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BACHARELADO EM MÚSICA
ANO: 2019 – 2º Semestre
DISCIPLINA: Contraponto I – Apostila (terceiro bimestre)
PROFESSOR: Salatiel Costa Ferreira
A evolução do contraponto
1 Estes modos não devem ser confundidos com os modos eclesiásticos (ascendentes) utilizados na Igreja
Ocidental.
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ordinais gregos (protus, deuteres, tritus e tetradus). Mais trade, estes modos receberam
nomes gregos: dórico, frígio, lídio e mixolídio. A sistematização destes modos passou
para a história, graças aos teóricos medievais. Outros modos foram acrescentados a
estes na metade do século XVI, os modos eólio e jônico (autênticos e plagais),
completando-se um total de doze. Desta forma, todos os tons poderiam servir de base,
exceto o modo iniciado com a nota si (modo lócrio), o qual possui uma quinta diminuta
entre a sua finalis e confinalis.
A prática dos cantos permitia a modificação de melodias preexistentes. Como
resultado disto surgiram, em foma de manifestação criativa, interpolações de novos
textos e melodias chamadas tropas sequências. No século IX, passou-se a usar tropas
verticais, acrescentado-se material novo a estes, acima ou abaixo do texto original, em
vez de colocá-lo no corpo do texto. Esta significativa mudança na maneira de cantar a
música gregoriana gerou o princípio da polifonia. O novo procedimento denominou-se
de organum, a primeira tentativa polifônica.
No final do primeiro milênio da era cristã, ocorreu uma das maiores contribuições
à história da música: o advento da música polifonia através do acréscimo de uma
segunda voz à monofonia em movimento paralelo. A melodia gregoriana, passou a ser
chamada vox principalis, enquanto a voz acrescentada, uma quarta abaixo, vox
originalis. Com o passar do tempo, o organum (organum paralelo: c. 900-1050) tornou-
se a sobreposição de várias vozes, em movimento paralelo, em intervalos de quartas,
quintas e oitavas:
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O organum chamado livre, afastava o uso estrito do movimento paralelo. O
intervalo de segunda maior, assim como o de terça (este último até então considerado
uma dissonância), aparecem como notas de passagem entre intervalos de quarta e
uníssono. Surge daí a possibilidade de criar-se duas linhas melódicas independentes:
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No Final do século XII surge o estilo discanto. A voz inferior não contem notas
longas, mas ambas as vozes se deslocam com ritmos semelhantes em uma textura
nota-contra-nota. Quando havia poucas notas para cada sílaba, usava-se o organum
com o tenor em notas longas. Nos trechos onde originalmente existia um texto
melismático, isto é, várias notas para uma só sílaba, o tenor passou a receber notas de
valores menores, a fim de não prolongar demais a composição.
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Pérotin, sucessor de Léonin, e seus contemporâneos continuaram a desenvolver
o organum, sem mudar sua estrutura básica constituída pela intercalação de trechos de
cantochão com seções polifônicas. Com Pérotin e seus contemporâneos o organum
expandiu-se para três e quatro vozes. Estas novas vozes foram chamadas de triplum e
quadruplum. Apesar do uso de três sons simultâneos ainda não existia um pensamento
funcional com relação à tríade resultante. Até então, o pensamento ligava-se a
consonância e dissonâncias. Intervalo de terça ainda era considerado dissonante,
enquanto as consonâncias incluíam os intervalos de oitava, quinta e quarta. O intervalo
de quarta começa a ser tratado como dissonância no início do século XIII, e a terça
torna-se mais frequente, sendo aceita como consonância imperfeita. Ainda neste
século surge o conductus polifônico, a primeira composição verdadeiramente original,
mantendo a estrutura do triplum ou quadruplum. Todavia, o tenor não era extraído da
melodia gregoriana preexistente, e sim, escrito livremente.
A preocupação com os aspectos verticais na música, com o pensamento
direcionado à harmonia só ocorre concretamente com o aparecimento da melodia
acompanhada no início do século XVII. A polifonia vocal, com suas vozes igualmente
importantes, cedia lugar a melodia ornamentada sobre um baixo denominado contínuo.
Modos eclesiásticos
O sistema modal nada mais é do que uma forma de organizar e classificar as
melodias do cantochão, o qual também gerou uma nova forma de composição. Muitas
melodias já existiam antes da evolução desta sistematização e suas extensões eram
diversas: algumas com extensões de uma quinta, outras com extensões de até uma
nona.
Os modos eclesiásticos, são formados por quatro modos autênticos e quatro
modos plagais, todos ascendentes. Nos modos autênticos, a última nota recebe o
nome de finalis e o quinto grau da escala denominou-se de confinalis (ou nota
recitante, dominante). Os modos autênticos eram utilizados em ocasiões festivas
devido ao seu caráter mais forte. A confinalis era usada como nota recitante,
principalmente nos salmos, onde a mesma nota é entoada para uma grande parte do
texto, voltando-se a finalis, de forma descendente até ao final do texto. Somente no
modo frígio a confinalis desobedece a esta regra, uma vez que o quinto grau cai na
nota si, sendo esta, então, elevada para a nota dó. Isto ocorre para evitar que a nota
recitante seja si (a “dominante” do modo), evitando, assim, a quarta “falsa” (quinta
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diminuta) entre as notas si e fá, e também porque o si era variável (si ou si bemol) e
não aceito como dominante.
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modos eólio e jônico com suas escalas autênticas e plagais. São estes os modos que
mais tarde formaram a base do sistema tonal.
Música Ficta
Musica ficta pode ser definida como “alterações cromáticas que precisam ser
acrescentadas à execução de uma peça, ou aquelas adicionadas pelo editor na música
medieval renascentista” (BENT Apud CARVALHO, 2002). O sistema modal era
baseado em nas escalas diatônicas sem o uso de acidentes. O primeiro acidente a ser
utilizado foi o si bemol, para evitar a ênfase melódica do trítono fá – si, e também para
produzir um som mais desejável, ao cantar-se os intervalos lá – si – lá. Por este motivo
o modo lídio só era utilizado no cantochão, por seu IV grau formar uma quinta diminuta,
ao utilizá-lo em música polifônica o si seria substituído pelo si bemol, tornando ao
modo equivalente ao jônico transposto.
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Consonâncias e dissonâncias
Cantus Firmus
O Cantus Firmus (CF) consiste numa linha melódica que serve de base para a
composição contrapontística, e é formado por:
Apenas semibreves.
Empregam-se exclusivamente os modos litúrgicos.
Deve ser iniciado e terminado com a finalis do modo.
A última nota deve ser alcançada por grau conjunto, ascendente ou
descendente.
Sua extensão não deve ultrapassar uma oitava.
A linha melódica deve consistir em pequenos intervalos, facilmente cantáveis.
Intervalos de 7ª maior e menor, 6ª maior, 6ª menor descendente, intervalos
diminutos e aumentado, não devem ser usados.
Não são permitidos mais de dois saltos consecutivos na mesma direção.
O Cantus Firmus deve ter preferencialmente, um só ponto culminante.
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Contraponto Modal por Espécies a Duas Vozes
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7. É proibido usar 8ª, 5ª e uníssonos paralelos (movimento paralelo se refere a dois
intervalos iguais seguidos).
8. É proibido dar dois saltos melódicos seguidos na mesma direção na mesma voz.
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Obs. Quintas e oitavas ocultas ou diretas são intervalos atingidos por movimento
melódico direto nas notas das duas vozes; chegar em uma 5ª ou uma 8ª por
movimento igual. A diferença entre quitas paralelas e uma quinta oculta, por exemplo,
é que para a primeira, são necessários dois intervalos de quintas seguidas; para a
última é necessário apenas um intervalo de quinta, chegando-se nele por movimento
igual nas duas vozes.
11. Depois de um salto melódico, use graus conjuntos em movimento contrário, sempre
que possível.
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14. Chega-se à sensível por:
a) Grau conjunto;
b) Por salto, quando precedida por uma 3ª descendente e resolvida por grau
conjunto ascendente.
Obs. Pode haver salto descendente para chegar na sensível, já que esta resolverá
necessariamente por movimento ascendente para a finalis.
15. Como mencionado no item 11, após um salto, use movimento contrário mesmo nas
cadências.
Obs. Incorreto; como a sensível resolve ascendentemente, não pode ser precedida por
salto ascendente, pois neste caso forma um salto na mesma direção da resolução
(obrigatória) da sensível.
Obs. A sensível é o 7º grau elevado nas cadências finais; no modo frígio, não existe
“sensível”; usa-se o 7º grau, ré natural, por ser a característica do modo.
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16. Terças e sextas paralelas não devem ser usadas demasiadamente, pois quebram a
independência do contraponto. O ideal é até 3 terças ou 6 sextas consecutivas.
18. Depois de um salto de 8ª use sempre movimento contrário. Esta regra vale para
todas as espécies.
Nesta espécie duas mínimas são colocadas contra uma semibreve. A primeira
mínima que cai com cada semibreve (tempo 1 e 3) está na mesma posição que a
primeira semibreve de cada compasso na primeira espécie, ou seja, exerce o tempo
forte. A segunda mínima tem a função de movimentar a linha, assim como ligar duas
consonâncias.
1. O contraponto começa com uma pausa de mínima. O último compasso deve ter uma
breve em cada voz.
2. Uníssono é permitido:
a) após a pausa de mínima do primeiro compasso e no último compasso (como na
primeira espécie); b) em qualquer outro compasso no tempo fraco.
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3. A dissonância só pode ocorrer no tempo fraco, obrigatoriamente, como nota de
passagem.
Nota de passagem (NP): é uma dissonância, em tempo fraco precedida e seguida por
consonâncias que ocorrem por grau conjunto na mesma direção.
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7. Separar duas 5ª e duas 8ª por duas mínimas. Neste caso, não são consideradas
paralelas.
b) Pode haver um salto (por movimento contrário) antes da primeira quinta, mas a
segunda quinta precisa ocorrer por grau conjunto; ambas precisam cair em tempo
fraco.
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Quando o CF estiver na voz superior, a suspensão é; 2-3;
9.2. Não é recomendável usar dois saltos de 4ª seguidos, na mesma direção, pois o
intervalo formado entre a primeira e a última nota é de 7ª (uma dissonância). Dois
saltos seguidos em movimento contrário são permitidos, mas os mesmos não devem
ser grandes.
10. Saltos melódicos de 8ª no mesmo compasso são permitidos, desde que não
formem, simultaneamente, intervalos harmônicos de 8ª J. O salto melódico de um
compasso para o outro pode ocorrer desde que não forme intervalos harmônicos de 5ª
ou 8ª paralelas, nem ocultas.
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11.
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2. A segunda metade do penúltimo compasso pode conter (na voz do contraponto): 4
semínimas – 2 mínimas – 1 semibreve.
3. Não é permitido repetir notas e nem usar notas cromáticas na voz do contraponto.
4. É permitido o cruzamento de vozes.
5. O uníssono é permitido:
No primeiro compasso (segundo tempo de semínima) – no último compasso;
Em qualquer tempo, nos outros compassos, menos no primeiro tempo de cada
semínima.
6. A consonância é obrigatória nos tempos fortes 1 e 3 (C-D-C-D).
7. Dissonância é permitida como:
7.1. Nota de passagem;
7.2. Bordadura inferior (BI); é uma dissonância, em tempo fraco de semínima, que
vem precedida e seguida pela mesma nota (consonante) por grau conjunto superior;
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7.4. Quando CF estiver na voz superior; segue o mesmo que acima, ou seja, a
cambiata inicia-se com movimento descendente.
8. Saltos:
8.1. Dois saltos seguidos em direções contrárias são permitidos, mas devem ser
precedidos e seguidos de movimento contrário por grau conjunto.
8.2. Exceção – quando um salto de 3ª for precedido por movimento contrário (por grau
conjunto ou salto) poderá seguir na mesma direção se for por grau conjunto.
– Também é permitido quando graus conjuntos são seguidos por salto de 3ª na mesma
direção, e depois, por movimento contrário.
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– O salto de 3ª não pode ser precedido e seguido por movimento na mesma direção.
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10. As 5ª e 8ª ocultas não são permitidas.
2. Uníssono é permitido:
2.1. No segundo tempo (de mínima) do primeiro e no último compasso;
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2.2. No tempo fraco de mínima em qualquer outro compasso;
4.2. Uma dissonância; neste caso chame-se suspensão, por ser resolvida somente
na mínima seguinte (em tempo fraco). A dissonância precisa ocorrer no tempo forte de
mínima e, estar à nota anterior (uma mínima consonante no tempo fraco); é resolvida
por grau conjunto descendente para uma consonância imperfeita.
4.3. A suspensão tem três fazes:
1 – A apresentação; sempre consonante
2 – A suspensão; sempre dissonante
3 – A resolução; sempre uma consonância imperfeita.
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4.4. Resoluções permitidas para a suspensão:
14. Com o CF na voz inferior; 7 – 6 ou 4 – 3
15. Com o CF na voz superior; 2 – 3 (= 9 – 10)
Quando a nota ligada de um tempo fraco (de mínima) para um tempo forte não
formar uma dissonância, mas sim, uma consonância, não é suspensão, mas apenas
uma consonância ligada (CL). Neste caso, a nota que ficou é sempre consonante e,
logo após, pode haver salto (para outra consonância) ou ser seguida por grau conjunto
em qualquer direção (se formar uma dissonância, esta, só poderá ser uma nota de
passagem, como na segunda espécie.
Portanto, a diferença entre uma suspensão e uma consonância ligada se dá no
tempo forte da nota ligada, isto é, na suspensão forma uma dissonância que precisa
ser resolvida por grau conjunto descendente e, na consonância ligada é obviamente
uma consonância, podendo ser por salto ou grau conjunto.
5. Os saltos permitidos são os mesmos da segunda espécie.
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2.1. Uma vez iniciado o movimento de mínimas, deve-se continuar seu uso até o
próximo tempo forte de mínima. Se o movimento de semínimas se iniciar no primeiro
tempo, pode-se usar apenas 4 semínimas, trancando-se depois para outra espécie.
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4.1. Exceções: no entanto, duas semínimas no tempo forte de mínima, podem
permanecer, se:
a) forem seguidas de uma mínima ligada;
b)a primeira das duas semínimas (no tempo forte de mínima) estiver ligada a nota
anterior;
OBS. lembre-se que nestes dois casos, as duas mínimas precisam ocorrer no tempo
forte de mínima.
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5. Nesta espécie é permitido usar colcheias nas seguintes condições.
5.1. Sempre em pares e sem tempo fraco de semínima (somente um par de colcheias é
permitido para cada grupo de quatro semínimas);
5.2. Somente quando precedidas e seguidas por grau conjunto, ou seja, como notas de
passagem ou bordaduras inferiores;
5.3. As colcheias não podem ocorrer depois de um valor maior do que uma mínima
pontuada, uma vez que cairiam no primeiro tempo do compasso;
6. Notas ligadas: a síncope, resultante da quarta espécie, pode ser usada conforme as
regras desta espécie.
6.1. Notas ligadas do mesmo valor rítmico: a nota de menor valor que pode formar
uma consonância ligada, ou suspensão, é a mínima (mínima com semínima não pode).
Portanto, pode-se ligar semibreve como semibreve e mínima com mínima.
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6.2. Notas ligadas de valores rítmicos diferentes: é possível ligar notas de valores
rítmicos de valores diferentes quando a proporção rítmica é 2:1. Existem somente duas
possibilidades; semibreve com mínima e mínima com semínima.
Exceções: somente para finalizar, a última nota do contraponto a uma nota de menor
valor, ou seja, na proporção 1:2.
OBS. Ao usar a mínima pontuada, use as regras de 3ª espécie para o quarto tempo
(de semínima): a semínima será nota de passagem ou bordadura inferior. Esta
semínima também pode ocorrer como uma consonância por grau conjunto (5-6 ou 6-5).
7. Dissonância:
7.1. A bordadura superior pode ocorrer, mas somente antes de uma mínima ou
semibreve. Seu valor rítmico é a semínima.
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7.2.1. Se a 3ª nota for uma semínima, consequentemente a 4ª também será seguida
por outra semínima por grau conjunto ascendente.
8. Cadências:
8.1. A suspensão ornamentada (com duas colcheias) pode ser usada somente na
cadência final. A colcheias só podem ocorrer no tempo fraco de semínima. A resolução
da suspensão se dá após as duas colcheias.
8.2. Uma semínima pode ser inserida antes da resolução da suspensão: neste caso é
uma 3ª abaixo da dissonância, formando uma consonância com outra voz, seguido
pela resolução da suspensão, mas somente quando CF estiver na voz inferior.
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por grau conjunto descendente, a sensível precisa estar no CF sendo dissonante ou
não.
Bibliografia Básica:
CARVALHO, Any Raquel. Contraponto modal: manual prático. Porto Alegre. Evangraf,
2006, 2ª edição.
Bibliografia complementar:
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