4 DISPOSICIONES DISTINTAS Y SU EFECTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Elección de las Disposiciones en los Planos de un Arreglo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
4. DISPOSICIONES MENOS CONVENCIONALES ........ 75
Capítulo VII. Sucesiones de Acordes

1. ACORDES DE LA PROGRESIÓN 2|5|1 .................. 77

Extensiones para los Acordes Dominantes ............................ 78
2. SEGUNDOS/QUINTOS CROMÁTICOS .................. 79
Turnaround ....................................... 80
3. REARMONIZACIÓN ....................................... 80
Rearmonización Paralela ....................................... 83
Rearmonización con Escalas Simétricas ............................ 85
Patrones de Acordes ....................................... 86

Capítulo VIII. Formas

1. STANDARD DE 32 COMPASES (AABA) .................. 90

2. RHYTHM CHANGES ....................................... 90
Primer Motivo Armónico de "A" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Segundo Motivo Armónico de "A" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Tercer Motivo Armónico de "A" ....................................... 95
Sección "B" ....................................... 95
3. BLUES REARMONIZADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

UNIDAD 3. TRATAMIENTO MELÓDICO

Capítulo IX. El Lenguaje del Bebop

1. CONTEXTO HISTÓRICO Y CARACTERÍSTICAS . . . . . . . . 99

Creación Colectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
2. USO DEL CROMATISMO ....................................... 103
Aplicación Sobre Escalas o Fórmulas Ajenas a la Tonalidad ........ 105
Notas Guía en los Segundos/Quintos para la Tonalidad Mayor . . . . . . . . 106
3. CESH ....................................... 113
4. ESCALAS BEBOP Y SUS MODIFICACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Más Allá de las Escalas Bebop Básicas ............................ 116
Sonidos Diatónicos Sobre los Downbeats ............................ 117
 Tratamiento de los Sonidos Ajenos a la Tonalidad .................. 119
Bebop en los Otros Tres Centros Tonales ............................ 120

Capítulo X. Teoría del Jazz Modal

1. FUNCIONAMIENTO DE LAS ESCALAS MODALES . . . . . . . . 130

Intercambio Modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
2. MODOS DE LAS CUATRO ESCALAS TONALES ........ 135
Procedimiento de Análisis para Nombrar los Modos .................. 135
Intercambio Modal Avanzado ....................................... 138
3. CROMATISMOS POLIMODALES ............................ 138
Tipos de Acordes y sus Cromatismos Polimodales .................. 139
4. SUSTITUCIONES ESCALARES ............................ 143
La Relación Entre Relativos ....................................... 144
Acordes Entre los Acordes ....................................... 145

Capítulo XI. Avant-Garde

1. POLIACORDES Y ESTRUCTURAS SUPERIORES ........ 147

Estructuras Superiores ....................................... 148
2. TRIADAS PARES ....................................... 149
Triadas Pares en los Cuatro Centros Tonales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Fórmulas de Triadas Pares ....................................... 151
3. COLTRANE CHANGES ....................................... 153
Análisis de la Progresión Armónica de "Giant Steps" .................. 154
Ejercicios Melódicos Sobre la Matriz Coltrane .................. 155

Capítulo XII. Improvisación

1. JAZZ BLUES ....................................... 158

2. GENERALIZACIÓN ARMÓNICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
3. NOTAS GUÍA ....................................... 160
 4. SONIDOS AJENOS A LA TONALIDAD ........ 160
5. IMPROVISACIÓN SOBRE 2|5 Y TURNAROUNDS . . . . . . . . 162
2|5 ....................................... 162
Turnarounds ....................................... 163
Recomendaciones ....................................... 164
6. DESARROLLO MOTÍVICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Ornamentación Melódica ....................................... 166
Evoluciones Armónicas del Motivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Evoluciones Rítmicas del Motivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
7. FÓRMULAS ....................................... 173
Procedencia de las Fórmulas Modales ............................ 173
Cuatro Fórmulas Esenciales ....................................... 173
Fórmulas para los Tipos de Acordes más Comunes .................. 178
8. CUARTAS ....................................... 180
9. PERMUTACIONES ....................................... 182
Estudio Mecánico de las Permutaciones ............................ 185
Las Permutaciones en un Standard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
Permutaciones Modales ....................................... 201
2|5|1 con Permutaciones ....................................... 201
Licks ....................................... 206
50 Sustituciones Melódicas para el V7 con Grupos de 1-2-3-5 ........ 208

Bibliografía ....................................... 211

 UNIDAD 1
PRE-CONCEPTOS
16 Teoría del Jazz

Capítulo I
Las Bases
1. ORÍGENES HISTÓRICOS

El Jazz es sin duda uno de los estilos más importantes de la música del siglo XX y sin duda, el
más fértil para producir ramificaciones de corrientes nuevas. Es un estilo lleno de contradiccio-
nes conceptuales y estéticas, lo que le hace inclusivo y le aporta pluralidad; tal vez por esas razones
superó ya la prueba del tiempo y no es más un estilo nuevo, no está en período de prueba.
El estilo nace definitivamente en New Orleans a comienzos del siglo XX, pero habría que
devolverse a repasar todos los elementos que jugaron algún papel en su gestación y considerar
no solo los antecedentes de tipo musical, sino también el mayor número posible de influencias
periféricas no musicales, sociales, religiosas o de cualquier tipo, para entender su nacimiento con
alguna precisión. Siendo producto de la mixtura entre las tradiciones de África occidental, Eu-
ropa y norteamérica, el Jazz resultó ser, en contradicción, refrescantemente novedoso desde el
punto de vista musical y artístico, rompiendo los cánones del clasicismo musical riguroso, abrien-
do el espacio a la improvisación colectiva, a la interpretación musical libre de la técnica clásica o
del virtuosismo técnico, dando lugar a sonoridades nuevas, jamás escuchadas en África o Europa.
Nacido exclusivamente entre las comunidades afroamericanas del sur de Estados Unidos, el Jazz es
hoy por hoy un fenómeno global y ha transformado de manera definitiva las músicas populares
de todo el mundo, comerciales, no comerciales e incluso tradicionales.
Su tratamiento armónico, rítmico y melódico no solo fue especialmente particular para la
época de su nacimiento, sino que también ha sido decisivo para la exploración exhaustiva de esos
conceptos, produciendo corrientes completamente nuevas de tratamientos de la armonía, el rit-
mo, las melodías, la instrumentación y virtualmente casi cualquier otro aspecto de la teoría mu-
sical, todo eso dentro de las posibilidades limitadas de los instrumentos temperados y su sistema
musical cromático, pero explotando los rasgos micro-tonales que heredó de los cantos africanos.
Las costumbres religiosas y musicales africanas, el blues, las músicas caribeñas, la música clásica
europea, y el ragtime, aportaron inmensamente al surgimiento del Jazz.

Antecedentes Importantes

» Desde África la comunidad negra traía arraigada la célula rítmica del tresillo de corcheas; la
división ternaria es la principal característica de sus ritmos.
» Desde Europa las "brass bands" que tocaban en las calles de New Orleans traían la célula rítmi-
ca de la marcha: corchea con puntillo y semicorchea. Esa célula, al ser imitada por los negros,
Jaime Jaramillo Arias 17
se transformó a negra y corchea de un tresillo de corcheas ("swing") precisamente porque ellos
la "sentían" con división ternaria.
» Del Caribe los negros de las West Indians aportaron la complejidad rítmica de las síncopas.
» Los negros de la comunidad cristiana bautista, aportaron el concepto de pregunta/res-
puesta (heredado del Islam, trans-culturado a la religión Yoruba en la expansión musulmana
hacia África).
» Un gran número de criollos (que eran hijos de blancos y de mujeres negras), tuvieron una
educación musical "formal" de la escuela clásica europea y aprendieron la técnica y el virtuo-
sismo de los instrumentos clásicos; los pianistas criollos, instruidos para interpretar obras de
Liszt y Chopin entre otros, dieron luego origen al ragtime ("tiempo rasgado", que se caracteriza
por la acentuación de los tiempos 2 y 4 del compás).
» Al tocar instrumentos como la trompeta y el trombón, entre otros, los músicos negros
articulaban el sonido de la manera que les parecía más natural, imitando la voz humana, dado
que toda su música era principalmente vocal; para ello utilizaban vibrato, scoops, falls, gliss, etc.
» En el Jazz, en cualquier sucesión de corcheas se ligan las que están en el upbeat para enfati-
zarlas (la segunda de cada par de corcheas), como herencia del ragtime.

Épocas y Estilos

» El "ragtime" (1890-1899) es el primer antecedente directo del Jazz; comenzó como música
de baile en las "zonas de tolerancia" de St. Louis y New Orleans.
» El "New Orleans Jazz" (1900-1909) marca el nacimiento del Jazz; sus primeros intérpretes
tocaban en bares y burdeles de la ciudad.
» El "diexieland " (1910-1919) fue popular en New Orleans y Chicago; se caracteriza por la
improvisación colectiva en pequeños ensambles de vientos; en Chicago los músicos tocaban
con un swing más marcado.
» La "era del Jazz" (1920-1929) surge tras la prohibición de la venta de bebidas alcohólicas
(de 1920 a 1933), que generó la creación de establecimientos ilícitos ("speakeasies") en los que
floreció el Jazz.
» La "big band " (1930-1934) es un tipo de ensamble muy organizado de música escrita que
se hizo popular durante la "era del swing", desde comienzo de los 30’ hasta finales de los 40’.
» El "Kansas City Jazz" (1930) surge en esa ciudad durante los 30’ y se aparta de la rigidez de
las big bands para pasar a un estilo de improvisación libre.
» El "Gipsy Jazz" (1934) nace en Francia, con la agrupación "Quintette Du Hot Club De France",
de Django Reinhardt.
» En la "era del swing" (1935-1939) se utiliza una sección rítmica compacta de contrabajo y
batería como base para la sección melódica.
» El "bebop" (1940-1949) se caracteriza por su tiempo rápido y el uso de estructuras melódi-
cas y armónicas complejas.
18 Teoría del Jazz
» El "cool Jazz" (1950-1954) nace con la llegada a New York de músicos de Jazz desde Califor-
nia y su intercambio con los músicos de bebop.
» El "hardbop" (1954-1969) se asocia generalmente a un estilo de bebop menos complejo, con
mucha carga de blues y de sentido melódico, sin dejar de lado el virtuosismo y los tiempos
rápidos.
» El Jazz "modal" (1955-1959) revolucionó dramáticamente el sentido de la armonía y de la
improvisación; utiliza muy pocos acordes con respecto a los estilos anteriores y la improvisa-
ción se enfoca en producir sonoridades interesantes mediante la elección de notas de modos
atípicos.
» El "free Jazz" (50’ - 60’) es un enfoque casi ritual del Jazz, un intento experimental por regre-
sar a las raíces espirituales de la música africana.
» El "Avant-Garde" (1960-1965), también conocido como "postbop", es un estilo revoluciona-
rio que lleva al límite todos los elementos técnicos, teóricos, y conceptuales del Jazz.
» El "latin Jazz" (60’) gana fuerza, por un lado con el bossa nova brasilero, y por otro con los
ritmos afrocubanos.

Los estilos sucesivos, son producto de fusiones con el rock, el funk, el R&B, el soul, el gospel, el
hiphop, la música electrónica, etc.

2. INTERVALOS

El sistema temperado utiliza doce notas distintas: do, (do#/reb), re, (re#/mib), mi, fa, (fa#/solb),
sol, (sol#/lab), la, (la#/sib), y si; esta secuencia comienza nuevamente una octava más arriba cada vez
y se conoce como "escala cromática".
Entre paréntesis se indican los sonidos enarmónicos o equísonos (notas que tienen igual sonido
pero difieren en nombre).
Los intervalos son la herramienta para medir la distancia entre dos sonidos, que se mide en
tonos y semitonos, para fines teóricos.
Los intervalos tienen dos nombres: el nombre general que corresponde a un número, según la
cantidad de grados conjuntos entre los sonidos en cuestión; y el nombre específico que define las
posibles alteraciones para cada nombre general.
El nombre específico se obtiene a partir de dos grupos principales (intervalos mayores o jus-
tos) y, según las alteraciones que presente, las variaciones del nombre específico se interpretan así:
Jaime Jaramillo Arias 19

2ª, 3ª, 6ª, 7ª, 9ª, 13ª. 1ª, 4ª, 5ª, 8ª, 11ª.
#x súper – súper - aumentado súper – súper - aumentado
x súper - aumentado súper - aumentado
# aumentado aumentado
diatónico en
MAYOR JUSTO
tonalidad mayor:
b menor disminuido
" disminuido súper-disminuido
b" súper-disminuido súper-súper-disminuido

Para la escala mayor, los intervalos de 8ª 5ª y 4ª se catalogan como intervalos justos, los demás
(2ª 3ª 6ª y 7ª) corresponden a la categoría mayores. Al alterar ambas categorías ascendiendo se
nombran de igual forma, la diferencia aparece al alterarlos por primera vez descendiendo; el in-
tervalo mayor se vuelve menor, en cambio el justo se vuelve disminuido. Al alterar por segunda vez
el intervalo mayor descendiendo, éste apenas se vuelve disminuido cuando el justo es ya súper-dis-
minuido.
La relación interválica de la escala cromática con respecto al sonido fundamental do es:

do do#/reb re re#/mib mi fa fa#/solb sol sol#/lab la la#/sib si

f 1+/2m 2M 2+/3m 3M 4j 4+/5b 5j 5+/6m 6M 6+/7m 7M

Clasificación de los Intervalos

Según su posición, los intervalos se clasifican en: simples, cuando entre nota y nota no hay más
de una octava, y compuestos, si la distancia entre notas supera la octava. El nombre específico para
los intervalos compuestos, corresponde al mismo del intervalo simple del cual se derivan: 9M
(2M), 11j (4j), 13M (6M).
Según su disposición, los intervalos se clasifican en: melódicos, cuando son sucesivos, pueden
ser ascendentes o descendentes, y armónicos, cuando son simultáneos.
Según su efecto sonoro, los intervalos se clasifican en: consonantes, si su efecto sonoro es más
bien estático, de reposo; y disonantes, cuando el efecto sonoro es de movimiento, de tensión.

Las consonancias son:

Perfectas : el unísono, la 8ª, la 4ª, y la 5ª justas.

Imperfectas : 3ª y 6ª mayores y menores.
20 Teoría del Jazz
Las disonancias son:

Suaves : la 7m y la 2M
Neutras : la 4+ y la 5b
Fuertes : la 7M y la 2m

Ejemplo I - 1

3. CIFRADO AMERICANO

El cifrado es un método para la representación escrita de los acordes; se sirve de las letras ma-
yúsculas de la A a la G (siete letras para siete notas de la escala natural). La letra "A" corresponde al
sonido "la", por ser el referente de afinación universal (440 Hz):

A B C D E F G
la si do re mi fa sol

Hay seis tipos de triada básicos en el Jazz y su cifrado es:

C triada mayor f, 3M, 5j

C-, Cmi, Cmin triada menor f, 3m, 5j
C+, Caug triada aumentada f, 3M, 5+
Jaime Jaramillo Arias 21

Cdim, Cº triada disminuida f, 3m, 5b

Csus2, Csus4 triada suspendida f, 2M, 4j, 5j
C(b5) triada mayor b5 f, 3M, 5b

Los acordes que tienen de cuatro a siete notas son los que utilizan los sonidos agregados 6/7,
9, 11, y13.

Cifrado de los Sonidos Agregados:

6 sexta mayor
7 séptima menor
º7 séptima diminuida
maj7, $ séptima mayor
b9, 9- novena menor
9 novena mayor
#9, 9+ novena aumentada
11 onceava justa
#11, 11+ onceava aumentada
b13, 13- treceava menor
13 treceava mayor
add se añade la nota especificada
omit se omite la nota especificada
root se toca solamente el sonido fundamental
N.C. "no chord"

Los intervalos 9, 11, y 13, deben ir siempre acompañados por 7 (o 6, si así lo especifica el cifra-
do). Si la séptima no aparece cifrada, se asume que es una séptima menor.

Aplicación de los Sonidos Agregados:

» la 6M, se agrega a triadas mayores y menores.

» la 7b, se agrega a triadas disminuidas.
» la 7m, se agrega a cualquier triada.
» la 7M, se agrega a cualquier triada, o a la cuatríada º7.
» la 9m, se agrega a cuatriadas 7, +7, 7(b5), y sus7.
» la 9M, se agrega a cualquier cuatríada (triadas con 6, 7, o maj7).
22 Teoría del Jazz
» la 9#, se agrega a cuatriadas 7, +7, 7(b5), y sus 7.
» la 11j, se agrega a quintiadas -6/9, -7(9), o –$(9).
» la 11#, se agrega a quintiadas 6/9, -6/9, 7(con cualquier novena), $(9), +$(9), -7(9), -$(9),
+7(con cualquier novena).
» la 13m, se agrega a 7(con cualquier novena, y 11+), 7(b5) (con cualquier novena), sus7 (con
cualquier novena), º7(9)11.
» la 13M, se agrega a acordes 7(con cualquier novena y 11+), 7(b5) (con cualquier novena),
$(9)#11, -7(9)11, -7(9)#11, -$(9)11, -$(9)#11.

Ejemplo I - 2
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4. ESTÉTICA Y FILOSOFÍA DEL JAZZ

La estética como asociación al concepto de belleza es subjetiva; lo que es bello para unos no
necesariamente lo es para otros, y el conjunto de ideas que conforman el concepto de belleza en
una cultura puede parecer extraño para otra. Sin embargo, la simetría es un pre-concepto común
en todos los cánones de belleza, simplemente porque nos es comprensible; lo que es aleatorio
nos es ajeno, porque no lo comprendemos.
La evolución del conocimiento del hombre ha venido en una sumatoria constante, siempre
un concepto se suma a otro para producir una idea nueva; así como un invento o un descubri-
miento se suma a otros para producir algo nuevo, así también se la pasa en constante mutación la
estética. Lo que es bello en un determinado momento se vuelve monótono por el uso excesivo y
pasa a ser descartado dando paso a algo nuevo, que en principio puede parecer "feo" pero que se
valida con la costumbre, hasta que pasa a ser considerado bello.
El Jazz nace de la sumatoria de muchos conceptos y de la trans-culturación de muchas in-
fluencias, manifestadas por la población esclava en el sur de Estados Unidos e interpretada por
ellos desde su percepción estética particular. Una estética completamente ajena a la europea o a
la nativa americana, que no tenía antecedentes comunes cercanos, y que estaba ligada estrecha-
mente a la ritualidad y la espiritualidad de la cultura africana. Las diferencias en el concepto esté-
tico que la población procedente de África y el Caribe encontraron en New Orleans, debe haber
provocado un choque inimaginable en sus vidas alejándolos aún más de la posibilidad de encajar
tranquilamente en una cultura extraña. La opresión de la esclavitud, el profundo sentido de la
religiosidad, y el dolor colectivo de estar alejados de la madre África, se convierten rápidamente
en un elemento estético oscuro y depresivo común en sus manifestaciones artísticas; la tradición
musical heredada comienza entonces a mutar, transformándose poco a poco en estilos nuevos
mediante la mezcla de lo tradicional con elementos nuevos, principalmente de carácter social.
El blues comienza a aparecer lentamente entre la población negra, no como un estilo comple-
tamente desarticulado con su tradición, sino precisamente como una traslación de la estética de
los antepasados africanos combinada con la necesidad nueva de comunicar el profundo trauma
de la esclavitud. Muchos y variados elementos de la tradición musical africana se mantuvieron
inmutables en el blues, otros se modificaron adaptándose a las nuevas influencias, y otros tantos
desaparecieron como es común en cualquier otro proceso de trans-culturación. La voz cantada,
la estructura de tres versos AAB, el concepto de pregunta/respuesta, el carácter catártico de los
textos, el contenido espiritual del mensaje, entre otros, son algunos de los elementos más repre-
sentativos que se heredaron al blues desde África.
La escala pentatónica africana produjo algunas modificaciones imprevisibles en su adapta-
ción por parte de los negros al sistema temperado occidental; y es que la tercera nota y la sépti-
ma, en la tradición africana, eran considerablemente más altas que la tercera menor y la séptima
menor occidentales, casi en el punto medio en el que es indeterminable si se trata de intervalos
mayores o menores. De ahí, que al imitar las melodías tradicionales africanas en instrumentos
24 Teoría del Jazz
temperados, se debía alterar la afinación para acercarlas a la tercera que ellos conocían; aparecen
entonces "efectos" en la producción del sonido que no eran propios de la tradición musical euro-
pea, ni hacían parte de sus cánones estéticos, a la par con un vibrato exagerado, que imitaba la voz
cantada. El cambio de la 3m temperada a una 3m mas alta, pasó luego a ser apoyatura 3m – 3M
en instrumentos como el piano.
El concepto de la armonía también se vio modificado profundamente por la interpretación
nueva y diferente que le dieron los músicos negros al adaptarla a su percepción estética particular,
basados en lo que les era más natural.
La polifonía en África era eminentemente contrapuntística; los instrumentos más comunes
eran la voz, el laúd de una cuerda (frotada), el laúd de dos cuerdas (pellizcadas), las flautas y los
tambores; no habían instrumentos armónicos y por eso no había un concepto de armonía claro.
Ya en América, los negros adaptaron la armonía de la música europea a sus cantos tradicionales, e
hicieron uso de los acordes principales del sistema musical occidental (I, IV, y V). No obstante,
la adaptación que hicieron de los acordes básicos de la herencia europea fue particular y extraña a
la tradición tonal; extendieron los tres acordes como acordes con séptima menor (dominantes),
"derribando" las funciones tonales del conjunto de acordes: I7, IV7, V7. Estos tres acordes del
discurso tonal tradicional, pero con esas extensiones atípicas, le aportan al blues una personalidad
armónica inconfundible, unas cualidades exóticas que lo diferencian de toda la música occiden-
tal. Una cosa llevó a la otra; la superposición de la escala pentatónica menor (ya temperada al
filtrarse por el sistema musical occidental) a los acordes I|IV|V produjo una serie de tensiones en
los acordes, comenzando por la séptima menor para cada uno, que re-definirían la historia de la
armonía moderna, y moldearon el Jazz al punto que son la principal característica de la "persona-
lidad" sonora de los acordes dominantes en el Jazz.
Es así, que la estética del Jazz es una completamente nueva para la época de su nacimiento;
su belleza fue un efecto de la infamia de la esclavitud, de las profundas diferencias culturales en-
tre sus creadores y el contexto; su carácter improvisado no solo es un rasgo musical, sino que se
convierte en un reflejo de la necesidad que la comunidad afro-descendiente tuvo de aprender a
subsistir en un ambiente hostil; improvisar para sobrevivir.
El Jazz, en general, pone en juego unos valores fundamentales tan importantes como disí-
miles; el individualismo frente a la colectividad, la tradición frente a la innovación, la responsabilidad
frente a la libertad, etc. Es tan pluralista y tan inclusivo que casi todas las músicas populares del
mundo han adoptado sus "formas" de tratar el material musical. La idea de innovar, de ser único,
y al mismo tiempo respetar un estilo o a unos artistas que comparten la obra de arte en el mismo
espacio/tiempo que uno es muy atractiva; es "componer en tiempo real".
La improvisación es una de las características más destacadas del Jazz; es el aspecto estilís-
tico que más explota las cualidades artísticas y las condiciones técnicas del músico solista. Ese
carácter libre de expresión individual en donde la composición es solo el tema de discusión en la
disertación musical de los improvisadores, tiene un sentido estético muy personal y cualidades
filosóficas elevadas.
Jaime Jaramillo Arias 25
La improvisación está ligada directamente a la incidentalidad. Es altamente improbable que
alguien pueda reproducir un mismo evento exactamente igual al evento original inclusive para
un mismo individuo, esto es porque el momentum de los eventos va a ser siempre distinto y cada
uno viene condicionado por su contexto; tal verdad natural es lo que se considera incidental. No
obstante, así un mismo individuo no pueda reproducir un incidente dos veces, es innegable que
su modo particular de pensar, de actuar, de ser, es lo que construye esencialmente su individuali-
dad. De ahí que, varios eventos distintos pero originados por el mismo individuo poseen un claro
sentido de la simetría estética, de la forma, del concepto, lo que en conjunto define su estilo; y no
necesariamente el proceso de búsqueda de tal estilo y del tratamiento del mismo es un proceso
inconsciente, generalmente es una búsqueda de un "color" específico, concebido en la imagina-
ción del artista, que representa su "mensaje" y su imagen de sí mismo.
Según esto, buscar el perfeccionamiento de características estilísticas o técnicas mediante la
imitación de otros, es válido sólo como mecanismo de aprendizaje, porque el artista se la pasa en
la búsqueda constante de sí mismo.
El contenido del "mensaje" es una idea preconcebida que evoluciona a medida que se expone,
y esa evolución depende directamente de la respuesta del entorno. El músico improvisador debe
preferiblemente, conocer a fondo las escalas, sus arpegios, los acordes, las propiedades flexibles
del material sonoro y más, pero el proceso creativo se potencializa verdaderamente cuando no
se racionalizan dichos accesorios mecánicos; la improvisación debe ser una reacción ante lo que
sucede en la imaginación del solista, no una repetición de rutinas planeadas. Subjetivamente se
podría explicar como un proceso de "clarividencia", el artista descubre las ideas en su mente antes
de tocarlas, no al tiempo que las toca, por eso se dice que es un asunto de auto-conocimiento, se
trata de aprender a escuchar la "música interna".

5. LOS ARMÓNICOS

La emisión de un sonido fundamental genera una reacción en el cuerpo sonoro que produce,
al mismo tiempo, otras vibraciones parciales que corresponden a sonidos distintos del original;
esos sonidos se denominan armónicos.
El oído y la memoria se encargan de interpretar el fenómeno vertical de la simultaneidad so-
nora y lo traducen, utilizando el sonido fundamental como referencia, a una disposición hori-
zontal, interválica, en la que cada sonido independiente tiene una importancia mayor o menor,
considerando las veces que se repita cada uno en la secuencia .
Ningún sonido emitido por un instrumento de cuerda o de viento es un sonido simple. Los
sonidos siempre producen, simultáneamente, un determinado número de armónicos en canti-
dad condicionada por la forma en la que se emita el sonido fundamental, y también según las ca-
racterísticas del cuerpo sonoro. Desde un sonido fundamental do, la escala de sus armónicos es:
26 Teoría del Jazz
Ejemplo I - 3

Estos sonidos, que se desprenden del sonido fundamental, no son fáciles de distinguir por
separado, pero en conjunto son perceptibles, de la misma manera que el cerebro descompone
los colores; no hay necesidad de tratar de separar cada armónico conscientemente, el cerebro
los percibe y toma esa secuencia como punto de referencia para encontrar relaciones con otros
sonidos, bien sea simultánea o sucesivamente.
El sonido fundamental es el que más veces se repite en esta primera porción de los armónicos,
por lo tanto es el que gana mayor relevancia:

Ejemplo I - 4

El primer sonido distinto al sonido fundamental que aparece en la escala es el sonido sol, y
aparece repetido una vez en esa primera sección de los armónicos; por eso es el primer sonido
diferente que se asocia a un sonido fundamental.
Así que tenemos, hasta ahora, que los dos sonidos más "importantes" son el sonido funda-
mental y la 5j.

Explicación de la Tendencia de Movimiento de los Sonidos

Un sonido fundamental cualquiera aislado no propone ninguna clase de movimiento, podría

permanecer estático. La 5j de ese sonido es, como ya se dijo, el primer sonido con el que se asocia
el sonido fundamental; si un sonido cualquiera, se conduce hacia otro sonido ubicado una 4j
ascendente o una 5j descendente, la sensación en el oyente será de relajación, de conclusión, y se
Jaime Jaramillo Arias 27
produce un efecto de "satisfacción" porque en los armónicos del sonido de resolución se encuentra
el sonido anterior, y al estar repetido menos veces que el sonido fundamental en esos armónicos,
el sonido de resolución (el sonido "nuevo") gana prominencia, y se consigue así un efecto de mo-
vimiento:

Ejemplo I - 5

El sonido do, puede transformarse en un sonido de movimiento, si en algún momento se le

conduce hacia su 4j ascendente o 5j descendente (hasta el sonido fa), en donde do se "degradaría"
al ser una 5j, cediendo momentáneamente la prominencia como sonido fundamental al fa:

Ejemplo I - 6

El sonido fa, en este juego de movimiento, va al sonido sol por su cercanía; la "masa" de estos
dos sonidos cercanos se atrae, cerrando así el círculo de movimiento:

El sonido do se mueve hacia fa; fa se mueve hacia sol; y sol se mueve hacia do; esto demuestra
(desde una perspectiva acústica) el por qué de las funciones tonales básicas (I, IV, y V), y cómo se
comportan en el discurso armónico.
El otro armónico distinto al sonido fundamental, que aparece en los armónicos (luego de la
5j) es la 3M (mi), otro sonido que tiene una estrecha relación con el sonido fundamental:
28 Teoría del Jazz
Ejemplo I - 7

Si se organizan (en orden de frecuencias) los armónicos más cercanos a la "base", el resultado
es una triada mayor: do, mi, sol.
Si organizamos los armónicos cercanos a cada uno de los tres sonidos del "círculo de movi-
miento" se obtiene:
do sol re
la mi si
fa do sol

Y si organizamos todos esos sonidos en orden de frecuencias, se consigue la escala natural

mayor: do, re, mi, fa, sol, la, si.
Note que se repiten los sonidos do, y sol; esto propone que, en su forma más simple, el sistema
tonal se fundamenta en un balance perfecto entre la tensión (sol ) y la relajación (do): pregunta/
respuesta; arsis-tesis.
De la escala de los armónicos también se entiende, la evolución de la música clásica:

Ejemplo I - 8

» El canto gregoriano utiliza intervalos de octavas, quintas y cuartas.

» En el renacimiento predominan los intervalos de 3ª y 6ª.
» En el barroco aparece la tonalidad con el sistema cromático.
La música entonces, no evolucionó en una dirección fortuita; se exploraron primero las so-
Jaime Jaramillo Arias 29
noridades que se percibían más "consonantes", y con su uso exhaustivo llegó la necesidad de in-
cluir relaciones más complejas, que aportaran algo nuevo. Como la percepción de lo que es con-
sonante o disonante depende principalmente de la relación de los sonidos con sus armónicos,
puede notarse cómo el desarrollo musical ha sido una exploración sistemática de las sonoridades
contenidas en la escala de la naturaleza. Se entiende por qué las culturas más antiguas comparten
las escalas pentatónicas como elemento común, ya que los instrumentos fabricados con tecno-
logía primitiva reproducen, por lo general, los intervalos más cercanos al sonido fundamental:

Ejemplo I - 9

La tercera que suena en los armónicos no es exactamente una 3ª mayor (cuarto armónico), es
más baja; luego veremos que, con el nacimiento del blues, la escala pentatónica de los armónicos
se tradujo al sistema temperado como una escala pentatónica menor (con mib), más parecida a lo
que suena realmente en los armónicos.
Se entiende que el concepto básico de consonancia y disonancia tiene mucho que ver con la
distancia de los intervalos con respecto al sonido fundamental:

Ejemplo I - 10

Aparecen primero las consonancias perfectas, luego aparecen las consonancias imperfectas,
luego la disonancia neutra de 5b (entre mi y sib), luego las disonancias suaves, y por último las
fuertes.
Las escalas, los acordes, los sistemas musicales y muchos otros elementos de la música en-
cuentran un sentido de simetría en los armónicos; se puede entender, al menos desde un punto
de vista fisiológico, cómo interpreta nuestro cerebro las relaciones entre los sonidos.
30 Teoría del Jazz

Capítulo II
El Blues
1. FORMA BLUES DE 12 COMPASES

Para comenzar a entender el origen de la progresión de doce compases en el blues debemos

conocer algunos antecedentes importantes. El primero de ellos es religioso; con la expansión
musulmana a la región Yoruba en África, alrededor del año 900, se impone el Islam como única
religión. El Iqâmah es una oración fundamental en el Islam utilizada para congregar a las personas
en la mezquita antes de comenzar un Salât (ceremonia religiosa). En el Iqâmah es utilizado cons-
tantemente el concepto de pregunta/respuesta:

Allahu akbar, Allahu akbar,

"Allah es el más grande," (dos veces)

Ash-hadu an la ilaha il-la-Allah.

"Atestiguo que nadie tiene el derecho de ser adorado salvo Allah." (Una vez)

Otra porción del Iqâmah:

Allahu akbar, Allahu akbar,

"Allah es el más grande," (dos veces)

La ilaha il-la Allah.

"Nadie tiene el derecho de ser adorado salvo Allah." (Una vez)

No todas las partes de la oración islámica conservan siempre la estructura AAB, sin embargo,
es un rasgo recurrente. El segundo antecedente importante se remonta a la época de los primeros
esclavos negros en América (desde finales del siglo XV); los comerciantes animaban a los esclavos
a cantar y bailar dentro de los barcos que los transportaban desde África, para evitar que entra-
ran en estados de depresión y murieran; en esos cantos, y como herencia del Islam, una persona
entona un canto de un verso (A) que luego repite exactamente el grupo (A’), y la persona que
comenzó el primer verso finaliza con uno completamente diferente de carácter conclusivo (B).
Así, quien dirige el canto, entona una variedad de versos distintos para mantener fortalecido el
espíritu del grupo; esa costumbre se mantendría viva para dar origen a cantos espirituales deno-
minados Hollers, y después, a las Worksongs.
Jaime Jaramillo Arias 31
Más tarde, la religión predominante fue la cristiana, incluso antes de salir de África, los opre-
sores ya habían comenzado a convertir a los esclavos al cristianismo. La comunidad cristiana bau-
tista en América adaptó rápidamente el concepto de pregunta/respuesta a las oraciones cristianas.
Al ser simétrico el concepto de frase en el lenguaje musical occidental, la estructura AAB dis-
tribuye el número de compases equitativamente sobre la estructura, de manera que cada sección
tiene cuatro compases de extensión. Eso produce un conjunto de doce compases, estructura
tradicional del blues.

La Progresión Armónica del Blues

Consta de tres versos, de cuatro compases cada uno, armonizados con acordes dominantes
(mayores con séptima menor) desde los tres grados tonales (I, IV, V). Como ya se dijo, la armonía
aparece en la música afroamericana como una interpretación desdibujada de la tradición tonal
de la música occidental; las melodías pentatónicas que traían como herencia modificaron dra-
máticamente la estructura de los tres acordes básicos. También se mencionó anteriormente, que
la escala que utilizaban en la tradición africana era pentatónica, con terceras y sextas "relativas", un
tanto más altas que los intervalos menores. Sin embargo, al trasladarla al sistema temperado se
tradujo en una escala pentatónica menor:

do mib fa sol sib

Que el V grado de la progresión sea dominante (V7) no es extraño, es lo natural en el siste-

ma occidental, pero que I y IV tengan 7m es lo verdaderamente raro frente a la tradición tonal
occidental.
La razón para esa modificación está en esta escala pentatónica: la escala modifica las séptimas
de los acordes de I y IV; el I debe ser I7 por el sib, y el IV debe ser IV7 por el mib.
De ahí que la progresión básica del blues utilice solo acordes dominantes, desde cada función
tonal:

Ejemplo II - 1

I7 IV7 I7 -

IV7 - I7 -

V7 IV7 I7 -
32 Teoría del Jazz
A la escala pentatónica menor se le añade una 5b (4+) de herencia africana, que cumple un
papel expresivo, produciendo tensión/relajación con su inminente resolución a la 4j o la 5j.
A la escala exatonal que se forma con la pentatónica menor y la 5b añadida se le denomina
"escala blues".
Los intervalos que produce esta escala sobre cada acorde de la progresión forman alteracio-
nes de las quintas y las novenas, rasgo fundamental de la sonoridad del blues, que sería, más tarde,
la cualidad más eminente para la elección de las notas en el Jazz: la alteración recurrente de todos los
acordes dominantes.

Acorde Intervalos
I7 f 9+ 4j 11+ 5j 7m
IV7 5j 7m f b9 9M 4j
V7 4j 13m 7m 7M f 9+

El cuadro anterior representa lo que produce la escala blues sobre cada acorde de la progre-
sión; los intervalos que aparecen tachados no son tensiones disponibles de los acordes, y deben tra-
tarse como sonidos de paso o apoyaturas; de manera que, el uso de las notas de la misma escala
sobre cada acorde, es distinto según la estructura del acorde que esté sonando.
Se deduce también que las tensiones disponibles que funcionan para un acorde I7 deben ser
válidas para el IV7 o el V7 y viceversa, ya que la estructura del acorde es la misma (interválicamen-
te), de manera que, para cualquier acorde dominante funciona el total de tensiones disponibles
del cuadro anterior:

Estructura: f 3M 5j 7m
Tensiones: b9 9M 9+ 4+ 13m

Comprenda que, sólo por el hecho de tocar una escala blues sobre la progresión básica de I|I-
V|V ya se estaban produciendo en el oído del oyente estas tensiones, desde finales de 1800, lo que
produjo una aprestación del oído para aceptar ese tipo de disonancias, que al parecer complejas
armónicamente, mantenían un "sentido de lo simple" por producirse de una escala tan básica (cer-
cana a los armónicos fundamentales), muy fácil de entender melódicamente. Esa sonoridad en la
que se tensiona a los acordes dominantes es la clave del "color" del blues y definitivamente la clave
del "color" del Jazz.

2. ESCALAS PENTATÓNICAS

Las escalas pentatónicas hacen parte de la música en casi cualquier cultura primitiva. Su cer-
Jaime Jaramillo Arias 33
canía en la serie armónica la hace fácil de descubrir en la voz cantada o en instrumentos antiguos
construidos, por ejemplo, con tubos sonoros. No obstante, la interpretación de la escala pentató-
nica ha sido diferente entre las diferentes culturas, y sus modos han sido base para el arte musical
de manera variada.
La pentatónica de la tradición africana se encuentra en los armónicos cercanos y posee cua-
lidades micro-tonales:

Ejemplo II - 2

El sib es apenas una representación aproximada en el sistema temperado para tratar de com-
prender la frecuencia del armónico preciso, pero en realidad es un sib más alto que el del el sistema
temperado; lo mismo sucede con el fa@, que es en realidad más alto en los armónicos.
Luego, es fácil entender por qué las terceras y las séptimas de la tradición musical africana son
más altas.
El equivalente de la escala pentatónica africana es para nosotros la escala pentatónica menor; de
sus modos1 aparecen la pentatónica mayor (modo 2), y la pentatónica suspendida (modo 3):

Ejemplo II - 3

La escala pentatónica Sen es común en la música oriental y hace uso de todos sus modos; es
similar a la pentatónica menor pero con 2m en vez de 3m:

1 Comenzar una escala desde otro grado diferente al sonido fundamental, pero respetando las distancias que trae originalmente,
produce una sensación completamente distinta porque la distancia entre sus partes varía; la escala continúa siendo la original pero su sonoridad
es diferente; es entonces, un "modo" de la escala principal.
34 Teoría del Jazz
Ejemplo II - 4

En el transcurso de la evolución del Jazz hasta nuestros días, las escalas pentatónicas han sido
un recurso sonoro indispensable en el lenguaje del Jazz, en primer lugar por ser raíz fundamental
desde sus inicios y ser por lo tanto un referente auditivo característico del estilo, y en otras instan-
cias, por ser relativamente fácil de adaptar a progresiones armónicas.
Acerca de esto último, dejo a continuación la aplicación de las escalas pentatónicas que me
parece más práctica:

Escala pentatónica: Aplique sobre acordes:

menor -7, 7, +7, 7sus4

mayor 6, maj7, 7

suspendida -7, 7sus4

Sen -7, 7sus4

Sen modo 2 6, $, $ (b5)

Sen modo 3 -7, 7sus4

Sen modo 4 7, -7, +7, -7(b5), 7sus4