Tecelagens de si e do mundo: a costura como forma de resistência na

arte produzida por mulheres

Carla Cristina Garcia1

Resumo:

Nas últimas décadas, a introdução de alguns modos de produção doméstica,

como o coser e o cozinhar na arte produzida por mulheres, trouxe uma série de
questões e ressignificações que merecem ser analisadas. As artistas colocaram
em tela de juízo a política cultural androcêntrica, criando suas obras com
materiais e métodos dos trabalhos cotidianos das mulheres e por esta razão
pouco valorizados, tanto pelo mercado artístico quanto pela crítica hegemônica.
Entretanto, serão estas ferramentas que tornarão possível a construção de um
novo tecido artístico. Neste sentido, o objetivo deste artigo é refletir sobre o
trabalho de algumas artistas que se utilizam destes suportes materiais como
estrategias utilizadas na reivindicação da experiência e do conhecimento das
mulheres como lócus e ethos a partir dos quais se pode subverter a ordem
patriarcal e os contextos que conceituam e hierarquizam os trabalhos artísticos.
Procurou-se neste artigo, discorrer acerca dos modos com que a tecelagem pôde
servir material e miticamente para a construção de si e do mundo nas obras de
mulheres, mostrando a íntima relação entre a atividade da tecelagem com o ato
de recontar histórias como forma de resistência.

Palavras-chave: experimentação, arte feminista, imaginação criadora

1
Carla Cristina Garcia é Mestre e Doutora em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade Católica de São
Paulo e pós-doutorada pelo Instituto José Maria Mora (México, DF). É professora da PUC-SP no programa
de estudos pós graduados em psicologia social e ciências sociais e autora dos livros Ovelhas na Névoa: um
estudo sobre as mulheres e a loucura (Ed. Rosa dos Tempos/Record), Produzindo Monografia (Ed.
Limiar), As Outras Vozes: memórias femininas em São Caetano do Sul (Ed. Hucitec), Sociologia da
Acessibilidade (IESD), Hambre del Alma. Escritoras e o banquete de palavras (Ed. Limiar), Breve História
do Feminismo (Ed. Claridade), O Rosa, o Azul e as Mil Cores do Arco-Íris. Gêneros, corpos e sexualidades
na formação docente (Ed. Annablume), Mulheres, Tempos e Trabalhos (Ed. Annablume)
Introdução
"As mulheres só oferecem paradoxos e não problemas fáceis de resolver",
escreveu Olympe de Gouges em 1778. Cerca de duzentos anos depois, Joan
Scott usou a frase como título de seu livro de 1996. O paradoxo também possui
outros significados ou duas conclusões contraditórias que desafiam as opiniões
comuns. Pode indicar a complexidade da cena, mas também sugere o desejo de
desestabilizar criativamente o que nos é dado. Paradoxos inquietantes faziam
parte das lutas feministas e um exemplo poderia ser a noção de experiência.
No transcurso do tempo entre Gouges, Victoria e Scott, o termo "experiência"
sofreu profundas alterações no seu uso e significado. A palavra – que vem do
latim ex-perior e que quer dizer: tentar provar, comprovar, testar- tinha a princípio
um conteúdo ativo e claramente processual. A experiência significava acima de
tudo reconhecimento, investigação, exame, mas com o tempo houve um
deslocamento progressivo e se produziu um significado mais passivo e
receptivo.
Ao longo da primeira modernidade a experiência foi desprovida de sua dimensão
ativa voltada para a pesquisa; mesmo na linguagem comum há uma redução
que limita a "experiência" à percepção sensível, à presença. Hoje em dia, muitas
vezes falamos sobre experimentar, indicando o simples fato de perceber -de
sentir- coisas, sem presumir qualquer movimento ou pesquisa anterior. De modo
que pouco a pouco, foi-se entendendo o que é experimentado como real e, ao
mesmo tempo, em oposição ao que foi pensado.
Para Birulés, a tradição filosófica "tem entendido a experiência de pensar como
um processo de desensorialização, de interrupção, de remoção de todo visível,
a fim de acessar a região dos invisíveis, das ideias" (Birulés, 2003: 11)
Na filosofia, as palavras, até certo ponto, estão distantes, exiladas do mundo
comum:
Como se o pensamento fosse o resultado de uma mudança da
atenção, uma mudança que tornaria possível advertir o que
permanece inadvertido, quando nos encontramos envolvidos nas
urgências do cotidiano. Desse modo, parece que, frente a pergunta
onde estamos quando pensamos? a resposta só poderia ser: em
nenhum lugar. (Birulés, 2003: 12)
Segundo a autora, os filósofos inauguram sua reflexão com espanto e a mulher
- encarnando a vida - é entendida como a representação do que resiste à
reflexão, a teoria. Como se o pensamento e a vida se opusessem. Para elas,
talvez o exílio da palavra em filosofia se traduz - por assim dizer - em um exílio
duplo, pois as mulheres historicamente se encontraram a uma certa distância da
comunidade ou grupo a que pertenciam segundo todas as aparências e,
portanto, sempre estiveram ausentes e cativas das palavras que compunham a
vida cotidiana.
Desse modo, inspirado pelas zonas de experimentação da arte feminista dos
anos 70, este artigo busca refletir sobre a obra de algumas artistas à luz de
questionamentos levantados por Virginia Woolf sobre a imaginação criadora da
mulher. Para tanto, nosso percurso cumpre três paragens. Em um primeiro
momento, analisamos as implicações do assassinato da figuração do Anjo do
Lar, para quem as linhas de costura mais representavam forcas, quanto ao
advento de novas imagens para pensar a criatividade da mulher. Em um
segundo momento, trazemos os sentidos de Woolf de “um teto todo seu” para a
fundamentação de outras possibilidades de vida e subjetividade da mulher. Por
fim, no terceiro momento, falamos das possibilidades de experimentação de
novos nós e fios para uma ressignificação da trama privada e cotidiana a partir
das obras de Judy Chicago e Miriam Schapiro.

1. A maldição de Aracne: Experiência, conhecimento e arte.

Das muitas estórias sobre da tecelagem, temos em Metamorfoses de Ovídio a

vingança de Atena contra a tecelã Aracne. A deusa, filha do o Zeus helênico, vai
espionar a humana em seu ateliê. Disfarçada de velha, insta-a a reconhecer a
superioridade divina no manejo do tear, mas recebe como resposta somente a
presunção de Aracne ao desafiá-la. Incitada a provar a que veio, Atena coloca
seu tear ao lado de Aracne e ambas iniciam sua competição. Enquanto a deusa
bordava os monumentais símbolos da sabedoria helênica, Aracne optava por
representar os crimes dos deuses olímpicos contra as mulheres:

Ela descrevia, quadro após quadro, os crimes dos deuses

olímpicos contra as mulheres. Mostrava Zeus como um touro
 arrastando Europa, como águia raptando Astérea, como cisne
raptando Leda. Aracnê não apenas mostrava os crimes de Zeus,
mas também as vítimas chorosas dos lascivos Apolo e Poseidon.
Sua tapeçaria descrevia sem piedade a brutalidade e trapaças dos
homens e as súplicas lamentosas das mulheres, arrastadas para
longe dos filhos, da família, da pátria. (Nye, 1988: 9)

Ao término de metros e metros de filigranas e bordados, Atena não pôde deixar

de reconhecer a superioridade da obra da humana Aracne. Esmurrando-a, Atena
reduz a trapos toda a dura prova da violência de seu pai e de seus irmãos contra
as mulheres. Atormentada e desesperada, Aracne pôs um laço em volta do
pescoço que é afrouxado pela deusa que a transforma numa aranha, fragilmente
pendurada por um único fio de segurança: “Viva, menina maldita, mas fique
pendurada. E para que não espere nada melhor do futuro, que o mesmo castigo
recaia sobre sua geração e seus descendentes”. (Nye, 1988: 10) Assim
transformada, o que restou a Aracne foi recomeçar sua tecelagem.
A estória de Aracne nos lega tanto fado, quanto fortuna. Fado, pois castigo.
Fortuna, pois metamorfose. Do mesmo modo que este mito grego, como tantos
outros compilados por Hesíodo, aponta o advento do patriarcado, ele oferta
também uma valiosa chave de reelaborações de conflitos históricos: a tecelagem
de si e do mundo.

1.1 As agulhas de Virgínia Woolf: as tecelagens de si

O que é uma mulher? Eu lhes asseguro, eu não sei. Não

acredito que vocês saibam. Não acredito que alguém possa
saber até que ela tenha se expressado em todas as artes e
profissões abertas à habilidade humana. (Woolf, 1985:120)

Quando convidaram Virginia Woolf a proferir uma palestra na Women’s Service

League 2 lhe sugeriram que falasse sobre sua própria experiência como
escritora e as dificuldades que as mulheres enfrentam nessa profissão. Como

2
Conferencia proferida em 21 de janeiro de 1931 em Londres, publicada postumamente em The Death
of the Moth (1942)
era de se esperar, ela fez muito mais do que um catálogo de problemas
sociológicos. Nesta pequena conferencia, Woolf fala sobre as condições e
obstáculos que uma mulher enfrenta quando elege a escrita como profissão e,
como criadora, como deixar correr a mão sobre o papel: o que dizer, como dizer
e como dizer com liberdade. Em menos de cinco páginas, resume a atitude
diante da criação e pergunta, em primeiro lugar, o que é uma mulher? Como
saber o que é? Como ela pode conseguir se expressar?
A primeira resposta que a escritora dá é a seguinte: matar o Anjo do Lar. A escrita
como profissão, ou vocação, a criação em qualquer âmbito exige que as
mulheres se expressem. Não é pouco, bem ao contrário, e não só para as
mulheres do início do século XX. No entanto, Woolf acrescenta que para
começar a escrever, ou a se expressar em qualquer arte ou profissão, além de
todas estas condições é preciso matar o Anjo do Lar. Ou seja, a criação e
expressão como escolha de vida para as mulheres - sublinha com serena e
complexa precisão - é um ato de morte da ordem estabelecida seguido de um
ato de liberdade extrema no curso da consciência. Matar o Anjo do Lar.
Woolf se refere ao Anjo do poema de Coventry Patmore, muito popular então,
no qual o poeta faz o elogio da perfeita esposa vitoriana. 3 (Springer, 1978:130-
131). A esposa perfeita era uma espécie de lubrificante da realidade, uma mescla
de anjo e duende, malicioso, se fosse o caso, que se encarregava de limar
arestas, engraxar engrenagens para que não chiassem, moderar as
desavenças, apaziguar desencontros e facilitar o curso dos acontecimentos
previstos. O Anjo do Lar custodiava uma ordem não elegida e inquestionável, e
o fazia guiado por uma bússola de renúncia e abnegação.
Nesta pequena conferência, Woolf confessou que, se bem acreditava ter
resolvido o problema do anjo do lar matando-o, não havia conseguido resolver o
conflito da liberdade de escrever sobre suas experiências, ou seja, não se sentia
livre como os homens para se entregar ao ato da criação em termos de
imaginação e transe. As mulheres podiam sim reclamar seu quarto, sua
remuneração pelo trabalho, reclamar seu desejo de não serem conciliadoras

3
O longo poema de Coventry Patmore, escrito entre 1854 e 1856, celebrava a felicidade conjugal e a
feminilidade segundo os padrões vitorianos e foi, na época, um verdadeiro best seller.
perpétuas do irreconciliável, mas o exercício da imaginação para criar a obra de
arte ainda estava longe.
A descrição é simples e transparente: a mulher que não sabe no que consiste
ser uma mulher, e que não acredita que alguém saiba, escreveu um texto, enviou
para um editor em um lindo envelope, recebeu por seu trabalho e com o dinheiro
comprou um gato persa: algo tão inútil quanto belo e necessário. Este foi seu
primeiro ato como escritora profissional: comprar um gato persa. Escrevendo em
um quarto seu e comprando um gato persa, Woolf matou o anjo do lar. Além
disso, incluiu a firme decisão de não contentar a todo mundo e a necessidade de
comer bem como itens indispensáveis ao ato de matar o Anjo do Lar.
Ambiciosa, a escritora quer algo mais do que ser uma profissional da escrita, ela
quer ser livre para criar, quer levantar a mão, apertá-la contra a pena e, uma vez
atirado o tinteiro no anjo como quem lança uma pedra em um rio, quer algo mais.
O ato de assassinar o anjo é uma experiência laboral, social e agora ela quer a
experiência de criação, de imaginação.
Mas isto não é possível porque quando imagina uma mulher escrevendo, horas
a fio, percebe que ela acabaria encontrando empecilhos, um fundo rochoso, ao
querer falar do corpo e das paixões, pois se dava conta que não seria apropriado
a uma mulher falar sobre esses temas. A sociedade ficaria chocada, os homens
fariam comentários desrespeitosos, atingiria então uma barreira intransponível.
Woolf acreditava que serem inibidas pelo extremo convencionalismo do outro
sexo era uma experiência comum para as escritoras, sempre condenadas
quando avançavam nesse campo ((Woolf, 1985:120).
Para Woolf o ato de criação implica conseguir entrar no desconhecido de si
mesma e do mundo. Sabe que deve deixar ir as preocupações que possam
suscitar as exigências sociais do ser mulher para poder mergulhar no
desconhecido. E, adverte, é mais fácil matar o anjo do que não ser afetada pelo
olhar do outro. E a questão que fica é: como enfrentar a criação sem confundir
asas com pedras? Nem a profissão com a criação?
Woolf não oferece soluções, mas nomeia com lucidez – não isenta de
consternação – as dificuldades a enfrentar. Ela expôs na breve conferência suas
conquistas, derrotas, fantasmas, os anzóis necessários para a criação e os que
precisam ser descartados como a sedução da complacência por exemplo. Woolf
se movia entre as bibliotecas conquistadas, as por conquistar e os gatos persas.
A questão de um espaço próprio é central para que as mulheres possam se
expressar, é um requisito que não pode ser contornado. Procurou maneiras de
narrar não um mundo feminino, mas o espaço para a criação artística das
mulheres.
E sobre esse tema escreveu um livro, Um Teto Todo Seu (1929), hoje um texto
clássico, best seller quando de seu lançamento, vendeu mais de vinte e duas mil
cópias nos primeiros seis meses e até hoje nunca deixou de estar presente nas
livrarias da Grã-Bretanha e Estados Unidos (Gubar:2005: xlvii). Além das
circunstâncias da composição que o molda, a singularidade do livro está
relacionada com o momento histórico em que é finalizado, um pouco antes da
grande depressão mundial.

Escrito uma década depois das mulheres terem ganhado direito ao

voto em 1918, A Room of One’s Own contempla o backlash que
essa vitória política deslanchou, especificamente a reação
defensiva que escalou em ‘guerras sexuais’ [...] durante os anos
que se seguiram a Grande Guerra. Com o direito ao voto ganho, e
as mulheres tendo ganhos em direitos de propriedade,
educacionais, profissionais e de divórcio também, muitas pessoas
reagiram com medo e raiva a erosão do monopólio masculino da
esfera pública. Ao mesmo tempo feministas sabiam que o direito
de voto não era tudo. A contribuição de Woolf para o movimento foi
restabelecer a complexidade das questões depois da simplificação
dos radicais necessária por razões políticas. (Gubar,2005:l)

Woolf usa o cotidiano para construir sua reflexão. Menciona fatos da vida e
analisa a posição social marginalizada das mulheres nas instituições dominantes
da sociedade patriarcal. Ou seja, mostra que a experiência - para todos - tem a
forma do poder hegemônico, que o cotidiano de todos é definido por estratégias
de dominação.
Ela reflete sobre sua consternação por ter seu acesso negado em Oxbridge
[experiência comum] e mostra, pela reflexão, como essa experiência diária de
exclusão dos domínios público e político leva à falta de identidade ou de direitos
para as mulheres. Direitos que levarão muito tempo a serem alcançados porque
se aceitava que o que era entendido como experiência era costume, tradição,
sem qualquer reflexão. Além disso, enfatiza os efeitos materiais da
marginalização cultural e social das mulheres: pobreza, dieta incompleta, falta
de independência econômica que afeta sua capacidade de escrever.
Nos escritos de Woolf, a experiência comum e a intuição filosófica que dialoga
com o conhecimento estão interligadas. Ao refletir sobre padrões e diferentes
formas de experiência, Woolf não separou o pensamento da experiência comum;
colocou exatamente os debates de seus livros e comentários em torno dessa
questão.
Woolf também aponta que, para a crítica tradicional, um livro é bom porque fala
sobre guerras e outro insignificante porque lida com sentimentos de mulheres
em uma sala de estar. A diferença de valores persiste em toda parte, e é
necessário que isso seja explicitado e não entendido como inferioridade:

Basta entrar em qualquer sala de qualquer rua para que essa força
extremamente complexa da feminilidade tenha um rosto. Como
poderia não ser assim? Por milhões de anos as mulheres estão
sentadas em casa e agora as próprias paredes estão impregnadas
com essa força criativa, que tão sobrecarregou a capacidade dos
tijolos e argamassa que forçosamente estão ligadas as canetas,
pincéis, negócios e política. (Woolf 1985: 24)

E todos os cômodos de uma casa, inevitavelmente, estão conformadas pelas

mulheres que os habitam. Para a escritora Nélida Piñon,
"Durante séculos, a casa esteve ligada ao destino das mulheres, que devem
esculpir a vida cotidiana. (...) É natural, portanto, que esta casa siga seus passos,
faça seu próprio repertório. "(Piñon, 1999: 69) Embora impedidas de embarcar
no mundo das viagens masculinas, as mulheres sempre encontraram uma
maneira de se aventurar - o caminho da imaginação ou do bordado:

Tecidos nas sucessivas versões da história que os homens lhes

contaram (...) e se reproduzem com fio colorido a cada movimento
da agulha, (...) segundo seus sonhos melancólicos, sua
perplexidade diante do mundo (...) Ao trazer um bolo para o forno
 infiltrado em essências orientais que tinha viajado mais dela ", ou
através de seus livros de receitas, (...) a mulher escreveu suas
receitas com seu próprio estilo. Dotada de esperança de um dia ser
lida com o mesmo tremor de alegria que os poemas anônimos
provocaram. Com certeza, aspiravam esclarecer sua participação
na poesia da realidade. (Piñon,1999: 69)
Um quarto, uma agulha, uma desobediência, a liberdade para mergulhar no
inconsciente, diálogo com o outro. Woolf nomeou sem beligerância o conflito
permanente que se enfrenta na criação. Conciliar o irreconciliável, assumir as
dificuldades as que em cada época estão expostas as criadoras, descobrir o que
paralisa a mão, buscar com obstinação a liberdade. Suas perguntas lúcidas e
desassossegadas, inclusive em seus textos mais breves e aparentemente
circunstanciais é uma permanente chamada que pergunta:

Vocês ganharam seu próprio espaço na casa até agora possuída

exclusivamente por homens. Vocês são capazes, embora não sem
grande trabalho e esforço, de pagar o aluguel. Vocês estão
ganhando suas quinhentas libras ao ano. Mas esta liberdade é
apenas um começo; o cômodo é de vocês, mas ainda está vazio.
Ele tem que ser mobiliado; tem que ser decorado, tem que ser
repartido. Como vocês vão mobiliá-lo, como vocês vão decorá-lo?
Com quem vão dividi-lo, e em que termos? (Woolf, 1985:123).

2- As Herdeiras de Aracne: as artes das mulheres

Na década de 1970, houve uma explosão de trabalhos que reintroduziram as
experiências pessoais das mulheres nas práticas artística e entre eles
destacamos, nos Estados Unidos, um grupo de artistas que preencheram
cômodos e os decoraram. Animadas pelas ideias do feminismo radical, as
artistas formularam sua resposta em um projeto que intitularam Womenhouse,
parte do programa de educação de arte feminista a cargo de Judy Chicago e
Mirian Schapiro na Universidade da Califórnia. O projeto consistiu em uma
intervenção em uma casa condenada a demolição, cedida pela prefeitura de Los
Angeles. Por que uma casa? Judy Chicago resume assim:
 Era necessário um espaço que albergasse o trabalho das mulheres
artistas que criavam a partir de sua experiência cotidiana, uma casa
formada por vários quartos, uma ampliação de dimensões. O
espaço, explica Chicago, devia ser uma casa, a casa da realidade
feminina na qual se entraria para experimentar os fatos da vida,
sentimentos e inquietudes das mulheres (Chicago, 1993:12)

Entre 31 de janeiro e 28 de fevereiro de 1972, as alunas do programa

converteram cada cômodo da casa em um espaço artístico público que
revelavam a vida das mulheres no espaço privado da casa. A casa estava em
um estado tamanho de abandono que necessitou de reformas básicas que foram
feitas pelas 21 estudantes que participaram do programa: “Antes de pagar em
um pincel, uma ferramenta para esculpir, cada uma já havia utilizado serras
elétricas, lixas, realizadas tarefas de carpintaria, e encanamento, de vidraceira”
(Raven, 1994: 49).
À medida que cada artista reformava um cômodo, escolhia um dos espaços da
casa (17 cômodos) para convertê-lo em seu próprio quarto e criar ali sua
obra. Se a Woolf surpreendia o fato de Jane Austen ter produzido toda sua obra
tendo somente uma pequena mesa para si, sem contar com nem mesmo um
quarto que fosse só seu, as artistas reunidas se organizaram para dispor desse
quarto próprio reivindicado por ela e conseguem se apoderar da totalidade da
casa como espaço artístico. Womanhouse, além de ser uma homenagem ao
espaço de criação das mulheres, se converteu em uma eficaz crítica aos valores
tradicionais da arte e uma amostra prática do slogan do feminismo radical: o
pessoal é político.
É importante lembrar que a influência do feminismo radical não traduz apenas
nas críticas ao âmbito do privado, mas também na conquista do espaço público.
Os grupos de autoconsciência ao redor dos quais se organizam as associações
radicais são os primeiros espaços experimentais à disposição das mulheres, o
que acabou por animar a conquista de espaços maiores e mais notórios.
Multiplicam-se os grupos, as associações políticas, sociedades culturais, fóruns,
congressos ao mesmo tempo em que tomam as ruas, o espaço público por
excelência. As artistas feministas constituem uma manifestação particularmente
evidente deste período: primeiro se multiplicaram suas associações e os
espaços destinados à arte feita por mulheres depois passaram a reivindicar
como próprios os lugares tradicionalmente destinados as artes masculinas.
Durante a Conferência de Mulheres Artistas da Costa Oeste, celebrada na
Womanhouse em janeiro de 1972, Schapiro animou as artistas a “saírem de suas
oficinas-salas de jantar, de seus estúdios-cozinhas” para buscarem seu lugar no
mundo mais amplo da arte.” (Wilding apud Broude y Garrad, 1994: 35). O teto
todo seu, reivindicado por Woolf permanecia, meio século depois como premissa
indispensável para a conquista de liberdade e dos espaços públicos.
O estatismo exagerado das figuras femininas ( muitas delas manequins) o
caráter artificial das salas e quartos, a desproporcional limpeza dos banheiros e
cozinha, a reprodução de órgãos sexuais desmedidos, o excessivo uso do
vermelho, os milhares de batons, sapatos, lençóis e louça não evocavam uma
casa real, mas um simulacro, uma interpretação mordaz da casa como o espaço
onde uma mulher “torna-se mulher”, para lembrarmos outro pensamento
influente para as feministas deste período, o de Simone de Beauvoir.
Durante esse período Chicago e Schapiro passaram de formas geométricas em
esculturas e pinturas para trabalhos mais focados em seus corpos e em suas
experiências, nos quais formas centrais são predominantes. Imagens centrais
“eram parte de uma tentativa de celebrar a diferença sexual e afirmar a outridade
da mulher substituindo conotações da inferioridade por conotações de orgulho
no corpo e espírito das mulheres” (Chadwick: 1994:321)
Womanhouse, não inova apenas em relação ao conteúdo da reflexão, mas
também experimenta com o uso de materiais. Louise Bourgeois, que nessa
época, e com outras mulheres de sua geração, começou a receber o merecido
reconhecimento por seu trabalho. Ela e outras artistas participavam de encontros
feministas e tomavam parte em manifestações. Bourgeois, em sua obra, havia
utilizado materiais como a cola, a cera, o tecido, o arame e de desmanche desde
1964; Eva Hesse introduziu elementos como a corda, a argila e a estopa
engomada. Womanhouse continua com esta tradição e acrescenta os trabalhos
de agulha, a cestaria e as colchas de retalhos. Esta experimentação com
materiais não usuais na tradição artística supõe um novo ataque ao cânone que
culmina com a recuperação das técnicas artesanais associadas a produtividade
feminina.
Na literatura, na pintura e na arte em geral a mulher que costura, que tece, é
uma figura recorrente exibindo uma atividade feminina, passiva, doméstica, em
decorrência, como mulheres eram consideradas inferiores, o trabalho têxtil e o
artesanato foram qualificados hierarquicamente como inferiores ou marginais.
Neste sentido Juliano indica que

A falta de apreço social por esta arte [o bordado] pode ser explicada
por sua ligação com um grupo humano previamente desvalorizado.
Não é, portanto, que as mulheres façam coisas pouco importantes,
mas sim que fazem parte de uma sociedade que cataloga como
pouco importante qualquer coisa o que as mulheres fazem. (Juliano
apud López Fernández Cao, 2000: p. 27).

Em 1973 Shapiro prossegue com seu trabalho de agulha e tecido na Dollhouse

– Casa de Boneca – que desenhou com Sherry Brody para a exposição da
Womanhouse daquele ano, “começa a combinar tecido e tinta acrílica em
pinturas abstratas que intitula ‘femmages’ explicando ser esta uma palavra que
inventara para incluir as várias atividades, colagens, montagem, decoupage,
fotomontagem, como eram praticadas pelas mulheres, usando as técnicas
tradicionais das mulheres para realizarem suas artes”
(Chadwick:1994:333). Schapiro se referia a esta casa de boneca, e outras que
fez, como ‘santuários’, feitos com retalhos e objetos que lhe eram enviados por
mulheres de todo o país.
 The Doll House (Miriam Schapiro y Sherry Brody), 1973
Trata-se de uma pequena casa de bonecas em cuja construção a artista utilizou
técnicas relacionadas com a costura, o corte e o crochê. Um dos cômodos da
casa chama-se Artist’s Studio, mas longe de encontrarmos telas, pincéis ou
esculturas vemos um manequim e moldes, uma homenagem as artes femininas
tradicionais das quais Schapiro se considera herdeira:

Meu primeiro contato com as artes tradicionais femininas foi

através do trabalho de minhas avós costurando, bordando,
tecendo. Quando eu era menina meus pais faziam parte de um
mundo boêmio que valorizava as artes étnicas. Mais tarde, tornou-
se evidente para mim que a maioria das técnicas com as quais
cresci eram desenvolvidas pelas mulheres. Agora tenho plena
consciência de que esta cultura me permitiu compreender melhor
minha arte. (Raven, 1994: 67).

A polêmica estava servida: quais são as chaves para discernir entre arte a e
artesanato e as razões? As artistas tinham consciência de que o conhecimento
tradicional das mulheres e as artes populares compartilhavam uma condição
semelhante; mesmo que presentes na vida diária, em geral ninguém percebe
sua presença. São quase tão invisíveis quanto insignificantes. Há um duplo
processo de marginalização que é preciso reverter. Muitas das atividades
criativas das mulheres ficaram ocultas por trás dos trabalhos da casa. Rever os
conceitos sobre arte popular, trabalhos domésticos, arte e artesanato, permite
tirar do anonimato a milhares de mulheres que no passado – e no presente-
trabalharam em ramos das artes que foram entendidos como inferiores sem mais
critério do que o preconceito social, racial ou de gênero.
Estas artes subvalorizadas em que as mulheres atuavam e atuam como
produtoras, público e críticas e cujo saber se transmite de mãe para filha, foram
recuperadas por estas artistas que as introduziram como locus e ethos a partir
dos quais subverteram a ordem patriarcal e os conceitos que dividem as artes
por categorias e os artistas por sexos. Elas recuperaram agulhas e linhas e
iniciaram um movimento conhecido como Pattern and Decoration que pretendia
libertar uma área de expressão visual que havia sido desvalorizada e desprezada
pelo mundo da arte.
A conquista do espaço pede a conquista do tempo por antonomásia: a história.
Se em 1929 Woolf nos falava de um espaço próprio como premissa
indispensável para a criação artística das mulheres, na conferência de 1931, ela
se insere na tradição de mulheres escritoras e evoca a história:

Minha profissão é a literatura; e é a profissão que, tirando o palco,

menos experiência oferece às mulheres – menos, quero dizer, que
sejam específicas das mulheres. O caminho foi aberto muitos anos
atrás – por Fanny Burney, Aphra Behn, Harriet Martineau, Jane
Austen, George Eliot – muitas mulheres famosas e muitas outras
desconhecidas e esquecidas vieram antes, aplainando o terreno e
orientando meus passos (Woolf, 1985:117).

As artistas feministas da década de 1970, apoiadas pelas historiadoras e críticas,

rastrearam uma genealogia de mulheres com a intenção de formar um
referencial do passado para a emancipação no presente. Judy Chicago, uma
escultora treinada na Universidade da Califórnia, em Los Angeles, organizou o
primeiro curso de arte feminista na Califórnia e um ano depois, com Shapiro,
estabeleceu e lecionou em um programa de arte no California School of the Arts
(Chadwick:1994:321). Em 1974 Judy Chicago iniciou estudos e montagem que
seriam The Dinner Party.
A instalação realizada por Judy Chicago e inúmeras colaboradoras, entre 1974
e 1979, é um caso exemplar desta recuperação. Chicago pretendia recuperar
aquelas mulheres que haviam sido deixadas de fora da história (Stein in: Broude
y Garrard, 1994: 227) e para isso reúne 39 convidadas reais ou fictícias para um
monumental banquete em torno de um triângulo equilátero de quase quinze
metros: Georgia O’Keeffe, a rainha egípcia Hatshepsut, Cristine de Pizan, ou a
imperatriz bizantina Teodora; Ishtar, Artemis, Isis, a Deusa mãe, e tantas outras.
Em cada lugar da mesa havia uma composição formada por guardanapos
bordados, cálices. Toalhas bordadas, pratos de cerâmica nos quais as
convidadas eram encarnadas como uma mariposa vagina abstrata. Outras
tantas convidadas para esta cerimônia estavam representadas no piso de
azulejos polidos que Chicago denominou The Heritage Floor, onde apareciam
inscritas em letras douradas, em um total de 999 nomes. The Dinner Party, ao
converter-se em eco das lutas por um espaço público e reconhecimento
histórico, articula um forte ataque ao cânone tradicional: a suspeita sob qualquer
hegemonia da forma, o compromisso de conteúdo político, a aceitação plena das
artes consideradas menores (artesanato, vídeo, performances art), a crítica do
culto de gênio, o uso de novos materiais e o desenvolvimento de trabalho
colaborativo.

The Dinner Party, Judy Chicago, 1979

Chicago conta que reconheceu que seu trabalho somente poderia ser entendido
a partir de suas antecessoras e quis encontrar um modo de incorporá-las em sua
obra de forma que o espectador se visse forçado a confrontar seu trabalho no
contexto do trabalho de outras mulheres. (Stein in: Broude e Garrard, 1994:226)
The Dinner Party começa com a série Great Ladies na qual Chicago cria um
conjunto de retratos abstratos de mulheres do passado. Sua busca pelas artistas
a conduziu a esfera das artes decorativas e ao descobrimento da pintura
chinesa. Ela não só ficou intrigada pela sutileza da técnica como passou a
considerar a potencialidade dos pratos chineses pintados como metáforas sobre
a domesticação e a trivialização das mulheres: Do mesmo modo que os pratos
estão associados a alimentação, as imagens impressas sobre os pratos
poderiam comunicar o fato que as mulheres que planejava representar haviam
sido tragadas e obscurecidas pela história. (Stein in: Broude e Garrard,
1994:226)
Gradualmente Chicago começou a pensar em The Dinner Party como a
representação de um jantar imaginário apenas para mulheres. Propõe uma
espécie de canibalismo simbólico no qual os espectadores se alimentam com o
espírito e os trabalhos das convidadas à mesa. As mulheres absorvidas pela
história são agora apresentadas como alimentos para a alma. Se ao longo da
história elas haviam preparado a comida e servido a mesa, nesta instalação
seriam as convidadas de honra. Chicago oferece, desse modo, o jantar sobre o
qual fala Virginia Woolf:

Sendo a estrutura humana o que é, coração, corpo e cérebro

misturados, e não contidos em compartimentos separados, um
bom jantar é de grande importância para uma boa conversa. Não
se pode pensar bem, amar bem, dormir bem quando não se jantou
bem. (Woolf, 1985:45)

The Dinner Party, Judy Chicago, 1979

Judy Chicago compara a tridimensionalidade do prato de Virginia Woolf a uma

flor que desabrocha e simboliza a defesa de Woolf em prol da expressão irrestrita
das mulheres. As imagens usadas no prato de Woolf, que incluem formas de
sementes em seu centro, fazem referência a fecundidade criativa. Chicago
pretende que a forma da flor seja uma metáfora da fecundidade do gênio criativo
de Woolf. O centro parece irromper das pétalas, referenciando Woolf como uma
mulher que clamava outras mulheres a se libertarem dos limites da literatura pré-
existente, predominantemente masculina e, escrevessem com um estilo reflexivo
de si mesmos (Chicago, 1979:151).
Um feixe de luz costurado e pintado se destaca abaixo do prato, iconografia de
seu livro Ao Farol. Ele simboliza o esplendor do legado literário de Woolf, uma
vez que ela "iluminou um caminho em direção a uma linguagem literária nova e
formada por mulheres" (Chicago, 1979:151). O chiffon delicado pode ser
interpretado como uma referência à fragilidade mental de Woolf. Sua morte por
afogamento é sugerida pelo padrão ondulado bordado em torno da letra
iluminada "V" de seu nome, um motivo que também faz referência ao seu livro
As Ondas.
As artistas têm alimentado os leitores com suas poderosas criações,
transformando o sentido da nutrição: o alimento se metamorfoseia no próprio
corpo, a palavra assume o poder do pão como no poema de Sandra Gilbert
dedicado a Emily Dickinson, Emily’s Bread:

No, now she is the bride of yeast,

The wife of the dark of the oven,
The alchemist of flour, poetess of butter,
Stirring like a new metaphor in every bubble.
(Gilbert:1984:35)4

The Dinner Party, cuja realização se estendeu ao longo de cinco anos, se

converteu em um dos mais ambiciosos exemplos de arte feminista. Atualmente
está no Brooklyn Museum, em Nova Iorque.
Chicago satisfeita com os resultados, a partir de 1980 embarca em outro grande
projeto de arte colaborativa, que também levou cinco anos para ficar pronto: The
Birth Project. A ideia consistia em trabalhar com uma equipe internacional de
costureiras voluntárias para as quais Chicago proporcionava as imagens e o

4
(Não, agora ela é noiva do fermento/a esposa do escuro forno/a alquimista da farinha, /poeta da
manteiga/movimentada como uma nova metáfora em cada bolha.”
desenho que deveriam ser reproduzidas nos tecidos. Apesar das dificuldades,
ela diz que se sentia fortalecida pelo diálogo criativo:

Que tinha lugar quando uma grande costureira era capaz de

imaginar como sua técnica poderia conviver com a minha imagem.
As colaboradoras também se sentiam felizes criando dentro da
criação de Judy. (Stein in: Broude e Garrard,1994:226).

Judy Chicago, The Criation. The Birth Project, 1984.

Os experimentos, recuperações, inovações das artistas da Womenhouse são

apenas um dos caminhos que se mostram abertos para as artistas no nosso
mundo contemporâneo.
“O que é uma mulher? Eu lhes asseguro, eu não sei. Não acredito que vocês
saibam. Não acredito que alguém possa saber até que ela tenha se expressado
em todas as artes e profissões abertas à habilidade humana” (Woolf, 1985:120)
Ainda não sabemos, mas continuamos a observar as habilidades das mulheres
nas artes.

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http://www.judychicago.com/ consultado em 15 de maio de 2019
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