LA EDUCACIÓN MUSICAL EN EL PERÚ

Por Annando Sánc/Jez A/álaga

A Violeta I lcnsy, pionera de la nueva educación musical en América Latina.

El siguiente texto fue presentado por el autor como ponencia en d PRIJ\lhR Shl\llNAIUO Y
TALLER INTERNACIONAL DE EDUCACIÓN J\IUSICAL, desarrollado en Lima entre el 10 y
15 de enero del 2000, bajo el patrocinio de la Pontificia Universidad Católica del Perú y el l•oro
Latinoamericano de Educación Musical (l·Lt\Dhl\l). Participaron en este evento destacados
cspccialrsras de Alemania, Argcnuna, Colombia, Costa Rica, Cuba, Escocia, Finbndia y Perú.

Dos mil quinientos años atrás Platón se preguntaba: "¿Acaso no descansa en

la Música lo más importante de la educación desde el momento que el ritmo y
la melodía especialmente penetran en el alma y se impnmen en ella?"1•

Los niños griegos aprendían a cantar los himnos religiosos tradicionales.

La educación musical era presenta hasta los 30 años. En las ciudades de
Atenas, Esparta y Tebas los ciudadanos aprendían a tocar el laúd. En Egipto,
según afirmaba el mismo Platón, los jóvenes tenían gue aprender las buenas
canciones que domaban y punficaban las pasiones. El pueblo israelita oraba
cantando. Para los babilonios, la música, además de regocijo de los dioses, era
consuelo de los creyentes. Junto a la aritmética, la geometría y la astrología, la
música formaba parte del saber matemático y de la cultura del Medioevo.

Para los nazcas y mochicas en el antiguo Perú, la música ocupaba parte

importante de su vida social. Las danzas y canciones acompañaban las faenas
agrícolas, las fiestas comunales y otras celebraciones importantes en el
Imperio incaico. En 1539, el padre Valverde envía una comunicación a los
reyes de España para pedirles, próximo a irucrarse el Virreinato, que envíen,
entre otras muchas aportaciones a la formación del nuevo régimen,
"individuos que sepan canto de órgano2 para la iglesia del Cuzco". Esta es la
partida de bautismo de la educación musical en el Perú para el historiador
Aurelio Miró Quesada, en la charla "Observaciones sobre la educación
musical en el Perú", dictada el 14 de noviembre de 1944 en la Academia
Nacional de Música '.

1\ los españoles no les fue dificil reclutar niños cantores para sus coros
catedralicios, ni formar instrumentistas locales para sus servicios religiosos y
fiestas palaciegas. Los maestros de capilla, organistas y compositores, venidos
de la Península, pronto tuvieron alumnos y sucesores locales. El insigne
compositor huachano José de Orejón y Aparicio, figura continental de la

1 Sa,:;h,;, C. (1927) La ,llúila, en la Anllg,múd. Ban:dona. Editorial l.abor.

2 Polifúni,:;o en contrap<J>ición a rnnto llano (monódico).
3 En /JolelÍR tk /,, Awdbnltl Ndl.10nal tk ,\lúiZC{l l.una, abril Je 1945, ,·ol. 11, nro 4. pp. 62 y ss.
rnusrca virreinal del siglo Xv ll l, sucedió a su maestro, el italiano Roque
Ceruti, en el cargo de organista mayor en la capilla en la catedral de Lima y
ruvc como discípulo a otro distinguido músico peruano, Toribio José del
Campo y Pando.

En las capillas y parroquias se ofrecía educación musical y lecciones de

catecismo. Nuestro primer músico importante de la Independencia, José
Bernardo Alzedo, realizó sus estudios musicales en el convento de San
Agustín y en el de Santo Domingo con fray Cipriano Aguilar y fray Pascual
Nieves, respecuvamenre.

Durante su larga permanencia en Clule, país en el que llegó a ser maestro

de capilla de la catedral de Santiago, Alzedo se dirigió en varias oportunidades
al Congreso de la República y al gobierno peruano solicitando el
establecimiento de un conservatorio, que en Chile existía desde 1849.
Nuestro ilustre músico recordaba que en Lima, a pesar de desatenderse la
educación musical y de existir una serie de obstáculos, en su época existían 12
orquestas más o menos numerosas "de buena inteligencia y ejecución, gracias
al trabajo de las órdenes religiosas y a los profesores particulares"4.

La educación musical escolar

Los primeros indicios de educación musical escolar en el Perú los

encontramos dentro de los planes de enseñanza establecidos en 1842. Allí se
incluye la música dentro del curso de Educación Física. El vicerrector del
Colegio Guadalupe, don Ramón Azcárate, en su discurso pronunciado ese año
con motivo de los exámenes públicos, declaró: "La música, rama pnncipal de
la Educación Fisica y cuyos efectos en la parte moral del hombre son de
clásica importancia, ha sido explicada a los mismos alumnos"5.

En 1905 se establece para la educación primaria la enseñanza de cantos

escolares y patrióticos, junto a los juegos y ejercieres de flexibilidad dentro del
curso de Educación Física, mientras que en la secundaria, la Música y el
Dibujo se consideran cursos independientes. Esta última medida fue
adoptada por lo dispuesto en una controvertida ley de reforma de la
educación secundana promovida por el educador y filósofo Alejandro
Deustua. Sin embargo, el dictado de estos cursos dependía de la posibilidad
de contratar a los profesores necesarios.
En los nuevos programas de 1910 aparece el curso con una hora
semanal para los eres primeros años de secundaria. Dos años después se
4 Al/cdo,J. (18<,9). F,luwfta drmmtal tÍt la m11m-a. lima: Imprenta Liberal
5 C,mdo por lné, l'o�.i:,-EscotL Traba)(> pn,�mado para opt1r d título de pmfcwra de J\lú,irn y Canto
E:5<.'.olar bn &ktin ,k/C,,nsrnulono l\'ai.1011al dr Al1mai. lima, JUli<J-�ucmbrc de l 948, ,oL V, ni'() 17, p. 64
dispone que: "La educación estética se procurará en los cursos de caligrafia
ornamental, dibujo lineal y natural, declamación y musrca vocal e
instrumental" con carácter obligatorio. Se establece que, en cuanto sea
posible, se forme una pequeña orquesta de alumnos y se adquieran los
instrumentos musicales necesarios.

En los planes y programas de 1934 se incluyen cantos escolares y

patrióticos para la escuela elemental, y rondas escolares en el nivel
preparatorio "para educar el oído y el ritmo muscular". Se indica que el niño
es "un gran creador de motrvos musicales" y que "la canción escolar es la
versión musicalizada de la vida del ruño". Dentro del repertorio aparecen por
pnmera vez canciones infantiles compuestas por monseñor Pablo Chávez
Agurlar. En los nuevos programas para primaria de 1942, se hacen
recomendaciones precisas sobre la educación musical escolar. Para la
secundaria se señala como meta la creación de conjuntos corales y se
recomienda ofrecer audrcrones musicales. Por entonces era usual encontrar
profesores primarios provincianos, que cocaban algún instrumento y hacían
cantar en clase. Recuerdo a nu profesor en segundo de primaria en el Colegio
Alfonso Ugarce, quien nos enseñaba con el violín canciones de su región
andina e infaltablemence nos hacía cantar los lunes el Himno Nacional. Pero
es, en realidad, en 1947 cuando se trató de liberar al curso de música de los
contenidos teóricos para dedicarlo al canto, a la información lustónca y a la
audición. Se pretendía así dotar a los alumnos de una cultura musical que les
permitiera apreciar la música, conocer su evolución, tendencias y escuelas
principales para "hacerles senur la belleza que se deriva de la combinación de
los sonidos, tanto de la voz humana corno de los instrumentos; de afinar sus
sentimientos para poder apreciar las grandes obras de los compositores
inculcándoles, a la vez, el significado que la música tiene en la civilización y en
la cultura general'".

Este era un paso importante, aunque no se contaba entonces con el

número suficiente de maestros idóneos para acender a la población escolar,
por lo cual, en muchos casos, se recurría a personas sin formación musical o
pedagógica. Por esa razón, en el Conservatorio Nacional de Música se alentó
a los alumnos avanzados para que incursionaran en la docencia y en la
dirección coral escolar. A fines de la década de 1940, hubo un florecimiento
de la educación musical, pnncipalmente en los colegios nacionales. En alguna
oportunidad los coros de los colegios Rosa de Sanca Maria y Guadalupe se
urueron para formar una agrupación musical mixta a
cuatro voces. En esos años se realizaron los primeros concursos de coros
escolares convocados por el Ministerio de Educación Pública, con la
participación de numerosos coros de colegios nacionales y particulares,
algunos de excelente nivel. Muchas de las canciones populares peruanas en
6 Ibídem: 76
versiones corales que forman hoy parte de nuestro repertorio fueron escritas
por algunos de los jóvenes directores de entonces, como llosa Alarco y
Enrique Iturriaga.

Desgraciadamente, ese gran impulso no se mantuvo y la práctica coral

desapareció casi por completo en los colegios estatales. Con la Reforma de la
Educación de fines de la década de 1960, la música pasó a formar parte del
curso de educación artística.

En las normas para la organizac1on y desarrollo de las actividades

educativas correspondientes a 1994, aún vigentes, en la educación primaria y
secundaria sigue figurando el curso de educación artística que, en la práctica,
se dedica al dibujo y a la pintura. En el programa curricular experimental para
primer grado se señalan cinco áreas de desarrollo: personal social,
comunicación integral, lógico-matemática, científica- ecológica y educación
religiosa, además de catorce líneas de acción educativa. En ambos casos no
aparece la estética. Cabe confiar únicamente en la iniciativa de los propios
centros educauvos para poder seguir hablando de educación artística y musical
en la escuela peruana. Muchos colegios particulares sólo promueYen coros
seleccionados y pocos dedican horas a la música. Por ello, la mayoría de los
jóvenes, al llegar a la universidad, no han desarrollado de forma adecuada su
sensibilidad artística ni adquirido un mínimo de cultura musical. Ahora que se
pretende realizar cambios en la educación, convendría replantear la educación
artística con una nueva perspectiva.

Comenzando el siglo XXI tendría que optarse por una pedagogía abierta,
que, como propone la educadora argentina Violeta l-lemsy, se oriente a partir
de una plataforma que incluya lo mejor de cada una de las corrientes
pedagógicas musicales que se han desarrollado en el siglo XX. En esa
plataforma habría que considerar, por ejemplo, el método Dalcroze para la
formación rítrruca; la concepción de la improvisación del método Orff; la
utilización del acervo nacional como repertorio básico, que propone el
método Kodaly; los planteamientos, en cuanto al desarrollo sensorial, del
método Suzuki; hasta llegar a las propuestas innovadoras e iconoclastas de
Murray Schafer, el "gran transgresor"7,que enriquecen la pedagogía musical
con la originalidad de sus ideas para el desarrollo de la conciencia sonora.

Si se pretende dar al niño una formación con miras profesionales se

requiere de maestros competentes y elegir el método adecuado. La lectura y la
teoría musical, que en general no son indispensables en la educación musical
escolar, sí lo son en la especializada. Existe infortunadamente una tendencia a
enseñar directamente ciertos instrumentos electro-acústicos. No se puede

7 �lurra¡ �hafer. R. (! 992) J lai.w ,,,., rd,,mmiw ,.,Rbl"á. Buenos A,res Editorial 1'1....Jagogías Muiácaks Abienas.
pretender tocar bien el piano o la guitarra, si se emplea un teclado o una
guitarra eléctnca. No todos los niños tienen que llegar a ser necesariamente
profesionales. Pueden ser buenos músicos aficionados. No es obligatorio
tampoco que al final resulten sohstas o virtuosos consumados. Habrá quienes
podrán optar por especialidades como la de compositor, director de orquesta,
director de coro o musicólogo. Tampoco todos tendrán que dedicarse al
género "clásico"; la música popular es un campo profesional atractivo que
reqwere de músicos bien formados.

La afición por la música clásica no tiene por qué excluir el gusto por la
música popular o la música tradicional. A todas ellas se accede desde tuño en
un país multtmusical como es el Perú.

La asistencia de niños a conciertos es beneficiosa siempre y cuando el

contenido de sus programas y la duración no les provoque rechazo. Por ello,
es necesario organizar conciertos especiales para ruños de la misma manera
que hay funciones teatrales para niños. A nadie se le ocurre llevar a un niño a
ver una obra de teatro o una película para mayores. De igual modo, no hay
por qué llevarlos obligatoriamente a escuchar la Norena si,ifonía de Beethoven,
o la presentación de una ópera.

La formación del músico profesional

Nuestra primera instrtucron oficial de enseñanza musical se creó en 1912 con

el nombre de Academia de Música, cambiando luego por el de Academia
Nacional de Música y Declamación y después por el de Acadcnua Nacional de
Música "Alzedo". Por más de treinta años centró su quehacer
fundamentalmente en la enseñanza del piano, del canto y de algunos
instrumentos de cuerda y viento. Su alumnado provenía mayormente de
sectores sociales en los que la música se cultivaba con espíritu diletante.

Con la llegada al gobierno del doctor José Luis Bustamance y Rivero y la

presencia del doctor Luis E. Valcárcel en el Ministerio de Educación Pública
en 1946, se creó el Conservatorio Nacional de Música, institución destinada a
formar los instrumentistas, cancanees, compositores, directores y maestros
necesarios para el desarrollo musical del país; cesó en sus funciones a la
antigua academia. Ese mismo año, el Consejo Universitario de San Marcos
aprobó un pacto federativo con la flamante institución musical con la idea de
incorporarla progresivamente a su seno. Según las bases establecidas, el
director del Conservatorio formaba parte del Consejo Universitario; se
reconocían las prerrogativas y categorías de sus profesores; y se ofrecía a los
titulados la posibilidad de obtener el grado de bachiller en música en la
Facultad de Letras. El golpe militar de 1948, con la consecuente salida de Luis
Alberto Sánchez del rectorado, frustró esta iniciativa y frenó el impulso inicial
del Conservatorio.

1\I volver los civiles al poder, Jorge Basadre, desde el Ministerio de

Educación Pública, propició un diagnóstico de la situación de la música en el
Perú y alcanzó a tomar algunas medidas que apuntaban a restablecer el ímpetu
inicial de nuestras dos instituciones musicales y la educación musical escolar.
Una de ellas fue la de otorgarle autonomía al Conservatorio, al igual que a la
Escuela Nacional de Bellas Arres. El Conservatorio en esta etapa estableció la
Sección Normal, destinada a la preparación de los maestros y directores de
coro de colegio. Esta situación fue modificada en 1969, año en el que el
Conservatorio dejó de ser autónomo, cambió su nombre por el de Escuela
Nacional de Música, se le suprimió la Sección Normal y pasó a formar parte
del Instituto Nacional de Cultura. Postenonnente, en 1985, recuperó su
autonomía, ahora restringida, y recientemente, el nombre de Conservatorio,
que no sólo nene un valor histórico, sino que precisa mejor su nivel
académico.

El Conservatorio, al igual que el resto de las mstrtuciones educativas, tiene

que adaptarse a la realidad cambiante y a las necesidades del país. Una de sus
tareas urgentes es la de actualizar a sus maestros y establecer el nuevo perfil
del músico profesional con la rrurada puesta en el futuro. Su trabajo debería
articularlo con la actividad que cumplen las otras mstitucrones musicales del
Estado: Coro Nacional, Coro de Niños, Orquesta Sinfónica Nacional y con
las 16 escuelas o institutos de música que existen en provincias, los cuales
atraviesan una crisis muy seria, buscando soluciones creativas e imagmanvas
para abordar y tratar de resolver los múltiples problemas que los aquejan.

En América Latina y el Caribe, nuestros conservatorios, en su mayoría

estatales, han tratado de modernizarse y sobrevivir en medio de las crisis
económicas y a pesar de los problemas que son propios de nuestro medio
cultural. En algunos países, las universidades han asumido la formación
musical profesional, creando sus propias escuelas, facultades o departamentos
de música. Es un hecho positivo el que hoy, a diferencia de lo que ocurría
hace algunas décadas, los jóvenes no tienen que marcharse prematuramente a
Europa o a los Estados Unidos para realizar sus estudios musicales. Lo hacen
para perfeccionarse e intentar hacer una carrera internacional.

En algunos de nuestros países se han desarrollado alrernarivas novedosas

en la formación musical. En Argentma, por ejemplo, el recordado compositor
Alberto Gmastcra creó el Instituto Di Tella, que pcrmiuó a muchos jóvenes
latmoarnericanos en la década de 1960 estudiar con los más importantes
compositores contemporáneos. En lugar de tener que ir a buscarlos a sus
países, se encontraban en Buenos Aires con Pierre Boulez, Luigi Dallapicola,
Luciano Berio, Olrvier Messian, Aaron Copland o Lwgi Nono. Esa
experiencia pedagógica única sigruficó un salto cualitativo sin precedentes en
el desarrollo de la creación musical en América Latina y el Caribe. Varios
peruanos, hoy compositores de presttgio, se beneficiaron con esos estudios.
En el campo de la ejecución instrumental surgieron igualmente iniciativas que
se han convertido en modelos de desarrollo musical, como el Programa
juvenil de la Orquesta Sinfónica de Cosca Rica, creado en 1972; el
Movimiento de Orquestas juvendes de Venezuela, que revolucionó la vida
musical venezolana y generó centenares de orquestas en todo el país; y el Plan
Batuta, que se extiende en la actualidad por todo Colombia. En esos países
han aparecido miles de instrumentistas niños y jóvenes, utilizando novedosas
metodologías que de algún modo han puesto en cuestión la formación
tradicional seguida por las escuelas y conservatonos apegados a los modelos
acadérrucos europeos. Ellas han demostrado la eficacia de unir la teoría y el
estudio individual con una intensa práctica grupal desde los comienzos del
aprendizaje. De estas experiencias, las cuales ucnden a la modernización de la
enseñanza musical, deberíamos sacar útiles conclusiones. Sin recusar la
herencia europea, es necesario establecer nuestro propio sistema de enseñanza
y organización de las instituciones musicales. Nuestros músicos requieren,
además de una sólida formación técnica, una auténtica conciencia nacional y
lattnoamericana que debe ser promovida en su propia alma mater. Es
necesario también, dentro del agg10rnamenlo del músico profesional, ofrecerle
una formación humanística y cultural más amplia y poner a su disposición las
herrarrucntas pedagógicas que requiera cuando opte por la enseñanza. Un
buen maestro en el campo musical precisa no solamente de conocrrruentos
técnicos, sino de buena formación pedagógica.

Y, aunque es antipático reiterarlo, se urge de mejores presupuestos para

adquirir equipos, materiales y nuevos instrumentos. A nuestros conservatorios
y escuelas de música le faltan buenos pianos. Ese instrumento, básico para la
difusión musical, debería exisur en codos los colegios y universidades. Hace
treinta años, Cosca Rica realizó una verdadera transformación de su vida
musical con el eslogan: ¿para qué tractores sin vrolmes? Hoy podríamos decir
en el Perú: ¿para qué tantas computadoras si faltan pianos?

Tendriamos que aspirar, como lo propone el educador Paul R. Lehmann \

a que los niños y jóvenes canten y toquen algún instrumento, aprendan a
improvisar, crear y entender la música, lleguen a familiarizarse con una amplia
variedad de sus expresiones y conozcan la de distintos grupos culturales de su
país y del mundo. Es decir, reciban una educación musical integradora e
mtcrcultural.

8 Lehmann. l' (lf)<)J). l'anornma de la cducaci(m mu.,ical en el mundo En. l..o edummin mMSU"lll.fr,ntr uffuturo.
F.ef,x¡urs mlrnl,wplmunos ,k,,k lo .ftlos,,jiu. lo s,,aologio. lo u11tropologio. l., p11a,IJ!S/u. fu jvdu§'!Íu .Y fu �rup,u. V 1okrn
I kmsr de Gain�a (editorn) Bueno� Aire, hlitorial Guadalupe.
 Habrá que superar así la idea de que la educación musical en la escuela
consiste únicamente en aprender a tocar flauta dulce y recibir nociones de
teoría musical.

La educación del oyente y la apreciación musical

El gran poeta alemán Johann \Volfgang Goethe recibió durante un buen

tiempo lecciones de música, en las cuales el joven compositor Félix
Mendelssohn le explicaba desde el piano las características de las obras
musicales de los más importantes compositores: "Desde el período de Bach
en adelante --escribía el viejo poeta- ha hecho revrvtr para mi a Haydn, Mozarr
y Gluck, y me ha dado ideas claras de los grandes maestros modemos'".

Hrsróricamente la preocupación por acceder a la mejor comprensión de la

música se inicia en el siglo XLX con la apertura de salas de concierto a las que
concurren los miembros de la nueva clase dominante ávida de escuchar
música, antes mayormente reservada a la aristocracia.

Fue en Suiza donde se organizaron las primeras conferencias sobre el arte

de escuchar la música y se editó, en 1826, un manual para el uso del
aficionado. Algunos años más tarde, el teórico Fctis publicó un hbro l.a
música puesta al alcance de todo el mundo, traducido a varios idiomas. Hacia fines
del siglo se extendió en Europa la enseñanza de la apreciación musical.
Pronto en Estados Urudos se publicaron libros de información acerca del
tema, algunos patrocinados por las compañías de la nueva industria del disco.

Los objetivos de la apreciación musical, para el maestro mexicano Carlos

Chávez, se resumen en propiciar el desarrollo musical de la persona y dotarla
de los medios técnicos para entender los propósitos de una obra musical. Por
consiguiente, el ntrno, la armonía, la conducción de partes y el tratarruento de
las melodías o temas, no deben ser un misterio para nadie. Todas esas cosas
-afirma- son sencillas de captar y comprender y, una vez que se está iniciado,
rnuluplrcan enormemente el goce de la música. Y agrega: "Cuando una
persona escucha una pieza de música está viviendo el mismo proceso mental,
emocional, psicológico e intelectual que vivió el compositor. El oyente, el
verdadero oyente, no es pasivo, escucha activarnente"1º.

Esta atención activa solamente es posible cuando existe interés en

escuchar algo que se puede entender. Se llega a amar lo que se conoce. La
lectura de una obra musical tiene varios niveles a los que se va accediendo de
modo gradual mediante la información, el aprendizaje y la experiencia. Una

9 Schok,;, !' (1964) Dmwnano O,j,mJ tk la mús,a,. Buenos Aire,. Edit(>rial Sucbmer,cana
10 Chá,ei, C. (1964). Elpmsam1m/iJ musual. l\lé.,l(:o D. F� Fondo de Cultura Económica.
audición de una sinfonía, que tiene cuatro movimientos con formas e ideas
diferentes, no puede ser apreciada sin una buena informaaón previa.

Sr se la escucha sólo desde el plano sensorial, perderemos buena parte de

su contenido. Nuestro oído puede probablemente disfrutar de las melodías
principales, de algunas sucesiones armórucas, de la belleza de timbre o el
colorido, pero no de lo sustancial que es la trama de la estructura y la forma
dentro la que se desarrollan las ideas. El compositor ruso lgor Stravinsky
advierte en su Poética omsical:

"El senltdo muszu1I no puede adqnmrse m de.ranvllar sin 9en1,w. En

m,irua -agrega ron lenguqje franco-, como en todas las t"OJtlS, la
maamdad mndu,-e, poco a poco, a la anqu1ÚiJ1J, a la atrofia de las
fatultades. Así entent/Jda, la mlÍrJ<"tl termina por ser una e�,1e de
estupefaaente, que, lejos de esltmular el espínll1, lo para/J�. De modo
que el mismo agente que /lende a que se ame a la mtíszm, difundiéndola
cada 1� mtis, obllene a menudo por ruultado el que punían el ape1tto
aquellos a qmenes qmszera despertar el mteris)' desanvllar elgurto " 11

Si la educación del oyente es necesana para la música del pasado, lo es más

para la música del presente. El musicólogo Hans 1-Ieinnch Eggebrecht, en un
simposio internacional sobre la nueva música realizado en 1988 en Bad
Godesbcrg, Alernarua", afirmó que no es sensato intentar llevar hacia la
música nueva al mayor número de personas, porque esta fue concebida como
música de élite, que podría concebir un papel semejante al de la ciencia o la
filosofia modernas. Así Eggebrecht, sin tapujos, salía al paso a las expectativas
de quienes piensan que con la sola presentación de las obras contemporáneas
en los conciertos, éstas debían ser aceptadas por el público.

Por esa razón, son importantes los conciertos didácticos y las sesiones de
apreciación musical. Una orientación atinada puede hacer descubrir de
manera progresiva los grandes monumentos musicales del pasado y del
presente. T--lay obras didácticas como Pedro y el loho, de Sergei Prokofiev, que
son de eficacia comprobada para interesar a los niños, y a los grandes, en el
lenguaje de la música; la Guía orq11es!al para laJÍl!'enl11d, ranaaones y f1ga sabre un
lema de Puree//, de Benjamín Britren, de espléndida factura musical, que ,
además de ilustrarnos sobre timbres y colores de los instrumentos de la
orquesta, nos muestra la forma variación y el procedimiento conrrapunristrco
de la fuga; y muchas otras obras maestras que facilitan el acercamiento al
maravilloso lenguaje de la música.

Recuerdo haber escuchado la obra de Britten por primera vez en la

secundaria, en su versión fílmica ongmal. Fue una experiencia inolvidable ver

11 Strm-insli, 1 (1946) Potflúlm1'#ml. Bueno, A,rcs. Eittcé.

12 En lv,/Ju�Chromk. Noucia, e informaciones <le b República Federal de Alemania. 2/1998, p 21.
y escuchar a una gran orquesta tejiendo una obra, mientras se explicaban sus
detalles.

Recuerdo también el curso de Introducción a la Música, establecido en el

recién creado Conservatorio Nacional de Música. El profesor era Carlos
Raygada, entonces el crítico más destacado del medio y un hombre de amplia
cultura y encanto personal. Alli se hablaba de todo lo relativo a la música y a
la vida musical local. Se comentaba el último concierto; sin embargo, el tema
principal era la obra musical. Paca nosotros fue una experiencia novedosa y
motivadora. Lo que hacia era, en verdad, apreaación musical. Más tarde, en
las clases de análisis de la composición en la Facultad de Ciencias y Artes
Musicales de la Universidad de Chile, el profesor del curso Gustavo Becerra
nos pedía analizar las obras auditivamente, sin la partitura al frente. Asi, el
Cuartelo para cuerdas nro 2 de Béla Bartók y el Conáerlo para rioia, de Paul
1-Iindemith, entre otras obras, pasaron primero por nuestros oídos antes que
por nuestros ojos. Esa es una experiencia que debería ser cotidiana para el
estudiante de música y para el aficionado.

Las primeras experiencias son dcterrrunantes para el buen desarrollo de la

sensibilidad musical. Quienes nacen rodeados de música la incorporan a su
vida de forma profunda. Un caso notable es el de nuestro escritor José Maria
Arguedas. La música es un elemento siempre presente en las páginas de sus
novelas. Las referencias musicales brotan como de un manantial inagotable.
En su paisaje sonoro aparecen instrumentos como el charango, el arpa, las
guitarras y los u:akrapuc11s-, géneros como el barani y el huaino, pero también el
canto de las torcazas, el grito de los loros, el croar de los sapos, el sonido del
agua y las campanas. En LJJs ríos profundos escribe frases como "ríos que cantan
con la música más hermosa al chocar con las piedras y con las islas"; "las
mujeres cantaban el haraivi de despedida"; "espinos de flores ardientes y el
canto de las torcazas iluminaban los maizales"; "iba a las chicherías por oír
música y recordar"; "acompañaba en voz baja la melodía de las canciones";
"podía permanecer muchas horas junto al arpista"; "varias noches fu, a esa
esquina a cantar huainos". Arguedas, desde muy niño, tuvo contacto con la
música en el regazo de sus madres indias.

Conservamos como un tesoro esta Trilla de alberjas en Pampas, provincia

de Huancavelica, cantada por el propio escritor:
Sam)'k.Jfy P,sa, pues,
samJ'RJ!Y pua;
taqlla_ykny J!!)/petl, pues,
taqlhJ·kuy lf'lp,a.
 Cbaqu1,lx9·1n.'tJn C.on tus pus,
Alab,V<!)•k1n.•an ton lus manos,
Stlnl)'Jeuy pua.
taqlla]ku_Y gplped J.

Cantar es una manifestación mstinriva del ser humano. El canto colccuvo

puede ser practicado desde la niñez. Los musrcoterapeuras lo recomiendan a
la gente mayor. Es posible también que todos puedan tocar algún
instrumento. Son bellos objetos que tienen algo mágico y que aun en silencio
nos producen una atracción irresrsuble: "Solo en esa cítara sin cuerdas puede
expresar los últimos latidos del corazón", decía un viejo poeta chino.

Borges confesaba que, aunque no entendía la música, lo emocionaba oír

templar la guitarra: "Los gauchos no la saben cocar-decía-pero se pasan horas
remplándola; eso lo considero hacer música ,u .

Hacer música fue siempre una forma de expresión y comunicación del ser
humano. Sus beneficios reconocidos desde Platón, ennoblecen y enriquecen la
vida del hombre. En una época de crisis profunda que vivimos en el Perú ella
puede ser un manantial de esperanza en el futuro.

1 J Ca[l(:ioncs <J=chuas tradicionalc�, di,co indutdo en J M. Argucda>, E/ wrño tkl l'ung, Santiab'IJ de Chile
Editorial Uni,�n.itana S. A, 1969.
14 hn hntrc, i�ta radial tran�m11ida por Radio Sol Armonía, Lima, l 986