El otro como problema

Sobre Migraciones de Gloria Gervitz

Es un lugar común (aunque bastante desacreditado) de la crítica literaria que, frente a las
escrituras dialógicas (la novela, por ejemplo, particularmente en su veta realista), la poesía se
constituye desde un lugar monológico, de pliegue de una voz sobre sí misma, en un movimiento
centrípeto que atraviesa diferentes capas de sentido, pero que nunca le lega la voz al otro.
Migraciones de Gloria Gervitz puede pensarse como una impugnación de esta doxa crítica, como
la resistencia de un material discursivo que no se deja atrapar por la homogeinización inherente a
las categorías con las que pensamos la literatura. Su poesía es búsqueda constante de un espacio
intersubjetivo y exploración y horadación de los límites individuales, una suerte de utopía de
lenguaje donde se somete al otro a un juego de apariciones y desapariciones que tiene un efecto
rebote en la voz poética y le introduce una inestabilidad que es el principio estructurante de su
escritura.

En el registro de los motivos, los poemas que nos conciernen se pueden pensar como una
larga letanía por la madre, una letanía, plagada de elementos del judeocristianismo, que, fiel a su
etimología, se despliega como una súplica al otro. Súplica de presentificación, en un primer
momento, pero ese deseo de regreso se transfigura en su contrario y de nuevo en el contrario del
contrario repetidas veces en la trama poética. Si se deja a un texto literarios discurrir lo suficiente
en el tiempo, producirá enunciados contradictorios finalmente, porque la búsqueda poética no es
el de la consistencia lógica sino el de la vibración subjetiva, la experimentación perceptiva y la
violación del sentido fosilizado en la cultura. Analicemos brevemente un ejemplo de esta dinámica.
En uno de los textos, la voz poética comienza con un pedido: “arrúllame/ envuélveme”. No es
demasiado arriesgado hipotetizar que la súplica que está en el centro de la imaginación genérica
de la letanía aquí se construye como un juego de la auto-infantilización, que espera el gesto
amoroso de la madre como si se tratara de una necesidad vital, que en otros poemas gira alrededor
del motivo de la “sed”. Por eso, inmediatamente después, se hace equivaler semánticamente la
muerte a una suerte de abandono, miedo por antonomasia del infante. Ahora bien, de la misma
manera que el juego de la página deja leer la discontinuidad que intenta conmocionar gráficamente,
las figuras del lenguaje se invierten rápidamente, mostrando que el deseo no es unidireccional ni
se despliega sin conflicto. Unas líneas después se lee: “me haces daño/ suéltame”. Esta necesidad
de contención materna se troca por el peligro de la absorción y de la disolución de la singularidad
subjetiva: “no me quites lo que he aprendido por mí misma”. Sería muy fácil leer acá una
concretización de algunos de los tópicos clásicos del psicoanálisis, desde el abandono materno
como trauma que permite la entrada al lenguaje hasta el miedo de la castración como constitutivo
de la subjetividad. Aunque completamente válida, nosotros intentaremos otra lectura, que propone
que la figura que resume la tonalidad afectiva de los poemas es la del “sujeto-enamorado”. Pero
para llegar a eso debemos delinear algunas determinaciones de este sujeto en cuestión. La voz
poética encuentra en la religión una posibilidad de reunión con la madre que no se transforma
inmediatamente en una difuminación de las fronteras individuales. Comprobando que el texto
recurre a imágenes de varias tradiciones (el rezo judío, el oráculo, por dar nada mas dos ejemplos),
se entiende que el valor de la referencia religiosa es un poco mas abstracto y transversal que un
conjunto de creencias. Se trata de un valor práctico, formal, el valor de la ritualidad, en particular,
la ritualidad discursiva, que atraviesa varias veces el texto interrumpiendo la dinámica de
exhortación al encuentro y al rechazo con la madre. Pero, nuevamente, la religión en tanto
formalidad como figura abstracta de lo simbólico que define a lo humano entra en crisis cuando se
yuxtapone con imágenes de desfondamiento del sujeto. En primer lugar, cuando el lenguaje
aparece como una “vestidura” que hay que rasgar, en clave emancipatoria, para dejar lugar a un
grito que no es mas que la conmoción de lo significante por lo asignificante. En segundo lugar,
pronunciando esta crisis, el ritual como formalidad humana se troca por la imagen de un animal
atado que se choca contra sus límites. Esta apelación a la animalidad es una constante en los textos
de Gervitz y su función parece ser la de constituirse como una unidad imaginaria que anula lo que
podríamos llamar “la excepción humana”. Por brindar un ejemplo, en uno de los poemas se
compara a la voz poética con la imagen de un animal que se aleja del mundo para morir. Se podría
argumentar que esta imagen contradice punto por punto aquel dictum heidegerreano de que el
animal no muere, sino que fenece, dictum paradigmático de lo que llamamos “la excepción
humana”. Para Gervitz, el animal también es un ser-para-la-muerte.

En resumidas cuentas, los poemas que estamos analizando todo el tiempo se desplazan
entre el encuentro imposible y el desencuentro anunciado con la madre. Aquí es donde se delinea
la figura del poeta como “sujeto enamorado”. En uno de los poemas, la voz poética implica que
no sabe si hay interlocutor, que no sabe si las palabras atraviesan la muerte, reactualizando de
forma transfigurada el mito fundante del artista enamorado, Orfeo. Pero aquí no se tratará,
obviamente, del amor romántico sino del amor filial. En esta trama discursiva, el amor no hace del
otro un alter ego cartesiano, un otro sujeto que participa como el yo de una razón natural
compartida. Aquí, el otro es, en primer lugar, un espacio en el que se puede habitar y la poesía será
una forma de volver a casa. Ahora bien, esta vuelta se construye bajo la evidencia de que el pasado
ya no es y la propia práctica poética es el desplazamiento de la memoria a otra cosa, a una ontología
perceptiva de nosotros mismos. En segundo lugar, si las palabras son la búsqueda del otro, no
desde la posición cognitiva, sino desde un “éxtasis místico”, un no-conocimiento, un
presentimiento y un trabajo meditativo que no objetiviza, el otro se constituirá como la función
imaginizadora por excelencia. “El principio que emana de ti” dice la poeta, y de lo que se trata es
de entender al otro como el punto de partida de la imaginación, como voz interior que permite
apropiarse de lenguaje y construir una voz exterior. Insistentemente la poeta señala el miedo a
sentirse cercada y elabora una ficción del animal como la fuerza que busca siempre una salida. La
imaginación será esa salida y, en su frágil reunión del ser y la nada, se constituye como un
conocimiento del no-conocimiento: “La voz sabe que no sabe”.

Para finalizar, si tenemos en cuenta la dinámica constante de atracción y repulsión de otro,

del sentimiento de anulación y afirmación subjetiva, podemos hipotetizar que estos poemas de
Gervitz se sostienen en una paradoja constitutiva del poeta como sujeto amoroso. Al mismo
tiempo, se sostiene que “nunca se puede hablar de lo amado” y que “solo se puede hablar de lo
amado”. Es en esa paradoja que los poemas encuentran su fuerza.

Mariano Mosquera