Las tradiciones en RIGOLETTO de Giuseppe Verdi.

Por MIGUEL PATRÓN MARCHAND

A efectos de que se puedan ubicar en la partitura de orquesta y en los libros de canto y piano editados por Ricordi, se
indican en este estudio, y en ese orden, los respectivos números de página. Tanto en la primera como en los citados en
segundo lugar, publicados sucesivamente por dicha firma durante décadas, no hay letras o números de ensayo, aunque
después estos hayan sido agregados aleatoriamente por los directores musicales que hemos interpretado la ópera a
través de los tiempos. Se utiliza el signo ‘ para indicar una respiración o toma de “fiato”. Con un guión (-) indicaremos
tanto una “fermata” como la ocasional separación en sílabas de determinada frase (“... pre-e-ghe-e-rò ”, por ejemplo, en la
muerte de Gilda), o para unir las notas de algunos melismas (por ejemplo: Mib3-Reb3-Lab3-Sibb3(=La3)-Lab3-Reb3 de
la variante tradicional de la última frase de Rigoletto (“Ah, la maledizione!”). Cuando uno las palabras, como en el caso de
“... vegliaodonnaquestofiorecheatepuroconfidai” (Págs. 111 - 80) es para dar la idea de una frase excesivamente lenta o
precipitada según las indicaciones del autor, y que es enmendada por la tradición.

PRIMER ACTO - Nº 1 – “Preludio”

Págs. 1/5 (partitura) – 1/2 – (canto y piano) – La obra comienza con un difícil ataque de la trompeta y trombón solistas, a
los que Verdi no indica una determinada dinámica, quizá porque desea que ésta sea decidida de acuerdo a la pericia de
los ocasionales ejecutantes. Cuanto mejores sean estos, más “piano” podrá ser el ataque. En el segundo compás, sería
bueno que no se sobrepasara el “mezzo forte”. En caso de que la partida sea en “mezzo forte”, habrá que evitar un forte”
en la llegada del “crescendo”. Al decimoquinto compás tenemos un “fortissimo” original, que el autor mantiene hasta el
vigésimo segundo. Sin embargo, la tradición anticipa el “diminuendo” al vigésimo. En el vigésimo primero, la articulación
original de corcheas “de a dos” (Re-Fa, La-Sol, etc.) es modificada a “de a cuatro”, comenzadas con el arco“hacia arriba”
(Re-Fa-La-Sol, etc.), lo que otorga a la sección un mayor impacto expresivo. Seis compases antes del final no hay
indicación escrita de modificación de “tempo”; no obstante, se hace un sensible “incalzando” hasta el penúltimo (la
redonda, a veces un poco retenida). La última negra se acostumbra a ejecutar corta (como corchea).

Nº 2 – “Introduzione”

Págs. 6 – 2 (en la parte de canto y piano el “Preludio” y la “Introduzione” aparecen como un único ítem; no están
numeradas, como en la partitura, las grandes escenas, que en esta ópera son catorce) - De acuerdo a la inveterada
costumbre verdiana aparece aquí una banda interna, que es a veces sustituida entregando sus partes a la orquesta. Esto
suele suceder en estos casos: 1) cuando el teatro no tiene una banda de planta, 2) no la puede reunir con músicos
extras, o 3) cuando la reúne, ésta no está en condiciones de ejecutar su música con adecuada eficiencia. Finalmente,
otra razón poderosa: 4) cuando el director del espectáculo no confía en el maestro de la banda, lo que suele suceder con
bastante frecuencia.

“Ballata” – Duca - “Questa o quella”

Págs. 10/16 - 7/10- Este fragmento de características humorísticas (casi nunca captadas por los tenores y debidamente
traducidas en sus interpretaciones) posee varias tradiciones de ejecución. En el vigésimo octavo compás se estira un
poco la pausa de corchea entre “... infiora” y “la vita”, por lo que es prudente agregar una “fermata” en la negra con punto
de los clarinetes, el fagot y el primer corno. Este efecto se repite en la segunda estrofa (Pág. 15), entre “... le smanie” y
“derido”, esta vez con el tradicional agregado de una risa (generalmente poco lograda), que a los no familiarizados con el
italiano les hace confundir “derido” (del verbo “deridere”: burlar, ridiculizar) con un inexistente vocablo (¿“de rido”?) que
tuviese alguna relación con el verbo “ridere”: reír. Esa risa, por lo forzada y por lo mal que le sale a la mayoría de los
tenores, debería ser definitivamente suprimida. En el séptimo compás antes del final (con fermata”), se agregaba (y se
hace aún con frecuencia) un Sib3, que al estar emitido sobre una “e” (“... se-e-“), vocal complicada a esa altura,
generalmente suena forzado. Después de la nota agregada (con “fermata”) se vuelve al Lab3, y, muy a menudo, se
regresa al Sol3 original mediante un “grupetto” (Sol3-Lab3-Sib3-Lab), cuyo buen resultado dependerá de la familiaridad
del tenor ocasional con el belcantismo, lo que no suele ser frecuente. En verdad, pocas veces sale bien. Lo mismo
sucede con el otro “grupetto” agregado al compás siguiente (“... mi punge[Mib3-Fa3-Mib3-Reb-Sol]”), con la consecuente
pausa en el primer silencio de corchea del compás. Por otra parte, es conveniente señalar que cuando esta Ballata” se
canta sin humor puede llegar a convertirse en un número intrascendente y casi prescindible. Incluso mediocre.
Pág. 31/36 – 24/30 - En la escena concertante que sigue (donde las partes de la banda, si es interna, se suprimen
tradicionalmente a causa de la difícil coordinación con el foso), la musicalidad de los tenores intérpretes del Duca es
puesta a prueba en los nueve compases de síncopas (“Ah sempre tu spingi lo scherzo all’estremo”), que dan la
sensación de estar escritos (como sucede tantas veces en la música de Johannes Brahms) a contrapelo. Un efecto
similar, aunque en un “tempo” más retenido, Verdi empleó en las frases de Maria del último concertante de SIMON
BOCCANEGRA (“Ah, no, non morrai”). Como las síncopas del Duca no están dobladas por ningún instrumento, en
alguna ocasión se acostumbraba a hacerlo con los oboes o clarinetes. La solución es desafortunada, pero peor aún lo es
un tenor desfasado de la música.

Págs. 39/40 – 32/33- Hasta hace poco tiempo, la tradición imponía el corte de ocho compases (“Sì, vendetta!, Sì,
vendetta”) antes del “Più vivo” siguiente (“Tutto è gioia, tutto è festa”).

Págs. 43/47 – 38/40 - A partir de la entrada de Monterone (“Ch’io gli parli”, cantado entre bambalinas como está
indicado), Verdi es parco en indicaciones de dinámica.

Al ser interno, se supone que ese ataque deberá cantarse en “forte”, pero el matiz no está especificado en la partitura.
Tampoco el de la siguiente intervención del coro y solistas (“Monterone!”), aunque hay un “diminuendo” que se supone
que parte de un “forte” y llega a un “mezzo forte”. Muy curiosamente, tampoco hay alguna indicación en el “Sostenuto
assai” (con “levare”) que ilustra las burlas de Rigoletto. La tradición impuso un matiz “fortissimo” en los tres primeros
compases, con un “piano subito-crescendo” a partir de la segunda mitad del cuarto. Después de “Voi congiuraste...” está
solicitado un “pianissimo”, y por tradición se ejecuta un “più mosso”. Después de la “fermata” (... contro noi, signore”), la
música burlesca tampoco tiene indicación dinámica, pero se toca generalmente en “forte” o “fortissimo”. El esquema se
repite en la réplica (“... e noi, e noi, clementi in vero, perdonammo”. A continuación, y con la finalidad de subrayar el
sarcasmo de Rigoletto, aparecen sendos trinos (emulados por los primeros y segundos violines) que la casi totalidad de
los barítonos omiten, y cuya perfecta concreción podemos escuchar en algún caso muy aislado. Tampoco encontramos
indicaciones dinámicas aquí (la última es el “pianissimo” aludido más arriba) pero, ante la duda y con ayuda de la lógica,
se opta por un “mezzo forte-diminuendo”.

Págs. 52/55 – 43/50 - El encendido discurso de Monterone se interpreta de acuerdo a la partitura, pero a partir del
Allegro” (“Non più, arréstatelo”) se produce por tradición un sensible “più mosso” en el momento de la maldición, donde
generalmente se comienza a marcar “en dos” (“Oh siate entrambi voi maledetti!”). En el “Vivace” en 3/4 siguiente (“O tu
che la festa audace hai turbato!”), solicitado por Verdi en “sottovoce assai”, se produce una de las más polémicas
modificaciones tradicionales con vigencia hasta nuestros días: la que indica la salida de escena del Duca, quien deja de
cantar quince páginas de música que le adjudicó el compositor. “Su presencia en ese momento es anacrónica”, dicen
algunos registas; mientras que otras personas opinan que “cuando no saben qué hacer con un personaje, los registas lo
sacan del escenario”.

Págs. 66/67 – 56/58 - Hacia el final de la escena se cortaban por tradición diez compases, según se decía, a efectos de
evitar las seis repeticiones de “Non v’è”, que se consideraban redundantes. El corte podía ser indicado de dos formas:
del trigésimo tercero al vigésimo tercero antes del final, o del trigésimo primero al vigésimo primero. En todo caso, el
resultado es idéntico.

En este momento, y a efectos de hacer el cambio de escena, se hacía aquí un intervalo, convirtiendo así a RIGOLETTO
en una ópera en cuatro actos, lo mismo que se hacía con LA TRAVIATA, al dividir en dos el segundo. Con el sistema de
decorados “de rompimiento” que se utilizaron durante décadas, el cambio podría hacerse en pocos minutos, pero
contrariamente a lo que sucede ahora, los públicos de entonces disfrutaban con los intervalos.

Nº 3 – “Duetto” – Rigoletto y Sparafucile.

Págs. 70/81 – 59/64 – Verdi es aquí más explícito con las indicaciones de dinámica. Al noveno compás del inicio y uno
antes del ataque de Rigoletto (“Quel vecchio maledivami!”) se sustituye el “pianissimo”original por un “mezzo forte
diminuendo”. Uno antes del “Demonio!” de Rigoletto se acostumbraba a agregar al “crescendo” impreso un pequeño
ritenuto” en la última parte del compás (solo de violoncelo y contrabajo). Cuando, en el decimotercero antes del final,
comienza la primera secuencia descendente de semicorcheas y corcheas (“Chi sa?”) aparecía otro pequeño“rallentando”
que introducía un “tempo” nuevo, más tranquilo.
Nº 4 – “Scena e Duetto” - Gilda y Rigoletto - Monólogo de Rigoletto – “Pari siamo!”

Págs. 83/90 – 65/68 - Sin indicaciones dinámicas en los primeros compases. La redonda con acento (“... il pugnale”) se
suele ejecutar en “mezzo forte”. La negra acentuada que sigue, compás por medio, corta y en “forte”. En el “Allegro”
siguiente (O uomini! O natura!”) aparecen dos frecuentes variantes tradicionales: “forte-piano” en lugar de pianissimo” en
la partida del “tremolo” de las cuerdas, o “forte-diminuendo”. Al quinto, y en los cinco subsiguientes, “forte” en lugar del
“pianissimo” escrito.

El “moderato” que sigue al “Adagio” (“... altro che ridere!”) es ostensiblemente más movido, a efectos de subrayar la burla
orquestal (“pizzicati” de la cuerda grave) que ilustra el concepto de Rigoletto sobre su narcisista patrón. Uno antes del
“Allegro” siguiente (“... deggio e farlo!”), se sustituye el “piano” original por un “mezzo forte”.

En el “fortissimo” del “Allegro”, se suele sustituir el matiz original por un simple “forte”. En el “tremolo” que sigue (“Odio a
voi, cortiggiani schernitori”) se vuelve al “piano”, regresando al “forte” en los diseños ascendentes de corchea + negra de
la cuerda grave, que se repiten tres veces. Antes del solo de flauta (“Andante”) se suele hacer una cesura. Al cuarto
compás (corcheas en “portato”, con articulación original: 4 + 4) aparecen tres opciones tradicionales: 1)crescendo-
diminuendo”, 2) “diminuendo” durante todo el compás, y 3) una u otra de las opciones anteriores, pero con un “poco
rallentando” al final. En la conclusión de este fragmento, tenemos la tradición más conocida: la sustitución del Mi3,
corchea con doble punto y “fermata” y el Re3, corchea siguiente, por un casi infaltable Sol3 con “fermata” (“... è folli-a!”),
sin el cual el “Pari siamo” es prácticamente inconcebible.

El dúo Gilda-Rigoletto propiamente dicho - “Figlia!”... “Mio padre!”.

Págs. 91/101 - 65/75 - En el “Allegro vivo” de apertura, brillante, optimista, en un claro Do Mayor que ilumina la primera
aparición de Gilda, tenemos un “piano” (“subito”), en la segunda parte del octavo compás. Sin embargo, se acostumbraba
por tradición colocar un “diminuendo” desde el anterior, anulando el carácter de “subito” solicitado por Verdi. En el
compás previo a “Se v’ha mistero...” se aplica un efecto similar, cambiándose el “crescendo” hacia el pianissimo subito”
con el ataque del canto por un “crescendo-diminuendo” para llegar al “pianissimo” en el mismo matiz. Gilda menciona a
su difunta madre y el clímax dramático y musical cambia abruptamente. Aún así, Verdi mantiene el mismo “tempo” hasta
el “Adagio” siguiente: “... la sua famiglia/Tu non ne hai/Qual nome avete?/A te che importa?”. No obstante, la tradición ha
impuesto un “poco meno mosso”, bastante evitado en nuestros tiempos. En la sección siguiente (“Andante” – “Deh non
parlare al misero”), y aunque no hay indicación escrita, se acostumbra retener la frase de Rigoletto “... sii ringraziato” que
precede a la “fermata” y a la dramática parte que sigue (“Oh, quanto dolor!”). Dentro de ésta, el fragmento que está en
2/4 (con sentido ternario en su exposición, como si fuera un 6/8) se divide en dos partes exactamente iguales,
suprimiéndose por tradición la repetición. En ese caso, se “rallenta” el canto (“...mi lacera, padre, mi lacera tal vista” de
Gilda/”Dio, sii ringraziato” de Rigoletto).

Págs. 106/108 – 77/78 - Después de la eclosión del amor de padre e hija (“... gioia, gioia è la vita a me!”/”... il mio
universo è in te!”) Verdi nos introduce, mediante cinco negras en “fortissimo” y tres en “pianissimo” en una modulación
que ilustrará los deseos de Gilda de salir de su encierro (“Già da tre lune...”). Curiosamente, el cambio de atmósfera no
posee indicación de un “tempo” nuevo, lo que resulta bastante chocante. Por eso, con mucha frecuencia se adopta un
meno mosso” desde las citadas tres negras en “pianissimo” (que aconsejo tocar “sueltas”) y separadas por una cesura de
las anteriores en “fortissimo”. Un poco más adelante, y ante los temores de Rigoletto (“Mai! Mai!”... Uscita, dimmi, unqua
sei?”) se adopta tradicionalmente un “più mosso”.

Págs. 111/123 - 80/87 - Llegada la parte medular del dúo (“Allegro moderato assai”, negra=96, que generalmente se
canta como un “Moderato” o un “Andante”, o sea mucho más lento), nos encontramos con varias novedades aportadas
por la tradición. En primer lugar, un corte de grandes proporciones (treinta y un compases) que echaba por tierra las
frases enteras de Rigoletto (cuando canta solo “Ah, veglia, o donna”) y Gilda (“Quanto affetto! Quali cure”), llegándose
súbitamente a “Alcun v’è fuori...”. Una severa mutilación, generalmente adoptada a instancias de los cantantes, que lo
encontraban “demasiado largo y cansador”, o de los registas, que no sabían resolver adecuadamente la situación
escénica. Un corte menor (de sólo ocho compases, al interrumpir el “Alcun v’è fuori” de Rigoletto la frase de Gilda “non fia
mai...”) también se podía notar tanto en el teatro como en algunas grabaciones. Si observamos la articulación de la gran
frase de Rigoletto según la expone Verdi, notamos que pretende del barítono un solo “fiato” para “...
vegliaodonnaquestofiorecheatepuroconfidai”, que podría funcionar bien si se respetara el “Allegro moderato assai”, pero
que es casi inejecutable en un “Moderato” o un “Andante”. Salvo que el barítono ocasional tenga un “fiato” fuera de lo
común, la tradición indica las siguientes respiraciones: 1) “Ah, veglia o donna, questo fiore ‘ che a te puro confidai...”, o 2)
“Ah ‘ veglia o donna, questo fiore che a te puro ‘ confidai...”. En el “Più mosso” (pedido originalmente a negra=138, pero
que al venir de un “tempo” más lento no solía sobrepasar el 120 o poco más) se acostumbraba evitar el “pianissimo
subito” en “Alla chiesa vi seguiva mai nessuno?”, y se agregaba un “molto diminuendo” en el compás anterior. No hay
mayores novedades en el “Iº Tempo”, donde se funden las voces de ambos solistas que retoman las frases de sus solos
que se omitían en el gran corte citado. Al octavo compás del “Più mosso” siguiente se acostumbraba a retener la frase de
Gilda (“... un’angel protettor”) y Rigoletto (“...donna, questo fior”), pero más notorio es el “meno mosso” no escrito que
aparece cuatro compases después

(“... ah ve-glia o do-nna, ve-glia...”). En el “Addio” final se acostumbra adoptar un “più mosso” marcado “en dos” hasta el
final del dúo.

Nº 5 – “Scena e duetto” – Gilda y Duca.

Págs. 130/39 – 91/96 - El dúo transcurre sin novedades tradicionales hasta la frase del Duca “A due che s’amano son
tutto un mondo!”, que está escrita sin “ritenuto” o “fermata”, pero la costumbre ha impuesto una detención en la segunda
negra del segundo tresillo: “... son tu-tto un mondo”. En el tercer compás anterior al “Andantino” en 3/8 está escrito un
matiz “piano” que se mantiene hasta éste. Sin embargo, muchas veces escuchamos allí un “crescendo-diminuendo”.
Para el final de la frase del Duca “... stringeva, o vergine, tuo fato al mio!” Verdi dispuso de dos semicorcheas, quizá para
darle un emotivo carácter trunco. A pesar de ello, lo que generalmente escuchamos son dos corcheas (“... al mi-o”). A
veces, incluso, una negra y una corchea. Al inicio del 3/8 está indicado un “pianissimo”, pero a efectos de que el tenor
pueda escuchar bien la orquesta (en “tempo” y tono) se parte con un “mezzo forte” o “piano” con “diminuendo”. En el
sexto y (“... la vita è”) el décimo (... nostro...”) compás el “tempo” se retiene apenas, aunque no hay nada indicado,
repitiéndose (o no) el efecto en la repetición de la frase. En el vigésimo quinto aparece una tradición muy respetada: una
“fermata” en la segunda semicorchea (“... agli angeli- “). Dos compases después, otra, no menos adoptada: un
“rallentando” de dos compases antes de la frase “Adunque amiamoci”, cuya indicación de stringendo” se anticipa al inicio
del canto. También se retiene un poco el compás anterior a la entrada de Gilda ([Ah de’ miei vergini”]). Al quinto de éste
aparece otra tradición muy afianzada: una “fermata” en el Sib4 de Gilda (“... queste- ...”), que obliga a detener la
secuencia de semicorcheas del acompañamiento. Se aconseja no modificar la articulación original y colocar una cesura
entre ese compás y el siguiente (“... le voci”). Cuando el tenor repite su frase “d’invidia agli uomini” se adopta el mismo
“stringendo” anterior, que aquí no está indicado. En el compás del Sib3 (“... per te”) aparece otro “rallentando” no escrito,
lo mismo que dos compases después. Hacia el final de esta sección Verdi escribió una muy interesante y elaborada
“cadenza” (alejada momentáneamente de la tonalidad y con una secuencia de cuartinas de semicorcheas y saltillos,
además de cinco Sib4 para la soprano, sincopados con las negras del tenor) que la tradición ha reducido a los dos
extremos, que es, sin duda, lo que siempre hemos escuchado.

La “stretta” del dúo – “Addio, addio, speranza ed anima”

Pág. 140/54 – 97/102 - En el “Allegro” de transición hacia la “stretta” del dúo se retiene apenas el compás en el que el
Duca revela su falsa identidad (“... Gualtier Maldè...”). Cinco antes del “Vivacissimo” (“Addio, addio”), junto al crescendo”
escrito se adopta un “accellerando”, que se precipita aún más en las seis negras de la conclusión. El nuevo“tempo” (En
Reb Mayor) está solicitado con gran rapidez (blanca=144, “en uno”) por lo general se interpreta bastante más lento
(negra=144, o menos), con la consecuente pérdida de vitalidad de la “stretta”. Durante mucho tiempo se aplicó un gran
corte de dieciséis compases (del cuadragésimo primero al quincuagésimo séptimo), tocándose cuatro (“addio”/ ”addio”/
”addio”/ ”addio” de ambos solistas, que a veces fueron seis, con dos “addio” más) y cortándose otros seis (o cuatro, en el
segundo caso). El dúo finaliza con otra famosa tradición: el agudo a la octava (Reb5 para la soprano, Reb4 para el
tenor), que por lo general se extiende hasta la penúltima nota de la orquesta, y que puede ser interpretado con el texto
original (“Addio”) o con modificaciones que ayuden a un “fiato” previo

(“Addio, amor”, “Addio, a te, o, simplemente, “Addio, a-a”. Este es uno de los pocos casos en que un agudo tomado de
dominante a tónica superior funciona bien, ya que ambos solistas se apoyan en el otro para la hazaña y generalmente se
ponen de acuerdo (quizá con leve un apretón de manos) para cortar la nota.

Cuando no lo hace, y uno prolonga más la nota... vienen las peleas.

Nº 6 – “Scena ed Aria” – Gilda - “Caro nome”

Págs. 155/64 - 103/09 - En la introducción al aria, las flautas solistas se someten por tradición (en el segundo y cuarto
compases) a “rubati” expresivos.

En el séptimo, se acostumbraba a detener el “tempo” antes de la última semicorchea, en efecto que se aplica aún en
nuestros días. Al comenzar el canto, se repite el esquema de fraseo, reteniendo algún “levare” (“... le delizie...”). Con la
aparición de la frase “Col pensier il mio decir” tenemos un acostumbrado “poco più mosso”, hasta que, al llegar a “... e fin
l’ultimo”, se repite la retención del “levare”. Al cuarto compás de la primera “fermata” se produce el cambio más radical
debido a la tradición, al quebrarse el ritmo escrito de las semicorcheas. La primera cuartina se ejecuta casi “a tempo”,
colocándose una “fermata” en la primera semicorchea del segundo tiempo (Do5: “... no-), se desciende casi “a tempo”,
reteniéndose la última cuartina (“-me tuo”) y agregándose una “fermata” en la última semicorchea (“sa-“).

En la “cadenza” escrita de la segunda “fermata”, las sopranos ligeras intérpretes del rol descendían hasta el Re#3,
evitando el Si2. Al compás siguiente, por lo general se sustituía el texto “a te”,a lo largo de todo el diseño rítmico, por la
exclamación “Ah”. Al quinto compás de la última fermata citada y en la frase “fin l’ultimo sospir” se adoptaba un rubato”
(“poco più mosso-cedendo”). E último compás de la sección ([ca] ... ro nome, tuo sa-rà ” se ejecutaba en“subito meno
mosso”, subdiviéndose “en ocho”. A partir de ese momento, y hasta la próxima “fermata”, el “tempo” será “meno mosso”.
La “cadenza” escrita por Verdi se respeta, con alguna mínima variante, como el agregado de un Re#5 (...Si4-Re#5-Do#5,
etc.) y, al final, la adopción de un Si4 (dominante de Mi Mayor) antes de encadenar con la coda” del aria. Durante
décadas, la música se detenía antes de ésta para que la soprano recibiese su aplauso en escena y no al final del
fragmento, cuando ya está entre bambalinas, sustituyéndose lo escrito por un acorde de tónica en matiz piano” o mezzo
forte”. La “coda” mantenía todas las tradiciones de fraseo del aria. Al quinto compás de la partitura aparecía un Mi4 (“...
Maldè!...”) que la edición crítica ha sustituido por el original Si3. En la conclusión del aria se adoptó durante mucho
tiempo una de las tradiciones más características de RIGOLETTO: la sustitución del Mi4 con trino (mientras Gilda se
alejaba, a veces hasta el fondo del escenario) por un arpegio de Mi Mayor, con previo adorno (Mi4—Re#4-Mi4-Sol#4—
Fa#4-Sol#4-Si4—La#-Si4-Mi5----). La parte de los solistas y el coro (“Oh, quan ‘ to è be’ lla”) debía ceñirse perfectamente
al melisma ascendente de la soprano. Tan arraigado estaba este final que no se concebía (ni prácticamente se conocía)
el original.

En el caso de que la soprano no tuviera un buen Mi5, después del aplauso del aria se transportaba en medio tono el
resto de la música, a efectos de que cantara un Mib5, lo que provocaba el desconcierto de los espectadores con buen
oído.

Nº 7 – Scena e Coro – Finale Primo.

Págs. 187/91 – 124/26 – Rigoletto, al sentir los lejanos pedidos de ayuda de Gilda, se da cuenta de su desesperante
situación (“Non han finito ancor... qual derisione!...”). El “tremolo” de los primeros violines, sin perder su frecuencia,
continúan mientras se le da tiempo al cantante para su frase “Sono bendato!” (hay barítonos que se toman varios
segundos). Luego aparece una de las tradiciones más afianzados de esta ópera: los lacerantes gritos de Rigoletto
llamando a su hija: “Gilda.... Gilda.... Gilda”, que bien interpretados podrían tener sentido, pero que vertidos con
demagogia (“Giiiiiiiiiiiiiiilda”, sobre una nota agudísima) pueden convertirse en el paradigma del mamarracho. Verdi, en
cambio, había tenido otra idea, mucho mejor por cierto, que aparece en la “didascalia”: “... vorrebbe gridare, non
può; ............ finalmente ....... dopo molti sforzi esclama (“quisiera gritar, no puede........ finalmente..... después de muchos
esfuerzos”): [aquí comienza el canto] Ah!... ah!... ah! La maledizione!!”.

SEGUNDO ACTO - Nº 8 – “Scena ed Aria” – Duca – “Parmi veder le lagrime”

Págs. 193/99 - 127/32 - Se pueden mencionar dos modificaciones en el recitativo. En primer lugar, y a efectos de cumplir
con la coma del texto, se hace una pausa entre “Ne’ brevi istanti” y “prima che il mio presagio interno”. Un compás antes
del “Adagio” que sigue (“E dove ora sarà”), en lugar del “forte” solicitado se suele optar por un “diminuendo” al“mezzo
forte” o al “piano”. La doble barra punteada que aparece antes del próximo “Allegro” (“Ella mi fu rapita!”) se interpreta
generalmente como una cesura. Los dos primeros compases de introducción del aria (con tresillos de semicorcheas en
violines y violas) se suele ejecutar en el “tempo” indicado (“Adagio”, incluso subdividido como si fuera un 9/8), pero uno
antes del canto (“Parmi veder le lagrime”) se opta por “poco più mosso”. Poco después, la ligadura original verdiana se
rompe para una toma de “fiato” (“... fra il dubbio e l’ansia ‘ del subito periglio”). El compás de la próxima “fermata” suele
retenerse, con una breve pausa antes de “il suo Gualtier chiamò”, lo mismo que en las frases cara fanciulla amata” y “farti
quaggiù beata”. En la segunda “fermata” se repite el efecto de la anterior (“... le sfere agl’angeli ‘ per te...”). El “oppure”
que Verdi propone allí ha sido generalmente ignorado. En el último “... le sfere agl’angeli”, la secuencia escrita Solb3-
Reb3-Reb3 es tradicionalmente sustituida por Sib3-Solb3-Reb3: un Sib3 fuertemente implantado en el oído de los
aficionados. Las semicorcheas de la “cadenza” (escritas sobre la exclamación Ah!”), al igual que el “oppure” antes
mencionado, eran generalmente suprimidas, quedando la frase final de la siguiente manera: “... per te non invidiò ‘ non
invidiò per te”.

La “cabaletta del Duca” – “Possente amor mi chiama”

Págs. 216/39 – 141/51 – Hasta tiempos recientes se eliminaba siempre, aunque fue repuesta en algunas versiones
discográficas a partir de los años cincuenta.

De la frase del Duca “(Ah tutto il ciel no mi rapì)”, transportada a una tonalidad superior, se pasaba directamente al
número siguiente (entrada de Rigoletto).

Otras veces, el corte comenzaba inmediatamente después del coro (“... ad’imprecar, ad imprecar!”), lo que obligaba al
Duca a un mutis sin música. Aunque suele grabarse completa, la “cabaletta”, reintegrada definitivamente a las
representaciones actuales, suele ser reducida (como “Di quella pira “ en IL TROVATORE y “Oh mio rimorso” de LA
TRAVIATA) a una sola estrofa, y en su transcurso se adoptan los “rubati” tradicionales en la música verdiana. A partir del
primer “Più mosso” se hace un corte que incluye toda la segunda estrofa, hasta el nuevo “Più mosso” (“Oh qual pensiero
l’agita” de los solistas y coro). Los últimos dieciséis compases suelen marcarse “en dos”. En el noveno compás antes del
final (antes del último La3 del tenor) se suele adoptarse la tradición del “piano subito crescendo”. El Re4 agregado por
algunos tenores constituye una tradición de reciente data, o sea a poco de reinsertarse la página a la ejecución de la
partitura. Más aún, quizá, que en el caso de los Do4 de la “Pira” y el “Oh mio rimorso”, es probable que Verdi no aprobara
este salto de cuarta ascendente (La3-Re4, con “amor” o simplemente “a-a”) hacia una nota tan peligrosa (que llega a
tocar el indispensable cambio de registro), que con poquísimas excepciones, si las hay, suele sonar mal. Hacia la
conclusión de la “cabaletta” se pueden realizar algunos cortes: o el séptimo y sexto antes del final, o el tercero y el
segundo, o ambos. Esta medida, aunque carezca de fundamento, es tomada de común acuerdo entre el director y el
regista, que desean que el fragmento finalice lo antes posible. Y esto no sucede sólo aquí, sino en todas las ocasiones
similares.

Nº 9 – “Scena ed Aria” – Rigoletto.

Págs. 244/48 – 154/58 – El ingreso a escena de Rigoletto, con sus dramáticos tarareos y los cuchicheos de los
cortesanos, se desarrolla de acuerdo a la partitura hasta el momento en que aquél canta su frase “Son felice che nulla a
voi nuocesse”, que tradicionalmente se toma en un sutil “più mosso”. Los acordes posteriores a “

Ah voi dormiste!” se cambian de “piano” a “mezzo forte”, mientras que el que coincide con “Avrò dunque” se modifica de
“piano” a “pianissimo”. Muy común también era la unión de “... sognato!” con el siguiente “Lara”, que se ejecutará en
“forte”, regresando inmediatamente al “piano” original. La entrada del paje de la duquesa provocará, por costumbre, otro
“poco più mosso”, mientras que el compás previo al “Allegro vivo” (“Ah! ella è qui dunque”) se acelerará a efectos de
confundirse con el “tempo” nuevo.

El aria de Rigoletto propiamente dicha – “Cortigiani, vil razza dannata”

Págs. 255/68 – 161/68 –La primera parte de este magnífico fragmento verdiano, construido en sobre la base de un
paradigmático “ostinato” de tresillos de semicorchea, posee indicaciones fijas de dinámica por períodos: “mezzo forte”
desde el inicio hasta “... difende”, “fortissimo” desde “l’onor” hasta el “diminuendo” al “piano”, del sexto al cuarto
compases siguientes. Sin embargo, la tradición ha aportado una paleta muy variada de matices y verdaderamente
enriquecedora del producto original.

Para empezar, el primer compás de este “Andante mosso agitato”, originalmente en “mezzo forte” se suele ejecutar
en“fortissimo” (¡”molto arco”!), regresándose al matiz original al ingreso del canto (“Cortigiani”).

A partir de ahí se repetirá la modificación dinámica del primer compás se realizará de manera cíclica: después de “... mio
bene?”, esta vez con “diminuendo” y de “impagabil tesor”, ahora con un “crescendo” preparado desde el anterior. Cada
vez que ingresa el canto se regresa al “mezzo forte” original. Un compás antes del “fortissimo” aparece una tradición muy
afianzada: la sustitución del melisma Re3-Mib3-Mib-Re3 por un Mib3-Re-Sol3 (con “fermata”)-Sol3, resolviendo en el Do3
original. Ese Sol3 (“... difende- l’o-“) está fuertemente integrado a la tradición. En el compás anterior al “Meno mosso”
siguiente, el acompañamiento de primeros violines suele retenerse un poco.

La segunda parte de esta aria (el citado “meno mosso”, con solo de violoncelo y corno inglés), al revés de la primera,
ostenta más cambios de “tempo” que de dinámica.

El compás anterior a “tu taci!” se retiene en su segunda mitad, con o sin subdivisión. Con respecto al siguiente, que lleva
al cambio de tono y a la frase “Miei signori, perdono, pietade” puede retenerse o no. En “... a voi nulla...” se repite el
efecto, mientras que el corno inglés solista deberá secundar perfectamente al barítono en “tutto, tutto al (mondo)”. Similar
unidad de canto y acompañamiento deberá mantener el director en el último “... ridate a me la figlia, tutto al mondo”. El
penúltimo compás se agilizará un poco para comodidad de cantante en la emisión de su conclusivo Reb3.

Nº 10 – “Scena e Duetto” – Gilda y Rigoletto - Aria de Gilda – “Tutte le feste al tempio”

Págs. 278/80 - 174/76 - El aria transcurre sin mayores novedades tradicionales, salvo algún “rubato” típicamente
verdiano en el canto del oboe solista entre las dos estrofas (“...il cor- parlò”/”Furtivo fra le tenebre”). La frase original “...
amo-o-o-r mi-i-i-pro- “ suele cambiarse por “... amor, amo-or mi pro- “. El ascenso de la soprano al La4 y el descenso
siguiente hasta el Sol3 sobre la palabra “ansia” es casi impracticable, por lo que se suele indicar un “fiato” antes del Fa#4
previo al La4. Lamentablemente, en ese caso, la palabra debe cortarse (“...a ‘ nsia”). Si bien esta aria no suele provocar
un aplauso en nuestros días, en épocas anteriores era muy festejada por las audiencias. En ese caso, el barítono debía
esperar para atacar su frase (“Ah! [Solo per me l’infamia]”).

El dúo Gilda-Rigoletto propiamente dicho – “Piangi, piangi, fanciulla”.

Págs. 285/94 – 178/83 - Este dúo, que pone a prueba el control de “fiato” de los solistas, se desarrolla (como “Tutte le
feste”) dentro de un típico fraseo verdiano.

Antes de la “cadenza” final se acostumbra colocar una cesura. El penúltimo compás se retiene un poco al final. Luego de
la intervención del ujier (“Schiudete... ire al carcere Monteron dee”), hay una variante tradicional en la frase siguiente de
Rigoletto: en lugar del último Do3 escrito (“...un vindice avrai!!”) se acostumbra a cantar un un Mib3, que obra de
dominante del “Allegro vivo” siguiente, en Lab Mayor. Algunos barítonos propensos a la demagogia enfurecían a los
directores musicales y escénicos a sostener exageradamente la nota mientras se paseaban por todo el escenario.

La “stretta” del dúo – “Sì, vendetta, tremenda vendetta”.

Págs. 298/308– 185/89– La frase del barítono (“Sì, vendetta”) solía tomarse a un “tempo” algo o bastante más lento del
indicado (negra=138, convertido en 120 o aún 112). A la entrada de la soprano (“O mio padre, qual gioia feroce”), en
cambio, se acostumbra a adoptar un “più mosso”, a veces incluso más veloz que el “Allegro vivo” original con negra a
138. En la nueva entrada de Rigoletto (“Come fulmin scagliato da Dio”), el “tempo” se presenta aún más veloz y cercano
al “poco più” de la “coda” de la “stretta” (negra=144).

La parte cantada del fragmento finaliza con una tradición muy esperada por el público: la sustitución de melisma original
de Gilda (Fa4-Mib4-Lab3) por uno mucho más espectacular (Fa4-Sol4-Mib5-Lab4), mientras que el de Rigoletto sufre un
cambio igualmente efectivo (de Fa3-Mib3-Lab2 a Fa3-Mib3-Lab3). Esas notas extremas, Mib5 de la soprano y Lab3 del
barítono (en un impactante y prolongado “saprà”), son de las más esperadas en las representaciones y grabaciones.

Esta modificación del original implica la sustitución de las corcheas del compás donde se realiza por un “tremolo” o por
una “fermata” en la última corchea.