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1.

1 TEORIE ORIENTATE VERSO IL LETTORE


Le teorie orientate verso il lettore si sviluppano negli Stati Uniti negli anni sessanta e settanta del
secolo precedente; in quel contesto se ne parla in termini di Reader-Response Criticism, mentre in
Europa la scuola che considera maggiormente la funzione del lettore l’estetica della ricezione si
sviluppa in Germania, a Costanza, nella prima metà degli anni ‘60, e fa riferimento in gran parte
all’ermeneutica novecentesca, in particolare a Gadamer. Un rappresentante centrale di tale scuola,
accanto a H. R Jauss, è stato l’anglista Wolfgang Iser che nei suoi studi si è concentrato appunto
sull’effetto d’opera letteraria sul lettore e ha proposto un lavoro di attenta fenomenologia della
lettura.

1.2 L’ESTETICA DELLA RICEZIONE

Come si è appena osservato la Scuola di Costanza il cui maggiore esponente fu Hans Robert Jauss
che segue Gadamer e riprende da lui la prospettiva diacronica della comprensione osservando che
questa avviene sempre entro un circolo ermeneutico, afferma che un testo nuovo evoca nel lettore,
in base alla conoscenza delle opere precedenti, un orizzonte di attesa e tale orizzonte determina
l’esperienza estetica e anche l’accettazione dell’opera nuova. Dietro l’orizzonte di attesa stanno il
sapere preliminare del lettore e le sue aspettative concrete che toccano i suoi interessi, bisogni,
desideri e le sue esperienze.

Nel suo studio Esperienza estetica ed ermeneutica letteraria Jauss ritiene che, accanto alla polarità
artistica, che si occupa della produzione del testo, bisogna analizzare la polarità estetica, dunque la
ricezione dell’opera da un pubblico col suo orizzonte di attesa cioè un pubblico con una certa
cultura determinata sia dal punto di vista sociale che da quello storico. (Jauss, 1998, pp. 490-520)

La tesi di Jauss è importante per il fatto di accentuare che ogni interprete (lettore) deve considerare
il proprio orizzonte della propria attualità per raggiungere un altro orizzonte, quello del passato, e
inevitabilmente inserisce nella sua presuntivamente oggettiva ricostruzione del passato dei criteri
soggettivi relativamente a scelte, prospettive e valutazioni. (Jauss, 1998, p. 395) Questa concezione
implica che non esista un’unica lettura possibile di un testo, ma tante quanti sono gli orizzonti di
attesa, cioè potenzialmente infiniti. Qualsiasi interpretazione diventa un dialogo tra passato e
presente, tra valutazioni superate e nuove valutazioni. Il significato di un’opera letteraria sorge dalla
prospettiva diversa del lettore perché nell’atto d’interpretazione vi aggiunge un’altra componente in
base alle proprie conoscenze. (Jauss, 1998, p. 401)
1.3 LA TEORIA DELLA RISPOSTA ESTETICA

A differenza di Jauss, Wolfgang Iser tratta la ricezione e comprensione delle opere letterarie in
termini astorici; gli interessa considerare la fenomenologia della lettura, in particolare rilevare in
che modo la disposizione del lettore nell’interazione con il testo produca una serie di letture
possibili. Ogni interpretazione è solo una tra le tante possibili e dipende dalle inclinazioni e facoltà
del lettore.

I punti principali della teoria della risposta estetica tratti dallo studio di Iser L’atto della
lettura. Una teoria della risposta estetica, 19871

1.3.1 IL POTENZIALE DEL TESTO (pp. 33-42)

Il punto centrale della lettura di qualsiasi opera letteraria è l’interazione tra il testo (la sua struttura)
e il ricevente del messaggio che è il lettore. “Effetti e risposte non sono caratteristiche del testo, né
del lettore; il testo rappresenta un effetto potenziale che viene realizzato nel corso del processo di
lettura.” (Iser, 1987, p. 25) Il lettore è quindi il fattore costruttivo che riempie gli spazi bianchi, i
vuoti, ossia i luoghi di indeterminazione anche se non potrà colmarli mai del tutto. Non esiste
significato testuale senza lettura; in altre parole l’opera letteraria si realizza solo nell’atto di lettura.
Iser premette che l’’opera letteraria è una forma di comunicazione. La lettura del testo letterario
attiva le competenze del lettore e le sue precedenti esperienze di lettura, il che si dimostra come una
riorganizzazione dei sistemi referenziali. Inoltre va osservato che il testo offre anche le istruzioni
per la sua comprensione.

1.3.2 LA PARTECIPAZIONE DEL LETTORE (pp. 33-42)

Iser esaminando un brano da un’opera nota di Henry James, per esemplificare il proprio discorso,
mostra che il significato dell’opera letteraria non è qualcosa che si può strappare dal testo perché
non è esplicitamente formulato e neanche implicito nel testo. Il testo presenta solo le istruzioni che
guidano l’immaginazione del lettore a costuire il significato e questo non può essere assolutizzato,

1
Il termine risposta è la traduzione del tedesco ‘Wirkung’ che include sia l’effetto che la reazione,
ma il traduttore ha scelto il termine risposta invece di reazione visto che quest’ultimo allude troppo
alla chimica o fisica.
ma è necessariamente il risultato dell’interazione tra le strutture preformulate nel testo e gli atti di
comprensione nel lettore.
Il lettore non si può più distanziare da questa interazione e l’attività di lettura lo obbliga a creare le
condizioni necessarie per l’efficacia del testo. Il significato non è più spiegabile, ma solo
percepibile come effetto. Questo dunque dipende dalla partecipazione del lettore (atto che Eco
nominerà la cooperazione narrativa del lettore), mentre le spiegazioni discorsive offuscano l’effetto
del testo.

1.3.3 LA PARZIALITÀ DELLA RAPPRESENTAZIONE (pp. 43-49)

Iser sottolinea che le tesi interpretative più diffuse devono quindi essere riviste e afferma che l’arte
non può più rappresentare una totalità. Si lamenta che la critica continui a seguire spesso posizioni
secondo cui un’interpretazione vorrebbe avere portata universale e presentarsi come definitiva. Le
sue tesi sono ora ben affermate, ma negli anni in cui vennero propagate ebbero un effetto di novità;
esprimevano tra l’altro un’esigenza condivisa anche da altre tendenze della teoria estetica e
letteraria. Iser afferma che, anche se l’arte non è più concepita come la rappresentazione di una
totalità, ai testi letterari non si rifiuta la capacità di comunicare.

1.3.4 LA LETTURA COME UN VIAGGIO (pp. 50–54)

Il lettore è come un viaggiatore che compie un viaggio frustrante durante il quale non potrà mai
avere mai una visione totale del testo e non potrà mai esaurire tutto il potenziale di significati che
questo offre. L’immagine del lettore errante o vagante, intende evidenziare che egli si colloca
all’intersezione di due movimenti: con l’atto di ritensione il lettore fa risuonare il testo per la
fruizione e il godimento estetico; con quello di protensione effettua delle anticipazioni su ciò che
legge, destinate ad essere continuamente riempite e svuotate. In ogni momento di lettura il lettore
compie una proiezione dei possibili scenari alternativi; mentre procede ha già un occhio sulle righe
successive e con l’immaginazione vola avanti di molte pagine. Senza anticipazione non si ha lettura.
Il lettore combina tutto ciò che ha letto nella sua memoria e costruisce una correlazione, un modello
di coerenza, la cui affidabilità dipende dal tasso d’attenzione che ha dedicato a ogni singola tappa
del viaggio. Mai però può possedere una visione totale del viaggio. La costruzione di coerenza
come una struttura di comprensione è legata dunque al lettore ed è inevitabilmente collegata con i
fattori soggettivi inclusi nell’interpretazione del lettore. Il significato del testo non è formulato nel
testo ed è piuttosto una proiezione del lettore, non il suo contenuto nascosto.
Eco condivide questa posizione sostenendo che la cooperazione interpretativa avviene nel tempo,
perché il lettore legge passo per passo. Perciò la fabula “globale”, cioè la storia raccontata da un
testo coerente, anche se viene concepita come finita dall’autore, si presenta al lettore come in
divenire: il lettore ne attualizza porzioni successive e macroproposizioni consistenti. (Eco, 1985, p.
111)

1.3.5 IL POLO ARTISTICO E IL POLO ESTETICO (pp. 55-64)

Il testo stesso può offrire solo “gli aspetti schematizzati” tramite i quali i significati possono essere
prodotti, ma la vera produzione del significato avviene nell’atto della concretizzazione da parte del
lettore, dunque nell’atto della lettura.
Iser conclude che l’opera letteraria ha 2 poli, il polo artistico che è il testo dell’autore e il polo
estetico che è la realizzazione compiuta dal lettore. L’opera letteraria non coincide né con il testo né
con la sua concretizzazione soggettiva dalla parte del lettore, ma si colloca approssimamente fra i
due e ha carattere virtuale. Le condizioni elementari per l’interazione si basano su strutture che
hanno natura doppia: una verbale ed una affettiva: l’aspetto verbale guida la ricezione e ne
impedisce l’arbitrarietà mentre l’aspetto affettivo realizza il potenziale prestrutturato dal linguaggio
del testo. L’atto di concretizzazione incorpora sia le strutture degli effetti (il testo) che quelle della
risposta (il lettore). Il significato ha dunque la struttura dell’avvenimento dinamico e non può essere
ridotto alla designazione di una realtà empirica. Le opere letterarie più che formulare il significato
rendono possibili performances di significato.

1.3.6 IL LETTORE IMPLICITO (pp. 64-79)

Iser analizza vari concetti di lettore (‘l’archilecteur’ ossia il superlettore di Riffaterre, ‘the informed
reader’ ossia il lettore informato di Fish, ‘der intendierte Leser’ ossia il lettore supposto di Wolff) e
introduce il concetto di lettore implicito, una struttura testuale che prevede un ricevente senza
necessariamente definirlo e non deve essere identificato con un lettore reale: “designa una rete di
strutture di risposta-invito, che spinge il lettore ad afferrare il testo.” (Iser, 1987, p. 74)
Il concetto di lettore implicito va considerato: 1. come struttura testuale - un insieme di prospettive
inerenti al testo di cui quattro principali sono: del narratore, dei personaggi, dell’intreccio e del
lettore fittizio); 2. come atto strutturato che include le attività mentali e affettive sia consce che
inconsce del lettore. La struttura testuale e l’atto strutturato sono correlati così come lo sono
l’intenzione e il compimento di un’azione.
Il lettore implicito quindi non è un’astrazione derivata da un lettore reale ma è la forza che il lettore
reale produce quando accetta il ruolo del lettore. Questa tensione è la conseguenza della differenza
tra l’io lettore e l’io di ogni giorno.
Il ruolo del lettore reale con la sua cornice di riferimento e le sue esperienze non possono mai
sparire completamente nell’atto di lettura ed è la ragione perché varie persone adempiono
diversamente il ruolo del lettore implicito offerto dal testo. “E anche se possiamo perdere la
consapevolezza di tali esperienze fin quando leggiamo, siamo ancora guidati da esse
inconsciamente a incorporare la nuova esperienza nel nostro deposito di conoscenza”. (ivi, p. 78)
La struttura del testo consente diversi modi di completamento – dunque diverse interpretazioni, e
nessuna realizzazione può essere giudicata nel confronto con le altre – nel processo selettivo sullo
sfondo differente si creano diverse interpretazioni che sono soggettive, però le strutture che le
guidano sono intersoggettive e verificabili. “Ciascuna attualizzazione perciò rappresenta una
realizzazione selettiva del lettore implicito, le cui strutture proprie forniscono una cornice di
riferimento al interno della quale le risposte individuali a un testo possono essere comunicate agli
altri.” (ibidem) Il lettore implicito è un modello trascendentale che forma un legame tra tutte le
realizzazioni storiche e individuali del testo che ne permette l’analisi.

1.3.7 L’EFFETTO CATARTICO (pp. 79-94)

Iser sostiene che l’impulso iniziale per il processo che ha luogo nel lettore nell’atto di lettura nasce
dalla differenza che quel testo rappresenta rispetto alle conoscenze del lettore, dal non familiare
ossia dalla non-identità. Non dubita che il conflitto sia l’elemento centrale della letteratura, ma
afferma che le soluzioni non sono esplicitamente formulate: si formulano solo con l’attività del
lettore nell’atto di lettura, tra il mostrare e il nascondere. E più esplicitamente il testo offre la
soluzione, meno coinvolto risulta il lettore e corrispondentemente meno appagato. L’effetto
catartico avviene solo con la partecipazione del lettore nel cercare la soluzione. Il conflitto e la sua
soluzione però non si svolgono davanti agli occhi del lettore, ma sono delle reazioni che hanno
luogo dentro di lui.
Secondo Iser il testo letterario è caratterizzato della sovradeterminazione, ciò significa che un testo
ha diversi significati per lettori diversi. Anche il singolo lettore trae dalla lettura più strati di
significati’e ha la necessità di correlarli, così è forzato ad impegnarsi nel processo attivo di
strutturazione del significato.

1.3.8 LA CORNICE DI RIFERIMENTO INDETERMINATA (pp. 97-109)

La letteratura è considerata come qualcosa che ha per oggetto la finzione, “qualcosa di non dato.”
(ivi, p. 97) Ma anche se la realtà e la finzione sono opposte, quest’ultima non può essere considerata
un antonimo della realtà. Iser sottolinea cosa la letteratura fa e non tanto cosa significa. La finzione
letteraria ci comunica qualcosa sulla realtà.
L’interesse è posto sulla pragmatica della letteratura (il rapporto tra i segni del testo e
l’interpretante) che presuppone anche la sintassi (l’interrelazione dei segni) e la semantica (la
relazione dei segni con gli oggetti), aspetti impliciti nella relazione tra segni e interpretante.
Iser esamina i fattori della comunicazione e descrive il processo mediante il quale una realtà può
essere prodotta per mezzo del linguaggio riferendosi alla teoria degli atti linguistici di Austin e
Searle.
Ci si limita a riportare qui la convinzione di Iser che un enunciato performativo nel linguaggio
letterario non sia per niente vuoto o parassitario come sostiene invece Austen, ma evochi un
contesto più ampio, il contesto delle conoscenze umane nel quale esso ottiene il suo senso. Iser
inoltre sostiene che la comprensione avviene anche mediante ciò che è implicato, e questo è lasciato
appunto alle interpretazioni. L’interazione tra il mittente e il ricevente esiste proprio grazie a queste
indeterminatezze.
Iser sostiene che il testo letterario parla come attraverso un atto illocutorio, ma integra anche la
funzione dell’atto perlocutorio, ovvero che il linguaggio della letteratura assomiglia al linguaggio
che fa uso dell’atto illocutorio, ma ha una funzione diversa. I testi letterari richiedono una soluzione
a certe indeterminatezze, però non possono riferirsi a cornici di riferimento predefinite. Il lettore
deve scoprirne il codice e così partecipa alla produzione del significato; ciò significa che anche quel
processo di scoperta è un’azione linguistica.

1.3.9 LA FUNZIONE RAPPRESENTATIVA DEL LINGUAGGIO LETTERARIO (pp.


109-118)

Secondo Iser la mancanza del contesto situazionale nel testo letterario guida a una diversa
applicazione dell’enunciato che nella comunicazione extraletteraria: guida cioè tramite i segni
iconici che non disegnano alcuna realtà empirica, ma hanno piuttosto una funzione rappresentativa,
ci danno le istruzioni per la produzione del significato (ivi, p. 114). Il lettore deve trasformare una
denotazione in una connotazione da solo, dunque il suo coinvolgimento è essenziale per la
realizzazione del potenziale del testo.
La mancanza di situazione contestuale produce due tipi di indeterminatezza:
1. tra testo e lettore e 2. tra testo e realtà.
Il processo dinamico di autocorrezione, in cui i significati formulati si modificano continuamente, è
anche cibernetico – si tratta di un “servomeccanismo” con cui si raggiungono effetti persistenti in
situazioni mutevoli (con continuo inserimento d’informazioni nuove). Nella lettura ciò succede
quando le unità piccole di significato si accumulano e cambiano ulteriormente le cornici di
riferimento e il significato globale. Questa interazione ha quindi il carattere di un evento e il lettore
ha l’impressione di essere implicato in qualcosa di reale. L’evento designa un processo costitutivo
della realtà, un’intersezione delle circostanze che cambiano. Anche la lettura dunque è un processo
di realizzazione di una situazione che è concreta, ma nello stesso tempo modificabile. “Il testo non
può mai essere afferrato come un tutto, ma solo come una serie di cambiamenti di punti di vista,
ciascuno ristretto in se stesso e bisognoso di ulteriori prospettive. Questo è il processo mediante il
quale il lettore ‘realizza’ una situazione complessiva.” (ivi, p. 118)

1.3.10 IL REPERTORIO (pp. 118-142)

Perché una comunicazione abbia successo deve istaurarsi una situazione di convergenza tra testo e
lettore e perciò devono essere soddisfate tre condizioni principali: convenzioni comuni al testo e
lettore; volontà di partecipare alla comunicazione; procedure accettate che devono essere
prestabilite dal testo.
Iser definisce il repertorio come l’insieme di convenzioni necessarie per stabilire una situazione
comune al testo e al lettore. Questo consiste in tutto ciò che è familiare nel testo. La base del
repertorio è una selezione di vari elementi della realtà (norme, convinzioni, tradizioni, come anche
riferimenti a opere recepite precedentemente e alla cultura in genere) che vengono continuamente
modificati in qualche modo durante la lettura per poter apparire in una luce nuova facendo da
retroterra e da punto di confluenza tra testo e lettore. Il repertorio è sia l’origine sia condizione per
ricezione del nuovo testo, mentre il carattere individuale del testo dipende dal grado di
cambiamento di questi elementi. Il testo sta tra il passato e il futuro, tra la ritensione (atto di
guardare indietro alle componenti familiari) e la protensione (atto di protendersi in avanti facendo le
selezioni) e ha il carattere dell’evento perché il familiare non è più pensato, e l’inteso non è ancora
formulato. Il valore estetico deriva da questa posizione indeterminata e assomiglia al vento:
conosciamo la sua esistenza solo attraverso i suoi effetti, cioè nell’alterazione del familiare. I testi si
riferiscono non alla realtà contingente come tale, ma ai modelli di realtà – sono le illustrazioni del
mondo.
Secondo la Teoria generale dei sistemi la costituzione della struttura di ogni sistema si realizza
tramite riduzioni e il suo senso si stabilizza sullo sfondo delle possibilità scartate. Il testo letterario
interferisce con la struttura sottostante, ma si occupa proprio delle possibilità che sono state escluse
dal sistema prevalente, dunque attiva ciò che sta in periferia e che il sistema lascia inattivo. Il testo
così rappresenta una reazione ai sistemi di pensiero che ha incorporato nel proprio repertorio, il che
porta alla riclassificazione dei modelli di significato esistenti. Per questa ragione la finzione è
complementare alla realtà e reagisce ai problemi che essa pone.
Il valore dell’opera letteraria sta proprio nella ricodificazione delle norme sociali di un sistema,
offrendo informazioni non solo sui sistemi, ma sulla natura umana.
Iser parla dell’importanza delle allusioni letterarie che non sono mere riproduzioni, ma reazioni
letterarie al passato, ai problemi storici e come tali offrono un orientamento al lettore per
generalizzare il repertorio e costituire un nuovo significato.
Iser definisce il valore estetico come “ciò che non è formulato dal testo e non è dato nel repertorio.
La sua esistenza è provata dai suoi effetti[...] e condiziona la selezione del repertorio, e così facendo
deforma la natura data di ciò che è selezionato, allo scopo di formulare il sistema di equivalenze
peculiare di quel testo; per questo aspetto, esso costituisce la struttura del testo.” (ivi, p. 137, le
parentesi mie)
Testi scritti con l’intenzione di rinforzare i punti deboli dei sistemi che loro sottostanno avranno una
conformità più alta, mentre testi scritti con l’intenzione di rivelarli mostreranno più disparità.
Quando la conformità è diminuita in modo tale che gli elementi non quadrino in nessuna cornice di
riferimento, il repertorio non compie la sua funzione di provvedere la struttura per la comunicazione
e l’attenzione si rivolge sul processo stesso di comunicazione.2 Il medium comunicativo diventa
autoriflessivo, cioè tematizza la propria attività.
Nella realizzazione selettiva del repertorio il lettore non può mai realizzare tutti i potenziali
semantici del testo. Il repertorio come materiale del testo selezionato a partire dai sistemi sociali e
dalle tradizioni letterarie (allusioni) viene organizzato con varie strategie.

1.3.11 LE STRATEGIE (pp. 144-166)

2
Ricordiamo per es. la caduta della linea nella comunicazione quotidiana al telefono e dove gira la nostra attenzione.
Le strategie sono le procedure accettate con le quali si organizza la realizzazione dei sistemi di
equivalenze nel contesto referenziale. Le strategie organizzano sia il repertorio sia le condizioni per
la comunicazione (forniscono un punto d’incontro tra il repertorio testuale e il lettore). Sono dunque
strutture immanenti del testo ma anche atti di comprensione nel lettore. Siccome il lettore deve
produrre un sistema di equivalenze da solo, le strategie gli possono offrire unicamente la possibilità
di organizzare tale processo (se tutto fosse organizzato in modo troppo evidente ovvero definito,
come per es. nei testi scientifici, il lettore rimarrebbe completamente passivo e la sua
immaginazione non verrebbe stimolata). (Cfr. ivi, pp. 142-144)
Iser presenta la funzione delle strategie nei termini strutturalisti, per i quali la condizione centrale
della poeticità di un testo è la deviazione (straniamento o defamiliarizzazione del familiare) ossia
una violazione dello stile standard e del canone estetico. Iser sostiene che la qualità poetica non è
legata alle norme di uno standard o canone, ma alle disposizioni del lettore individuale. La struttura
di deviazione mobilita l’attenzione del lettore (Austen definì questo compito nell’atto linguistico
illocutorio come ‘securing of uptake’ = accettazione della ricezione). (Cfr. ivi, 144-152)

1.3.11.1 LA STRUTTURA SFONDO – PRIMO PIANO (pp. 152-156)

Le strategie che trasmettono il codice primario invariabile al lettore: sono come le linee che guidano
l’immaginazione del lettore, il quale poi decifra l’oggetto estetico che rappresenta il codice
secondario. “La struttura fondamentale di queste strategie nasce dalla composizione selettiva del
repertorio.” (ivi, p. 153) L’elemento scelto, se tolto dal contesto (lo sfondo) e posto in primo piano,
porta inevitabilmente a un significato nuovo.3 Il significato cambia così con le nuove prospettive
portate in primo piano; il familiare facilita la comprensione dell’estraneo che poi porta alla
ristrutturazione della comprensione del familiare, il che si rispecchia anche sullo sfondo, perciò la
relazione sfondo – primo piano è dialettica. Tramite le strutture interne al testo la relazione sfondo –
primo piano può essere rovesciata per creare degli elementi di sorpresa.
Le norme della realtà extratestuale hanno un significato determinato in un contesto pragmatico,
mentre tolte da esso e trasferite nel testo letterario iniziano a significare qualcosa di nuovo, ma
riflettono anche il suo contesto originario.

1.3.11.2 LA STRUTTURA TEMA - ORIZZONTE (pp. 156-161)

3
Ricordiamo la teoria dell’informazione che parla di ridondanza e innovazione.
Le strategie, oltre a organizzare il repertorio testuale in rapporto con i sistemi cui questo si riferisce,
devono organizzare anche la rete interna dei riferimenti. Gli elementi selezionati devono essere
combinati. Iser cita Jakobson: “funzione poetica proietta il principio di equivalenza dall’asse della
selezione all’asse della combinazione”. (ivi, p. 157)4 Il testo include varie prospettive e attraverso la
loro combinazione e interazione si costruisce l’oggetto estetico. Le quattro prospettive interne (del
narratore, dei personaggi, dell’intreccio, del lettore) formano la struttura per la combinazione degli
elementi selezionati, che devono essere strutturati in modo tale che la combinazione possa essere
regolata. Poiché il lettore non può seguire che solo una prospettiva alla volta, Iser chiama il tema la
prospettiva del momento particolare, mentre l’orizzonte ciò che il lettore vede da quel punto che è il
tema. L’orizzonte non è completamente opzionale, ma include i segmenti che erano temi nelle fasi
precedenti della lettura. La struttura di tema e orizzonte organizza gli atteggiamenti del lettore
sull’asse orizzontale ossia sintagmatico.
In una continua trasformazione delle posizioni stabilite (e anche trasformate dalla struttura di tema e
orizzonte) si crea l’oggetto estetico trascendentale e il lettore vede le cose in una nuova luce e
reagisce anche alla realtà exstratestuale. Solo la mutua trasformazione degli aspetti schematizzati di
cui parlava Ingarden (che Iser chiama segmenti di prospettiva) porta alla produzione dell’oggetto
estetico. “La struttura di tema e orizzonte consente a tutte le posizioni di essere osservate, espanse,
combinate. Il nostro atteggiamento verso ciascun tema è influenzato dall’orizzonte dei temi passati,
e siccome ciascun tema diventa esso stesso parte dell’orizzonte durante il flusso temporale della
nostra lettura, così esso esercita un’influenza sui temi seguenti.” (ivi, p. 161)

Le prospettive del testo possono essere combinate in diversi modi. Iser presenta 4 tipi fondamentali
di combinazioni della struttura tema – orizzonte: compensazione, opposizione, raggruppamento e
serialità.
Iser sostiene che le prospettive del testo possono essere combinate in diversi modi e parla di quattro
tipi fondamentali di combinazioni:
a) COMPENSAZIONE dove la gerarchia tra le prospettive è definita e la funzione
comunicativa del testo è molto visibile – la prospettiva principale è quella del protagonista che
rappresenta le norme che vengono continuamente affermate con il suo agire, il che suscita nel
lettore l’attenzione sulle insufficienze del sistema a cui appartengono queste norme. L’eroe
compensa là dove sbagliano i personaggi minori. (per es. Pilgrim’s Progress)

4
Come è noto dalla teoria linguistica glossematica ogni elemento del testo viene considerato su due piani (o assi)
differenti: 1. sull'asse sintagmatico la parola viene considerata in relazione con tutte le altre parole presenti all'interno
del testo stesso (relazione in praesentia – sull’asse orizzontale); 2. sull'asse paradigmatico la parola viene considerata in
correlazione a tutti i termini della sua stessa categoria che possono essere sostituiti alla parola stessa (relazione in
absentia – sull’asse verticale.
b) OPPOSIZIONE che viene usata nella letteratura propagandistica e didattica e offre
apertamente una compensazione per le insufficienze rilevate
c) RAGRUPPAMENTO
d) SERIALITÀ
Gli ultimi due casi sono privi dell’elemento referenziale e offrono molteplici possibilità per la
negazione delle norme con nessuna prospettiva predominante: le scelte derivano più dalle
inclinazioni del lettore che dalle prospettive offerte dal testo. (Joyce) Il lettore ha molto da fare già
per individuare varie prospettive e deve continuamente modificare le proprie congetture.
L’alternanza di tema e orizzonte è talmente veloce che il lettore non può crearsi un’immagine della
realtà, ma produce le condizioni a cui tale realtà si riferisce. (Cfr. ivi, pp. 161-166)

Si veda l’allegato 2 che rappresenta lo schema dell’organizzazione delle prospettive.

1.3.12 L’INTERAZIONE FRA TESTO E LETTORE (pp. 167-171)

Le strutture testuali e gli atti strutturati di comprensione sono due poli nella comunicazione, la quale
riuscirà nella misura in cui il testo si porrà come correlativo nella coscienza del lettore. Questo
‘tranfert’ dipende dalle capacità del testo di attivare le facoltà individuali di percezione e nel lettore
e di confrontarvisi attivamente. Il testo offre dunque una guida per ciò che il lettore deve produrre.
Importante è il modo in cui è ricevuto ciò che è prestrutturato nel testo.
Il processo di lettura è dunque un’interazione dinamica fra testo e lettore. I segni linguistici e le
strutture innescano nel lettore gli atti che sviluppano la comprensione e perciò questa non può
essere direttamente controllata dal testo. Iser cita Sterne che già nel ‘700 disse che il più sincero
omaggio al lettore è lasciargli usare la propria fantasia. Iser afferma che “il piacere del lettore
comincia quando egli stesso diventa produttivo, cioè quando il testo gli consente di mettere in gioco
le sue facoltà.” (ivi, p. 170) Il lettore potrebbe rifiutare il gioco se le cose fossero troppo chiare ma
anche se fossero troppo oscure. A questo punto Iser cita Sartre secondo cui l’arte non esiste se non
c’è il destinatario.

1.3.13 IL PUNTO DI VISTA ERRANTE (pp. 171-176)

Come abbiamo già visto sopra, l’oggetto del testo non può essere visto come un tutto, ma può
essere solo immaginato tramite fasi consecutive di lettura. L’oggetto letterario si costituisce tramite
le loro sintesi come il loro correlato nella coscienza del lettore.
Ogni correlato prefigura un orizzonte particolare che si trasforma nello sfondo con il correlato
successivo e deve essere modificato perché mira ai prossimi orizzonti e quello prefigurato offre
sempre una veduta ancora non completa. Se il nuovo correlato conferma le aspettative precedenti
l’orizzonte semantico è più limitato, per esempio nei testi descrittivi. Al contrario i testi letterari
sono scritti in modo che i correlati delle frasi modificano e persino frustrano le aspettative del
lettore producendo un effetto retroattivo su ciò che è già stato letto e che appare diverso e, come
sfondo, andrà continuamente modificato. Così nasce una rete di connessioni possibili che non
uniscono dati isolati di prospettive diverse, ma fanno fondere le prospettive stimolanti e stimolate. Il
lettore compie delle selezioni che sono soggettive, ma “restano tuttavia intersoggettivamente
comprensibili nella misura in cui tentano tutte di ottimizzare la stessa struttura.” (ivi, p. 184) Il
processo di lettura è quindi un’interazione continua tra aspettative modificate e ricordi trasformati,
ossia tra protensione e ritensione. La formazione delle aspettative è l’attività creativa dell’autore.

1.3.14 LA FRUSTRAZIONE DELLE ASPETTATIVE (pp. 176-184)

L’interazione tra protensione e ritensione non è armoniosa. Iser non condivide l’opinione di
Ingarden che parla della frustrazione, ma afferma che proprio l’arresto del pensiero di fronte a
qualche elemento nuovo nel testo ossia l’interruzione consente ai correlati di frase di distinguersi e
di mettere in rapporto e illuminare varie prospettive che il lettore combina. Con queste
illuminazioni reciproche e con la combinazione delle prospettive il testo può trasferirsi nella
coscienza del lettore, risultando in continuo cambiamento di prospettiva. Il testo passa nella mente
del lettore come una rete di connessioni in una sintesi del passato e futuro che convergono nel
momento presente. Il punto di vista errante produce in ogni momento di lettura una nuova
sfumatura del significato. Il segnale testuale non evoca direttamente l’orizzonte, ma evoca il
significato già sintetizzato e individuale che fa adesso da sfondo e perciò le successive modifiche
del significato diventano ancora più individualizzate. Il grado in cui un segnale testuale può
collegare le prospettive presenti con quelle del passato già sintetizzate in un significato, dipende dai
fattori soggettivi del lettore come memoria, interesse, attenzione e capacità mentale. Questi fattori
condizionano le appercezioni scaturite dall’interazione tra il fatto evocato e il suo contesto. Questa
è la ragione perché la stessa struttura intersoggettiva del testo (le prospettive attivate, raffigurate già
come significati individuali) possa generare realizzazioni soggettive molto diverse, ossia significati
globali diversi.
1.3.15 LA COERENZA COME BASE PER IL COINVOLGIMENTO NEL TESTO (pp. 184-
193)

Il punto di vista vagante designa la presenza del lettore nel testo, dunque il punto di convergenza
della memoria e delle aspettative, e il movimento dialettico che ne risulta causa una continua
modificazione del ricordo e una crescente complessità dell’aspettativa. Le prospettive testuali
vengono reciprocamente illuminate e si stabilizzano in retroterra (‘background’) attraverso l’attività
di sintesi. Il prodotto dell’interazione tra testo e lettore è l’immagine come un’interpretazione
coerente (‘Gestalt’ – in continuazione della tesi la chiameremo immagine coerente) che non può
essere ridotta né solo al testo né solo all’atteggiamento del lettore. Il compito del lettore è dunque
l’autocorrelazione, il che significa identificare e collegare i segni nel contesto per farsene
un’immagine, e tramite il raggruppamento di immagini creare delle proiezioni. L’atto di
autocorrelazione impedisce di proiettare un significato arbitrario sul testo. Questa immagine
coerente sorge dunque come proiezione del lettore e non è esplicitamente presente nel testo, ma
viene solo diretta dalle relazioni dei segni testuali. Solo l’immagine coerente attribuisce ai segni
linguistici la loro significanza.

1.3.16 IL TESTO COME EVENTO (pp. 193-198)

La costruzione di coerenza è la base per ogni comprensione e dipende dalle selezioni. La


costituzione dell’immagine coerente al livello dell’intreccio ha un alto grado di unicità e le
immagini sono più intersoggettivamente verificabili, mentre al livello del significato avvengono più
selezioni che comportano anche esclusioni. Queste non spariscono, ma rimangono ai margini e poi
proiettano la loro ombra sull’immagine che le ha tralasciate perché erano troppo non familiari.
Nonostante siano sfocalizzate, queste possibilità potenziali rappresentano il campo dell’esperienza
non familiare che innesca varie associazioni estranee le quali pian piano causano un riorientamento
nel nostro apprendimento. Anche le strutture testuali possono essere organizzate in modo che
rafforzino le associazioni estranee e il lettore per forza deve di nuovo modificare o persino
distruggere le immagini già selezionate. Per questa ragione il lettore ha la sensazione di vivere
un’altra vita. Così il lettore vive nell’illusione. Anche se è consapevole che si tratta di un’illusione.5
Infatti mentre leggiamo’ in realtà non siamo coinvolti in maniera del tutto autonoma nella
produzione dell’immagine, ma in quel processo siamo veicolati dal testo; da qui deriva una

5
“[...] anche se siamo intellettualmente consapevoli del fatto che ogni data esperienza deve essere un’illusione, non
possiamo a rigore osservarci nell’atto di cedere a un’illusione”. (Iser cita Gombrich, ivi, p. 196, le parentesi mie)
situazione di conflitto nel lettore e la sua oscillazione tra coinvolgimento, da una parte, e
osservazione, dall’altra. Ogni testo genera aspettative e a volte queste vengono soddisfatte solo
dopo che sono sparite dalla nostra attenzione. Quindi il significato del testo non sta nelle aspettative
o sorprese o frustrazioni che il lettore prova durante la formazione dell’immagine coerente, il
significato sta nelle reazioni che hanno luogo quando le immagini che ci siamo fatti vengono
disturbate. Così mentre leggiamo, reagiamo a ciò che abbiamo prodotto e sperimentiamo il testo
come un evento reale. Il lettore non afferra il testo come oggetto empirico, né lo comprende come
un dato effettivo; il testo esiste nella mente del lettore in quanto mette in moto le sue reazioni.

1.3.17 IL COINVOLGIMENTO COME CONDIZIONE DELL’ESPERIENZA (pp. 198-205)

Se nel processo di realizzazione del significato, le possibilità escluse nella selezione diventano più
intrusive non rappresentano influenze marginali ma vere e proprie alternative. Nel linguaggio
quotidiano sono chiamate ambiguità e ostacolano la creazione di coerenza, cosicché di fronte ad
esse siamo ancora più spinti a equilibrare le contraddizioni che si sono prodotte. L’effetto di questo
sforzo di bilanciamento è non solo una modificazione o sostituzione dell’immagine coerente, bensì
anche una sua analisi. L’inadeguatezza dell’immagine stimola nel lettore la ricerca di un’altra
immagine più coerente tramite associazioni e congetture. Il lettore si rende conto delle discordanze
e dei processi che producono tali immagini e diventa sempre più coinvolto nel testo.
Iser menziona alcuni esempi di espedienti letterari costruiti proprio per stimolare il crearsi di
discordanze, come il racconto interpolato che nella narrativa di Cervantes e Fielding funziona in
termini d’inversione dell’azione principale. Menziona al proposito anche il narratore inaffidabile
dell’Ottocento, che apertamente o indirettamente contesta i giudizi dell’autore implicito. Queste
tecniche d’inversione coinvolgono il lettore perché nella sua mente deve integrare una nuova
immagine che cerca appunto di comprovare. L’esperienza sorge solo quando il familiare viene
trasceso o respinto. La lettura assomiglia all’esperienza in quanto il nostro coinvolgimento spinge al
passato vari criteri che non spariscono, ma entrano in interazione con il presente non familiare.
Possiamo davvero dire che quando perdiamo un’illusione siamo più ricchi per esperienza. Nella
lettura la nostra conoscenza viene modificata nell’interazione tra le nostre esperienze passate e il
testo presente, quando sono evocate le nostre emozioni, opinioni, valori che poi ristrutturano quanto
già possedevamo (il vecchio) e emergono come un’esperienza nuova. Iser cita Dewey, che definisce
l’esperienza estetica come “un’esperienza di attenzione estatica”. (ivi, p. 203) L’esperienza estetica
è trascendentale visto che rivela come è stata acquisita sostituendo i codici esistenti. Inoltre, il
processo della ristrutturazione e formazione del testo attraverso l’interazione tra le esperienze
passate e quanto di nuovo il testo propone non è un processo di accettazione, ma una risposta
produttiva. L’esperienza estetica contiene dunque la capacità di percepire se stessi durante il
processo di partecipazione: il lettore è coinvolto e osserva il proprio coinvolgimento.

1.3.18 LE SINTESI PASSIVE NEL PROCESSO DI LETTURA (pp. 207-238)

1.3.18.1 Le immagini mentali come tratto fondamentale dell’ideazione (pp. 207-212)

È difficile dire dove i segnali testuali finiscano e dove cominci l’immaginazione del lettore nella
proiezione delle memorie e aspettative. Queste sintesi avvengono indipendentemente
dall’osservazione cosciente, perciò Iser le definisce sintesi passive per distinguerle dalle sintesi
risultanti dai giudizi che precedono (che nella presente tesi noi chiamiamo congetture). L’immagine
è fondamentale per la rappresentazione, ma illumina per esempio un personaggio non come un
oggetto fisicamente visibile, bensì come un portatore di significati (non è così ritratto come in un
film). La ragione per cui siamo spesso delusi dalla versione sul film di un testo narrativo è che non
contribuiamo alla sua creazione, ne siamo esclusi.

1.3.18.2 Evasione nella letteratura (pp. 213-214)

La rappresentazione rende percepibile ciò che non è stato formulato e il lettore è assorbito in ciò che
ha prodotto con l’immagine e in certo senso sottratto alla sua realtà quotidiana. Questa particolare
esperienza viene spesso riferita come evasione nella letteratura e quando il processo di
razionalizzazione finisce (dopo la lettura) siamo come risvegliati e ci troviamo staccati dal mondo
reale in modo che la conoscenza acquisita nell’atto di lettura ci aiuta a vedere la nostra realtà come
“nuovamente compresa”. (ivi, p. 214)

1.3.18.3 Costruzione di immagini (pp. 214-228)

Nella vita reale costruiamo le immagini in base alla conoscenza dell’oggetto reale, mentre
l’immagine letteraria è un’estensione della nostra conoscenza esistente. Nel testo letterario abbiamo
solo una sequenza di schemi, costruiti per mezzo del repertorio e delle strategie. Gli schemi solo
rivelano aspetti di una realtà nascosta e il lettore deve sintetizzarli per crearne una totalità. Il punto
di vista del lettore sta fuori dal testo ma è influenzato dagli schemi che lo privano della totale libertà
di scelta che ha nel mondo reale. Come abbiamo visto, il significato del testo letterario deve essere
prodotto trascendendo ciò che il linguaggio dice sostituendolo con ciò che esso scopre.6
Senza l’atto di ri-creazione da parte del lettore un testo non si può concepire come opera d’arte. Iser
spiega la natura del processo di costruzione d’immagini, e sottolinea che non è rilevante che diversi
lettori abbiano rappresentazioni diverse degli oggetti menzionati nel testo, importante è che il
processo sia identico. “È come se lo schema fosse una forma vuota nella quale il lettore è invitato a
versare la propria riserva di conoscenza.” (ivi, p. 218) Gli schemi guidano l’attività del lettore non a
percepire l’inconcepibile, ma a penetrare anche quello che sta dietro quanto strutturato, che è segno
per qualcos’altro. Similmente nel penetrare le maschere sociali, il lettore potrà scoprire le
inclinazioni della natura umana. Questo processo di comprensione guida poi avanti il soggetto che
lo compie verso riferimenti che condizioneranno immagini nuove – Iser parla di un continuo
effetto-valanga. I tratti fondamentali del processo di costruzione d’immagini sono il tema, il
significato e l’interpretazione. Il rapporto tra tema e significato è un’interazione che richiede sempre
un fissarsi di immagini. Sartre scrisse che il significato non è solo la somma dei suoi elementi, ma
permea il tutto. Tema e significato sono costituenti dell’immagine. Il tema è costruito con
l’attenzione attivata nel lettore quando incontra qualcosa di sconosciuto e così crea un riferimento
vuoto – il riempimento di questo vuoto costituisce il significato. Così la rappresentazione produce
un oggetto immaginario che è la manifestazione di ciò che non è formulato nel testo. In quel
processo i codici preesistenti si frantumano e riorganizzano. Vediamo qui che per la
rappresentazione la negazione come anche l’inadeguatezza è costitutiva.
La costruzione d’immagini è un atto polisintetico, ma anche consecutivo: Ogni immagine emerge
sempre sullo sfondo di un’immagine precedente e sull’asse temporale della continuità del testo si
accumulano i riferimenti creando immagini una dietro l’altra e producendo i significati sempre
nuovi. Il significato ha perciò carattere temporale che “non si risolve in ricordi evanescenti e
aspettative arbitrarie, ma in una sintesi ininterrotta di tutte le fasi temporali.” (ivi, p. 225) A causa
della variabile del tempo, il significato di ciascuna delle realizzazioni è unico e irrepetibile –
sappiamo che nella seconda lettura il testo non ha lo stesso effetto che nella prima perché la nostra
conoscenza è già stata modificata e le immagini si differenziano e combinano in un altro modo. Il
lettore diventa consapevole anche dei mezzi con i quali lui è stato attratto nel processo di
costituzione. (questo postulato corrisponde alla lettura di secondo livello di Eco)
Iser spiega che, proprio a causa del carattere temporale che influisce alle sintesi passive, il lettore è
spinto a comprendere il senso (Iser usa il termine significanza) del significato rendendosi conto di
cosa succeda in lui. Il lettore stabilisce il senso solo quando riesce a mettere il significato in
6
Iser cita Ricoeur: “[...] il linguaggio opera e diviene se stesso sempre ed ogni volta come potenza che scopre, che
manifesta, che porta alla luce. Allora esso tace davanti a ciò che dice.” (ivi, p. 216, le parentesi mie)
relazione a un riferimento familiare, dunque quando il significato produce effetti sulla sua
esistenza.7 Per quanto si è osservato, il significato si struttura in modo tale che esso può acquistare
molte forme di senso, secondo il codice sociale o culturale e delle norme individuali che entrano in
gioco nella lettura. Le disposizioni soggettive hanno un ruolo vitale in ogni realizzazione di questa
struttura intersoggettiva, però, come dimostrato ogni realizzazione rimane verificabile, anche se il
senso varia. Solo la produzione di significato e l’ulteriore assegnazione del senso a questo
significato insieme creano un’esperienza effettiva che porta il lettore a costituirsi se stesso nell’atto
di lettura.

1.3.19 COSA ACCADE AL LETTORE? (pp. 229-238)

Anche se il lettore deve costituire il significato, lui stesso rimane fuori del testo. La sua posizione
deve essere veicolata dal testo ossia dall’autore implicito che ne guidi il punto di vista. Il punto di
vista del lettore può essere fatto vivere solo con una ricostruzione storica di valori sottostanti e
quindi deve essere calibrato in modo che il lettore sia capace di costruire il significato e rendersene
conto. Siccome il testo è limitato nel senso che non può incorporare tutte le norme e valori possibili
per tutti i lettori, l’unico modo per calibrare il punto di vista del lettore è assumere un’attitudine
critica verso il punto di vista – l’autore quindi dovrebbe mostrare solo la strategia attraverso la quale
si può realizzare l’intenzione di veicolare il lettore. Da qui è sorto il concetto di ‘lettore fittizio’ che
è una prospettiva includente le inclinazioni e norme dei lettori (prevalentemente quelle
contemporanee). Questa prospettiva ha intenzione di destare l’attenzione del lettore reale in modo
che questi si trovi involontariamente in opposizione agli atteggiamenti e idee che aveva prima, ciò
di cui egli si rende conto tramite il processo di negazione. “Il lettore fittizio è solo un’importante
strategia che serve a stabilire la posizione del lettore reale.”(ivi, p. 231) e come tale la sua funzione
corrisponde a quella del ‘lettore modello’ di Eco ossia a un lato del lettore implicito di Iser, quello
della struttura testuale. Lo scopo del testo è influenzare e modificare le inclinazioni del lettore
(reale). Iser cita Poulet per mostrare che, leggendo, il lettore diventa il soggetto dei pensieri
contenuti nel testo e così sparisce la distinzione soggetto˗oggetto. Per questa ragione la letteratura è
un mezzo del tutto unico per acquisire esperienze nuove e perciò tanti lettori intendono il proprio
rapporto con il mondo del testo come un rapporto di identificazione. Nel lettore esiste un altro io

7
Per la distinzione tra senso e significato nel capitolo Errore. L'origine riferimento non è stata trovata. della tesi
presente. Per approfondire l’argomento di senso vs significato consultare Frege Über Sinn und Bedeutung, 1892 ossia la
tesi di Pietro Genesini del 1998 su quello studio.
che ripercorre i pensieri altrui e rappresenta la presenza potenziale dell’autore di cui può
interiorizzare le idee.– il lettore si mette a disposizione dell’autore e dona al testo non solo
esistenza, ma anche la coscienza della sua esistenza. Il punto dove convergono il lettore e l’autore
sta dunque in un atto durante il quale il lettore si pone anche dal punto di vista dell’autore, ma per
avere una vera comunicazione a partire dal testo devono sparire la biografia dell’autore e le
inclinazioni individuali del lettore. Iser sostiene che in base alla sparizione della divisione soggetto-
oggetto il lettore abbandona le proprie inclinazioni per scoprire qualcosa che non era ancora incluso
nella sua esperienza personale e non poteva derivarne. Però le esperienze e gli orientamenti del
lettore rimangono in retroterra, anche se i pensieri dell’autore entrano in primo piano. Iser spiega
che il lettore può comprendere i pensieri dell’autore solo in relazione al retroterra della sua
esperienza – l’assimilazione dell’esperienza estranea ha effetti retroattivi sulla sua esperienza. La
divisione non è tra soggetto e oggetto, ma tra il soggetto e se stesso. Nel pensare pensieri a lui
ancora estranei, il soggetto deve essere del tutto presente nell’atto di lettura; si aliena quindi da se
stesso nell’oggetto estetico ossia si trova immerso nello stesso mondo di cui parla il testo. Questa
scissione del soggetto produce anche una tensione e conseguentemente una tale sensazione mobilita
nel lettore sia sentimenti che valutazioni. Costituendo il significato, il lettore si rende sempre più
autocosciente e in questo movimento dialettico in cui le sue esperienze diventano marginali e
reagisce con spontaneità nell’accoglierne di nuove apre la strada anche alla propria coscienza. Iser
ricorda qui l’osservazione di Harding secondo cui nella lettura non si tratta della soddisfazione dei
desideri ma della loro definizione e del loro stimolo. Rileva inoltre che riflettere su pensieri altrui
attiva anche la coscienza di colui che vi riflette. Possiamo esprimere questo fenomeno in una frase:
la lettura ci aiuta a diventare più consci di noi stessi.

1.3.20 ASIMMETRIA FRA TESTO E LETTORE (pp. 241-250)

Iser riassume i punti principali della teoria dell’interazione di Edward E. Jones e Harold B. Gerard
(Foundations of Social Psychology) ricordando i vari tipi di contingenza, nelle interazioni umane,
che hanno in comune l’imprevedibilità.
Iser cita Laing che scrisse delle osservazioni assai interessanti al proposito: “la vostra esperienza di
me è invisibile a me e la mia esperienza di voi invisibile a voi. Io non posso esperimentare la vostra
esperienza e voi non potete esperimentare la mia. Siamo entrambi degli uomini invisibili. Tutti gli
uomini sono invisibili gli uni agli altri. L’esperienza è l’invisibilità dell’uomo all’uomo.” (ivi, p.
243) L’invisibilità costruisce la base tra le persone, che Lain chiama un NULLA e lo fa in modo
simile ad Eco, il quale sostiene che alle radici di ogni comunicazione non ci sia un codice fisso, ma
semmai un sorta di vuoto. Tutti i nostri rapporti sono costruiti su questo nulla, in quanto ci
formiamo continuamente opinioni delle opinioni altrui e reagiamo come se le nostre opinioni delle
opinioni altrui fossero realtà; esse dipendono dunque dal continuo atto teso a colmare il vuoto nella
nostra esperienza. In questo processo di riempimento si mescolano pure percezioni, proiezioni di
fantasie e interpretazioni. Se le proiezioni di fantasie prevalgono, i rapporti diventano patologici.
Però l’interazione tra le persone ha luogo proprio perché siamo incapaci di percepire come ci
percepiamo e dobbiamo farvi delle interpretazioni. L’interazione deriva quindi dall’attività
interpretativa causata dall’impossibilità della percezione pura. Ma questo non rappresenta un limite
se ci permette di fare delle esperienze nuove.
La lettura come forma d’interazione è un fenomeno ancora differente, poiché leggendo non ci
troviamo in una situazione di faccia-a-faccia con l’altro e non possiamo essere mai certi fino a che
punto abbiamo controllato la contingenza ossia fino a che punto le nostre interpretazioni del testo
siano accurate. Il lettore, nell’interazione con il testo (a differenza dell’interazione fra due persone),
non ha a disposizione un contesto regolativo che gli serva da ‘tertium comparationis’ e deve
dapprima stabilire la cornice di riferimento. È proprio la mancanza di certezza e di definizione
dell’intenzione dell’autore, la presenza cioè di uno squilibrio che provoca l’interazione tra testo e
lettore. “Asimmetrie, contingenza, “nulla”: sono tutte forme diverse di un indeterminato e
costitutivo spazio vuoto che sottende tutti i processi d’interazione.” (ivi, 246) Questi spazi vuoti
(Iser usa il termine blanks) sono bombardati dalle proiezioni del lettore, e se sono riempiti
esclusivamente da proiezioni libere, non veicolate dal testo, l’interazione fallisce.
Perché la comunicazione riesca devono cambiare le proiezioni del lettore e deve esserci anche un
meccanismo di controllo dell’attività del lettore da parte del testo, che però non sta in modo
esplicito nel testo. Sono proprio gli spazi vuoti, le lacune, che stimolano il lettore a fare proiezioni e
supporre ciò che è inteso. Iser afferma che sono le implicazioni e non le dichiarazioni che creano e
trasmettono il significato. “La comunicazione in letteratura è dunque un processo avviato e regolato
non da un dato codice ma da un’interazione reciprocamente limitativa e amplificante tra l’esplicito e
l’implicito, tra rivelazione e nascondimento.” (ivi, p. 248) Questa affermazione si basa sulla natura
del linguaggio, dove la mancanza di un segno può essere un segno. Il linguaggio non copia ogni
pensiero: più permette di essere interrotto e più è ricostituito dal pensiero. Analogamente le
interruzioni nel testo che creano dei blanks permettono la ricostruzione del contesto e del discorso
da parte del lettore e la comunicazione può aver luogo. Iser considera i vuoti una specie di cardine
sul quale gira la relazione testo-lettore. Questi vuoti lasciano aperte le prospettive nel testo e il
lettore deve coordinarle e combinarle – all’interno del testo.
1.3.20.1 INGARDEN E IL CONCETTO DI INDETERMINAZIONE (pp. 250-262)

Iser sintetizza il pensiero di Ingarden come segue: l’oggetto letterario è intenzionale e manca di una
totale indeterminatezza e perciò è una formazione schematica con punti di indeterminazione in
mezzo delle determinazioni assegnategli. Questi punti o luoghi d’indeterminazione non possono
essere tolti da nessuna opera letteraria, ma possono venire continuamente riempiti anche se mai
totalmente colmati. Ogni opera letteraria è quindi incompleta. Fino a qui Iser condivide il suo
pensiero: non concorda invece con la tesi che l’oggetto intenzionale sia impaginato come se fosse
determinato e neanche con distinzione di Ingarden tra una concretizzazione vera e una
concretizzazione falsa. Ingarden insiste anche sull’armonia polifonica della struttura stratificata che
secondo lui viene distrutta se ci sono troppi ‘Unbestimmtheitstellen’ (luoghi o punti
d’indeterminazione). Però nella letteratura moderna la disarmonia è una condizione essenziale per
la comunicazione, un aspetto che Ingarden trascura o di cui non si rende conto. Secondo Ingarden le
indeterminatezze dovrebbero rimanere solo entro certi limiti e perché ci sia una concretizzazione
adeguata.8
Il valore del pensiero di Ingarden sta nell’idea di concretizzazione (concetto che apre una visione
dell’arte differente da quella di semplice rappresentazione) anche se la concretizzazione come la
presenta lui è solo l’attualizzazione degli elementi potenziali ossia degli aspetti schematizzati (in
questo senso un processo statico). Inoltre Ingarden considera l’armonia dell’opera il criterio più
importante per giudicare il valore dell’opera. Iser, al contrario, costata che le indeterminatezze sono
stimolanti, creano una tensione che provoca l’interazione fra gli aspetti schematizzati, ma non
richiedono un completamento dell’oggetto con un’immagine completa che porti a creare l’illusione
di una totalità.

1.3.20.2 LE DECISIONI SELETTIVE COME ATTI DI COSTITUZIONE (pp. 263-330)

I testi non possono essere definiti solo all’interno di una struttura di posizioni date e familiari, ma il
loro significato può essere costituito normalmente solo se trascende i sistemi di riferimento
esistenti. Non ci interessa dunque tanto l’illusione di una rappresentazione completa (per es. di un
personaggio) quanto le decisioni selettive che prendiamo. Le indeterminatezze si riferiscono così
meno al testo che alle connessioni stabilite tra testo e lettore nell’atto di lettura. Esistono due
strutture fondamentali dell’indeterminatezza, i blanks e le lacune.

8
A questo punto Eco concorda con Ingarden e introduce le nozioni di uso e interpretazione, cfr. oltre Errore. L'origine
riferimento non è stata trovata.
I blanks sono sospensioni di connettibilità nel testo che sorgono dal campo referenziale9 e le lacune
che sono gli spazi svotati all’interno del campo di riferimento del punto di vista errante e cambiano
la loro posizione cosicché il vuoto progetta un sentiero che il lettore deve seguire. 10 Le lacune
guidano la visione che il lettore ha dei temi precedenti e così influiscono alla sua visione dei temi
nuovi.

1.3.20.2.1 Il blank come connessione potenziale (pp. 266–282)

Il concetto di blank differisce dal luogo d’indeterminazione di Ingarden in quanto designa un posto
vuoto nell’intero sistema del testo, non solo nella determinatezza dell’oggetto intenzionale. Il
riempimento dei blanks produce un’interazione dei modelli testuali e parliamo allora di una
combinazione, non solo di un completamento. I blanks indicano che vari segmenti del testo devono
essere connessi, e rappresentano le giunture invisibili del testo perché separando le prospettive tra di
loro e richiedono dal lettore di collegarle tramite atti di rappresentazione. I blanks interrompono la
connettività della comunicazione e non vanno intesi come un difetto del testo bensì come possibilità
per innumerevoli combinazioni.
Quando le norme, depragmatizzate, perdono il loro carattere familiare, liberano quello che era
nascosto e creano dei blanks nel repertorio11 e nelle strategie12. Iser parla delle combinazioni delle
prospettive intrecciate e menziona la tecnica di scrittura di Joyce che propone prospettive
apparentemente irrelate e in conflitto reciproco.13
I blanks strutturano dunque il processo di combinazione di diverse prospettive e rimescolano le
aspettative del lettore14 che è così costretto a riformularle. Richiedono un’equivalenza connettiva in
modo che il lettore scopra l’archisema (l’elemento semantico comune, l’idea alla base del testo).15
I blanks creano le immagini di primo grado e quando le aspettative generate dall’immagine non
sono soddisfatte portano alla creazione delle immagini di secondo grado. Ostacolando il processo di
rappresentazione (ovvero di costruzione d’immagini) lo stimolano nello stesso tempo. Scartando

9
come se l’oggetto in parti non fosse colorato ossia non si vedesse bene il colore
10
come se l’osservatore di un oggetto in mezzo della stanza dovesse spostarsi da un angolo all’altro per vedere
l’oggetto osservato che sta in mezzo e gira ed è differente da ogni suo lato e da ogni posizione dalla quale lo guardiamo
11
sull’asse paradigmatico (vuoti extratestuali)
12
sull’asse sintagmatico (vuoti strutturali, mancanze delle connessioni intratestuali)
13
Nello stesso modo l’idea del Postmoderno della letteratura come labirinto e il continuo sforzo dell’autore di
organizzarlo per comprendere meglio l’esistenza umana si riflette nella scrittura combinatoria di Calvino appresa a
Parigi grazie a Queneau e il gruppo di letterati dell'Oulipo. Il gioco combinatorio è al centro di Le città invisibili (1972),
di Il castello dei destini incrociati (1973) e ha posto anche nel Viaggiatore perché Calvino stesso spiegò che rileggendo
il suo romanzo vide che ogni incipit corrispondeva a una via scartata come i romanzi che avrebbe potuto scrivere, ma
aveva scartato come Platone nel Sofista dove sempre un’alternativa si esclude e l’atra si biforca in due. (Calvino, p.
XIV)
14
come si mescola un mazzo di carte nel Castello
15
Per approfondire l’argomento: Lotman Jurij, La struttura del testo poetico. Trad. It. 1972, p. 176
un’immagine, il lettore deve produrne un’altra e così si avvia un meccanismo d’immagini
interagenti guidato dal testo. Prendendo distanza possiamo vedere cosa produciamo e anche noi
stessi mentre produciamo tale oggetto. Questa distanza è una condizione preliminare per
comprendere il testo. Esempi di testi con buona continuazione esplicita non provocano la nostra
immaginazione e non portano “alla vivida complessità del testo ‘ostacolato’”. (ivi, p. 275)16
La creazione d’immagini di secondo grado secondo me potrebbe essere identificata con il processo
di decodifica del comportamento nell’atto di lettura che Eco chiama lettura semiotica o estetica di
secondo grado e che rappresenta la riflessione su come siamo usciti dal bosco.
La proliferazione dei blanks nei romanzi a puntate (‘in installments’) che uscivano nell’Ottocento
(Dickens ne era un maestro) portava al loro successo commerciale proprio perché si interrompevano
nel punto di maggiore suspense. “L’interruzione e il conseguente prolungamento della tensione è la
funzione basilare del taglio.” (ivi, p. 278) Cercando di immaginare come proseguirà il racconto
aumentiamo la nostra partecipazione agli eventi. L’interruzione deliberata funziona da stimolo e
costringe il lettore a partecipare in modo più attivo.

1.3.20.2.2 Il funzionamento del blank (pp. 282–293)

Gli spazi vuoti tra i segmenti testuali (che si determinano solo in rapporto sintagmatico con gli altri
segmenti (‘in presentia’) creano una rete di connessioni possibili, e solo in reciproca interazione si
definiscono l’un l’altro (non esiste un ‘Tertium Comparationis’ come nel segno linguistico il
referente). I blanks come struttura che regola la coerenza possono apparire al livello del racconto
come: interruzione dell’intreccio, introduzione improvvisa di un personaggio, suddivisone delle
prospettive testuali. A questo punto (solo a pagina 284) Iser usa il concetto di autore implicito: “la
prospettiva del narratore è spesso divisa tra quella dell’autore implicito posta contro quella
dell’autore come narratore.” (ivi, p. 284);
La rete di prospettive che produce il lettore durante la lettura viaggiando tra i segmenti testuali apre
prospettive nuove dell’oggetto in questione. Durante l’atto di lettura i segmenti delle varie
prospettive si focalizzano in opposizione a segmenti precedenti e si trasformano. I blanks
organizzano le proiezioni interagenti in un campo referenziale (due posizioni correlate
rappresentano l’unita organizzativa minima di ogni comprensione). Queste proiezioni sono
strutturalmente di uguale valore e il blank, che a sua volta deve essere riempito, permette al lettore
di mettere in relazione le affinità e le differenze di queste proiezioni. Il blank dapprima disconnette i

16
Sappiamo che in una situazione di difficoltà emergono sempre più alternative di soluzioni, e scegliendo una scartiamo
altre, come nell’atto di lettura facciamo con le immagini. Sembra però che nella vita quotidiana non riusciamo prendere
distanza in vari momenti difficili quando reagiamo, forse perché ci lasciamo governare dall’Ego e siamo più rigidi nella
creazione di immagini di secondo grado, ci teniamo alle nostre convinzioni senza renderci conto che sono sempre le
immagini
segmenti in proiezioni multiple e poi, come struttura non formulata, permette al lettore di metterle
in relazione, di organizzarle e correlarle. Il blank ha dunque una doppia funzione e svolge un
controllo delle operazioni all’interno del campo referenziale del punto di vista di una lettura errante.
Le trasformazioni provocate dall’interazione tema-orizzonte sono collegate con il cambiamento di
posizione della lacuna dentro il campo referenziale. Quando il lettore rimane categoricamente alla
sua posizione e non accetta la struttura tema-orizzonte.17 Più il lettore è ideologicamente formato,
più le sue posizioni sono fisse e più probabilmente assumerà un atteggiamento negativo verso il
tema e conseguentemente con molta probabilità rifiuterà il libro. Iser riafferma che le differenze
nelle interpretazioni non nascono tanto dalla struttura tema-orizzonte quanto dalle diverse idee ed
esperienze evocate dal repertorio nella fase dell’assegnazione del senso.

1.3.20.2.3 Sparizione della prospettiva del narratore (pp. 293-304)

Con il romanzo moderno spesso sparisce la prospettiva del narratore che prima denotava la
valutazione degli eventi e rappresentava una forma di controllo per il lettore. Il grado
d’indeterminatezza aumenta, e talvolta anche a causa dei blanks il lettore diventa più disorientato.
Iser è interessato a come scaturisce l’effetto di disorientamento ed esamina il romanzo Ulysses alla
luce della tesi che l’autore sparisca dietro la sua opera, diventi invisibile (aspetto che i critici
indicheranno come la morte dell’autore).Sostiene che al posto del narratore vi appaiono diverse
tecniche narrative che si sovrappongono e così sparisce un punto di orientamento. Il lettore crede
che il narratore sia sparito, ed è proprio questa la strategia dell’autore implicito nei testi modernisti
a non dare più alcun orientamento al lettore. Le funzioni attese dalla funzione del narratore che è
spesso portavoce dell’autore, si trasformano in funzioni negative creando altri blanks. “La non
soddisfazione di una funzione è il suo compimento negativo.” (ivi, p.299) La funzione non
realizzata può quindi ottenere valore comunicativo. Questa relazione negativa fra le strategie attese
e quelle nuove usate dall’autore, produce un tipo speciale di comunicazione. Iser spiega che questi
blanks (io li chiamerei funzionali visto che sorgono dalle funzioni attese e non soddisfatte)
richiedono una produttività maggiore da parte del lettore perché lui stesso deve non solo fare delle
connessioni ma anche produrre il codice tramite il quale potrà farle, cioè deve stabilire un struttura
per una valutazione e per il proprio atteggiamento. Iser sostiene che nell’Ulysses non si può
stabilizzare nessuna delle connessioni perché un significato porta in sè i semi di altri significati e ne

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Nella lingua parlata noi diremmo che un lettore è tanto convinto e condizionato dalle norme che ritiene valide, che
anche se ascolta altre opinioni non le sente e si aggrappa del proprio punto di vista come “un ubbriaco allo steccato” ed
evidentemente non può cambiare la propria opinione – è come se guardasse un oggetto sempre da un punto di vista dal
quale questo oggetto è giallo affermando che intero oggetto sia giallo anche se non l’ha visto da nessun altra parte.
risulta una confusione di tutte le connessioni possibili che funziona come sfondo e mostra i limiti
del significato raggiunto. Così la molteplicità delle scelte possibili porta a un continuo cambiamento
delle connessioni operate. Un tale tipo di romanzo modernista porta così a una costante
ristrutturazione delle connessioni stabilite. Non è più possibile trovare il punto di convergenza delle
connessioni e da questo movimento contrastante deriva un nuovo tipo di comunicazione che
permette al lettore di sperimentare anche la vita quotidiana come una storia di punti di vista sempre
differenti. Non si richiede dal lettore di scoprire il codice nascosto ma soprattutto di produrre le
condizioni per leggere il testo rendendosi conto della variabilità della realtà. Il lettore diventa più
produttivo e costretto ad abbandonare il suo modo di accedere al testo (non può più fare una
valutazione unificata degli eventi e delle relazioni e assegnarle un significato totale). Tutte le sue
decisioni riguardanti le connessioni saranno sempre provvisorie e la loro trasformazione avrà
sempre un effetto sul repertorio delle sue norme. Iser constata che un tale processo non
necessariamente porta a una rieducazione del lettore, ma questo modo di comunicazione permette in
primo luogo che l’apertura del mondo della finzione si trasferisca nella mente del lettore e in
secondo luogo che il lettore osservi il processo di costante invalidazione delle connessioni
rendendosi conto della storicità della sua realizzazione, infine che il lettore veda le variazioni come
possibilità aperte di sperimentare il mondo.18

1.3.20.3 NEGAZIONE (pp. 304-322)

I blanks di cui finora ha trattato Iser causano un continuo spostamento del punto di vista
illuminando diversi lati dei vari segmenti di prospettive regolando la loro interazione reciproca e le
connessioni. Iser sostiene che organizzano l’asse sintagmatico della lettura. I blanks lungo l’asse
paradigmatico della lettura ci dicono invece come un testo letterario prestruttura la comprensione
dei suoi contenuti. Il nuovo senso si sovrappone al precedente. Però le connessioni che il lettore fa
sono solo immaginative, e durante la lettura si frantumano continuamente. In questa continua
neutralizzazione delle sue aspettative il lettore non può assumere un atteggiamento stabile. Iser
esemplifica l’uso delle negazioni secondarie con il romanzo The Sound and the Fury di Faulkner e
conclude che il senso delle connessioni tra gli atteggiamenti /le posizioni e il repertorio è il non-
senso e che Faulkner in questo modo voleva far vivere questa esperienza dell’insensatezza della vita
anche al lettore. Secondo lo studioso proprio le negazioni secondarie concretizzano il ruolo di

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Il senso quindi non è limitato al significato, ma si forma solo nella produzione delle condizioni per sperimentazione
del testo, ed è quindi del tutto individuale.
lettore perché attualizzano il tema virtuale, in quanto ne modificano gli atteggiamenti e trasformano
il tema in un’esperienza.

1.3.20.4 NEGATIVITÀ (pp. 322-330)

I blanks e le negazioni indicano che le formulazioni che fa il lettore si riferiscono a un ‘backgrund’


non formulato e Iser sostiene che il testo ha un tipo di doppio non formulato che chiama negatività.
I blanks e le negazioni condizionano così le formulazioni testuali. La negatività non nega le
formulazioni testuali, ma le condiziona tramite i blanks e le negazioni. A causa della negatività le
formulazioni sviluppano valore connotativo, assumono referenzialità multipla e si trasferiscono
nella coscienza del lettore come un’esperienza nuova. Ci sarebbero almeno tre diversi aspetti di
questa espansione connotativa che, come impulso per la comunicazione, deve essere sperimentata
più che spiegata.
Una delle caratteristiche della negatività è che essa forma la base per l’invalidazione della realtà
manifesta; questo è l’elemento costitutivo non formulato del testo. In base alla negatività le
congetture sono selezionate dalla molteplicità delle alternative scartate. Queste alternative derivano
sia dal testo e concedono opzioni diverse sia dalla disposizione propria del lettore e concedono
intuizioni diverse. Comunque, il significato diventa prolifico non solo perché ci sono alternative
diverse di cui selezioniamo una, ma anche perché non esiste un cornice referenziale per giudicare
quale alternativa sia giusta e quale errata. Nella luce della negatività nella costruzione del
significato il lettore può osservare le proprie decisioni. Secondo Iser l’interazione tra testo e lettore
si stabilizza tramite la negatività perché dona una nuova dimensione a quello che osserva e
comincia a trasformarlo. Questa trasformazione porta a un significato nuovo. E proprio la
determinazione negativa condiziona la varietà delle interpretazioni derivanti da uno stesso testo. “E
se non vi è uno specifico significato del testo letterario, questa ‘deficienza apparente è, in effetti, la
matrice produttiva che consente al testo di essere significativo in una varietà di contesti diverso.”
(ivi, pp. 329,330) Con queste parole Iser conclude il suo libro.