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i prismi cinema
direzione di Guglielmo Pescatore
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i prismi cinema
direzione di Guglielmo Pescatore

i prismi in preparazione

Michele Fadda
Caratteri del cinema contemporaneo

Veronica Innocenti e Guglielmo Pescatore


Nuove forme televisive della serialità
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Giovanni Guagnelini
Valentina Re
Visioni di altre visioni:
intertestualità e cinema
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© Archetipolibri - Gedit Edizioni 2007


prima edizione: aprile 2007

responsabile editoriale: Elisabetta Menetti


responsabile di redazione: Daniela Artioli
redazione: Daniela Ambrosi
traduzioni: Simona Mambrini

copertina e progetto grafico: Avenida (Modena)


fotocomposizione: Nuova MCS (Firenze)
stampa: Press Service (Osmannoro - Firenze)

Archetipolibri
Bologna, via Irnerio 12/5
telefono 051.4218740
fax 051.4210565
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Archetipolibri è a disposizione degli autori e degli editori che potrebbero


avere diritti sui testi contenuti nell’antologia.

Il presente libro è stato interamente pensato, discusso ed elaborato dai


due autori in collaborazione. Tuttavia, per quanto concerne la stesura
materiale, Giovanni Guagnelini ha scritto il capitolo 1, le sezioni 3.2 e
3.3, le introduzioni ai testi 1-12; Valentina Re ha scritto il capitolo 2, le
sezioni 3.1 e 3.4, le introduzioni ai testi 13-22.
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VII Premessa

Indice
Profilo critico

1 1. Cenni teorici su intertestualità e interdiscorsività


2 1.1 Un nuovo sguardo, un nuovo oggetto
6 1.2 Per una sistematizzazione dei rapporti intertestuali
11 1.3 Intertestualità, interdiscorsività e dialogismo

16 2. Forme e strategie dell’intertestualità


16 2.1 Déjà vu. La citazione cinematografica
23 2.2 Seconde visioni: il remake
29 2.3 Naturalmente, il postmoderno
37 2.4 Originalità e ripetizione

47 3. Intermedialità e audiovisivo
48 3.1 Il contesto intermediale del cinema delle origini
51 3.2 L’intermedialità nel dibattito sul cinema
55 3.3 Una storia di possibilità e aperture
60 3.4 Nuovi scenari: il caso di The Blair Witch Project

I testi

65 Alle origini del percorso teorico


69 1. Michail M. Bachtin, La parola altrui
73 2. Jurij Tynjanov, L’evoluzione letteraria
79 3. Julia Kristeva, Un mosaico di citazioni
81 4. Roland Barthes, La morte dell’autore

86 Di seconda mano. La citazione


93 5. Antoine Compagnon, Il lavoro della citazione
99 6. Antonio Costa, Nel corpo dell’immagine, la parola

111 Letture palincestuose


123 7. Gérard Genette, L’infinito in cantiere. La letteratura al
secondo grado
130 8. Dan Harries, La parodia come fenomeno transtestuale
138 9. Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autore del Chisciotte
143 10. Leonardo Quaresima, Amare i testi due alla volta. Il
remake cinematografico
151 11. Marie-France Chambat-Houillon, Gus Van Sant, autore di
Psycho
159 12. Giorgio Manganelli, Scrivere in parallelo

164 Tra generi e sceneggiature intertestuali


168 13. Rick Altman, Pseudo-ricordi
172 14. Umberto Eco, Casablanca: cult movies e collage
intertestuale
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182 Dai testi ai discorsi

Indice 186
191

198
15. Antonio Gómez-Moriana, Il concetto di interdiscorsività
16. Francesco Casetti, Cantieri aperti. Cinema, letteratura e
circuito dei discorsi sociali
17. Lucio Spaziante, Contaminazioni discorsive tra
cortometraggio e spot

205 Scambi intermediali


211 18. André Gaudreault, Il reticolo intermediale del cinema
delle origini
216 19. Jay David Bolter e Richard Grusin, Remediation:
competizione e integrazione tra i media
222 20. George P. Landow, L’ipertesto. Convergenze tra tecnologia e
teoria
229 21. P. David Marshall, La dimensione ludica del nuovo
prodotto intertestuale
237 22. Gene Youngblood, Il cinema sinestetico

241 Indice bibliografico

257 Indice dei documenti

261 Indice dei nomi


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Premessa
Ogni teoria chiara, quanto più è chiara, è ine-
sprimibile in linguistica; giacché io conside-
ro un dato di fatto che in questa scienza non
esiste un solo termine qualsiasi che si sia mai
fondato su una idea chiara, e così tra l’inizio
e la fine di una frase si è tentati di riscriverla
cinque o sei volte.
Ferdinand de Saussure (testo interrotto
non datato. Ms. fr. 3957/2: minute di lettere)

Quarant’anni sono trascorsi da quando il termine intertestualità ha fatto


la sua prima comparsa. A coniarlo era Julia Kristeva, per introdurre nel-
l’intenso dibattito teorico della Francia a ridosso del Sessantotto il pen-
siero dello studioso russo Michail Bachtin. Un anno dopo il Sessantotto era
arrivato, e Roland Barthes firmava il suo necrologio dell’autore.
La nozione di intertestualità fa convergere su di sé tutte le istanze di rot-
tura (pur tra loro eterogenee) della nouvelle critique. L’intertestualità
diventa condizione inevitabile (forse necessaria) della testualità stessa, al
testo come prodotto si sostituisce il testo come produzione, come ripre-
sa, rielaborazione e trasformazione del già detto, senza che il senso possa
fissarsi come stabile, univoco e definitivo. Lettura e scrittura convergono
nella pratica della citazione, e se i testi non fanno che parlarsi tra loro non
rimane spazio alcuno né per l’autore (la sua intenzione, la sua originalità),
né per il mondo (la sua rappresentazione) – a meno di non considerare
anch’essi, il mondo e l’autore, come altri testi.
Tuttavia, l’effetto di rottura è destinato a consumarsi. Il valore euristico
della nozione di intertestualità rimane indiscusso ma, perché tale valore
risulti operativo, è necessario procedere ad una riorganizzazione e siste-
matizzazione del concetto. Occorre definire le possibilità dei rapporti
intertestuali, e definire significa porre dei limiti, suddividere, classificare,
pur sacrificando, per esigenze di chiarezza, l’ambiguità costitutiva della
nozione, e correndo il rischio di una sua “normalizzazione”.
Tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta si registra un intenso
sforzo tassonomico e, sua diretta conseguenza, un proliferare di sostituzio-
ni, distinzioni e correzioni terminologiche.Tuttavia, se il proliferare termi-
nologico risulta dettato da una condivisa esigenza di maggior chiarezza, è
l’apparato terminologico e concettuale stesso a non risultare condiviso. Ne
deriva che termini differenti, sotto penne diverse, rinviano al medesimo
concetto o, viceversa, che concetti differenti vengono denominati dallo
stesso termine. Capita così che, analizzando un fenomeno intertestuale, «tra
l’inizio e la fine di una frase si è tentati di riscriverla cinque o sei volte».
Come districarsi, dunque, in questa babele? Una prima soluzione potreb-
be essere l’elezione di un commissario della Repubblica delle Lettere che
imponga una terminologia coerente, come ironicamente ha suggerito
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VIII Premessa

Gérard Genette [1997, 3]; una seconda soluzione consisterebbe invece nel
fare delle scelte operative pur nella consapevolezza della loro parzialità,
abbracciando determinate categorie ed escludendone altre, optando per
dei criteri metodologici e trascurandone altri, privilegiando dei fenomeni
e tacendone altri, non meno interessanti. Pur con un certo rammarico, si
è optato qui per la seconda soluzione.
Così, la sistematicità che sembra contraddistinguere il secondo capitolo di
questo volume non può che apparire provvisoria, arbitraria, forse ridutti-
va e di sicuro illusoriamente statica. La citazione, il remake, la parodia, il
sequel sono senza dubbio le forme più note con cui i testi cinematografi-
ci dialogano tra loro (le cui “rispettive”forme letterarie sono state del resto
“istituzionalizzate” da Genette fin da Palinsesti), ma non sono le uniche e
non sono, necessariamente, le più significative.
Quello che ci auguriamo è che dalla lettura del capitolo emergano alme-
no due aspetti. In primo luogo, che tali forme e strategie, benché ampia-
mente riconosciute, non godono nella maggioranza dei casi di una teoria
sistematica che ne descriva il funzionamento, e sono dunque ancora
suscettibili di ricerche e indagini. In secondo luogo, che la conoscenza di
tali forme e di alcuni degli strumenti disponibili per analizzarle è forse
condizione preliminare per l’individuazione (e l’analisi) di forme più sot-
tili e meno riconoscibili.
All’interno di questo scenario, già di per sé complesso, si è poi andato ad
aggiungere un nuovo tassello, un nuovo termine, con tutte le conseguen-
ze che, si è visto, ne derivano.
Nell’epoca dei new media, parlare di rapporti intertestuali sembra signifi-
care, sempre e necessariamente, parlare anche di rapporti intermediali,
per quanto al successo della nozione di intermedialità non abbia forse
fatto seguito un’adeguata elaborazione teorica.
Le cose non sono poi così cambiate: se molte delle ambiguità insite nella
nozione di intertestualità derivavano un tempo dalla problematicità della
nozione di testo, lo stesso si potrebbe forse dire, oggi, della nozione di
intermedialità e di medium. Senza per questo credere, naturalmente, che
il testo abbia ormai assunto una fisionomia stabile: come vedremo, sono
proprio certe strategie intermediali che in epoca contemporanea posso-
no rimetterne in discussione lo statuto.
Due sono, in particolare, gli aspetti che, nel terzo capitolo, ci è parso utile
sottolineare. In primo luogo, che l’intermedialità non è prerogativa esclu-
siva dello scenario contemporaneo, sebbene lo caratterizzi in una manie-
ra certamente nuova e imprescindibile, ma rappresenta il contesto stesso
delle origini del cinema, e anzi costituisce una prospettiva e una possibi-
lità costante nel corso della sua storia. In secondo luogo, che l’interme-
dialità è una nozione utile a sostituire all’idea di influenza diretta quella di
convergenza, di circolazione, di temi e di strategie espressive, che nel
corso di queste trasmigrazioni mutano e si trasformano incessantemente.
Riverberi delle prime formulazioni della nozione di intertestualità?
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Premessa IX

Un’ultima annotazione,infine,sulla parte antologica che conclude il volume.


È forse superfluo specificare che nessuna antologia vuole darsi come
esaustiva e definitivamente rappresentativa, e che, accanto a scelte in qual-
che modo inevitabili, vi sono scelte caratterizzate da un considerevole
margine di discrezionalità, che rispondono a criteri eterogenei. Proviamo
qui ad esplicitarne alcuni. Si è cercato, naturalmente, di fornire un quadro
il più ampio possibile, che restituisse il clima in cui l’elaborazione origi-
naria del concetto di intertestualità ha avuto luogo, per poi mostrare come
dall’ambito letterario la nozione si sia estesa e articolata in quello cine-
matografico. Così, la teoria cinematografica è stata sistematicamente
messa a confronto con la teoria letteraria, ma anche con la letteratura stes-
sa. Inoltre, i contributi di studiosi largamente affermati sono stati accosta-
ti a contributi di giovani studiosi e si è cercato di proporre in lingua ita-
liana, seppur in versioni parziali, studi che non hanno (ancora) goduto di
una traduzione nel nostro paese.
Come forse qualunque antologia, anche quella qui proposta si pone alme-
no due obiettivi. Da una parte, se è vero che i libri parlano tra loro, ci augu-
riamo che i testi selezionati costituiscano un invito a leggere anche i molti
testi assenti, seppur frequentemente evocati nelle parole degli autori qui
raccolti. Dall’altra, confidiamo che i molti testi presentati in una versione
necessariamente ridotta e parziale spingano il lettore che li incontrasse per
la prima volta a recuperarli nella loro originaria integrità e completezza.
Perché «il frammento, in qualche modo, è prima di tutto il rimpianto di una
totalità perduta: ogni frammento è nostalgico» [Fabbri 1998, IX].

Un ringraziamento particolare va a Francesco Casetti, Antonio Costa,


Umberto Eco, per la gentile disponibilità dimostrata nella revisione dei
loro interventi qui riproposti.
Per le pazienti letture e i consigli, un sentito ringraziamento va inoltre a
Alice Autelitano, Francesco Marsciani, Roy Menarini, Leonardo Quaresima,
Federico Zecca.
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Profilo critico
Poiché la pittura che rappresenta o suggeri-
sce tre dimensioni non ne possiede che due,
qualunque paesaggio dipinto è più vicino a
qualunque altro paesaggio dipinto che allo
spettacolo che esso raffigura. La scelta che si
propone per prima al giovane pittore non è
quella tra il suo o i suoi maestri e la sua
“visione”, ma tra tele ed altre tele. Se la sua
visione non fosse allora quella di qualcuno, o
di alcuni, dovrebbe inventare la pittura.
André Malraux, Il museo dei musei

1. Cenni teorici su intertestualità e interdiscorsività

Se uno stesso oggetto viene sottoposto a sguardi differenti, può accadere


che quell’oggetto non risulti più essere lo stesso: l’elaborazione della
nozione di intertestualità si pone, per l’appunto, in questo scarto, come
nuovo sguardo su quell’oggetto che è il testo. E sono infatti due sguardi,
due “mentalità”, a darsi battaglia sul terreno della teoria e della critica let-
teraria nella Francia degli anni Sessanta. Da un lato la critica istituzionale,
ovvero la critica che si rifà alla cosiddetta tradizione universitaria, dall’al-
tro la nouvelle critique, quel movimento culturale configuratosi come
tale proprio in virtù degli attacchi lanciati dalla critica tradizionale, che
riunisce, sotto ad un’unica etichetta, personalità tra loro molto diverse.Tra
queste spicca indubbiamente la figura di Roland Barthes che,“colpevole”
di aver invaso il campo della critica tradizionale occupandosi di Racine
[Barthes 1966b] – il classico per antonomasia –, esorcizzandone il mito,
diventa il bersaglio privilegiato della “vecchia” critica e, al contempo, l’em-
blema della nuova.
Ciò che Barthes soprattutto rimprovera alla critica “universitaria” è il con-
tinuo ricorrere ad un “altrove” dell’opera che spesso coincide con l’auto-
re, con la sua biografia, chiave per accedere ad un presunto segreto del-
l’opera. Sono infatti nozioni come quella di autore, senso e verità a subire
violenti attacchi, in particolare da parte di quel gruppo di intellettuali, di
cui Barthes fa parte, riuniti attorno a «Tel Quel», rivista francese di riferi-
mento nel dibattito critico e letterario degli anni Sessanta. Ed è proprio un
esponente di rilievo del gruppo di «Tel Quel», Julia Kristeva [1967a], ad
introdurre nel linguaggio critico il termine intertestualità, la cui vera
novità non sta tanto nel termine in sé, quanto, per l’appunto, nel nuovo
modo di guardare e di concepire la letteratura (o più in generale, la testua-
lità) che esso propone.Tuttavia, al rapido successo e alla larga diffusione
del termine corrisponde un indebolimento di quella carica polemica che
l’aveva generato, a vantaggio di una necessità di ridefinizione della nozio-
ne stessa e dei suoi limiti.
Ci sembra allora possibile, nonché conveniente al fine di una maggior
chiarezza, individuare, per quanto schematicamente, due funzioni che
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2 Profilo critico

sembrano caratterizzare la nozione di intertestualità: una funzione defini-


toria e una funzione operativa [Rabau 2002]. Questa distinzione vuol ren-
der conto di due momenti, di due esigenze, rinvenibili nella storia della
nozione e identificabili con una prima fase, che, come si è detto, si con-
traddistingue per lo spirito fortemente contestatore e di rottura che la
anima, e con una seconda, strettamente connessa alla prima, che potrem-
mo definire di sistematizzazione. Ripercorrendo gli snodi fondamentali di
queste due fasi cercheremo non tanto di giungere ad una definizione defi-
nitiva e circoscritta della nozione, ma, piuttosto, di coglierla nella sua com-
plessità.

1.1 Un nuovo sguardo, un nuovo oggetto


La nozione di intertestualità può venir considerata essa stessa, e non pote-
va essere altrimenti, intertestuale. Il termine viene infatti impiegato per la
prima volta nel 1967 da Julia Kristeva in un saggio pubblicato sulla rivista
«Critique», dove, fin dal titolo, viene esplicitamente dichiarato uno dei
principali debiti teorici: Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman [Kri-
steva 1967a]. Gli studi di Michail Bachtin costituiscono infatti un punto
chiave per poter comprendere sia la proposta kristeviana e i suoi sviluppi
nel quadro della riflessione sulla testualità elaborata all’interno del grup-
po «Tel Quel», sia molte delle successive sistematizzazioni di cui nel tempo
tale proposta è stata oggetto.
È possibile rintracciare un’idea generale che sembra fare da sfondo all’in-
tera opera di Bachtin, l’idea che la coscienza umana abbia una natura dia-
logica, che sia attraversata dall’alterità; «è infatti rispetto agli occhi altrui e
alle parole dell’altro che, per il filosofo russo, si viene formando l’indivi-
duo come persona» [Jachia e Ponzio 1995, 6].Tale assunto risulta diretta-
mente riconducibile al ruolo centrale che la filosofia della letteratura va a
rivestire nella riflessione bachtiniana; una filosofia della letteratura «dove
della letteratura è genitivo soggettivo: non una visione filosofica a cui sot-
toporre la letteratura, ma la visione filosofica che la letteratura, l’arte ver-
bale, rende possibile» [Jachia e Ponzio 1995, 26]. Emblematica, in tal senso,
risulta essere l’affermazione di Tzvetan Todorov, secondo cui «l’interte-
stualità non è stata inventata da Bachtin, ma da Dostoevskij» [Todorov
1990, 147].
In effetti, lo studio del romanzo assume una rilevanza cruciale nell’ambito
della riflessione bachtiniana, e, all’interno della produzione romanzesca, è
quel particolare tipo di romanzo che Bachtin denomina polifonico, e che
trova in Dostoevskij la sua piena realizzazione, a costituire il terreno pri-
vilegiato delle analisi dello studioso. Nel romanzo polifonico si realizza la
coesistenza di differenti voci-coscienze, un dialogo tra diverse prospettive
sul mondo indipendenti rispetto alla parola dell’autore, e che con questa
e tra loro si confrontano e si scontrano: il dialogo qui non è mai un mezzo,
è sempre il fine. Il romanzo polifonico è interamente «dialogizzato, spez-
zato al suo interno, uomini, idee ed anche la parola». Questa, infatti, sub-
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Cenni teorici su intertestualità e interdiscorsività 3

isce «una profonda trasformazione, si dialogizza, diventa “parola a due


voci”: parola cioè dominata da due intenzioni diverse e che quindi è sem-
pre risposta ad un dialogo ed è parte viva del dialogo stesso» [Jachia 1992,
109]. Questa parola, la natura stessa del romanzo polifonico, risultando
inaccessibili allo sguardo della linguistica, richiedono, come spiega Bach-
tin, la fondazione di una “metalinguistica”, ovvero un approccio alla lingua
in grado di coglierla nella sua concreta e viva totalità, che si occupi di tutti
quegli aspetti che esulano dall’ambito di un’analisi linguistica in senso
stretto, poiché non può esistere una parola bianca, neutra. Il mondo è
sempre «già detto» e la lingua è sempre «ridetta» [Bachtin 1968, 262-263]:
La parola non è una cosa, ma è il medium eternamente mobile, eternamen-
te mutevole della relazione dialogica. Essa non appartiene mai a una sola
coscienza, a una sola voce. La vita della parola sta nel passare di bocca in
bocca, da un contesto a un altro contesto [...]. Ciò facendo la parola non
dimentica il cammino percorso e non può del tutto liberarsi dal potere di
quei concreti contesti dei quali è entrata in precedenza a far parte.

Si tratta di riconoscere e di indagare l’aspetto sociale e ideologico della lin-


gua,della letteratura e,più in generale,dell’arte;di riconoscere i rapporti dia-
logici, sia interni che esterni, in cui ogni parola, ogni discorso e ogni testo,
si trovano inevitabilmente immersi. «I rapporti dialogici [...] sono un feno-
meno quasi universale,che pervade tutto il discorso umano e tutti i rapporti
e le manifestazioni della vita umana, insomma tutto ciò che ha un senso e
un significato» [Bachtin 1968, 58]. Da qui la complessità stessa della nozio-
ne di dialogismo, pregna, come osserva Tzvetan Todorov [1990, 85], «di una
pluralità di significati talvolta imbarazzante». Ma è proprio tale pluralità a
rendere relativamente malleabile la nozione bachtiniana, permettendo a
Kristeva di associarla, ad esempio, alle ricerche condotte da Ferdinand de
Saussure sugli Anagrammi: si apre così la strada per una nuova teoria del
testo, teoria in cui la nozione di intertestualità giocherà un ruolo chiave.
In questi anni, è infatti una nuova idea di testo ad essere promossa e dife-
sa dai teorici del gruppo di «Tel Quel», un’idea di testo che, caratterizzata
da un forte valore polemico, prende definitivamente le distanze dalla sua
matrice filologica, riconoscendo nell’intertestualità la condizione stessa di
ogni testo [Barthes 1998b, 235]:

Ogni testo è un intertesto; altri testi sono presenti in esso, a livelli variabili,
sotto forme più o meno riconoscibili; i testi della cultura precedente e quel-
li della cultura circostante; ogni testo è un tessuto di vecchie citazioni. Pas-
sano nel testo, ridistribuiti in esso, frammenti di codici, formule, modelli rit-
mici, frammenti di linguaggi sociali [...]. L’intertestualità, condizione di ogni
testo, qualunque sia, non si riduce evidentemente a un problema di fonti o
influenze; l’intertesto è un campo generale di formule anonime, la cui origi-
ne è raramente localizzabile, di citazioni inconscie o automatiche, date senza
virgolette. Epistemologicamente, il concetto d’intertesto è ciò che apporta
alla teoria del testo il volume della socialità.
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4 Profilo critico

Saussure: le parole sotto le parole


Un ulteriore punto di riferimento della proposta di Kristeva è dato dalle
ricerche sugli Anagrammi condotte dal linguista Ferdinand de
Saussure, da cui la studiosa francese deriva, innanzi tutto, «una
concezione dinamica e autogenerativa del testo» [Bernardelli 2000, 13].
Prendendo in esame diversi testi, perlopiù di poesia latina, Saussure
rintraccia, in ogni singolo testo, una parola-tema (identificabile con il
soggetto implicito o esplicito della composizione) che si trova
scomposta e disseminata in forma di singoli elementi fonici o verbali;
elementi che starebbero alla base della produzione stessa del testo.
Tale parola-tema, che nel corso delle ricerche verrà denominata
ipogramma (si deve ricordare che Saussure non diede mai veste
definitiva alle sue ricerche), trova, negli scritti precedenti, una
denominazione degna di nota: testo. Saussure «ha dunque pensato a
un testo sotto il testo, ad un pre-testo nel senso proprio della parola»
[Starobinski 1982, 19]. Sulla scorta delle ricerche condotte da
Saussure, si afferma, in questi anni, l’idea che ogni testo porti
disseminati, nel suo stesso tessuto, un’infinità di altri testi, altre
parole; l’idea che «ogni testo ingloba ed è inglobato. Ogni testo è un
La volontà
prodotto produttivo» [Starobinski 1982, 147]. Alla volontà dell’autore,
della lingua si sostituisce la “volontà” della lingua.

È questa stessa condizione intertestuale, dove ogni testo non è altro che
un montaggio di citazioni, di frammenti testuali, disseminati in una sorta
di profondità testuale in cui ogni testo si trova preso, a far vacillare l’idea
di poter catturare il senso in una interpretazione definitiva; il senso che il
testo esibisce è sempre plurale, e questa pluralità è garantita dagli infiniti
rinvii che ogni testo, in quanto intertesto di un altro testo, produce.
Si tratta, in altri termini, di cogliere appieno l’immagine che l’etimologia
della parola testo – dal latino textus, tessuto – suggerisce; di cogliere il tes-
suto nella sua tessitura, nell’intreccio delle formule, dei frammenti testua-
li, dei codici, e non, come faceva la “vecchia” critica, il tessuto finito, «dove
il testo era un “velo” dietro il quale bisognava andare a cercare la verità, il
messaggio reale, in breve il senso» [Barthes 1998b, 236]. Questa nuova
idea di testo non viene mai racchiusa nei limiti di una definizione stabile
[Kristeva 1978, 29], viene piuttosto esposta in “negativo”, avvicinata per
metafore; celebre, in tal senso, l’opposizione tra opera e testo proclamata
da Barthes [1988c].
L’opera, ad esempio, è un oggetto tangibile, sostanziato, occupa una por-
zione di spazio, è un prodotto, il testo è invece un «campo metodologico»,
una produzione; se per l’opera l’autore rappresenta un termine di riferi-
mento necessario, viceversa per il testo domina soltanto l’intertesto. Ed è
proprio la nozione di autore, l’idea di un soggetto pieno che si esprime e
crea in maniera originale ponendosi come garante del senso, ad essere
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Cenni teorici su intertestualità e interdiscorsività 5

oggetto, in questi anni, di violenti attacchi, soprattutto da parte del grup-


po di «Tel Quel». Tali attacchi possono venir emblematicamente rappre-
sentati da uno scritto di Barthes del 1968, il cui titolo suona come una sen-
tenza: La morte dell’autore [Barthes 1988b]. Ad un certo modo di rap-
portarsi all’opera, di cercarne sempre la spiegazione «sul versante di chi
l’ha prodotta» [Barthes 1988b, 52], come se l’opera fosse una confidenza
consegnataci dall’autore, Barthes, sulla scorta degli studi sull’enunciazione
sviluppati in quegli stessi anni, contrappone il linguaggio, anonimo e
impersonale: «L’autore non è mai nient’altro che colui che scrive, proprio
come io non è altro che chi dice io: il linguaggio conosce un “soggetto”,
non una “persona”» [Barthes 1988b, 53]. È dunque solo attraverso il lin-
guaggio, l’apparato formale dell’enunciazione, che la soggettività può sor-
gere, ma nel momento stesso in cui sorge non può che dissolversi nella
forma vuota di un io spersonalizzato. La mano dello scrittore moderno,
«guidata da un puro gesto di iscrizione (e non di espressione), traccia un
campo senza origine – o che, per lo meno, non ha altra origine che il lin-
guaggio stesso, ovvero proprio ciò che rimette costantemente in discus-
sione qualsiasi origine» [Barthes 1988b, 54]: privato di qualsiasi origine, il
testo non è che un «un mosaico di citazioni».

Enunciazione ed enunciato
«L’enunciazione [...] è un’istanza logicamente presupposta da ogni
enunciato; e l’enunciatore è il soggetto produttore di questo
enunciato, così come è definito, ricostruito a partire da quest’ultimo.
Ecco perché non si parla di “autore” o di “emittente”; la semiotica
vuole conoscere del produttore solo ciò che il suo enunciato implica di
lui. Nessuna informazione su di lui, la sua ideologia o la sua
competenza che non sia implicata nel testo, l’immagine o il gesto, e
da essi solamente. Stesso principio per conoscere colui il quale legge
o guarda: l’enunciatario (destinatario dell’enunciato) sarà, anche lui,
costruito dall’oggetto di senso analizzato. Invece di affrontare
produttore e destinatario da fuori, dall’esterno dell’enunciato, si dà
così la possibilità di vederli costruiti poco a poco, dall’enunciato
stesso. [...] È necessario comprendere bene che enunciatore e
enunciatario non sono quindi mai presenti in un testo o in
un’immagine. Dire “io” significa instaurare una rappresentazione
convenzionale dell’istanza di produzione dell’enunciato. Arthur
Rimbaud diceva: “io è un altro”; “io” non è colui che dice “io”. Anche
le finzioni di produttore e destinatario presenti, instaurati
nell’enunciato (gli “io”, “noi”, “tu” e “voi”) sono chiamati
rispettivamente narratori e narratari» [Floch 2000, 49]. Per un quadro
generale delle teorie dell’enunciazione, rimandiamo a Manetti [1998];
per un’analisi specifica delle problematiche dell’enunciazione in
ambito cinematografico si vedano Casetti [1986] e Metz [1995]. Io è un altro
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6 Profilo critico

1.2 Per una sistematizzazione dei rapporti intertestuali


A soli tre anni di distanza dalla pubblicazione della voce Texte (théorie
du), redatta da Barthes nel 1973 per l’Encyclopaedia Universalis [Barthes
1998b], sorta di “istituzionalizzazione” della teoria promulgata e difesa dal
gruppo «Tel Quel», Laurent Jenny intitola Frontières de l’intertextualité
una sezione del saggio che apre il numero monografico di «Poétique»
[Jenny 1976a], interamente dedicato alla questione dell’intertestualità. Un
titolo programmatico e sintomatico delle nuove esigenze che animano la
critica letteraria sul finire degli anni Settanta, ed in particolare nel decen-
nio successivo, quando la portata polemica e di rottura del concetto di
intertestualità ha ormai avuto modo di dispiegarsi e forse, almeno in parte,
di consumarsi, e si rende necessaria una revisione della nozione che la
renda più efficacemente operativa ai fini dell’analisi dei rapporti che i testi
intrattengono tra loro. Stabilire le frontiere dell’intertestualità significa
dunque delimitare il concetto, definirlo, soddisfare criteri di coerenza
metodologica, spesso attraverso l’introduzione di tipologie che ben testi-
moniano questo importante sforzo descrittivo e analitico. Definire i modi
e le strategie del lavoro di trasformazione e assimilazione dei testi ad
opera di altri testi diviene così obiettivo primario e condiviso degli studi
sull’intertestualità.
Se, dunque, nella fase iniziale dell’elaborazione teorica del concetto, quel-
lo che soprattutto emerge è la sua capacità di ridefinizione, di sovverti-
mento e ripensamento radicale delle pratiche testuali, in una fase succes-
siva questo valore (ri)definitorio rispetto alla testualità muta in una neces-
sità di (ri)definizione interna al concetto stesso, ridefinizione che lo renda
in grado di descrivere e analizzare procedimenti testuali specifici, piutto-
sto che la testualità stessa.
Questa svolta, evidentemente, comporta anche delle perdite, delle ridu-
zioni; l’operatività si ottiene, forse, anche al prezzo di semplificazioni non
del tutto innocenti, o di arbitrarie esclusioni. È vero che si assiste ad un
parziale riavvicinamento a quello studio delle fonti e delle influenze tanto
biasimato da Barthes e Kristeva, ma sarebbe inesatto credere in un ritorno
ad una prospettiva ormai radicalmente messa in crisi, che non tenga conto
degli elementi di quella stessa crisi. Lubomír Doležel ha delineato chiara-
mente lo scarto, la differenza: «La nozione di influenza è rigorosamente
unidirezionale, designa l’irradiazione di testi cronologicamente preceden-
ti verso testi successivi. [...] L’intertestualità è bidirezionale; è la condivi-
sione di tracce semantiche indipendentemente dall’ordine cronologico
dei testi» [Doležel 1999, 202].
Non si tratta più (o, almeno, non solo) di vedere come testi precedenti per-
mettano di spiegare o anche datare testi successivi; piuttosto, di vedere
come i testi successivi riprendano, rielaborino, trasformino quelli prece-
denti, modificandone anche, retrospettivamente, la percezione e la frui-
zione.
Il più ampio e sistematico tentativo di definizione dei rapporti interte-
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Cenni teorici su intertestualità e interdiscorsività 7

stuali è senza dubbio quello compiuto da Gérard Genette [1997] in Palin-


sesti, sebbene tale tentativo abbia comportato una “riforma terminologi-
ca”, per certi aspetti anche radicale, che sicuramente non ha contribuito a
portare chiarezza in un territorio già segnato dall’ambiguità (e che, per
inciso, non si è mai affermata in maniera diffusa).
Il primo atto di riforma terminologica investe il concetto stesso di inter-
testualità, che si trova ad essere significativamente circoscritto e arriva a
consistere esclusivamente nella pratica della citazione: per Genette, le
relazioni intertestuali coincidono con i soli casi di copresenza, presenza
effettiva di un testo in un altro. Tali relazioni comprendono dunque la
citazione, un prestito letterale segnalato graficamente, e con eventuale
indicazione della fonte: l’autore sta citando e lo dice chiaramente; il pla-
gio, un prestito letterale non segnalato, e senza menzione della fonte: l’au-
tore sta citando ma non vuole farlo sapere, non vuole che il lettore/spet-
tatore riconosca il riferimento; l’allusione, un prestito non letterale e non
chiaramente segnalato: l’autore sta citando, non lo dice chiaramente ma lo
lascia intendere, presuppone un lettore/spettatore modello in grado di
attivare il riferimento al testo a cui si allude.
Se dunque il termine intertestualità viene riservato alla citazione, quale
categoria è destinata a descrivere, più ampiamente, le molteplici relazioni

Intentio intertextualitatis
Ai casi della citazione, dell’allusione e del plagio se ne può aggiungere
un quarto, in cui ad un’allusione riconosciuta come tale dal lettore non
corrisponde un’intenzione allusiva deliberata e consapevole da parte
dell’autore, e tale caso può essere ulteriormente problematizzato.
Umberto Eco ha suggerito di pensare, nell’ambito del problema delle
influenze letterarie, e con particolare riferimento alla sua angoscia
dell’influenza (l’opera di Borges), ad una sorta di intentio
intertextualitatis [Eco 2002b, 128-146]. Abbozzando una tipologia dei
rapporti tra la propria produzione letteraria e quella di Borges, Eco
individua tre possibilità: i casi di influenza diretta e consapevole, i casi
di influenza inconsapevole ma poi riconosciuta come tale, e infine «i
casi in cui, non triangolando su fonti precedenti e sull’universo
dell’intertestualità, si è indotti a considerare come influenza diadica
casi di influenza triadica e che sono i debiti che Borges aveva con
l’universo della cultura, così che non si può attribuire certe volte a
Borges quello che egli orgogliosamente ha sempre dichiarato di avere
preso dalla cultura» [Eco 2002b, 131-132]. Molte influenze identificate
come diadiche (A che influenza B), dunque, non tengono conto di una
terza variabile X che coincide con la cultura, con l’universo
dell’enciclopedia, con una rete di relazioni intertestuali molto più
complessa di un rapporto duale: «La cosa più importante», ricorda I libri si parlano
Eco, «è che i libri si parlano tra di loro» [Eco 2002b, 132]. tra di loro
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che i testi intrattengono tra loro? La risposta va cercata nel concetto di


transtestualità,o «trascendenza testuale del testo»,vale a dire «tutto ciò che
lo mette in relazione, manifesta o segreta, con altri testi» [Genette 1997, 3].
L’intertestualità diventa, dunque, solo un tipo di relazione transtestuale, a
cui se ne affiancano altri quattro: metatestualità (relazione di commen-
to), architestualità (relazione di appartenenza tassonomica, di genere),
paratestualità e ipertestualità. Su queste ultime due classi vorremmo bre-
vemente soffermarci.
La paratestualità, infatti, oltre ad essere oggetto esclusivo di un altro cele-
bre studio successivo di Genette, Soglie, ha avuto un significativo riscon-
tro negli studi cinematografici. Riflettere, pur brevemente, sulla sua defi-
nizione, ci aiuterà almeno in parte a comprenderne le ragioni. In Soglie,
Genette [1989, 3] definisce il paratesto come

un certo numero di produzioni, esse stesse verbali o non verbali, come un


nome d’autore, un titolo, una prefazione, delle illustrazioni, delle quali non
sempre è chiaro se debbano essere considerate o meno come appartenenti
ad esso [al testo], ma che comunque lo contornano e lo prolungano, per pre-
sentarlo, appunto, nel senso corrente del termine, ma anche nel suo senso
più forte: per renderlo presente, per assicurare la sua presenza nel mondo,
la sua “ricezione” e il suo consumo.

All’interno di questa definizione è possibile innanzi tutto isolare le due


principali funzioni che il paratesto esercita rispetto al testo: presentarlo
(nel senso più letterale: attribuendogli ad esempio un titolo, un autore, un
editore) e renderlo presente (nel senso di renderlo materialmente dispo-
nibile alla fruizione, costruirlo come oggetto di desiderio, gestirne le
modalità di consumo e ricezione).
Ma è soprattutto un terzo elemento che vorremmo qui rimarcare. È Genet-
te stesso a sottolineare come le zone paratestuali siano caratterizzate
innanzi tutto da un’indecidibilità, un’incertezza rispetto al loro statuto in
relazione al testo: «Non sempre è chiaro» precisa infatti lo studioso fran-
cese, nella definizione menzionata poco sopra, «se debbano essere consi-
derate o meno come appartenenti ad esso». Rispetto a questa ambiguità
costitutiva degli elementi paratestuali, del resto, la metafora della soglia
(che dà il titolo al libro di Genette) è assolutamente eloquente, ed è anzi
preziosa per evidenziare e comprendere con maggiore esattezza le carat-
teristiche distintive del paratesto (particolarmente dense di spunti per l’a-
nalisi di zone testuali “d’ingresso” come, al cinema, la sequenza dei titoli di
testa): il suo essere, innanzi tutto, zona indecisa, liminare, di confine e
transizione (zona di passaggio dall’esterno all’interno, dal mondo extra-
testuale a quello testuale) ma anche di transazione, di negoziazione, di
esercizio di una strategia che modella la fruizione e l’interpretazione. Dun-
que, lo studio della paratestualità diventa anch’esso – così come lo studio
dell’intertestualità – occasione preziosa per riflettere sull’apertura del
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Peritesto ed epitesto
Nel caso del testo letterario (a cui l’analisi di Genette è dedicata) è la
pubblicazione, l’esistenza nella forma-libro, che ne garantisce la
fruibilità; «Chiamo peritesto editoriale», precisa Genette, «tutta quella
zona del peritesto che dipende dalla responsabilità diretta e principale
(ma non esclusiva) dell’editore, o forse, più astrattamente, ma più
esattamente, dell’edizione, cioè dal fatto che un libro venga pubblicato»
[Genette 1989, 17]. Si noti che Genette, per descrivere quegli aspetti
che riguardano la trasmissione materiale del testo, ma anche, più
estesamente, tutto quel complesso di componenti paratestuali che
circondano il testo da vicino (ad esempio, trasferendoci in ambito
cinematografico, il titolo, eventuali epigrafi o didascalie introduttive, a
volte con funzione prefativa, i titoli di testa e di coda, ecc.), propone il
termine di peritesto, articolazione interna alla categoria più ampia di
paratesto. Ad una «distanza più rispettosa» [Genette 1989, 7] troviamo
invece quelle componenti che Genette riunisce sotto la categoria di
epitesto, vale a dire tutto ciò che è «anywhere out of the book»
[Genette 1989, 337], non connesso fisicamente al testo ma parte dei
discorsi sociali e culturali che contornano il testo da più lontano,
sebbene tale distanza non ne comprometta affatto la rilevanza
(mantenendoci in ambito cinematografico possiamo pensare ad
esempio a materiali promozionali quali trailer, interviste al regista e
al cast, locandine, siti web, ecc.). I dintorni del testo

testo, sull’apertura di flussi di scambio tra testo e altri testi, tra testo e con-
testo, facendo salva la necessità e l’utilità di confrontarsi con un oggetto
riconoscibile e delimitato, anche solo in relazione ai criteri di pertinenza
dettati dalla specificità dell’analisi che si va ad attuare.
Il quinto e ultimo tipo di relazione transtestuale, al centro di Palinsesti e
cruciale per questo volume (si vedano ad esempio, nel secondo capitolo,
i casi della parodia e del remake, trasformazione seria o trasposizione
secondo le categorie di Genette), è quella di ipertestualità, vale a dire
«ogni relazione che unisca un testo B (che chiamerò ipertesto) a un testo
anteriore A (che chiamerò [...] ipotesto), sul quale esso si innesta in una
maniera che non è quella del commento» [Genette 1997, 7-8]. Ora, pro-
viamo a fare un brusco salto in avanti. «Se si amano veramente i testi, si
avrà pure il desiderio, ogni tanto, di amarne (almeno) due alla volta»: Ge-
nette nasconde quest’atto d’amore (palincestuoso, secondo un’espressio-
ne di Philippe Lejeune) nei confronti delle pratiche ipertestuali proprio
nelle ultime pagine del suo poderoso studio dedicato alla letteratura al
secondo grado [Genette 1997, 469]. Può capitare così che al lettore meno
volenteroso, meno disponibile a seguirlo passo a passo attraverso un per-
corso lungo e complesso, tale dichiarazione rimanga ignota. Un vero pec-
cato, se si pensa che la confessione di tale predilezione per le letture rela-
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zionali o palincestuose si trova inserita in una sorta di “elogio dell’iperte-


stualità”in grado di gettare una nuova luce sull’intero excursus storico-teo-
rico che l’ha preceduto, e di dotare l’opera di Genette di – forse inaspet-
tate? – risonanze passionali [Genette 1997, 468-471]:

L’ipertestualità è, a suo modo, una forma di bricolage. [...] L’arte di “fare il


nuovo col vecchio” ha il vantaggio di creare oggetti più complessi e più
avvincenti dei prodotti “fatti apposta”: una funzione nuova si sovrappone e
si intreccia a una struttura vecchia, e la dissonanza tra questi due elementi
in compresenza rende stimolante l’insieme. [...] In fondo il bricolage, qua-
lunque sia la sua urgenza, è sempre un gioco, quanto meno perché tratta e
utilizza un oggetto in un modo imprevisto, non programmato, e quindi “inde-
bito” – il vero gioco comporta sempre una parte di perversione. Analoga-
mente, trattare e utilizzare un (ipo)testo per fini esterni al suo programma
iniziale è un modo di giocare con quest’opera e di prendersene gioco. [...]
Così si realizza l’utopia borgesiana di una Letteratura in trasfusione perpetua
– perfusione transtestuale –, [...] in cui tutti gli autori sono un tutt’uno, e in
cui tutti i libri sono un vasto Libro, un solo Libro infinito. L’ipertestualità è
solo uno dei nomi di questa incessante circolazione di testi senza la quale
non varrebbe la pena dedicare alla letteratura neanche un’ora di tempo.

Affinché questa incessante circolazione possa essere apprezzata e com-


presa, tuttavia, vanno stabiliti criteri per individuare le rotte, stabilire le
direzioni, localizzare i punti d’arrivo e d’approdo.
Ed è a questa attività che si dedica Genette proponendo una tipologia
delle relazioni ipertestuali che non vuole affatto essere definitiva e defini-
tivamente rappresentativa, né vuole rappresentare una griglia rigida in cui
ogni testo deve trovare una sua propria classe, e quella soltanto: piuttosto,
Genette intende fornirci strumenti di analisi raffinati (e complessi) quan-
to raffinate (e complesse) sono le pratiche ipertestuali.
Il primo principio su cui si fonda la tipologia è di carattere strutturale e
distingue i processi di trasformazione da quelli di imitazione: è possibi-
le trasformare un testo, ma non imitarlo. L’imitazione è dunque sempre
indiretta: necessita, cioè, la costituzione preliminare di un «modello di
competenza a partire dal quale ogni atto di imitazione sarà una specifica
esecuzione» [Genette 1997, 90]. La distinzione, si badi bene, è netta, ma
non esclude che nella concretezza dell’analisi si possano incontrare prati-
che miste: un ipertesto può ad esempio trasformare un certo ipotesto imi-
tandone, attraverso la mediazione di un modello, un altro. Il secondo prin-
cipio è di carattere funzionale, e prevede la distinzione tra tre diversi regi-
mi delle pratiche ipertestuali (sia di trasformazione che di imitazione): un
regime ludico, un regime satirico un regime serio.Attraverso la specifica-
zione dei tre regimi potranno così distinguersi pratiche ipertestuali che
strutturalmente si collocano sullo stesso livello, quali ad esempio la paro-
dia e il remake (entrambe trasformazioni, ma la prima di carattere ludico,
la seconda serio). È dalla messa in relazione dei due principi, strutturale e
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Cenni teorici su intertestualità e interdiscorsività 11

funzionale, che deriva la tipologia genettiana delle pratiche ipertestuali,


sintetizzata nella nota tabella [Genette 1997, 33]:

Regime
Relazione Ludico Satirico Serio
Trasformazione Parodia Travestimento Trasposizione
Imitazione Pastiche Caricatura Forgerie
(Pastiche satirico) (Continuazione)

Come si è implicitamente accennato poco sopra, la tipologia di Genette


può essere estesa – e, di fatto lo è stata: si veda ad esempio, per il cinema,
Stam, Burgoyne e Flitterman-Lewis [1999], nonché il saggio di Dan Harries
in antologia – ad ambiti artistici ed espressivi diversi da quello per cui
viene originariamente elaborata (il campo letterario). È, del resto, lo stes-
so Genette a suggerirlo, quando ricorda – prima di un breve excursus
nelle pratiche ipertestuali in musica e in pittura – che «ogni oggetto può
essere trasformato, ogni maniera può essere imitata, non vi è quindi forma
d’arte che sfugga per sua natura a questi due modi di derivazione che, in
letteratura, determinano l’ipertestualità, e che più generalmente defini-
scono tutte le pratiche artistiche al secondo grado, o pratiche iperesteti-
che» [Genette 1997, 452].
L’unico riferimento cinematografico puntuale di Palinsesti è a Provaci
ancora, Sam (H. Ross, Play It Again, Sam, 1972), un titolo che secondo
Genette funziona da «contratto d’ipertestualità cinematografica (iperfilmi-
cità) per gli esperti che vi riconoscono la celebre battuta del film Casa-
blanca di Michael Curtiz, con cui Humprey Bogart chiede al pianista del
bar di suonargli di nuovo la “sua” aria, simbolo della sua passione sacrifi-
cata per Ingrid Bergman» [Genette 1997, 182]. Un titolo che non a caso è
stato preso in prestito da diversi studi sul remake [Druxman 1975; Horton
e McDougal 1998] e che, prosegue Genette, può «servire d’emblema a
tutta l’attività ipertestuale: si tratta sempre di “suonare di nuovo”, in un
modo o nell’altro, l’intramontabile vecchia musica».

1.3 Intertestualità, interdiscorsività e dialogismo


Come si è visto, all’esigenza di rintracciare e distinguere i diversi fenome-
ni che la nozione di intertestualità trova riuniti al suo interno fa inevita-
bilmente seguito la proposta di nuovi termini che designino tali distinzio-
ni. Anche il concetto di interdiscorsività rappresenta l’esito di un per-
corso di questo tipo.
Nel panorama italiano, ad esempio, è Cesare Segre a ricorrere alla nozione
di interdiscorsività, affiancandola a quella di intertestualità e restringendo,
di fatto, la portata di quest’ultima.
L’intertestualità, nel riassetto proposto da Segre, va infatti a designare i rap-
porti che un singolo testo intrattiene con un testo dato, mentre l’interdi-
scorsività indica il reimpiego di materiali eterogenei non riconducibili ad
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un testo preciso, in altre parole «i rapporti che ogni testo [...] intrattiene
con tutti gli enunciati (o discorsi) registrati nella corrispondente cultura e
ordinati ideologicamente, oltre che per registri e livelli» [Segre 1984, 111].
L’introduzione della nozione di interdiscorsività, nei diversi ambiti meto-
dologici in cui trova applicazione, consente così di riscoprire, ad esempio,
il dialogo tra quei testi che intersoggettivamente vengono riconosciuti
come artistici e la rete delle pratiche discorsive e culturali in cui tali testi
vanno a collocarsi, diventando luogo di una circolazione e una contami-
nazione che può condurre fino all’apparizione di nuovi generi testuali (si
veda a tal proposito il testo di Gómez-Moriana qui antologizzato).
Se questa distinzione può indubbiamente essere apprezzata sul piano ope-
rativo, ci sembra, tuttavia, che il suo merito principale consista nell’aver
recuperato quell’idea di socialità della lingua e dei testi che, come si è
visto, costituisce una componente imprescindibile del pensiero di Bach-
tin.Tale componente, infatti, nello svolgersi di quell’operazione di riorga-
nizzazione tassonomica dei rapporti intertestuali che si è ripercorsa nella
sezione precedente, si era andata in un certo qual modo perdendo. È elo-
quente, a questo proposito, il commento di Antoine Compagnon all’im-
presa palinsestuale di Genette [Compagnon 2000, 119-120]:

La posta in gioco dell’intertestualità è stata [...] singolarmente ridotta, e la


realtà non ne fa più parte. Genette, in Palinsesti, chiama transtestualità tutti
i rapporti di un testo con altri testi. All’intertestualità, limitata alla presenza
effettiva di un testo in un altro, aggiunge la paratestualità, la metatestualità,
l’architestualità e l’ipertestualità, delineando una tipologia complessa della
«letteratura di secondo grado». Ci si è rifugiati sull’Olimpo, dove la comples-
sità delle relazioni intertestuali è servita per sopprimere l’interesse per il
mondo che il dialogismo conteneva in sé.

È nell’ambito degli studi sociosemiotici che nozioni quali discorso e pras-


si discorsiva vanno a ricoprire un ruolo di primo piano, offrendosi anche
in questo caso come uno strumento prezioso per «il superamento della
nozione di contesto come qualcosa di sociale ma di non semiotico» [Mar-
rone 2001, XXV]. Infatti, per quanto si lavori su una nozione di testo sem-
pre più aperta, al punto da correre il rischio di farla apparire, per ammis-
sione dello stesso Marrone [2001, XXIII], «eccessivamente generica e pre-
tenziosa» e «scarsamente operativa», rimarrebbe comunque una sorta di
residuo “contestuale”, legato se non altro a quelle pratiche sociali che di un
testo garantiscono e modellano la produzione e la fruizione. La nozione di
discorso interviene proprio a risolvere questa “aporia”contestuale, perché,
in sintonia con la teoria dell’enunciazione proposta da Emile Benveniste
[1971], l’atto della messa in discorso, del passaggio dal sistema astratto
della lingua al suo realizzarsi come linguaggio concretamente usato, incor-
pora il sociale e la socialità dei soggetti coinvolti.Alla luce di queste con-
siderazioni, risulta chiara l’affermazione di Marrone [2001, XXV] secondo
cui un discorso è «sia un’entità linguistica sia un processo sociale».
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Cenni teorici su intertestualità e interdiscorsività 13

Altra implicazione importante che deriva dall’impostazione sociosemioti-


ca è che, per il discorso, a differenza del testo, il piano dell’espressione è
in qualche modo irrilevante; un testo ha sempre una sua precisa manife-
stazione espressiva, mentre il livello di pertinenza del discorso è eminen-
temente semantico: così, un telegiornale, un quotidiano o una testata sul
web costituiranno strutture testuali diverse ma accomunate dall’apparte-
nenza ad uno stesso ambito discorsivo, quello giornalistico.
Si noti che ad una chiara distinzione teorica corrisponde, nella pratica, una
continua sovrapposizione di testi e discorsi: «Un testo manifesta un genere
discorsivo, ora adeguandosi ad esso ora ri-generandolo; un genere, a sua
volta, non dipende da tassonomie sociali rigide, fissate una volta per tutte,
ma da modelli sociali in continua trasformazione e in perenne traduzione
reciproca» [Marrone 2001, XXVII].A questo proposito, il concetto di tradu-
zione interdiscorsiva proposto da Marrone rappresenta una prospettiva di
grande interesse nello studio dei rapporti interdiscorsivi. Che un certo con-
tenuto passi da un ambito discorsivo ad un altro fa sì che quello stesso con-
tenuto non sia più lo stesso; Marrone ricorda, a titolo di esempio, la strate-
gia di Oliviero Toscani per la Benetton, che importava nel discorso pubbli-
citario temi notoriamente di pertinenza del discorso giornalistico (l’Aids, la
pena di morte, ...). Ma se, conclude Marrone, «ogni traduzione discorsiva
porta con sé una certa dose di tradimento [...], questo stesso tradimento è
fonte di arricchimento, non solo del discorso di arrivo, ma anche di quello
di partenza» [Marrone 2001, XXVII; Fabbri 2000].
Accanto alla prospettiva della traduzione discorsiva, è possibile individua-
re almeno altri due approcci al problema dei rapporti interdiscorsivi (pur
tenendo presente che i tre approcci sono, naturalmente, strettamente cor-
relati).
Un primo approccio è quello delineato e commentato da Francesco Caset-
ti nel saggio qui antologizzato; in questo caso, un’ottica interdiscorsiva
permette di sviluppare l’indagine relativa a particolari temi o problemi,
caratteristici di un dato contesto storico, culturale, sociale, in una rete di
discorsi (più ampia rispetto al tradizionale ambito estetico in cui il cine-
ma è tradizionalmente collocato) che ne colga e rappresenti in maniera
significativa l’imporsi, il riformularsi, lo scomparire, il riproporsi. Rispetto
a spunti cruciali del Novecento quali, ad esempio, la velocità e il corpo,
Casetti [2002, 29-30] precisa che

se si confrontano tra di loro solo testi letterari e testi cinematografici, si


rischia di fare un cattivo servizio: si considerano lo scrittore o il regista come
dei sensitivi, che rabdomanticamente colgono lo spirito del tempo, ma alla
fin fine non si fa altro che ritrovare all’interno della loro opera quello che si
trova anche fuori. Se invece si costruisce una rete di discorsi più ampia, nella
quale i testi letterari e cinematografici possono continuare a costituire dei
nodi di rilievo, ma che comprende anche testimonianze di consumo, contri-
buti scientifici, testi istituzionali, interventi giornalistici, prescrizioni prati-
che e così via, si arriva a vedere come i temi che prima ho menzionato si di-
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stribuiscono nella rete, in quali luoghi si affacciano, in base a quali tipi di


richiamo reciproco emergono, quale forma assumono, su che base sono man
mano «riscritti» dai diversi testi ecc.

Un secondo approccio, a cui si è peraltro già accennato, è quello delinea-


to da Gómez-Moriana nel saggio qui presentato, che si preoccupa in par-
ticolare di indagare come un testo, appartenente ad un certo ambito di-
scorsivo, assorba e rielabori al proprio interno le tracce di formazioni di-
scorsive differenti, producendo una situazione di pluridiscorsività e, in
alcuni casi, l’emergere di nuovi generi testuali.
Anche il testo cinematografico, naturalmente, può diventare luogo di cir-
colazione e rielaborazione di differenti discorsi sociali. Un esempio fun-
zionale a verificare e sintetizzare le ipotesi teoriche fin qui emerse è rap-
presentato da Il caso Mattei di Francesco Rosi (1972). L’appellativo di film
dossier, utilizzato per evidenziare le specificità di Il caso Mattei, ben si
presta a sottolinearne la natura di testo pluridiscorsivo. «Un dossier», scri-
ve Yannick Mouren [2001, 102, trad. nostra], «non è chiuso, non è il dis-
corso di un individuo che impone le proprie convinzioni, ma è la presen-
tazione di materiali molteplici che sono stati scelti, verificati e assemblati
affinché colui che ne prende visione possa farsi un’idea di ciò che questi
materiali rievocano. Questi materiali sono di natura molto diversa». Inoltre
Il caso Mattei, film inchiesta o film dossier, non sceglie la ricostruzione
lineare, retta da quei nessi logico-causali caratteristici del racconto narra-
tivo, del percorso di Mattei dall’incarico all’AGIP, nel 1945, all’incidente
aereo che ne causò la morte nel 1962; piuttosto, decide di fondarsi sull’a-
nacronia, su continui slittamenti spazio-temporali che obbligano lo spet-
tatore ad impegnarsi in un costante sforzo di ricostruzione e ricontestua-
lizzazione dei singoli frammenti che si trova a dover interpretare. Inoltre,
l’anacronia che contraddistingue il tempo del racconto finzionale (il per-
corso di Mattei dal ’45 al ’62) è ulteriormente complicata dai continui slit-
tamenti nel tempo della realizzazione del film, che pur procede lineare (il
film-inchiesta nel suo farsi: Rosi in sala di proiezione, l’incarico a De Mauro
e la sua morte, le ultime interviste). Sta dunque allo spettatore individuare
i nessi tra gli inserti documentari, siano essi fittizi (riconoscibili dal bian-
co e nero, ma in cui è sempre Volonté a dare il volto a Mattei), ripresi dagli
archivi o realizzati per il film (le interviste degli anni Settanta), e le
sequenze finzionali (frammenti della vita di Mattei), in maniera tale che la
ricostruzione diventa non soltanto principio di composizione del film
(ricostruzione di un evento, di un contesto economico-politico), ma anche
principio guida della fruizione, ovvero ricostruzione di un testo che si dà
sotto forma di mosaico [Mouren 2001, 96].
Già situato al crocevia tra due grandi regimi, quello finzionale e quello
documentario, il film di Rosi presenta frequenti contaminazioni con il di-
scorso giornalistico, riprendendone modalità, strutture testuali e tematiz-
zandone a tratti anche i principi di costruzione. Una scelta, quella della
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Cenni teorici su intertestualità e interdiscorsività 15

ripresa di moduli giornalistici, che è funzionale alla costruzione del film


inchiesta: che si avvia dalla morte – mai data per accidentale – del “prota-
gonista” non tanto per arrivare all’identità di un colpevole, ma per analiz-
zarne e argomentarne le ragioni, e individuare gli interessi e le parti che da
tale evento potevano trarre vantaggio. Proviamo a fornire alcuni esempi.
Subito dopo l’apertura sul luogo in cui l’aereo di Mattei è precipitato, l’a-
zione si sposta all’interno degli studi televisivi, in cui si sta preparando un
comunicato per il telegiornale della notte; l’intero spazio dell’inquadratu-
ra è frammentato in una molteplicità di schermi disposti su file parallele:
su alcuni compare soltanto il nome di Enrico Mattei, altri mostrano brani
(ricostruiti con assoluta verosimiglianza) di servizi, interviste, dichiarazio-
ni. La pluralità degli schermi, che traduce la molteplicità e l’eterogeneità
dei materiali disponibili per la realizzazione del servizio, esplicita non sol-
tanto il legame con il discorso giornalistico colto nel suo farsi, ma anche
la pluralità dei punti di vista con cui tale discorso deve confrontarsi, plu-
ralità sempre potenziale, che il discorso giornalistico può esaltare o, al
contrario, rimuovere.
A sequenze che simulano il discorso giornalistico nel mondo finzionale
vanno poi ad aggiungersi le interviste realizzate per il film e le interpola-
zioni di immagini documentarie preesistenti. Ne è un esempio l’intervista
al senatore Parri, tratta da un’inchiesta televisiva di Luciano Zavoli. Le
immagini di Parri, tra l’altro, s’inseriscono nel tessuto del film in una
maniera particolarmente interessante. Da una parte abbiamo, infatti, l’in-
chiesta di Zavoli, in bianco e nero; dall’altra, le immagini (finzionali e a
colori) di Mattei che si reca a Roma da Parri. Vediamo Mattei, frontale
rispetto alla macchina da presa, rivolgersi ad un uomo seduto ad una scri-
vania, che intravediamo solo di spalle. Mattei non avrà mai un “contro-
campo” finzionale; semmai, sono le dichiarazioni di Parri nell’inchiesta
televisiva a fare da controcampo ai piani che ritraggono Mattei. In questo
modo, la sequenza restituisce non soltanto il dialogo tra due uomini, ma fa
letteralmente dialogare due regimi (quello finzionale, quello documenta-
rio) e due testi (il film di Rosi, l’inchiesta di Zavoli).
Del discorso giornalistico vengono inoltre richiamate diverse strutture
testuali, che fanno uso di sostanze dell’espressione diverse; non solo, dun-
que, l’audiovisivo (l’inchiesta, il telegiornale), ma anche la carta stampata.
A quest’ultima è infatti riconducibile, in particolare, il lungo fermo-imma-
gine che segue alla scoperta del giacimento di metano. L’immagine si con-
gela sul volto di Mattei, sorridente e trionfante; sullo sfondo la fiamma che
brucia. I colori sono saturi e brillanti, quasi a suggerire la foto di copertina
di un periodico d’informazione. Sullo schermo, in successione, compaiono
in sovrimpressione i titoli dei principali quotidiani (l’utilizzo dei font
rispetta le specificità tipografiche distintive di ogni testata): «1948 / Il
Paese / Vari giacimenti di petrolio scoperti in alcune zone tra Piacenza e
Milano», «1949 / Corriere della Sera / Il petrolio italiano è una grande real-
tà», «1949 / Corriere della Sera / L’Italia ha vinto / La battaglia del petrolio».
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Immerso nel tessuto dei discorsi sociali (l’economia, il giornalismo, la poli-


tica), Il caso Mattei ne è continuamente modellato e rimodellato. Radical-
mente pluridiscorsivo, autoriflessivo (mostra il suo stesso farsi) e antili-
neare, il testo è anche polifonico, perché somma all’eterogeneità dei mate-
riali e dei discorsi la pluralità dei punti di vista, la cui orchestrazione non
è mai funzionale all’affermazione di un senso unico, definitivo, stabile. Il
senso rimane, anzi, plurale e dialogico, e non può darsi che attraverso la
messa in relazione di differenti discorsi e differenti punti di vista.

2. Forme e strategie dell’intertestualità

Se si amano veramente i testi, si avrà pure il


desiderio, ogni tanto, di amarne (almeno) due
alla volta.
Gérard Genette, Palinsesti

2.1 Déjà vu. La citazione cinematografica


A Nocera Inferiore, Nicola assiste alla proiezione di Ladri di biciclette (V.
De Sica, 1948), il film che cambierà per sempre la sua vita. Arrivato a
Roma, mimerà a Luciana, in un’appassionata performance sulla scalinata di
Piazza di Spagna, la celeberrima scena della strage di Odessa in La coraz-
zata Potëmkin (S. M. Ejzenštejn, Bronenosec Potëmkin, 1925). Luciana
ritroverà inaspettatamente Antonio sul set di La dolce vita (F. Fellini,
1960), dove riconosceremo chiaramente i volti di Federico Fellini e Mar-
cello Mastroianni. Ci stiamo riferendo, naturalmente, a C’eravamo tanto
amati di Ettore Scola (1974).Tre film distinti evocati in uno stesso testo:
tre citazioni, evidentemente, ma le cui modalità di rinvio funzionano in
maniera significativamente diversa l’una dall’altra.
Prima di comprendere le differenziazioni interne al fenomeno della cita-
zione è necessario, tuttavia, interrogarsi sulla natura e sul funzionamento
del fenomeno in quanto tale, a prescindere dalle sue concrete manifesta-
zioni espressive. Un valido contributo in questa direzione proviene dallo
studio inaugurale di Antoine Compagnon [1979], che avvia la propria ana-
lisi dalla constatazione di una sostanziale, quanto rivelatoria, ambiguità ter-
minologica: quando diciamo citazione possiamo riferirci tanto al testo
ripetuto, quanto all’atto di ripetizione (tanto al prodotto, quanto all’atto di
produzione).Ambiguità preziosa, su cui Compagnon fonda la propria defi-
nizione di citazione in termini di enunciato ripetuto ed enunciazione
ripetente. La citazione non può essere ridotta al solo prodotto, ma deve
essere colta e compresa innanzi tutto come processo, produzione: la cita-
zione, dunque, non può prescindere dal gesto di un’enunciazione ripe-
tente che, ricontestualizzando l’enunciato ripetuto, apporta un arricchi-
mento non solo del testo di arrivo, che accoglie la citazione, ma anche del
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testo di partenza, da cui la citazione è tratta. Il concetto di enunciazione


ripetente è cruciale in quanto il senso di una citazione sta proprio, per
Compagnon, nei suoi valori di ripetizione, vale a dire nelle corrispon-
denze che la citazione instaura tra il testo d’origine e quello d’arrivo, in
quei valori dialogici che acquisisce proprio attraverso il processo di ripe-
tizione.
Dalla definizione di Compagnon possiamo allora trarre alcune considera-
zioni rilevanti ai fini del nostro discorso. Innanzitutto la convinzione, a fon-
damento dell’idea stessa di intertestualità, che la ripetizione sia sempre
significante, che non comporti tanto una conservazione del senso quanto
un suo incremento, una sua modificazione, uno scarto o una differenza,
che derivano appunto dalla messa in relazione e si riflettono sia sul “testo
citante” che sul “testo citato”. Il senso della citazione è dunque sempre
relazionale: citare è sempre ri-presentare, riproporre il “già detto” in un
contesto discorsivo nuovo e inedito, sotto un diverso punto di vista, che
gli conferisce risonanze nuove; da questa relazione, da questo dialogo, a
sua volta, il testo ospitante si arricchisce.
Se è vero che non è possibile pensare un atto di parola che non sia anche
ripresa di una parola già detta, la citazione è uno degli strumenti più noti
e più espliciti di marcare il discorso altrui che attraversa il nostro discor-
so, mettendoli in relazione. La citazione ha così un’enorme rilevanza prag-
matica: m’inserisce nella collettività sociale, mi relaziona all’altro iscriven-
domi in un più ampio contesto intertestuale e interdiscorsivo, e all’inter-
no di questo contesto, selezionando certi riferimenti e non altri (indican-
do le mie preferenze e competenze), segnalando le mie “alleanze” o indi-
viduando i miei “antagonisti” (si può citare per criticare, correggere, met-
tere in discussione – nel senso più letterale – una posizione), la citazione
delimita un “campo d’azione” condiviso da me e dal mio destinatario.
L’etimologia del verbo citare dà ulteriore conferma di queste ultime osser-
vazioni. Il latino cito, citare (chiamare, convocare) è una forma frequenta-
tiva di cieo, ciere (mettere in movimento). Il linguaggio giuridico conser-
va pienamente il senso originario del termine, e lo conservano anche i
dizionari, che alla citazione in ambito letterario e artistico non fanno che
un fugace rinvio. Citare è, in primo luogo, «chiamare in giudizio davanti a
un magistrato con le formalità fissate dalla legge»; solo secondariamente, e
per estensione, «addurre come prova, riportare a titolo di conferma o di
esemplificazione; menzionare»; la citazione è «chiamata in giudizio», e
quindi «menzione, allegazione, riferimento, rimando, a titolo di conferma
o di esemplificazione».
Evidentemente, la citazione in ambito scientifico assolve a queste funzio-
ni: citiamo altri testi a titolo di conferma o di esemplificazione delle nostre
ipotesi. Ma il senso originario di mettere in movimento sembra dirci molto
di più: la citazione permette ai testi di circolare, mette i testi in movi-
mento e quindi in discussione tra loro, rappresenta una delle forme pri-
vilegiate attraverso cui i testi si parlano, pone in evidenza la natura rela-
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zionale, dialogica, del senso, suscettibile di continui scarti e slittamenti.


Si è visto che l’etimologia del termine è particolarmente pertinente nel
caso della citazione in ambito scientifico; ed è principalmente a questo
particolare impiego della citazione che fa riferimento Andrea Bernardelli
[2000] quando identifica i tratti distintivi della citazione nella letteralità,
nell’isolabilità e nella separatezza, che si ottiene attraverso l’impiego di
indicatori grafici convenzionali quali, ad esempio, le virgolette e il corsivo.
Una delle considerazioni più frequenti, quando si parla di citazione in
ambito cinematografico o pittorico, è che le arti visive non disporrebbero
di marcatori formali inequivocabili come le virgolette; al cinema manche-
rebbero dunque indicatori stabili e codificati per segnalare il testo ripetu-
to, l’atto di ripetizione che presiede alla citazione e il cambiamento dell’i-
stanza di enunciazione.
Queste considerazioni, pur corrette, si basano tuttavia su un assunto ambi-
guo: siamo davvero sicuri che in letteratura la citazione sia inequivocabil-
mente distinta e identificata attraverso le virgolette? Non sono piuttosto,
le virgolette, un marcatore caratteristico del discorso scritto di carattere
saggistico, in cui è proprio l’esigenza di correttezza scientifica a richiede-
re la marcatura precisa, nel proprio discorso, del discorso altrui, e la sua
ripresa letterale? La scrittura dispone senz’altro delle virgolette, ma è raro
che la letteratura ne faccia uso: la citazione letteraria rimane più spesso
implicita, nascosta, la sua decifrazione è affidata alle competenze del let-
tore, a cui l’autore rimette l’interpretazione attraverso, direbbe Umberto
Eco, una strizzata d’occhio [Eco 2002c].
Bernardelli (come del resto Genette) identifica questa seconda possibilità
di “presa in carico”della parola altrui attraverso il concetto di allusione let-
teraria, che si definirebbe appunto per l’assenza di marcatori grafici (la
citazione è amalgamata e nascosta) e dell’obbligo di rispettare la lettera.
L’allusione si fonderebbe dunque su una complicità selettiva tra un auto-
re e uno spettatore/lettore ideale, che condivide le competenze dell’auto-
re ed è in grado di riconoscere il riferimento. Pur mancando il segnale
diretto delle virgolette, il riconoscimento dell’allusione si baserebbe su
indicatori intertestuali, indizi discorsivi che portano il lettore/spettatore
ad istituire un collegamento, ad attivare un doppio regime testuale per
comprendere correttamente uno specifico passaggio.
Nel cinema, Alberto Negri [1996] ha proposto di distinguere tra citazio-
ne-riporto e citazione-allusione. Al primo tipo possiamo ascrivere le
forme più facilmente assimilabili alla virgolettatura nel verbale: il film cita-
to è riconoscibile come tale o attraverso la presenza di uno schermo
secondario che lo incornicia (è il caso dello schermo nello schermo preso
in considerazione da Negri), o attraverso una disomogeneità “materiale”
più o meno vistosa (ad esempio, un frammento in bianco e nero inserito
in un film a colori).
In questo secondo caso, il film citato viene “materialmente” interpolato nel
film che lo cita (l’utilizzo sistematico di tale pratica si rinviene nel film di
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montaggio).Alcuni film, ad esempio, s’inseriscono in altri film per evocare


un passato diegetico o metadiegetico, visualizzando gli antecedenti di un
“racconto nel racconto”. Nel prologo che apre La moglie di Frankenstein
(J.Whale, The Bride of Frankenstein, 1935), il racconto è originato e giu-
stificato dalle insistenti richieste di Shelley e Byron: al marito che si lamen-
ta del finale troppo brusco della storia, Mary risponde con enfasi «Ma non
è ancora finito! Volete sapere il seguito? Non so come raccontarvelo…
Questa è una notte colma di misteri, l’aria stessa è piena di terribili
mostri…». Tuttavia, prima che il seguito di Frankenstein (J. Whale, 1931)
abbia inizio, un curioso espediente ci permette di rievocare rapidamente
le vicende del primo episodio: nel tessere le lodi del talento di Mary, Byron
comincia a rievocare gli straordinari eventi narrati nel romanzo concepito
da quella «stupefacente creatura», e sono proprio le immagini di Franken-
stein che commentano e visualizzano l’entusiastico racconto di Byron
(«Che atmosfera in quel cimitero… Che brivido la prima zolla di terra…
Frankenstein e il nano che rubano dalla tomba il corpo… Che tagliano la
corda dell’impiccato… Frankenstein al lavoro… La creazione del mostro…
I delitti… Frankenstein gettato dal mostro dall’alto del mulino in fiam-
me…»). In questo modo, La moglie di Frankenstein inscrive nell’incipit la
propria stessa origine, promette di rappresentare di nuovo quel mondo

Diegesi, diegetico
Con il termine diegesi si indica l’insieme di tutti gli elementi che
appartengono alla storia raccontata e al mondo finzionale. Un
elemento diegetico o intradiegetico è un elemento che fa parte
dell’universo della diegesi, mentre un elemento extradiegetico esula
dal livello della diegesi, pur entrando a far parte del film.
In Figure III Genette, per fornire delle categorie di analisi del narratore
in ambito letterario, introduce il concetto di differenza di livello,
spiegando che «ogni avvenimento raccontato da un racconto si trova a
un livello diegetico immediatamente superiore a quello dove si situa
l’atto narrativo produttore di tale racconto» [Genette 1976, 275]. La
messa in scena dell’atto di produzione di un racconto, e la
conseguente instaurazione di un livello di racconto ulteriore,
caratterizza molti film tedeschi degli anni Venti (ad esempio Il
gabinetto del dottor Caligari di Wiene, 1920, Il gabinetto delle figure di
cera di Leni, 1924, Tartufo di Murnau, 1926…), in cui, all’interno di un
racconto cornice (di I livello), uno dei personaggi si fa carico di una
narrazione ulteriore (racconto di II livello o metaracconto). Il
responsabile del racconto incorniciato è dunque un narratore diegetico
o intradiegetico, che fa parte, cioè, del mondo finzionale. Al contrario,
il responsabile del racconto cornice è sempre un’istanza di livello
superiore al mondo rappresentato, che Genette qualifica nei termini di
narratore extradiegetico, da non confondere con l’autore empirico. Livelli narrativi
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terrificante già messo in scena, e contemporaneamente lo evoca, nei suoi


tratti essenziali e più significativi, per lo spettatore che ancora non lo cono-
scesse. Proprio sulle ultime parole di Byron, e sulle ultime immagini che le
accompagnano (le ultime immagini di Frankenstein), s’inseriscono le
prime parole di Mary Shelley, che inaugurano il “racconto nel racconto” (le
prime immagini diegetiche di La moglie di Frankenstein).
Esempio analogo, sebbene molto distante nel tempo, è l’utilizzo che Ste-
ven Soderbergh fa delle immagini di Poor Cow (K. Loach, 1967). Nel film
di Soderbergh L’inglese (The Limey, 1999), Terence Stamp interpreta un
ladro inglese di nome Wilson che, appena uscito dal carcere, parte per gli
Stati Uniti per vendicare la morte della figlia Jenny.A chiamarsi Wilson era
anche il ladro che Stamp interpretava, trentadue anni prima, nel film di
Loach, di cui Soderbergh dissemina alcuni frammenti, molto brevi, a rievo-
care il passato del personaggio ma anche quello dell’attore. Ma soprattut-
to, è una sequenza di Poor Cow che chiude L’inglese, un brano suonato da
Stamp alla chitarra: questa volta meno funzionale allo svolgimento narra-
tivo, e più propriamente orientata verso l’omaggio, la nostalgia, la rievo-
cazione, ma anche verso un discorso sul meccanismo cinematografico,
sulle sue icone, sui suoi miti.
La seconda modalità della citazione-riporto è quella dello “schermo nello
schermo”: il film citato viene proiettato su uno schermo diegetico (quello
di un televisore o di una sala) presente nel film citante. Si tratta, nell’ana-
lisi di Christian Metz, del grado più semplice della configurazione enun-
ciativa del film nel film, forma squisitamente autoriflessiva, con cui il cine-
ma (si) riflette su se stesso, sul suo linguaggio, sulla sua storia: «Il film
secondo è localizzato in uno o più punti precisi del film che lo accoglie.
Incassatura delimitata, relazione ben segnalata» [Metz 1995, 107].
Sempre secondo Metz [1995, 108],

[le] citazioni propriamente dette – da non confondere con le allusioni, gli


ammiccamenti, i pastiches, i remakes, i private jokes, ecc. – [...] ci offrono
[...] un esempio molto puro di incassatura semplice. La pratica della citazio-
ne (parlo di quella che lo spettatore prende per tale, cosa che non sempre
accade) presuppone sia che il film del quale si mostra un brano sia un po’
conosciuto, sia che il pubblico sia un po’ avvertito (si veda per esempio la
sequenza di Ladri di biciclette in C’eravamo tanto amati di Ettore Scola,
1974). Alla dimensione metacinematografica si aggiungono allora quella
della storia e quella della cinefilia [...]. Gli esempi di vere citazioni sarebbe-
ro numerosi, soprattutto da quando il cinema contempla se stesso come
oggetto perduto, e si nutre del proprio lutto interminabilmente commenta-
to, evoluzione già intrapresa dalla Nouvelle Vague.

Gli esempi, ha ragione Metz, sarebbero innumerevoli. Dalle citazioni ormai


consacrate dalla storia del cinema, quali La passione di Giovanna D’Arco
di Dreyer (La Passion de Jeanne D’Arc, 1928) visto al cinema da Nanà in
Questa è la mia vita (J.-L. Godard, Vivre sa vie, 1962), o Il fiume rosso di
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Hawks (Red River, 1948) proiettato in Bellissima (1951) di Visconti, fino


ad esempi più recenti, più ludici e ironici, quali Il dottor Zivago (D. Lean,
Doctor Zhivago, 1965) in Palombella rossa (N. Moretti, 1989).
Per quanto riguarda la citazione-allusione, non esiste invece un repertorio
codificato di marcatori che la identifichino, o altrimenti l’allusione non
potrebbe dirsi tale. Essa si basa più su una complicità, un’affinità tra auto-
re e lettore/spettatore, su una condivisione di competenze e conoscenze.
Quello che l’autore può fare è, al limite, per riprendere ancora l’espres-
sione di Eco, una strizzata d’occhio; al cinema, potremmo pensare ad un
particolare movimento di macchina non strettamente motivato da esigen-
ze narrative (che rivela, ad esempio, la locandina di un film), o a un primo
piano particolarmente insistito (ad esempio, sulla copertina di un libro),
ma qualunque elenco sarebbe, necessariamente, incompleto.
Se, nei casi appena ipotizzati, un mancato deciframento non comporta una
mancata comprensione del testo (il fatto che io possa non notare una
locandina non comporta, evidentemente, che io non possa seguire la sto-
ria narrata), esistono tuttavia situazioni testuali in cui la mancata perce-
zione dell’allusione determina la percezione di un’oscurità, di un disfun-
zionamento del testo, e non consente una piena comprensione. Mikhail
Iampolski, ad esempio, definisce la citazione proprio in relazione alla per-
cezione di un’anomalia testuale, una rottura della trasparenza narrativa,
che può essere risolta solo attraverso l’attivazione del legame intertestua-
le: «La citazione», scrive Iampolski [1998, 31, trad. nostra], «è un frammen-
to del testo che viola lo sviluppo lineare e che trae la motivazione che lo
integra al testo al di fuori del testo stesso».
Ne troviamo un esempio nel dialogo che in Amore e guerra (W. Allen,
Love and Death, 1975) Woody Allen intrattiene con il padre nella prigio-
ne francese, e che risulta piuttosto sconnesso e insensato se non si tiene
conto che i due non stanno parlando della “realtà”, ma che il referente è
squisitamente letterario, e il dialogo è interamente costruito sulla citazio-
ne di titoli di romanzi russi, e in particolare di Dostoevskij.
Alle categorie di citazione-riporto e citazione-allusione possiamo aggiun-
gerne una terza, quella di citazione-performance [Chambat-Houillon e Wall
2004].
Passion di Jean-Luc Godard (1982) racconta di un cineasta, Jerzy, che sta
realizzando un film basato sulla ricostruzione/riproduzione sul set di alcu-
ni quadri celebri (tra gli artisti evocati figurano Rembrandt, Ingres, Goya,
Delacroix, El Greco). Per il film Godard/Jerzy realizza una serie di
tableaux vivants, ri-costruzioni delle tele originarie che non solo istitui-
scono riferimenti intertestuali tra il testo Passion e i quadri citati, ma che,
più ampiamente e più radicalmente, obbligano a mettere in relazione il
cinema e la pittura come sistemi espressivi, a interrogare lo statuto e le
possibilità narrative del cinema, a confrontarsi con una concezione della
testualità (del cinema) in termini di ripresa e rielaborazione di testi (im-
magini) preesistenti.
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Chambat-Houillon e Wall sottolineano come Godard “sonorizzi” i dipinti,


«al punto che lo spettatore sente ricaricare i fucili dei soldati di Goya nel
momento in cui viene citato Fucilazioni del 3 maggio 1808» [Chambat-
Houillon e Wall 2004, 114-115, trad. nostra]; ancora, Godard fa scorrere la
macchina da presa intorno ai personaggi fissati nell’immobilità del qua-
dro, offrendo nuovi punti di vista, inediti, rispetto alla scena rappresenta-
ta, e riflette sistematicamente e insistentemente sulle possibilità e i limiti
della luce e dell’illuminazione nel quadro cinematografico. Così, la cita-
zione diviene una «performance nuovamente compiuta, ri-presentazione
che ri-compone la lettera dell’opera citata» [Chambat-Houillon e Wall
2004, 115-116, trad. nostra]:

Le citazioni-performance sono il risultato di una nuova produzione che


accompagna l’imitazione delle opere citate. [...] Non si tratta più di relega-
re la citazione all’esatta conservazione delle proprietà formali, la citazione
s’avvicina piuttosto a una forma di creazione imitativa. […] L’opera citata è
una sorta di modello per colui che cita.All’esattezza letterale della ripetizio-
ne costui preferisce un altro tipo di fedeltà, che dimostra rendendo un omag-
gio “animato” attraverso la sua citazione-performance.

È evidente che, nel caso della citazione-performance, non si ha soltanto


(come nel caso della citazione-allusione) una maggiore sollecitazione
dello spettatore, chiamato a decifrare un riferimento meno diretto e lette-
rale rispetto al caso della citazione-riporto; si ha anche – forse soprattut-
to – una sottolineatura del soggetto che si fa carico del nuovo atto di pro-
duzione imitativa che realizza la citazione: «Liberandosi di una ripetizione
servile della lettera, la citazione-performance ha per oggetto l’atto che ha
dato origine all’opera citata, la sua enunciazione. L’imitazione performan-
te rende visibili contemporaneamente l’atto di enunciazione, le condizio-
ni di produzione di ciò che viene citato, il fatto stesso di citare e il suo
contesto» [Chambat-Houillon e Wall 2004, 117-118, trad. nostra].
Torneremo sulle modalità con cui la citazione-performance fa dialogare
cinema e pittura a proposito del concetto di effetto quadro teorizzato da
Antonio Costa [2002b]. Qui, vorremmo piuttosto rimarcare come la cita-
zione-performance possa descrivere anche un altro tipo di citazione inter-
na al medium cinematografico, in cui del film citato vengono riprodotte,
per via imitativa (in alcuni casi, molto letteralmente: Nicola che “mima” La
corazzata Potëmkin sulla scalinata di Piazza di Spagna in C’eravamo
tanto amati), alcune modalità espressive principali e distintive, che ren-
dano immediatamente riconoscibile l’operazione di citazione.
Provaci ancora, Sam di Herbert Ross è un esempio molto interessante
perché contiene al suo interno sia la citazione-riporto che la citazione-per-
formance. Nell’incipit, lo statuto di citazione (di film nel film) delle imma-
gini del finale di Casablanca è rivelato fin dall’inizio dal sonoro, ricono-
scibile da subito come quello di una sala cinematografica, e viene sancito
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dal controcampo del volto assorto e adorante di Woody Allen, al cinema,


che contempla a bocca aperta la rinuncia del suo eroe. Ma la scena finale
di Casablanca, citata testualmente al principio, viene “rappresentata” dai
personaggi nel finale del film. Allan Felix (più esplicitamente Sam, nell’e-
dizione italiana) rinuncia a Linda e la lascia partire con Dick, come a Casa-
blanca Bogart aveva lasciato partire Ingrid Bergman con Laszlo. La storia
del film, chiusa tra due estremi identici, diventa così quella del confronto,
al contempo sacralizzante e desacralizzante, con un mito, un modello, un
ideale di cinema; ma anche un ideale di vita, perché vita e arte (il doppio
regime della citazione lo dimostra) tendono inevitabilmente a sovrappor-
si e confondersi, e non possiamo sapere se sia la pratica dell’arte a rende-
re più comprensibile la vita, o viceversa.

2.2 Seconde visioni: il remake


Dracula di Bram Stoker ha dato vita ad innumerevoli versioni cinemato-
grafiche che intrattengono tra di loro e con la matrice letteraria rapporti
diversificati. Ad esempio, il Nosferatu di F.W. Murnau (1922) si dà come
adattamento “mascherato” del romanzo: i diritti per la trasposizione non
vennero acquisiti, e la vedova Stoker fece causa alla Prana Film ottenendo
una sentenza in cui si decretava il ritiro e la distruzione di tutti i negativi
e delle copie [Berriatúa 1990, 140]. Nosferatu, il principe della notte
(Nosferatu, Phantom der Nacht, 1978) di Werner Herzog si pone invece,
fin dal titolo, come rifacimento con funzione di omaggio del film di Mur-
nau, piuttosto che come nuovo adattamento della fonte letteraria. Il titolo
del film di Francis Ford Coppola Dracula di Bram Stoker (Bram Stoker’s
Dracula, 1992) rivendica al contrario un legame diretto con la fonte let-
teraria, e la libertà di “prescindere” da tutte le precedenti versioni cinema-
tografiche. Come orientarsi, dunque, in questo elaborato circuito di inter-
connessioni?
La pratica del remake, riformulazione o nuova versione di una storia di
successo, si configura come «strategia intertestuale, interpretativa e tra-
sformativa» [Dusi 2006, 98] – e in questo non differisce dall’adattamento –
ma in un contesto intramediale o intrasemiotico, in una situazione di «per-
sistenza mediale […]. Il remake è infatti un fenomeno intertestuale, ma
intralinguistico: se così non fosse avremmo a che fare con l’adattamento
o con la trasposizione di un testo-matrice da un linguaggio a un altro» [Sai-
nati 2006, 201]. Questa distinzione risulta tanto più utile se pensiamo ai
molti casi, come quello proposto poco sopra, in cui il rapporto film-matri-
ce/film-remake è complicato dalla presenza di un ulteriore testo fonte che
sta alla base del film-matrice; spesso, in una situazione di questo tipo, quel-
lo che si ipotizzava essere un remake si rivela all’analisi un nuovo adatta-
mento del testo fonte originario, che tuttavia raramente sfugge al con-
fronto intertestuale con l’adattamento cinematografico che l’ha precedu-
to. Siamo dunque di fronte, più che ad una concatenazione lineare, ad un
reticolo intertestuale e intermediale, come ben dimostrano casi come Il
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24 Profilo critico

postino suona sempre due volte di Bob Rafelson (The Postman Always
Rings Twice, 1981), che si dà come nuovo adattamento del romanzo di
James Cain ma entra inevitabilmente in relazione con l’omonima prima
versione di Tay Garnett (1946), o le versioni “restaurative” (rispetto alle
rispettive fonti letterarie: Nabokov e Stephen King) di Lolita di Adrian
Lyne (1997) e del tv movie Shining di Mick Garris (1997), che tuttavia non
possono non entrare in risonanza con le più note e “irrispettose” versioni
realizzate da Stanley Kubrick (Lolita, 1962; Shining, 1980).
L’operazione interpretativa/trasformativa del remake comporta sempre
una dialettica tra l’identità, che garantisce la riconoscibilità del legame
intertestuale, e la variazione, che identifica il tipo di legame, la o le speci-
ficità della trasformazione compiuta (distinguendo tra loro operazioni
come il remake critico, l’aggiornamento, l’omaggio, ecc.). La pratica (pro-
duttiva e di fruizione) del remake va a collocarsi così nello scarto tra iden-
tico e diverso, tra vecchio e nuovo, tra il piacere di raccontare (o di sen-
tirsi raccontare) di nuovo una storia amata e quello di raccontarla (o di
sentirla raccontare) in maniera nuova. Identità e variazione possono così
darsi sempre su due livelli: da una parte, la dinamica identità/variazione
può collocarsi sul piano del che cosa viene raccontato (variano o si man-
tengono l’ambientazione, l’epoca, i tratti dei personaggi, si conserva o si
altera la storia, sebbene stia proprio nella ripetizione di una storia di par-
ticolare fascino il tratto di maggiore riconoscibilità del remake); dall’altra,
la stessa dinamica può collocarsi sul piano del come si racconta (vengono
rispettate o al contrario alterate la struttura temporale del racconto o la
gestione del punto di vista, vengono modificate o replicate le scelte di
montaggio, di messa in scena o messa in quadro, ecc.).Alcune variazioni,
più incisive, comportano un’effettiva risemantizzazione del testo, e rispon-
dono ad una strategia tesa a riproporre l’opera facendola però mutare di
segno, modificandone il senso complessivo (il finale rappresenta senza
dubbio un luogo testuale strategico per rinegoziare il senso del testo-
matrice); altre mirano ad un più semplice aggiornamento del testo-matri-
ce, per adeguarlo ad un diverso contesto di ricezione senza tuttavia alte-
rarne, per quanto possibile, il senso: il testo cambia proprio per essere per-
cepito come identico in un mutato contesto. Oltre che sul piano lingui-
stico, l’aggiornamento può giocarsi sul piano temporale, combinandosi
eventualmente ad una dislocazione geografica. È a questo tipo di opera-
zione che sembra far riferimento Marie-France Chambat-Houillon (si veda
il saggio in antologia) quando legge il remake come «una possibilità di ade-
guamento tra i due contesti, quello della ricezione e quello della produ-
zione», e interpreta Psycho di Van Sant come un modo per «neutralizzare
le “cattive” interpretazioni dovute al tempo che passa».
Per quanto l’idea di ripetizione sia in qualche modo consustanziale al cine-
ma stesso, che si presenta fin dalle sue origini attraversato e “modellato”
dalle idee di replicabilità e molteplicità, e la pratica del remake sia carat-
terizzata oggi da una particolare intensità e visibilità, essa non dispone
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Forme e strategie dell’intertestualità 25

ancora di una teoria sistematica. Esistono, tuttavia, punti di contatto e pro-


blemi ricorrenti nelle tipologie e nelle definizioni del fenomeno che, di
volta in volta, sono state proposte.
Il luogo privilegiato per l’individuazione di un “contratto di remake”, vale
a dire di una serie di indicazioni che invitino lo spettatore a mettere in
relazione un dato film con un film precedente, è il paratesto, in particola-
re nelle componenti del titolo (che può rimanere invariato o comunque
istituire un chiaro rinvio intertestuale), dei titoli di testa e di tutto l’appa-
rato promozionale.Tuttavia, si danno casi in cui l’istituzione della relazio-
ne intertestuale verte prevalentemente sulle competenze dello spettatore
e sui discorsi della critica cinematografica, che possono mettere in luce e
argomentare una relazione non enfatizzata. È evidente, in entrambe le
situazioni, l’importanza di una prospettiva pragmatica che analizzi il ruolo
degli attori sociali nel contesto comunicativo.
Il remake “esplicito” mette in evidenza le strategie promozionali della pro-
duzione, che può far leva ad esempio sulla fascinazione di un classico rivi-
sitato, o sul divario tecnologico che rende il remake “migliore” dell’origi-
nale, mentre quello “implicito” chiama in causa il versante della ricezione
e l’uso che critica e pubblico possono fare della categoria di remake nel-
l’atto interpretativo. Il remake rivendica l’esigenza di una cooperazione
interpretativa da parte dello spettatore: il senso del remake è relazionale,
dialogico, deriva dalla messa in relazione di due testi e dei rispettivi con-
testi. L’attenzione verso l’aspetto pragmatico e contestuale permette inol-
tre di leggere il remake come un’operazione di ricontestualizzazione, un
atto di rienunciazione. Come si è visto, nella sua accezione più comune
tale operazione comporta una modificazione del testo-matrice in vista di
un suo adeguamento al nuovo contesto: si cambia il testo affinché non
cambi in un contesto di ricezione radicalmente mutato rispetto al conte-
sto originario di produzione. Tuttavia, le potenzialità più interessanti del-
l’atto di rienunciazione emergono nel momento in cui ipotizziamo che il
testo-matrice non subisca alcuna variazione. Come precisa Leonardo Qua-
resima nel saggio qui presentato, «la riproposta muta l’opera anche se
questa rimane identica a se stessa»: ricollocare uno stesso testo in un diver-
so contesto fa sì che quel testo non sia più lo stesso.A tal proposito, il caso
di Psycho di Van Sant risulta essere ancora una volta emblematico: sebbe-
ne una serie di variazioni lavorino in funzione dell’attualizzazione del
testo originale (in primis le coordinate temporali e il colore), il film tende
infatti, perlomeno idealmente, sul piano del linguaggio e dell’intreccio, ad
un massimo di equivalenza con il testo hitchcockiano. Se le variazioni
attualizzanti tendono a colmare lo iato storico-culturale che separa i due
contesti di ricezione al fine di produrre lo stesso effetto a cui mirava l’o-
riginale, gli elementi che nel testo vengono riproposti invariati tendono
invece, in virtù del mutato contesto di ricezione, a produrre effetti diversi
da quelli del testo originale. È dunque il mutato contesto di ricezione che
induce a leggere come diverso ciò che è rimasto identico, perché sono
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26 Profilo critico

mutate le coordinate interpretative e gli orizzonti di attesa; ed è per que-


sta ragione che è possibile sostenere che, alla stregua della citazione, il
remake agisce sotto il segno dell’anacronismo, opera una forzatura del-
l’ordine cronologico che si realizza attraverso un atto di rienunciazione
(enunciazione ripetente) che ripropone un testo identico in un contesto
che si è trasformato.
Modificare un mondo finzionale per renderlo “accessibile” in un diverso
contesto storico-culturale, o al contrario riproporlo identico sapendo che
identico non potrà essere, in quanto oggetto di letture sempre diverse:
quale che sia la strategia adottata, il remake “rilancia” la presenza dell’origi-
nale nel mondo, offre una seconda chance [Fink 1984]. Emerge così una
relazione tra remake e testo-matrice che è sempre bidirezionale, in cui
anche la retroazione del remake sull’originale è fondamentale; a tal propo-
sito,Nicola Dusi [2006,98] parla del remake come di un «moltiplicatore del
senso del testo di partenza». Una fondamentale possibilità di retroazione
dell’ipertesto sull’ipotesto (riprendendo la terminologia di Genette in
Palinsesti) è, ad esempio, quella del conferimento dello statuto di classico,
nel senso che, come sostiene Quaresima, «il remake ogni volta elegge a clas-
sica l’opera da cui muove» (vedi la sezione I testi, n. 10).
La pratica del remake coinvolge inoltre attivamente sia la categoria di
autore che di genere: si omaggia un autore andando oltre le imposizioni di
genere che era stato costretto a subire, si omaggia un genere riattualiz-
zandone il valore anche in un mutato contesto storico-sociale. Marcello
Walter Bruno [2001, 199] ha parlato di «remake “autoriali” di ipofilm “auto-
riali”, remake “autoriali” di ipofilm “di genere”, remake “di genere” di ipo-
film “di genere”, remake “di genere” di ipofilm “autoriali”», ma forse le
distinzioni non sono così nette. Attraverso il remake la nozione di “auto-
rialità” si concilia con la ripetizione e con l’impiego di schemi precosti-
tuiti, e questo perché alla base della nozione di autore non c’è più il con-
cetto di originalità o, meglio, perché l’originalità non è più giudicata
incompatibile con la ripresa del già detto. Se è vero che il remake sembra
preferire la solidità e la brillantezza dell’intreccio all’identità autoriale, è
altrettanto vero che contribuisce a ridefinire tale identità collocandola
nello spazio dello scarto, della deviazione rispetto al modello, nella capa-
cità di rendere riconoscibili, al contempo, la riproposta del già detto e l’ap-
porto individuale.
Come si è visto, le modificazioni apportate dal remake consistono spesso
in un aggiornamento, vale a dire in un processo che adatta l’ambientazio-
ne originaria al nuovo contesto di ricezione: in questo senso si possono
leggere operazioni (pur tra loro diverse) come Psycho di Gus Van Sant, che
sposta l’originale hitchcockiano (1960) negli anni Novanta, La paura
mangia l’anima (Angst essen Seele auf, anche noto come Tutti gli altri
si chiamano Alì, 1974) di Rainer Werner Fassbinder, che ambienta Secon-
do amore di Douglas Sirk (All That Heaven Allows, 1955) in una Monaco
contemporanea squallida e anonima, o C’è post@ per te di Nora Ephron
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Forme e strategie dell’intertestualità 27

(You’ve Got Mail, 1998), che ricontestualizza nello scenario dei nuovi
media e della telematica Scrivimi fermo posta di Ernst Lubitsch (The
Shop Around the Corner, 1940).
Si tratta, come si è anticipato, di operazioni molto diverse tra loro. Da una
parte c’è il diligente sfruttamento commerciale di una commedia classica,
con un ammiccamento al fascino delle nuove tecnologie; dall’altra, due
autori che omaggiano due “pari”:Van Sant vuole rifare Psycho come Hitch-
cock lo avrebbe girato negli anni Novanta, Fassbinder “stravolge” il testo
originale per rispettarne ed anzi esaltarne, esplicitandole, le valenze poli-
tiche e di critica sociale. Il remake di Fassbinder comporta così modifica-
zioni diegetiche di natura più profonda: se all’aggiornamento temporale si
aggiunge, come abbiamo visto, la dislocazione spaziale (dalla provincia
nordamericana alla periferia urbana tedesca), anche i personaggi risultano
profondamente alterati. La ricca vedova, ancora piacente, del film di Sirk
diventa una donna delle pulizie anziana e sciatta, decisamente meno
attraente di Jane Wyman, mentre il giardiniere interpretato da Rock Hud-
son assume i panni di un giovane immigrato marocchino. Ai pregiudizi
della borghesia della provincia nordamericana si sostituiscono i problemi
dell’immigrazione e dell’integrazione razziale, ma la storia rimane sostan-
zialmente quella di una relazione giudicata inaccettabile e scandalosa, che
tenta di sopravvivere ai preconcetti e all’ostilità sociale e familiare.
Un altro indizio importante della “fedeltà” di Fassbinder concerne il piano
espressivo. Giovanni Spagnoletti [1999b] nota come Fassbinder faccia un
ampio uso di “filtri ottici”, che erano del resto caratteristici anche dei
melodrammi hollywoodiani di Sirk. In La paura mangia l’anima, i per-
sonaggi sono continuamente osservati attraverso riquadri (porte, finestre,
elementi scenografici incornicianti, come la grata della guardiola della por-
tiera in una delle prime sequenze). Questa sottolineatura del “quadro nel
quadro” acquista molteplici valenze: come chiara marcatura metadiscorsi-
va, che rimanda al prodursi del discorso cinematografico, agisce da ele-
mento di distanziamento e impedisce l’identificazione. L’illusione di real-
tà è così manomessa, la “realtà” si dà sempre come filtrata, messa in corni-
ce, il punto di vista che determina la realtà è marcato nell’immagine. Lo
stesso procedimento si aveva in Sirk. I suoi personaggi sono costante-
mente “rinchiusi” entro cornici, ed è stato più volte sottolineato come l’at-
to di “guardare attraverso una finestra” (sono spesso le finestre delle gran-
di dimore familiari, prigioni e non più case) non implichi affatto un rap-
porto positivo tra l’interno e l’esterno, quanto una radicale impossibilità
di uscire da determinati schemi sociali e di superare le costrizioni e le con-
venzioni che essi comportano, o, ancora, l’impossibilità di aderire ai sen-
timenti, di realizzare i propri desideri: l’uomo è condannato ad un’esi-
stenza mediata e incompleta, alla vita si sostituisce il riflesso della vita. Si
tratta anche, per certi versi, di una più ampia dichiarazione di poetica. Sirk
ha sintetizzato l’arte ed il linguaggio nell’espressione seeing through a
glass darkly [Daney e Noames 1967, 70]: non possiamo che vedere con-
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28 Profilo critico

fusamente, come attraverso un vetro, il linguaggio è del tutto inadeguato


a restituire la “realtà”, e della vita non possiamo che cogliere il riflesso (si
rammenti il titolo del suo ultimo film hollywoodiano, Imitation of Life, tra-
dotto in italiano Lo specchio della vita, 1958).
Proviamo infine a verificare le relazioni che i due film istituiscono nelle
rispettive sequenze conclusive. Entrambi si chiudono con l’incidente del
giovane amante, ma sulla collocazione temporale e sulle motivazioni del-
l’evento le due versioni divergono. In Secondo amore la caduta di Rock
Hudson sancisce la riconciliazione della coppia (che aveva apparentemen-
te ceduto alle pressioni sociali, sacrificando l’appagamento dei propri desi-
deri alle convenzioni della società borghese della piccola comunità pro-
vinciale): il film si chiude con Cary (Jane Wyman) al capezzale di Ron (Rock
Hudson), nel vecchio mulino che lui ha ristrutturato per loro, pronta a vive-
re una nuova vita. In Fassbinder, invece, nessuna caduta: Alì è costretto a
letto da un’ulcera perforata, dovuta alle condizioni di lavoro degli immi-
grati, e la malattia irrompe significativamente dopo la riconciliazione,
«negando in questo modo il lieto fine [...]» [Spagnoletti 1999b, 167]:

Fassbinder ci lancia un messaggio molto preciso affermando che i guasti


dello sfruttamento sociale [...] sono più forti delle convenzioni di genere e
minacciano irrimediabilmente un amore già sulla carta impossibile. I due
film si chiudono dunque su un’inquadratura omologa (la donna al capezza-
le del proprio uomo) ma con un messaggio di segno quasi opposto. Il che
dimostra la capacità e la modernità di Fassbinder di far proseguire il mélo
classico e in particolare quello sirkiano lungo un cammino impossibile nella
Hollywood degli anni ’50, ma ormai diventato necessario più di dieci anni
dopo in Europa. In questo procedimento di “adattamento” sta la sostanza
“politica” della proposta fassbinderiana, a favore di un’arte popolare impe-
gnata.

La lettura di Spagnoletti non lascia adito a dubbi, ma rimane un’ultima


domanda: era davvero un lieto fine, quello proposto da Sirk? Il primo a non
pensarla così è proprio Fassbinder, che commenta: «Jane potrebbe cam-
biare quando si reca in un’altra casa, ad esempio in quella di Rock? Forse.
Ma lei è così prigioniera dei suoi stereotipi che lo stile a cui è abituata non
verrà meno nella casa di Rock. Il che è più probabile. Così l’happy end
non è affatto tale: Jane si accorda meglio alla sua casa che a quella di Rock»
[Fassbinder 1988, 12].
Ora, è noto come Sirk amasse definire l’happy end imposto dal genere e
dal sistema hollywoodiano come un deus ex machina, un vincolo com-
merciale e produttivo piuttosto che un’adeguata risoluzione ai conflitti
rappresentati. In Secondo amore la provvidenziale caduta di Rock Hudson
riunisce i due amanti, ma il vedere Jane Wyman, nell’ultima immagine, sola
di fronte ad un enorme vetrata che, nuovamente, sancisce una distanza,
rileva un ostacolo, ratifica l’impossibilità costituitiva della felicità, lascia, a
dire il vero, ben poche speranze, e l’epilogo risulta tutto sommato conso-
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Forme e strategie dell’intertestualità 29

latorio, piuttosto che realmente positivo.A ciò si aggiunga l’intervento del


cliché, il cervo che si spinge fin nei pressi della casa, quasi a marcare una
presa di distanza ironica rispetto alla positività (illusoria e apparente) della
risoluzione dell’intreccio – sebbene Willemen [1971] abbia fatto notare
come lo Spettatore Modello implicato da tale strategia ironica fosse pro-
babilmente molto distante dallo spettatore empirico dei film di Sirk, che
avrebbe certamente potuto godere del cliché senza riconoscerlo come
tale, e senza rilevare quindi alcuna ironia.
Appare dunque plausibile che il finale di Fassbinder non sia in contrappo-
sizione con quello di Sirk, ma piuttosto espliciti ciò che in Sirk restava non
detto o implicito, adeguandolo ad una mutata realtà sociale e artistica.
Tale lettura troverebbe conferma in un più recente remake di Secondo
amore, Lontano dal paradiso di Todd Haynes (Far from Heaven, 2002).
In questo caso non c’è aggiornamento temporale (né dislocazione spazia-
le), per quanto non manchino significative modificazioni diegetiche: la pro-
tagonista non è vedova, ma la sua esistenza perfettamente borghese viene
sconvolta dalla scoperta dell’omosessualità del marito (un Dennis Quaid
tormentato, disperato ed egoista che ricorda per certi aspetti Robert Stack
in Come le foglie al vento, Written on the Wind, 1956) ed il giardiniere,
oltre ad essere di rango socialmente inferiore, è di colore (ma del resto il
tema del razzismo è al centro di un altro film di Sirk, Lo specchio della
vita). Si ha dunque l’impressione che Secondo amore funzioni da ipotesto
“guida”, che tuttavia permette continui riferimenti ad altri melodrammi sir-
kiani (ipotesi confermata dai titoli di coda, che citano lo sfondo dei titoli
di testa di Tempo di vivere, A Time to Love and a Time to Die, 1957). Ma
quello che più colpisce è la totale aderenza stilistica. Lontano dal paradi-
so è una trasposizione (in senso genettiano) di Secondo amore che si com-
bina con una perfetta e consapevole imitazione dello stile di Sirk.
Un “falso storico”, dunque, un atto d’omaggio che, per essere tale,“tradi-
sce” l’ipotesto: non tanto un Secondo amore come Sirk l’avrebbe girato
nel 2002, ma come avrebbe potuto forse realizzarlo negli anni Cinquanta,
senza i vincoli del sistema hollywoodiano, del genere e della morale.Tale
“tradimento” si consuma fin nel titolo: All That Heaven Allows diventa,
senza margine di ambiguità, Far from Heaven. Il “tradimento” comporta
inoltre, come nel caso di Fassbinder, un diverso finale: qui sono i pregiu-
dizi razziali ad avere la meglio sull’amore e la felicità individuale. La pro-
tagonista rimane sola: pur avendo sciolto l’ipocrita vincolo matrimoniale,
è condannata al sacrificio perché l’uomo amato è costretto (l’infrazione
delle barriere razziali non può essergli perdonata) a lasciare la città per
poter garantire un futuro alla figlia.

2.3 Naturalmente, il postmoderno


Come si è visto, il film di Haynes non implica alcun processo di aggiorna-
mento rispetto a Secondo amore di Sirk, e anzi la distanza “nostalgica” che
ci separa dal cinema degli anni Cinquanta è costantemente rimarcata. In
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30 Profilo critico

relazione ad una serie di film che sembrano proporre la stessa operazione


di restituzione mimetica dell’immaginario visivo di un’epoca – solo per
richiamare gli esempi più noti, American Graffiti di Lucas (1973) per l’i-
nizio degli anni Sessanta, Chinatown di Polanski (1974) o Il conformista
di Bertolucci (1970) per gli anni Trenta negli Stati Uniti e in Italia –, Fre-
dric Jameson ha proposto il concetto di nostalgia film, definito come una
forma di pastiche tipicamente postmoderna [Jameson 1989, 41-42]:

Il nostalgia film non si [pone] la questione di una “rappresentazione” vec-


chia maniera del contenuto storico, ma si [accosta] al “passato” attraverso la
connotazione stilistica, convogliando “la passatezza” del passato mediante le
caratteristiche di lucentezza dell’immagine, la “trentezza” degli anni Trenta o
la “cinquantezza” degli anni Cinquanta mediante attributi della moda.

Il passato si riduce così a un «un insieme di spettacoli polverosi» [Jameson


1989, 39], di stili morti, di simulacri e stereotipi, e la Storia come tale, il pas-
sato come “referente”, rimangono irraggiungibili. Un ulteriore aspetto par-
ticolarmente interessante emerge dall’analisi dell’anomalia di Brivido
caldo (L. Kasdan, Body Heat, 1981), che secondo Jameson [1989, 42] dà
prova della «impercettibile colonizzazione del presente» ad opera della
maniera nostalgica.
La particolarità di Brivido caldo sta nel fatto che il processo di aggiorna-
mento alla contemporaneità è attuato e, contemporaneamente, rimosso:
siamo inequivocabilmente negli anni Ottanta (le automobili presenti nel
film,ad esempio,giustificano tale datazione),ma è come se non ce ne accor-
gessimo.Tutto un complesso di strategie, dalla grafica rétro dei titoli di testa
alla scelta dell’ambientazione nella provincia americana, che consente di
eliminare rinvii architettonici troppo vistosi alla contemporaneità metro-
politana, «cospira a sfuocare il riferimento immediato al contemporaneo e
a consentirne la fruizione come di un’opera nostalgica – un racconto
ambientato in un passato nostalgico indefinibile, un “anni ’30” eterno, al di
là della storia» [Jameson 1984, 15]. La sensazione è quella di un presente
declinato all’imperfetto, di un appiattimento del corso storico, di un’assen-
za di profondità e prospettiva che caratterizza, secondo Jameson, la società
tardocapitalistica. «Mi sembra sintomatico», conclude Jameson [1984, 15],

che proprio lo stile del film nostalgico invada e colonizzi anche quei film
odierni ambientati nel presente: come se, per qualche ragione, non riuscis-
simo a mettere a fuoco il momento in cui viviamo, come se non riuscissimo
più a creare rappresentazioni estetiche della nostra esperienza attuale. Ma se
le cose stanno così questa è una terribile accusa alla società capitalistica; o
per lo meno, un sintomo allarmante e patologico di una società che non è
più capace di trattare con il tempo e con la storia.

Il problema del passato e del rapporto con la storia è cruciale negli studi
(controversi) sul postmoderno. Secondo Umberto Eco, «il passato ci con-
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Forme e strategie dell’intertestualità 31

diziona, ci sta addosso, ci ricatta» [Eco 1983, 528].A questa presenza inva-
dente e ingombrante, l’avanguardia (il moderno) reagisce attraverso la
distruzione e l’annullamento: «L’avanguardia distrugge il passato, lo sfigu-
ra: le Demoiselles d’Avignon sono il gesto tipico dell’avanguardia» [Eco
1983, 529]. La risposta postmoderna, invece, non si colloca nel segno
della negazione, ma della rivisitazione ironica e consapevole. Per com-
prendere il senso e la portata di questo scarto, Eco [1983, 529] propone
un esempio ormai molto noto, ma che vale la pena riportare integral-
mente:

Penso all’atteggiamento post-moderno come a quello di chi ami una donna,


molto colta, e che sappia che non può dirle “ti amo disperatamente”, perché
lui sa che lei sa (e che lei sa che lui sa) che queste frasi le ha già scritte Liala.
Tuttavia c’è una soluzione. Potrà dire:“Come direbbe Liala, ti amo disperata-
mente”. A questo punto, avendo evitata la falsa innocenza, avendo detto chia-
ramente che non si può parlare in modo innocente, costui avrà però detto
alla donna ciò che voleva dirle: che la ama, ma che la ama in un’epoca di
innocenza perduta. Se la donna sta al gioco, avrà ricevuto una dichiarazione
d’amore, ugualmente. Nessuno dei due interlocutori si sentirà innocente,
entrambi avranno accettato la sfida del passato, del già detto che non si può
eliminare, entrambi giocheranno coscientemente e con piacere al gioco del-
l’ironia... ma entrambi saranno riusciti ancora una volta a parlare d’amore.

Il moderno ha un atteggiamento esclusivo: chi non è in grado di com-


prendere l’operazione compiuta sul passato, sul già detto, sulle conven-
zioni espressive, non ha accesso all’opera, è escluso dalla fruizione. Il post-
moderno, al contrario, prevede almeno due livelli di fruizione; uno, per
così dire, più letterale e “ingenuo”, che permette di godere dei contenuti
manifesti dell’opera pur non cogliendo i riferimenti intertestuali; il secon-
do, più critico e consapevole, in cui è proprio il gioco ironico e interte-
stuale a costituire il principale piacere dell’atto di fruizione.Attraverso l’i-
ronia intertestuale, il ripensamento ironico del passato, la rivisitazione
consapevole dei topoi, il postmoderno può così rendere possibile una let-
teratura (un cinema) che sia contemporaneamente problematico e piace-
vole, persino divertente.
Questa possibilità di doppia lettura, che prevede un doppio movimento
simultaneo di adesione e distanziamento, di ripresa e ripensamento ironi-
co, è nota anche come double coding (doppio codice, o doppia codifica).
Il concetto di double coding è stato originariamente elaborato dall’archi-
tetto e teorico Charles Jencks in merito all’architettura postmoderna, che
produce un doppio discorso dato dalla contaminazione tra codici “alti” e
codici “bassi” (ma l’intera arte postmoderna è segnata da un’ibridazione
stilistica che annulla, proprio attraverso la sistematica contaminazione, la
distinzione tra “alto” e “basso”). L’architettura postmoderna, dunque, «parla
almeno su due livelli allo stesso tempo: rivolgendosi agli altri architetti e a
una minoranza interessata che s’intende di significati architettonici speci-
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32 Profilo critico

fici, ma anche al pubblico più ampio, o agli abitanti del luogo, i quali si
interessano di altre cose, come la comodità degli edifici, le tradizioni e i
modi di vita» [Jencks 1977, cit. in Eco 2002c, 229]. «L’edificio o l’opera d’ar-
te postmoderna si rivolgono simultaneamente a un pubblico minoritario
di élite usando codici “alti”, e ad un pubblico di massa usando codici popo-
lari» [Jencks 1986, cit. in Eco 2002c, 229].
Un ulteriore motivo d’interesse del concetto di double coding sta nel
ruolo cruciale che esso svolge all’interno del dibattito sulla possibilità stes-
sa della parodia in epoca postmoderna.
Secondo Jameson, «sia il pastiche sia la parodia si servono dell’imitazione,
o meglio ancora, della mimicry di altri stili; in particolare dei manierismi
e delle cadute stilistiche di altri stili» [Jameson 1984, 13]. Perché uno stile
venga identificato come tale, quindi come unico e inconfondibile, deve
esistere un linguaggio “ordinario”, una sorta di “norma” o canone, in base
a cui “misurarne” l’originalità e l’eccentricità. In epoca postmoderna, tut-
tavia, questo supposto linguaggio “ordinario”, condiviso da tutti, sembra
scomparire, sostituito, scrive Jameson [1989, 36], da una eterogeneità sem-
pre più esasperata, da un’esplosione «in una moltitudine di manierismi e
di stili privati, [...] seguita da una tale frammentazione linguistica della vita

Parodia e pastiche in Palinsesti


Genette definisce la parodia come una trasformazione semantica di
tipo ludico, vale a dire una modificazione che avviene sul piano del
contenuto, che altera il soggetto dell’ipotesto senza modificare
lo stile, che risulta così scherzosamente applicato ad un nuovo
oggetto che lo sminuisce. Luogo tipico della «deformazione parodica»
è ad esempio il titolo, che, sottoposto esso stesso a parodia, diventa
indizio paratestuale e contratto di lettura parodica: basti pensare, in
ambito cinematografico, a Per qualche dollaro in più (S. Leone, 1965)
che diventa Per qualche dollaro in meno (M. Mattoli, 1966), o a Ultimo
tango a Parigi (B. Bertolucci, 1972) che si trasforma in Ultimo tango
a Zagarol (N. Cicero, 1973).
Tuttavia, rileva Genette, «nella coscienza comune il termine parodia
ha finito con l’evocare spontaneamente ed esclusivamente il pastiche
satirico, e col diventare quindi un doppione di caricatura» [Genette
1997, 27]: ed è proprio per evitare tale sovrapposizione, con la
conseguente assimilazione di operazioni ipertestuali di diversa natura,
che Genette propone la distinzione tra trasformazione e imitazione.
La parodia procede per trasformazione testuale, prende di mira,
deformandolo, un ipotesto specifico, mentre il pastiche agisce per
imitazione stilistica, e quindi attraverso la mediazione di un modello:
in particolare, il pastiche satirico ha come bersaglio una maniera (lo
Trasformazione
stile di un autore, ad esempio), che viene ridicolizzata attraverso
e imitazione esagerazioni e gonfiature stilistiche.
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Forme e strategie dell’intertestualità 33

sociale che la stessa norma si è eclissata». «È questo il momento», scrive


ancora Jameson [1984, 13-14],

in cui appare il pastiche e la parodia diventa impossibile. Il pastiche, come


la parodia, è l’imitazione di uno stile particolare o unico, una maschera stili-
stica [...]: si tratta tuttavia di una pratica neutrale di tale mimicry, che non
ha il motivo secondo della parodia; senza l’impulso satirico, senza il riso,
senza quella sensazione ancora latente che esista qualcosa di normale in
rapporto a cui ciò che viene imitato è comico. Il pastiche è parodia vuota,
parodia che ha perso il senso dello humour.

Le pratiche intertestuali, commenta Graham Allen, «non più capaci di una


radicale bivocità, collassano in una sorta di insensata riesumazione di stili
e voci del passato» [Allen 2000, 184, trad. nostra]. Ma si noti che Jencks, nel
proporre il concetto di double coding, parte proprio dalle stesse consi-
derazioni di Jameson: è esattamente perché qualsiasi tradizione, qualsiasi
norma sembra avere oggi una sua validità e autorevolezza che non pos-
siamo accostarci ad essa se non in maniera ironica e consapevole [Allen
2000, 186].
La concezione della parodia in quanto fenomeno di doppia codifica è di
chiara matrice bachtiniana. Nella sua monografia dedicata a Dostoevskij,
Bachtin mette in luce come il romanzo polifonico raccolga la tradizione
del Carnevale, massima espressione popolare della «gaia relatività di qual-
siasi regime e ordine» [Bachtin 1968, 162]. Bachtin definisce letteratura
carnevalizzata «la letteratura che ha risentito – in modo diretto o indi-
retto, attraverso una serie di anelli di mediazione – dell’influsso di certe
forme di folclore carnevalesco (antico o medievale). Tutta la sfera del
serio-comico è il primo esempio di tale letteratura» [Bachtin 1968, 140-
141]. Tra le principali caratteristiche dei generi del serio-comico di età
classica ed ellenistica (il dialogo socratico e la satira menippea) vi sono,
sia un nuovo rapporto con la tradizione, che non viene percepita come
sacra e sacralizzante, ma viene al contrario criticata e smascherata, sia il
rifiuto dell’unità, che comporta l’adozione di una pluralità di stili e di voci:
«In essi è caratteristica la pluralità di toni del racconto, la mescolanza di
sublime e di infimo, di serio e di ridicolo, essi si servono largamente di altri
generi inseriti in maniera incidentale: lettere, manoscritti ritrovati, dialoghi
riferiti, parodie di generi sublimi, citazioni parodisticamente interpretate,
ecc.» [Bachtin 1968, 142].
Per Bachtin la parodia è un elemento costitutivo dei generi carnevaleschi,
la parodia ha natura carnevalesca, è sempre mondo alla rovescia. Si noti
che il termine normale, in corsivo nel passaggio di Jameson citato poco
sopra (in epoca postmoderna, non esisterebbe qualcosa di normale
rispetto a cui qualcos’altro possa essere percepito come comico), trova un
preciso riscontro nella definizione bachtiniana di vita carnevalesca, «una
vita tolta dal suo normale binario, [...] una “vita all’incontrario”, un
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34 Profilo critico

“mondo alla rovescia” [...]. Le leggi, i divieti e le limitazioni che determi-


nano il regime e l’ordine della vita normale, cioè extracarnevalesca, duran-
te il carnevale sono aboliti» [Bachtin 1968, 160].
In quanto mondo alla rovescia, la parodia ha natura ambivalente, ed è pro-
prio tale ambivalenza sostanziale a caratterizzare lo specifico statuto della
parola parodica. In questa particolare parola a due voci, «l’autore parla con
una parola altrui», ma introducendo [Bachtin 1968, 251]

in questa parola un’intenzione che è direttamente opposta all’intenzione


altrui. La seconda voce, insediatasi nella parola estranea, si scontra ostilmen-
te qui con l’antico padrone della parola e lo costringe a servire a fini diret-
tamente opposti. La parola diventa teatro della lotta di due intenzioni. Perciò
nella parodia è impossibile la fusione di due voci [...]; le voci qui non sono
soltanto particolarizzate, distanziate, ma anche ostilmente contrapposte.

Ed è proprio riferendosi a Bachtin che Marina Mizzau [1984] colloca l’in-


terdiscorsività a fondamento stesso dei procedimenti ironici. L’antifrasi
(inversione semantica), infatti, non è sufficiente a definire la presenza di
un effetto d’ironia.Ad esempio, esclamare “che bella giornata” svegliando-
si in un mattino di pioggia torrenziale non è ironico di per sé, ma lo diven-
ta nel momento in cui è contestualmente leggibile come menzione di una
precedente previsione meteorologica favorevole, che viene ripresa con un
evidente effetto di ribaltamento del senso originario: l’ironia, spiega Miz-
zau [1984, 68], «è distanziamento, menzione di un enunciato cui si invita
a non prestar fede». Per questo è possibile parlare dell’ironia in termini di
citazione, di enunciato ripetuto ed enunciazione ripetente, salvo che nel
caso specifico dell’ironia, a differenza di pratiche più generali di ripresa
del già detto, siamo sempre in presenza di una contraddizione, di un’in-
congruenza: «Ciò che l’enunciato dice è il contrario di ciò che dice l’e-
nunciazione» [Berrendonner 1982, cit. in Mizzau 1984, 68].
Se dunque venisse a mancare un discorso che si dà come monologico e
impone una visione falsamente monologica del linguaggio, se mancasse
un padrone di cui ribaltare le intenzioni, la parodia come fenomeno di
rovesciamento, di esaltazione della natura dialogica del linguaggio verreb-
be anch’essa a cadere: ed è quanto sembra rilevare Menarini [2004] in rela-
zione al cinema statunitense contemporaneo, in cui la differenza tra testo
dominante e suo “controcanto” comico e parodico viene ad assottigliarsi
fino a perdere di senso, perché il testo dominante è già esso stesso, nella
maggior parte dei casi, ironico e consapevole.
Questo tuttavia non comporta, a detta degli autori che criticano l’approc-
cio di Jameson, che l’epoca postmoderna sia condannata al pastiche, inte-
so come imitazione/ibridazione stilistica fine a se stessa.
Si è già visto come il concetto di double coding rappresenti una soluzio-
ne postmoderna sia all’invadenza del passato che all’assenza di una voce
autoritaria unica e monolitica. Linda Hutcheon, ad esempio, ponendo alla
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Forme e strategie dell’intertestualità 35

base della letteratura e della parodia postmoderna proprio il fenomeno


del double coding, arriva a conclusioni diametralmente opposte a quelle
di Jameson.
Negli studi di Hutcheon sul postmoderno il double coding acquista valen-
ze specificatamente politiche: «Come forma di rappresentazione ironica, la
parodia è un fenomeno di double coding in termini politici: legittima e
contemporaneamente sovverte ciò che parodizza» [Hutcheon 1989, 101,
trad. nostra]. Contrariamente all’opinione che ritiene la parodia postmo-
derna una forma di citazione puramente decorativa e destoricizzata del
passato – e la giudica unica forma possibile, nella cultura contemporanea
caratterizzata dalla saturazione di immagini –, Hutcheon rivendica l’esi-
stenza (pur accanto a forme di recupero nostalgico e neoconservatore del
passato) di una parodia postmoderna che problematizza e denaturalizza le
forme di rappresentazione del presente e del passato, marcando la distan-
za che ci separa da esse attraverso l’ironia. Da una parte, infatti, il largo
impiego di forme consolidate e codificate in epoca postmoderna consiste
nel riconoscimento stesso di una dipendenza da tali forme; dall’altra (ma
i due processi sono simultanei) la contaminazione degli stili, e l’impiego
in un unico testo di forme anche inconciliabili tra loro, ha l’effetto di met-
tere in discussione e sabotare, persino, il carattere dominante di tali forme.
Dunque, secondo Hutcheon, la parodia postmoderna può anche compor-
tare una riflessione radicale e consapevole sulle forme di rappresentazio-
ne e di conoscenza che una cultura ha a disposizione.
Come nel caso del remake, lo studio della parodia comporta l’adozione di
una doppia prospettiva, testuale e pragmatica.Anche la parodia è un feno-
meno di trasformazione testuale, ma segnato dall’incongruenza e dal ribal-
tamento ironico: ciò che viene conservato ad un determinato livello (sia
esso semantico o stilistico), in maniera tale da garantire il riconoscimento
del legame intertestuale, viene smentito ad un altro livello. La parodia
costituisce quindi, anche etimologicamente, un “cantare a lato”, un «canta-
re stonando, o in un’altra voce, in controcanto – in contrappunto – o
anche in un altro modo: deformare, dunque, o trasporre una melodia»
[Genette 1997, 14]. Ma non dobbiamo pensare ad una relazione unidire-
zionale: l’ipertesto deriva dall’ipotesto, ma è in grado a sua volta di retroa-
gire sul testo di partenza, investendolo di significati nuovi che emergono
solo da una lettura relazionale. «Una delle funzioni della parodia» com-
mentano a questo proposito Almansi e Fink [1976, 16] «è proprio questa:
di farci rileggere l’oggetto parodiato con occhio diverso». Ciò è possibile
perché anche la parodia, in maniera forse ancor più consapevole rispetto
al rifacimento, consiste in un’operazione di ricontestualizzazione e di
rienunciazione che lavora per smitizzare/smascherare il suo ipotesto, e
che opera sempre, lo ribadiamo, nel segno del distanziamento ironico,
ripetendo “l’enunciato” originario per fargli assumere significati contrari –
o almeno fortemente deformati – rispetto a quelli che l’enunciato aveva
nel suo contesto originario.
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36 Profilo critico

Il gioco parodico è dunque gioco dello scarto, della dialettica identità/dif-


ferenza; il senso e la comicità nascono dal dialogo tra due testi: se lo spet-
tatore/lettore non è in grado di riconoscere l’ipotesto di riferimento, non
avrà che una fruizione parziale e incompleta. Accanto allo spettatore in
grado di cogliere i riferimenti ipertestuali e a quello che, non cogliendoli,
percepisce un generico “effetto comico”, si è però identificato un terzo
tipo di spettatore, che possiede dell’ipotesto almeno una conoscenza con-
testuale; spiega Roy Menarini [2004, 87]:

Nell’ultimo caso [...] vi è comunque la possibilità di un incontro tra testo e


destinatario: […] anche lo spettatore che non aveva potuto vedere La dolce
vita di Federico Fellini nel 1960 era in grado di decrittare la sequenza della
prostituta che fa il bagno in una cantina allagata in Totò, Peppino e la dolce
vita (1961) in quanto parodica nei confronti del celebre bagno nella fonta-
na di Anita Ekberg. L’apprendimento contestuale al film – grazie a varie
forme di pubblicità, critica, vettori di notorietà e discorsi intorno al film –
garantisce almeno il parziale apprezzamento della strategia parodiante.

La natura dell’ipotesto è inoltre variabile; il bersaglio dell’attività parodica


può essere un altro testo o un particolare “filone” (come nel caso di Fran-
kenstein Junior di Mel Brooks, 1974) ma anche uno stile, non necessaria-
mente autoriale, ma comunque suscettibile di funzionare come auctori-
tas: ad esempio il linguaggio convenzionale del cinema classico holly-
woodiano, oppure il linguaggio del mezzo televisivo (come spesso accade
in Woody Allen), o ancora un genere altamente codificato (ad esempio il
western, parodiato sempre da Mel Brooks in Mezzogiorno e mezzo di
fuoco, Blazing Saddles, 1974). Si è detto, a proposito del remake, che esso
eleva a classico il testo che sceglie di reinterpretare: in un certo senso,
questa affermazione risulta valida anche per il caso della parodia. Per il
solo fatto di esserne oggetto, un testo (un autore, un genere, uno stile…)
diviene canone, norma, voce ufficiale rispetto a cui poter operare il
distanziamento/ribaltamento parodico. Il gesto della parodia comporta
sempre, dunque, una mescolanza di omaggio e dissenso: per parodiare
un’autorità, bisogna pur sempre averla riconosciuta come autorità.
«Modo esorcistico di liberarsi di un’opera troppo impegnativa, invadente,
ingombrante, ossessiva» [Almansi e Fink 1976, 140], la parodia rientra così
in quella categoria che Almansi e Fink definiscono, in maniera eloquente,
Falso consacrante, e che necessariamente comporta (ed è dettata da) un
composto irriducibile in cui la reverenza paralizzante viene esorcizzata
attraverso il gesto deformante, che salva e concilia i sentimenti opposti
dell’ammirazione e del rifiuto.
Quando sostengono che la scrittura è sempre, in realtà, riscrittura parodi-
ca, operazione di abile falsario,Almansi e Fink riflettono, in fondo, su un’i-
dea che sta a fondamento degli studi intertestuali, recuperando (pur con
le dovute differenze) quell’originaria funzione definitoria che il concetto
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Forme e strategie dell’intertestualità 37

La letteratura come falso


Accanto al falso consacrante, Almansi e Fink [1976] propongono altre
tre categorie della falsificazione letteraria: il Falso perverso, ulteriore
possibilità praticata nella parodia, che procede per esaltazione e
amplificazione dei vizi e dei difetti presenti nell’originale; il Falso
innocente, che lavora per emendazione, depurazione, riduzione,
normalizzando il testo di partenza e riavvicinandolo alle effettive
competenze del pubblico, per garantirne una più ampia divulgazione;
il Falso sperimentale, che adopera il testo-matrice come materia
prima per variazioni, ricerche e sperimentazioni espressive del tutto
autonome e originali (e che possono avere effetti parodici).
Recentemente, Guglielmo Pescatore [2006a] ha proposto
un’applicazione del concetto di falso e di falsificazione al cinema
italiano di basso costo, ed in particolare all’opera di Sergio Leone. La
falsificazione diventa così, contemporaneamente, pratica produttiva,
strategia economica e discorso sociale: «La questione del cinema di
basso costo può essere pensata non più in termini economici assoluti,
ma come relazione a un modello alto (di alto costo) a cui si applicano i
procedimenti di falsificazione, di plagio e di riciclo, nell’intento di
ottenere un prodotto sostitutivo (almeno rispetto a determinati
mercati) a un costo ridotto» [Pescatore 2006a, 118]. Il falso come pratica

di intertestualità assume rispetto alla letterarietà e, più in generale, alla


testualità [Almansi e Fink 1976, v]:

Noi pensiamo che, in fondo, gli uomini si siano da sempre scritti addosso,
sbizzarrendosi in reciproci tatuaggi, o maquillages perversi, tesi a falsare
sistematicamente testi presenti e passati per far loro dire cose che essi non
sognavano neppure. […] La scrittura così non è tanto dire qualcosa (infatti
non c’è mai niente di nuovo da dire), quanto far dire agli altri altre cose […].
Difendere la sacralità di un testo significa assicurarne la morte, condannarlo
a un polveroso scaffale di biblioteca. Difendere il plagio significa invece assi-
curare al testo una metempsicotica vita. La cultura esiste perché i letterati
sono falsari.

2.4 Originalità e ripetizione


Un titolo come Una pallottola spuntata 2 H (D. Zucker, The Naked Gun
2 H, 1991) è emblematico di come le pratiche intertestuali si presentino
frequentemente in forma mista e combinata. Un 2 collocato in coda al tito-
lo ci direbbe semplicemente che siamo in presenza di un seguito, di una
prosecuzione e ripresa di una storia già narrata; ma quel “H” rivela ine-
quivocabilmente il gesto deformante e, mentre funziona da “contratto di
parodia”, parodizza la pratica stessa di dare un seguito a film di successo,
nel tentativo di sfruttare commercialmente il più possibile una formula già
risultata redditizia.
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38 Profilo critico

Così come tra seguito e parodia, anche tra seguito e remake è natural-
mente possibile registrare delle interferenze. Gianni Canova [1984, 14], ad
esempio, parla di remake-seriale («basta trovare una fabula-contenitore
che possa essere riempita di effetti a catena, ripetibili e sostituibili all’infi-
nito»), per quanto Umberto Eco (e, come si è visto, anche Genette per
l’ambito letterario) preferisca tenerli distinti, differenziando la ripresa (o
continuazione) dal ricalco, di cui il remake sarebbe una versione esplici-
ta e denunciata come tale [Eco 1984b; 1985b].
Tenere operativamente distinti i concetti non significa, naturalmente, igno-
rarne i punti di contatto e la comune pertinenza rispetto a quell’estetica
della ripetizione [Calabrese 1984] di cui Francesco Casetti [1984b, 7-8],
nell’introduzione a L’immagine al plurale, puntualmente rileva le princi-
pali occorrenze e strategie testuali:

Ci sono alcuni fatti, oggi, nel cinema e nella televisione, che sembrano segna-
re degli autentici punti di svolta rispetto agli assetti tradizionali. Si pensi ad
esempio all’abitudine ormai corrente di dare un seguito ai film di successo
[...]. Si guardi ancora alla scelta ormai diffusa di ricorrere al ricalco delle for-
mule vincenti: i generi, che sapevano accortamente mescolare l’edito e l’i-
nedito, lasciano il posto ai filoni, che ripropongono fino all’esaurimento una
medesima situazione. O ancora si pensi alla passione ormai trionfante per la
citazione: il desiderio dell’originalità, che portava all’invenzione di nuove
immagini e di nuovi suoni, cede il passo al gusto del richiamo, da far valere
ora come omaggio, ora come forma di tutela. Soprattutto basta pensare alla
presenza ormai consolidata delle storie televisive a puntate o episodi, e cioè
ai serial, alle telenovelas, alle miniserie [...]. Questi fatti, ed altri che avrem-
mo potuto ricordare, segnalano il declino dell’unicità e dell’individualità, e il
trionfo invece della ripetizione e della serialità. È come se le immagini e i
suoni rinunciassero ad una loro sia pur parziale singolarità, e scegliessero di
apparire per così dire al plurale.

Alla base di questa interconnessione di fenomeni, una dialettica tra iden-


tità e differenza che è cruciale sia sul versante della produzione che su
quello della ricezione; «qualcosa ritorna se è insieme uguale e diverso, e
se è uguale nonostante sia diverso» [Casetti 1984b, 11], il piacere sta nella
sicurezza del riconoscimento o nella percezione dello scarto, o in entram-
bi, il gioco consiste nell’identificare «la variazione di un identico e l’i-
dentità di più diversi» [Calabrese 1984, 66].
Se la ripetizione contraddistingue il ritorno di qualcosa che è insieme iden-
tico e diverso, e la serialità segnala il formarsi di una successione, di un’e-
numerazione, di una lista, c’è una terza componente che si rivela cruciale
per la comprensione dei fenomeni intertestuali e, in particolare, seriali. Si
tratta della tendenza alla dilatazione, all’ipertrofia, ad «un’occupazione ad
oltranza del tempo e dello spazio», «un eccesso di presenza di ciascun sin-
golo spunto» [Casetti 1984b, 10]. La pratica del seguito è una chiara stra-
tegia di esorcizzazione, di procrastinazione della fine; la promessa del
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Forme e strategie dell’intertestualità 39

seguito allevia il dolore per la perdita del mondo finzionale appena messo
in scena, assicura che tale perdita è solo parziale e temporanea. Le serie a
episodi, in particolare, in cui ogni elemento della successione è in sé auto-
concluso, consentono allo spettatore una doppia gratificazione: quella che
deriva dall’esperire una conclusione, seppur temporanea, una forma chiu-
sa, che imponga un ordine e dei limiti al non-finito dell’esistenza, e quella
opposta della continuazione, che risparmia allo spettatore l’elaborazione
del lutto per la scomparsa di un mondo narrativo ormai familiare, ricono-
scibile, all’interno del quale sa di poter presto rientrare.
Anche lo studio del genere chiama in causa le tre componenti della ripe-
tizione, della serialità e della dilatazione, e proprio nella ripetizione si col-
loca l’aspetto più manifesto della dimensione intertestuale dei generi.
In un saggio dedicato allo studio dei Generi letterari in prospettiva
semiologica, Maria Corti definisce il genere come «il luogo dove un’ope-
ra entra in una complessa rete di relazioni con altre opere» [Corti 1972,
5]. È a partire da questa definizione che Andrea Bernardelli propone di
considerare il genere come un nodo di relazioni intertestuali [Bernar-
delli 2000, 59], relazioni che possono darsi su diversi livelli.
Il primo livello è quello intra-generico: «Si tratta in questo caso di ogni
forma di semplice e diretta riproduzione e ripetizione di un medesimo
modello generico in diversi singoli testi. [...] È una forma di relazione
intertestuale che rimane dunque interna ad un genere, e che deriva dal
rispetto del modello testuale proposto» [Bernardelli 2000, 59].
Ma cosa s’intende con modello testuale? In altre parole: che cosa viene
riprodotto e ripetuto?
A questa domanda risponde una particolare concezione del genere che è
stata definita per l’appunto di tipo testuale. Ad essere ripetuti sono cioè
degli elementi semantici (dei contenuti) che sono organizzati secondo
una certa struttura sintattica: determinati temi organizzati secondo deter-
minate strategie costituiscono un modello che può essere ripetuto e che
risulta immediatamente riconoscibile. «Il genere» precisa Marrone «non sta
né soltanto in elementi del contenuto [...] né soltanto in elementi dell’e-
spressione [...]. Esso sta semmai nel particolare modo – divenuto abituale
e dunque riconoscibile – di mettere in relazione certi temi e certe manie-
re di esprimerle» [Marrone 1998, 240].
Una tale relazione di iterazione e ripetitività ha, evidentemente, importan-
ti conseguenze anche sul piano pragmatico: l’emittente ha a disposizione
una matrice (un modello) in base al quale realizzare concrete manifesta-
zioni testuali, e il ricevente può accostarsi al testo con un sistema di aspet-
tative, derivato dal riconoscimento del modello, in base al quale gestire la
propria attività interpretativa. «Sul terreno del genere [...] emittente e
recettore si muovono a loro agio, in un clima di fiducia e di accordo reci-
proci» [Bettetini 1984, 96].
La natura relazionale e contrattuale del genere rientra in una sua defini-
zione di tipo non più testuale, ma comunicativo. Si tratta di un secondo
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40 Profilo critico

livello delle relazioni intertestuali di genere, quello extra-generico, che si


occupa di analizzare come i rapporti tra testi e generi siano determinati
dal più ampio discorso culturale in cui si trovano immersi, e di rilevare gli
effetti delle modificazioni contestuali sul sistema dei generi. Sul versante
della produzione il genere funziona da matrice/modello per le occorren-
ze testuali, sul versante della ricezione si configura come orizzonte d’at-
tesa, secondo la notissima formulazione di Hans Robert Jauss [1983], e
funziona da strumento interpretativo.
Le due definizioni, spesso considerate tra loro incompatibili (il genere
come elemento testuale, il genere come fenomeno comunicativo esterno
al testo), hanno trovato una possibilità di conciliazione nella teoria semio-
tica. «La semiotica», spiega Marrone [1998, 241], «guarda infatti ai testi
innanzitutto come discorsi, ossia nella loro doppia natura di organizzazio-
ne tra elementi enunciati e di relazione tra elementi dell’enunciazione.
[...] È all’interno del discorso che viene costruito sia il testo (il tema infor-
mativo e il modo di darlo) sia la sua emissione e fruizione (il genere di
appartenenza)».
Un ulteriore tentativo di conciliazione delle due prospettive si rinviene
nel modello semantico/sintattico/pragmatico proposto da uno dei più
autorevoli esponenti della teoria dei generi cinematografici, Rick Altman.
Si noti che, originariamente, il modello proposto da Altman [2004b] si
basava su una definizione semantico/sintattica del genere (quindi, di tipo
testuale). Altman percepiva chiaramente che il concetto di genere stava
solo nella combinazione dei due livelli, che il significato delle unità seman-
tiche nel genere si dava solo attraverso la loro organizzazione in strutture
sintattiche, e che determinate unità semantiche mutavano di segno da un
genere all’altro proprio in virtù della diversa struttura sintattica che le
organizzava. Aveva inoltre ben chiaro come un certo repertorio di ele-
menti lessicali non bastasse in alcun modo a definire un genere, e anzi ipo-
tizzava che i generi più duraturi fossero quelli dotati di una sintassi più svi-
luppata e coerente. Il modello semantico/sintattico consentiva inoltre di
spiegare le contaminazioni tra generi differenti e le dinamiche di innova-
zione all’interno del sistema dei generi (un testo può ad esempio combi-
nare la sintassi di un genere con la semantica di un altro). Queste modali-
tà combinatorie, e quindi di parziale disattesa di un dato modello generi-
co, costituiscono secondo Bernardelli un ulteriore livello su cui si collo-
cano le relazioni intertestuali di genere, definito livello inter-generico. A
differenza del livello intra-generico, in cui veniva sottolineata la ripetizio-
ne sempre identica di un modello, qui «ciò che conta è il rapporto di
variazione e di trasformazione che si inserisce tra il modello generico e
i testi» [Bernardelli 2000, 60-61]:

Un testo può infatti disattendere anche solo parzialmente le caratteristiche


attribuite ad un genere, e quindi determinare una semplice ridefinizione
interna. [...] In altri casi invece un testo può compiere un’operazione di
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Forme e strategie dell’intertestualità 41

commistione tra caratteristiche attribuibili a diversi generi, oppure può


variare in modo così radicale il modello di riferimento, da determinare la
necessità di individuare un nuovo potenziale modello generico.

In effetti, l’approccio semantico/sintattico permette ad Altman anche di


identificare due principali processi di formazione dei generi: «Un insieme
relativamente stabile di “certezze” semantiche viene sviluppato tramite
sperimentazioni sintattiche in una sintassi coerente e duratura, oppure
una sintassi già esistente adotta un nuovo insieme di elementi semantici»
[Altman 2004b, 337].
Nel processo di generificazione descritto da Altman [2004a] in
Film/Genere, le due pratiche convergono in un percorso in cui intervie-
ne prima l’aggettivazione di un genere preesistente, e quindi la categoriz-
zazione (sostantivizzazione) dell’aggettivo originario, che assurge a nuovo
genere. Persino i generi più solidi del sistema hollywoodiano hanno avuto
un’originaria esistenza in forma aggettivale: prima di diventare western il
western è stato western melodrama, western comedy, western epic, così
come sono esistiti prima il musical drama e la musical comedy del musi-
cal. «Così come l’America di inizio secolo era affascinata da tutto ciò che
fosse western», ha spiegato Altman [2004a, 82], «la novità dei tardi anni
Venti fu rappresentata dall’introduzione del sonoro; nel 1929 un film
senza musica appariva incompleto nel proprio genere». A permettere
all’aggettivo di sostantivizzarsi, e quindi ad un genere già consolidato di
dar vita a un nuovo genere, è proprio, in primo luogo, l’abbandono di que-
sta logica del completamento, e quindi la consapevolezza di disporre di
un bagaglio semantico autonomo che, per funzionare in termini generici,
deve necessariamente elaborare una propria sintassi, riconoscibile e con-
forme alla propria semantica.
Ma nelle pagine conclusive di Film/Genere, riflettendo sui limiti della for-
mulazione originale del suo modello, lo stesso Altman dichiara: «Sottosti-
mavo il fatto che i generi appaiono in modo diverso a pubblici differenti, e
che gli spettatori più disparati possono percepire altrettanti disparati ele-
menti semantici e sintattici all’interno del medesimo film. Questa limita-
tezza, a sua volta, mi impediva di indagare a fondo sulla possibilità che i
generi siano in grado di soddisfare le richieste di diversi gruppi in modo
diverso» [Altman 2004a, 312]. Il nuovo concetto fondamentale che l’ado-
zione di un approccio pragmatico introduce, in un’ottica sia sincronica che
diacronica, è quello di uso: storicamente i generi sono l’oggetto e il pro-
dotto di continue ridefinizioni, e in prospettiva sincronica costituiscono un
luogo di negoziazione tra utenti diversi (la produzione, la critica, il pubbli-
co), animati da esigenze diverse e che quindi fanno, dei generi, un utilizzo
diverso; ma i generi funzionano proprio perché vengono usati, e il com-
prendere come vengano usati può contribuire a correggere e integrare (se
non, più radicalmente, rifondare) la teoria sui generi.Ad esempio: è indub-
biamente vero che il genere funziona da progetto e matrice per l’industria
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42 Profilo critico

di produzione, ma non è altrettanto vero che i film di genere vengono pro-


dotti in serie; al contrario, il principale obiettivo delle majors è quello di
differenziare i loro prodotti da quelli di altri studios, ed il loro principale
interesse è rivolto al mantenimento dell’esclusiva su cicli o filoni che ne
distinguano l’identità.Ancora: non è affatto vero che la produzione associ
un film, rigidamente, ad un unico genere; piuttosto, la produzione cerca,
nelle campagne promozionali, di moltiplicare i riferimenti a generi diversi,
capaci di suscitare aspettative diverse e di attirare, quindi, pubblici etero-
genei. Lo spettatore, a sua volta, può usare le categorie di genere per scopi
non esattamente previsti dalle strategie promozionali: può, ad esempio,
usare il genere per costruire e negoziare la propria identità in funzione del-
l’appartenenza ad una “comunità di fruizione” che determina una forma di
comunicazione laterale tra spettatori che condividono uno stesso piace-
re e pari competenze di genere. Spiega Altman [2004a, 238]:

Anche quando viene visto in solitudine, lontano dalla compagnia di spetta-


tori “simili”, il processo di fruizione di un film ha funzione di comunicazio-
ne simbolica con altri spettatori che leggono il film attraverso la stessa lente
di genere.
I film di genere solitamente nascono quando un numero di testi condivide

Definizioni e ridefinizioni dei generi e dei testi


I processi di continua ridefinizione e negoziazione a cui i generi sono
sottoposti, congiuntamente all’emergere di nuovi generi, comportano
inevitabilmente un ridefinizione dei tratti dei film che ad uno o più
generi vengono ascritti nel corso della storia, e una costante
rielaborazione delle aspettative e dei frame di lettura che il pubblico
applica a tali film. Un caso particolarmente vistoso è rappresentato
dal noir, un genere che è stato formulato retrospettivamente, «un’idea
che abbiamo proiettato nel passato» [Naremore 1998, cit. in Gandini
2001, 12]. Film che oggi ascriviamo senza margini di dubbio al noir
circolavano nell’originario contesto di produzione e ricezione con
un’identità di genere differente: La fiamma del peccato (B. Wilder,
Double Indemnity, 1944) era definito ad esempio come un murder
melodrama, L’ombra del passato (E. Dmytryk, Murder, My Sweet,
1944) come un thriller. I primi riferimenti al noir compaiono infatti nel
1946 negli articoli di due critici francesi, Nino Frank e Jean-Pierre
Chartier, che mettono in relazione una certa produzione hollywoodiana
dei primi anni Quaranta con la “Série Noire” di romanzi polizieschi
pubblicata da Gallimard (Frank) e con alcune produzioni francesi
dedicate a storie criminali rappresentate in chiave cupa e realistica,
ad esempio Hôtel du Nord di Carné, 1938 (Chartier). Il genere viene
consacrato e istituzionalizzato nel volume Panorama du film noir
américain di Raymond Borde e Etienne Chaumeton [1955], e la
Il noir definizione della sua fisionomia ha generato un dibattito ancora aperto.
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Forme e strategie dell’intertestualità 43

un numero sufficiente di elementi semantici e sintattici. Questa definizione


basata sul prodotto deve essere accoppiata ad una definizione basata sul
consumo, che riconosca che i generi non esistono finché non diventano
necessari al processo di comunicazione laterale, cioè finché non servono a
una costellazione di spettatori.

Quello che appariva un sistema stabile e perfettamente intellegibile, in cui


il concetto di genere veniva comunicato senza subire modifica alcuna tra
soggetti diversi, un concetto a cui poter attribuire funzioni sociali precise,
di cui si poteva osservare lo sviluppo in maniera lineare ed in base ad un
modello unitario, ad una attenta analisi pragmatica sembra sfaldarsi [Caset-
ti e Eugeni 2004, XII]:

Da un punto di vista sincronico non esiste un “sistema dei generi”, quanto


piuttosto meccanismi di definizione molteplici, dipendenti da criteri etero-
genei, che incrociano in modo differente il campo della testualità (uno stes-
so film può appartenere a generi diversi). Da un punto di vista diacronico si
assiste a una complessa e incessante ridefinizione dei generi, mediante ope-
razioni di costante contaminazione e spostamento di tratti caratterizzanti da
un testo o da una serie di testi ad altri.

Secondo l’impostazione proposta da Umberto Eco [1979] in Lector in


fabula, la problematica del genere può rientrare nello studio di quelle che
vengono definite fabulae prefabbricate, regole di genere, primo gradino
di una gerarchia che comprende le diverse sceneggiature intertestuali che
utilizziamo per comprendere testi a partire da altri testi.
Nel processo di interpretazione il lettore compie una serie di scelte, una
serie di passi cooperativi via via più complessi, attivando quelle compe-
tenze enciclopediche previste dal testo che gli permettono di attualizzare
determinati contenuti, e formulare un’interpretazione. All’interno di que-
sto percorso, un’operazione fondamentale consiste nell’applicazione di
determinati frame. Sulla scorta di Marvin Minsky [1975], Eco descrive il
frame come «una struttura di dati che serve a rappresentare una situazio-
ne stereotipa [...]. Ogni frame comporta un certo numero di informazio-
ni.Alcune concernono ciò che qualcuno può aspettarsi che accada di con-
seguenza. Altre riguardano quello che si deve fare se queste aspettative
non sono confermate» [Eco 1979, 80]. Per poter compiere le più semplici
azioni quotidiane, comunicare con gli altri parlanti e comprendere i testi
compiamo continuamente inferenze da sceneggiature comuni di cui
abbiamo stabilito la pertinenza: ad esempio, la sceneggiatura “supermer-
cato” ci dice che possiamo recarci in un luogo, trovare in vendita una
determinata gamma di prodotti (alimentari sì, automobili no), servircene
direttamente e poi pagare alla cassa.
Tuttavia, precisa Eco, «nessun testo viene letto indipendentemente dall’e-
sperienza che il lettore ha di altri testi. La competenza intertestuale [...]
stabilisce le proprie sceneggiature» [Eco 1979, 81].
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44 Profilo critico

Se le sceneggiature comuni sono solitamente condivise da tutti i membri


di una data cultura, lo stesso non si può dire delle sceneggiature interte-
stuali, perché il “patrimonio di testi” a cui poter fare riferimento varia da
individuo a individuo: ecco perché, spiega Eco [1979, 84], «alcuni sono
capaci di riconoscere la violazione della regola di genere, altri di prevede-
re più facilmente come una storia andrà a finire, mentre altri, che non pos-
seggono sceneggiature sufficienti, sono esposti a godere e soffrire di sor-
prese, colpi di scena, soluzioni che il lettore sofisticato giudica invece
abbastanza banali». Ecco perché, inoltre, determinati lettori/spettatori
riconoscono una citazione/allusione (registrata nelle loro competenze
intertestuali) e altri no, ed ecco come l’autore può in qualche modo sce-
gliersi dei lettori/spettatori privilegiati sulla base di una condivisa compe-
tenza intertestuale.
Va precisato che la competenza intertestuale «comprende tutti i sistemi
semiotici familiari al lettore» [Eco 1979, 81] – libri, film, fumetti, videogio-
chi, pubblicità, discorsi giornalistici, politici, religiosi... –, e che tale com-
petenza si articola in una serie di frame via via più specifici.Al gradino più
alto della gerarchia avremo dunque le fabulae prefabbricate o regole di
genere, schemi standard che, se applicati, consentono al lettore/spettatore
di prevedere con un buon margine di sicurezza che cosa accadrà dopo.
Tuttavia, il piacere non sta esclusivamente nella conferma delle proprie
previsioni; c’è anche il piacere di essere contraddetti: «A ogni fabula il suo
gioco, e il piacere che decide di somministrare» [Eco 1979, 117].
Uno schema può essere anche apertamente trasgredito; il piacere di chi
compie l’attività interpretativa, in questo caso, consisterà non tanto nel
vedere le proprie aspettative confermate, ma nel vederle, al contrario, pia-
cevolmente disattese. Eco [1979, 83] menziona, a tal proposito, una serie di
fumetti pubblicati negli anni Cinquanta dalla rivista «Mad» e dedicati a “I
film che ci piacerebbe vedere”,

in cui si ponevano le premesse “topiche” di una scena dall’esito ovvio, per


poi risolvere la vicenda in modo contrario a ogni previsione intertestuale.
Per esempio appariva la fanciulla legata dai banditi sulle rotaie del treno, si
mostrava, in un montaggio alla Griffith, la gara tra i salvatori che arrivavano
a cavallo e il treno che si appressava, e alla fine vinceva il treno che stritola-
va la fanciulla.

Sui livelli più bassi della “gerarchia” delle sceneggiature intertestuali tro-
viamo: 1) «sceneggiature-motivo», che prevedono la presenza di certi atto-
ri, certe azioni e certe cornici ambientali (ad esempio,“la fanciulla perse-
guitata”); 2) «sceneggiature situazionali» come ad esempio, nella slapstick
comedy, la situazione «“litigio in cucina o durante la festa con torta in fac-
cia”, [in cui] è prescritto che la torta debba essere alla crema (proibite le
crostate)» [Eco 1979, 83]; 3) «topoi retorici» veri e propri.
È su questi livelli che si colloca il fenomeno del dialogismo intertestuale,
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Forme e strategie dell’intertestualità 45

che Eco prende in esame all’interno di una più ampia tipologia della ripe-
tizione [Eco 1984b; 1985b].
La tipologia proposta da Eco, che sistematicamente accosta testi di lunga
e autorevole tradizione a testi legati ai media contemporanei, fa emergere
come determinate strategie di ripetizione non siano affatto esclusive dello
scenario mediatico contemporaneo, ma caratterizzino l’intera storia del-
l’arte e della letteratura: è il concetto di opera d’arte come assoluta origi-
nalità, eredità del Romanticismo, ad essere nuovo, non quello di serialità e
ripetizione. Inoltre, i procedimenti seriali in quanto tali non possono costi-
tuire un fattore determinante ai fini della formulazione di un giudizio este-
tico: «Lo stesso tipo di procedimento seriale può produrre sia eccellenza
che banalità», afferma Eco [1985b, 140], e «una tipologia della ripetizione
non fornisce i criteri per stabilire differenze di valore estetico». Ripercor-
riamo, molto schematicamente, le principali modalità di ripetizione indi-
viduate da Eco. La ripresa consiste nella continuazione di una storia che
ha avuto un buon esito commerciale (Guerre stellari e Superman, certo,
ma anche L’Orlando furioso rispetto all’Orlando innamorato), mentre il
ricalco in una riformulazione di una storia di successo (in questo senso, il
remake è un ricalco esplicito e dichiarato). La serie si fonda sulla ripeti-
zione di strutture narrative, ma sarebbe inesatto credere che si rivolga solo
ad un lettore, per così dire, ingenuo, soddisfacendo un «bisogno di riudire
sempre la stessa storia, di trovarsi consolati dal ritorno dell’identico,
superficialmente mascherato» [Eco 1985b, 129]. La serie prevede anche
un lettore più accorto e consapevole, di secondo livello, per il quale il pia-
cere non sta nel riconoscimento rassicurante del già noto, ma nello sco-
prire come l’identico venga di volta in volta rielaborato in modo da farlo
apparire nuovo. Una sorta di “serie mascherata” è costituita dalla saga, che
si contraddistingue per il fatto che le vicissitudini di un personaggio, e più
spesso di una genealogia di personaggi, vengono ripercorse lungo un lasso
di tempo molto ampio (un esempio ormai classico è Dallas, ma la Com-
media Umana di Balzac fa uso della stessa struttura narrativa).A chiude-
re la tipologia echiana sono i fenomeni di dialogismo intertestuale, che
comprendono le differenti modalità di citazione e allusione, l’incassamen-
to di genere (il musical che racconta la storia dell’allestimento di un musi-
cal), le strategie autoriflessive (il testo che parla di se stesso in quanto
testo), la citazione ironica del topos, modalità caratteristica dell’ironia
intertestuale, su cui vorremmo qui brevemente soffermarci. Al proposito
Eco propone tre esempi divenuti ormai celebri, e che ritroveremo nel sag-
gio su Casablanca presentato in questo volume. Rammentiamone, per
richiamare brevemente i termini delle questione, il primo, riferito a I pre-
datori dell’arca perduta (S. Spielberg, Raiders of the Lost Ark, 1981). L’e-
roe si trova solo di fronte ad un nemico minaccioso; lo spettatore, attivan-
do sceneggiature intertestuali, si aspetta che l’eroe sia disarmato e debba
affrontare un terribile duello; Harrison Ford estrae la pistola e con un
colpo solo fa fuori il cattivo. Si noterà che il procedimento è simile a quel-
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46 Profilo critico

lo visto poco sopra dei “film che vorremmo vedere”, in cui la situazione
viene risolta in modo opposto rispetto alle attese suscitate dalle premes-
se (la fanciulla, invece di essere salvata, viene investita dal treno in corsa).
Lo spettatore “ingenuo” godrà del successo dell’eroe, quello più accorto
riconoscerà e apprezzerà la violazione ironica del topos. Eco fa giusta-
mente notare come nell’episodio successivo, Indiana Jones e il tempio
maledetto (S. Spielberg, Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984),
si crei un gioco intertestuale interno alla serie: Harrison Ford si ritrova
solo di fronte ai cattivi; lo spettatore, sulla base delle competenze acquisi-
te nell’episodio precedente, si aspetta che l’eroe sia armato; ad aspettar-
selo è anche Harrison Ford, che però, quando cerca la pistola, scopre di
non esserlo affatto.
Anche incipit e finali istituiscono spesso rimandi nei confronti dei topoi,
delle forme standardizzate e consolidate del cominciare e del finire, che
sono variamente modellate in rapporto a generi ed epoche differenti. «No,
fermi, marcia indietro, comincio da prima», stabilisce improvvisamente
Edward Norton in Fight Club (D. Fincher, 1999), deviando bruscamente
rispetto al topos dell’incipit nel noir, che prevede non soltanto la voce
evocativa di un personaggio che ricorda, ma soprattutto la voce di un per-
sonaggio che identifica con esattezza (a posteriori) il momento in cui col-
locare l’inizio delle vicende rievocate, e che si lamenta semmai di non aver
saputo riconoscere all’epoca la pericolosità di quell’istante, e di non aver
saputo reagirvi. «A volte a me capita di fare una sciocchezza dopo l’altra»
esordisce Orson Welles in La signora di Shanghai (O. Welles, The Lady
from Shanghai, 1948); e prosegue, mentre la carrozza su cui siede di-
stratta Rita Hayworth entra in campo: «Il giorno che incontrai quella
donna, avrei dovuto fuggire subito, se avessi conservato un filo di buon
senso. Ma appena l’ebbi vista… Appena l’ebbi vista, perdetti del tutto la
ragione, e irrimediabilmente».
A “giocare” con il topos del “cominciare dalla fine” (l’inizio dell’intreccio
coincide con la fine della fabula) è anche C’eravamo tanto amati di Etto-
re Scola: Gassman sale sul trampolino della piscina della villa e si dà lo
slancio per un tuffo; uno zoom rapido e improvviso isola i volti allibiti dei
tre amici che osservano dalla strada, un ulteriore stacco mostra il fermo
immagine del tuffo, con Gassman sospeso nel vuoto al di sopra dell’acqua.
Sul primo piano di Manfredi, sbigottito, si leva una voce off: «Avvertenza:
Gianni finirà il tuffo» (di nuovo, le immagini mostrano il fotogramma con-
gelato del tuffo) «alla fine di questa storia». La macchina da presa inquadra
a questo punto Nicola (Satta Flores), che continua a parlare (la voce acqui-
sta così un’identità diegetica) rivolto in macchina: «… che ebbe inizio tren-
t’anni fa». A questo punto, una dissolvenza incrociata introduce delle
immagini in bianco e nero che ritraggono un paesaggio di montagna inne-
vato, dove i protagonisti, visibilmente più giovani, stanno posizionando un
ordigno esplosivo.
Un ultimo curioso esempio è rappresentato da Lemony Snicket – Una se-
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Intermedialità e audiovisivo 47

rie di sfortunati eventi (B. Silberling, Lemony Snicket’s – A Series of Unfor-


tunate Events, 2004). Un cinguettio celestiale inaugura una festosa sequen-
za di animazione che ritrae un bosco coloratissimo e gioioso, con uccellini
variopinti che svolazzano tra fiori, farfalle ed elfi sorridenti; si tratta, in effet-
ti, dei titoli di testa, che ci informano che DreamWorks e Paramount Pictu-
res presentano “The Littlest Elf”. Ma sono titoli menzogneri. Improvvisa-
mente, la musica si arresta bruscamente, sul bosco calano le tenebre e il
piccolo elfo saltellante rimane immobile, con il sorriso tirato e lo sguardo
impietrito. «Mi rincresce dire», avverte una voce over «che questo non è il
film che vedrete. Il film che state per vedere – l’immagine ora ritrae un
lugubre cimitero immerso nella foschia, con alberi e pietre tombali spet-
trali – è estremamente sgradevole. Se desiderate vedere un film su un pic-
colissimo elfo, sicuramente ci sono ancora posti liberi nella sala 2».

3. Intermedialità e audiovisivo

Se il libro fosse stato inventato dopo il por-


tatile, lo si sarebbe accolto come una vera
innovazione.
Neil Gershenfeld, Quando le cose
cominciano a pensare

Nella sua introduzione al numero 2-3 della rivista «CINéMAS» dedicato a


cinema e intermedialità, Silvestra Mariniello [2000] parte dalla constata-
zione di un paradosso: viviamo in un’epoca segnata dall’ibridazione e
commistione dei media, eppure fatichiamo a spiegare in termini chiari e
condivisi il concetto di intermedialità; e nonostante tale concetto sia lar-
gamente impiegato nelle strategie di marketing (un prodotto presentato
come inter- o più spesso multimediale sembra ricavare da questa stessa
definizione un surplus di valore o d’attrattiva) come nelle denominazioni
dei corsi universitari, non ne abbiamo ancora una definizione rigorosa.
In effetti, con il termine intermedialità possiamo intendere oggi almeno
due fenomeni distinti. Da una parte, la rete dei rapporti plurivoci che
diversi media intrattengono tra loro (un ambito in cui si colloca anche il
concetto di traduzione intersemiotica); dall’altra, l’effettiva compresenza
di media diversi all’interno di un unico testo (una situazione generalmen-
te descritta dal concetto di multimedialità).
Ma c’è un’altra annotazione importante: per quanto sia caratteristica della
nostra epoca, dell’era dei new media, la convergenza e l’integrazione di
forme comunicative ed espressive diverse non è affatto esclusiva della
contemporaneità. Il concetto di intermedialità si rivela infatti fondamen-
tale per un’esatta comprensione del cinema delle origini e del processo di
istituzionalizzazione di cui è stato oggetto.
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48 Profilo critico

Traduzione intersemiotica
Negli ultimi anni si è assistito ad un rinnovato interesse per le
problematiche legate al tema della traduzione; interesse che, in
ambito semiotico, è confluito in particolar modo attorno alle proposte
contenute nel saggio del 1959 di Roman Jakobson dal titolo Aspetti
linguistici della traduzione [Jakobson 2002b]. In queste pagine si
proponeva di estendere il concetto di traduzione al di là delle sole
traduzioni tra lingue naturali, fino ad includervi sia i casi di
riformulazione all’interno di una stessa lingua (traduzione
endolinguistica), sia i casi di trasposizione tra differenti sistemi
semiotici, come ad esempio l’adattamento cinematografico di un
romanzo (traduzione intersemiotica). Va però sottolineato che, nel
definire le tre classi di traduzione, Jakobson ricorre sempre al
termine “interpretazione” ponendo, di fatto, l’accento sulla stretta
relazione esistente tra i due concetti e dando luogo ad un acceso
dibattito che vede schierati, da un lato, i sostenitori del primato della
traduzione «come pratica trasformativa dei sistemi e dei processi di
senso a tutti i suoi possibili livelli», dall’altro i sostenitori del primato
della interpretazione «come motore di qualsiasi semiosi» [Marrone
2002, 274]. In breve, mentre Fabbri, ad esempio, sostiene che «l’atto
di traduzione è il primo atto di significazione» [Fabbri 1998, 116],
e che alla base di ogni processo sociodiscorsivo sono rintracciabili
dinamiche di tipo traduttivo [Fabbri 2000], Eco ritiene invece che, al di
fuori di un uso metaforico, il ricorso al termine “traduzione” sia
legittimo solo per i casi di traduzione fra lingue naturali poiché «la
Traduzione
traduzione è una specie del genus interpretazione, governata da
e interpretazione alcuni principi che le sono propri» [Eco 2000b, 64].

3.1 Il contesto intermediale del cinema delle origini


Sul finire del primo decennio del Novecento, con il Film d’Art in Francia
e analoghe operazioni in altri paesi d’Europa, il cinematografo comincia
ad assestarsi sulla forma narrativa e ad imboccare la strada della grande tra-
dizione teatrale e romanzesca (e in particolare di quella melodrammatica,
di ampio consumo popolare). Ma l’opzione narrativa, così come il model-
lo letterario e teatrale, non erano certo le uniche scelte possibili, e non
erano affatto scelte obbligate.
C’è, in primo luogo, la questione della narratività. Che il cinema, così come lo
conosciamo oggi, sia prevalentemente narrativo, che racconti, cioè, intrecci
più o meno elaborati che si svolgono nei contesti di mondi possibili più o
meno dettagliati, non implica il fatto che il cinema sia sempre stato – o fosse
inevitabilmente destinato ad essere – narrativo, o che l’imporsi della narrati-
vità sia stato, in qualche modo, un processo naturale, un percorso inevitabile.
André Gaudreault [2004] ha proposto la denominazione “cinematografia-
attrazione” per identificare il cinema delle origini (1895-1915): questo per
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Intermedialità e audiovisivo 49

Film d’Art
Film d’Art è una piccola società di produzione, fondata in Francia nel
1908 e legata a Pathé, che ha avuto un ruolo importante nel processo
di legittimazione artistica del cinematografo, e di diffusione del nuovo
mezzo nell’ambiente della cultura istituzionalmente riconosciuta.
La legittimazione si realizza attraverso l’adattamento di opere
letterarie e teatrali prestigiose, e il diretto coinvolgimento di autori
letterari e drammatici nel processo produttivo e di attori della
Comédie Française sulla scena. La prima e più nota produzione del
Film d’Art fu L’Assassinat du duc de Guise, realizzato da Charles Le
Bargy e André Calmettes nel 1908. L’esperienza del Film d’Art ebbe
importanti risonanze in altri paesi d’Europa, che videro la comparsa Legittimazione
di società analoghe quali la Film D’Arte Italiana, fondata nel 1909. artistica del cinema

sottolineare come, agli inizi, il cinematografo non funzionasse affatto in base


ad un principio narrativo, bensì sulla base di un principio attrazionale.
Il cinematografo è già attrazione di per sé: meravigliosa novità tecnologica
in grado di riprodurre il movimento, di registrare la vita nel suo dinamismo
come nessun altro apparecchio era stato fino ad allora in grado di fare.
Leggiamo le parole di un commentatore dell’epoca, E.-L. Fouquet, riporta-
te da Gaudreault [2004, 37]:

Il cinematografo è stato considerato a lungo come un’“attrazione”. Era uno dei


numeri del programma nei café-concerts e nei music-halls, come un cantante
o un acrobata. [...] Oggi non è più così: gli spettacoli cinematografici durano in
generale tutta una serata, e il pubblico non si stanca. [...] Contrariamente a
quanto succedeva prima, è il cinematografo, ora, a ricorrere a varie attrazioni.

Emerge dunque chiaramente come il concetto di attrazione sia attivo nel


cinema delle origini anche ad un livello più profondo: l’attrazione, apice
dello spettacolo visivo, momento “aggressivo”, di forte interpellazione
dello spettatore (si pensi al leggendario ritrarsi degli spettatori di fronte al
treno che sembra “bucare” lo schermo nella veduta L’Arrivée d’un train
en gare de La Ciotat...), costituisce l’elemento in base al quale la “cine-
matografia-attrazione” si struttura e organizza il proprio discorso.
Sebbene il principio narrativo abbia finito con l’imporsi, l’idea di attrazio-
ne non è mai scomparsa e, anzi, ritorna con forza proprio oggi, nell’epoca
di affermazione del digitale e di proliferazione degli effetti speciali: in mol-
tissimi casi, il filo narrativo tende a indebolirsi per consentire il maggiore
impatto dell’effetto visivo vertiginoso o dell’attrazione scopica fine a se
stessa, svincolata da qualsiasi logica strettamente narrativa.
Lo studio della “cinematografia-attrazione”, dunque, non solo è in grado di
gettare una nuova luce su alcune tendenze del cinema contemporaneo,
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50 Profilo critico

ma ci mostra con chiarezza come l’opzione narrativa adottata dal cinema


non fosse affatto l’unica possibile.
Il processo che ha portato il cinema a modellarsi sulla forma romanzesca
rientra in un meccanismo più generale, che Bolter e Grusin [2003] hanno
descritto attraverso il termine “rimediazione”.
Come ha ben sintetizzato Giovanna Cosenza [2004, 9],

qualunque medium, proprio in quanto nuovo, ha bisogno, per essere com-


preso e usato, di appoggiarsi alle regole che governano i media che l’hanno
preceduto, trasformandole e ricombinandole in maniera più o meno origi-
nale e trasparente, ma comunque sempre attingendo abbondantemente al
passato. È questo che Bolter e Grusin chiamano il processo di ri-mediazione
(remediation) che continuamente i media applicano in modo stratificato su
quelli che li hanno preceduti nel tempo, o anche gli uni sugli altri nella con-
temporaneità.

Ecco che allora il cinema delle origini, prima dell’imporsi del modello let-
terario, pensa se stesso attraverso le forme dello spettacolo scenico di fine
Ottocento (numero di café-concert, numero di vaudeville, lanterna magi-
ca, ecc.), o viene praticato dai pionieri attraverso la mediazione delle atti-
vità artistiche che questi già praticavano (come la fotografia nel caso dei
fratelli Lumière e lo spettacolo di magia per Georges Méliès).
Gaudreault [2004, 48] sottolinea con forza la necessità di partire «dagli
altri media e dagli altri spazi culturali che hanno accolto da subito il nuovo
dispositivo, e sviluppare un approccio fondato sul principio stesso del-
l’intermedialità», e ancora [Gaudreault 2004, 55-56]:

[Il cinema] è stato concepito in seguito ai conflitti nati dai nuovi rapporti
intermediali, suscitati dall’avvento o dallo sviluppo del cinematografo. Si è
sviluppato con, o contro, un certo numero di altre forme istituzionali (i gene-
ri, le serie culturali, ecc.) che ha assorbito, distrutto o marginalizzato... Forme
istituzionali, ricordiamolo, che avevano cominciato col cercare di assorbirlo,
e che avrebbero potuto benissimo distruggerlo o marginalizzarlo.
[...] Da una parte, il cinematografo riesce ad avere un’esistenza sociale gra-
zie proprio a questa sua integrazione con diverse istituzioni. Dall’altra parte,
questo movimento di subordinazione prepara quotidianamente la strada
all’atto di insubordinazione per eccellenza che porterà il cinematografo alla
sua istituzionalizzazione...

Nell’analisi dello storico canadese, un primo importante cambiamento di


prospettiva si avrebbe con la società Pathé, i cui rappresentanti non pro-
venivano, a differenza degli altri pionieri del cinematografo, da tradizioni
di spettacolo preesistenti. Se dunque in un primo momento il nuovo appa-
recchio si limita a registrare e riprodurre forme artistiche già consolidate,
con la Pathé il cinematografo comincia a incorporare gli altri media. «La
differenza» spiega ancora Gaudreault, «tra Pathé e altri fabbricanti di vedu-
te animate come Edison, Lumière e Méliès sarebbe che, al contrario di
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Intermedialità e audiovisivo 51

quanto avviene per questi ultimi, i quali iscrivono il cinematografo in una


serie culturale a lui estranea, Pathé compirebbe il movimento inverso; è il
cinema che si istituzionalizza, [...] che integra, [...] secondo regole che
gli sono proprie» [Gaudreault 2004, 80].
Con l’esperienza del Film d’Art, che non a caso sarà proprio l’atelier Pathé
a proporre sul finire del primo decennio del Novecento, si avvia così un
movimento almeno duplice: da una parte il cinema si modella sul teatro e
sulla letteratura (rimedia il teatro e la letteratura) per ottenere quella
legittimazione culturale che, in quanto novità meramente tecnologica, non
ha; dall’altra, mentre il necessario riconoscimento sociale e culturale si
consolida, il cinema è finalmente in condizione di poter cominciare a
riflettere sulla propria specificità.
I processi intermediali che conducono verso l’istituzionalizzazione consi-
stono, in primo luogo, in una massiccia migrazione di soggetti, soggettisti
e attori dalle arti tradizionali (letteratura e teatro) al cinema. Ma i prestiti,
naturalmente, non sono soltanto di natura tematica, non si limitano al pas-
saggio intermediale di storie, personaggi, situazioni narrative ricorrenti. I
prestiti coinvolgono anche le strategie espressive e l’elaborazione del lin-
guaggio cinematografico, che si sta in quegli anni articolando: l’opzione
narrativa si afferma al cinema perché il cinema, negli anni della sua istitu-
zionalizzazione, in cerca di affermazione sociale e riconoscimento cultu-
rale, guarda alle grandi tradizioni narrative teatrali e letterarie, e assimila,
rielaborandoli, i procedimenti narrativi del romanzo classico.

3.2 L’intermedialità nel dibattito sul cinema


Il riferimento alle altre arti, intese come modelli possibili di sviluppo del
cinematografo e delle sue strategie espressive, ma anche, inevitabilmente,
come strumenti utili al conseguimento di quella legittimazione sociale
indispensabile al cinematografo per potersi consolidare come mezzo auto-
nomo, non riguarda naturalmente solo la prassi cinematografica. Il riferi-
mento alle arti tradizionali è infatti elemento peculiare di tutto il dibattito
che accompagna le prime esperienze cinematografiche, e caratterizza la
riflessione teorica intorno al nuovo medium.
Quello che tende a prevalere, dunque, è un atteggiamento metodologico
(sebbene non sistematico: la prima riflessione sul cinema è fatta di inter-
venti episodici, frammentari, senza che ancora esistano canali istituzionali
e modalità formalizzate) che è stato definito “comparativo”, ma che ospita
al proprio interno esigenze diverse. La collocazione del cinema nel quadro
delle arti ufficiali si gioca su un delicato equilibrio che comporta sicura-
mente l’individuazione di tratti comuni e analogie, ma che richiede con-
temporaneamente il riconoscimento di una peculiarità, di un’autonomia
espressiva; e sono proprio i tratti di questa autonomia (ciò che viene
comunemente definito come lo “specifico filmico”) ad essere oggetto di
dibattito in una fase più “matura” della riflessione teorica sul cinema.
Una distinzione in due fasi (approccio comparativo e ricerca dello speci-
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52 Profilo critico

fico) è dunque il risultato di una schematizzazione che non rende del


tutto conto dell’effettiva complessità del dibattito teorico. Come ha pre-
cisato Alberto Boschi [1998, 51-52],

in realtà è assai difficile stabilire, tanto sul piano cronologico che su quello
metodologico, una netta linea di demarcazione fra i due tipi di approccio,
dal momento che proprio attraverso la comparazione fra il cinema e altre
forme di espressione i primi teorici [...] cominciano a individuare e a descri-
vere procedimenti e modi di rappresentazione che appaiono ai loro occhi
peculiari del mezzo cinematografico. Infatti, se l’esigenza prioritaria è ini-
zialmente quella di assicurare al cinema una collocazione onorevole all’in-
terno del sistema tradizionale delle arti, per raggiungere questo obiettivo è
necessario dimostrare che esso è in grado di fornire all’artista una forma di
espressione sostanzialmente inedita e dissimile da ogni altra esistente.

Se la constatazione e l’accentuazione delle analogie tra il cinema e le altre


arti può portare a risultati paradossali, quali ad esempio la negazione stes-
sa dell’esistenza del cinematografo come mezzo espressivo dotato di una
propria identità, e quindi di un qualsiasi specifico – si veda ad esempio
l’affermazione del critico teatrale Silvio D’Amico, che sostiene che «il ci-
nematografo non esiste», dal momento che coincide perfettamente con
una delle arti di più antica tradizione, «la rappresentazione muta, fatta coi
soli gesti: e si chiama pantomima!» [D’Amico 1918, cit. in Mosconi 2006,
41] –, possono anche darsi casi in cui il confronto e il rinvenimento del-
l’analogia si concilia con l’inedito e la specificità. È quanto accade, ad
esempio, negli scritti di colui che viene considerato una sorta di simboli-
co fondatore e pioniere della riflessione teorica sul cinema, Ricciotto
Canudo. In Trionfo del cinematografo (1908), Canudo concepisce il cine-
ma come «una conciliazione tra i Ritmi dello Spazio (Arti plastiche) e i
Ritmi del Tempo (Musica e Poesia). Il Teatro ha realizzato sinora questa
conciliazione; ma essa era effimera, perché la Plastica del Teatro dipende
strettamente da quella degli attori ed è quindi diversissima» [Canudo
1908, in Grignaffini 1989, 107]. Canudo distingue dunque quello che è il
«reale cangiante della Scena» dall’«irreale fisso dello Schermo», arrivando a
decretare la superiorità estetica del secondo, percepito come più astratto
(perché non sottoposto a quelle variazioni, anche minime, insite nelle per-
formance teatrali) e “spiritualizzato”.
Della vaghezza impressionistica che contraddistingue le riflessioni di
Canudo va senz’altro trattenuto il riferimento al teatro, tratto costante del
dibattito sul cinematografo dei primi anni: per evidenti affinità, il teatro è
la forma espressiva che più si presta a conferire legittimazione al cinema,
ma è anche, nello stesso tempo, la forma espressiva già consolidata che più
seriamente minaccia di fagocitarlo, e da cui diventa dunque imprescindi-
bile distinguersi. Da qui le polemiche definizioni del cinema muto come
antiteatro (dal titolo di una raccolta di scritti del teorico italiano Seba-
stiano Arturo Luciani, datata 1928) e quella simmetrica, in epoca sonora,
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Intermedialità e audiovisivo 53

del film parlato come anticinema (secondo la definizione del teorico e


regista futurista Anton Giulio Bragaglia nel volume Il film sonoro, 1929),
fino allo stesso Canudo, che nell’articolo Le Septième Art et son esthèti-
que (1922) scrive: «Non cerchiamo analogie tra il Cinema e il Teatro. Non
ve n’è nessuna» [Canudo 1966b, 84].
La riflessione intorno ai rapporti tra cinema e teatro riacquisterà vivacità
e vigore con l’avvento del sonoro, e vivrà un momento di grande intensi-
tà con le provocatorie proposte teoriche sul teatro filmato di Marcel
Pagnol (scrittore, teorico, uomo di teatro e cineasta), che concepisce il
film come strumento di riproduzione e diffusione dei drammi teatrali.
Voce isolata e fortemente criticata dai contemporanei, Pagnol è stato
oggetto di una lettura scorretta, o quanto meno parziale, almeno fino alla
rivalutazione operata da André Bazin e dagli altri critici dei «Cahiers du
cinéma». Se è vero che in Pagnol si rileva una scarsa attenzione per le pro-
cedure espressive peculiari del mezzo cinematografico, non si può non
riconoscere come Pagnol sia stato tra i pochi a rivendicare la legittimità di
un cinema sonoro (laddove l’assenza di parola viene invece prevalente-
mente intesa come uno dei “limiti produttivi” – apparenti limitazioni della
tecnologia cinematografica nella riproduzione del reale – su cui fondare la
specificità artistica del cinematografo) e la necessità di una consapevole
rottura con l’epoca del muto. D’altro canto, persino Pagnol non concepi-
sce il rapporto cinema-teatro in maniera rigidamente unidirezionale, quan-
do ad esempio scrive che «il film parlato è l’arte di imprimere, di fissare e
di diffondere il teatro. [...] Il film parlato, che arreca al teatro nuove risor-
se, deve ricreare il teatro» [Pagnol 1933, cit. in Boschi 1994, 32; Mosconi
2006, 51-52]. Se dunque il cinema sonoro, riformulando l’ipotesi di Pagnol
nei termini proposti da Bolter e Grusin, rimedia il teatro, tale rimediazio-
ne non è affatto priva di effetti per il teatro: il primo processo di rimedia-
zione ne comporta necessariamente un secondo, in cui è il teatro ad
importare dal cinema nuove risorse e modi di rappresentazione. D’altro
canto, gli stessi Bolter e Grusin descrivono la “competizione” tra i media
in termini di continui tentativi di rimediazione reciproca.
Quella che i due studiosi americani rilevano dunque come una situazione
caratteristica dello scenario mediatico della contemporaneità – l’impossi-
bilità per i media di funzionare in maniera indipendente, di produrre
senso in maniera separata e priva di contaminazioni – sembra dunque
essere uno “sfondo” facilmente estendibile (sebbene con gradi di incisivi-
tà diversi) a tutta la storia delle arti e dei loro rapporti. E sembra, oggi, la
prospettiva più corretta con cui guardare agli interscambi che si verifica-
no tra le arti e le forme comunicative: non in termini di “mere” influenze
di un medium su un altro, o di rapporti comunque univoci, rigidamente
monodirezionali, ma piuttosto andando a sostituire il termine “influenza”
con quello di circolazione (di motivi, topoi, strategie linguistiche e narra-
tive etc.), evidenziando la reticolarità e la bidirezionalità degli scambi piut-
tosto che una loro, supposta, linearità.
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54 Profilo critico

Già André Bazin, alla fine degli anni Cinquanta, è assolutamente consa-
pevole della necessità di una tale prospettiva, quando sostiene le ragio-
ni e il valore di un cinema chiamato, provocatoriamente e orgogliosa-
mente, impuro. Bazin preferisce l’idea di convergenza estetica alla de-
finizione di rapporti univoci, ancora una volta ricondotti sotto il vecchio
concetto di “influenza”, inadeguato a rendere conto della complessità
degli scambi espressivi tra arti e forme comunicative molteplici [Bazin
1973, 130]:

Se l’influenza del cinema sul romanzo moderno ha potuto illudere qualche


ottimo spirito critico, è di fatto perché il romanziere utilizza oggi tecniche
di racconto, adotta una valorizzazione dei fatti, le cui affinità con i mezzi d’e-
spressione del cinema sono indubbie (sia che le abbia prese in prestito diret-
tamente, sia, come piuttosto pensiamo, che si tratti di una sorta di conver-
genza estetica che polarizza simultaneamente più forme d’espressione con-
temporanee).

Il caso della novellizzazione


Le operazioni di novellizzazione possono essere considerate un
terreno testuale privilegiato per l’osservazione dei processi di
rimediazione nella loro costante bidirezionalità.
Con il termine novellizzazione s’intende la trasposizione «di film in
racconti letterari, generalmente illustrati da fotografie, o più
raramente da disegni» [De Berti 2004b, 19]: una produzione testuale
estremamente diversificata, che si estende dagli anni Dieci agli anni
Cinquanta (ma che sperimenta oggi nuove forme e modalità sul web)
e svolge prevalentemente una funzione promozionale. Pubblicata a
ridosso dell’uscita del film, la novellizzazione ha un evidente effetto
traino, e lavora per avvicinare il film al gusto del pubblico popolare,
attutendo originalità espressive troppo marcate e accentuando quei
tratti già familiari (ad esempio, l’appartenenza al genere
melodrammatico, ampiamente radicato nella cultura popolare). La
novellizzazione agisce dunque da «sistema di “autoregolamentazione”
dell’istituzione cinematografica, [...] messa a punto dei livelli di
relazione tra film e spettatore» [Quaresima 2004, 31]. Ma che tipo di
azione svolge, invece, la novellizzazione, all’interno di quella
istituzione letteraria in cui si va ad inserire? «Posizione singolare della
novellizzazione», commenta Quaresima; se all’interno del cinema
essa opera una «riduzione e normalizzazione» delle caratteristiche
più sperimentali, all’interno dell’istituzione letteraria «agisce come
elemento di modificazione […] (rispetto a soggetti, forme di scrittura,
Dallo schermo
relazioni con il lettore), avendo come referente le caratteristiche più
alla carta avanzate del cinema» [Quaresima 2004, 32].
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Intermedialità e audiovisivo 55

Per quanto elaborate in riferimento al panorama della produzione arti-


stica che fa seguito all’affermazione del sonoro, le riflessioni di Bazin
risultano ancora di grandissima attualità se si va a verificare, ad esempio,
quanto sarebbe inesatto voler individuare delle precise linee di influen-
za nello scenario intermediale della contemporaneità, in cui i media in
gioco (i media coinvolti in processi di rimediazione reciproca) sono
generalmente molteplici, e i passaggi intermediali avvengono in nume-
rose direzioni.

3.3 Una storia di possibilità e aperture


Se il riferimento al modello teatrale ha contribuito in maniera decisiva
all’istituzionalizzazione del cinematografo, e quindi all’affermarsi dell’op-
zione narrativa, il teatro non ha certo rappresentato, nel dibattito teorico
dei primi decenni del Novecento, l’unico sistema di rappresentazione in
base al quale ipotizzare il percorso del nuovo mezzo cinematografico.
Un modello alternativo, soggetto peraltro a larghi consensi, e adatto ad una
concezione del funzionamento del cinematografo affatto dissimile dalla nar-
ratività letteraria e teatrale, è stato identificato ad esempio con la musica.
L’analogia musicale viene esplorata nella sua accezione più radicale a par-
tire dagli esperimenti di Bruno Corra e Arnaldo Ginna sugli accordi cro-
matici e sulla musica cromatica (che è anche il titolo del saggio pubbli-
cato da Corra nel 1912), e agli stessi anni possiamo datare, in Francia, le
ricerche di Léopold Survage [1914] sul ritmo colorato. Da una parte, quel-
li dei fratelli Corradini e di Survage rappresentano senza dubbio i primi ten-
tativi di concepire un cinema astratto (che raggiungerà gli esiti più signifi-
cativi nell’ambito delle ricerche sui linguaggi visivi nella Germania degli
anni Venti), svincolato dalla logica mimetica di riproduzione/rappresenta-
zione del reale, in cui forme pure (disegnate direttamente su pellicola nel
caso dei fratelli Corradini, dipinte su tavola e poi riprese nel caso di Surva-
ge, che tuttavia non portò mai a compimento il progetto) si succedono,
modificano e sviluppano ritmicamente nel tempo: è il concetto di «pittura
nel tempo», «organizzazione di colori o di forme astratte in movimento
secondo modelli musicali» [Bertetto 1983, 23]. Dall’altra, le due esperienze
vanno tenute distinte. Corra e Ginna lavorano prevalentemente sul cine-
matografo come “traduzione cinepittorica” di opere musicali e poetiche, di
idee e stati d’animo; il cinema è lo strumento che permette di superare la
staticità del quadro e di trasformare la pittura in arte cinetica, a partire da
leggi musicali. Survage non ragiona in termini “traduttivi”: «Il ritmo colora-
to non è affatto un’illustrazione o un’interpretazione di un’opera musicale.
È un’arte autonoma, anche se si fonda sugli stessi dati psicologici su cui si
fonda la musica» [Survage 1914, cit. in Rondolino 1995]. È questa la diret-
trice che a partire da una matrice pittorica interpreteranno, negli anni a
seguire,Viking Eggeling e Hans Richter (nonché, almeno prima del passag-
gio all’uso di immagini referenziali,Walter Ruttman).
I “rotoli” che realizzeranno prima di dedicarsi al cinematografo, strisce di
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56 Profilo critico

carta in cui il segno pittorico può svilupparsi in senso ritmico, prefigura-


no, secondo Gianni Rondolino [1995, 164-166],

con il loro carattere di “spartiti pittorici” costruiti secondo le regole della


composizione musicale applicata ai segni e alle linee anziché ai suoni, i film
che essi realizzeranno a partire dal 1921 [...]. Nel passare dalla pittura al cine-
ma, [...] tanto Eggeling quanto Richter scopriranno i caratteri di un nuovo
linguaggio espressivo che con la pittura e con la musica non ha più nulla a
che fare: un linguaggio del tutto autonomo [...].Tanto Eggeling quanto Rich-
ter si pongono, nel panorama del cinema d’avanguardia, come i più rigorosi
assertori di una dinamica cinematografica basata sull’analisi del ritmo, non
soltanto esterno, narrativo, spettacolare, ma interno all’immagine statica,
come indicazione di linee di sviluppo cinetico. In due diverse direzioni for-
mali, le loro opere rappresentano quanto di più interessante e significativo
il primo cinema astratto abbia realizzato.

La musica come modello in base al quale pensare il linguaggio cinemato-


grafico e l’ipotesi della sinfonia visiva come possibilità di un cinema non
esclusivamente narrativo (ma nemmeno astratto) «attraversa il cinema
degli anni Venti come un’ossessione permanente» [Bertetto 1983, 51], cir-
colando diffusamente tra quegli autori della scuola impressionista france-
se che, pur rifiutando l’ingerenza di modelli teatrali e letterari, lavorano
all’interno di una concezione essenzialmente rappresentativa e narrativa
del cinema, su cui costruiscono riflessioni e sperimentazioni (ad esempio,
in maniera certo differenziata,Abel Gance, Marcel L’Herbier, Jean Epstein,
Germaine Dulac). In questi casi, con maggiore o minore frequenza e inci-
sività, nello sviluppo narrativo del racconto si innestano momenti di cine-
ma puro, in cui sulla referenzialità (gli oggetti filmati sono pur sempre
riconoscibili come “oggetti del mondo”) prevalgono rimandi e richiami
formali, rime e rapporti tra linee e spazi, e al concatenamento logico delle
immagini si sostituisce uno sviluppo che è prima di tutto ritmico. «Cine-
ma puro», spiega Giovanna Grignaffini [1989, 47],

sta a significare l’aspirazione a una centralità del «tema e motivo visivo»


rispetto ad altre centralità costitutive di larga parte dei film in circolazione:
intreccio, racconto, concatenazione drammatica, ecc. Queste ultime infatti
vengono viste come «sovrapposizioni», «costruzioni» che, generate in altri
regimi linguistici (soprattutto letteratura e teatro), impediscono al cinema di
sviluppare compiutamente la propria autonomia espressiva. E questo non
significa che nei film non deve esserci azione, intreccio, racconto. [...] Il fatto
è che azione, trama, racconto devono essere il risultato, e non il presuppo-
sto, di quella «sinfonia visiva» scritta direttamente e unicamente con «i movi-
menti degli esseri e delle cose viste in loro stesse». Una sinfonia visiva fatta
di linee, forme, prospettive, luci, ritmi, e che può dar vita alle cose perché
respira con la loro stessa vita.

Il regista e teorico Abel Gance definisce a più riprese il cinema in termini


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Intermedialità e audiovisivo 57

di sinfonia della luce, musica della luce, armonia visiva. La suggestione


musicale guiderà Gance anche nelle sue sperimentazioni più ardite sulla
polivisione (il triplice schermo), dagli anni del Napoléon (1927) fino agli
anni Cinquanta, quando compare il suo manifesto per il Proterama [Gance
1953, cit. in Groppali 1985, 4-5], che introduce per la prima volta, nella sin-
tassi delle immagini, le leggi dell’armonia:

Finora al cinema abbiamo posseduto solo ciò che, nella scala tonale, corri-
sponde alla fuga: variazioni di un tema in un incessante svolgimento verti-
cale. Con la poligrafia abbiamo stabilito il contrappunto orizzontale del
tema. [...] Il Proterama è una meravigliosa fisarmonica visiva che ci permet-
te di scorgere simultaneamente il disegno melodico e la sua orchestrazione
definitiva. [...] I due schermi laterali e lo schermo centrale offrono all’artista
la possibilità di rappresentare sotto un’angolazione che può indefinitamen-
te variare dai 24 ai 100 gradi [...]. Le immagini, riprese in verticale, si addi-
zionano; le immagini, sul piano orizzontale, si moltiplicano. [...] Grazie al Pro-
terama, il film si offre alla percezione umana come un gigantesco prisma in
movimento.

Già sul finire degli anni Venti le dichiarazioni di Gance colpiscono per la
visionarietà e, contemporaneamente, per la capacità di prefigurare non
certo i percorsi del cinema istituzionale, ma senz’altro quelle che saranno
le ricerche più interessanti dei movimenti d’avanguardia successivi, come
l’Expanded Cinema (su cui ritorneremo a proposito dell’intervento di
Gene Youngblood in antologia) nel cinema sperimentale statunitense
degli anni Cinquanta e Sessanta, i risultati delle nuove tecnologie digitali
(ad esempio la realtà virtuale) e le sperimentazioni della videoarte. Così si
esprime Gance nel 1929 [Groppali 1985, 3], in una conferenza all’Univer-
sité des Annales:

Io vedo, nel futuro, le nostre immagini balzare prepotenti in rilievo, tramu-


tarsi in danze sferiche, volteggiare nello spazio come i corpi solidi che pos-
siamo percepire coi nostri sensi: sarà l’intima unione del cinema con la ste-
reoscopia [...]. Le immagini saranno proiettate nello spazio, a colori, saranno
tridimensionali, scivoleranno su veli in trasparenza e solo l’intensità della
visione permetterà di accelerare o di arrestare l’incessante movimento delle
inquadrature [...].

L’aspetto che più ci preme sottolineare è che non ci troviamo affatto di


fronte a utopie isolate o visioni circoscritte: l’idea di un cinema non neces-
sariamente rappresentativo, e non necessariamente vincolato alla bidi-
mensionalità e alla fissità dello schermo, è piuttosto una costante nella sto-
ria del cinema, che si propone sistematicamente come alternativa all’isti-
tuzione del cinema narrativo.
È un’idea certo sfaccettata, dai contorni mobili, mai pienamente afferma-
ta, e che tuttavia si elabora nelle avanguardie degli anni Venti, ritorna nel
cinema sperimentale americano tra gli anni Cinquanta e Sessanta, si ritro-
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58 Profilo critico

va oggi forse, più che nel cinema mainstream, nelle videoinstallazioni e


nella videoarte [Lischi 2003; Quaresima 2003c].
Prima di inoltrarci, dunque, nella contemporaneità, ci si permetta di ribadi-
re la considerazione iniziale: ricostruire l’ambito intermediale di nascita e
istituzionalizzazione del cinematografo, e ripercorrere il dibattito teorico
che l’ha caratterizzato, significa individuare nell’intermedialità uno dei trat-
ti fondanti e peculiari del cinema, che ne punteggiano la storia come altret-
tante aperture, più o meno sistematiche e formalizzate, verso ipotesi diver-
se da quelle affermatesi attraverso il processo di istituzionalizzazione.
Anche oggi, il riferimento a differenti sistemi espressivi produce risultati
che spingono a riflettere sullo statuto stesso del mezzo cinematografico,
che ne minano i caratteri consolidati e istituzionalizzati.Tre esempi emble-
matici possono rintracciarsi anche circoscrivendo il campo alle produzio-
ni più recenti.
Il primo riguarda i rapporti con il teatro, a testimonianza di come tali rap-
porti, oltre a non essere esclusivi di momenti della storia del cinema ormai
definitivamente conclusi, possano ancora stimolare riflessioni e speri-
mentazioni originali. Nei primi due capitoli della trilogia sull’America che
Lars Von Trier sta portando a compimento (Dogville, 2003 e Manderlay,
2005), si registra un’adesione programmatica e assoluta a principi di
messa in scena rigorosamente pianificati e perseguiti: un’austera astrazio-
ne, un radicale minimalismo, una rarefazione pressoché assoluta. È una
sorta di sineddoche che presiede alla costruzione dello spazio filmico:
mostrare la parte per il tutto, far vedere il profilo che suggerisca la forma,
il dettaglio che richiami l’intero. Non ci sono realmente le cose, ma piut-
tosto segni che stanno per le cose; bianca la superficie su cui sorge Man-
derlay (nera quella di Dogville), nero e uniforme lo sfondo, pochi oggetti
ad evocare la presenza di abitazioni, edifici, magazzini, un’illuminazione
marcata e teatrale che sembra scolpire lo spazio e riorganizzarlo di volta
in volta, attraverso l’alternanza di zone di luce e d’ombra, a seconda delle
esigenze drammatiche.
La stessa analogia tra Dogville e Manderlay la si può riscontrare anche sul
piano del filmico. La mobilità incerta e nervosa della macchina da presa
contrasta con l’impostazione rigidamente teatrale del décor, insinuando
nello spettatore un profondo senso di disagio che deriva, essenzialmente,
dall’apparentemente inconciliabile compresenza di due modalità di rap-
presentazione ben distinte, quella teatrale e quella della macchina a mano:
attraverso scenari austeri e geometrici la macchina da presa si muove con
grande libertà, a volte con approssimazione, reinquadra dove necessario,
non nasconde il tremore di certi piani fissi.
Sempre all’interno del panorama più recente, ma spostandosi dal teatro al
fumetto, Sin City (Frank Miller, Robert Rodriguez, 2005) fa attivamente
interagire le modalità espressive del cinema con quelle del fumetto: lo spa-
zio filmico si contamina con lo spazio grafico della pagina, rifiutando qual-
siasi vincolo di verosimiglianza e privilegiando piuttosto la composizione
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Intermedialità e audiovisivo 59

geometrica delle forme e un uso espressionistico degli ambienti; l’opzio-


ne cromatica del bianco e nero diviene punto d’incontro e di scambio tra
il disegno e la fotografia tipica del noir cinematografico, a cui le storie, i
personaggi e le ambientazioni metropolitane del fumetto di Miller sono
per certi aspetti riconducibili. Infine, all’interscambio tra strategie narrati-
ve del genere noir e del fumetto è riconducibile anche l’ampio impiego
della voce off, che infrange certe convenzioni cinematografiche (ad esem-
pio il suo eclissarsi nelle sequenze più dinamiche e drammatiche) proprio
in virtù di un costante riferimento alle pratiche del fumetto.
Il terzo esempio coinvolge invece il riferimento all’ambito pittorico.
Secondo Antonio Costa, l’utilizzo delle nuove tecnologie digitali in La
nobildonna e il duca (E. Rohmer, L’Anglaise et le duc, 2001) permette di
«rivoluzionare il rapporto tra l’effetto quadro e la messa in scena cinema-
tografica» [Costa 2002b, 325]. Possiamo parlare di «effetto quadro» quando
il modello pittorico interviene ad alterare la continuità cinematografica
producendo «un effetto, più o meno evidente, di tempo sospeso, di spazio
definito (o concluso) e di selezione cromatica» [Costa 2002b, 312]: tale
effetto, che evidentemente non è funzionale alla rappresentazione del
mondo diegetico, e non trova motivazione in esso, può essere incluso
secondo Costa nel repertorio di quelle particolari configurazioni [Metz
1995] di cui il cinema dispone per marcare l’enunciazione nell’enunciato,
per rendere manifesta la produzione discorsiva in atto. Se di norma è il
conseguimento dell’effetto quadro che presiede alla gestione della messa
in scena (pensiamo ad esempio ai tableaux vivants in La ricotta – Pier
Paolo Pasolini, 1963, episodio di RoGoPaG – o Passion), con La nobil-
donna e il duca assistiamo ad un ribaltamento: non è il cinema che ripen-
sa se stesso attraverso il modello pittorico, ma la pittura che si anima, che
incorpora la dimensione temporale del cinema. Questo perché il concet-
to di “messa in scena” viene profondamente alterato: lo spazio diegetico,
infatti, non è che una raffinatissima ricostruzione al computer realizzata in
stretta osservanza dei canoni pittorici dell’epoca (l’ultimo decennio del
Settecento). Lo spazio diegetico, quindi, si dà solo come spazio pittorico:
la natura “dipinta” di case, strade, alberi è evidentissima, eppure le figure
umane, nel momento in cui si animano, possono interagirvi come se si
trattasse di oggetti a tre dimensioni, entrano negli edifici, attraversano i
portici e le strade. Non abbiamo la compresenza di due modelli percettivi
ottenuta attraverso il rimodellamento di uno sulla base delle caratteristi-
che dell’altro, ma, come sottolinea Costa, due diversi regimi percettivi (il
cinema, la pittura) che vengono deliberatamente fatti convivere, ciascuno
mantenendo intatta la propria alterità: in questo modo, il risultato che si
produce è del tutto inedito e disorientante. Pensiamo soprattutto al di-
sorientamento e allo stupore quando improvvisamente, seppur in manie-
ra quasi impercettibile, l’ultimo dei quadri che scandisce la sequenza ini-
ziale si anima, prende vita: a Rohmer va dunque il merito, conclude Costa,
«d’aver fatto vivere lo spettatore per qualche momento in una sorta di
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60 Profilo critico

indecidibilità tra la forza evocativa del passato (la pittura) e l’indefinito


presente del cinema» [Costa 2002b, 325-326].

3.4 Nuovi scenari: il caso di The Blair Witch Project


L’intermedialità come tratto fondante del cinema sembra riemergere con
maggiore forza ed incisività proprio oggi, in un’epoca segnata dalla con-
vergenza e dall’ibridazione, in cui la tecnologia digitale consente di fruire
in maniera unificata e interdipendente contenuti che, fino a poco tempo
fa, erano destinati a canali diversificati. In un’epoca in cui, ancora, nessun
contenuto viene pensato in maniera isolata ed in relazione ad un unico
medium: al contrario, come vedremo nel saggio di Lucio Spaziante [2005,
171] proposto in antologia,
dal territorio dei contenuti (content) mediali deriva una domanda di pro-
dotti dalle spiccate caratteristiche cross-mediali, utili a poter “girare” indi-
stintamente su piattaforme diversificate, dalla tv al cellulare, fino alla con-
solle dei videogame. I contenuti audiovisivi viaggiano prevalentemente in
formato digitale e per questo motivo possono migrare con sempre maggio-
re facilità da un medium all’altro.

Così, anche «il film si costruisce in sostanza per pacchetti modulari, con-
gegnati in virtù di un futuro ampliamento del prodotto in altri contesti di
consumo. […] L’immaginario legato ad un determinato film inizia a vivere
dopo e durante l’uscita nelle sale, si ripropone e si rigenera in altri conte-
sti mediatici:TV, videogame, riviste, giochi, gadget, parchi tematici» [Pesca-
tore 2006a, 151, 167]. La convergenza tecnologica consentita dalle nuove
tecnologie digitali rappresenta dunque una piattaforma per una più inte-
ressante (ai fini del nostro discorso) convergenza a livello culturale, che
ridefinisce le pratiche di produzione e consumo e lo statuto dei testi
mediatici, che assumono una fisionomia sempre più articolata, dispersa e
composita. Nello scenario contemporaneo si verrebbe così a delineare
una sorta di doppio binario intertestuale, che si colloca sia sul versante
della produzione che su quello della ricezione, producendo zone di con-
vergenza ma anche di divergenza. Da una parte, intertestualità e interme-
dialità sono “programmate” a livello di strategie produttive e promoziona-
li, in maniera tale da ottenere il massimo sfruttamento commerciale di un
prodotto e il massimo coinvolgimento da parte dello spettatore. Pratiche
di fruizione intertestuale e intermediale risultano così predisposte, rego-
lamentate e pianificate “dall’alto”, dalle istanze di produzione e distribu-
zione di contenuti culturali. D’altro canto, è possibile pensare a strategie
intertestuali operate “dal basso”, effetti non programmati della ricezione,
in cui i fruitori rivendicano e praticano un consumo attivo e produttivo,
al punto da diventare essi stessi “autori” di nuovi contenuti che si vanno a
insinuare, in maniera non prevista, nella rete intertestuale predisposta dal-
l’istanza produttiva. Ne costituisce un esempio piuttosto eclatante la
recente comparsa di due apocrifi nella saga di Guerre stellari, realizzati
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Intermedialità e audiovisivo 61

Cinema due
Francesco Casetti [2005] ha proposto l’espressione cinema due per
ridefinire il fenomeno cinematografico all’interno dello scenario del
nuovo millennio, uno scenario che ha visto mutare profondamente il
ruolo e le caratteristiche che il cinema aveva assunto nel corso del
Novecento. Oggi, il cinema non è più luogo cruciale (sebbene
mantenga una posizione di rilievo) di «messa in forma negoziata delle
istanze che circolano nello spazio sociale», e «la negoziazione tocca
ad altri media» (la televisione, internet, il computer portatile, ecc.)
[Casetti 2005, 278, 294]. Nel quadro della trasformazione del contesto
in cui agisce e del ruolo che è chiamato a svolgervi, la trasformazione
del cinema va messa in relazione con tre svolte cruciali, tre sfide: 1) Il
passaggio dall’analogico al digitale, che muta radicalmente lo statuto
dell’immagine filmica, non più indice, traccia della realtà ma
algoritmo matematico, simulacro, che prescinde da qualsiasi rapporto
referenziale; 2) L’emergere di nuove forme del consumo, che mettono
fortemente in discussione la centralità della sala e riconducono
l’esperienza filmica a fruizioni private su una molteplicità di media; 3)
Il delinearsi di un nuovo paesaggio intermediale in cui dalla
convergenza tecnologica derivano convergenze espressive, e «i
prodotti mediali possono modellarsi direttamente sul loro
consumatore, anzi, possono interloquire con lui e insieme farlo
interloquire con altri consumatori. Ciò che dunque emerge sono la
multimedialità e l’interattività quali tratti in qualche modo vincenti» Il cinema nel nuovo
[Casetti 2005, 296]. millennio

interamente dai fan e disponibili in rete. Il primo è Revelations, sorta di


Star Wars non-profit che ricalca l’immaginario della saga; il secondo è
costituito invece da una versione rimontata ed “epurata” dai fan del primo
episodio, nota come Star Wars Episode I.I: The Phantom Edit [Pescatore
2006a, 162].
Altrettanto radicali sono gli effetti della convergenza tecnologica e cultu-
rale prodotte dai nuovi media sulla nozione di testo e sulla definizione del
suo statuto. Nel 2000, i «Cahiers du cinéma» intitolavano uno speciale
numero “hors série” Aux frontières du cinéma. Si trattava, evidentemen-
te, di provare a ridisegnare i confini dell’oggetto cinema alla luce dell’im-
patto dei nuovi media (e del digitale in primo luogo), e di vedere come
una ridefinizione di tali confini comportasse una ridefinizione dell’ogget-
to stesso. Ma si trattava, soprattutto, del riconoscimento della sopraggiun-
ta difficoltà di percepire con chiarezza tali confini, di distinguere un den-
tro da un fuori, di fissare la direzionalità degli scambi e dei prestiti. E, al
fondo di tutto questo, un «presentimento oscuro: il centro di gravità del
cinema si sposta, più presente e attivo al di fuori delle sue frontiere tradi-
zionali che all’interno di esse» [Tesson 2000, 6, trad. nostra].
«Un territorio si definisce per le sue frontiere» ha scritto Claude Duchet:
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62 Profilo critico

«Quelle del testo sono mobili» [Duchet 1971, 6, trad. nostra]. Se è vero che
Duchet si riferisce qui sostanzialmente al testo letterario, lo stesso vale
naturalmente anche per il film o, più in generale, per il prodotto audiovi-
sivo. E internet non fa che accentuare ed ampliare i margini di fluttuazio-
ne e mobilità dei confini testuali, che sono al centro delle riflessioni sui
concetti di intertestualità e interdiscorsività. Rispetto a questo scenario,
come si diceva, la contemporaneità dà vita a fenomeni mediatici inediti
nel momento in cui esaspera una situazione già esistente (quella della
mobilità e permeabilità dei confini testuali), e fa leva proprio sull’erosio-
ne dei limiti per elaborare strategie nuove.
Per comprendere tutto questo, è sufficiente ripensare a una delle più ori-
ginali operazioni degli ultimi anni, Il mistero della strega di Blair (D.
Myrick, E. Sánchez, The Blair Witch Project, 1999).
È davvero possibile, di fronte ad un fenomeno del genere, isolare il testo dal
consistente epitesto che è stato prodotto per affiancarlo? Soprattutto, è
ancora sensato studiare i processi di significazione del testo senza farli inte-
ragire con quelli dell’epitesto, ed è sensato isolare la fruizione del testo da
quella dell’epitesto? Non ci troviamo invece di fronte ad un testo che, per
funzionare e significare, per attivare i processi interpretativi dello spettato-
re, ha necessariamente bisogno del suo epitesto, non più componente
accessoria o di servizio, ma elemento fondante di tutta la comunicazione?
Proviamo ad esaminare più da vicino il caso della strega di Blair. La
costruzione dell’epitesto di The Blair Witch Project si è articolata su più
livelli. In primo luogo, vengono elaborati un epitesto “mitologico”, che col-
loca nel XVIII secolo l’origine della leggenda della strega di Blair, e una
sorta di epitesto “cronachistico”, vicino alla data di uscita del film. Nell’ot-
tobre 1994 tre studenti decidono di girare un documentario sulla strega di
Blair a Burkittsville e nei boschi circostanti, e scompaiono misteriosamen-
te. A circa un anno dalla scomparsa, viene ritrovata una borsa da viaggio
che contiene tutto il materiale girato dai tre e il diario della ragazza del
gruppo, Heather Donahue. Nell’ottobre del 1997, la madre di Heather
incarica la Haxan Films di realizzare un documentario che ricostruisca gli
ultimi giorni di vita dei tre studenti. Parallelamente viene organizzato una
sorta di epitesto “probatorio”, che comprende fotografie che documenta-
no meticolosamente le indagini e materiali cartacei che attestano il corso
delle operazioni di polizia.
A questo punto si passa alla concreta creazione e preparazione dell’even-
to attraverso un’assidua ed accurata costruzione dell’epitesto “mediatico”.
La Haxan Films produce uno speciale intitolato Curse of the Blair Witch,
destinato al canale televisivo, ma è soprattutto su un altro medium che
converge la strategia epitestuale: il web. Nel giugno del 1998 viene lan-
ciato un sito che raccoglie tutto lo sfondo epitestuale approntato (la leg-
genda, il resoconto delle indagini, il materiale che le documenta e quello
appartenuto ai tre scomparsi), e che esibisce i manifesti con le foto dei tre
ragazzi e la scritta MISSING stampata a grandi lettere.
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Intermedialità e audiovisivo 63

L’uscita del film (nell’estate del 1999 negli Stati Uniti, in Italia nel febbraio
del 2000) risulta ormai magistralmente preparata, e la pellicola che arriva
nelle sale si appresta a diventare il tassello conclusivo di un evento media-
tico ingegnosamente concepito.All’interno di questa elaboratissima archi-
tettura epitestuale, il film vero e proprio (sempre che di film si possa anco-
ra parlare) si riduce all’abbandono in un bosco di tre ragazzi, con un copio-
ne molto sommario, poco cibo e nessun contatto diretto con la troupe.
La deflagrazione dei limiti testuali spinge così ad un ripensamento della
nozione di testo che, nel concetto di “limite”, ha da sempre trovato uno
dei suoi fondamenti. Quella «legge comune dell’arte» che Lotman formula
in La struttura del testo poetico [Lotman 1972, 253] rappresenta un’atte-
stazione lucidissima dell’importanza cruciale dei limiti nella definizione
stessa di testo: «Immagine dell’infinito nel finito», l’opera d’arte è, secondo
la nota definizione di Lotman, «modello finito di un mondo infinito». Una
definizione che Lotman ribadirà successivamente in La tipologia della
cultura [Lotman e Uspenskij 1975, 140]: «La funzione dell’opera d’arte in
quanto modello finito del “testo linguistico” dei fatti reali, per sua natura
infinito, fa del momento della delimitazione, della finitezza, la condizione
indispensabile di ogni testo artistico».
Sono dunque questa finitudine, questa delimitazione (rispetto all’infinito
e all’illimitato del mondo non testuale) che rappresentano i tratti fonda-
mentali e fondanti del testo, ciò che è in grado di farlo percepire come tale
e differenziarlo, rispetto all’esterno, dal continuum del mondo, e dotarlo,
all’interno, di autonomia e coerenza. La delimitazione rimane tratto distin-
tivo della definizione anche all’interno delle successive rielaborazioni in
vista di un suo adeguamento a testi non “convenzionali”, come dimostra
Jean-Marie Floch [1992, 61] quando rivendica il carattere testuale del per-
corso di un viaggiatore in metropolitana:
Perché il percorso può essere abbordato come un testo, ed essere quindi
suscettibile di un’analisi semiotica? Innanzitutto perché il percorso, come
ogni altro testo, è circoscritto da dei limiti che lo definiscono come una tota-
lità relativamente autonoma e rendono possibile la sua organizzazione strut-
turale. Il percorso effettuato da un viaggiatore ha dei limiti: un’uscita, che
implica simmetricamente un’entrata.

Ma lo scenario contemporaneo invita senza dubbio a ripensamenti più


radicali, a definizioni che includano nel concetto di testo il problema dei
rapporti con altri testi, dal momento che è in queste relazioni che si inscri-
ve il senso. Focalizzarsi sul limite diventa allora, in primo luogo, riflettere
sull’apertura del testo, sull’apertura di canali di scambio tra il testo e altri
testi, tra testo e contesto. Significa, forse, cercare modelli di organizzazio-
ne e comprensione di tali scambi, pur facendo salva la necessità (non solo
metodologica) di potersi rapportare ad un testo che, in quanto tale, abbia
un inizio ed una fine (mobili, dialogici, rivolti sempre verso l’interno e,
contemporaneamente, verso l’esterno).
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64 Profilo critico

Nuove proposte di “riaggiustamento” della definizione del testo vanno


proprio in questa direzione. Ad esempio quella di Ruggero Eugeni che,
ribadita la necessità di «conservare una specifica attenzione teorica e
analitica al testo, all’interno di una rinnovata attenzione alle com-
plesse e plurime relazioni tra il testo e il suo contesto socioculturale»
[Eugeni 1999, 4], pensa il testo come un «dispositivo che opera rispetto a
una rete di saperi sociali» [Eugeni 1999, 7] – un «sapere storico», un
«sapere privato», un «sapere testuale e intertestuale», un «sapere metate-
stuale» –, e che in relazione a tali saperi compie processi di selezione e atti-
vazione, conferendogli visibilità; pensiamo, ancora, ad una recente defini-
zione di Guido Ferraro, che concepisce il testo come «un insieme di pra-
tiche semiotiche rese coese dal fatto di disputarsi uno stesso spazio di
manifestazione. Di certo, il testo non è qualcosa di definibile al di fuori del
consenso sociale che lo percepisce e lo riconosce come tale» [Ferraro
2005, 41].
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I testi

Alle origini del percorso teorico

Il brano di Michail Bachtin qui proposto è tratto dalla prima raccolta degli
scritti dello studioso, pubblicata a Mosca nel 1975, anno della morte di
Bachtin, e tradotta nel 1979 in Italia, con il titolo Estetica e romanzo. Il
brano è estrapolato dal saggio La parola nel romanzo (espressamente
richiamato, fin dal titolo, nell’articolo in cui Julia Kristeva introduce la
nozione di intertestualità), datato intorno alla metà degli anni Trenta. A
qualche anno prima (1929) risale la prima edizione dello studio dedicato
all’opera di Dostoevskij, poi riveduto e ripubblicato nel 1963.Tra il 1929
e il 1963, in effetti, Bachtin non riesce a pubblicare nulla; avverso al regi-
me stalinista, viene confinato in Kazachstan e poi in Mordovia, dove pro-
segue, pur nell’isolamento, le sue ricerche, per tornare a Mosca solo nel
1969.Tuttavia, a cavallo tra gli anni Venti e Trenta il pensiero di Bachtin cir-
cola ampiamente, e intorno alla sua figura si forma un vivace gruppo di
ricerca, all’interno del quale spiccano i nomi di altri due studiosi,Valentin
N.Vološinov (autore di Marxismo e filosofia del linguaggio, 1929) e Pavel
N. Medvedev (Il metodo formale, 1929), entrambi vittime sul finire degli
anni Trenta della repressione del regime sovietico. La critica è concorde
nel ritenere che Bachtin ebbe un ruolo fondamentale nella stesura di que-
sti scritti, del resto sistematicamente citati nelle ricostruzioni del pensiero
dello studioso, al punto da attribuirgliene integralmente, in certi casi, la
paternità.
Gli studi condotti da Michail Bachtin sulla letteratura, e sul romanzo in par-
ticolare, si intrecciano costantemente con una riflessione filosofica sui
problemi del linguaggio; riflessione che pone la letteratura come punto di
vista privilegiato, in quanto è la letteratura stessa a rendere possibile una
nuova visione filosofica del linguaggio. Nello scritto qui antologizzato,
infatti, Bachtin critica la stilistica e la linguistica per la loro incapacità di
cogliere la complessità e la peculiarità del genere romanzo, facendo risali-
re tale incapacità innanzi tutto ad una visione della lingua astrattamente
unitaria. Linguistica e stilistica, scrive Bachtin, ignorano totalmente «la vita
sociale della parola fuori dello studio dell’artista, nella vastità delle piazze,
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66 I testi

delle vie, delle città e delle campagne, dei gruppi sociali, delle generazio-
ni, delle epoche»; hanno a che fare «non con la parola viva, ma con un suo
preparato istologico» [Bachtin 1979c, 67]. Si tratta, in altre parole, di rico-
noscere l’aspetto sociale e ideologico della lingua, di porre in luce il fatto
che in essa convivono diverse “lingue” che, conservando a livello espres-
sivo le tracce del loro contesto di appartenenza, rinviando sempre a diver-
si punti di vista e concezioni del mondo tra loro più o meno conflittuali,
divengono, nella loro rappresentazione artistica, veri e propri ideologemi:
«La lingua del romanzo è il sistema dei linguaggi che dialogicamente si illu-
minano a vicenda» [Bachtin 1979b, 413]. Infatti, insistendo sull’aspetto
sociale della lingua, Bachtin pone l’accento innanzi tutto sull’aspetto
semantico-ideologico, e non immediatamente espressivo, delle diverse
“lingue”; è l’aspetto ideologico-sociale che rende la lingua una viva opi-
nione pluridiscorsiva sul mondo e non un astratto sistema di forme nor-
mative. La socialità della lingua, il dialogismo che la permea, fin nella sin-
gola parola, emerge con particolare chiarezza in quello che Bachtin ha
definito romanzo polifonico, che si realizza pienamente nell’opera di
Dostoevskij: «La polifonia è una creazione artistica, una visione; la dialogi-
cità è l’aspetto che la polifonia del romanzo ha permesso di vedere del-
l’uomo e della sua vita» [Ponzio 2003, LV].
La divergenza tra le ricerche condotte da Bachtin e gli interessi della scuo-
la formalista, attiva negli stessi anni in Unione Sovietica, è un fatto ampia-
mente riconosciuto, che si spiega sulla base della diversa valutazione del-
l’importanza del contesto sociale in relazione al fenomeno letterario. Per
Bachtin, si è visto, la riflessione sulla letteratura va compresa in una più
ampia indagine sul linguaggio nella sua concreta e viva totalità, in cui gli
usi artistici e quelli extra-artistici, quotidiani, sono sempre strettamente
interrelati. Al contrario, le teorie formaliste si basano proprio sulla netta
contrapposizione tra due sistemi linguistici percepiti come estranei e non
assimilabili, quello “quotidiano-pratico” e quello “poetico” (che si delinea
proprio attraverso uno scarto differenziale rispetto al linguaggio pratico).
Nell’elaborazione formalista il concetto di sistema acquista particolare
rilevanza, perché è proprio in termini di sistema che i formalisti affronta-
no entrambi i linguaggi, conferendo loro un livello di astrazione e una sta-
ticità che risultano, a detta di Bachtin, del tutto arbitrari, e impediscono di
cogliere l’eterogeneità, la plurivocità e la costante evoluzione del linguag-
gio concretamente in uso.
L’analisi delle proposte teoriche di uno dei più noti esponenti del forma-
lismo russo, Jurij Tynjanov, mostra tuttavia come le differenze tra l’ap-
proccio bachtiniano e quello formalista possano, almeno in alcuni casi,
farsi meno aspre. Inoltre, le teorie di Tynjanov sull’evoluzione letteraria
vengono spesso accostate alle riflessioni di Bachtin sui fenomeni dialogi-
ci quando si cerca di tratteggiare un quadro dei “precursori” della moder-
na nozione di intertestualità.Andrea Bernardelli, ad esempio, riconduce a
Bachtin la linea teorica dell’intertestualità dialogica (rappresentata prin-
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Alle origini del percorso teorico 67

cipalmente da Barthes e Kristeva negli anni Sessanta e Settanta), e a Tynja-


nov la linea denominata formale-evolutiva, che trova invece piena espres-
sione negli studi di Gérard Genette – «la storia letteraria viene intesa co-
me il risultato del rapporto tra singole opere e il più vasto sistema dei
generi letterari» [Bernardelli 2000, 13]. Vedremo tuttavia come il proble-
ma dei “discorsi sociali” e delle “serie extraletterarie” non sia del tutto
estraneo alla riflessione del formalista Tynjanov.
Del brano di Tynjanov qui proposto, pubblicato originariamente nel 1929
e ora raccolto nell’antologia curata da Todorov e pubblicata per la prima
volta in Francia nel 1965, vorremmo isolare almeno quattro concetti essen-
ziali: sistema, dominante, evoluzione, costume. Procediamo con ordine.
La nozione di sistema definisce sia l’opera letteraria che la letteratura nel
suo complesso. L’opera si dà come insieme strutturato di elementi (lo
stile, l’intreccio, il ritmo, ...) in correlazione tra loro; ma, dato che gli ele-
menti di una singola opera, oltre che tra di loro, interagiscono anche con
elementi simili di altre opere letterarie, è la letteratura stessa a darsi come
sistema. Da questa impostazione deriva una prima, fondamentale implica-
zione, che consiste nell’impossibilità, fortemente sottolineata da Tynjanov,
di studiare l’opera indipendentemente dalle sue correlazioni (intertestua-
li, se ci si permette l’anacronismo) con il sistema letterario (e, dunque, con
le altre opere): «Studiando isolatamente un’opera non possiamo essere
certi di fare un discorso corretto sulla sua struttura, sulla struttura dell’o-
pera in sé» [Tynjanov 1968, 131]. Ma un ulteriore elemento di interesse sta
nel fatto che gli elementi di un’opera letteraria non entrano in relazione
soltanto con elementi dello stesso sistema (l’opera in sé o la serie lettera-
ria), ma anche con elementi simili di altre serie, che Tynjanov definisce
«extraletterarie»; inoltre, l’appartenenza di un dato fenomeno linguistico
ad una data serie non è rigidamente fissata, ma subisce continue variazio-
ni a seconda delle differenti relazioni che instaura con la serie letteraria o
con le serie limitrofe: «Ciò che in un’epoca costituisce un “fatto lettera-
rio”», precisa Tynjanov, « sarà per un’altra un fenomeno di costume a livel-
lo del linguaggio comune e viceversa, a seconda dell’intero sistema lette-
rario nel quale il fatto in questione circola» [Tynjanov 1968, 131]. Sotto la
nozione di costume Tynjanov riunisce così tutte le serie “extraletterarie”
o “limitrofe” (che oggi identifichiamo con l’espressione discorsi sociali),
che certo permettono di distinguere in maniera differenziale la serie let-
teraria, ma non ne sono rigidamente separate, e anzi si presentano corre-
late ad essa attraverso il linguaggio: «Il costume è in correlazione con la
letteratura anzitutto tramite il suo lato linguistico» [Tynjanov 1968, 138].
L’idea che un fenomeno possa darsi come fatto letterario in un dato siste-
ma di una certa epoca e come fatto di costume in un altro presuppone,
chiaramente, uno scenario in cui la comunicazione tra letterario ed extra-
letterario dà luogo a continue mutazioni, ad un continuo avvicendamento
di sistemi. Un ulteriore concetto chiave per comprendere l’evoluzione del
sistema letterario è quello di dominante: un’opera «entra nella letteratura»
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68 I testi

proprio attraverso la sua dominante, vale a dire attraverso un gruppo di


elementi o tratti costitutivi che nel sistema-opera hanno una posizione
preminente e caratterizzante. Il concetto di dominante, inoltre, riveste un
ruolo fondamentale anche rispetto alla problematica dei generi, poiché è
proprio attraverso la sua dominante che un’opera si situa in un determi-
nato genere piuttosto che in un altro. Dal momento che la definizione
della dominante di un’opera è sottoposta a variazioni, variano anche, nel
tempo, la collocazione di ogni opera all’interno del sistema letterario e dei
generi, nonché le caratteristiche distintive dei generi stessi: «Oggi», spiega
ad esempio Tynjanov, «mettiamo un romanzo in correlazione col “roman-
zo”, in base al tratto costituivo della grandezza, al carattere dello svolgi-
mento dell’intreccio; un tempo lo si catalogava in base alla presenza di un
intreccio amoroso» [Tynjanov 1968, 137].
Anche lo studio dei generi, dunque, non può avvenire al di fuori del siste-
ma in cui i generi sono tra loro correlati e, più in generale, ribadisce Tynja-
nov, «fuori dalla correlazione tra i fenomeni letterari un esame di questi
non può nemmeno aversi» [Tynjanov 1968, 134].
Di manifesta e dichiarata derivazione bachtiniana è invece il testo di Julia
Kristeva Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman, pubblicato origina-
riamente [Kristeva 1967a] sulla rivista «Critique» e poi raccolto in
Semeiotiké. Ricerche per una semanalisi [Kristeva 1978]. Il termine
intertestualità, che appare per la prima volta proprio in questo testo, è
infatti espressamente presentato come una rilettura della nozione di dia-
logismo elaborata da Bachtin; rilettura che, venendo effettuata sulla scor-
ta delle ricerche condotte da Ferdinand de Saussure sugli Anagrammi,
amplia ulteriormente la portata della nozione bachtiniana. Mentre in
Bachtin l’attenzione è soprattutto rivolta al genere romanzo, al cui inter-
no si scontrano diverse ideologie, diversi sguardi sul mondo, presi in cari-
co da differenti personaggi e differenti voci, con la rielaborazione di Kri-
steva si giunge ad un postulato che non riguarda più solamente il genere
romanzo, ma la testualità in generale: ogni testo altro non è che un mon-
taggio di testi evocati, citati, e il destinatario stesso è presentato come
testo. Più precisamente, il destinatario diventa una delle tre dimensioni di
un testo concepito come volume, come spazio testuale dialogico, in
quanto ciascuna delle sue dimensioni è in dialogo con le altre. Le dimen-
sioni del testo comprendono, oltre a quella del destinatario, la dimensio-
ne del soggetto (della scrittura) e quella del contesto, inteso come corpus
dei testi contemporanei o antecedenti. In prima istanza, dunque, la meta-
fora spaziale proposta da Kristeva permette di superare l’opposizione tra
testo e contesto, identificando quest’ultimo con una delle tre dimensioni
del testo stesso, e quindi di identica natura. «Bachtin», scrive Kristeva
[1978, 119-120], «colloca il testo nella storia e nella società, considerate
anch’esse come testi che lo scrittore legge e nei quali s’inserisce riscri-
vendoli. La diacronia si trasforma in sincronia, e alla luce di questa tra-
sformazione la storia lineare appare un’astrazione». Secondo Sophie
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Michail M. Bachtin 69

Rabau [2002], sta proprio in questo ulteriore passaggio il secondo ele-


mento di rottura insito in una definizione spaziale della testualità. Studia-
re i rapporti tra testi non significa più, per utilizzare un’altra metafora,
risalire un fiume, ricostruendo i rapporti logico-causali, monodirezionali,
di un percorso illusoriamente lineare, che la critica delle fonti e la nozio-
ne di influenza sembrano postulare. Studiare i rapporti intertestuali signi-
fica, piuttosto, percorrere uno spazio secondo molteplici direzioni possi-
bili, all’interno delle quali anche il concetto di “influenza retrospettiva”
risulta compreso: all’idea che sia il passato ad influenzare e determinare
il presente si affianca così la consapevolezza che è anche il presente a
rinegoziare il passato, a ridefinire l’accesso ai testi del passato e rimodel-
larne la fruizione.
Ad un anno dall’introduzione nel linguaggio critico del termine interte-
stualità, è la morte dell’autore, proclamata da Roland Barthes in un arti-
colo divenuto ormai celebre (qui riportato integralmente), a costituirne l’i-
nevitabile corollario. «Siamo nel 1968: il rovesciamento dell’autore, che
segna il passaggio dallo strutturalismo sistematico al poststrutturalismo
decostruttivo, sta sullo stesso piano della ribellione antiautoritaria della
primavera» [Compagnon 2000, 49].
All’autore, ad un’interiorità che si esprime, viene contrapposto il linguag-
gio, impersonale e anonimo; l’autore non è più il “proprietario” dell’opera,
la chiave del senso: «Una volta allontanato l’Autore, la pretesa di “decifra-
re” un testo diventa del tutto inutile [...]. Nella scrittura molteplice, in
effetti, tutto è da districare, ma nulla è da decifrare» [Barthes 1988b, 55].
Dalle ceneri dell’autore sorge una nuova figura, il lettore.Tuttavia, il letto-
re ipotizzato da Barthes non è meno impersonale dell’autore: «Il lettore è
un uomo senza storia, senza biografia, senza psicologia; è soltanto quel
qualcuno che tiene unite in uno stesso campo tutte le tracce di cui uno
scritto è costituito» [Barthes 1988b, 56].

Michail M. Bachtin
1 La parola altrui

Il romanzo come totalità è un fenomeno pluristilistico, pluridiscorsivo,


plurivoco.1 Lo studioso incontra in esso alcune unità stilistiche eteroge-
nee, che si trovano a volte su vari piani linguistici e sono soggette a varie
leggi stilistiche.Ecco i principali tipi di unità stilistico-compositive nelle
quali di solito si scinde la totalità romanzesca:
1) la narrazione artistico-letteraria diretta dall’autore (in tutte le sue mol-
teplici varietà);
2) la stilizzazione delle varie forme della narrazione orale o racconto diret-
to (skaz);2
3) la stilizzazione delle varie forme della narrazione semiletteraria (scritta)
privata (lettere, diari, ecc.);
065-240 5-04-2007 10:01 Pagina 70

70 I testi

4) le varie forme del discorso letterario, ma extrartistico dell’autore (ragio-


namenti morali, filosofici, scientifici, declamazione retorica, descrizioni
etnografiche, informazioni protocollari, ecc.);
5) i discorsi stilisticamente individualizzati dei protagonisti.
Queste eterogenee unità stilistiche, facendo parte del romanzo, si unisco-
no in un armonioso sistema artistico e si sottomettono alla superiore unità
stilistica del tutto che non può essere identificato con alcuna delle unità
ad esso subordinate.
La singolarità stilistica del genere romanzesco sta proprio nell’unione di
queste unità subordinate, ma relativamente autonome (a volte persino plu-
rilinguistiche) nella superiore unità del tutto: lo stile del romanzo è l’u-
nione degli stili; la lingua del romanzo è il sistema delle «lingue». [...]La
stratificazione interna dell’unitaria lingua nazionale nei dialetti sociali, nei
modi di parlare di gruppo, nei gerghi professionali, nei linguaggi dei gene-
ri letterari, delle generazioni e delle età, delle correnti letterarie, delle auto-
rità, dei circoli e delle mode effimere, dei giorni e persino delle ore politi-
co-sociali (ogni giorno ha la sua parola d’ordine, il suo vocabolario, i suoi
accenti): tutta questa stratificazione interna di ogni lingua in ogni dato
momento della sua esistenza storica è la necessaria premessa del genere
romanzesco: con la pluridiscorsività sociale e la plurivocità individuale,
che sul suo terreno cresce, il romanzo orchestra tutti i suoi temi, tutto il
mondo oggettuale dotato di senso che esso esprime e raffigura. Il discor-
so dell’autore, i discorsi dei narratori, i generi letterari intercalati, i discor-
si dei protagonisti non sono che le principali unità compositive, median-
te le quali la pluridiscorsività è introdotta nel romanzo; ognuna di esse
ammette una molteplicità di voci sociali e una varietà di legami e correla-
zioni (sempre in vario grado dialogizzati) tra queste. Questi particolari
legami e correlazioni tra le enunciazioni e le lingue, questo movimento del
tema attraverso le lingue e i discorsi, il suo frantumarsi nei rivoli e nelle
gocce della pluridiscorsività sociale, la sua dialogizzazione: ecco la princi-
pale peculiarità della stilistica romanzesca. [...]
La lingua in ogni dato momento del suo divenire è stratificata non soltan-
to in dialetti linguistici nel senso esatto della parola (secondo caratteristi-
che formalmente linguistiche, e fondamentalmente fonetiche), ma, il che
per noi qui è essenziale, in lingue ideologico-sociali: di gruppo sociale,
«professionali», di «genere», di generazione, ecc. Anche la lingua letteraria
da questo punto di vista è soltanto una delle lingue della pluridiscorsività,
e anch’essa, a sua volta, è stratificata in lingue (di «genere», di «corrente»,
ecc.). E questo carattere stratificato e pluridiscorsivo fattuale non è sol-
tanto la statica della vita linguistica, ma anche la sua dinamica: la stratifi-
cazione e la pluridiscorsività si allargano e si approfondiscono finché la
lingua è viva e si sviluppa; accanto alle forze centripete si svolge l’inces-
sante lavoro delle forze centrifughe della lingua, accanto alla centralizza-
zione e unificazione ideologico-verbale avvengono ininterrottamente pro-
cessi di decentralizzazione e disunificazione.
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Michail M. Bachtin 71

Ogni concreta enunciazione del soggetto del discorso è un punto di appli-


cazione di forze sia centripete sia centrifughe. [...]
Ogni enunciazione partecipa alla «lingua unitaria» (alle forze e tendenze
centripete) e contemporaneamente alla pluridiscorsività sociale e storica
(alle centrifughe forze stratificanti).
È la lingua del giorno, dell’epoca, del gruppo sociale, del genere, della cor-
rente, ecc. Si può fare un’analisi concreta e particolareggiata di qualsiasi
enunciazione, mettendone in luce il carattere di tesa unità contraddittoria
di due contrastanti tendenze della vita linguistica.
L’ambiente autentico dell’enunciazione, dove essa vive e si forma, è la plu-
ridiscorsività dialogizzata, anonima e sociale come la lingua, ma concreta,
satura di contenuto e accentuata come una enunciazione individuale.
Mentre le principali varietà dei generi poetici si sviluppano nell’alveo
delle forze centripete unificanti e centralizzanti della vita ideologico-ver-
bale, il romanzo e i generi artistico-prosastici che gli gravitano attorno si
sono formati nell’alveo delle forze centrifughe decentralizzanti. Mentre la
poesia nei ceti dirigenti ideologico-sociali ufficiali risolveva il compito
della centralizzazione culturale, nazionale e politica del mondo ideologi-
co-verbale, nei ceti inferiori, sul palco dei saltimbanchi e delle fiere risuo-
nava la pluridiscorsività buffonesca, si rifaceva il verso a tutte le «lingue» e
i dialetti, si sviluppava la letteratura dei fabliaux e degli Schwanken, delle
canzoni da trivio, dei proverbi, delle storielle: lì non c’era alcun centro lin-
guistico, si giocava vivacemente con le «lingue» dei poeti, dei dotti, dei
monaci, dei cavalieri, ecc., tutte le «lingue» erano maschere e non c’era un
volto linguistico autentico e indiscutibile.
La pluridiscorsività, organizzata in questi generi letterari inferiori, non era
soltanto pluridiscorsività rispetto alla lingua letteraria riconosciuta (in
tutte le sue varietà di genere), cioè rispetto al centro linguistico della vita
ideologico-verbale della nazione e dell’epoca, ma era una consapevole
contrapposizione ad essa. Essa era parodica e polemicamente indirizzata
contro le lingue ufficiali del tempo. Era pluridiscorsività dialogizzata. [...]
Può sembrare che la parola stessa «lingua» perda così ogni senso, poiché
non sembra esserci un unico piano di confronto di tutte queste «lingue».
In realtà questo piano comune, che metodologicamente giustifica il nostro
confronto, c’è: tutte le lingue della pluridiscorsività, qualunque sia il prin-
cipio che sta alla base della loro individuazione, sono specifici punti di
vista sul mondo, forme della sua interpretazione verbale, particolari oriz-
zonti semantico-oggettuali e assiologici. Come tali, esse possono essere
tutte confrontate, possono integrarsi a vicenda, possono contraddirsi tra
loro, possono essere correlate dialogicamente. Come tali, esse si incontra-
no e coesistono nella coscienza degli uomini, e prima di tutto nella
coscienza creativa dell’artista-romanziere. Come tali, esse vivono realmen-
te, lottano e divengono nella pluridiscorsività sociale. [...]
Solo restando nell’isolata vita quotidiana priva di senso e di scrittura, fuori
di tutte le strade del divenire ideologico-sociale, l’uomo può non sentire
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72 I testi

questa attività linguistica selettiva e può adagiarsi nella indiscutibilità e


predeterminatezza linguistica della sua lingua. [...]
Così, il contadino analfabeta, infinitamente lontano da ogni centro e inge-
nuamente immerso in una realtà quotidiana immobile e per lui incrollabi-
le, viveva in alcuni sistemi linguistici: Dio lo pregava in una lingua (lo slavo
ecclesiastico), le canzoni le cantava in un’altra, nella cerchia famigliare par-
lava in una terza, e quando si metteva a dettare a un alfabeta una supplica
per le autorità del suo distretto, cercava di parlare anche in una quarta
(ufficiale, «burocratica»). Queste sono tutte lingue diverse anche dal
punto di vista dei connotati dialettologico-sociali astratti. Ma queste lingue
non erano dialogicamente correlate nella coscienza linguistica del con-
tadino, il quale passava dall’una all’altra senza pensarci, automaticamente:
ognuna di esse era indiscutibile nel suo posto, e il posto di ognuna era
indiscutibile. Egli non sapeva ancora guardare una lingua (e il mondo ver-
bale ad essa corrispondente) con gli occhi di un’altra lingua (la lingua
della vita quotidiana con la lingua della preghiera o della canzone, o vice-
versa).3
Non appena cominciò la reciproca illuminazione critica delle lingue nella
coscienza del nostro contadino, non appena risultò che le lingue non sono
soltanto diverse, ma anche pluridiscorsive e che i sistemi ideologici e i
modi di vedere il mondo, indissolubilmente legati a queste lingue, si con-
traddicono a vicenda e non riposano affatto pacificamente l’uno accanto
all’altro, l’indiscutibilità e la predeterminatezza di queste lingue finirono e
cominciò l’attivo orientamento selettivo tra esse. [...] Tutte queste lingue
e tutti questi mondi prima o poi uscirono dallo stato di tranquillo e morto
equilibrio e palesarono la loro pluridiscorsività. [...]
La pluridiscorsività introdotta nel romanzo (quali che siano le forme della
sua introduzione) è un discorso altrui in lingua altrui che serve all’e-
spressione rifratta delle intenzioni d’autore. La parola di questo discorso è
una particolare parola bivoca. Essa serve insieme a due parlanti ed espri-
me simultaneamente due diverse intenzioni: l’intenzione diretta del per-
sonaggio parlante e quella rifratta, d’autore. In questa parola ci sono due
voci, due sensi e due espressioni. E si tratta di due voci dialogicamente
correlate, come se sapessero l’una dell’altra (come due repliche di un dia-
logo sanno l’una dell’altra e si costruiscono in questa reciproca cono-
scenza) e conversassero tra loro. La parola bivoca è sempre internamente
dialogizzata. Tale è la parola umoristica, ironica, parodica, tale è la parola
rifrangente del narratore e dei discorsi del protagonista, tale è, infine, la
parola dei generi letterari intercalari: sono tutte parole bivoche interna-
mente dialogizzate. In esse si trova un dialogo potenziale, non svolto, un
dialogo concentrato di due voci, di due concezioni del mondo, di due lin-
gue. [...]
Storicamente reale è la lingua come divenire pluridiscorsivo, brulicante di
lingue future e passate, di sussiegosi aristocratici linguistici in via di estin-
zione, di parvenus linguistici, di innumerevoli pretendenti al rango di lin-
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Jurij Tynjanov 73

gue, più o meno fortunati, con una maggior o minore ampiezza di portata
sociale e con una varia sfera ideologica di applicazione.
L’immagine di questa lingua nel romanzo è l’immagine di un orizzonte
sociale, l’immagine di un ideologema sociale fuso con la propria parola,
con la propria lingua. Perciò in nessun modo questa immagine può esse-
re formalistica, né può esserlo il gioco artistico con queste lingue. I con-
notati formali delle lingue, delle maniere e degli stili nel romanzo sono
simboli di orizzonti sociali. Le peculiarità linguistiche esteriori spesso
sono usate qui come connotati collaterali di una differenziazione lingui-
stico-sociale, a volte persino sotto forma di diretti commenti d’autore ai
discorsi dei personaggi.

Note originali del testo


1 [Qui e in seguito rendiamo raznorečivyj con «pluridiscorsivo» e razno-

golosyj con «plurivoco» (e conformemente i relativi sostantivi). Razno-


jazyčnyj sarà invece tradotto con «plurilinguistico»].
2 [Particolare tipo di narrazione per cui nel corso di tutta l’opera la voce

narrante imita e stilizza il linguaggio e il carattere di un personaggio imma-


ginario, a nome del quale è condotta la narrazione. Questo personaggio,
non sempre nominato dall’autore, di solito appartiene a un determinato
ambiente sociale o etnografico].
3 Noi, naturalmente, semplifichiamo apposta: il contadino reale, fino a un

certo punto, ha sempre saputo farlo e lo ha fatto.

Da Michail M. Bachtin, La parola nel romanzo, in Estetica e romanzo,


Torino: Einaudi, 1979, 67-230 (ed. orig. Slovo v romane, in Voprosy literatury
i estetiki, Mosca: Chudožestvennaja literatura, 1975)

Jurij Tynjanov
2 L’evoluzione letteraria

Per diventare, finalmente, una scienza la storia della letteratura deve pre-
tendere all’attendibilità. Si devono riesaminare tutti i suoi termini, a comin-
ciare da quello di «storia della letteratura». Il termine risulta straordinaria-
mente ampio, così da coprire tanto la storia materiale della letteratura vera
e propria quanto la storia del folclore e, in generale, di ogni opera scritta;
si rivela inoltre pretenzioso, poiché la «storia della letteratura» è prefigu-
rata come una disciplina pronta a entrare nella «storia della cultura» sotto
forma di serie scientificamente preparata. Diritti di queste specie essa per
il momento non ne ha. Intanto, le ricerche storiche si scompongono in
almeno due tipi fondamentali, quanto al punto di osservazione: ricerca
della genesi dei fenomeni letterari e ricerca dell’evoluzione della serie let-
teraria, della mutazione letteraria. [...]
Il concetto fondamentale della vecchia storiografia letteraria, quello di
065-240 5-04-2007 10:01 Pagina 74

74 I testi

«tradizione», è l’illecita astrazione di uno o più elementi letterari di un


sistema – nel quale essi sostengono la stessa gamma di «parti» e svolgono
lo stesso ruolo – e la loro riduzione – insieme con i medesimi elementi di
un altro sistema nel quale essi sostengono una gamma di «parti» diversa –
in una serie fittiziamente unitaria che ha l’apparenza della totalità.
Il concetto principale dell’evoluzione letteraria è quello di avvicenda-
mento dei sistemi, mentre il problema delle «tradizioni» si sposta su un
altro piano.
Per analizzare questo problema fondamentale si deve convenire previa-
mente che l’opera letteraria è un sistema, e un sistema è la letteratura. Solo
partendo da questa intesa di fondo è possibile costruire una scienza lette-
raria che non esamini il caos dei fenomeni e delle serie eterogenee, ma
studi, invece, questi ultimi. Il problema del ruolo delle serie limitrofe nel-
l’evoluzione letteraria non viene con ciò respinto, ma, al contrario, viene
posto.
L’avere condotto un lavoro d’analisi sui singoli elementi dell’opera – l’in-
treccio e lo stile, il ritmo e la sintassi nella prosa, il ritmo e la semantica nel
verso, ecc. – è valso a convincere che l’astrazione di questi elementi, come
ipotesi di lavoro, entro certi limiti è ammissibile, ma che tutti questi ele-
menti sono in correlazione tra loro e agiscono gli uni sugli altri. Lo studio
del ritmo nel verso e del ritmo nella prosa doveva rivelare che il ruolo di
uno stesso elemento è diverso in sistemi diversi.
La correlazione di ciascun elemento dell’opera letteraria come sistema
con gli altri e, di conseguenza, con tutto il sistema io lo chiamo funzione
costruttiva dell’elemento dato.
Un esame attento rivela che tale funzione è un concetto complesso. L’ele-
mento entra in correlazione simultaneamente: da una parte, lungo la serie
degli elementi simili di altre opere-sistema, e magari di altre serie; dall’al-
tra, con gli altri elementi del sistema dato (auto-funzione e co-funzione).
Così, il lessico di una data opera entra in correlazione simultaneamente
con il lessico letterario e il lessico del linguaggio comune, da una parte, e,
dall’altra, con gli altri elementi dell’opera data. Queste due componenti, o
meglio le due funzioni risultanti, non sono paritetiche.
La funzione degli arcaismi, ad es., dipende totalmente dal sistema in cui
vengono impiegati. Nel sistema di Lomonosov essi hanno, per es., la fun-
zione dell’uso verbale cosiddetto «alto», poiché in questo caso la colora-
zione lessicale sostiene, entro tale sistema, un ruolo dominante (gli arcai-
smi vengono impiegati per le associazioni lessicali con la lingua ecclesia-
stica). Nel sistema di Tjutčev le funzioni degli arcaismi sono diverse; in un
certo numero di casi esse sono astratte: la fontana è un vodomët.1 Curio-
si, per fare un esempio, restano i casi di arcaismi in funzione ironica:
«Pušek grom i musikija»,2 in un poeta che usa parole come musikijskij
in tutt’altra funzione. L’autofunzione non decide; offre semplicemente una
possibilità: essa è la condizione della co-funzione. Così, già prima di
Tjutčev, durante il XVIII e XIX secolo, c’era stata una vasta produzione let-
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Jurij Tynjanov 75

teraria in chiave di parodia, nella quale gli arcaismi avevano una funzione
parodistica.A decidere in questo caso è, naturalmente, il sistema semanti-
co e intonazionale di una data opera, il quale consente di mettere una data
espressione in correlazione non già con l’uso verbale «alto», ma con quel-
lo «ironico», cioè ne definisce la funzione.
Strappare singoli elementi da un sistema e metterli in correlazione, al di
fuori del sistema, cioè privati della loro funzione costruttiva, con la serie
simile analoga di altri sistemi, è un errore.
È possibile lo studio cosiddetto «immanente» dell’opera come sistema al
di fuori della sua correlazione col sistema della letteratura? Questo studio
isolato dell’opera è un’astrazione identica all’astrazione dei singoli ele-
menti dell’opera. Nei riguardi delle opere contemporanee tale astrazione
viene impiegata assai frequentemente e con successo dalla critica, perché
la correlazione tra un’opera contemporanea e la letteratura contempora-
nea è un fatto stabilito già in precedenza, e semplicemente taciuto. (Di
questo tipo è anche la correlazione tra un’opera e le altre di un autore, la
correlazione tra questa e un genere, ecc.).
Tuttavia neppure nei riguardi della letteratura contemporanea è più pos-
sibile la via dello studio isolato.
L’esistenza di un fatto come fatto letterario dipende dalla sua qualità dif-
ferenziale (cioè dal nesso di correlazione o con la serie letteraria, o con
quella extraletteraria): in altri termini, dalla sua funzione.
Ciò che in un’epoca costituisce un «fatto letterario» sarà per un’altra un
fenomeno di costume a livello del linguaggio comune e viceversa, a secon-
da dell’intero sistema letterario nel quale il fatto in questione circola.
Così, la lettera di Deržavin a un amico è un fatto di costume; una lettera
analoga del periodo karamziniano o puškiniano è un fatto letterario. Con-
fronta la letterarietà delle memorie e dei diari in un sistema letterario e la
loro extraletterarietà in un altro.
Studiando isolatamente un’opera non possiamo essere certi di fare un dis-
corso corretto sulla sua struttura, sulla struttura dell’opera in sé.
A questo punto si dà un’altra circostanza. L’autofunzione, cioè la correla-
zione di un elemento con la serie degli elementi simili di altri sistemi e di
altre serie, è la condizione della co-funzione, della funzione costruttiva del-
l’elemento dato.
Perciò non è indifferente che un certo elemento sia «logoro», «scolorito»,
oppure no. Cos’è il «logoramento», lo «scolorimento» di un verso, di un
metro, di un intreccio, ecc.? In altre parole che cos’è l’«automatizzazione»
di questo o quell’elemento?
Prendo un esempio dalla linguistica: quando la rappresentazione di un
significato scolorisce, la parola che la esprime passa a esprimere un nesso,
una relazione; diventa una parola ausiliaria. In altri termini, la sua funzione
cambia. Lo stesso è dell’automatizzazione, dello «sbiadimento» di qualsiasi
elemento letterario: questo non scompare, però la sua funzione muta,
diviene ausiliaria. Se il metro di una poesia è logoro, acquistano importan-
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76 I testi

za, a sue spese, altri tratti costitutivi del verso, altri elementi dell’opera, e
il metro porta nuove funzioni. [...]
Se la prosa cosiddetta di intreccio è «logora», la fabula ha nell’opera fun-
zioni diverse da quelle che assolve quando la prosa «d’intreccio», entro il
sistema letterario, non è «logora». La fabula può essere soltanto una moti-
vazione dello stile o del modo di sviluppare il materiale.In parole povere,
le descrizioni della natura nei vecchi romanzi, alle quali noi, movendoci in
un determinato sistema letterario, eravamo propensi a lasciare un ruolo
ausiliario, un ruolo di saldatura o di rallentamento (e, perciò, quasi a sal-
tarle), movendoci in un sistema letterario diverso saremmo portati a con-
siderarle come l’elemento principale, dominante, poiché è possibile una
situazione in cui la fabula non sia che motivazione, che pretesto per lo
svolgimento di «descrizioni statiche».
Analoga soluzione trova il problema più difficile e meno indagato: quello
dei generi letterari. Il romanzo, «genere» apparentemente compatto che si
sviluppa dal proprio interno attraverso i secoli, non risulta unitario, bensì
variabile, con un materiale che cambia da sistema a sistema letterario, con
un metodo di introdurre nella letteratura materiali linguistici extralettera-
ri, che viene modificandosi, mentre evolvono gli stessi tratti costitutivi del
«genere». I «generi» del rasskaz [novella], della povest’ [racconto lungo] nel
sistema degli anni venti-quaranta del XIX secolo venivano definiti, com’è
evidente dagli stessi nomi, in base a tratti costitutivi diversi da quelli che
li caratterizzano ai nostri occhi.3 Noi propendiamo a denominare i «gene-
ri» in base a tratti costitutivi secondari, derivati, cioè, in parole povere,
alla dimensione. I nomi di rasskaz [racconto], povest’ [racconto lungo],
roman [romanzo] corrispondono per noi a una definizione del numero
dei fogli di stampa. Ciò prova non tanto l’«automatizzamento» dei generi
del nostro sistema letterario, quanto il fatto che noi oggi definiamo i gene-
ri in base ad altri tratti costitutivi. La dimensione dell’oggetto, la sua esten-
sione linguistica, non è un tratto indifferente. Per altro, noi non siamo asso-
lutamente in grado di definire il «genere» di un’opera isolata dal sistema
[...].
Su questa base concludiamo: lo studio dei «generi» isolati non è possibile
fuori dei segni del sistema di «generi» (žanrovaja sistema), con il quale
essi sono in correlazione. [...]
A rigore di termini, fuori della correlazione tra i fenomeni letterari un
esame di questi non può nemmeno aversi. [...] Poiché un sistema non è
un’interazione paritetica di tutti gli elementi ma presume la preminenza
di un gruppo di elementi (dominante) e la deformazione degli altri, l’ope-
ra entra nella letteratura, acquista la sua funzione letteraria appunto per
mezzo di tale dominante. Così, noi mettiamo i versi in correlazione con la
serie del verso (e non della prosa) in base non già a tutte le loro partico-
larità, ma soltanto ad alcune. Lo stesso succede nella correlazione tra i
«generi». Noi oggi mettiamo un romanzo in correlazione col «romanzo», in
base al tratto costitutivo della grandezza, al carattere dello svolgimento
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Jurij Tynjanov 77

dell’intreccio; un tempo lo si catalogava in base alla presenza di un intrec-


cio amoroso.
In quest’ambito si ha ancora un fatto curioso, dal punto di vista evolutivo.
Un’opera viene messa in correlazione lungo una determinata serie lette-
raria, a seconda del suo scarto, della sua differenziazione, rispetto, appun-
to, alla serie letteraria in cui è catalogata. Così, ad es., il problema del «gene-
re» del poemetto puškiniano, straordinariamente sentito dalla critica degli
anni venti del secolo scorso, sorse perché il «genere» puškiniano appariva
composito, ibrido, nuovo, senza un «nome» già pronto. Quanto più acute
sono le divergenze con una serie letteraria, tanto più viene accentuato il
sistema col quale si ha divergenza, differenziazione. Così, il verso libero ha
accentuato un principio del verso basato su tratti estranei al metro, e il
romanzo di Sterne, un principio dell’intreccio basato su tratti estranei
alla fabula (Šklovskij). Un’analogia dalla linguistica: «la variabilità del tema
obbliga a concentrare su di esso il massimo di espressività e lo sottrae alla
rete dei prefissi che sono invariabili» (Vendryes).
In che consiste la correlazione tra letteratura e serie limitrofe?
E poi, quali sono queste serie limitrofe?
Abbiamo tutti la risposta pronta: il costume (byt).
Ma per risolvere il problema della correlazione tra le serie letterarie e il
costume poniamoci la domanda: in che modo, tramite che cosa il costu-
me è in correlazione con la letteratura? Infatti il costume è per costitu-
zione poliedrico, multilaterale, e solo la funzione di tutti i suoi lati è spe-
cifica di esso. Il costume è in correlazione con la letteratura anzitutto
tramite il suo lato linguistico. Della stessa specie è la correlazione delle
serie letterarie col costume. Questa correlazione tra la serie della lettera-
tura e quella del costume si attua per linee linguistiche; la letteratura ha,
nei confronti del costume, una funzione linguistica.
Noi possediamo il termine «orientamento». Esso significa, grosso modo,
«intenzione creativa dell’autore». Succede però che «l’intenzione sia buona
e il risultato cattivo». Aggiungiamo che l’intenzione dell’autore non può
essere che un fermento. Nel manipolare lo specifico materiale letterario
l’autore, sottomettendosi ad esso, si allontana dalla propria intenzione.
Così, Che disgrazia l’ingegno! doveva essere «alto», addirittura «sontuoso»
(secondo la terminologia dell’autore, dissimile dalla nostra), ma ne derivò
una commedia-pamphlet politica di stampo «arcaista». Così, l’Evgenij One-
gin inizialmente doveva essere un «poema satirico» nel quale l’autore «è
soffocato dalla bile». Ma mentre lavora al quarto capitolo Puškin già scrive:
«Dove sta la mia satira? Non ce n’è più una traccia nell’Evgenij Onegin».
La funzione costruttiva, il nesso di correlazione degli elementi all’interno
dell’opera, muta in un fermento l’«intenzione dell’autore», ma niente di
più. La «libertà creativa» è uno slogan ottimistico, ma non corrisponde alla
realtà e cede il posto alla «necessità creativa».
La funzione letteraria, il nesso di correlazione tra l’opera e le serie lettera-
rie, fa il resto.
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78 I testi

Proviamo a eliminare la sfumatura finalistica, teleologica, l’«intenzione»,


dalla parola «orientamento». Che ne risulta? L’«orientamento» dell’opera
(della serie) letteraria sarà la sua funzione linguistica, il suo nesso di cor-
relazione col costume.

Note originali del testo


1 [Da voda (acqua) e metat’ (gettare)]. Sinonimo arcaico di fontan (fon-

tana).
2 [«Il tuono e la “musica” dei cannoni». Musikija e, più sotto, musikijskij

sono forme paleorusse che hanno come «analoghi», nel russo letterario
moderno, muzyka e muzykal’nyj].
3 Cfr. l’uso che del termine rasskaz faceva nel 1825 il «Moskovskij Tele-

graf» in una recensione dell’Evgenij Onegin: «Quali poeti si sono posti


come fine il rasskaz, cioè l’esecuzione di un poema, ovvero quali prosa-
tori, in un’opera di largo respiro? Il Tristram Shandy, dove tutto, appa-
rentemente, è chiuso nel rasskaz, non si propone affatto il rasskaz come
fine» («Moskovskij Telegraf», 1825, n. 15, suppl. speciale, p. 5); cioè rasskaz
qui, evidentemente, è vicino al termine odierno skaz. Questa terminologia
non è assolutamente casuale, ed ha retto a lungo. Cfr. la definizione dei
«generi» in Družinin (1849): «L’autore stesso (Zagoskin) ha chiamato tale
opera (I russi all’inizio del XVIII secolo) un rasskaz; nell’indice, invece,
essa è indicata col nome di romanzo roman; che cosa però sia in realtà è
oggi difficile stabilirlo, poiché è ancora da portare a termine...A mio pare-
re, né di rasskaz né di romanzo si tratta. Non è un rasskaz, poiché l’espo-
sizione non proviene dall’autore, o da un personaggio estraneo, ma, al
contrario, è drammatizzata (o, meglio, dialogizzata), così che si alternano
continuamente scene e conversazioni; in definitiva, la narrazione occupa
una parte minima. Non è un romanzo, poiché a questa parola sono colle-
gate esigenze di creazione poetica, di artisticità nel rappresentare i carat-
teri e le situazioni dei personaggi... Lo chiamerò un romanzo, poiché ne
ha tutte le pretese» (vol. IV delle Opere di Družinin, p. 41: Pis’ ma inogo-
rodnego podpiščika [Lettere di un abbonato di fuorivia]). Sempre a que-
sto proposito pongo una questione curiosa.
In epoche diverse si nota, in differenti letterature nazionali, un tipo di ras-
skaz,nelle prime righe del quale è introdotto un narratore [rasskazčik] che,
successivamente, non ha alcun ruolo nello sviluppo dell’intreccio: ci si limi-
ta a condurre il racconto a nome suo (Maupassant,Turgenev). La funzione di
questo narratore nell’ambito dell’intreccio è difficile da spiegare. Cancellan-
do le prime righe, che lo descrivono, l’intreccio non subisce modifiche.
(Consueta la formula di apertura: «N. N. si accese un sigaro e cominciò il rac-
conto»). Penso che in questo caso il fenomeno rientri nella categoria non
dell’intreccio, ma del «genere». Il «narratore» qui è l’etichetta di un «genere»,
il segnale del «genere» del rasskaz, entro un certo sistema letterario.
La segnalazione indica che il genere con cui l’autore mette in correlazione
065-240 5-04-2007 10:01 Pagina 79

Julia Kristeva 79

la propria opera è già stabilizzato. Per questo il «narratore» è qui il rudimen-


to di un «genere» ormai vecchio. E allora lo skaz, in Leskov, è potuto deriva-
re inizialmente dall’«orientamento» su un genere vecchio, come mezzo per
«rianimarlo», per rinnovarlo, e soltanto in seguito ha oltrepassato la funzione
del «genere». Il problema, naturalmente, esige una trattazione a sé.

Da Jurij Tynjanov, L’evoluzione letteraria, in T.Todorov (cur.),


I formalisti russi,Torino: Einaudi, 1968, 125-143
(ed. orig. Théorie de la littérature, Paris: Seuil, 1965)

Julia Kristeva
3 Un mosaico di citazioni

Evitando il rigore tecnico dei linguisti e maneggiando una scrittura impulsi-


va e a tratti profetica, Bachtin affronta i problemi fondamentali con cui oggi
si scontra l’analisi strutturale del racconto, e che rendono pienamente attua-
le la lettura di testi abbozzati circa quarant’anni fa. Scrittore e “erudito”,
Bachtin è uno dei primi a sostituire l’analisi statica dei testi con un modello
dove la struttura letteraria non è, ma si elabora in rapporto a un’altra strut-
tura.Questa dinamizzazione dello strutturalismo è possibile sulla base di una
concezione secondo la quale la “parola letteraria”non è un punto (un senso
fisso), bensì un incrocio di superfici testuali, un dialogo tra più scritture:
dello scrittore, del destinatario (o del personaggio), del contesto culturale
attuale o antecedente.
Introducendo la nozione di statuto della parola come unità minima della
struttura, Bachtin colloca il testo nella storia e nella società, considerate
anch’esse come testi che lo scrittore legge e nei quali s’inserisce riscriven-
doli. La diacronia si trasforma in sincronia, e alla luce di questa trasformazio-
ne la storia lineare appare un’astrazione; il solo modo che lo scrittore pos-
siede di partecipare alla storia diventa quindi la trasgressione di quest’astra-
zione mediante una scrittura-lettura, mediante cioè la pratica di una struttu-
ra significante in funzione di (o in opposizione con) un’altra struttura. [...]
La definizione dello statuto specifico della parola nei diversi generi (o testi)
come significante dei diversi modi di conoscenza (letteraria) pone l’analisi
poetica in quello che oggi è il punto nevralgico delle scienze “umane”:all’in-
crocio, cioè, tra il linguaggio (pratica reale del pensiero)1 e lo spazio (volu-
me in cui la significazione si articola mediante una congiunzione di diffe-
renze). Studiare lo statuto della parola significa studiare le articolazioni di
questa parola (in quanto complesso semico) con le altre parole della frase,
e ritrovare le stesse funzioni (relazioni) al livello delle articolazioni di
sequenze più grandi. In relazione a tale concezione spaziale del funziona-
mento poetico del linguaggio, è necessario anzitutto definire le tre dimen-
sioni dello spazio testuale in cui si realizzeranno le differenti operazioni
degli insiemi semici e delle sequenze poetiche. Queste tre dimensioni sono:
il soggetto della scrittura, il destinatario e i testi esterni (tre elementi in dia-
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80 I testi

logo). Lo statuto della parola2 si definisce perciò: a) orizzontalmente: la


parola nel testo appartiene contemporaneamente al soggetto della scrittura
e al destinatario, e b) verticalmente: la parola nel testo è orientata verso il
corpus letterario anteriore o sincronico.
Ma nell’universo discorsivo del libro il destinatario è incluso unicamente in
quanto egli stesso discorso. Si fonde quindi con l’altro discorso (l’altro
libro), in rapporto al quale lo scrittore scrive il proprio testo, di modo che
l’asse orizzontale (soggetto-destinatario) e l’asse verticale (testo-contesto)
finiscono per coincidere e per rivelare un fatto fondamentale: la parola (il
testo) è un incrocio di parole (di testi) in cui si legge almeno un’altra paro-
la (testo). In Bachtin, per altro, i due assi, che egli chiama rispettivamente
dialogo e ambivalenza, non sono chiaramente distinti. Ma questa mancan-
za di rigore contiene una scoperta che Bachtin è il primo a introdurre nella
teoria letteraria: ogni testo si costruisce come mosaico di citazioni, ogni
testo è assorbimento e trasformazione di un altro testo.Al posto della nozio-
ne di intersoggettività si pone quella di intertestualità, e il linguaggio poe-
tico si legge per lo meno come “doppio”.
Lo statuto della parola come unità minima del testo sembra perciò avere una
funzione di mediatore che collega il modello strutturale al contesto cultu-
rale (storico), e di regolatore del cambiamento della diacronia in sincronia
(in struttura letteraria).Attraverso la nozione di statuto la parola è spazializ-
zata: funziona su tre dimensioni (soggetto-destinatario-contesto) come un
insieme di elementi semici in dialogo o come un insieme di elementi ambi-
valenti. Pertanto, compito della semiotica letteraria sarà quello di trovare i
formalismi corrispondenti ai diversi modi di congiunzione delle parole
(delle sequenze) nello spazio dialogico dei testi.

Note originali del testo


1 «... il linguaggio è la coscienza reale, pratica, che esiste anche per altri
uomini e che dunque è la sola esistente anche per me stesso». (K. Marx, F.
Engels, L’ideologia tedesca, 2a ed., Editori Riuniti, Roma, 1967, p. 20).
2 Bachtin prepara un libro sui “generi del discorso”, definiti a partire dallo

statuto della parola (cfr. «Voprosy Literatury», 8, 1965). Potremo commen-


tare qui soltanto alcune delle sue idee nella misura in cui esse si avvicina-
no alle concezioni di F. de Saussure, Anagrammi, cit., e inaugurano un
nuovo approccio ai testi letterari.

Da Julia Kristeva, La parola, il dialogo e il romanzo, in Semeiotiké. Ricerche


per una semanalisi, Milano: Feltrinelli, 1978, 119-143
(ed. orig. Le Mot, le dialogue et le roman, in Semeiotiké. Recherches pour
une sémanalyse, Paris: Seuil, 1969)

Nota dei curatori del volume


Gli Anagrammi sono stati parzialmente pubblicati da Jean Starobinski in
«Mercure de France», febbraio 1964.
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Roland Barthes 81

4 Roland Barthes
La morte dell’autore

Nella sua novella Sarrasine Balzac, parlando di un castrato travestito da


donna, scrive questa frase: «Era la donna, con le sue paure improvvise, i
suoi capricci irragionevoli, i suoi turbamenti istintivi, le sue audacie immo-
tivate, le sue bravate e la sua deliziosa finezza di sentimenti». Chi parla in
questo modo? È forse l’eroe della novella, interessato a ignorare il castra-
to che si nasconde sotto la donna? È l’individuo Balzac, che l’esperienza
personale ha munito di una sua filosofia della donna? È l’autore Balzac, che
professa idee «letterarie» sulla femminilità? È la saggezza universale? La psi-
cologia romantica? Non lo sapremo mai, per la semplice ragione che la
scrittura è distruzione di ogni voce, di ogni origine. La scrittura è quel dato
neutro, composito, obliquo in cui si rifugia il nostro soggetto, il nero-su-
bianco in cui si perde ogni identità, a cominciare da quella stessa del
corpo che scrive.
È stato senza dubbio sempre così: non appena un fatto è raccontato, per
fini intransitivi, e non più per agire direttamente sul reale – cioè, in ultima
istanza, al di fuori di ogni funzione che non sia l’esercizio stesso del sim-
bolo –, avviene questo distacco, la voce perde la sua origine, l’autore entra
nella propria morte, la scrittura comincia. Il modo di sentire tale fenome-
no è stato tuttavia variabile; nelle società etnografiche del racconto non si
fa mai carico una persona, ma un mediatore, sciamano o recitante, di cui
si può al massimo ammirare la «performance» (cioè la padronanza del
codice narrativo) ma mai il «genio». L’autore è un personaggio moderno,
prodotto dalla nostra società quando, alla fine del Medioevo, scopre grazie
all’empirismo inglese, al razionalismo francese e alla fede individuale della
Riforma il prestigio del singolo o, per dirla più nobilmente, della «persona
umana». È dunque logico che in Letteratura fosse il positivismo, summa e
punto d’arrivo dell’ideologia capitalistica, ad attribuire la massima impor-
tanza alla «persona» dell’autore. L’autore regna ancora nei manuali di sto-
ria letteraria, nelle biografie di scrittori, nelle interviste dei settimanali e
nella coscienza stessa degli uomini di lettere, tesi ad unire, con i loro diari
intimi, la persona e l’opera; l’immagine della letteratura diffusa nella cul-
tura corrente è tirannicamente incentrata sull’autore, sulla sua persona,
storia, gusti, passioni; nella maggior parte dei casi la critica consiste anco-
ra nel dire che l’opera di Baudelaire è il fallimento dell’uomo Baudelaire,
quella di Van Gogh la sua follia, quella di Čajkovskij il suo vizio: si cerca
sempre la spiegazione dell’opera sul versante di chi l’ha prodotta, come
se, attraverso l’allegoria più o meno trasparente della finzione, fosse sem-
pre, in ultima analisi, la voce di una sola e medesima persona, l’autore, a
consegnarci le sue «confidenze».
Anche se l’impero dell’Autore è ancora assai potente (molto spesso la
nouvelle critique non ha fatto altro che consolidarlo), certi scrittori
hanno tentato da tempo, come è noto, di minarne le basi. In Francia Mal-
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82 I testi

larmé, primo fra tutti, ha visto e previsto in tutta la sua ampiezza la neces-
sità di sostituire il linguaggio in se stesso a chi sino ad allora sembrava
esserne il proprietario; per lui come per noi è il linguaggio a parlare, non
l’autore; scrivere significa, attraverso una preventiva spersonalizzazione –
che non va assolutamente confusa con l’oggettività castrante del romanzo
realista –, raggiungere quel punto in cui solo il linguaggio agisce, nella
«performance» sua e non dell’«io»: tutta la poetica di Mallarmé consiste nel
sopprimere l’autore a vantaggio della scrittura (il che significa, come si
vedrà, restituire al lettore il ruolo che gli spetta).Valéry, impaniato in una
psicologia dell’Io, edulcora notevolmente la teoria di Mallarmé ma, rife-
rendosi per amore del classicismo alle lezioni della retorica, mette inces-
santemente in dubbio e in ridicolo l’Autore, accentua la natura linguistica
e per così dire «casuale» della sua attività, e rivendica in tutta la sua opera
in prosa la condizione essenzialmente verbale della letteratura, di fronte
alla quale ogni ricorso all’interiorità dello scrittore gli sembra pura super-
stizione. Lo stesso Proust, nonostante il carattere apparentemente psico-
logico di quelle che si sogliono definire le sue analisi, si affida palese-
mente il compito di mescolare e confondere inesorabilmente, affinandolo
sino all’estremo, il rapporto tra scrittori e personaggi: facendo del narra-
tore non colui che ha visto o sentito, e neppure colui che scrive, bensì
colui che sta per scrivere (il giovane del romanzo – ma, in realtà, quanti
anni ha e chi è? – vuole scrivere, ma non può farlo, e il romanzo termina
quando finalmente la scrittura diventa possibile), Proust ha dato alla scrit-
tura moderna la sua epopea: con un ribaltamento radicale, invece di met-
tere la propria vita nel romanzo, come troppo spesso è stato detto, ha fatto
della sua vita stessa un’opera di cui il libro è in un certo senso il modello,
in modo che a noi risulti ben evidente come non sia Charlus a imitare
Montesquiou, ma Montesquiou, nella sua realtà aneddottica e storica, a
costituire soltanto un frammento secondario, derivato, di Charlus. Il Sur-
realismo, infine, per restare in questa preistoria della modernità, non pote-
va certo attribuire al linguaggio un posto di prima grandezza, in quanto il
linguaggio è sistema, mentre quel movimento si proponeva, romantica-
mente, una sovversione diretta dei codici – comunque illusoria, dal
momento che un codice non può essere distrutto, ma soltanto «giocato»
–; raccomandando costantemente di deludere bruscamente il senso atteso
(la famosa saccade surrealista), affidando alla mano il compito di scrivere
il più rapidamente possibile quel che la mente stessa ignora (la scrittura
automatica), accettando il principio e l’esperienza di una scrittura a più
mani, il Surrealismo ha però contribuito a dissacrare l’immagine dell’Au-
tore. Infine, al di fuori della letteratura in senso stretto (per la verità, sono
distinzioni che sempre più vanno cadendo in disuso), la linguistica ha for-
nito alla distruzione dell’Autore un prezioso strumento analitico, rivelan-
do come l’enunciazione nel suo insieme sia un procedimento vuoto, che
funziona perfettamente senza che si renda necessario colmarlo con la per-
sona degli interlocutori: dal punto di vista linguistico, l’autore non è mai
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Roland Barthes 83

nient’altro che colui che scrive, proprio come io non è altri che chi dice
io: il linguaggio conosce un «soggetto», non una «persona», e tale soggetto,
vuoto al di fuori dell’enunciazione stessa che lo definisce, è sufficiente a
far «tenere» il linguaggio, cioè ad esaurirlo.
L’allontanarsi dell’Autore (con Brecht, si potrebbe parlare qui di una vera
e propria «presa di distanza», dal momento che l’Autore si assottiglia come
una figurina sullo sfondo della scena letteraria) non è soltanto un fatto sto-
rico o un atto di scrittura: esso trasforma radicalmente il testo moderno (o
– ma è lo stesso – il testo è ormai fatto e letto in modo tale che in esso, a
tutti i livelli, l’autore è assente). Innanzitutto, il tempo non è più lo stesso.
L’Autore, finché ci si crede, è sempre visto come il passato del suo stesso
libro: il libro e l’autore si dispongono da soli su una medesima linea, orga-
nizzata come un prima e un dopo: all’Autore è riconosciuto il compito di
nutrire il libro, in quanto lo precede, pensa, soffre, vive per esso; con la
propria opera intrattiene lo stesso rapporto di antecedenza che un padre
ha con il figlio. Lo «scrittore» moderno – il soggetto della scrittura – nasce
invece contemporaneamente al proprio testo; non è in alcun modo dota-
to di un essere che precederebbe o travalicherebbe la sua scrittura, non è
affatto il soggetto di un libro che ne costituirebbe il predicato; non esiste
altro tempo se non quello dell’enunciazione, e ogni testo è scritto per
sempre qui e ora. Il fatto è che (o ne consegue che) scrivere non può più
designare un’operazione di registrazione, di constazione, di rappresenta-
zione, di «pittura» (come dicevano i Classici), bensì ciò che i linguisti, sulla
scorta della filosofia analitica oxfordiana, chiamano un performativo,
forma verbale rara (esclusivamente data alla prima persona e al presente)
nella quale l’enunciazione non ha altro contenuto (o altro enunciato) che
l’atto stesso con il quale si enuncia: un po’ come il Io dichiaro dei re o il
Io canto dei poeti più antichi; lo «scrittore» moderno, dopo aver sepolto
l’Autore, non può più credere, come facevano pateticamente i suoi pre-
decessori, che la sua mano sia troppo lenta per il suo pensiero o per la sua
passione e che di conseguenza, facendo di necessità virtù, egli debba
accentuare tale ritardo e «lavorare» all’infinito la propria forma; per lui, al
contrario, la sua mano, staccata da qualsiasi voce, guidata da un puro gesto
di inscrizione (e non di espressione), traccia un campo senza origine – o
che, per lo meno, non ha altra origine che il linguaggio stesso, ovvero pro-
prio ciò che rimette costantemente in discussione qualsiasi origine.
Sappiamo oggi che un testo non consiste in una serie di parole esprimenti
un significato unico, in un certo senso teologico (che sarebbe il messag-
gio dell’Autore-Dio), ma è uno spazio a più dimensioni, in cui si congiun-
gono e si oppongono svariate scritture, nessuna delle quali è originale: il
testo è un tessuto di citazioni, provenienti dai più diversi settori della cul-
tura. Come Bouvard e Pécuchet, eterni copisti al tempo stesso sublimi e
comici, il cui comportamento profondamente ridicolo designa per l’ap-
punto la verità della scrittura, lo scrittore può soltanto imitare un gesto
sempre anteriore, mai originale; il suo solo potere consiste nel mescolare
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84 I testi

le scritture, nel contrapporle l’una all’altra in modo da non appoggiarsi


mai ad una in particolare; se anche volesse esprimersi, dovrebbe almeno
sapere che la «cosa» interiore che pretende di «tradurre» non è a sua volta
nient’altro che un dizionario preconfezionato, le cui parole possono esse-
re spiegate solo attraverso altre parole, e così all’infinito: avventura capi-
tata in maniera esemplare al giovane Thomas de Quincey, così forte in
greco che, per tradurre in quella lingua morta idee e immagini assoluta-
mente moderne, come ci dice Baudelaire, «aveva creato per sé un dizio-
nario pronto per ogni occasione, ben più complesso ed esteso di quello
che risulta dalla volgare combinazione dei temi puramente letterari» (I
paradisi artificiali); successore dell’Autore, lo «scrittore» non ha più in sé
passioni, umori, sentimenti, impressioni, ma quell’immenso dizionario cui
attinge una scrittura che non può conoscere pause: la vita non fa mai altro
che imitare il libro, e il libro stesso, a sua volta, non è altro che un tessuto
di segni, imitazione perduta, infinitamente remota.
Una volta allontanato l’Autore, la pretesa di «decifrare» un testo diventa del
tutto inutile. Attribuire un Autore a un testo significa imporgli un punto
fisso d’arresto, dargli un significato ultimo, chiudere la scrittura. È una con-
cezione molto comoda per la critica, che si arroga così l’importante com-
pito di scoprire l’Autore (o le sue ipostasi: la società, la storia, la psiche, la
libertà) al di sotto dell’opera: trovato l’Autore, il testo è «spiegato», il criti-
co ha vinto; non deve sorprendere, perciò, il fatto che storicamente il
regno dell’Autore sia stato anche quello del Critico, e che la critica (per
quanto nouvelle) sia oggi, insieme all’Autore, minata alla base. Nella scrit-
tura molteplice, in effetti, tutto è da districare, ma nulla è da decifrare; la
struttura può essere seguita, «sfilata» (come si sfila la maglia di una calza)
in tutti i suoi «prestiti» e piani, ma non esiste un fondo; lo spazio della scrit-
tura dev’essere percorso, non trapassato; la scrittura esprime costante-
mente un certo senso, ma sempre in vista della sua evaporazione: essa pro-
cede sistematicamente a una sorta di «esonero» del senso. Proprio per que-
sto, la letteratura (ormai sarebbe meglio dire la scrittura), rifiutandosi di
assegnare al testo (e al mondo come testo) un «segreto», cioè un senso ulti-
mo, libera un’attività che potremmo chiamare contro-teologica, o meglio
rivoluzionaria, poiché rifiutarsi di bloccare il senso equivale sostanzial-
mente a rifiutare Dio e le sue ipostasi, la ragione, la scienza, la legge.
Ritorniamo alla frase di Balzac. Nessuno (cioè nessuna «persona») la pro-
nuncia: la sua fonte, la sua voce, non è il vero luogo della scrittura, ma la
lettura. Un altro esempio molto preciso può chiarirlo: recenti ricerche (J.-
P. Vernant) hanno messo in luce la natura fondamentalmente ambigua
della tragedia greca; in essa il testo è intessuto di parole dal senso duplice,
che ogni personaggio comprende unilateralmente (il «tragico» è per l’ap-
punto questo malinteso); esiste tuttavia qualcuno che intende ogni parola
nella sua duplicità, e in più intende quella che potremmo chiamare la sor-
dità dei personaggi che parlano di fronte a lui: questo qualcuno è appun-
to il lettore (o, in questo caso, l’ascoltatore). Si disvela così l’essere totale
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Roland Barthes 85

della scrittura: un testo è fatto di scritture molteplici, provenienti da cul-


ture diverse e che intrattengono reciprocamente rapporti di dialogo, paro-
dia o contestazione; esiste però un luogo in cui tale molteplicità si riuni-
sce, e tale luogo non è l’autore, come sinora è stato affermato, bensì il let-
tore: il lettore è lo spazio in cui si inscrivono, senza che nessuna vada per-
duta, tutte le citazioni di cui è fatta la scrittura; l’unità di un testo non sta
nella sua origine ma nella sua destinazione, anche se quest’ultima non può
più essere personale: il lettore è un uomo senza storia, senza biografia,
senza psicologia; è soltanto quel qualcuno che tiene unite in uno stesso
campo tutte le tracce di cui uno scritto è costituito. Per questo è ridicolo
sentir condannare la nuova scrittura in nome di un umanesimo che si erge
ipocritamente a difensore dei diritti del lettore. Del lettore la critica clas-
sica non si è mai occupata; per lei, nella letteratura non vi è altro uomo
che chi scrive. Oggi cominciamo a non lasciarci più ingannare da quella
sorta di antifrasi con cui la buona società è solita perorare in modo arro-
gante proprio in favore di ciò che in realtà mette al bando, ignora, soffoca
o distrugge; sappiamo che, per restituire alla scrittura il suo avvenire, biso-
gna rovesciarne il mito: prezzo della nascita del lettore non può essere che
la morte dell’Autore.

Da Roland Barthes, La morte dell’autore, in Il brusio della lingua. Saggi


critici IV,Torino: Einaudi, 1988, 51-56 (ed. orig. La Mort de l’auteur,
in Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris: Seuil, 1984)
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86 I testi

Di seconda mano. La citazione

Del saggio di Antoine Compagnon [1979] sulla citazione, mai tradotto in


italiano, proponiamo qui alcuni stralci dal primo capitolo,“La citation telle
qu’en elle-même”, dedicato ad una fenomenologia della citazione; citazio-
ne intesa non tanto come il prodotto di un atto, quanto come atto in sé: un
atto che si situa, come vedremo, al cuore di ogni pratica di scrittura e let-
tura, e a fondamento di qualsiasi pratica testuale.
È Compagnon stesso, infatti, a sottolineare come il termine “citazione”
identifichi, contemporaneamente, il prodotto (l’enunciato citato) e il pro-
cesso, l’atto del citare, un gesto che – aspetto ancora più interessante –
concilia in sé due opposti: il prelievo e l’innesto, il découpage e il collage.
Riflettere sul processo, prima che sul prodotto, significa per l’autore com-
prendere – almeno inizialmente – le potenzialità e la potenza del gesto
della citazione indipendentemente dai processi di significazione che il
testo citato nello specifico attiva: questo perché è l’atto stesso che, intro-
ducendo nel testo uno scarto, un’apertura, innesca processi di produzio-
ne di senso, che prescindono dai “contenuti” letterali di una determinata
citazione.
In Soglie Gérard Genette [1989] analizza le funzioni di una particolare “clas-
se”di citazioni,che si definiscono innanzi tutto per la loro collocazione para-
testuale, «in un confine dell’opera» [Genette 1989, 141]: si tratta dell’epigra-
fe, o citazione “in esergo”.Tra le funzioni delineate da Genette (commento
del titolo, del testo, suggestioni attivate dall’identità dell’autore citato) un
posto di primo piano è occupato da quello che lo studioso francese deno-
mina effetto epigrafe [Genette 1989, 156-157]:

Il più potente effetto obliquo dell’epigrafe deriva forse dalla sua semplice
presenza, qualunque essa sia: è l’effetto epigrafe. [...] L’epigrafe è in sé un
segnale (che vuole essere indice) di cultura, una parola d’ordine d’intellet-
tualità. In attesa di ipotetici resoconti nelle gazzette, premi letterari e altre
consacrazioni ufficiali, essa è già un po’ la consacrazione dello scrittore, che
per mezzo di essa sceglie i suoi pari, e dunque il suo posto nel Pantheon.

Estendendo le considerazioni di Genette oltre il caso circoscritto dell’epi-


grafe, potremmo parlare di un più ampio “effetto citazione” che deriva
dallo scarto che ogni citazione produce in un testo, a prescindere dai
significati specifici messi in atto.
La differenziazione tra prodotto e processo è un passaggio fondamentale
dell’elaborazione teorica di Compagnon, perché fonda la definizione della
citazione come enunciato ripetuto ed enunciazione ripetente, una defi-
nizione che mette bene in luce come la specificità e il senso della citazio-
ne stiano nella sua particolare configurazione enunciativa: comprendere il
senso di una citazione significa infatti, come vedremo più estesamente in
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Di seconda mano. La citazione 87

seguito, interpretarne i «valori di ripetizione», vale a dire quel complesso


di valori che la citazione acquisisce all’interno del processo della nuova
enunciazione ripetente, nella messa in relazione di due testi.
Uno spunto ulteriore che proviene dal saggio di Compagnon è quello
della convergenza tra lettura e scrittura che si verifica nel gesto della cita-
zione: coniugando lettura e scrittura, la citazione arriva a coincidere con
la pratica testuale. La lettura, infatti, sarebbe operazione arida senza l’in-
tervento della sollecitazione, senza quegli incontri casuali, quelle folgora-
zioni fortuite che ci fanno individuare nel testo singoli passaggi da tratte-
nere. E, a conferma della forza di questa lettura della sollecitazione (e della
citazione), l’autore riporta il caso paradossale, forse patologico e certo
non esemplare, di un lettore di Le Bulletin des lettres [Compagnon 1979,
27-28] dotato di una biblioteca alquanto particolare. Ad un’inchiesta rea-
lizzata dalla rivista, l’anonimo lettore risponde di possedere una bibliote-
ca molto fornita, ma in grado di lasciare chiunque stupefatto, perché la
maggior parte dei libri conservati sono incompleti. Il lettore dichiara infat-
ti di leggere munito di forbici, e di conservare solo ciò che si conforma al
suo gusto: così, nemmeno dieci pagine di Viaggio al termine della notte,
duecento versi di Baudelaire e di Hugo un poco meno; solo una parte del
Cid di Corneille, mentre l’opera di Racine è conservata quasi integral-
mente.
Dalla lettura alla scrittura il passaggio è immediato, poiché, come afferma
Compagnon, «scrivere significa sempre riscrivere» e «tutta la scrittura è
collage e glossa, citazione e commento». «La citazione tenta di riprodurre
nella scrittura una passione della lettura, di ritrovare la folgorazione istan-
tanea della sollecitazione. Perché è la lettura stessa, stimolante ed eccitan-
te, a produrre la citazione. La citazione ripete, fa riecheggiare la lettura
nella scrittura. La verità è che lettura e scrittura sono tutt’uno, la pratica
del testo» (vedi la sezione I testi, n. 5).
Su questo tema, l’analogia profonda tra il pensiero di Compagnon e di
Roland Barthes, implicita negli ultimi passaggi citati, si esplicita e trova
conferma nella voce lettura che i due autori scrivono congiuntamente per
l’Enciclopedia Einaudi. Là dove lettura e scrittura «si toccano e forse diven-
tano una sola cosa» vi è spazio per qualcosa, «qualcosa d’instabile, di fug-
gitivo, pronto a oscillare da una parte o dall’altra […]: la citazione» [Bar-
thes e Compagnon 1979, 196].
Come gesto o avvenimento, essa procede dalla lettura: bisogna pure che l’ab-
bia letta da qualche parte, la frase che cito. E comparendo di nuovo nella mia
scrittura, essa è la ripetizione di una lettura, una ripresa tale e quale nella
scrittura. In essa, lettura e scrittura coincidono.
Ma bisogna andare più lontano: se lettura e scrittura coincidono nell’atto di
citare, è forse perché ogni lettura, ogni scrittura partecipa della citazione.
Ogni lettura, in quanto essa è già gesto d’appropriazione; ogni scrittura, in
quanto è sempre riscrittura, spostamento coerente imposto a quanto è già
là. La citazione sarebbe la pratica originaria del testo.
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88 I testi

Come si vedrà nel brano di Antonio Costa [2002a] qui riportato, nel testo
filmico la citazione letteraria si dà spesso nella forma della lettura ad alta
voce (Marlon Brando che legge Eliot in Apocalypse Now): la citazione si
marca attraverso elementi quali, ad esempio, la variazione di registro o di
intonazione, che indicano lo slittamento del regime enunciativo. In un sag-
gio che riprende il percorso avviato in Nel corpo dell’immagine, la parola,
ma in senso inverso (Nel corpo della parola, l’immagine), Costa [2005] fa
notare come il cinema, nel citare la parola letteraria esibendone la lettura,
sembri mettere in scena proprio quel principio, condiviso da Barthes e
Compagnon,secondo cui «la citazione tenta di riprodurre nella scrittura una
passione della lettura»; la lettura ad alta voce fa rivivere quella folgorazione
iniziale che conduce fino alla selezione e all’ablazione, all’espianto di un
passo scelto: «La mia lettura risulta di per sé un atto di citazione che disgre-
ga il testo e rimuove dal contesto»,scrive Compagnon (vedi la sezione I testi,
n. 5). Che cosa accade, invece, quando è la letteratura che cita il cinema?
«Parafrasando Compagnon», suggerisce Costa [2005, 61],

si potrebbe dire che nella citazione cinematografica in un testo letterario c’è


il tentativo di riprodurre nella scrittura la passione del vedere: insomma è
come se la scrittura-lettura volesse eccedere dai suoi limiti, sollecitare il
ricordo, l’incanto e l’emozione della visione filmica, tematizzare i processi
d’identificazione e modelli di comportamento indotti dal cinema.

Una seconda parte dello studio di Compagnon (non presente in antologia)


è però direttamente richiamata nel brano di Costa; è in questa seconda
parte che Compagnon si dedica all’impostazione di una semiologia della
citazione, che mira a dimostrarne lo statuto di segno e ad analizzarne il
funzionamento.
Se già nell’introduzione Compagnon accenna a come la citazione si com-
porti da «dispositivo di regolamentazione, forse di autoregolamentazione
della ripetizione, del già detto» [Compagnon 1979, 12, trad. nostra], nelle
pagine che seguono tale definizione si precisa maggiormente: se la ripeti-
zione è una delle più comuni modalità di relazione interdiscorsiva (all’in-
terno della quale Compagnon inserisce anche i proverbi, il discorso diret-
to o indiretto, l’imitazione, la copia, la replica, il pastiche, la fonte, l’in-
fluenza, il commento, il ritornello...), la citazione rappresenta la forma più
semplice, o primitiva, di una relazione interdiscorsiva di ripetizione. Vale
la pena precisare che, in Compagnon, il concetto di interdiscorsività si
sovrappone a quello di intertestualità, così come tendono a sovrapporsi le
nozioni di testo e di discorso: l’autore esplicitamente afferma che i valori
significanti della ripetizione interdiscorsiva costituiscono oggetto di stu-
dio della moderna teoria del testo, all’interno di quell’approccio che Julia
Kristeva ha denominato “intertestualità” [Compagnon 1979, 50-54].
Al fine di ribadire l’importanza della particolare configurazione enunciati-
va della citazione (è infatti l’enunciazione ripetente a stabilire il legame tra
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Di seconda mano. La citazione 89

i testi), Compagnon precisa come la citazione metta in relazione due enti-


tà che definisce «sistemi semiotici» (denominati S), composti da un testo
(detto T) e da un soggetto responsabile dell’enunciazione (A) – «anche se
spesso», ha precisato Bernardelli [1992, 201], «il sottinteso concetto di
autorevolezza soggiacente alla citazione pare essere strettamente relato
all’autore come figura storicamente determinata». In questo modo, un
enunciato t, originariamente presente in un testo T1 e ripetuto in un testo
T2, non dà luogo solo ad una relazione tra T1 e T2, ma ad un legame più
complesso tra due sistemi semiotici, S1 (T1,A1) e S2 (T2,A2).
Per dimostrare la natura segnica della citazione, Compagnon ricorre al
modello triadico proposto da Charles Sanders Peirce, la cui riflessione teo-
rica costituisce uno dei fondamenti degli studi semiotici.
«Un Segno» dice Peirce [Collected Papers, 2.92] «è qualsiasi cosa riferita a
una Seconda cosa, il suo Oggetto, rispetto a una Qualità, in modo tale da
portare una terza cosa, il suo Interpretante, in rapporto con lo stesso
oggetto, e in modo tale da portarne una Quarta in rapporto con quell’Og-
getto nella stessa forma, e così via ad infinitum». È dunque un oggetto o
stato del mondo esterno (quello che Peirce chiama Oggetto Dinamico) a
determinare il Segno (o Representamen), che tuttavia non coglie l’Ogget-
to nella sua interezza. Piuttosto, dell’Oggetto Dinamico il Segno mette in
luce solo certe qualità, coglie solo alcuni aspetti, istituendo così quello che
Peirce definisce Oggetto Immediato, cioè «l’oggetto come il segno stesso
lo rappresenta» [CP, 4.536]. Per descrivere l’Oggetto Immediato di un
segno è tuttavia necessario ricorrere ad un ulteriore elemento, l’Interpre-
tante, vale a dire a un altro segno che dice qualcosa in più rispetto al segno
di partenza, «un’altra rappresentazione riferita allo stesso “oggetto”» [Eco
1975, 101]. Come Eco ha sottolineato, «ogni segno interpreta un altro
segno e la condizione basilare della semiosi è proprio questa condizione
di regresso infinito» [Eco 1979, 38], «in cui ciascuna rappresentazione
rimanda a una rappresentazione successiva» [Eco 1979, 44]. Se non fosse
che un limite logico alla ricorsività viene dato dall’individuazione di un
universo di discorso, vale a dire di una porzione di enciclopedia – «il
modello enciclopedico pensa il significato del termine come l’insieme di
tutti gli interpretanti relativi al termine stesso» [Traini 2006, 253] – che
fornisce direzioni interpretative, in cui solo alcune proprietà dei termini
sono date come pertinenti e quindi attivabili.
Veniamo ora all’applicazione di Compagnon. L’Oggetto è dato dall’enun-
ciato com’è presente nel sistema semiotico d’origine (t [S1]); il Segno,
dallo stesso enunciato nel sistema semiotico d’arrivo (t [S2]). Più proble-
matica è invece la definizione dell’Interpretante.
Riportiamo per intero, nella traduzione che ne dà Costa [2002a, 42], il pas-
saggio di Compagnon [1979, 61] in questione:

La citazione unisce (collega) due sistemi S1 e S2 che, in prima approssima-


zione, sono i relata del segno: t (S1) sarebbe l’oggetto e t (S2) sarebbe il
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90 I testi

segno o representamen. Ma il potere di rappresentare l’oggetto è devoluto


al segno da un interpretante, cioè da qualcuno: autore, lettore etc. L’oggetto
stesso non è mai colto senza l’intromissione dell’elemento terzo che è l’in-
terpretante. Ora l’interpretante non è mai singolare, ma è seriale: il senso di
una citazione è infinito, esso è aperto alla successione degli interpretanti.

Rispetto alla definizione dell’Interpretante, sembrerebbe in effetti deter-


minarsi un’ambiguità: da una parte, Compagnon sembra intendere con
Interpretante l’interprete (qualcuno: autore, lettore, ecc.). Ma, come Eco
ha precisato, «l’interpretante non è l’interprete del segno (anche se occa-
sionalmente Peirce pare giustificare tale deplorevole confusione). L’inter-
pretante è ciò che garantisce la validità del segno anche in assenza del-
l’interprete» [Eco 1975, 101]. O ancora: «L’interpretante è l’idea a cui il
segno dà origine nella mente dell’interprete (anche se la presenza di un
interprete effettivo non è richiesta)» [Eco 1979, 31].
Dall’altra, quando scrive che «l’interpretante non è mai singolare, ma è
seriale: il senso di una citazione è infinito, esso è aperto alla successione
degli interpretanti», Compagnon sembra alludere al processo della semio-
si illimitata, all’infinito ricorso degli interpretanti, intesi quindi come tutti
gli altri segni in cui un medesimo segno può essere tradotto.
L’ambiguità registrata in Compagnon è del resto un elemento di difficoltà
della teoria peirciana. Il segno, infatti, è tale per un pensiero che lo inter-
preta, un segno è «qualcosa che sta a qualcuno per qualcosa sotto qualche
aspetto o capacità.Si rivolge a qualcuno,cioè crea nella mente di quella per-
sona un segno equivalente, o forse un segno più sviluppato» [CP 2.228]. Da
qui l’esigenza, pur senza cadere nell’errore di antropomorfizzare l’Interpre-
tante, di rendere conto di una soggettività che compie l’atto di inferenza.
Una proposta interessante proviene da Paolo Fabbri, secondo il quale il
problema della definizione peirciana di segno starebbe proprio nella pro-
cedura di rinvio da un segno ad un altro: «Non è evidente infatti», scrive
Fabbri [1998, 58], «chi rinvia, chi compie l’operazione inferenziale del col-
legamento tra il primo segno e il secondo». Il problema sta dunque nella
definizione dell’Interpretante. Come si è visto, Eco nega la sovrapposizio-
ne concettuale tra interprete e Interpretante, ma, come spiega Fabbri
[1998, 59] c’è una soluzione per includere l’interprete all’interno del pro-
cesso di semiosi:

Eco ha fatto notare che non si tratta affatto di una persona fisica, empirica-
mente data [...]. La persona che compie l’operazione di rinvio tra due segni
fa parte del sistema semiotico, per la semplice ragione che è a sua volta pro-
duttore di segni, è segno esso stesso; non è esterno alla semiosi, ma ne fa
parte integrante. [...] Il problema è dunque quello di articolare questa pre-
senza interpretante all’interno della catena dei segni, per evitare che resti
una semplice tautologia. In altre parole, una volta intuito che la presenza di
un’istanza, per così dire, di collegamento fra segno e segno è fondamentale,
e che essa stessa è di natura segnica, che forma darle?
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Di seconda mano. La citazione 91

Fabbri trova una risposta al problema nella teoria dell’enunciazione, di


una pragmatica interna al testo, che renda conto delle istanze di produ-
zione del testo stesso, dell’interazione che ne è alla base, senza fare riferi-
mento agli “interlocutori” empirici [Fabbri 1998, 60-61]:

L’enunciazione è quella particolare istanza grazie a cui l’intersoggettività [...]


è iscritta all’interno del discorso stesso. [...] L’idea fondamentale dell’enun-
ciazione è che all’interno di testi semiotici di diverso tipo – nella musica,
nella pittura, nella letteratura ecc. – ci sono simulacri di interazione che sono
iscritti all’interno del testo stesso attraverso processi di enunciazione.

La proposta di Fabbri è tanto più interessante se si pensa all’importanza


che il processo della citazione conferisce, nel testo, all’Enunciatario, inte-
so come strategia interpretativa che identifichi come tale la citazione e ne
attivi le potenzialità (altrimenti, la citazione rimane inerte). Se si pensa,
ancora, alla rilevanza che Compagnon attribuisce al concetto di enuncia-
zione ripetente: un processo che presuppone una precisa strategia testua-
le di ripetizione e messa in relazione (Enunciatore), e una precisa strate-
gia interpretativa di riconoscimento e ulteriore messa in relazione (Enun-
ciatario).
D’altro canto, la posizione strategica del destinatario nei processi di signi-
ficazione è evidentemente alla base della semiotica interpretativa. Ogni
testo può infatti prevedere al proprio interno differenti livelli di lettura e
differenti Lettori Modello, che possiedono competenze enciclopediche
diversificate. La citazione, dunque, e in maniera ancora più marcata l’allu-
sione, postulano un Lettore Modello che condivide lo stesso sapere enci-
clopedico dell’Autore Modello, si fondano su una “complicità selettiva”, un
riconoscimento tra “pari”.
L’ambiguità di Compagnon sembra comunque sciogliersi nel momento in
cui analizza il processo di lettura della citazione, che viene suddiviso in tre
fasi distinte:
1) Riconoscimento del segno interdiscorsivo in quanto tale – la citazione
è un segno che mette in relazione S1 e S2: «Essa situa il testo nella rete
intertestuale che costituisce il requisito della sua scrittura e l’orizzonte
della sua lettura» [Compagnon 1979, 72, trad. nostra].
2) Comprensione del «valore di significazione», vale a dire del senso del-
l’enunciato t nel testo d’origine e dello stesso enunciato nel testo d’arri-
vo: si comprende dunque t come oggetto di una nuova enunciazione, ma
non ancora di un’enunciazione ripetente;
3) Interpretazione dei «valori di ripetizione», vale a dire «l’insieme dei valo-
ri dialogici acquisiti dalla citazione nel processo di ripetizione che la
rende un segno. I valori di ripetizione della citazione sono determinati
dalla corrispondenza che essa stabilisce tra i due sistemi S1 (A1, T1) e S2
(A2,T2)» [Compagnon 1979, 69, trad. nostra];
Sono proprio tali «valori di ripetizione», secondo l’autore, che costituireb-
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92 I testi

bero l’Interpretante, perché intrattengono con l’Oggetto (della ripetizio-


ne: t [S1]) la stessa relazione che il Segno (la citazione: t [S2]) intrattiene
con il medesimo Oggetto.
Il senso complessivo della citazione è dato dunque, sostiene Compagnon,
dalla somma del valore di significazione e dei valori di ripetizione, ma
mentre il primo è immediato, letterale, univoco, i secondi sono (anche
grammaticalmente) plurali, potenzialmente infiniti, e definiscono la rela-
zione istituita dalla citazione tra due sistemi semiotici attraverso sposta-
menti e slittamenti continui, che le conferiscono una ricchezza e una
potenzialità semantica irriducibile. Dunque, quello scarto del senso che la
citazione produce nel testo necessita, per essere colto, di un’interpreta-
zione: né il riconoscimento, né la comprensione sono sufficienti, altri-
menti, a mettere realmente in moto le potenzialità di produzione di senso
della citazione: «La citazione in quanto segno convoca tutte queste moda-
lità di percezione, essa opera nel discorso uno scarto del senso che né il
riconoscimento né la comprensione, separate o congiunte, sono suffi-
cienti ad affrontare, uno scarto del senso che richiede un’interpretazione»
[Compagnon 1979, 72, trad. nostra].
Se poco sopra si è assimilata la distinzione operata da Compagnon tra pro-
dotto e processo della citazione ad una sottolineatura di un ipotetico
“effetto citazione” – derivante innanzi tutto dal processo, dall’atto dell’e-
nunciazione ripetente e non dall’enunciato ripetuto – ora è necessario
rivedere questa provvisoria assimilazione: se l’effetto citazione si dà nella
sola presenza della citazione, esso può collocarsi al limite sul livello del
riconoscimento della citazione in quanto segno. Ma la sottolineatura del-
l’atto e del processo vanno ben oltre nell’analisi di Compagnon, perché è
proprio l’atto, il processo di enunciazione ripetente che innesca e produ-
ce quei «valori di ripetizione» che costituiscono il senso della citazione e
rappresentano «un campo di forze, una rete di risonanze, [...] un’eco della
ripetizione che li inaugura» [Compagnon 1979, 76, trad. nostra]. Come
affermano Chambat-Houillon e Wall [2004, 104, trad. nostra], «la citazione
non si definisce come un’operazione di conservazione semantica; a noi
interessa piuttosto come essa contribuisca a creare sensi nuovi»: citare è
sempre ri-presentare, vale a dire riproporre il “già detto” in un contesto di-
scorsivo nuovo e inedito, sotto un diverso punto di vista, che gli conferi-
sce risonanze nuove. Da questa relazione, da questo dialogo, a sua volta, il
testo ospite si arricchisce, acquista uno spessore ulteriore, si colloca in
una rete più ampia di altri riferimenti, altri testi e altri discorsi.
Antonio Costa non risolve l’ambiguità presente in Compagnon, ma ne
sfrutta la duplice suggestione: sottolineando, da una parte, la pluralità
costitutiva del senso della citazione, che non si dà mai in maniera univo-
ca, ma è sottoposto a scarti e slittamenti potenzialmente infiniti, e riba-
dendo dall’altra il ruolo attivo dello spettatore nei processi di significazio-
ne del testo filmico.
La prospettiva adottata da Costa permette inoltre di considerare la cita-
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Antoine Compagnon 93

zione anche come elemento di connessione, messa in relazione e dialogo


di carattere intermediale, e non solo – non esclusivamente – intertestuale;
in altri termini, di vedere la citazione come elemento di modulazione e
strumento di comprensione delle relazioni tra ambiti espressivi diversi.
Nello specifico, Costa passa in rassegna alcune particolari configurazioni
della citazione, nel tessuto del film, di opere letterarie e pittoriche, dedi-
candosi nella sezione conclusiva del saggio all’analisi del funzionamento e
delle valenze dei rinvii intertestuali attivati dal complesso di citazioni, in
particolare letterarie, in Apocalypse Now (F.F. Coppola, 1979) e Tutti i Ver-
meer a New York (J. Jost, All Vermeers in New York, 1990).Tuttavia, quel-
lo che più gli interessa rilevare, indipendentemente dai singoli casi richia-
mati, è un tratto per così dire soggiacente a qualsiasi citazione: la citazio-
ne, infatti,“mette in movimento” e attiva, all’interno del testo, un differen-
te regime testuale. Così, per una citazione letteraria, va innanzi tutto con-
centrata l’attenzione sull’attivazione di un regime di letterarietà, con tutte
le risonanze che esso comporta, prima che sulla lettera del testo citato; e,
per una citazione pittorica, va individuato prima il diverso regime (pitto-
ricista) in base al quale si costruisce l’immagine, con tutte le sue implica-
zioni, rispetto al riconoscimento effettivo dell’identità del quadro o del-
l’artista citati.
Sono dunque in primo luogo gli effetti di senso prodotti da questi “slitta-
menti” nel regime enunciativo a dover essere presi in considerazione, non
senza, naturalmente, integrare questo primo stadio dell’analisi con l’esame
delle valenze che il testo citato assume e delle funzioni che esso svolge
rispetto al testo citante. Quello che in Compagnon è il riconoscimento di
un segno interdiscorsivo che mette in relazione due testi, o meglio due
sistemi semiotici, diventa dunque, nell’analisi di Costa, il riconoscimento
di un “segno intermediale” (oltre che intertestuale) che connette due
ambiti espressivi diversi (oltre che due testi), innesca un dialogo tra
media, tra dispositivi e linguaggi, e fa riflettere sul loro funzionamento e
sui rispettivi statuti.

5 Antoine Compagnon
Il lavoro della citazione

Ablazione
Citando, pratico un’escissione, una mutilazione, un espianto. Esiste davan-
ti a me un oggetto primario: un testo che ho letto, che sto leggendo.A un
certo punto, il corso della mia lettura si interrompe su una frase. Torno
indietro e rileggo. La frase riletta diventa così una formula, isolata nel testo.
La rilettura la libera completamente da ciò che la precede e da ciò che la
segue. Il frammento selezionato si converte esso stesso in testo, non è più
parte di un testo, elemento di una frase o di un discorso, ma diventa un
passo scelto, un membro amputato; non ancora trapiantato, ma già organo
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94 I testi

espiantato e tenuto in serbo. La mia lettura, infatti, non è né monotona né


unificante; al contrario, essa fa deflagrare il testo, lo smonta e lo dissemi-
na. Per questo motivo, anche se non sottolineo nessuna frase né la trascri-
vo sul mio taccuino, la mia lettura risulta di per sé un atto di citazione che
disgrega il testo e rimuove dal contesto. […]
La lettura consiste in un’operazione iniziale di saccheggio e appropriazio-
ne di un oggetto, predisponendolo al ricordo e all’imitazione, ossia alla
citazione. (Ripetizione, memoria, imitazione: una costellazione semantica
all’interno della quale andrà a circoscriversi lo spazio della citazione). […]

Sottolineatura
[…] La sottolineatura segna una tappa nella lettura, è un gesto ricorrente
che sigla il testo, gli sovrascrive la mia traccia. Mi introduco tra le righe
munito di un cuneo, di un piede di porco o di un punteruolo per fare a
pezzi la pagina; squarcio le fibre di carta, imbratto e degrado un oggetto:
me ne impossesso. Motivo per cui tutta questa intima gesticolazione non
è consentita in biblioteca. […] La sottolineatura nella lettura è la prova
preliminare della citazione (e della scrittura), una localizzazione visiva,
materiale, che decreta il mio diritto di sguardo sul testo. […]
Ogni citazione è prima di tutto una lettura – e, analogamente, ogni lettu-
ra, in quanto sottolineatura, è una citazione –, se non altro, nel senso ovvio
per cui la citazione che faccio, l’ho letta in precedenza, prima – ma è pro-
prio così? – che fosse una citazione.

Focalizzazione
[…] Un libro che non mi offrisse alcun punto di focalizzazione, che scon-
volgesse tutte le mie abitudini di lettura, che non esigesse da me alcuna
competenza speciale ma le travalicasse tutte mi sarebbe inaccessibile, e lo
rifiuterei.
La citazione è un elemento privilegiato di focalizzazione perché è un
luogo di riconoscimento, un riferimento di lettura. È probabilmente la
ragione per cui nessun testo, per quanto eversivo, si può sottrarre a una
qualsiasi forma di citazione. La sovversione rovescia le competenze, ne
sconvolge la tipologia ma senza abolirle in teoria, pena la rinuncia a qual-
siasi lettura.
Nella serie delle approssimazioni successive volte a delineare la citazione,
si proporrà la seguente definizione: la citazione è un luogo di focalizza-
zione predisposto nel testo. Essa inserisce il testo in un insieme o in un
circuito di testi, in una tipologia delle competenze necessarie alla lettura;
la citazione è riconosciuta in quanto tale e non compresa, o riconosciuta
prima di essere compresa. In questo senso, la sua funzione è prima di tutto
fatica, ossia, secondo la definizione di Jakobson, quella di: «stabilire, pro-
lungare o interrompere la comunicazione […], verificare se il canale fun-
ziona».1 Essa dà appuntamento,2 invita alla lettura, sollecita, provoca e
stuzzica come una strizzata d’occhio […].
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Antoine Compagnon 95

Sollecitazione
Mentre leggo, che cosa fa sì che io mi interrompa, che mi soffermi su una
frase piuttosto che su un’altra? […] Ben prima della citazione, più profon-
da e più oscura, c’è la sollecitazione: un piccolo colpo di fulmine assolu-
tamente arbitrario, del tutto contingente e immaginario. […]
La sollecitazione è essenzialmente fortuita. Prova ne è il fatto che il mede-
simo libro può annoiarmi oggi e avvincermi domani. Ciò che mi sollecita
non è né nel libro né in me stesso, ma in un incontro casuale, in una pas-
sante, o anche in qualcuno che vedo tutti i giorni, e di cui una prospetti-
va o una circostanza particolare e imprevista fa sì che io mi invaghisca (di
una sua immagine sfuggente e inafferrabile) e mi innamori perdutamente.
È a questo punto che interviene l’eccitazione: essa è alla ricerca, nel testo,
del fondamento (il ground, il terreno, la base) della sollecitazione. Ma la
sollecitazione aveva forse un’altra causa. L’eccitazione fa uscire il testo da
se stesso, lo distingue, lo fa risaltare e agisce in modo da fargli espellere un
elemento che potrà, verosimilmente, essere ritenuto la causa, accidentale,
della sollecitazione.Tuttavia, l’eccitazione non potrà mai arrivare alla pro-
pria fonte, né ritrovare la scossa originaria e irriducibile. […]

La lettura all’opera
Date le quattro figure distinte della lettura – ablazione, sottolineatura, foca-
lizzazione e sollecitazione: come si organizzano? Costituiscono forse delle
fasi, una successiva all’altra? Non necessariamente: ciascuna è possibile e
può compiersi senza le altre. Nondimeno, esiste tra di esse una gradazio-
ne latente, un ordine teorico, inverso a quello in cui sono state descritte e
che, partendo dalla mutilazione, si spingeva fino a sfiorare l’insondabile
della passione della lettura. Queste quattro figure vanno dall’oggetto tota-
le che è per me il testo che mi avvince tramite la sollecitazione, passando
per la focalizzazione di un luogo riconosciuto di compiacimento, circo-
scritto dalla sottolineatura, fino a giungere all’oggetto parziale che prelevo
dal testo tramite l’ablazione. Si tratta, attraverso questi quattro momenti, di
un avvicinamento sempre più sottile, di una perlustrazione strategica.
Tutto questo, però, non ha niente a che vedere con il significato. Il signi-
ficato (se non il senso) è l’ultima ruota del carro, la ruota di scorta che
andrò a ricercare solo se la mia lettura è una fatica sprecata.
Ricorro al significato come ultima risorsa, mi aggrappo ad esso in man-
canza della passione, nella disperata illusione che, concentrandomi sul
significato, continuerò a rimanere attaccato al testo che, attraverso la sol-
lecitazione, non mi ha appassionato. La sollecitazione fa parte del signifi-
cato, del valore di cui investo il testo: essa ne è una componente autenti-
ca, prodotta dall’atto di lettura. E il libro a cui mi lega solo il significato è
un peso, mi annoia.
La sollecitazione è, dunque, per la lettura, una figura iniziatica: senza di
essa, non ci sarebbe, se non nessuna lettura, di certo nessun piacere della
lettura; senza di essa, ci sarebbe una lettura del significato e non della pas-
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96 I testi

sione, nondimeno una lettura in cui le operazioni successive si potrebbe-


ro talvolta realizzare, ma in maniera suppletiva, dal momento che man-
cherebbe loro il fondamento: sarebbero allora focalizzazioni, sottolineatu-
re e ablazioni meccaniche e gratuite.
Al contrario, l’opera di lettura può fermarsi al momento della sollecitazio-
ne, senza andare oltre il colpo di fulmine. Il lavoro che si compie dopo di
essa deve in effetti, in una certa maniera, annullarla ed elaborarne il lutto.
Arrestarsi alla sollecitazione significa rifiutare il lutto, desiderare l’estasi e
mantenerne in sospeso la fine. La pura lettura della sollecitazione sarebbe
una lettura mistica, una contemplazione […], una lettura della passione
senza termine, ma anche senza oggetto: infinita, indefinita e insensata, se il
senso dipende dall’eccitazione che sopravvive all’estasi.
Dopo la sollecitazione, le sue ancelle – focalizzazione, sottolineatura e abla-
zione – formano un fascio più compatto: l’eccitazione che accentua la (e si
inserisce nella) sollecitazione e fa scaturire il significato. […]
La citazione tenta di riprodurre nella scrittura una passione della lettura,
di ritrovare la folgorazione istantanea della sollecitazione. Perché è la let-
tura stessa, stimolante ed eccitante, a produrre la citazione. La citazione
ripete, fa riecheggiare la lettura nella scrittura. La verità è che lettura e
scrittura sono un tutt’uno, la pratica del testo che è pratica della carta. La
citazione è la forma originale di tutte le pratiche della carta, il taglia incol-
la, ed è un gioco da ragazzi. […]

Una canonizzazione metonimica


Beata citazione! Tra tutti i vocaboli del lessico, essa ha il privilegio di desi-
gnare due operazioni concomitanti, una di prelievo, l’altra di trapianto, e,
contemporaneamente, l’oggetto di queste due operazioni, l’oggetto prele-
vato e quello innestato, come fosse lo stesso in stadi diversi. In quale altro
campo dell’attività umana esiste una simile riconciliazione, in un’unica e
medesima parola, di opposti fondamentalmente incompatibili quali la dis-
giunzione e la congiunzione, la mutilazione e l’innesto, il più e il meno, l’e-
sportazione e l’importazione, il découpage e il collage? […]

Riscrittura
Poiché scrivere significa sempre riscrivere, non si tratta di un’operazione
diversa dal citare. Grazie alla confusione metonimica alla quale essa pre-
siede, la citazione è lettura e scrittura, in essa si congiungono l’atto della
lettura e quello della scrittura. Leggere o scrivere è esercitare la citazione.
[…]
La sostanza della lettura (sollecitazione e eccitazione) è la citazione; la
sostanza della scrittura (riscrittura) è sempre la citazione. Ogni pratica
testuale è sempre una citazione […].
L’opera di Borges rappresenta probabilmente l’esplorazione più appro-
fondita, fino all’estenuazione, nell’ambito della riscrittura. Infatti, se la
scrittura è sempre una riscrittura, sottili meccanismi di regolazione, varia-
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Antoine Compagnon 97

bili a seconda delle epoche, fanno sì che essa non si riduca a una sempli-
ce opera di ricopiatura, ma sia traduzione, citazione. Sono questi i mecca-
nismi dei quali Borges orchestra la trasgressione. Pierre Menard, autore
del Don Chisciotte, uno dei racconti raccolti sotto il titolo di Finzioni, rea-
lizza il testo ideale, pretendendo che si distingua dalla copia. Pierre
Menard «non voleva comporre un altro Don Chischiotte – cosa facile – ma
il Don Chisciotte. È inutile aggiungere che non affrontò mai una trascri-
zione meccanica dell’originale; non si proponeva di copiarlo. La sua ammi-
revole ambizione era di produrre alcune pagine che coincidessero – paro-
la per parola e riga per riga – con quelle di Miguel Cervantes»3. Tale è il
limite verso il quale tenderebbe una scrittura concepita, fino in fondo,
come un divenire, nella riscrittura, dell’atto della citazione. […]

Il lavoro della citazione


Se la citazione opera all’origine di ogni pratica cartacea, se le si riconosce
il suo pieno significato (di operazione e di oggetto), se si prende atto di
tutto ciò che mette in moto nella lettura e nella scrittura – per mantenere
questa distinzione almeno pratica, se non pertinente, dal momento che la
citazione ne ha dimostrato, appunto, l’impertinenza –, allora non è più
possibile parlare della citazione in se stessa, ma soltanto del suo lavoro, del
lavoro della citazione. […]
Il concetto di lavoro riassume tutta l’ambivalenza della citazione, mascherata
da una canonizzazione metonimica: l’ambivalenza del genitivo di cui la cita-
zione è oggetto e soggetto, in cui io sono attivo e passivo […].
La modalità di esistenza della citazione è la pratica. O meglio: se la cita-
zione è contingente e accidentale, il lavoro della citazione è necessario, è
il testo stesso.
La citazione “pratica” il testo e il testo “pratica” la citazione. È qui che sorge
il significato, che fino a questo momento è stato tralasciato. Ciò non signi-
fica che il testo si distingue dalle altre pratiche cartacee che sarebbero
prive di un significato: il découpage e il collage hanno un significato e non
è indifferente dal punto di vista del significato che io applichi un abitino
su una silhouette maschile o femminile. Ma occorreva cominciare a parla-
re della citazione senza fermarsi al significato: il significato è un sovrappiù,
è il supplemento di questa pratica. Occorreva distinguerlo dall’atto e dalla
produzione per non ignorare questi due passaggi e non confondere il
significato della citazione (dell’enunciato) con l’atto della citazione (l’e-
nunciazione). Infatti, l’impulso di questa pratica non è la passione per il
significato, ma per il fenomeno, per il working o il playing, per il “gioco”
della citazione. […]

La citazione è un banale operatore d’intertestualità. Fa appello alla com-


petenza del lettore, avvia la macchina della lettura che deve mettersi al
lavoro dal momento che una citazione rende presenti due testi il cui rap-
porto non è né di equivalenza né di ridondanza. Ma questo lavoro dipen-
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98 I testi

de da un fenomeno che è immanente al testo: la citazione lo scava, lo apre,


lo divarica. La lettura conduce a una ricerca di senso, perché c’è scarto,
distinzione di senso: un buco, una differenza di potenziale, un cortocir-
cuito. Il fenomeno è la differenza, il senso è la sua risoluzione. [...]
In questa distinzione di senso prodotta nel testo dalla citazione, non è il
significato della citazione che agisce e reagisce, ma la citazione di per sé,
in quanto fenomeno. Esiste una forza della citazione indipendente dal
significato, poiché essa apre una potenzialità; certo, una potenzialità
semantica, o linguistica, ma essa è una manovra del linguaggio operata dal
linguaggio stesso, essa congiunge il gesto alla parola e, in quanto gesto,
eccede sempre il significato. […]
In latino, citare significa mettere in moto, far passare dal riposo all’azione.
I significati del verbo sono in quest’ordine: primo, far venire, chiamare (da
cui l’accezione giuridica di “ordine di comparizione”); secondo, eccitare,
provocare; infine, nel lessico militare, segnalare azioni meritevoli. In ogni
caso, è in gioco una forza, quella che dà l’impulso. Nel lessico della corri-
da, si dice che il torero “cita” il toro: provoca la sua carica a distanza, lo atti-
ra agitandogli un’esca davanti agli occhi. È senz’altro questo impiego a
rimanere più fedele al significato primario ed essenziale della citazione.
Ogni citazione nel discorso procede da questo principio e ne conserva la
portata etimologica: è un’esca e una forza motrice, il suo significato sta
nell’incidente o nel trauma. Nell’analizzarla come un fatto di linguaggio,
occorre tenere conto della sua forza e badare a non neutralizzarla, poiché
tale forza fenomenale, tale potere trainante, è, prima di tutto, la citazione
in quanto tale.

[traduzione di Simona Mambrini]

Note originali del testo


1 R. Jakobson, Essais de linguistique générale, trad. fr., Paris, Ed. de Minuit,

1963; Ed. du Seuil, 1970, coll. «Points», p. 217 [trad. it. 2002, Saggi di lin-
guistica generale, Milano: Feltrinelli, p. 188].
2 In spagnolo, il primo significato del verbo citar è appunto quello di “dare

un appuntamento”.
3 J.L. Borges, Fictions, trad. fr., Paris, Gallimard, 1974, p. 67 [trad. it. 2003,

Finzioni, Milano:Adelphi, p. 39].

Da Antoine Compagnon, La Seconde Main ou le travail


de la citation, Paris: Seuil, 1979
065-240 5-04-2007 10:01 Pagina 99

Antonio Costa 99

6 Antonio Costa
Nel corpo dell’immagine, la parola

Lettera e lettura
Le teorie della citazione (penso in particolare ai lavori di Compagnon e
di Genette)1 possono essere di grande aiuto per lo studio delle relazioni
tra diverse forme di espressione (cinema e letteratura, cinema e pittura),
ma la citazione in quanto tale costituisce un caso particolare di questa
relazione. In che cosa consiste questa particolarità? Nell’attivazione di un
regime specifico del testo che è appunto il regime specifico del testo
citato (o dell’opera o di un suo dettaglio): un regime che comporta,
come scrive Compagnon a proposito della citazione letteraria, «un enun-
ciato ripetuto e un’enunciazione ripetente».2 Nel testo scritto esso è
marcato dalle virgolette, che nelle relazioni dei convegni, in mancanza di
meglio, vengono sostituite da espressioni quali «inizio della citazione» e
«fine della citazione», mentre altro significato hanno le virgolette mimate
protendendo, a mani alzate, indici e medi e piegandoli in rapida succes-
sione.
Genette, d’altra parte, considera la citazione come una delle articolazioni
dell’intertestualità da lui definita come relazione di copresenza di due o
più testi, «vale a dire eideticamente e, il più delle volte, attraverso la pre-
senza effettiva di un testo in un altro testo». Secondo Genette quindi la pra-
tica della citazione è la forma più esplicita e letterale di «intertestualità».
Una forma meno esplicita e meno canonica di intertestualità è rappresen-
tata dal plagio (ed egli cita al proposito Lautréamont).Ancor meno espli-
cita e meno letterale è l’intertestualità rappresentata dall’allusione, vale a
dire il caso di «un enunciato la cui piena comprensione [intelligence] pre-
suppone la percezione di un rapporto tra questo e un altro cui necessa-
riamente rinvia l’una o l’altra delle sue inflessioni che altrimenti non
sarebbero recepibili».3 Per meglio focalizzare la questione della citazione
letteraria in un film, sarà utile un rapido richiamo etimologico. Il Corte-
lazzo-Zolli ci insegna che il latino citare è forma iterativa di ciēre che signi-
fica porre in movimento. Citare quindi significa, in senso letterale, mette-
re in movimento: per esempio mettere in movimento, far avvicinare al
giudice, come vediamo nei telefilm americani, colui che viene chiamato a
testimoniare in un processo. È questo il significato giuridico del termine
(citare in giudizio, citare come teste). Citare significa chiamare in causa,
sia alla lettera che metaforicamente, una persona: colui che renderà testi-
monianza davanti al giudice, ma anche appellarsi all’autorità o al valore o
alla suggestione di una persona o di un testo.
Il cinema cita spesso opere letterarie ma, a differenza di queste, non pos-
siede le virgolette o meglio ne fa (ne può fare) abitualmente a meno. Ma
questo non è un problema. Del resto, con una chiarissima allusione al cine-
ma,Walter Benjamin scriveva in Das Passagen-Werk (e io metto le virgo-
lette): «Questo lavoro deve sviluppare al massimo grado l’arte di citare
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100 I testi

senza virgolette. La sua teoria è intimamente connessa a quella del mon-


taggio».4 E, in un altro appunto, precisava:

Metodo di questo lavoro: montaggio letterario. Non ho nulla da dire. Solo da


mostrare. Non sottrarrò nulla di prezioso e non mi approprierò di alcuna
espressione ricca di spirito. Stracci e rifiuti, invece, ma non per farne l’inven-
tario, bensì per rendere loro giustizia nell’unico modo possibile: usandoli.5

Il cinema per sua stessa natura ha la possibilità di fare prelievi (deconte-


stualizzare) e innestare (ri-contestualizzare) materiali dotati di senso (rici-
clare, verrebbe da dire, dopo la citazione di Benjamin). Antoine Compa-
gnon scrive, a proposito della citazione in letteratura, che ogni citazione è
prima di tutto una lettura:

La citazione tenta di riprodurre nella scrittura una passione di lettura, di


ritrovare l’istantanea, folgorante sollecitazione, perché è appunto la lettura,
intrigante e eccitante, che produce la citazione. La citazione ripete, accoglie
la lettura nella scrittura: in verità lettura e scrittura non sono che la stessa
cosa, la pratica del testo che è pratica della carta, il taglia incolla: un gioco da
bambini.6

La citazione letteraria nel cinema viene spesso fatta attraverso la lettura.


Qualcuno (in campo o fuori campo) legge letteralmente un testo, una por-
zione di testo: lettura che, alla lettera, mette in movimento, introduce cioè
nel flusso audiovisivo dell’inquadratura o della sequenza la parola lettera-
ria letta (detta). Essenziale è, appunto, l’aggettivo letteraria, perché sarà il
particolare registro (per es. aulico) del testo letto o la particolare intona-
zione (per es. declamatoria) della lettura a differenziare questa parola
detta dalle altre parole dette nel film.
Non sempre la citazione è fatta attraverso la lettura. Essa può avvenire attra-
verso la didascalia: parole sovrimpresse o intertitolo. In questo caso si veri-
fica il processo inverso: è l’immobilizzazione della parola nella scrittura
che differenzia la parola letteraria dal flusso delle altre parole del film. Più
spesso, accade che si ricorra all’uso combinato di didascalia e voce fuori
campo. In questo caso, attraverso la ridondanza, si accresce l’enfasi che
viene messa sul testo citato (questo procedimento è usato sistematica-
mente da Godard).
Quello che mi interessa mettere in evidenza è il differente regime del testo
citato.A contare è la letterarietà più che la lettera del testo citato. Chiaria-
mo subito con due esempi da Orson Welles. Il primo è l’esergo di Mr.Arka-
din (Rapporto confidenziale, 1955). Su fondo nero compare la seguente
scritta:

A certain great
and powerful king once
asked a poet
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Antonio Costa 101

“What can I give you


of all that I have?”
He wisely replied
“Anything, Sir...
except your secret”.7

Una musica enfatica scandisce la successione delle due frasi, accentuando


il registro aulico e il significato gnomico dell’apologo. Nella stessa sequen-
za dei titoli di testa di Mr. Arkadin, Welles ricorre alla citazione di inqua-
drature del film per presentare il cast. Momento squisitamente metate-
stuale (oltre che paratestuale, come direbbe Genette), sia perché Welles,
che interpreta il ruolo dell’enigmatico Arkadin, compare con una masche-
ra sul volto e lo stacco interviene nell’attimo in cui sta per toglierla, sia
perché i titoli di testa vengono impaginati come un trailer del film stesso.
Ancor più significativa è la citazione dell’apologo «Davanti alla legge» che
Welles estrapola dal Processo di Kafka8 all’inizio del suo film omonimo. In
questo caso il testo kafkiano non viene citato alla lettera, ma è la lettera-
rietà del registro dell’enunciato e dell’intonazione della voce (dello stesso
Welles nella v.o.) a marcare questo abrégé come un momento chiaramen-
te metatestuale. Credo che gli esempi di Godard siano troppo noti perché
meriti di citarne uno in particolare: ognuno può pensare a un segmento a
piacimento della(e) Histoire(s) du cinéma.
Questa idea di «differente regime» è essenziale anche per un diverso tipo
di citazione, vale a dire per la citazione pittorica all’interno di un film (che
in Godard non sono meno importanti delle citazioni letterarie). Non sem-
pre, quando in un film compare un quadro, un dipinto, un affresco ecc.,
ciò si configura come citazione. Contrariamente a quanto avviene con la
lettura per la citazione letteraria, il differente regime dell’inserto pittorico
nel contesto filmico è marcato dalla staticità dell’immagine fissa nel flus-
so dell’inquadratura. In un certo senso, la citazione dell’immagine pittori-
ca in un film funziona alla stregua di un frame stop (tanto è vero che a
volte i due effetti possono essere combinati). Non a caso la citazione pit-
torica può spesso funzionare come clausola che contiene o meno la paro-
la fine o, in sovrimpressione, i titoli di coda.Allo stesso modo una citazio-
ne pittorica o un insieme di citazioni possono costituire lo sfondo dei tito-
li di testa: tipico procedimento paratestuale. Molti esempi in Bertolucci:
Francis Bacon citato nei titoli di testa di Ultimo tango a Parigi oppure
Pellizza da Volpedo nei titoli di testa di Novecento o, ancora, Ligabue in
Strategia del ragno.
Più sottile è il procedimento che altrove ho chiamato di «effetto quadro»
(per definire non tanto la riproduzione di un dipinto, quanto un’inqua-
dratura che produce un effetto di tableau vivant), che ho qualificato
attraverso i tre parametri di a) tempo sospeso; b) spazio definito (o con-
cluso); c) selezione cromatica.9 Nella costruzione dell’inquadratura il
cineasta gareggia con il pittore in quanto costruttore di immagini e cerca
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102 I testi

di imprimere alla propria immagine alcune delle qualità dell’immagine


pittorica.Tanto è vero che nell’ambito di una citazione di questo tipo, più
che il riferimento riconoscibile a un quadro preciso, funziona l’adozione
dei tre parametri sopracitati: l’effetto può essere notato anche da uno spet-
tatore che eventualmente non conosca minimamente il quadro o il pitto-
re citato (insomma quello che conta è il pittoricismo dell’inquadratura,
che funziona allo stesso modo della letterarietà sopra evocata).
Naturalmente il differente regime del testo (o dell’immagine) citato (cita-
ta) deve essere il risultato di un’intenzionalità citazionista dell’autore. Mi
spiegherò con un esempio felliniano. Mi riferisco alla citazione di un qua-
dro di Morandi nella sequenza in casa Steiner del film La dolce vita (con-
siderazioni analoghe si potrebbero fare per la citazione di La morte del
giusto di Greuze in Il Gattopardo di Visconti). Nel caso di Fellini, la «criti-
ca delle varianti» ci aiuta a verificare una esplicita intenzionalità citazioni-
sta: a questo punto della narrazione, la sceneggiatura originale prevedeva
la citazione di un libro di un autore cattolico, Thomas Merton (all’epoca
molto noto per il suo volume La montagna dalle sette balze).10 Nella sce-
neggiatura originale, Marcello chiede per ben due volte a Steiner «Com’è
questa traduzione francese di Merton?». Steiner finalmente gli risponde
«Buona... ma perché non ti leggi l’originale». Lo scambio di battute aveva
evidentemente due scopi: a) sottolineare l’indolenza di carattere di Mar-
cello («Troppo difficile per il mio inglese... non mi va di faticare»); b) evi-
denziare la vivacità di interessi intellettuali, anche in area cattolica, di Stei-
ner («Lo volevo pubblicare io, Merton, quando qui non lo conoscevano
ancora»).11 La citazione, o meglio l’allusione, prevedeva uno spettatore
capace di coglierla, di mettere in relazione i due contesti. Meglio allora
ricorrere a una citazione pittorica: oltre tutto il quadro si può mostrare e
lo si può commentare contestualmente (a Marcello che dice «Ho visto che
hai un magnifico Morandi», Steiner risponde «È il pittore che amo di più.
Gli oggetti sono immersi in una luce di sogno. [...]. Eppure sono dipinti
con uno stacco, con una precisione, con un rigore che li rendono quasi
tangibili. Si può dire che è un’arte in cui niente accade per caso»). Non
si commenta solo un dipinto, ma tutta un’arte, diversa dal cinema, con un
evidente riferimento metatestuale.

Citazione, allusione
Antoine Compagnon nel suo già citato La Seconde Main fa largo uso di
metafore ispirate alla botanica, alla chirurgia, ai giochi infantili e parla di
prelievo e innesto (ablation e greffe), di espianto e di trapianto (con rela-
tivi effetti di rigetto) e di découpage e collage. Prima di lui,Walter Benja-
min, usando le stesse parole, aveva fatto riferimento, con maggiore perti-
nenza forse, al cinema. Non senza qualche ironia per questo proliferare di
metafore, prese anche dalla finanza, dall’economia, dalla sartoria ecc.,
Compagnon sottolinea che ancor più importante forse è cogliere la natu-
ra metaforica della stessa operazione del citare, dal momento che una
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Antonio Costa 103

qualsiasi definizione di metafora può essere ugualmente usata per defini-


re la citazione, come dimostra la seguente definizione di Fontanier che
egli riporta: «Presentare un’idea sotto il segno di un’altra idea più efficace
o più conosciuta, la quale, d’altra parte, non ha con la prima altro legame
se non quello di una certa conformità o analogia».12
Il termine citazione viene spesso usato dalla critica cinematografica, ma
ancor più nel gergo dei cinéphiles che, si sa, non vanno molto per il sotti-
le e confondono spesso citazione e allusione. In Eyes Wide Shut (Kubrick,
1999), sullo stesso giornale in cui il protagonista legge la notizia della
morte della ragazza che lo aveva salvato, campeggia un titolo Lucky To Be
Alive, letto da tutti i cinéphiles come un’autocitazione dal precedente film
di Kubrick (il finale di Full Metal Jacket), mentre la citazione è semmai dal
giornale. Si tratta piuttosto di un’allusione «attivata» dal particolare statuto
che la citazione dell’enunciato lucky to be alive acquista per uno spetta-
tore che vi potrà riconoscere (o sarà comunque in grado di stabilire) una
relazione con un precedente film di Kubrick.Ad esempio, nel film di Fran-
çois Ozon, Sous la sable (Sotto la sabbia, 2000) vediamo Charlotte Ram-
pling sulla spiaggia che si immerge nella lettura di Le Lys dans la vallée di
Balzac. Se per il comune spettatore si tratta del titolo di un livre de poche
del tutto plausibile come lettura di una signora borghese in vacanza, per
lo spettatore cinéphile si tratta di un riferimento cinematografico più
ancora che letterario (o meglio letterario di secondo grado) in quanto
«omaggio» a Baci rubati di Truffaut: in questo film Antoine Doinel nella
lettera che indirizza a M.me Tabard, paragona il suo amore per lei a quel-
lo di Félix de Vandenesse per M.me Mortsauf in Le Lys dans la vallée, il
romanzo che Doinel leggeva in caserma nella prima sequenza del film.
Spesso, quelle che vengono comunemente chiamate citazioni sono piut-
tosto allusioni. In tutti i casi, essenziale è il loro riconoscimento. C’è una
vasta casistica di citazioni e allusioni nell’opera di Godard,Truffaut e della
Nouvelle Vague in genere. In questo ambito è stato fatto un uso sistemati-
co della citazione nella sua funzione di dichiarazione di appartenenza, di
continuità, di dichiarazione d’amore. Dal punto di vista della funzione,
questo uso della citazione-allusione sembra appartenere all’ordine della
metonimia, della sineddoche: attraverso un prelievo di una parte si allude
al tutto (l’intero film, un autore, una tendenza, una stagione, un’intera cine-
matografia).Tanto la citazione letterale quanto la semplice allusione pre-
suppongono un interpretante che stabilisce/decifra il senso della copre-
senza: il riferimento a un testo altro da quello in cui esso compare diven-
ta citazione o allusione (o eventualmente plagio) a condizione che qual-
cuno decifri questo riferimento.Altrimenti la citazione non esiste in quan-
to tale, resta un riferimento testualmente inerte o comunque destinato a
funzionare come un qualsiasi altro segmento testuale. Compagnon ha defi-
nito lo statuto segnico della citazione, facendo ricorso al modello triadico
di Peirce. Vediamo di sintetizzare rapidamente la sua argomentazione,
almeno per quel tanto che è sufficiente per coglierne le implicazioni che
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104 I testi

qui ci interessano, vale a dire l’effetto prodotto dall’introduzione della


parola letteraria citata all’interno di un film.
Il punto centrale della tesi di Compagnon è il seguente: nella citazione o
meglio attraverso la citazione (ricordiamo sempre che egli si riferisce alla
citazione in letteratura) avviene la trasformazione di un enunciato in
segno. Cosa significa? Un enunciato è un’unità che non appartiene al
campo della lingua (anche se è fatta di segni) ma al campo del discorso.
Come ho già ricordato, una delle definizioni che egli dà di citazione è «un
enunciato ripetuto e un’enunciazione ripetente» (un énoncé répété et
une énonciation répétante). È appunto questa enunciazione ripetente
che trasforma un enunciato (un’unità di discorso) in un segno.Vediamo di
seguire l’argomentazione di Compagnon con l’aiuto del seguente schema,
in cui t (minuscolo) designa la porzione di testo citato,T1 il testo da cui
esso viene prelevato e T2 il testo in cui esso compare citato.

S1 (A1-T1)
t
S2 (A2-T2)

Abbiamo quindi il testo T1, quello in cui compare l’enunciato t che viene
prelevato. Questo testo T1 comporta un autore A1: il testo prelevato t com-
pare quindi in un sistema S1 (costituito da A1 e T1). In quanto enunciato
che compare in S1, t non è un segno. Ma in quanto enunciato che è simul-
taneamente in S1 e in S2, t diventa un segno interdiscorsivo, reso tale dalla
ripetizione, dalla «citazione in quanto atto»:13 l’enunciato ripetuto diventa
segno in virtù di una enunciazione ripetente. Una volta dimostrata la tra-
sformazione dell’enunciato ripetuto in segno, Compagnon colloca la cita-
zione-segno all’interno dello schema triadico di Peirce. Per una citazione,
si chiede Compagnon, quale sarebbe il funzionamento ternario? Ecco la
risposta:
La citazione unisce (collega) due sistemi S1 e S2 che, in prima approssima-
zione, sono i relata del segno: t(S1) sarebbe l’oggetto e t(S2) sarebbe il segno
o representamen. Ma il potere di rappresentare l’oggetto è devoluto al segno
da un interpretante, cioè da qualcuno: autore, lettore etc. L’oggetto stesso
non è mai colto senza l’intromissione dell’elemento terzo che è l’interpre-
tante. Ora l’interpretante non è mai singolare, ma è seriale: il senso di una
citazione è infinito, esso è aperto alla successione degli interpretanti.14

La funzione dialogica
Mi concentrerò ora su due esempi concreti, cercando di trarre alcune
alcune indicazioni sia sulla funzione della citazione nell’organizzazione
del testo audiovisivo, sia sul ruolo dello spettatore. Il primo esempio è trat-
to da Apocalypse Now (id., 1979) di Francis F. Coppola, il secondo da Tutti
i Vermeer a New York (All Vermeers in New York, 1990) di Jon Jost.
Del film di Coppola, prenderò in considerazione il complesso intreccio di
citazioni dal poeta T.S. Eliot che si concentrano nella sequenza dell’incon-
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Antonio Costa 105

tro tra Willard e Kurtz. C’è innanzi tutto la citazione letterale, quando Mar-
lon Brando legge The Hollow Men:

We are the hollow men


We are the stuffed men
Learning together
Headpiece filled with straw.Alas!
Our dried voices, when
We whisper together
Are quiet and meaningless
As wind in dry grass
Or rats’ feet over broken glass
In our dry cellar
Shape without form, shade without colour,
Paralysed force, gesture without motion.15

C’è poi una citazione indiretta o meglio un’allusione: si tratta dell’inqua-


dratura in cui, attraverso un complesso movimento di macchina, vediamo
distintamente la copertina di due libri: From Ritual to Romance di J.
Weston e The Golden Bough di James Frazer,16 vale a dire due fonti dichia-
rate dallo stesso Eliot del suo poemetto The Waste Land (1922). 17 Altre
due citazioni da The Hollow Men sono «nascoste» nello sproloquio del
fotogiornalista (Dennis Hopper): «This is the way the fucking world ends.
Look at this fucking shit we’re in man. Not with a bang, but with a
whimper. And with a whimper, I’m fucking splitting, Jack».18
Mentre le citazioni delle opere della Weston e di Frazer funzionano come
una sorta di nota a piè di pagina, un rinvio alle fonti antropologiche della
Waste Land, ma anche come precisa indicazione per leggere in chiave
«mitica» lo scontro tra Kurtz e Willard, nella commistione tra il registro
apocalittico dei versi eliotiani e il turpiloquio di Dennis Hopper si replica,
a un secondo livello, un’operazione che già Eliot aveva compiuto con il
suo poemetto: far comparire nelle forme degradate della contemporanei-
tà gli archetipi del mito.
In questo senso, le citazioni eliotiane del film di Coppola costituiscono un
vero e proprio retrotesto indispensabile per individuare una delle possi-
bili fonti di ispirazione del film: nello stesso tempo, però, vanno viste come
componenti di una serie di materiali eterogeneei (letterari, musicali) pro-
vocatoriamente assemblati: dal romanzo di Conrad da cui si riprendono
nomi (Kurtz) e struttura (il viaggio a ritroso lungo il fiume), alle canzoni
dei Doors (The End di Jim Morrison), da Wagner a «Playboy» ecc. In tal
modo le citazioni diventano, quasi alla lettera, repliche contemporanee dei
fragments eliotiani (These fragments I have shored against my ruins).19
E veniamo ora al film di Jost, presentato a Pesaro nel 1990. Il film narra una
impalpabile, impossibile storia d’amore tra una giovane francese arrivata a
New York per studiare recitazione e un broker di Wall Street. Lei, Anna, è
Emmanuelle Chaulet, attrice rohmeriana (L’ami de mon amie, 1987); lui,
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106 I testi

Mark, è Stephen Lack, attore cronenberghiano (Scanners, 1981). Il loro


amore nasce davanti a uno dei cinque quadri di Vermeer (Ragazza con
velo) esposti al Metropolitan Museum. E qui tragicamente finisce, quando
Mark muore per un’emorragia all’orecchio. Dal museo egli aveva cercato
di telefonare a Anna che già stava per lasciare la sua casa per tornare in
Europa, ma lei arriverà troppo tardi.
Non certo nuovo al cinema è il tema dell’attrazione fatale esercitata dal-
l’incrocio di sguardi tra la «donna del ritratto» e la donna reale, tra l’irrag-
giungibile alterità dell’opera e le promesse dell’incontro reale; di esso
conosciamo infinite variazioni, da Vertigo (1958) di Hitchcock a Vestito
per uccidere (1980) di De Palma. Nel caso di Jost, tuttavia, a possibili refe-
renze cinematografiche si sovrappone una precisa referenza letteraria: la
morte di Bergotte, uno dei passi più noti e commentati di La prisonnière
di Proust.20 Due lunghe citazioni incorniciano questa «minimalista» storia
d’amore. La prima citazione è fatta nella forma classica e diegeticamente
«motivata» di un esercizio di lettura della protagonista che legge in un
livre de poche il seguente brano (uno spettatore bibliofilo e dotato di
buona vista riesce probabilmente a leggere anche il titolo del libro):

Mais un critique ayant écrit que dans la vue de Delft de Ver Meer (prêté par
le musée de La Haye pour une exposition hollandaise), tableau qu’il adorait
et croyait connaître très bien, un petit pan de mur jaune (qu’il ne se rappe-
lait pas) était si bien peint qu’il était, si on le regardait seul, comme une pré-
cieuse œuvre d’art chinoise, d’une beauté qui se suffirait à elle même, Ber-
gotte mangea quelques pommes de terre, sortit et entra à l’exposition. Dès
les premières marches eut à gravir, il fut pris d’étourdissement. Il passa
devant plusieurs tableaux et eut l’impression de la sécheresse et de l’inutili-
té d’un art si factice, et qui ne valait pas les courants d’air et de soleil d’un
palazzo de Venise, ou d’une simple maison au bord de la mer. Enfin il fut
devant le Ver Meer qu’il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce
qu’il connaîssait, mais où, grâce à l’article du critique, il remarqua pour la
première fois des petits personnages en bleu, que la sable était rose, et enfin
la précieuse matière du tour petit pan de mur jaune.21

La seconda citazione si trova alla fine del film, detta dalla voce fuori campo
della protagonista che, dopo la morte di Mark, è davanti al quadro di Ver-
meer:

He was dead. Permanently dead? Who shall say? Certainly our experiments
in spiritualism proved no more than the dogmas of religion that the soul sur-
vives death. All that we can say is that everything is arranged in this life as
though we entered it carrying the burden of obligations contracted in a for-
mer life.There is no reason inheriting the conditions of life in this earth that
can make us consider ourselves obliged to do good, to be fastidious, to be
polite even, nor make the talented artist consider himself obliged to begin
over again a score of times a piece of work, the admiration aroused about
which will matter little to his body devoured by worms. Like the patch of
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Antonio Costa 107

yellow wall painted with so much knowledge and skill by an artist who
must forever remain unknown and is barely identified under the name Ver-
meer.22

La dichiarazione di Jost di non aver mai letto Proust può essere una sem-
plice civetteria o uno stratagemma per indurre lo spettatore a non fare
troppo caso alla fonte dei due brani e concentrarsi piuttosto sull’effetto,
sulla storia. Senza prendere troppo alla lettera la dichiarazione del regista,
qualche critico, e non solo tra quelli delle riviste specializzate, ha indicato
nella «pagina immortale di La prigioniera [...] la diretta fonte di ispira-
zione di questa tragedia contemporanea, girata all’ombra dei grattacieli».23
Indipendentemente dal riconoscimento della fonte, in ambedue i segmenti
del film in cui si cita Proust viene chiamata in causa, anche se in maniera
differente, la «letterarietà». La prima volta la ragazza legge il brano dell’edi-
zione francese: la dizione è impeccabile, il registro enunciativo è del tutto
appropriato. Nel secondo caso, il brano viene detto in inglese (che non è la
lingua della protagonista) e con la dizione un po’ strascicata e petulante che
caratterizza il personaggio. Questa volta la letterarietà emerge non tanto dal
registro o dall’intonazione, quanto dall’ordine del discorso (piano sintattico
e semantico). L’effetto viene anzi accresciuto dalla distanza che separa ciò
che viene detto dal come viene detto e dallo «spaesamento» attonito del
volto in primissimo piano di Anna «confrontato» con l’indecifrabile espres-
sione della Ragazza con velo. E tuttavia, il «Mort à jamais?» dell’originale
proustiano non è meno inquietante del «Permanently dead?» della voice
over della ragazza.
Qualche ipotesi, ora, attorno alla funzione di questi due esempi di citazio-
ni letterarie, delle quali comincerei con il mettere in evidenza uno statuto
alquanto ambiguo, tra citazione in senso proprio e allusione, soprattutto
se le osserviamo dal punto di vista della fruizione. Da una parte abbiamo
l’introduzione all’interno di un film superspettacolare di una serie di raf-
finati rimandi letterari (la Waste Land di Eliot con tanto di fonti messe in
bella vista), dall’altra l’introduzione all’interno di una storia minimalista
newyorkese di due segmenti letterari con implicazioni assai complesse
(citazioni da un classico della letteratura francese che si riferiscono ad uno
scrittore immaginario, Bergotte, la cui morte ha analogie con quella del
protagonista del film, se non altro per il riferimento a un pittore,Vermeer,
enigmatico ma reale). Riconosciute (o riconoscibili) o meno, queste cita-
zioni marcano, innanzi tutto, una frattura, un salto di registro enunciativo
rispetto agli scambi linguistici dei due film.Tanto nella sublime «esecuzio-
ne» che Marlon Brando fa di The Hollow Men, quanto nella clarté della let-
tura di Proust fatta da Emmanuelle Chaulet (ma la stessa cosa vale, anche
se in forma diversa, per gli attoniti strascicamenti del Proust americaniz-
zato dalla stessa), il tessuto linguistico del film si apre alla letterarietà, il
corpo dell’immagine accoglie la parola letteraria. Precisa, approssimativa
o del tutto assente che sia l’identificazione della fonte da parte del fruito-
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108 I testi

re, quello che conta è il riconoscimento della letterarietà, vale a dire del-
l’ambiguità di questa parola. Da questo punto di vista, queste citazioni
funzionano, tecnicamente, come allusioni:
Pur non essendo affatto appannaggio esclusivo della letteratura, l’allusione è
immagine della letterarietà, in quanto comprende la densità semantica, la
vaghezza, la polisemia, l’apertura a interpretazioni svariate, il poter contare sul-
l’implicito, che sono prerogative del testo letterario.24

Funzione analoga alla parola letteraria, svolgono nei due film altri aspetti
non propriamente letterari: le svariate «citazioni» già segnalate nel film di
Coppola (comprese quelle cinematografiche, prima fra tutte quella da Un
mercoledì da leoni di John Milius, che è anche lo sceneggiatore del film);
oppure le numerose inquadrature chiaramente ispirate alla luce di Ver-
meer nel film di Jost.
La presenza della letterarietà (o, con analoga funzione, della pittura, della
musica) in prodotti culturali di largo consumo quali sono i film può acqui-
stare diversi significati. La si può vedere come il risultato di un flusso
migratorio di testi da un medium all’altro. La si può vedere come un pro-
duttivo e provocatorio mescolamento di alto e basso. Ma può anche con-
figurarsi, ed è quello che più spesso accade, come una sorta di deriva mid-
cult.25 Ma non è questa la sola prospettiva possibile, se poniamo mente al
ruolo dell’interpretante, quale abbiamo cercato di definire sulla scorta di
Compagnon.
Natura e funzioni di citazioni e allusioni sono riconosciute da un interpre-
tante che di volta in volta le rende attive.E questo interpretante,come emer-
ge con forza dal modello di Compagnon, è plurale: esso non è mai dato una
volta per tutte, così come non è mai dato una volta per tutte il senso della
citazione. È quindi alla funzione dialogica della citazione evocata da Genet-
te nella sua trattazione dell’intertestualità26 che questo modello può essere
produttivamente collegato. Dopo tante teorie e pratiche di analisi del film
che hanno ipostatizzato l’autosufficienza del testo, irrigidendo lo stesso
ruolo dello spettatore in una sorta di grammatica normativa immanente al
testo stesso, la problematica della citazione che ho cercato di delineare vor-
rebbe essere un richiamo alla produttività e alla pluralità della dimensione
dialogica.

Note originali del testo


1 Cfr.A. Compagnon, La Seconde Main ou le travail de la citation, Paris,

Seuil, 1979; G. Genette, Palimpsestes, cit.


2 Compagnon, La Seconde Main, cit., p. 56 («un énoncé répété et une

énonciation répétante»).
3 G. Genette, Palimpsestes, cit., p. 8.
4 W. Benjamin, Parigi, capitale del XIX secolo. I «passages» di Parigi, a

cura di G.Agamben,Torino, Einaudi, 1986, p. 593.


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Antonio Costa 109

5 Ibid., p. 595.
6 Compagnon, La Seconde Main, cit., p. 27.
7 «Un certo Re/grande e potente/chiese una volta ad un poeta/“Cosa

posso darti di tutto/ciò che possiedo?”/Il poeta rispose saggiamente/


“Qualsiasi cosa, Sire... /tranne il tuo segreto”».
8 F. Kafka, Il processo, trad. it. di P. Levi,Torino, Einaudi, pp. 233-235.
9 Cfr.A. Costa, Cinema e pittura,Torino, Loescher, 1991, p. 157.
10 Milano, Garzanti, 1953.
11 F. Fellini, Quattro film,Torino, Einaudi, 1974, p. 217.
12 Cit. in A. Compagnon, La Seconde Main, cit., p. 19.
13 Ibid., p. 59.
14 Ibid., p. 61.
15 «Siamo gli uomini vuoti/Siamo gli uomini impagliati/Che appoggiano

l’un l’altro/La testa piena di paglia.Ahimè!/Le nostre voci secche, quando


noi/Insieme mormoriamo/Sono quiete e senza senso/Come vento nell’er-
ba rinsecchita/O come zampe di topo sopra vetri infranti/Nella nostra
arida cantina/Figura senza forma, ombra senza colore/Forza paralizzata,
gesto privo di moto»; cfr.T.S. Eliot, Poesie, a cura di R. Sanesi, Milano, Bom-
piani, 1966, p. 217.
16 J.L.Weston, Indagine sul Santo Graal. Dal rito al romanzo, Palermo, Sel-

lerio, 1994; J.G. Frazer, Il ramo d’oro,Torino, Boringhieri, 1965.


17 Eliot, Poesie, cit., p. 210.
18 «È questo il modo in cui il mondo finisce/ [...] non già con uno schian-

to ma con un piagnisteo»; ibid., p. 223. Si tratta degli ultimi versi di The


Hollow Men (nelle parole di Hopper ho differenziato con il corsivo la cita-
zione).
19 Si tratta di uno degli ultimi versi della Waste Land (cfr. Eliot, Poesie, cit.,

p. 208). Per un più approfondito esame delle citazioni eliotiane in Apo-


calypse Now, cfr.A. Costa, Immagine di un’immagine. Cinema e lettera-
tura,Torino, Utet, 1993, pp. 191-201.
20 Mi limiterò a citare, anche in relazione all’importanza che ha Vermeer

in queste pagine, R. Renzi, Proust e Vermeer. Apologia dell’imprecisione,


Bologna, Il Mulino, 1999.
21 M. Proust, La prisonnière, éd. établie par P.-E. Robert, Paris, Gallimard,

1988, p. 176; cfr. La prigioniera, trad. it. di G. Raboni, Milano, Mondadori,


1995, pp. 200-201: «Ma poiché un critico aveva scritto che nella Veduta di
Delft di Vermeer (prestata dal museo dell’Aja per una mostra di pittura
olandese), quadro che’egli adorava e credeva di conoscere alla perfezione,
un piccolo lembo di muro giallo (di cui non si ricordava) era dipinto così
bene da far pensare, se lo si guardava isolatamente, a una preziosa opera
d’arte cinese, d’una bellezza che poteva bastare a se stessa, Bergotte man-
giò un po’ di patate, uscì di casa e andò alla mostra. Sin dai primi gradini
che gli toccò salire, fu colto da vertigini. Passò davanti a parecchi quadri ed
ebbe l’impressione dell’aridità e inutilità di una pittura così artificiosa, che
non valeva le correnti d’aria e di sole di un palazzo di Venezia o di una sem-
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110 I testi

plice casa in riva al mare.Alla fine, fu davanti al Vermeer che ricordava più
smagliante, più diverso da tutto quanto conoscesse, ma nel quale, grazie
all’articolo del critico, notò per la prima volta dei piccoli personaggi in blu,
e che la sabbia era rosa, e – infine – la preziosa materia del minuscolo
lembo di muro giallo».
22 «Era morto. Morto per sempre? Chi può dirlo? Certo, le esperienze spiri-

tiche non forniscono – non più dei dogmi religiosi – alcuna prova che l’a-
nima sussista. Quello che si può dire è che tutto, nella nostra vita, avviene
come se vi fossimo entrati con un fardello di obblighi contratti in una vita
anteriore; non vi è nessuna ragione, nelle nostre condizioni di vita su que-
sta terra, perché ci sentiamo obbligati a fare il bene, a essere delicati o
anche soltanto educati, né perché un artista ateo si senta obbligato a rico-
minciare venti volte qualcosa che susciterà un’ammirazione così poco
importante per il suo corpo divorato dai vermi, come il lembo di un muro
giallo dipinto con tanta sapienza e raffinatezza da un artista per sempre
ignoto, identificato appena sotto il nome di Vermeer» (ibid., pp. 201-202).
Da notare che nel film, «l’artiste athée» del testo originale diventa inspiega-
bilmente «the talented artist».
23 È quanto sostiene, nella sua recensione, Alessandra Levantesi in «La

Stampa», 16 dicembre 1992.


24 B. Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Milano, Bompiani, 1982,

p. 258.
25 D. Macdonald, Masscult e Midcult, Roma, Edizioni e/o, 1997.
26 Genette, Palimpsestes, cit.

Da Antonio Costa, Nel corpo dell’immagine, la parola: la citazione


letteraria nel cinema, in I. Perniola (cur.), Cinema e letteratura: percorsi
di confine,Venezia: Marsilio, 2002, 33-48

Nota dei curatori del volume


I riferimenti presenti nella nota 1 del documento sono consultabili nel-
l’indice bibliografico [Compagnon 1979; Genette 1997].
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Letture palincestuose 111

Letture palincestuose

Il capitolo introduttivo di Palinsesti, in cui Gérard Genette presenta le cin-


que classi che strutturano il più vasto ambito della transtestualità e defi-
niscono i rapporti tra i testi, introduce anche questo terzo gruppo di saggi,
che si dedicano (ad eccezione di due “intrusioni” letterarie d’eccezione, la
cui pertinenza verrà chiarita in queste pagine) a due forme notissime di
ipertestualità cinematografica, la parodia e il remake.
Uno dei meriti di Dan Harries [2000], di cui proponiamo qui uno stralcio
tratto dalla monografia dedicata alla parodia cinematografica, è quello di
aver compreso e direttamente praticato un’implicazione metodologica
fondamentale della tipologia delle relazioni transtestuali di Genette, impli-
cazione spesso fraintesa o trascurata. Genette tiene infatti a sottolineare
che le sue categorie non sono affatto mutuamente esclusive, che non si
tratta di «classi ermeticamente divise, senza comunicazione né intersezio-
ne reciproca: le loro relazioni sono al contrario numerose, e spesso deter-
minanti» [Genette 1997, 11]. Le cinque classi propongono sì una distin-
zione tra le differenti modalità con cui due testi possono entrare in rela-
zione, ma non si suppone affatto che una relazione concreta, analizzabile,
tra due testi effettivi, debba essere ricondotta solo ed esclusivamente ad
una classe. L’analisi, anzi, metterà in luce come, nella maggioranza dei casi,
il rapporto tra due testi si declini secondo modalità diverse e compresen-
ti, ciascuna ascrivibile tuttavia ad una classe specifica: d’altro canto, anche
senza entrare nel dettaglio di un’analisi specifica, si noterà come il meta-
testo critico si pratichi raramente senza un apporto più propriamente
intertestuale (la citazione), o come il paratesto contenga al suo interno
componenti con una più significativa funzione metatestuale di commen-
to (ad esempio la sequenza dei titoli di testa, che fornisce indizi e modula
le aspettative circa il mondo finzionale).
Il merito di Dan Harries sta dunque nel leggere la parodia, che rimane
un’operazione prevalentemente ipertestuale, in una più ampia ottica
transtestuale, come fenomeno in grado di attivare, in un unico gesto, mol-
teplici relazioni transtestuali di tipo diverso: considerando, ad esempio, i
titoli dei film quali fondamentali indicatori (veri e propri “contratti di let-
tura”) sia del testo bersaglio che dell’operazione parodica compiuta (iper-
testualità/paratestualità); o ancora, il ruolo strategico della paratestualità –
ed in particolare dell’epitesto pubblico di carattere promozionale – nel-
l’attivare, da parte dello spettatore, una lettura “al secondo grado”, ma
anche l’importanza della citazione (intertestualità) nello stabilire quel
“margine di analogia” necessario a riconoscere l’ipotesto.
Sulla citazione vorremmo brevemente soffermarci. Riprendiamo, schemati-
camente, i principali caratteri della definizione fornita da Compagnon
[1979]: la citazione, in quanto modalità più semplice di una relazione inter-
discorsiva di ripetizione, è data da un enunciato ripetuto e un’enunciazione
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112 I testi

ripetente. Il concetto di enunciazione ripetente è cruciale in quanto il


senso di una citazione sta proprio nei suoi valori di ripetizione, vale a dire
nelle corrispondenze che la citazione instaura tra il testo d’origine e quello
d’arrivo, nei valori dialogici che acquisisce proprio dal processo di ripeti-
zione. Da qui, anche, l’attenzione di Compagnon nel distinguere la citazione
come prodotto (enunciato ripetuto) dalla citazione come processo, come
produzione, che non può prescindere dal gesto di un’enunciazione ripe-
tente che, ricontestualizzandola, apporta un valore inedito al testo di par-
tenza, e dota di senso nuovo il testo d’arrivo.Anche Dan Harries, a proposi-
to della parodia, tiene a sottolineare l’importanza metodologica di distin-
guere la parodia come prodotto (l’ipertesto parodico) dalla parodia come
processo, arrivando a definire il fenomeno parodico come un processo di
ricontestualizzazione che si ottiene attraverso la trasformazione di un
testo fonte e che dà vita a un testo nuovo, il cui senso si può comprendere
appieno solo in maniera relazionale, vale a dire in relazione all’ipotesto.
Per quanto riguarda il problema dell’identificazione dell’ipotesto, quanto
meno in ambito cinematografico, sembra prevalere nello studio di Harries
un atteggiamento inclusivo: il bersaglio della parodia non è necessaria-
mente un’opera, ma può collocarsi in un genere, uno stile, persino in una
“grammatica” (a venir parodiato, in molti casi, è l’intero sistema espressivo
del cinema classico). Più in generale, oggetto della parodia è un canone,
vale a dire un complesso di strategie espressive fortemente codificato e
convenzionale, un discorso monologico, portatore di un unico punto di
vista e riconosciuto come autorità, rispetto al quale la parodia si configu-
ra come luogo di plurilinguismo: sebbene, precisi Harries, la parodia cine-
matografica abbia oggi elaborato le proprie convenzioni, e l’anti-canone
sia diventato, esso stesso, un canone. Harries si allinea dunque a Fredric
Jameson (sebbene evidenziando la convenzionalizzazione della parodia
più che l’assenza di una convenzione da parodiare) nel constatare come
la parodia, esausta, privata di quel distanziamento critico che prima ne
segnava in maniera caratteristica il rapporto con l’ipotesto, si riduca a
pastiche, una parodia bianca, una statua con le orbite vuote.
La monografia di Harries offre inoltre strumenti concreti per l’analisi delle
relazioni ipertestuali parodiche. Sulla base delle categorie elaborate da
Rick Altman [2004a] per il genere, Harries distingue tre livelli di lettura: 1)
Semantico (lexicon), che è «composto da quegli elementi che compaiono
in ogni testo filmico quali il setting, i personaggi, i costumi e i vari ele-
menti che costituiscono l’iconografia del film» [Harries 2000, 8, trad.
nostra]; 2) Sintattico (syntax), vale a dire «la struttura narrativa in cui gli
elementi semantici si collocano, che funziona regolando le modalità con
cui le unità semantiche possono combinarsi. In altre parole, la sintassi è il
plot del film. Generalmente semantica e sintassi lavorano congiuntamente
per generare un sistema di aspettative, connotando ciascuna la presenza
dell’altra» [Harries 2000, 8, trad. nostra]; 3) Stilistico (film style), livello che
comprende le scelte e le strategie espressive del film
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Letture palincestuose 113

Il discorso parodico adotta sei figure di elaborazione del rapporto dialet-


tico tra identità e differenza rispetto all’originale, e tali figure operano su
tutti e tre i livelli.Vediamole brevemente:
1) Reiterazione.
È la figura centrale, sebbene frequentemente sottovalutata: affinché la
parodia funzioni il testo bersaglio deve essere riconosciuto, e perché sia
riconosciuto l’ipertesto deve necessariamente evocarne o citarne delle
parti.
2) Inversione.
Un elemento (semantico, sintattico o stilistico) dell’ipertesto viene modi-
ficato in maniera tale da investirlo, ironicamente, di un significato opposto
a quello che aveva nell’ipotesto.
3) Spiazzamento.
Un elemento dell’ipotesto viene dapprima ripetuto, ma subisce presto
uno sviluppo che va in una direzione radicalmente diversa da quella che
aveva nell’ipotesto (e che lo spettatore si aspettava).
4) Letteralizzazione.
Si tratta di una strategia di figurativizzazione di giochi di parole e modi di
dire (ad esempio, in L’aereo più pazzo del mondo/Airplane di J. Abra-
hams, D. Zucker, J. Zucker, 1980, ad un passeggero che domanda uno smo-
king ticket viene consegnato un biglietto – letteralmente – fumante), ma
anche di una strategia autoriflessiva, che svela e “figurativizza” i meccani-
smi discorsivi di costruzione del testo film – ad esempio, in Fatal Instinct
(C. Reiner, 1994), la femme fatale di turno è costantemente seguita da un
sassofonista jazz impegnato a suonare il tema musicale che identifica il
personaggio.
5) Inclusione di elementi estranei.
Determinati elementi semantici vengono inclusi all’interno di un’organiz-
zazione sintattica rispetto a cui risultano fortemente anomali e “fuori
luogo”: la combinazione di una certa struttura sintattica e di certi tratti
semantici nel genere viene così alterata.
6) Esagerazione.
Quest’ultima categoria dovrebbe risultare piuttosto intuitiva; prendiamo
tuttavia un esempio proposto da Roy Menarini [2003], l’incipit di Per
qualche dollaro in meno, per ricapitolare il funzionamento delle diverse
strategie.
Partiamo dall’esordio del film parodiato, Per qualche dollaro in più (S. Leo-
ne, 1965): campo lunghissimo, in lontananza un uomo solo a cavallo, che
si avvicina. Il silenzio è rotto dal rumore di un’arma caricata, poi da uno
sparo: il cavaliere cade.
Per qualche dollaro in meno (M. Mattoli, 1966): stessa inquadratura ini-
ziale, ma «dal lato sinistro compare una pistola: ci troviamo, probabilmen-
te, in un regime di semi-soggettiva, che esplicita il non detto del film paro-
diato. La pistola spara, ma non colpisce il bersaglio. Questa volta, compare
un fucile: ancora un errore. Poco dopo, ecco invadere lo schermo un can-
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114 I testi

none, che fa fuoco potentemente. Niente da fare. Si ode la voce del cava-
liere, intatto, che grida:“Altro che cannone. Piuttosto, mettiti gli occhiali”»
[Menarini 2003, 483].
Il legame tra i due film è dunque istituito da un gesto iniziale di reiterazio-
ne su tutti e tre i livelli; sebbene l’esplicitazione del regime scopico attra-
verso la semi-soggettiva non costituisca una letteralizzazione in senso stret-
to, l’effetto che produce può essere per certi versi assimilato a quello indot-
to dalla strategia individuata da Harries: svela, cioè, una forma codificata del
western, ne mostra il meccanismo di funzionamento. Ha rilevato Menarini:
«Mattoli, riuscendo anch’egli a non personalizzare – come fa Leone – quel
personaggio alle cui azioni, in certo qual modo, lo spettatore “partecipa” –
lo schooter acusmatico, senza corpo, è lui –, allude alla sequenza-modello
ma in fondo ragiona sull’intera operazione di partenza. In essa confluisce,
evidentemente, la riduzione comica delle gesta prodigiose del mondo
fumettistico di Leone, ma anche l’ironia nei confronti dei modi della messa
in scena utilizzati dal regista parodiato» [Menarini 2003, 483].
Una volta posta l’apparente analogia, indispensabile per istituire la con-
nessione ipertestuale, si possono così innestare l’inversione (il pistolero
infallibile diventa un pistolero miope), lo spiazzamento (dopo lo sparo il
cavaliere non cade), l’inclusione di elementi estranei e l’esagerazione (la
progressione dalla pistola al cannone, che per di più manca il bersaglio).
Pur essendo un fenomeno parimenti noto e diffuso, il remake manca anco-
ra, paradossalmente, di una teoria sistematica: ed è dalla constatazione di
questa vistosa assenza che si muove l’intervento di Leonardo Quaresima
[2002]. Ma quali sono le ragioni di questa lacuna? Quaresima ne suggeri-
sce almeno tre: un carattere intrinseco di antiautorialità (se si fa coinci-
dere il concetto di autore con quello di invenzione e originalità “assoluta”)
del remake – il remake ha fiducia nell’intreccio e nei personaggi, nella
solidità e nel potere di fascinazione dei mondi narrativi costruiti, a pre-
scindere da chi ne sia il demiurgo –, una sua anomalia nel quadro dei modi
di produzione (il remake, ad esempio, contraddice l’unicità del divo), una
sua difficile conciliabilità con il concetto tradizionale di opera – all’opera
che sembra fondarsi sulle nozioni di unicità e originalità, il remake oppo-
ne la pluralità e la replicabilità.
Indubbiamente, la teoria ha compiuto alcuni tentativi di definizione del
fenomeno degni di nota. Quaresima richiama ad esempio le riflessioni, in
ambito postmoderno, sul cinema “nostalgico”, ricorda la definizione di Eco
in termini di ricalco e la proposta genettiana delle relazioni ipertestuali,
menziona l’approccio di Guido Fink [1984, 23-26], l’idea che il remake
possa dare all’originale una seconda possibilità:

Chiunque progetti di rifare un film precedente, anche se ispirato dal furioso


desiderio di “cambiare i connotati” [...] deve pur sempre partire dal deside-
rio, più o meno confessato, di migliorarlo, aggiungendovi qualcosa (sono-
ro, colore, grande schermo, maggiore franchezza grazie alla possibilità di pre-
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Letture palincestuose 115

supporre spettatori più maturi e censori più tolleranti ecc.) o togliendo ele-
menti superflui [...]. Si tratta, in definitiva, di offrire a qualcosa o qualcuno
(un testo, un autore, un personaggio, un “nucleo originario”) una specie di
seconda chance [...]. Il testo della riscrittura [...] finisce così per essere il ter-
reno intermedio dove vengono a incontrarsi gli omaggi e le dissacrazioni dei
Figli, con le loro angosce dell’influenza, e le frustrazioni dei Padri, con le loro
nostalgie tardive e le loro aspirazioni patetiche a rimettersi in gioco.

A questi tentativi definitori vanno inoltre ad aggiungersi alcuni tentativi


tassonomici, che rimangono tuttavia problematici per eccesso o difetto di
semplificazione.
Rispetto allo scenario esistente, Quaresima individua due proposte teori-
che in grado di gettare nuova luce sullo studio del remake e di orientare
l’indagine verso l’elaborazione di un quadro teorico più solido e più effi-
cacemente operativo. La prima fa riferimento alla teoria di Lubomír
Doležel, secondo cui l’intertestualità sarebbe non soltanto una proprietà
della texture (del piano della manifestazione espressiva del testo, come nel
caso della citazione), ma anche dei mondi finzionali [Doležel 1999, 203]:

I mondi finzionali acquisiscono un’esistenza semiotica indipendente dalla


texture che li costruisce; come tali, essi divengono oggetto della memoria
culturale attiva, che evolve e ricicla. [...] Passano da un creatore di fiction
all’altro, da un periodo all’altro, da una cultura all’altra [...], quando ormai la
texture, lo stile, i modi di narrazione e di autenticazione originari sono stati
dimenticati. Un mondo finzionale è più memorabile della texture che lo ha
fatto accedere all’esistenza. Penso che i lettori sarebbero in difficoltà se li si
interrogasse sul modo narrativo e sullo stile di Madame Bovary, ma non
dimenticheranno mai il tragico destino di Emma.

Doležel individua così tre relazioni possibili, all’interno dei processi inter-
testuali di riscrittura, tra mondi finzionali:
1) Parallelismo (o trasposizione): «La trasposizione conserva l’impianto e
la storia principale del protomondo, collocandoli però in una diversa
ambientazione temporale e/o spaziale» [Doležel 1999, 207]. Si tratta, in
genere, di un processo di attualizzazione, di verifica dell’adattabilità del
mondo messo in scena al contesto contemporaneo;
2) Complementarietà (o espansione): «L’espansione estende la portata del
protomondo, colmandone le lacune, costruendo una pre- o post-istoria, e
così via» [Doležel 1999, 207] – si pensi a sequel e prequel;
3) Polemicità (o dislocazione): «La dislocazione costruisce una versione
sostanzialmente diversa del protomondo, ridelineandone la struttura e
reinventandone la storia. Queste riscritture postmoderne più radicali crea-
no antimondi polemici, che minano o negano la legittimità del proto-
mondo canonico» [Doležel 1999, 208]. Doležel condivide dunque, con
Hutcheon, l’idea di una politicità delle pratiche postmoderne, che nel
riprendere il passato lo sfidano ironicamente e polemicamente, assumen-
dolo e distanziandosene in un unico gesto.
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116 I testi

Si ricordi inoltre che le relazioni intertestuali, nell’ottica di Doležel, com-


portano una radicale alterazione dell’ordine “naturale” delle forme lette-
rarie e cinematografiche – non solo il presente deriva dal passato, ma è in
grado di retroagire su di esso: «La nozione di influenza è rigorosamente
unidirezionale, designa l’irradiazione di testi cronologicamente preceden-
ti verso testi successivi. [...] L’intertestualità è bidirezionale; è la condivi-
sione di tracce semantiche indipendentemente dall’ordine cronologico
dei testi. Tramite l’intertestualità, i testi sono collegati in un rapporto di
reciproca delucidazione semantica» [Doležel 1999, 202-203].
Nel momento in cui il termine “influenza”, tipicamente utilizzato per
descrivere uno stato della letteratura pensato come lineare e unidirezio-
nale, viene accompagnato dall’aggettivo “retrospettiva”, il senso ne viene
completamente rivoluzionato, ribaltato. Pensato in termini retrospettivi, il
concetto di influenza è esattamente agli antipodi del concetto d’influen-
za tradizionale, e dunque in assoluta sintonia con i principi dell’interte-
stualità. Non si ha più, in questo modo, un testo primo che determina un
testo secondo, ma esattamente il contrario: è il testo secondo che per-
mette/regola/negozia l’accesso al testo primo, come potrebbe fare un
commento, ed è in questo senso, allora, che una scrittura intertestuale
influenza il senso e lo statuto del passato, lo trasforma: perché ogni auto-
re crea i propri precursori [Borges 1973b], ogni opera modifica i propri
predecessori [Malraux 1994b].
Secondo Quaresima, a darci inequivocabile conferma che il remake opera
«nel segno dell’anacronismo, [...] per strappare un testo all’ordine cro-
nologico in cui è inserito, per ricollocarlo nel presente» è Borges, nel rac-
conto Menard, autore del Don Chisciotte, pubblicato a Buenos Aires nel
1944 («una delle più precise formulazioni teoriche del remake», precisa
Quaresima).
Pochi non conoscono la straordinaria e paradossale impresa che Borges
attribuisce al poeta simbolista Pierre Menard, la sua opera «sotterranea,
quella infinitamente eroica, quella ineguagliabile» [Borges 2003b, 38-39]:

Non voleva comporre un altro Don Chisciotte – cosa facile – ma il Don Chi-
sciotte. È inutile aggiungere che non affrontò mai una trascrizione meccani-
ca dell’originale; non si proponeva di copiarlo. La sua ammirevole ambizio-
ne era quella di produrre alcune pagine che coincidessero – parola per paro-
la e riga per riga – con quelle di Miguel de Cervantes.

«Il testo di Cervantes e quello di Menard sono identici dal punto di vista
verbale», aggiunge ancora Borges, «ma il secondo è quasi infinitamente più
ricco» [Borges 2003b, 43].
Il concetto di pluralità operale, che Genette propone in L’Opera dell’ar-
te. Immanenza e Trascendenza, interviene proprio a spiegare in che
modo si possa leggere uno stesso testo, «a seconda dei contesti, come
un’opera antica di Cervantes o come un’opera più recente di Pierre
Menard, poeta simbolista francese» [Genette 1999, 253]; a spiegare come,
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Letture palincestuose 117

tra due testi assolutamente identici, uno possa risultare infinitamente più
ricco, più sottile: poiché «un’opera», sostiene Genette, «non produce mai
due volte esattamente lo stesso effetto, o – che è lo stesso – non assume
mai lo stesso senso» [Genette 1999, 252].
Per comprendere il concetto di pluralità operale è necessario richiamare –
pur in maniera inevitabilmente schematica e parziale – le principali cate-
gorie teoriche che Genette elabora per definire i modi di esistenza dell’o-
pera artistica. Sul piano dell’immanenza si collocano gli oggetti d’imma-
nenza in cui l’opera sembra consistere, e che si articolano in due regimi:
autografico – oggetto materiale unico o molteplice – e allografico – l’og-
getto d’immanenza è “riducibile” ad una serie di proprietà ideali che pos-
sono essere replicate senza dar luogo a un falso. «Detto altrimenti», spiega
Genette, «in certe arti la nozione di autenticità ha un senso, e viene defi-
nita dalla storia di produzione di un’opera, mentre in altre essa non ne ha
nessuno, e tutte le copie corrette costituiscono altrettanti esemplari vali-
di dell’opera» [Genette 1999, 17-18].
Nel quadro dei modi della trascendenza vanno invece comprese «tutte le
maniere, molto diverse e per nulla esclusive le une rispetto alle altre, con
cui un’opera può alterare o travalicare la relazione che intrattiene con
l’oggetto materiale o ideale in cui essa, fondamentalmente, “consiste”»
[Genette 1999, 175].
Uno dei modi della trascendenza è, appunto, la pluralità operale [Genette
1999, 176]:

Un solo oggetto d’immanenza, in questo caso, determina o sostiene varie


opere, nel senso che, per esempio, uno stesso quadro o uno stesso testo non
esercita la stessa funzione [...] in situazioni o contesti differenti, almeno per
questa ragione: che esso non vi incontra (o non vi suscita) la stessa “ricezio-
ne”. Qui la formula potrebbe essere: n opere per 1 oggetto d’immanenza.

Ecco allora emergere due ipotesi parimenti interessanti: che una stessa
opera possa avere più testi, o oggetti d’immanenza – ad esempio, per
Blackmail (1929) di Hitchcock, la versione muta e quella sonora –, e che
un unico testo possa invece rimandare a più opere (il caso, per quanto fit-
tizio, del Chisciotte di Pierre Menard: si può richiamare questo modello
per Psycho di Van Sant).
È attraverso una curiosa “scatola cinese” di citazioni («Bourdieau che cita
il sinologo J.R. Levenson in Chartier 1985, p. 236») che Genette trova la for-
mula più eloquente della pluralità operale: «Un libro cambia per il fatto
che non cambia quando il mondo cambia» [Genette 1999, 268]. Questo
non significa, naturalmente, legittimare tutte le nuove letture infinitamen-
te possibili. Piuttosto, precisa Genette [1999, 269],

la nostra relazione alle opere del passato, o giunte da altri paesi, non ha altra
scelta che quella tra l’anacronismo (o “anatopismo”) spontaneo che ci indu-
ce a recepire tali opere antiche o lontane alla luce e nella prospettiva del
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118 I testi

nostro hic et nunc, e lo sforzo di correzione e di restituzione che consiste


nel ritrovare e nel rispettare il loro valore originario, a cercare, direbbe Mal-
raux,“ciò che esse hanno detto ‘dietro’ a ciò che ci dicono”.

A questo proposito, è senz’altro utile richiamare la differenza che Eco


[1979; 1990] stabilisce tra interpretazione e uso, e che prevede a sua volta
quella tra intentio auctoris (ciò che l’autore empirico intendeva dire),
intentio lectoris – «ciò che il destinatario vi trova in riferimento ai propri
sistemi di significazione e/o in riferimento ai propri desideri, pulsioni,
arbitrii» [Eco 1990, 22] – e intentio operis, ovvero ciò che il testo dice «in
riferimento alla propria coerenza contestuale e alla situazione dei sistemi
di significazione a cui si rifà» [Eco 1990, 22]. L’interpretazione si svolge
sotto il segno dell’intentio operis, è sempre sostenuta e confermata dal
testo; l’uso, invece, fa prevalere l’intentio lectoris [Eco 1979, 57-58]:

Basterà che il libro di Carolina Invernizio scritto per sartine torinesi fine seco-
lo cada in mano al più forsennato degustatore di kitsch letterario,e sarà la ker-
messe della lettura trasversale, della interpretazione tra le linee, dell’assapo-
ramento del poncif, del gusto huysmaniano per i testi che balbettano. Il testo,
da “chiuso” e repressivo che era, diventerà apertissimo, macchina per genera-
re avventure perverse. [...] Nulla è più aperto di un testo chiuso. Salvo che la
sua apertura è effetto di iniziativa esterna, un modo di usare il testo, non di
esserne dolcemente usati. Si tratta, più che di cooperazione, di violenza.

L’idea che un’opera cambi a seconda del mutare degli effetti e delle rice-
zioni che produce, e della differente rete intertestuale e interdiscorsiva in
cui va a collocarsi – «un’opera è un oggetto d’immanenza più un certo
numero, virtualmente infinito, di funzioni. Ogni volta che l’insieme effetti-
vo di tali funzioni si modifica, anche quando l’oggetto “non cambia”, o
cambia in altro senso, l’opera che ne risulta viene modificata» [Genette
1999, 270] –, oltre a vantare una tradizione autorevole nell’ambito delle
teorie della ricezione e della storia della lettura, ha avuto formulazioni let-
terarie suggestive [Genette 1999, 268]:

“Ogni grande opera d’arte – dice ancora Malraux [1994b, 45] – modifica i
suoi predecessori”, o, se si preferisce un autore più in:“Il fatto si è che ogni
scrittore crea i suoi precursori. La sua opera modifica la nostra concezione
del passato, come modificherà il futuro” [Borges 1973b, 108]. Chiunque sa
quanto il Cubismo abbia cambiato la nostra percezione di Cezanne (e forse
di Vermeer, almeno secondo Claudel) o l’espressionismo astratto la nostra
percezione di Monet, Gauguin o Matisse; non si ascolta più Wagner nella stes-
sa maniera dopo Schönberg, né Debussy dopo Boulez; né Baudelaire dopo
Mallarmé,Austen dopo James, James dopo Proust, e Proust stesso trovava in
Mme de Sévigné un “lato Dostoevskij” che era senza dubbio sfuggito ai con-
temporanei della marchesa. Michael Baxandall mostra chiaramente il carat-
tere illusorio, o troppo unilaterale, della nozione di “influenza”, che, tra due
artisti successivi X e Y, attribuisce meccanicamente a X un’azione su Y, men-
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Letture palincestuose 119

tre studiando più attentamente la relazione “ci si accorge che è sempre il


secondo elemento il vero motore dell’azione”, dato che ogni artista sceglie
e attrae verso di sé il proprio “precursore”:“Ogni volta che un artista ‘sub-
isce’ un’influenza, egli riscrive un poco la storia dell’arte a cui appartiene”
[Baxandall 2000, 90].

L’elaborazione del concetto di intertestualità, minando alla base le nozio-


ni di fonte e di influenza, ed evidenziando l’inadeguatezza del riconosci-
mento di rapporti meccanicamente (e illusoriamente) unilaterali e mono-
direzionali, rende così possibile la rivisitazione dell’intero ambito dei rap-
porti intertestuali in senso inverso, andando a verificare, cioè, come sia il
nuovo a modificare la percezione e gli effetti di senso del vecchio.
In questa stessa direzione, ma nell’ambito delle teorie della ricezione, va
menzionato almeno il contributo fondativo dell’estetica della ricezione di
Hans Robert Jauss [1983] in Perché la storia della letteratura?. Ogni suc-
cessiva lettura, collocandosi in un differente “orizzonte di attesa” da parte
del lettore, interviene sulle precedenti, modificandole. «Così può accade-
re» spiega Jauss «che il significato virtuale di un’opera rimanga ignorato
fintanto che l’“evoluzione letteraria” non abbia raggiunto l’orizzonte
rispetto al quale l’attualizzazione di una forma più recente permette di tro-
vare l’accesso alla comprensione di quella più antica e disconosciuta»
[Jauss 1983, 65].
Andrea Bernardelli analizza il caso estremo e paradossale proposto da Bor-
ges nell’ambito delle relazioni intertestuali extra-generiche. Secondo Ber-
nardelli, Borges riesce a mettere in evidenza con grandissima lucidità
come, «stante la costanza o invariabilità delle condizioni sintattiche ed
espressive del testo, vale a dire la sua corrispondenza letterale, è possibile
valutare gli effetti determinati dall’esclusivo influsso di un rinnovato
ambiente o contesto storico» [Bernardelli 2000, 64]. Uno degli elementi
che varia è proprio la caratterizzazione di genere: «Cervantes scrive un
anti-romanzo, o meglio una parodia del romanzo cavalleresco e un pasti-
che dei diversi generi letterari del suo tempo. Menard produce un roman-
zo storico di tipo quasi postmoderno, in cui parodia e pastiche mettono
in questione l’essenza stessa dei confini tra letteratura e realtà» [Bernar-
delli 2000, 65]. Attraverso il paradosso della riscrittura identica, Borges
mette dunque in luce come ogni operazione di ricontestualizzazione
abbia natura fondamentalmente duplice. Da una parte, l’autore può ope-
rare un’attualizzazione rispetto al modello generico preesistente, riavvici-
nando il contesto di produzione del testo-matrice a quello di ricezione del
testo-remake. Dall’altra, il paradosso di Menard dimostra come anche la
ripetizione identica (sebbene, a rigore, Menard non stia ripetendo) sia
sempre significante, in quanto implica un nuovo atto di enunciazione che
ricolloca il testo in un mutato contesto, legittimando nuove letture e pro-
ducendo nuovi effetti di senso. Il testo cambia proprio perché non cam-
bia con il mutare del contesto, e sono proprio tali mutazioni contestuali
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120 I testi

Cinema senza macchina da presa


Paradossali e a tratti grotteschi, i casi proposti nelle Cronache di
Bustos Domecq esasperano e spingono alle estreme conseguenze la
produttività della ricezione e della ripetizione, che è sempre
significante in virtù della nuova enunciazione (ripetente) di cui è
oggetto il testo, e possono offrire spunti stimolanti, oltre che per il
remake, anche per l’analisi di tante sperimentazioni contemporanee
legate ad un’ipotesi di “cinema senza la macchina da presa”, che si
basano sulla ripresa/riciclaggio/rielaborazione di immagini già
filmate. Hitchcock, in questo senso, incarna una delle più radicate
angosce dell’influenza. Nel 1993 Douglas Gordon rallenta e dilata
Psycho fino a fargli raggiungere la durata di 24 ore (24 Hour Psycho).
Les LeVeque intraprende invece la direzione opposta: nel 1999
realizza 2 Spellbound, operazione di rimontaggio che trasforma e
riduce a 7 minuti l’originale hitchcockiano (Io ti salverò, 1945), e nel
2000 4 Vertigo: dell’originale (La donna che visse due volte, 1958)
viene conservato un solo fotogramma ogni 2 secondi, e il risultato
Ripresa, riciclaggio,
viene duplicato 4 volte, mutando l’orientamento orizzontale o verticale
rielaborazione delle immagini.

che inducono a leggere come diverso ciò che rimane identico, compor-
tando anche un’eventuale riattribuzione di genere. Nelle Cronache di
Bustos Domecq [Borges e Bioy Casares 1975] scopriamo inoltre che
Menard può vantare alcuni illustri colleghi.Tra questi ricorderemo almeno
César Paladión, la cui multiforme e fecondissima opera viene spiegata
attraverso il principio della dilatazione di unità. «Prima e dopo il nostro
Paladión, l’unità letteraria che gli autori accoglievano dall’eredità comune
era la parola, o tutt’al più la frase bell’e fatta» [Borges e Bioy Casares 1975,
5]; ma Paladión va molto più lontano e compie il passo decisivo, annet-
tendosi «un opus completo». Il primo è I parchi abbandonati di Herrera,
che Paladión firma e dà alle stampe senza cambiare una virgola. «Siamo
così dinanzi all’avvenimento letterario più importante del nostro secolo: I
parchi abbandonati di Paladión. Niente di più remoto, certo, dal libro
omonimo di Herrera, che non ripeteva un libro precedente» [Borges e
Bioy Casares 1975, 6].
Un’ulteriore e fondamentale possibilità di retroazione dell’ipertesto sull’i-
potesto è quella del conferimento dello statuto di classico, nel senso che,
come sostiene Quaresima, «il remake ogni volta elegge a classica l’opera
da cui muove» (vedi la sezione I testi, n. 10). Ma attraverso quali strategie
il remake postula l’“originale” come testo “fondatore”, imprescindibile,
rispetto al quale porsi come “variazione sul tema”, o, al contrario, come
semplice pretesto su cui costruire un testo che vuole darsi esso stesso
come “fondatore”? Un remake “migliore” dell’originale può così mettere in
discussione lo status di capolavoro del suo ipotesto? O, al contrario, un
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Letture palincestuose 121

remake “mediocre” può riportare alla luce un film dimenticato, che nel
mutato contesto viene eletto a capolavoro? In che maniera, attraverso
quali strategie un remake contribuisce a ridefinire la percezione del testo
originario? Cosa comporta, per l’interpretazione del testo d’origine, il fatto
che il remake selezioni dei tratti e ne rimuova altri, ne conservi alcuni e
ne alteri degli altri?
Sono queste alcune prime linee guida, che senza dubbio meritano ulteriori
approfondimenti e possono evidentemente articolarsi ulteriormente
quando, dal remake, passiamo al caso della parodia, che esplicitamente
adotta un determinato atteggiamento nei confronti dell’ipotesto: è possi-
bile affermare che la parodia, mentre qualifica il proprio ipotesto come
auctoritas, perché si fonda proprio sulla riconoscibilità sociale e cultura-
le di tale testo, ne svela sovversivamente i meccanismi di funzionamento,
privandolo di quell’“aura” che un istante prima gli aveva conferito? Fino a
che punto, dunque, una parodia può modificare l’orizzonte interpretativo
con cui ci accostiamo al testo (o ai testi) di partenza?
Anche il panorama dei generi cinematografici, il loro continuo costituirsi,
disfarsi, contaminarsi, rinnovarsi, costituisce (come si è accennato nel
secondo capitolo) un fertile campo d’indagine: come cambiano, le nuove
etichette che nascono esplicitamente in relazione a generi preesistenti
(neonoir, neothriller), la percezione dei corpus d’origine? Ne mettono in
luce tratti fino a quel momento rimasti in secondo piano? Se le designa-
zioni di genere variano storicamente e socialmente, come incidono sul-
l’interpretazione del film le sue distinte e successive classificazioni gene-
riche? Che tipo di effetti di senso può produrre la lettura, su una recente
edizione in DVD di M di Fritz Lang (1931), di una frase che recita «Il primo
film sui serial killer»?
Si è sin qui fatto più volte riferimento al breve racconto borgesiano Pierre
Menard, autore del Don Chisciotte quale punto di riferimento, pressoché
inevitabile, delle diverse riflessioni nell’ambito di una teoria del remake “a
venire”, concentrando, di fatto, l’attenzione solamente sull’opera sotterra-
nea di Menard. Vorremmo ora far notare come anche l’opera visibile del
nostro autore (si veda a questo proposito la versione integrale del raccon-
to) non sia affatto priva di interesse, soprattutto in virtù delle relazioni che
tra le due è possibile rintracciare. Osservando l’enumerazione che di que-
st’ultima ci viene data non si può non constatare il ruolo centrale che il
tema della traduzione viene ad assumere all’interno degli interessi di
Menard (e di Borges): «una traduzione con prologo e note del Libro de la
invención liberal y arte del juego del axedrez di Ruiz López de Segura»,
«una traduzione manoscritta della Aguja de navegar ocultos di Quevedo,
col titolo La Bussole des précieux», e «una trasposizione in alessandrini del
Cimetière marin di Paul Valéry» [Borges 2003b, 36-38]; a cui vanno aggiun-
te diverse monografie afferenti al progetto di una lingua universale in
grado di rimediare allo scandalo babelico [Steiner 1994, 101].Tuttavia, se
tale constatazione può risultare già di per sé interessante, essa acquista
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122 I testi

tutta la sua rilevanza qualora la si legga in relazione all’altra opera di


Menard, quella sotterranea appunto; ma, per poterlo fare, sarà prima neces-
sario soffermarsi brevemente su alcune osservazioni di Genette in merito
alla traduzione. Lo studioso francese [Genette 1999, 191] spiega che:

Se un testo si definisce proprio in base a un’identità letterale (sameness of


spelling), un’opera letteraria si definisce, da un testo all’altro, in base a un’i-
dentità semantica (sameness of meaning, si potrebbe dire) preservata, si
ritiene, nel passaggio da una lingua all’altra, di certo non integralmente, ma
sufficientemente e in maniera abbastanza precisa perché si provi legittima-
mente la sensazione di unità operale.

Ora, se prendiamo in considerazione il Don Chisciotte di Menard e quello


di Cervantes, questi, a differenza di quanto accade in traduzione, condivi-
dono lo stesso identico testo ma, nonostante ciò, la sensazione di unità
operale viene meno. Questo accade perché, come spiega Genette, la dif-
ferenza è di tipo genetico, sono infatti le loro “storie di produzione” a dif-
ferire, implicando conseguentemente una differenza di senso a prescin-
dere dalla loro identità testuale. Se, come si è accennato precedentemen-
te, il caso del Chisciotte menardiano può venir schematicamente riassun-
to dalla formula n opere per 1 oggetto d’immanenza, per la traduzione,
viceversa, la formula sarà allora n oggetti d’immanenza per 1 opera
[Genette 1999].
Si può ora intuire quale sia la relazione che lega l’opera visibile all’opera
sotterranea di Menard. Quest’ultima, sulla scorta delle osservazioni di
Genette, viene infatti indicata da Fabbri come antitraduzione, come
esemplificazione di controtraduzione: «La controtraduzione è quando si
ha una sola versione che – paradossalmente – in realtà rinvia a due storie
diverse» [Fabbri 2000, 272]. Le due opere di Menard possono dunque
venir intese come le due facce di una stessa medaglia che ci permettono
di considerare, confondendo un poco la nostra voce con quella di Steiner
[1994, 101], questo racconto di Borges come il commento più acuto e più
denso che sia mai stato proposto non solo al problema del remake e della
traduzione, ma, più in generale, al problema stesso dell’intertestualità.
L’ultimo testo qui proposto (anch’esso “rubato” alla letteratura) si inseri-
sce nella vasta rete intertestuale che attorno al celebre burattino creato da
Collodi si articola; ma, in questo proliferare di testi, Pinocchio: un libro
parallelo di Giorgio Manganelli merita un’attenzione particolare. Di que-
sta rete intertestuale Marrone [2002, 258] propone di individuare due
linee generali:

Da un lato le operazioni di scrittura o, meglio, di riscrittura, come le conti-


nuazioni, le attualizzazioni, le modifiche della trama e dei personaggi ecc.
(ossia tutto ciò che potremmo chiamare il pinocchiesco); dall’altro lato le
operazioni di lettura e di interpretazione, di chiosa e di commento (che
potremmo indicare genericamente come pinocchiologia).
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Gérard Genette 123

L’operazione proposta da Manganelli però, osserva Marrone, non sembra


situarsi propriamente in nessuna delle due linee, ma sembra piuttosto
abbracciarle entrambe fondendole tra loro, unendo commento e riscrittu-
ra, metatestualità e ipertestualità.
Sottoponendo ogni capitolo di Le avventure di Pinocchio ad una minu-
ziosa indagine, ricalcandone così la suddivisione in trentasei capitoli, Man-
ganelli sembra proporre una lettura lineare del testo collodiano, ma tale
linearità si rivela ben presto di superficie poiché, come scrive lo stesso
Manganelli [2002, 8], il libro «è percorribile non solo secondo il sentiero
delle parole sulla pagina [...], ma secondo altri itinerari». Nel libro paralle-
lo infatti tutto viene messo in contatto con tutto, come la piccola bara da
morto che appare nel capitolo quindicesimo e successivamente ritorna
nel diciassettesimo, portando Manganelli [2002, 100] a «scoprire gli indizi
di un qualche sinistro evento, qualcosa raccontato altrove, rispetto alla sot-
tile lamina della pagina». Oppure si veda come il colombo che nel venti-
treesimo capitolo deve trasportare Pinocchio nel nuovo mondo venga
immediatamente ribattezzato Cristoforo, o, ancora, come il rinvenimento
di un refuso non possa essere trascurato a fini interpretativi. Nell’ottica di
Manganelli, quindi, l’interpretazione del testo non sembra trovare limiti ad
esso interni, il senso sembra diventare mobile almeno quanto il lettore,
qualunque parola presente o assente nel testo può dar luogo ad infinite
letture; con un chiaro riferimento a Barthes, Manganelli ci ricorda che «la
distruzione – teatralmente, l’uccisione dell’autore – è un’esigenza ele-
mentare della lettura» [Manganelli 2002, 71].
Nel 1977, all’uscita del libro di Manganelli, Pietro Citati [2006, 240] scri-
veva, sulle pagine del «Corriere della sera»:

Quando abbiamo finito di leggere questo libro parallelo, ci sorprendiamo a


immaginare quanti libri paralleli potremmo scrivere. [...] Abbiamo già davan-
ti a noi tutte le trame, tutti i personaggi, tutti i destini possibili: non ci resta
che insinuarci nelle pagine dei volumi passati, e raccontare un’altra volta l’O-
dissea e il Don Chisciotte, Guerra e Pace e I Promessi Sposi, rifacendoli
identici e trasformandoli completamente.

Gérard Genette
7 L’infinito in cantiere. La letteratura al secondo grado

Oggetto della poetica, dicevo pressappoco, non è il testo considerato nella


sua singolarità (di questo si occupa piuttosto la critica), bensì l’architesto
o, se preferiamo, l’architestualità del testo (più comunemente, ed è un po’
la stessa cosa, «la letterarietà della letteratura»), cioè l’insieme delle cate-
gorie generali o trascendenti – tipi di discorso, modi d’enunciazione,
generi letterari, ecc. – cui appartiene ogni singolo testo.1 Oggi direi piut-
tosto che tale oggetto è, più ampiamente, la transtestualità, o trascen-
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124 I testi

denza testuale del testo, da me già sommariamente definita come «tutto


ciò che lo mette in relazione, manifesta o segreta, con altri testi». La trans-
testualità va quindi al di là dell’architestualità, e la include insieme ad altri
tipi di relazioni transtestuali, di cui una soltanto ci interesserà direttamen-
te in questa sede, ma di cui è necessario in primo luogo, non foss’altro che
per definire e circoscriverne il campo, redigere una (nuova) lista, che
rischia fortemente, a sua volta, di non essere né esaustiva né definitiva. L’in-
conveniente della «ricerca» è che, a forza di cercare, capita che si trovi...
ciò che non si cercava.
Mi sembra di poter distinguere oggi (13 ottobre 1981) cinque tipi di rela-
zioni transtestuali, che enumererò secondo un ordine approssimativamen-
te crescente d’astrazione, d’implicitazione e di globalità. Il primo è stato
esplorato alcuni anni fa da Julia Kristeva2 sotto il nome di intertestualità,
e questa denominazione ci fornisce evidentemente il nostro paradigma
terminologico. Da parte mia lo definisco, in maniera probabilmente restrit-
tiva, come una relazione di copresenza fra due o più testi, vale a dire, eide-
ticamente e come avviene nella maggior parte dei casi, come la presenza
effettiva di un testo in un altro. Nella sua forma più esplicita e più lettera-
le si tratta della pratica tradizionale della citazione3 (con le virgolette, con
o senza riferimento preciso); in forma meno esplicita e meno canonica, del
plagio (in Lautréamont, ad esempio), che è un prestito non dichiarato ma
ancora letterale; in forma ancora meno esplicita e meno letterale si tratta
dell’allusione, ovvero di un enunciato la cui piena intelligenza presuppo-
ne la percezione di un rapporto con un altro enunciato al quale rinvia
necessariamente l’una o l’altra delle sue inflessioni, altrimenti inaccettabi-
le: così, quando Madame des Loges, giocando ai proverbi con Voiture, gli
dichiara: «Questo non vale niente, spillatene un altro», il verbo spillare (per
«proporre») si giustifica e si capisce solo in base al fatto che Voiture era
figlio di un mercante di vini. [...] Questo stato implicito (e a volte del tutto
ipotetico) dell’intertesto è da alcuni anni il campo di studio privilegiato di
Michael Riffaterre, che, in linea di massima, definisce l’intertestualità in
maniera molto più vasta di quanto non faccia io qui, includendovi appa-
rentemente tutto quello che io chiamo transtestualità: «L’intertesto, – scri-
ve per esempio Riffaterre, – è la percezione, da parte del lettore, di rapporti
fra un’opera e altre opere che l’hanno preceduta o seguita», arrivando a
identificare in questa prospettiva l’intertestualità con la letterarietà stessa
(è quanto io faccio con la transtestualità): «L’intertestualità è [...] il mecca-
nismo proprio della lettura letteraria. Essa soltanto, in effetti, produce la
significanza, mentre la lettura lineare, comune ai testi letterari e non lette-
rari, non produce che il senso».4 Ma a questa estensione di principio s’ac-
compagna una restrizione di fatto, poiché i rapporti studiati da Riffaterre
sono sempre dell’ordine delle microstrutture semantico-stilistiche, a livel-
lo di frase, di frammento o di testo breve, generalmente poetico. Secondo
Riffaterre la «traccia» intertestuale è quindi (come l’allusione) più dell’or-
dine della figura circoscritta (del dettaglio) che non dell’opera considera-
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Gérard Genette 125

ta nella sua struttura d’insieme, campo di pertinenza delle relazioni che qui
studierò. Le ricerche di H. Bloom sui meccanismi d’influenza,5 benché
condotte in tutt’altra ottica, vertono sullo stesso tipo d’interferenze, più
intertestuali che ipertestuali.
Il secondo tipo di transtestualità è costituito dalla relazione, generalmente
meno esplicita e più distante, che nell’insieme formato dall’opera lettera-
ria il testo propriamente detto mantiene con quanto non può essere defi-
nito che il suo paratesto:6 titolo, sottotitolo, intertitoli, prefazioni, postfa-
zioni, avvertenze, premesse, ecc.; note a margine, a piè di pagina, note fina-
li; epigrafi; illustrazioni; prière d’insérer, fascetta, sovraccoperta, e molti
altri tipi di segnali accessori, autografi o allografi, che procurano al testo
una cornice (variabile) e talvolta un commento, ufficiale o ufficioso, di cui
il lettore più purista e meno portato all’erudizione esteriore non può sem-
pre disporre come vorrebbe e domanda. [...]
Il terzo tipo di trascendenza testuale,7 che chiamo metatestualità, è la rela-
zione, più comunemente detta di «commento», che unisce un testo ad un
altro testo di cui esso parla, senza necessariamente citarlo (convocarlo), al
limite senza neppure nominarlo: è così che Hegel nella Fenomenologia
dello spirito evoca, allusivamente e come silenziosamente, Le Neveu de
Rameau. È, per eccellenza, la relazione critica. Alla storia della critica
come genere e ad alcuni metatesti critici sono stati naturalmente dedicati
studi approfonditi (meta-metatesti), ma non sono sicuro che alla relazione
metatestuale in se stessa e al suo statuto sia stata prestata tutta la dovuta
attenzione. Forse accadrà in futuro.8
Il quinto tipo (lo so), il più astratto e il più implicito, è costituito dall’ar-
chitestualità, sopra definita. Si tratta di una relazione assolutamente muta,
articolata tutt’al più da una menzione paratestuale (titolare, come in Versi,
Saggi, Le Roman de la Rose, ecc., o, più spesso, infratitolare: l’indicazione
Romanzo, Racconto, Poesie, ecc., che accompagna il titolo sulla coperti-
na), di pura appartenenza tassonomica. L’assenza di menzioni può deriva-
re dal rifiuto di sottolineare un’evidenza, o al contrario dal voler ricusare o
eludere qualsiasi appartenenza. In ogni caso, il testo non è tenuto a cono-
scere, e di conseguenza a dichiarare, la propria qualità generica: il roman-
zo non si qualifica esplicitamente come romanzo, né la poesia come poe-
sia.Ancor meno forse (poiché il genere non è che un aspetto dell’archite-
sto) il verso come verso, la prosa come prosa, il racconto come racconto,
ecc.Al limite, la determinazione dello statuto generico di un testo non spet-
ta al testo stesso, ma al lettore, al critico, al pubblico, che possono benissi-
mo rifiutare lo statuto rivendicato per via paratestuale: capita comune-
mente di sentir dire che tale «tragedia» di Corneille non è una vera trage-
dia, o che il Roman de la Rose non è un romanzo. Ma il fatto che questa
relazione sia implicita e soggetta a discussione (per esempio: a che genere
appartiene La Divina Commedia?) o a fluttuazioni storiche (oggi i lunghi
poemi narrativi come l’epopea non vengono più percepiti come apparte-
nenti alla «poesia», concetto che è andato progressivamente riducendosi
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126 I testi

fino a coincidere con quello di poesia lirica) non sminuisce assolutamen-


te la sua importanza: sappiamo quanto la percezione generica orienti e
determini l’«orizzonte d’attesa» del lettore, e quindi la ricezione dell’opera.
Ho deliberatamente rimandato la menzione del quarto tipo di transtestua-
lità, poiché è di esso e di esso soltanto che ci occuperemo direttamente in
questa sede: si tratta appunto di quella che chiamerò d’ora in poi iperte-
stualità. Designo con questo termine ogni relazione che unisca un testo B
(che chiamerò ipertesto) a un testo anteriore A (che chiamerò, natural-
mente, ipotesto),9 sul quale esso si innesta in una maniera che non è quel-
la del commento. Come appare dalla metafora si innesta e dalla determi-
nazione negativa, questa definizione è del tutto provvisoria. Per esprimer-
la altrimenti, stabiliamo una nozione generale di testo di secondo grado
(rinuncio a cercare, per un uso così transitorio, un prefisso che sussuma al
tempo stesso l’iper- e il meta-), o testo derivato da un altro testo preesi-
stente. Questa derivazione può essere d’ordine descrittivo o intellettuale,
per cui un metatesto (diciamo tale pagina della Poetica d’Aristotele)
«parla» di un testo (Edipo re). Essa può essere anche d’altro tipo, per cui B
non parla affatto di A ma non potrebbe esistere così com’è senza A, dal
quale risulta al termine di un’operazione che chiamerò, provvisoriamente
ancora, di trasformazione, e che di conseguenza esso evoca più o meno
manifestamente, senza necessariamente parlarne e citarlo. L’Eneide e Ulys-
ses sono senza dubbio, in misura diversa e certamente a diverso titolo, due
(fra gli altri) ipertesti di uno stesso ipotesto: l’Odissea naturalmente. Come
si può osservare da questi esempi, è comune considerare l’ipertesto opera
più «propriamente letteraria» del metatesto – anche per la semplice ragio-
ne che, generalmente derivato da un’opera di finzione (narrativa o dram-
matica), esso resta opera di finzione e, in quanto tale, agli occhi del pub-
blico rientra quasi automaticamente nel campo della letteratura; questa
determinazione comunque non è essenziale, e ne incontreremo probabil-
mente delle eccezioni.
Ho scelto questi due esempi anche per un’altra ragione, più decisiva. Se
ciò che accomuna l’Eneide e Ulysses è il fatto di non derivare dall’Odis-
sea nello stesso modo in cui tale pagina della Poetica deriva da Edipo re,
cioè non attraverso il commento ma tramite un’operazione trasformativa,
queste due opere si differenziano allo stesso tempo proprio per il tipo di
trasformazione. Il procedimento che porta dall’Odissea a Ulysses può
venir descritto (molto sommariamente) come una trasformazione sempli-
ce, o diretta, che consiste nel trasporre l’azione dell’Odissea nella Dubli-
no del XX secolo. Il tipo di operazione che porta dalla stessa Odissea all’E-
neide è, nonostante le apparenze (e la maggiore vicinanza storica), più
complessa e meno diretta.Virgilio infatti non traspone da Ogigia a Carta-
gine e da Itaca al Lazio l’azione dell’Odissea, ma racconta tutt’altra storia
(le avventure di Enea, e non più di Ulisse) ispirandosi al tipo (generico,
vale a dire al tempo stesso formale e tematico) inaugurato da Omero con
l’Odissea (e di fatto anche con l’Iliade): come si è detto per secoli,Virgi-
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Gérard Genette 127

lio imita Omero.10 Anche l’imitazione è senza dubbio una trasformazione,


ma essa deriva da un procedimento più complesso, poiché – detto in
modo ancora molto sommario – esige la costituzione preliminare di un
modello di competenza generica (chiamiamolo epico), ricavato da quella
singola realizzazione che è l’Odissea (ed eventualmente da altre), e in
grado di generare un numero infinito di realizzazioni mimetiche. Questo
modello costituisce quindi una tappa e una mediazione indispensabile fra
il testo imitato e il testo imitativo, tappa che non ritroviamo nella trasfor-
mazione semplice o diretta. Per trasformare un testo può bastare un gesto
semplice e meccanico (al limite, strapparne semplicemente qualche pagi-
na: si tratterebbe di una trasformazione riduttrice); per imitarlo, bisogna
necessariamente acquisirne una padronanza almeno parziale; la padro-
nanza di quei tratti che si è scelto di imitare. È naturale, ad esempio, che
Virgilio escluda dal suo gesto mimetico tutto ciò che in Omero è insepa-
rabile dalla lingua greca. [...]
Chiamo quindi ipertesto qualsiasi testo derivato da un testo anteriore tra-
mite una trasformazione semplice (d’ora in poi diremo solo trasforma-
zione), o tramite una trasformazione indiretta, che diremo imitazione.
Prima di affrontarne lo studio due precisazioni, o precauzioni, si rendono
necessarie.
In primo luogo, non bisogna considerare i cinque tipi di transtestualità
come classi ermeticamente divise, senza comunicazione né intersezione
reciproca: le loro relazioni sono al contrario numerose, e spesso determi-
nanti. L’architestualità generica, ad esempio, si costituisce quasi sempre,
storicamente, per via imitativa (Virgilio imita Omero, Guzmán imita Laza-
rillo) e quindi ipertestuale; l’appartenenza architestuale di un’opera viene
spesso dichiarata tramite indizi paratestuali; questi stessi indizi sono
accenni di metatesto («questo libro è un romanzo»), e il paratesto, prefati-
vo o d’altro genere, contiene a sua volta altre forme di commento.Anche
l’ipertesto ha spesso valore di commento: un travestimento come il Virgi-
le travesti è a suo modo una «critica» dell’Eneide, e Proust dice (e prova)
giustamente che il pastiche è «critica in azione». Il metatesto critico si può
concepire, ma raramente si pratica senza il supporto di una parte – spes-
so considerevole – d’intertesto citazionale; l’ipertesto lo evita maggior-
mente, ma non in modo assoluto, non foss’altro che per le sue allusioni
testuali (Scarron invoca talvolta Virgilio) o paratestuali (il titolo Ulysses). E
in particolare l’ipertestualità, come classe d’opere, è essa stessa un archi-
testo generico, o piuttosto transgenerico, intendo dire una classe di testi
che ingloba interamente alcuni generi canonici (benché minori) come il
pastiche, la parodia, il travestimento, e ne attraversa altri – probabilmente
tutti gli altri: alcune epopee, come l’Eneide, alcuni romanzi, come Ulysses,
alcune tragedie o commedie come Phèdre o Amphitryon, alcune poesie
liriche come Booz endormi, ecc. appartengono alla classe riconosciuta
del loro genere ufficiale e al tempo stesso a quella, misconosciuta, degli
ipertesti. Inoltre, come tutte le categorie generiche, l’ipertestualità si
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128 I testi

dichiara il più delle volte per mezzo di un indizio paratestuale avente valo-
re contrattuale: Virgile travesti è un contratto esplicito di travestimento
burlesco, Ulysses è un contratto implicito e allusivo che dovrebbe come
minimo mettere il lettore sull’avviso circa la probabile esistenza di una
relazione fra questo romanzo e l’Odissea, ecc.
La seconda precisazione risponderà a un’obiezione già presente, suppon-
go, nella mente del lettore dal momento in cui ho descritto l’ipertestuali-
tà come una classe di testi. Se consideriamo la transtestualità in generale
non una classe di testi (proposizione priva di senso: non vi sono testi
senza trascendenza testuale), ma un aspetto della testualità e a fortiori,
come direbbe giustamente Riffaterre, della letterarietà, dovremmo ugual-
mente considerare le sue diverse componenti (intertestualità, paratestua-
lità, ecc.) non delle classi di testi, ma degli aspetti della testualità.
Sono perfettamente d’accordo, tranne che su un punto. Le varie forme di
transtestualità sono al tempo stesso degli aspetti di qualsiasi testualità, e,
in potenza e a gradi diversi, delle classi di testi.
Qualunque testo può venir citato e diventare quindi citazione, ma la cita-
zione è una pratica letteraria ben definita, chiaramente trascendente cia-
scuna delle sue realizzazioni e dotata di caratteri generali propri; qualun-
que enunciato può essere investito di una funzione paratestuale, ma la pre-
fazione (tenderei a dire lo stesso del titolo) è un genere; la critica (meta-
testo) è chiaramente un genere; solo l’architesto, forse, non è una classe,
poiché esso rappresenta, se così posso dire, la «classità» (letteraria) stessa.
Resta il fatto che alcuni testi hanno un’architestualità più pregnante (più
pertinente) di altri, e che, come ho avuto occasione di dire altrove, la sem-
plice distinzione fra opere più o meno dotate di architestualità (più o
meno classificabili) è un abbozzo di classificazione architestuale.
E l’ipertestualità? Anch’essa è evidentemente un aspetto universale (a
gradi diversi) della letterarietà: non vi è opera letteraria che, a qualche
livello e a seconda del tipo di lettura, non ne evochi qualche altra, e in que-
sto senso tutte le opere sono ipertestuali. Ma come gli uguali di Orwell,
alcune lo sono più (o in modo più manifesto, massiccio ed esplicito) di
altre: Virgile travesti, diciamo, più delle Confessions di Rousseau. Meno
l’ipertestualità di un’opera è imponente e dichiarata, più essa dipende da
un giudizio costitutivo, se non addirittura da una decisione interpretativa
del lettore. Posso decidere che le Confessions di Rousseau sono un rifaci-
mento in chiave moderna di quelle di sant’Agostino, e che il titolo ne
costituisce l’indizio contrattuale – dopodiché la conferma, nei dettagli,
non mancherà, è solo una questione di ingegno critico. Posso anche rin-
correre in ogni opera gli echi parziali, circoscritti e fuggevoli di qualsiasi
altra opera, anteriore o posteriore. Un tale atteggiamento, tuttavia, avrebbe
l’effetto di riversare la letteratura universale in toto nel campo dell’iper-
testualità, rendendone lo studio difficilmente padroneggiabile; ma soprat-
tutto, esso darebbe credito, e conferirebbe un ruolo per me poco soppor-
tabile, all’attività ermeneutica del lettore – o dell’archilettore. In rotta da
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Gérard Genette 129

lungo tempo, e a mio grande vantaggio, con l’ermeneutica testuale, non


tengo a sposare, proprio ora, l’ermeneutica ipertestuale. Concepisco la
relazione fra il testo e il lettore come più socializzata, più apertamente
contrattuale, come parte di una pragmatica cosciente e organizzata. Salvo
eccezione, affronterò quindi l’ipertestualità dal suo versante più soleggia-
to: quello in cui la derivazione dall’ipotesto all’ipertesto è al tempo stesso
totale (tutta un’opera B che deriva da tutta un’opera A) e più o meno uffi-
cialmente dichiarata. All’inizio avevo anche pensato di restringere l’in-
chiesta ai soli generi ufficialmente ipertestuali (e non chiamati così, natu-
ralmente), quali la parodia, il travestimento, il pastiche.Alcune ragioni che
esporrò in seguito m’hanno dissuaso dal farlo, o più esattamente m’hanno
persuaso che tale restrizione era inattuabile. Bisognerà quindi spingersi
sensibilmente più in là, cominciando da queste pratiche manifeste per poi
andare verso quelle meno ufficiali – tanto che non vi è, per designarle, nes-
sun termine d’uso corrente e dovremo coniarne qualcuno. Tralasciando
quindi ogni tipo d’ipertestualità puntuale e/o facoltativa (e che ai miei
occhi rientra piuttosto nel campo dell’intertestualità), avremo già, come
dice pressappoco Laforgue, l’infinito in cantiere.

Note originali del testo


1 Il termine architesto, me ne accorgo un po’ tardi, è stato proposto da

Louis Marin (Pour une théorie du texte parabolique, in Le Récit évangé-


lique, Bibliothèque des sciences religieuses, 1974) per designare «il testo
da cui deriva ogni discorso possibile, la sua “origine” e il suo ambiente di
instaurazione». Più vicino insomma a quello che io chiamerò ipotesto.
Sarebbe ora che un Commissario della Repubblica delle Lettere ci impo-
nesse una terminologia coerente.
2 Sèméiôtikè, Seuil, Paris, 1969 [trad. it. Feltrinelli, Milano 1978].
3 Sulla storia di questa pratica, si veda lo studio inaugurale di A. Compa-

gnon, La Seconde Main, Seuil, Paris, 1979.


4 M. Riffaterre, La Trace de l’intertexte, in «La Pensée», ottobre 1980; ID.,

La Syllepse intertextuelle, in «Poétique», 40, novembre 1979. Cfr., dello


stesso autore, La Production du texte, Seuil, Paris 1979 [trad. it. La pro-
duzione del testo, Il Mulino, Bologna 1989], e Semiotics of Poetry, India-
na University Press, 1978 [trad. it. Semiotica della poesia, Il Mulino, Bolo-
gna 1983].
5 Cfr. H. Bloom, The Anxiety of Influence, Oxford University Press, Oxford

1973 [trad. it. L’angoscia dell’influenza, Feltrinelli, Milano 1983], e il se-


guito.
6 Da intendersi nel senso ambiguo, se non addirittura ipocrita, presente in

aggettivi come parafiscale o paramilitare.


7 Forse avrei dovuto precisare che la transtestualità non è che una tra-

scendenza fra le altre; si distingue quanto meno da quell’altra trascenden-


za che unisce il testo alla realtà extratestuale, e che per il momento non
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130 I testi

mi interessa (direttamente) – ma so che esiste: mi capita di uscire dalla mia


biblioteca (non ho nessuna biblioteca). Quanto alla parola trascendenza,
che mi è stata imputata a conversione mistica, essa è qui puramente tec-
nica: è il contrario dell’immanenza, mi pare.
8 Ne trovo un primo accenno in M. Charles, La Lecture critique, in «Poéti-

que», n. 34, aprile 1978.


9 Il termine ipotesto viene usato da Mieke Bal – Notes on Narrative Embed-

ding, in «Poetics Today», inverno 1981 – naturalmente in tutt’altro senso:


all’incirca quello che io tempo fa davo a racconto metadiegetico. È decisa-
mente impossibile mettere ordine in campo terminologico.Alcuni conclu-
deranno: «Non le resta che parlare come parlano tutti». Cattivo consiglio: su
quel versante la situazione è ancora peggiore, poiché l’uso corrente è lastri-
cato di parole così familiari, così falsamente trasparenti che spesso, teoriz-
zando per interi volumi e lunghi dibattiti, le si utilizza senza neppure chie-
dersi di che cosa si stia parlando. Un esempio tipico di questo psittacismo
lo incontreremo fra breve con la nozione, se così possiamo dire, di parodia.
Il vantaggio del «gergo» tecnico sta quanto meno nel fatto che gli utilizzato-
ri sanno e indicano generalmente quale senso dare a ciascuno dei termini.
10 Ulysses e l’Eneide, beninteso, non si riducono affatto (avrò occasione

di tornare su questo punto) ad una trasformazione diretta o indiretta del-


l’Odissea. Ma questo è il solo tratto che qui ci interessi.

Da Gérard Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Torino:


Einaudi, 1997 (ed. orig. Palimpsestes. La littérature au second degré,
Paris: Seuil, 1982)

Dan Harries
8 La parodia come fenomeno transtestuale

Si sostiene che il postmodernismo sia imperniato su un processo di doppia


codifica in cui il nucleo moderno, estetico è preservato e insieme trasfor-
mato in una nuova entità ricontestualizzata.1 Tale accresciuta transtestualità
serve a dare rilievo all’inerente instabilità di qualsiasi testo canonizzato, così
come alla facilità con cui tale alterazione può avvenire.
In quest’ottica, la parodia è stata a lungo accreditata come una modalità
particolarmente efficace di discorso intertestuale che pare trarre la sua
verve da tali interferenze. Trasformando i canoni stabiliti attraverso varie
tecniche di ricontestualizzazione, la parodia consolida il proprio statuto
quale efficace codificatore a doppio registro. Eppure, che cosa succede
quando questa attività di ricontestualizzazione si normalizza generando
risultati prevedibili e standardizzati? Si profila qui una delle contraddizio-
ni centrali del postmodernismo stesso, ossia l’implosione del significato e
il suo recupero nella canonicità. Ciò, a mio avviso, dimostra un mutamen-
to culturale molto più ampio che va da un’istanza storica corroborante di
instabilità alla maturazione dell’ironia. […]
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Dan Harries 131

Il discorso parodico ha una lunga storia, tuttavia il suo sviluppo come una
delle principali modalità della cinematografia hollywoodiana è circoscrit-
to agli ultimi vent’anni. […] Generazioni di ragazzi cresciuti con la televi-
sione hanno sviluppato una certa “abilità” nell’apprezzare l’ironia, e tale
predisposizione si ritrova in un certo numero di campagne pubblicitarie
rivolte agli “under 40”. La popolarizzazione della parodia rende l’ironia del
postmodernismo meno pericolosa, meno radicale e, oserei dire, maggior-
mente smerciabile al grande pubblico. […]
Prima di esaminare l’intensificata trans- o intertestualità della parodia cine-
matografica, dovremmo riconoscere che, in una certa misura, tutti i testi
sono intertestuali.2 Non solo i testi sono letti dagli spettatori sulla base
della loro precedente esperienza testuale, ma i testi stessi si costruiscono
sulla base di opere antecedenti. [...]
I testi non si limitano ad essere reincarnazioni intertestuali di costruzioni
precedenti ma essi prefigurano le future costruzioni – fornendo la “mate-
ria” per le successive generazioni di discorso.Todorov sostiene che «inten-
zionalmente o meno, ogni discorso allaccia un dialogo con i discorsi già
tenuti sullo stesso oggetto, nonché con i discorsi futuri, di cui presenta e
previene le reazioni» [1984, x, trad. it. 1990, 4]. È questa natura dualistica,
rivolta contemporaneamente al futuro e al passato, che la parodia cinema-
tografica sfrutta nella sua accresciuta modalità intertestuale: mettendo in
discussione il vecchio, riconfigurando il presente e anticipando il nuovo.
Tale dibattito richiama alla mente i molti elementi utili proposti da Michail
Bachtin nel concettualizzare la pluralità dei significati generati da qualsia-
si testo. La gran parte dell’opera di Bachtin è una riflessione sulla presen-
za pervasiva dell’intertestualità in ogni incontro testuale e il rifiuto da
parte del testo di fornire un significato univoco. Secondo Bachtin, tutti i
testi, per la loro intrinseca natura, sono intertestuali, e cioè si basano sem-
pre, in un modo o nell’altro, su testi precedenti. […]
Non solo tutti i testi sono dialogici, in un modo o nell’altro, essi sono altre-
sì investiti di svariati significati, fenomeno che Bachtin descrive come ete-
roglossia del testo. Il compito di fissare un unico significato per un testo
diventa un esercizio futile per Bachtin, il quale ritiene che una simile
esplosione di significato è precisamente ciò che rende il linguaggio vivo
e dinamico. Ciò che impedisce ai testi di muoversi in uno spazio di asso-
luta anarchia è la tensione incessante tra eteroglossia e canonizzazione.
Con un atteggiamento costruttivo, Bachtin presuppone che ogni testo
comprenda in sé due poli: il sistema convenzionale di segni o il linguaggio
manifestato nel testo (e riconosciuto all’interno di specifiche comunità
interpretative) e il momento dell’esecuzione, l’enunciazione.
È questo spazio tra i due poli che la parodia cinematografica sfrutta, met-
tendo in gioco l’intertestualità tanto dei testi quanto del pubblico.
Costruendo significanti che si mettono in relazione con testi di film pas-
sati, la parodia genera un’incongruità testuale ed evidenzia l’eteroglossia
del testo. […]
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132 I testi

Quale modalità di accresciuta eteroglossia, la parodia cinematografica


ostenta la propria pluralità discorsiva appropriandosi di una varietà di fonti
precedenti. Per esempio, un film parodico come Hot Shots! (Jim Abrahams,
1991) non prende di mira solo Top Gun (Tony Scott, 1986) ma un intero
ciclo di film con piloti protagonisti, compreso I diavoli in paradiso (Lloyd
Bacon, Devil Dogs of the Air, 1935) e Quinta squadriglia Hurricanes
(George More O’Ferral, Angels One Five, 1952). Cosicché, un significante
parodico (basato su significanti normativi precedentemente stabiliti) pro-
duce un numero di potenziali significati relativi al testo o ai testi parodia-
ti e a quelli che emergono dall’opera di trasformazione parodica. Gli spet-
tatori del film parodico sono quindi invitati a partecipare simultaneamen-
te al testo in primo piano (la parodia) e al testo parodiato in secondo
piano, attraverso un sistema di significanti singolarmente delimitato.
Inoltre, è importante notare che questa “doppiezza” va rilevata in quan-
to duplice per far sì che il testo venga letto specificatamente come una
parodia. Hutcheon osserva che:
ironia e parodia operano a due livelli: uno primario, di superficie o in primo
piano; e uno secondario, implicito o in secondo piano. In entrambi i casi,
però, il secondo trae il proprio significato dal contesto nel quale è inserito. Il
significato finale dell’ironia o della parodia si fonda sul riconoscimento della
sovrapposizione di questi due livelli [Hutcheon 1985, 34, mio il corsivo].

In altre parole, se lo spettatore non coglie i riferimenti ai film di James


Bond in Spia e lascia spiare (Rick Frieberg, Spy Hard, 1996) c’è il rischio
che legga la parodia come semplice commedia e gli sfugga completa-
mente il significato parodico. Pertanto, il contesto della situazione poten-
zialmente parodica influenza grandemente l’interpretazione del sistema di
significanti. […]
Le strategie di lettura intertestuale sono solitamente indotte sia dai testi
segnalati intertestualmente che dai contesti di ricezione. In tal modo, «la
lettura intertestuale è la percezione di similarità tra testo e testo; o il pre-
supposto che tale accostamento vada fatto anche in mancanza di un inter-
testo disponibile nel quale trovare elementi di comparazione» [Riffaterre
1980, 626]. Cosicché, anche quando non è presente un testo parodico, è
possibile considerare un testo come parodia dal suo contesto di ricezio-
ne, come, per esempio, guardare un weepie, un melodramma strappalacri-
me, in un festival dedicato alla commedia. Come fa notare Barbara Klinger,
«in mancanza dell’autorità del testo, la sfera esteriore delle relazioni inter-
testuali appare di colpo strategicamente rilevante per ricercare i contorni
sociali del testo e del soggetto-lettore» [1986, 93]. Ciò implica, però, una
necessaria familiarità da parte dello spettatore con il testo preso di mira al
fine di apprezzarne l’intento parodico. Sarebbe indubbiamente difficile
comprendere la parodia in atto in un film come Riposseduta (Bob Logan,
Repossessed, 1990) senza conoscere il film di riferimento L’esorcista (Wil-
liam Friedkin, The Exorcist, 1973). […]
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Dan Harries 133

Benché ci si richiami spesso al concetto di “intertestualità” nella parodia


cinematografica, sarebbe forse opportuno ricorrere alle categorie genet-
tiane che descrivono una più ampia “transtestualità” e forniscono un
modello più preciso per analizzare la relazione dialogica della parodia
cinematografica con altri testi. Nel suo autorevole Palinsesti, Genette defi-
nisce cinque tipi di transtestualità: intertestualità, paratestualità, metate-
stualità, architestualità e infine ipertestualità. Nel loro insieme, queste
categorie sono utili a rendere conto delle sottili sfumature che intercor-
rono tra, attraverso e intorno ai rapporti testuali.
Secondo Genette, l’intertestualità si riferisce alla presenza contemporanea
di due testi, spesso sotto forma di citazione, allusione o plagio. Al centro
del discorso parodico è la sua funzione di forma imitativa di intertestua-
lità: un testo preesistente viene riformulato nel nuovo testo parodico gra-
zie a una strategia di ripetizione che incorpora e rimodella i testi. […]
Tuttavia, se si distinguono per il loro diverso grado di trasformazione, la
citazione e la parodia presentano molte qualità simili, dato che spesso la
citazione viene utilizzata nelle parodie cinematografiche per generare
un’analogia necessaria all’identificazione parodica. Questo meccanismo è

Prototesto e metatesto
Il termine prototesto, che possiamo considerare grosso modo
equivalente al genettiano ipotesto, viene proposto da Anton Popović in
un precoce (l’intervento appare nel 1973) quanto impegnativo tentativo
di elaborare una tipologia dei rapporti intertestuali: «La quasi
inesauribile gamma delle possibilità di realizzazione dei rapporti tra
testi rende da una parte più difficile il compito dato, ma dall’altra, al
tempo stesso, lo rende urgente per una teoria dell’arte», dichiara
Popović [1979, 525].
«Consideriamo allora metatesto un testo tale che “avverta”, rimandi a,
valuti l’opera altrui. La citazione, la trascrizione, la traduzione, la
parodia ecc. sono un modello del loro prototesto. [...] Si tratta di una
specifica classe di testi intenzionali che “vivono” dell’arte ed
esprimono il loro “rapporto” con testi precedenti dell’arte» [Popović
1979, 527].
Nella tipologia dell’autore, una prima distinzione si ha tra il rapporto
affermativo (tra proto- e metatesto c’è una relazione di concordanza) e
quello controverso (il metatesto esprime una valutazione polemica del
prototesto – relazione di discordanza). Un ulteriore criterio per la
costruzione della tipologia è dato dall’intenzione dell’autore rispetto al
processo di collegamento tra i due testi, che può essere reso
manifesto (relazione evidente) o al contrario nascosto (relazione
occultata). Infine, il terzo criterio riguarda la porzione testuale
concretamente messa in gioco dal collegamento, che può essere
circoscritta a elementi o singoli livelli del prototesto (la citazione) o La relazione
essere estesa ai testi nel loro insieme (il remake). fra i testi
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134 I testi

evidente nell’impiego della citazione in momenti in cui non c’è un’ope-


razione di trasformazione all’interno del testo, in modo tale da generare il
riconoscimento di somiglianze con il prototesto.3 Ciò accade nell’uso di
specifici set o ambientazioni del film di riferimento come la ricreazione
del laboratorio del Frankenstein originale (James Whale, 1931) nel Fran-
kestein junior di Mel Brooks (1974). […]
Si tratta di un’operazione essenziale nell’atto parodistico volta a garantire
un certo riconoscimento del prototesto e ad assicurare una strategia di
ricezione iniziale basata su quel prototesto. […]
Robert Stam, Robert Burgoyne e Sandy Flitterman-Lewis propongono di
ampliare il concetto genettiano di intertestualità articolandolo a sua volta
in cinque sottocategorie, che distinguono ulteriormente le particolari sfu-
mature di riferimenti intertestuali. La prima sottocategoria proposta è quel-
la di «intertestualità delle star», che gli autori definiscono come «quelle
situazioni filmiche in cui la presenza di una celebrità della televisione o di
un famoso intellettuale evoca un genere o un ambiente culturale» [Stam,
Burgoyne e Flitterman-Lewis 1992, 207, trad. it. 1999, 266]. Ciò accade in
diverse parodie cinematografiche, dall’abile utilizzo di Susan Sontag nel
ruolo di se stessa nello pseudodocumentario Zelig (Woody Allen, 1983),
alla reinterpretazione del ruolo di Regan, la ragazzina dell’Esorcista, da
parte di Linda Blair in Riposseduta. La comicità suscitata da questo tipo di
intertestualità si deve in parte alla familiarità con le rappresentazioni extra-
testuali e alla loro giustapposizione nella parodia cinematografica.
Una forma simile di intertestualità in cui l’apparizione del figlio o della
figlia (o di un parente stretto) di una celebre star evoca il ricordo dei geni-
tori viene definita «intertestualità genetica». […]
Secondo Stam, Burgoyne e Flitterman-Lewis, l’«intratestualità» è il proces-
so tramite il quale un film rimanda a se stesso, all’interno del testo, in un
modo apertamente autoreferenziale. Ciò accade in svariati film parodici,
come Balle spaziali (Mel Brooks, Spaceballs, 1987), in cui il personaggio
di Yogurt porta gli altri protagonisti nel suo negozietto dove è esposta una
varietà di articoli di Balle spaziali. […]
Una quarta sottocategoria di intertestualità viene definita «autocitazione»
e riguarda quegli episodi in cui un regista fa riferimento a qualche suo film
precedente all’interno del testo. […]
Un esempio interessante di autocitazione si ritrova nell’Aereo più pazzo
del mondo… sempre più pazzo (Ken Finkleman, Airplane II: The Sequel,
1982), quando il film evoca la sua parodia precedente L’aereo più pazzo
del mondo (Jim Abrahams, David Zucker, Jerry Zucker, Airplane!, 1980).
Nell’Aereo più pazzo del mondo, una divertente strategia di messa in
scena presenta il personaggio di Lloyd Bridges in piedi davanti a una foto-
grafia incorniciata di se stesso nella stessa identica posa. Nell’Aereo più
pazzo del mondo… sempre più pazzo, vengono richiamate la fotografia e
la posa, stavolta con l’aggiunta di un “livello” supplementare della sua
immagine all’interno della cornice.4 […]
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Dan Harries 135

Un’altra sottocategoria che comprende i testi che creano i loro stessi riferi-
menti pseudointertestuali è quella dell’«intertestualità mendace». Un primo
esempio di questa prassi è il falso cinegiornale costruito secondo una
modalità familiare e farcito di commenti ironici a eventi di attualità. Quar-
to potere (Orson Welles, Citizen Kane, 1941) mostra questa tecnica nel
falso cinegiornale iniziale ispirato a «The March of Time»,5 creando così un
riferimento ambiguo al personaggio fittizio di Charles Foster Kane. […]
La seconda categoria di transtestualità è definita da Genette «paratestuali-
tà» e descrive l’interconnessione generata tra il testo e gli elementi extra-
testuali ad esso collegati, come le locandine del film, la colonna sonora, le
recensioni e il materiale promozionale. I film parodici utilizzano spesso
questi riferimenti prototestuali sia per preparare il pubblico a una “moda-
lità di visione parodistica”, sia per segnalare il testo di riferimento che
viene preso di mira. Per esempio Alta tensione (Mel Brooks, High Anxiety,
1977), una parodia di vari film di Hitchcock, venne pubblicizzato con lo
slogan di «Psycho-Comedy», rendendo in tal modo esplicito uno dei suoi
bersagli. […]
Il terzo tipo di transtestualità delineato da Genette è quello della «metate-
stualità», che può essere definito come la relazione tra due testi, nella
quale un testo è solitamente evocato a un livello di discorso più ampio e
istituzionale. In altre parole, un film parodico può prendere di mira le con-
venzioni più macroscopiche dello stile cinematografico hollywoodiano e
nello stesso tempo parodiare un genere o un film particolare. Un ottimo
esempio di questa modalità si ritrova alla fine di Mezzogiorno e mezzo di
fuoco (Mel Brooks, Blazing Saddles, 1974), quando l’inquadratura si tra-
sforma in una ripresa aerea che ci mostra l’allestimento scenografico
western negli studi della Warner Bros. […].
Questa forma di transtestualità parodica viene troppo spesso tralasciata
nelle analisi dei film parodici, le quali si concentrano per lo più nella ricer-
ca del particolare bersaglio o della fonte delle irrisioni parodiche e smi-
nuiscono la portata più ampia delle critiche istituzionali avanzate.
L’«architestualità» è il quarto tipo di transtestualità definito da Genette,
categoria che «si riferisce alle tassonomie di genere suggerite o rifiutate
dal titolo o dai titoli delle sezioni di un testo» [Stam, Burgoyne e Flitter-
man-Lewis 1992, 208, trad. it. 1999, 268].Titoli del genere sono spesso uti-
lizzati in maniera autoriflessiva per criticare sia i loro bersagli specifici sia
le modalità generiche evocate. Per esempio, il protagonista del cartone
animato della Warner Bros., Drip Along Daffy, parodia dei western, è pre-
sentato come un «eroe stile western». […]
Il quinto e ultimo tipo di transtestualità descritto da Genette, definito
«ipertestualità», è quello in cui un testo (l’«ipertesto») trasforma un altro
testo (l’«ipotesto»). La maggior parte dei film parodici utilizza questa forma
di transtestualità nel rimaneggiare e parodiare generi riconoscibili, moda-
lità di regia e singoli film. Perciò, un film parodico come Il ragazzo del
mare (Charles Jarrott, The Dove, 1974) evoca e trasforma un insieme di cli-
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136 I testi

ché riscontrabili nella gran parte del corpus dei film di Ingmar Bergman.
Nel complesso, trovo la proposta di Genette di cinque tipi di transtestuali-
tà (intertestualità, paratestualità, metatestualità, architestualità e ipertestua-
lità) molto utile per categorizzare i vari modi in cui le parodie cinemato-
grafiche costruiscono analogie e differenze rispetto ad altri testi e la loro
capacità di distinguere una gamma di prestiti testuali. […]
In quanto realizzazione transtestuale, la parodia è spesso confusa con altre
forme di intertestualità che hanno caratteri diversi e specifici (sebbene
spesso compatibili), caratteri che contemporaneamente coincidono o
divergono rispetto alla parodia […].
Data la sua ottica rivolta decisamente all’ironia del postmodermismo, il
pastiche è probabilmente il parente transtestuale più stretto della parodia.
Compilando e incollando insieme testi preformati in un nuovo testo, il
pastiche funziona evidentemente in un modo molto simile alla parodia.
[…]
Tuttavia, il pastiche sembra differenziarsi dalla parodia nel tono o nell’ef-
fetto che produce attraverso i suoi processi di imitazione. Secondo Hut-
cheon, mentre la parodia imita un testo preformato per trasformare e
creare una distanza critica, il pastiche imita per il semplice gusto dell’imi-
tazione, creando più una somiglianza che una differenza tra i prototesti e
i metatesti. […]
Dato che il pastiche attinge e seleziona da un insieme più esteso di fonti
[…] a tale operazione viene spesso attribuito un minore “effetto critico”
rispetto alla parodia. Fredric Jameson ha definito il pastiche «una parodia
bianca, una statua con le orbite vuote» ed è critico nei confronti dell’a-
zione postmoderna del pastiche. Lo studioso scrive che «il pastiche è,
come la parodia, l’imitazione di una particolare maschera, un discorso in
una lingua morta: ma è una pratica neutrale di questa mimica, senza nes-
suna delle ulteriori motivazioni della parodia, monca dell’impulso satiri-
co, priva di comicità…» [Jameson 1984, 65, trad. it. 1989, 37]. Ne conse-
gue che il pastiche, più che una critica organizzata dei prototesti, sareb-
be un’appropriazione indiscriminata di elementi priva di profondità e
coerenza. […]
Probabilmente una delle relazioni intertestuali che creano più confusione
(e che sono maggiormente dibattute) è quella tra parodia e satira. Quale
efficace modalità di critica nelle arti, la satira è stata spesso ridotta ed equi-
parata alla modalità della parodia. Ciò ha causato grande confusione intor-
no al rapporto tra parodia e satira portando a porsi domande tipo: la paro-
dia è sempre una forma di satira? Tutte le satire sono anche parodie? Che
cos’è una satira parodica?
Per rispondere a queste domande, vanno prima esaminate le qualità gene-
rali della satira che interessano il discorso parodistico. La satira è solita-
mente legata a qualche forma di critica, in genere racchiusa nel prodotto
artistico. Shannon Antoine definisce la satira «una critica presentata con
metodi indiretti, allo stesso tempo divertenti e istruttivi» [1979, 3].Tale cri-
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Dan Harries 137

tica si focalizza solitamente sulle debolezze insite nell’ordine sociale,


denunciandone l’artificiosità e sottolineandone la natura contraddittoria.
Se la satira opera come critica dei costumi sociali, essa è ugualmente mossa
dal desiderio di cambiare (o correggere) tali configurazioni sociali e moti-
vata da specifiche mire,di natura persuasiva o punitiva.Se essa sembra avere
una tendenza distruttiva, mostra altresì un “idealismo implicito” nei suoi
sforzi volti non solo a criticare ma a migliorare. Non c’è da meravigliarsi che
uno dei metodi principali impiegati per questo tipo di critiche sia l’ironia.
Ciò si ottiene creando una distanza critica che induce a un riconoscimento
delle contraddizioni e talora propone addirittura una “soluzione” al proble-
ma. Come vedremo, tali mire, benché spesso presenti in molte parodie di
film come Zelig o Germany Calling (Charles Ridley, 1941) non sono essen-
ziali per l’azione parodistica.
Si è creata anche della confusione circa il punto focale della critica utiliz-
zata nella satira e nella parodia. Mentre la satira è stata a lungo associata ad
una critica delle istituzioni sociali a un livello più ampio, macroscopico, la
parodia è stata relegata a un tipo di critica di ambito strettamente “artisti-
co”o letterario.Tale atteggiamento appare chiaramente nelle analisi di Ber-
tel Pedersen, quando sostiene che «nella satira, le norme evidenziate e
mostrate attraverso la loro imitazione sono extraletterarie (religiose, filo-
sofiche, morali, sociali e così via), mentre nella parodia l’orientamento è
intrinsecamente rivolto alle convenzioni letterarie» [1972, 21]. Pertanto, si
presuppone che la parodia riguardi solo le norme estetiche che sono in
qualche modo avulse dalle norme sociali in generale. Anche Hutcheon
introduce una distinzione tra la critica delle norme “esteriori” (sociali e
morali) da parte della satira e la critica delle norme estetiche “interne” da
parte della parodia (1985, 25). Tale distinzione, naturalmente, non fa che
incrementare l’illusione che le norme estetiche “interne” siano in qualche
modo separate dall’ambito del discorso sociale. Le norme artistiche, come
qualsiasi insieme di norme, sono sociali, rafforzate e regolate nell’ambito
dell’ordine sociale.

[traduzione di Simona Mambrini]

Note originali del testo


1 Cfr., per esempio, Charles Jencks [1989].
2 Come ci ricorda Umberto Eco, «nessun testo viene letto indipendente-

mente dall’esperienza che il lettore ha di altri testi» [1979, 81].


3 Così, come nella parodia, «l’idea di citazione è irresistibilmente legata,

soprattutto, alla conoscenza delle fonti» [Morawski 1970, 690].


4 La fotografia alle spalle di Bridges che riproduce esattamente l’inquadra-

tura in cui si trova contiene, a sua volta, una seconda fotografia che ripro-
duce la scena [n.d.a.].
5 «The March of Time» era una serie statunitense di cinegiornali docu-
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138 I testi

mentaristici che tendeva a spettacolarizzare l’informazione filmata anche


attraverso l’inserimento di ricostruzioni [n.d.t.].

Da Dan Harries, Film Parody, London: BFI, 2000

Opere citate nel testo originale


Antoine S. 1979, tesi di dottorato, Melville and the Art of Satire:
Perspectives Through Parody and Caricature, Louisiana State
University and Agricultural and Mechanical College
Eco U. 1979, Lector in fabula, Milano: Bompiani
Hutcheon L. 1985, A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-
Century Art Forms, New York: Methuen
Jameson F. 1984, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late
Capitalism, «New Left Review», 146, trad. it. 1989, Il postmoderno o la
logica culturale del tardo capitalismo, Milano: Garzanti
Jencks C. 1989, What Is Post-Modernism?, New York: St Martin’s
Press
Klinger B. 1986, tesi di dottorato, Cinema and Social Process: A
Contextual Theory of the Cinema and Its Spectators, University of
Iowa
Morawski S. 1970, The Basic Functions of Quotation, in C.H. Van
Schoonevelt (cur.), Sign, Language, Culture, The Hague: Mouton
Pedersen B. 1972, tesi di dottorato, The Theory and Practice of
Parody in the Modern Novel: Mann, Joyce, and Nabokov, University of
Illinois, Urbana-Champaign
Riffaterre M. 1980, Syllepsis, «Critical Inquiry», vol. 6, 4
Stam R., Burgoyne R. e Flitterman-Lewis S. 1992, New Vocabularies
in Film Semiotics. Structuralism, Post-structuralism and beyond,
trad. it. 1999, Semiologia del cinema e dell’audiovisivo, Milano:
Bompiani
Todorov T. 1984, Mikhail Bakhtin: The Dialogical Principle,
Bibliografia
Minneapolis: University of Minnesota Press; trad. it. 1990, Michail
di riferimento Bachtin. Il principio dialogico, Torino: Einaudi

9 Jorge Luis Borges


Pierre Menard, autore del Chisciotte

Fin qui (senz’altra omissione che quella di alcuni vaghi sonetti di circo-
stanza per l’ospitale, o avido, album di Madame Henri Bachelier) l’opera
visibile di Menard, in ordine cronologico. Passo adesso all’altra: quella sot-
terranea, quella infinitamente eroica, quella ineguagliabile.Anche, oh mise-
re possibilità dell’uomo!, quella incompiuta. Quest’opera, forse la più signi-
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Jorge Luis Borges 139

ficativa del nostro tempo, è costituita dai capitoli nono e trentottesimo


della prima parte del Don Chisciotte e da un frammento del capitolo ven-
tidue. [...]
Coloro che hanno insinuato che Menard dedicò la vita a scrivere un Don
Chisciotte contemporaneo, calunniano la sua limpida memoria.
Non voleva comporre un altro Don Chisciotte – cosa facile – ma il Don Chi-
sciotte. È inutile aggiungere che non affrontò mai una trascrizione mecca-
nica dell’originale; non si proponeva di copiarlo. La sua ammirevole ambi-
zione era quella di produrre alcune pagine che coincidessero – parola per
parola e riga per riga – con quelle di Miguel de Cervantes.
«Il mio proposito è semplicemente stupefacente» mi scrisse il 30 settembre
1934 da Bayonne. «Il termine ultimo di una dimostrazione teologica o meta-
fisica – il mondo esterno, Dio, la casualità, le forme universali – non è meno
presupposto e comune del mio ben noto romanzo. L’unica differenza è che
i filosofi pubblicano in volumi piacevoli le tappe intermedie del loro lavo-
ro, mentre io ho deciso di perderle». In effetti, non rimane una sola brutta
copia che testimoni quel lavoro di anni.Il metodo iniziale che immaginò
era relativamente semplice. Conoscere bene lo spagnolo, ritrovare la fede
cattolica, guerreggiare contro i mori o contro il turco, dimenticare la storia
d’Europa compresa tra gli anni 1602 e 1918, essere Miguel de Cervantes.
Pierre Menard studiò quel procedimento (so che raggiunse una padronan-
za abbastanza fedele dello spagnolo del XVII secolo),ma lo scartò per la sua
facilità. Semmai per la sua impossibilità! dirà il lettore. D’accordo, ma l’im-
presa era fin dall’inizio impossibile e fra tutti i mezzi impossibili per realiz-
zarla, questo era il meno interessante. Essere nel XX secolo un romanziere
popolare del XVII secolo gli parve una menomazione. Essere, in qualche
modo, Cervantes e arrivare al Don Chisciotte gli sembrò meno arduo –
quindi, meno interessante – che continuare a essere Pierre Menard e arri-
vare al Don Chisciotte attraverso le esperienze di Pierre Menard. (Quella
convinzione, sia detto per inciso, gli fece escludere il prologo autobiografi-
co della seconda parte del Don Chisciotte. Includere quel prologo avrebbe
voluto dire creare un altro personaggio – Cervantes – ma avrebbe anche
significato presentare il Don Chisciotte in funzione di quel personaggio e
non di Menard. Questi, naturalmente, non si concesse quella facilitazione).
«La mia impresa non è difficile, nella sostanza» leggo in un altro passo della
lettera. «Mi basterebbe essere immortale per condurla a termine». Posso
confessare che sono abituato a immaginare che la concluse e che leggo il
Don Chisciotte – tutto il Don Chisciotte – come se lo avesse pensato
Menard? Qualche notte fa, sfogliando il capitolo XXVI – con il quale non si
cimentò mai – riconobbi lo stile del nostro amico e quasi la sua voce in
questa frase eccezionale: «le ninfe dei fiumi, la dolorosa e umida Eco». Que-
sta efficace unione di un aggettivo morale e di un altro fisico mi fece ricor-
dare un verso di Shakespeare, che discutemmo una sera:

Where a malignant and a turbaned Turk...


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140 I testi

Perché proprio il Don Chisciotte?, dirà il nostro lettore. Quella preferenza,


in uno spagnolo, non sarebbe stata inspiegabile; ma lo è senza dubbio in
un simbolista di Nîmes, devoto essenzialmente a Poe, il quale generò Bau-
delaire, che generò Mallarmé, che generò Valéry, che generò Edmond
Teste. La lettera sopracitata illumina questo punto. «Il Don Chisciotte»
spiega Menard «mi interessa profondamente, ma non mi sembra, come
dire?, inevitabile. Non posso immaginare l’universo senza l’interiezione di
Poe:

Ah, bear in mind this garden was enchanted!

o senza il Bateau ivre o l’Ancient Mariner, ma mi sento capace di imma-


ginarlo senza il Don Chisciotte. (Parlo, naturalmente, della mia capacità
personale, non della risonanza storica delle opere). Il Don Chisciotte è un
libro contingente, il Don Chisciotte è innecessario. Posso premeditare la
sua scrittura, posso scriverlo, senza incorrere in una tautologia.A dodici o
tredici anni lo lessi, forse integralmente. In seguito ho riletto con attenzio-
ne alcuni capitoli, quelli con i quali per ora non mi cimenterò. Ho fre-
quentato anche gli intermezzi, le commedie, la Galatea, le Novelle esem-
plari, le avventure senza dubbio travagliate di Persiles e Sigismonda e il
Viaggio del Parnaso... Il mio ricordo generale del Don Chisciotte, sempli-
ficato dall’oblio e dall’indifferenza, può equivalere perfettamente all’im-
precisa immagine che precede un libro non scritto. Una volta postulata
quell’immagine (che nessuno a buon diritto mi può negare) è indiscutibi-
le che il mio problema è molto più difficile di quello di Cervantes. Il mio
compiacente precursore non rifiutò la collaborazione del caso: andava
componendo l’opera immortale un po’ à la diable, sull’onda dell’inerzia
del linguaggio e dell’invenzione. Io ho contratto il misterioso dovere di
ricostruire letteralmente la sua opera spontanea. Il mio gioco solitario è
governato da due leggi opposte. La prima mi permette di sperimentare
varianti di tipo formale o psicologico; la seconda mi obbliga a sacrificarle
al testo “originale” e a motivare in maniera inconfutabile quell’eliminazio-
ne... A questi ostacoli artificiali bisogna aggiungerne un altro, congenito.
Comporre il Don Chisciotte all’inizio del XVII secolo era un’impresa ragio-
nevole, necessaria, forse fatale; all’inizio del XX, è quasi impossibile. Non
sono trascorsi invano trecento anni, carichi di fatti molto complessi. Tra
questi, per citarne uno solo: lo stesso Don Chisciotte».
Malgrado quei tre ostacoli, il frammentario Don Chisciotte di Menard è più
sottile di quello di Cervantes. Questi, in maniera rozza, contrappone alle
finzioni cavalleresche la povera realtà provinciale del suo paese; Menard
sceglie come «realtà» la terra di Carmen durante il secolo di Lepanto e di
Lope. Che spagnolerie non avrebbe suggerito questa scelta a Maurice Bar-
rès o al dottor Rodríguez Larreta! Menard, con assoluta naturalezza, le
elude. Nella sua opera non ci sono gitanerie né conquistatori né mistici né
Filippo II né autodafé.Trascura o mette al bando il colore locale. Quel dis-
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Jorge Luis Borges 141

prezzo indica una concezione nuova del romanzo storico. Quel disprezzo
condanna Salammbô, senza appello.
Non meno sorprendente è l’analisi di capitoli isolati. Esaminiamo, per
esempio, il capitolo XXXVIII della prima parte, «che tratta del curioso dis-
corso che fece Don Chisciotte intorno alle armi e alle lettere». È risaputo
che Don Chisciotte (come Quevedo nel passo analogo, e posteriore in
L’ora di tutti) si pronuncia contro le lettere e a favore delle armi. Cervan-
tes era un vecchio soldato: il suo giudizio si spiega. Ma che il Don Chi-
sciotte di Pierre Menard – uomo contemporaneo della Trahison des clercs
e di Bertrand Russell – ricada in quei fumosi sofismi! Madame Bachelier ha
visto in essi una ammirevole e tipica subordinazione dell’autore alla psi-
cologia dell’eroe; altri (senza la minima perspicacia) una trascrizione del
Don Chisciotte; la baronessa di Bacourt, l’influenza di Nietzsche.A questa
terza interpretazione (che giudico inconfutabile) non so se avrò il corag-
gio di aggiungerne una quarta, che si accorda molto bene con la modestia
quasi divina di Pierre Menard: la sua abitudine rassegnata e ironica di dif-
fondere idee che erano l’esatto rovescio di quelle da lui preferite. [...] Il
testo di Cervantes e quello di Menard sono identici dal punto di vista ver-
bale, ma il secondo è quasi infinitamente più ricco. (Più ambiguo, diranno
i suoi detrattori; ma l’ambiguità è una ricchezza).
È una rivelazione confrontare il Don Chisciotte di Menard con quello di
Cervantes. Questi, per esempio, scrisse (Don Chisciotte, prima parte, capi-
tolo nono):
«... la verità, la cui madre è la storia, emula del tempo, deposito delle azio-
ni, testimone del passato, esempio e consiglio del presente, avvertimento
dell’avvenire».
Redatta nel XVII secolo, redatta dal «genio profano» Cervantes, quell’enu-
merazione è un mero elogio retorico della storia. Menard, invece, scrive:
«... la verità, la cui madre è la storia, emula del tempo, deposito delle azio-
ni, testimone del passato, esempio e consiglio del presente, avvertimento
dell’avvenire».
La storia, madre della verità; l’idea è stupefacente. Menard, contemporaneo
di William James, non definisce la storia come un’indagine della realtà, ma
come la sua origine. La verità storica, per lui, non è ciò che è avvenuto; è
ciò che riteniamo che sia avvenuto. Le clausole finali – esempio e consi-
glio del presente, avvertimento dell’avvenire – sono sfacciatamente prag-
matiche.
È anche nitido il contrasto tra i due stili. Lo stile arcaizzante di Menard – in
fin dei conti straniero – soffre di una certa affettazione. Non così quello del
precursore, che impiega con disinvoltura lo spagnolo corrente della sua
epoca.
Non esiste esercizio intellettuale che non risulti alla fine inutile. Una dot-
trina filosofica è all’inizio una descrizione verosimile dell’universo; con il
volgere degli anni diventa un semplice capitolo – se non un paragrafo o un
nome – della storia della filosofia. In letteratura questa caducità finale è
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142 I testi

ancora più evidente. «Il Don Chisciotte» mi disse Menard «fu prima di tutto
un libro ameno; adesso è occasione di brindisi patriottici, di arroganza
grammaticale, di oscene edizioni di lusso. La gloria è una forma di incom-
prensione, forse la peggiore».
Non hanno nulla di nuovo queste considerazioni nichiliste; il fatto singola-
re è la decisione che ne trasse Pierre Menard. Decise di prendere d’antici-
po la vanità che attende tutte le fatiche dell’uomo; affrontò un’impresa
molto complessa e già in partenza futile. Dedicò i suoi scrupoli e le sue
veglie a ripetere in un idioma straniero un libro preesistente. Moltiplicò le
stesure; corresse tenacemente e strappò migliaia di pagine manoscritte.1
Non permise che venissero esaminate da nessuno e fece in modo che non
gli sopravvivessero. Invano ho cercato di ricostruirle.
Ho riflettuto che è lecito vedere nel Don Chisciotte «finale» una specie di
palinsesto, nel quale devono intravedersi i segni – lievi ma non indecifra-
bili – della scrittura «previa» del nostro amico. Disgraziatamente, solo un
secondo Pierre Menard, invertendo il lavoro di quello precedente, potreb-
be esumare e resuscitare quelle Troie...«Pensare, analizzare, inventare (mi
scrisse anche) non sono atti anomali, sono il respiro normale dell’intelli-
genza. Glorificare l’adempimento occasionale di quella funzione, tesauriz-
zare pensieri antichi e di altri, ricordare con stupore incredulo ciò che il
doctor universalis pensò, vuol dire confessare la nostra debolezza o la
nostra barbarie. Ogni uomo deve essere capace di tutte le idee, e penso
che in futuro lo sarà».
Menard (forse senza volerlo) ha arricchito mediante una tecnica nuova
l’arte immobile e rudimentale della lettura: la tecnica dell’anacronismo
deliberato e delle attribuzioni erronee. Quella tecnica, di infinita applica-
zione, ci spinge a scorrere l’Odissea come se fosse posteriore all’Eneide e
il libro Le jardin du Centaure di Madame Henri Bachelier come se fosse
di Madame Henri Bachelier. Quella tecnica popola di avventura i libri più
tranquilli.Attribuire a Louis-Ferdinand Céline o a James Joyce l’Imitazione
di Cristo non è forse un rinnovamento sufficiente di quegli esili consigli
spirituali?

Nîmes, 1939

Note originali del testo


1 Ricordo i suoi quaderni a quadretti, le cancellature nere, i suoi peculiari
simboli tipografici e la sua grafia da insetto.All’imbrunire gli piaceva usci-
re a camminare per i sobborghi di Nîmes; di solito portava con sé un qua-
derno e ne faceva un allegro falò.

Da Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autore del Don Chisciotte,


in Finzioni, Milano:Adelphi, 2003, 35-45 (ed. orig. Pierre Menard
autor del Quijote, in Ficciones, Buenos Aires: Sur, 1944)
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Leonardo Quaresima 143

10 Leonardo Quaresima
Amare i testi due alla volta. Il remake cinematografico

1. Credo sia interessante porre il problema del remake cinematografico


guardando non soltanto alla particolarità delle sue più semplici, comuni
manifestazioni, ma considerandolo come parte di una più generale nozio-
ne di pluralità del testo. Il quadro cui vorrei fare riferimento non è tanto
quello, empirico, della molteplicità delle versioni di un’opera, ma quello,
essenziale, direi, del carattere multiplo, plurale dell’oggetto film in sé. La
situazione, oggi più sfuggente, si presentava quanto mai chiara nel cinema
dei primi anni. Qui l’originalità del film conviveva perfettamente con la
replicabilità, la pluralità delle versioni. La responsabilità di edizione affi-
data alla proiezione rafforzava ulteriormente il regime di molteplicità delle
condizioni di esistenza dei singoli prodotti. L’“opera” (la veduta, o il breve
film di finzione) costituiva la sintesi astratta di una serie di diverse forme
di attualizzazione, più che un’entità stabile e con una propria fisionomia,
di cui potevano darsi varianti e corruzioni (e di cui il plagio e il falso costi-
tuiscono gli esiti più evidenti). Il cinema nasce facendo convivere attra-
zione del nuovo e ripetizione, ma svincolando il “nuovo” da ogni idea di
unicità e di autenticità (salvo affermare questo tipo di esigenza per ragio-
ni di concorrenza e di tutela legale). La replicabilità è in questa fase, una
qualità diffusa e, per così dire,“naturale”.
Se con la fase di stabilizzazione successiva (film d’arte, cinema d’autore,
affermazione del lungometraggio e dei monopoli distributivi, problematica
del diritto d’autore) il film afferma uno statuto che lo avvicina a quello del-
l’opera (d’arte o dell’industria culturale, in cui la garanzia di una circola-
zione in una veste autenticata è uno dei valori fondamentali della sua affer-
mazione e diffusione), nondimeno la serialità della concezione e della pre-
sentazione problematizza o rimette in discussione questa stessa fisiono-
mia. La circolazione internazionale dei prodotti alimenta ulteriori processi
di moltiplicazione, seppure “mirata”, programmaticamente differenziata.
L’evoluzione rapidissima dei modi di rappresentazione e degli stessi mo-
delli istituzionali (oltre a quella dei parametri culturali e di gusto) porta
inoltre a un’ampia diffusione del rifacimento e della replica.
Con la fine degli anni ’20 e l’avvento del sonoro, una situazione che appa-
riva fortemente stabilizzata viene rimessa in movimento – e ancora nel
segno della moltiplicazione delle modalità di esistenza delle singole
opere. Le versioni multiple dei primi anni del sonoro non solo istituzio-
nalizzano il fenomeno sul piano dei modelli produttivi e di rappresenta-
zione, ma anche sul piano della stessa identificazione, in termini teorici,
dell’“oggetto” film.
Il genere è uno dei campi in cui si manifesta questa stessa pluralità, in cui
trova la più forte regolamentazione e istituzionalizzazione – al limite della
fuoriuscita dalle nozioni di opera, di originale, di autore, e nel medesimo
tempo per scongiurare questa stessa fuoriuscita.
065-240 5-04-2007 10:01 Pagina 144

144 I testi

Il remake è un fenomeno notissimo, immediatamente identificato (anche


dal non specialista), utilizzato correntemente, nel linguaggio comune e
nella comunicazione promozionale, ma anche il fenomeno che non cono-
sce una definizione del suo statuto, anzi il fenomeno per cui è mancata e
manca ogni teoria.
Quali le ragioni di questa così scarsa attenzione sul piano della elabora-
zione, della riflessione? Può dipendere dalla antiautorialità del remake. Nel
suo ambito la valorizzazione è di un testo (di un racconto, di una storia, di
un soggetto), delle risorse che il testo ha in sé, nell’anonimato, indipen-
dentemente da garanzie e legittimazioni d’autore.
Anche sul piano dei modi di produzione il remake sembra contraddire
alcuni dei modelli più assestati. Quello dello star-system, ad esempio. Il
remake contraddice il primato dell’interprete, contraddice l’unicità del
divo o meglio, quanto meno, la identità così forte nello star-system, tra
interprete e personaggio. Il remake dimostra (e parte dal presupposto
che) Norman Bates (tanto per fare un esempio) può essere separato da
Anthony Perkins. Una sfida, se ci pensiamo bene audacissima, quasi teme-
raria.
Ma c’è una ragione ancora più forte. Come dicevo all’inizio, il remake
mette in discussione la nozione stessa di opera, con la sua prossimità alla
situazione di un testo multiplo, replicabile, condizione abituale, sottolineo
ancora, del cinema delle origini, tollerata come anomalia di un cinema
valutato come immaturo; o accantonata, cancellata. Certo, con il remake
(così come avviene nel campo dei generi) la pluralità è disciplinata, resa
riconoscibile e motivata, ma ci troviamo pur sempre in un regime anoma-
lo rispetto a quello individuato dalla nozione umanista di opera.
Semmai con il remake assistiamo alla valorizzazione della sceneggiatura,
che diventa l’equivalente di un copione o di una partitura. Operazione
restaurativa, se si vuole, nel momento in cui riconduce il film a modelli
della tradizione teatrale o musicale. E nello stesso tempo audace, in quan-
to sfida gli imperativi della originalità, della novità (fondamento dell’inte-
ro sistema cinematografico: chi torna a vedere un film già visto?). Ne sca-
turisce, senza dubbio, un rafforzamento, ovvero un raddoppiamento, del
regime allografico del cinema (faccio riferimento alle definizioni di allo-
grafico e autografico utilizzate da Genette, riprendendo Nelson Good-
man, in L’opera dell’arte, 1998 e 1999).
2. Proviamo a vedere alcune, possibili, definizioni di remake, in una sua
collocazione rispetto ad altri processi che rimandano alle relazioni dei
testi tra loro o, più in particolare, allo sviluppo di fenomeni di serialità.
Possiamo ritenere innanzitutto il remake come parte di un movimento
nostalgico tipico del post-moderno. È una prospettiva che, se pure coglie
un aspetto del fenomeno e aiuta a interpretarne la situazione attuale (la
sua enorme diffusione, voglio dire, nell’ambito del cinema contempora-
neo), non ne coglie tuttavia la sua complessità. Fenomeni di riscrittura
appaiono diffusissimi, nell’orizzonte postmoderno, in ambito letterario,
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restano però lontani dall’ingenuità, dalla “verginità” che sembra contraddi-


stinguerli in campo cinematografico. La qual cosa costituisce la riprova
della particolarità di un fenomeno, dotato di una precisa identità – avva-
lorata ulteriormente dalla assenza, nell’ambito dei fatti letterari, dello stes-
sa definizione di “remake”. Nell’estetica post-moderna la riscrittura si pre-
senta come «sfida a opere canoniche» [Doležel 1999, 225]. Si tratta di una
componente presente nel remake cinematografico? In parte sì, ma su di
essa prevale l’omaggio, ovvero il guadagno che il testo B può trarre dal
suo rapporto con il testo A. E (a meno di non trovarsi programmatica-
mente in un contesto post-moderno) non assistiamo, in campo cinemato-
grafico, a nessun intento dissacrante, sovversivo, delegittimante.
Per il remake possiamo utilizzare la definizione di Eco, proposta in Tipo-
logia della ripetizione [in Casetti 1984 e Eco 1985] e considerata come
una delle varianti della categoria del ricalco («riformula[zione], senza ren-
derne edotto il consumatore, di una storia di successo» [Casetti 1984, 23]),
la quale assieme alla ripresa, alla serie, alla saga e ai fenomeni di dialogi-
smo, si inserisce nel sistema di forme di manifestazione della serialità. Il
remake, in questo sistema, è interpretato come «ricalco esplicito e denun-
ciato» [Casetti 1984, 23].
Si tratta di una definizione di carattere puramente tassonomico (e inoltre,
negli esempi che l’accompagnano) abbastanza imprecisa. Non ci consen-
te di compiere sostanziali passi in avanti.
Oppure possiamo ricorrere all’analisi di Genette dei fenomeni di transte-
stualità (vale a dire tutto quanto mette un testo «in relazione manifesta o
segreta, con altri testi» [Genette 1997, 3]) e, in particolare, alla situazione
della ipertestualità che regola le relazioni tra un testo A, d’origine (chia-
mato ipotesto), e un testo B, derivato (nominato ipertesto).Tale processo
può avvenire secondo trasformazioni dirette o indirette (che presuppon-
gono la mediazione di un sistema, quello dei generi, ad esempio). I due tipi
di trasformazione, incrociati con diversi regimi (ludico, satirico, serio),
danno luogo a sei diverse situazioni, le quali, tutte, coinvolgono e indivi-
duano varie modalità, anche, del remake cinematografico. Laddove è in
particolare la situazione che corrisponde a processi di trasformazione
diretta, in un regime “serio”, quella che arriva a comprendere il maggior
numero di tratti del corrente remake cinematografico, ed è quella che
Genette individua con il termine di trasposizione.
L’espressione trasposizione può generare confusione, dal momento che
(nel campo degli studi sul cinema) è impiegata abitualmente per i rapporti
di derivazione di un film da un’opera letteraria, o teatrale, o a fumetti, ecc.
In realtà lo schema di Genette ci mette al riparo da tale ambiguità perché
si riferisce a una condizione monomediale. Mentre nei casi appena detti,
ci troviamo in una situazione, non solo intertestuale, ma anche interme-
diale.
Il remake cinematografico, in effetti, si intreccia spesso con una condizio-
ne di intermedialità (può realizzarsi sotto forma di rifacimento di una serie
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146 I testi

televisiva, ad esempio), ma credo sia più utile fare riferimento ad una


nozione ristretta di remake (vista la difficoltà e l’incertezza in cui ci tro-
viamo) prima di passare a una nozione allargata, che coinvolga il piano
della intermedialità e dunque le forme della trasposizione letteraria (o tea-
trale, ecc.) nel senso comune dell’espressione. Con la definizione di rema-
ke proporrei dunque di considerare fenomeni di trasformazione che met-
tono a confronto un testo B e un testo A precedente, appartenente al
medesimo sistema mediale. Non nego che Il postino suona sempre due
volte di Bob Rafelson (1981) possa essere considerato un remake di Osses-
sione (1943) di Visconti, ma certo è più forte il legame che connette
entrambi al romanzo di Cain. E questo secondo tipo di legame ci porte-
rebbe a una nozione allargata, come dicevo, di remake, imprudente da
affrontare prima di avere messo almeno un po’ d’ordine nel piano della
nozione ristretta.
Una recente raccolta di saggi propone poi l’attribuzione del termine rema-
ke proprio al fenomeno della traduzione cinematografica di un testo let-
terario o teatrale. Si tratta del volume Letteratura e cinema. Il remake
[1999], pubblicato dalla Scuola Superiore di Lingue Moderne per Inter-
preti e Traduttori di Forlì. Credo che in questo caso non si tratti di un’im-
pazienza della ricerca o della estensione del campo d’azione di una nozio-
ne, ma proprio di un fraintendimento, ciò che illustra assai bene la situa-
zione di difficoltà in cui ci si muove.
L’episodio è significativo, nuovamente, dello stato di arretratezza della ela-
borazione a questo riguardo nel campo degli studi cinematografici. La let-
teratura sul remake sembra vastissima, ma si tratta di contributi quasi
esclusivamente descrittivi o limitati all’analisi comparativa di coppie di
testi (condotta secondo i criteri più vari e asistematici). I tentativi di defi-
nizione sono vaghi e spesso tautologici. E le proposte di classificazione
talora irresistibilemente (ma inconsapevolmente) borgesiane.
Il contributo più recente (e certamente più autorevole) è forse quello fir-
mato da Andrew Horton e Stuart Y. McDougal Play It Again, Sam. Retakes
on Remakes, pubblicato nel 1998 dalla University of California.Tra i vari
saggi che compongono il volume si segnala quello di Robert Eberwein,
Remakes and Cultural Studies, che colloca il fenomeno nell’orizzonte
degli studi sulla ricezione e dispiega poi una minuziosa tabella tassono-
mica, in cui vengono individuati quindici possibili casi. Si inizia nel modo
più ragionevole e condivisibile (remake sonoro di un film muto, remake a
colori di un film in bianco e nero, remake realizzato dallo stesso regista da
un proprio film, remake girato negli Stati Uniti da un film europeo) per
arrivare tuttavia a situazioni che solo una logica dada può governare, con
casi di questo tipo: remake in cui si verifica un cambiamento di sesso di
un personaggio; remake in cui si verifica un cambiamento di razza di un
personaggio o «a remake of a sequel to a film that is itself the subject of
multiple remakes» [Eberwein 1998, 30].
Non meno problematico (per eccesso di semplificazione, questa volta) si
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presenta il sistema di classificazioni proposto da un numero monografico


della rivista «CinémAction» [1989]. Qui tre sono le categorie in cui il qua-
dro è suddiviso: film tratti da film; film tratti da film e contemporanea-
mente da opere non cinematografiche; film tratti da opere non cinemato-
grafiche (Daniel Protopopoff, Qu’est-ce qu’un remake?). Ma i saggi d’a-
pertura del fascicolo, firmati dai suoi curatori, contengono almeno un’an-
notazione che merita un approfondimento e che dovremo riprendere.
«Nel remake – si dice – il film cancella la sua età». L’operazione del rifaci-
mento porterebbe ad alterazioni nell’ordine dell’attribuzione cronologica,
nell’ordine “storico”.
3. Un primo bilancio e qualche riflessione. Genette, a proposito della let-
teratura che si rifà a precedenti sistemi letterari (e non al “mondo”), parla
di processi che portano a investire di senso nuovo forme antiche. Ma non
siamo neppure certi che il remake sia questo. Quantomeno non lo è nella
sua forma di esistenza comune. Che mette l’accento (si direbbe) sulla riat-
tualizzazione piuttosto che sulla trasformazione del senso, sulla reinter-
pretazione.
È anche vero che nel remake cinematografico il rapporto con il testo pree-
sistente mira a ottenere da questo un attestato di legittimazione, a rice-
vere un credito di autorevolezza. Siamo di fronte a un meccanismo ele-
mentare: che la storia ci sia già stata attribuisce una maggiore forza alla
nuova versione. Il bisogno è di riagganciarsi a qualcosa che sia già esistito
(secondo un meccanismo analogo a quello del sequel). È curioso. Il rema-
ke nascerebbe dunque da una paura del nuovo (sia a livello delle struttu-
re narrative, sia sul piano del rapporto con i suoi interlocutori), come se il
racconto inedito fosse sentito come una sorta di salto nel buio, una scom-
messa comunicativa troppo azzardata.
Il remake ha fiducia nell’intreccio (indipendentemente dallo svelamento
degli enigmi dell’intreccio: un po’ come avviene nel meccanismo della
fiaba); ha fiducia nei personaggi; ha fiducia nelle situazioni. Ma può avere
fiducia anche nello stile. Il remake mette in luce, così, la natura del cinema
come grande sistema manierista. È un aspetto che certamente deve esse-
re sviluppato. È la prospettiva che viene suggerita in un vecchio numero
della rivista «Cinema & Cinema» [1984].
Il remake ha sfiducia nella durata dell’opera. Il remake parte dalla con-
vinzione che il rapporto costruito da un’opera con gli spettatori duri un
tempo brevissimo. Introduce, in questo senso, forti anomalie nell’ordine
cronologico, nell’idea del cinema come sistema a sviluppo progressivo e
lineare.
Il remake ha fiducia, invece, conta sul piacere dello spettatore per il con-
fronto, la comparazione. Presuppone un lettore ipertestuale (nel senso di
Riffaterre), fonda i propri meccanismi su un effetto di lettura, sulla possi-
bilità della continuazione dell’opera da parte del lettore [Samoyault 2001,
16]. (Ma è davvero così? Questo tipo di fenomeni si restringe probabil-
mente a una cerchia limitatissima di lettori-cinefili. Per il resto il pubblico
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148 I testi

sembra “acquistare” questa potenzialità senza davvero utilizzarla, rimanen-


do al livello di relazione più immediato, di superficie con la storia).
4.Abbiamo posto solo alcuni interrogativi (e non siamo neppure certi che
si tratti degli interrogativi giusti). Altre definizioni ed altre voci possono
condurci più avanti.
Ad esempio la definizione data da Guido Fink (sempre nel numero di
«Cinema & Cinema» che ricordavo). Il remake è visto come seconda chan-
ce offerta a un testo, approdo che scaturisce dal desiderio di migliorare
un’opera aggiungendovi qualcosa o sopprimendo elementi superflui. L’i-
dea, appena abbozzata (la suggestione è tratta da un racconto di Henry
James, The Middle Years, 1893), va accolta in tutta la sua portata. Dare al
testo una seconda possibilità, consentirgli di realizzare quanto nella prima
occorrenza non era riuscito a fare, non significa soltanto dare ai perso-
naggi o alle situazioni una nuova opportunità.Vuol dire consentire al testo,
sul piano dell’impianto stilistico, dell’organizzazione narrativa, delle stesse
risorse tecnologiche, una nuova occasione. Ma seducente mi sembra
comunque l’idea (nata nell’ambito delle analisi dei processi di adattamen-
to, dei rapporti cinema/letteratura) di una seconda opportunità offerta
agli stessi personaggi, la possibilità di compiere di nuovo un gesto, una
scelta, vivere un’avventura, con la memoria della avventura precedente,
o, ancora meglio, forti dell’esperienza precedente. E si tratta di un model-
lo di analisi che, fin qui, non è stato adeguatamente sviluppato.
Una delle più precise formulazioni teoriche del remake ci viene, inaspet-
tatamente, da un testo di Borges, Pierre Menard autore del Chisciotte,
contenuto in Finzioni (e su cui Genette, tra gli altri, ha autorevolmente
richiamato l’attenzione). L’autore protagonista di quel brano riscrive, in
maniera identica, il capolavoro di Cervantes. E tale riscrittura (identica,
ripeto) costringe il testo a una nuova, completamente diversa contestua-
lizzazione. Le espressioni di Cervantes, riformulate nel XX secolo, acqui-
stano significati completamente differenti. E diverso appare lo stesso stile
del romanzo.
Il caso limite di Borges (non così limite: Gus van Sant ha fatto qualcosa di
simile con Psycho di Hitchcock) mette in evidenza questo tratto fonda-
mentale di ogni processo di rifacimento: la riconduzione di un testo a una
rete di significati e a un sistema culturale diversi.Allora ogni remake è una
ricontestualizzazione, l’inserimento in una nuova rete dei dati del testo
d’origine, indipendentemente dalle attualizzazioni cui può essere sogget-
to il testo stesso (dove l’attualizzazione arriva ad essere nulla nel Chi-
sciotte di Menard). La riproposta (intesa come atto creativo e non come
copiatura, ristampa) muta l’opera anche se questa resta identica a se stes-
sa. Il remake agirebbe dunque come riconfigurazione del testo di parten-
za, in una nuova posizione contemporanea, in cui nulla è più come era
nella prima manifestazione. Sotto la scorza della ripetizione il remake
introdurrebbe un regime di generalizzata novità, originalità, tanto più
vistosa quanto più la lettera risulterebbe simile al testo di partenza.Il rema-
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Leonardo Quaresima 149

ke (ancora Borges) si manifesta nel segno dell’anacronismo, corrisponde


allo spostamento in avanti di un testo e della sua operatività. Il remake
equivale a un’alterazione dell’ordine naturale della storia del cinema
(così come della storia della letteratura), opera per strappare un testo
all’ordine cronologico in cui è inserito, per ricollocarlo nel presente, rifor-
mulandone tutti gli aspetti di senso e di stile. La lacerazione è forse una
lacerazione irreparabile, e il testo isolato per sempre sarà segnato da que-
sta extraterritorialità temporale.
Le considerazioni di Borges poggiano per gran parte sulla dimensione
testuale dell’opera selezionata. Se seguiamo il corso delle riflessioni di
Lubomír Doležel (Heterocosmica. Fiction e mondi possibili, 1999) il sug-
gerimento, invece, è di fare riferimento, per i processi legati al remake, a
mondi finzionali, universi che «acquisiscono un’esistenza semiotica indi-
pendente dalla texture che li costruisce» [1999, 203] e che interagiscono
inoltre con la “memoria culturale attiva”, in quanto unità autonome, indi-
pendenti dalla modalità di narrazione originaria. È al modello della tra-
sduzione, allora (che fissa i processi di rielaborazione che coinvolgono un
mondo finzionale) che può essere fatto riferimento.
Ma quello che è interessante nella proposta di Doležel è la conferma della
centralità di situazioni di acronia nelle operazioni di remake. La riscrittu-
ra, all’interno del suo quadro, è sempre una sfida al passato [1999, 207].
Riprendendo questo passaggio, e altri spunti precedenti, possiamo osser-
vare che al remake è estranea l’idea di operare su un’opera del passato.
Anzi, ogni idea di passato è cancellata. Abbiamo a che fare con un feno-
meno, dunque, completamente diverso dalla “letteratura di secondo
grado”, che è dello stesso ordine del commento critico e istituisce una
distanza storica. Nel remake appare come accidentale che il tale soggetto
sia stato filmato dieci, quindici o venti anni prima. Il gesto che lo recupera
è come se volesse redimerlo da un troppo presto della sua utilizzazione.
Doležel individua tre diversi tipi di riscrittura, che corrispondono ad al-
trettante situazioni reciproche dei mondi finzionali. Quella dei mondi
paralleli, in cui «la trasposizione conserva l’impianto e la storia principa-
le del protomondo [del mondo di partenza, cioè], collocandoli però in una
diversa ambientazione temporale e/o spaziale» [1999, 207]. Quella dei
mondi complementari, in cui «l’espansione estende la portata del proto-
mondo, colmandone le lacune, costruendo una pre- o post-istoria» [1999,
207]. Quella dei mondi polemici, in cui «la dislocazione costruisce una
versione sostanzialmente diversa dell’universo di partenza, ridelineando-
ne la struttura e reinventandone la storia» [1999, 208]. Questo quadro
interpreta in maniera molto convincente la situazione propria al campo
del remake cinematografico.
Prendendo spunto, inoltre, dai processi isolati dall’autore rispetto al rap-
porto di riscrittura di testi appartenenti al “canone” occidentale, possiamo
ipotizzare che una relazione tra testo e testo classico si istituisca sempre
anche nel remake. Nel senso che il remake ogni volta elegge a classica l’o-
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150 I testi

pera da cui muove. Il rifacimento estrae dal continuum della storia del
cinema un testo e lo carica di una valenza ulteriore, aggiunta. Non solo. Lo
trasforma effettivamente in testo classico, vale a dire in una entità in cui
agiscono in maniera canonizzata, modellizzata forme linguistiche, unità di
contenuto. Per molti testi (ipotesti, o protomondi) si tratta di un’opera-
zione e di una trasformazione fondamentali. In fondo a questo processo
c’è l’attribuzione al sistema di partenza della qualità del racconto mitico,
la fondazione dei suoi elementi in archetipi.
Questa possiamo considerarla un’altra delle caratteristiche peculiari del
remake, i cui esiti, le cui ripercussioni riguardano essenzialmente il testo
sottoposto a riscrittura, a rielaborazione. Il processo può manifestarsi
anche nell’ambito di una riscrittura intermediale (da testo letterario a
cinematografico, ad esempio); ma è il remake a imprimere una svolta deci-
siva in questa direzione. In letteratura, inoltre, per il tipo di rielaborazioni
che le sono proprie, la riscrittura sempre «attiva come sfondo cognitivo
l’enciclopedia finzionale» del mondo, classico, di partenza [Doležel 1999,
224].Al cinema questo è meno vero: la classicità del testo da cui si muove
è più spesso istituita proprio dalla riscrittura.
5. Abbiamo fatto forse qualche passo avanti. Abbiamo isolato alcuni feno-
meni strettamente connessi alla pratica del remake e in grado di spiegare
la sua così forte operatività oltre che diffusione. L’opacità del campo preso
in esame può essere dunque attraversata.
Venti anni fa Genette (sempre in Palinsesti) rivendicava il piacere e difen-
deva il desiderio di amare i testi “due alla volta”. Parlava di strutturalismo
aperto, di lettura palincestuosa [1997, 469].
Non mi pare che molti, e non solo nel campo degli studi cinematografici,
abbiano raccolto questa sfida e questa seduzione.

Bibliografia originale del testo


AA.VV. 1984, L’estetica del remake, «Cinema & Cinema», 39
Borges J.L. 1955, Pierre Menard autore del Chisciotte, in Finzioni,Torino:
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Bussi E. e Chiaro D. 1999 (cur.), Letteratura e cinema. Il Remake, Bologna:
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Fink G. 1984, Elogio della seconda chance, «Cinema & Cinema», 39
Genette G. 1997, Palinsesti,Torino: Einaudi (Ed. or. 1982)
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Marie-France Chambat-Houillon 151

– 1999, L’opera dell’arte. I. Immanenza e trascendenza, Bologna: Clueb


(Ed. or. 1994)
Horton A. e McDougal, S.Y. 1998 (cur.), Play It Again, Sam. Retakes on
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Riffaterre M. 1979, La Production du texte, Paris: Seuil
– 1983, Sémiotique de la poésie, Paris: Seuil
Samoyault T. 2001, L’Intertextualité. Mémoire de la littérature, Paris:
Nathan
Serceau M. e Protopopoff D. 1989 (cur.), Le Remake et l’adaptation,
«CinémAction», 53
Da Leonardo Quaresima, Loving Texts Two at a Time: The Film Remake,
«CINéMAS», vol. 12, n. 3, 2002, 73-84. La versione italiana inedita
è stata messa a disposizione dall’autore

Marie-France Chambat-Houillon
11 Gus Van Sant, autore di Psycho

Ci sono diversi modi di parlare di una pellicola cinematografica: uno di


questi concerne la sua qualità di opera. Se si riconosce alla pellicola cine-
matografica uno statuto di opera, occorre ugualmente interrogarsi circa lo
statuto dell’autore, altrettanto complesso di quello dell’opera. Il remake di
Psycho (1960,Alfred Hitchcock) che Gus Van Sant ha realizzato nel 1998
si prospetta come l’esempio ideale per comprendere la portata di questi
due concetti. Infatti, nella tradizione classica, l’autore è definito come
colui che “inventa”: egli è il creatore di un’opera che si presenta come
nuova e mai realizzata prima. Ora, dal momento che interpella i paradigmi
della ripetizione, del rifacimento e della copia, la pratica di un remake
scuote tale concezione classica dell’autore cinematografico. […]
Data la mobilità dell’opera prodotta dal remake, che ne è del campo riser-
vato all’autore? […]

Remake e originalità
Comunemente, nella nostra epoca, è autore colui che crea e inventa. Di
conseguenza, tra il concetto di autore e quello di originalità si intrecciano
affinità concettuali. In una duplice direzione. Da una parte, l’originalità è
pensata classicamente come novità. Un’opera è considerata originale se è
inedita dal punto di vista della produzione. È originale ciò che non si è mai
fatto prima e costringe la creazione autoriale, considerata originale, ad
essere una pratica in continuo rinnovamento.Tuttavia, il pensiero moder-
no ha tentato di svincolare l’originalità dall’innovazione.1 In tale prospet-
tiva, un’opera è originale se è prima di tutto singolare,“diversa dalle altre”.
In questa differenza si colloca l’impronta dell’autore.Accanto alla novità,
l’originalità mette in rilievo la questione dello stile di un autore, vale a dire
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152 I testi

dell’esecuzione singolare che caratterizza e distingue un’opera dalle altre.


[…]
Inoltre, per amore di completezza, bisogna osservare che il remake lascia
intendere una terza concezione dell’originalità, una concezione tempora-
le. È originale ciò che è all’origine… del remake. Il remake cinematografi-
co si basa sul primato riconosciuto alle opere iniziali: si celebra ciò che
viene per primo. Indipendentemente dai valori intrinseci di ogni film, il
remake suggerisce implicitamente una gerarchia tra le opere: tra l’opera
primaria e la sua ripresa successiva. […]
Sebbene la letteratura e il cinema non siano semioticamente equivalenti,
l’illustre esempio, nelle Finzioni di Borges, della riscrittura parola per
parola del Don Chisciotte di Cervantes da parte di Pierre Menard a distan-
za di qualche secolo, permette di evidenziare l’importanza dell’autore
nella pratica del remake. I filosofi analitici Goodman ed Elgin non esitano
ad affermare che «Cervantes batte Menard perché ha prodotto la prima
stesura (o il primo esemplare) del Don Chisciotte».2 La valorizzazione
avviene a vantaggio dell’opera originale, nel rispetto della priorità storica.
Al contrario, Borges asserisce che «il testo di Cervantes e quello di Menard
sono identici dal punto di vista verbale, ma il secondo è quasi infinita-
mente più ricco. (Più ambiguo, diranno i suoi detrattori; ma l’ambiguità è
una ricchezza)».3 Se, da una parte, si celebra l’originale, in quanto opera
iniziale, dall’altra si fa valere l’importanza del contesto finale nel rinnova-
mento semantico. Il valore della ripetizione non è dunque comune ai
nostri tre autori. Per i filosofi analitici, la ripetizione non apporta alcun
valore aggiunto al testo. Essa è il risultato della particolare natura del testo
letterario che fa del testo di Menard non un altro testo, ma la replica –
generata dall’iterazione propria delle arti allografiche – di quello di Cer-
vantes. Per Goodman ed Elgin, dall’identità dei testi si arriva all’identità
delle opere. Dato che la ripetizione dipende unicamente da una proprietà
del linguaggio, si comprende bene l’importanza accordata alla preceden-
za storica dell’opera originale sul suo rifacimento, del testo originario sulla
sua replica. A voler tentare un’analogia con il cinema – discuteremo in
seguito del suo carattere autografico e allografico – in questa prospettiva,
il remake non sarebbe altro che una semplice iterazione formale. Del tutto
diversa è la posizione di Borges nel suo porre l’accento sull’impossibilità
di ridurre un’opera letteraria al testo (in quanto contenuto concepito
come l’insieme delle proposizioni testuali che lo compongono). Lo scrit-
tore considera la ripetizione come un atto significante, ossia produttore di
significato. La ripetizione diventa allora un atto di produzione semantica
intenzionale e non una semplice proprietà essenziale del linguaggio […].
Accanto alla valorizzazione di un modello temporale dell’originalità,
occorre tenere conto delle molteplici possibilità di ricezione di un film
dichiaratamente presentato come un remake. Un remake invita sempre a
una fruizione “ludica”, nel significato espresso da Genette,4 che intesse dei
legami a differenti livelli con il film di riferimento. Ma questa ricezione
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Marie-France Chambat-Houillon 153

“relativa” del remake non mira unicamente alla ricerca dell’identità tra i
film; al contrario, può farne emergere le differenze. In effetti, niente impe-
disce di pensare che il remake punti a sottolineare le divergenze tra i due
film. In questo caso, il remake avrebbe per oggetto una riscrittura critica
o metatestuale del film originario, poiché attraverso queste differenze l’au-
tore si afferma offrendo il proprio punto di vista sul film prescelto. Ma non
tutti i remake hanno questo valore. Il remake si inserisce dunque in un
duplice orizzonte: o la sua interpretazione sfrutta solo le affinità, oppure
sono gli scarti a diventare determinanti. Il remake si distingue dalla sem-
plice pratica di conformità all’originale. Nell’ambito del primo orizzonte,
appare più difficile per il regista godere di un grande margine di manovra
autoriale, dal momento che è l’identità dei film ad essere ricercata. E quan-
do, come nel caso di Psycho di Gus Van Sant, l’identità formale del rema-
ke è spinta all’eccesso, possiamo convenire, a ragione, che il regista è
molto limitato nella sua veste d’autore, a meno di insistere sull’esecuzione
e il virtuosismo tecnico che questa esigenza di conformità letterale e for-
male rappresenta per un remake. Cosa su cui ha insistito il lancio pubbli-
citario del film di Gus Van Sant.

Tra ripetizione e imitazione: il remake


Il fatto di girare nuovamente dei film che hanno già avuto una vita pubbli-
ca spesso notoria e di successo impedisce una concezione dell’originalità
fondata sull’innovazione creativa, ma permette di tendere verso una defini-
zione più “autoriale” dell’originalità. Questo secondo modello dell’originali-
tà non pone troppi problemi quando si tratta di ridurre il gesto del remake
al fatto di “trasporre”, classicamente, una storia in un altro ambiente spazia-
le e temporale – come avviene, per esempio, per A bout de souffle “made
in USA”(1983, Breathless, Jim McBride), remake del film di Jean-Luc Godard
–, dal momento che in questo “gioco” di trasposizione tra i due film, in que-
sto scarto, possono rivelarsi l’inventiva e lo stile del regista. Ma, nel caso di
Psycho, il remake va oltre una semplice ripresa diegetica per spingersi fino
a un calco formale degli angoli di ripresa, della composizione dei piani e del
ritmo del montaggio del film originario. Questo remake quasi assoluto,
volto a ripetere sia la storia che la sua messa in scena, induce a pensare che,
formalmente, il remake sia identico al film originario. Se, in genere, la valu-
tazione dei remake, basata per lo più sul regime delle trasposizioni, si opera
in base al criterio dell’analogia della storia, Psycho di Gus Van Sant pone
piuttosto la questione del “doppio” nell’ambito delle immagini cinemato-
grafiche.
In linea generale, quali sono gli atti di linguaggio in gioco nel remake? Per
capire ciò che è in atto in questa pratica, i concetti di allografia e autografia
di Nelson Goodman applicati al linguaggio cinematografico sono partico-
larmente efficaci per distinguere la ripetizione dall’imitazione. Senza dimen-
ticare che un film non si valuta unicamente in base all’apparato allografico,
essendo costituito altresì di elementi autografici.
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154 I testi

Per definizione, solo le proprietà allografiche possono essere ripetute in


maniera identica, senza che questa iterazione, ci ricorda Goodman, porti a
produrre un falso, una contraffazione del film originale. Una delle condi-
zioni dell’iterazione di certe proprietà sta nella possibilità di essere tra-
scritte in una partitura (Goodman) o di essere oggetto di una denotazione
verbale (Genette). Il risultato di questa trascrizione è dunque un testo.
Questo testo può assumere aspetti diversi a seconda delle arti in questio-
ne: uno spartito musicale, un testo verbale classico o, infine, una sceneg-
giatura. Ciò che si trova depositato in una sceneggiatura costituisce la
dimensione allografica del film. Solo tale dimensione testuale è soggetta
alla ripetizione, all’iterazione. Per questo motivo, possiamo dire che la sce-
neggiatura costituisce la materia prima essenziale del remake considerato
dal punto di vista della ripetizione. Il remake diventa così un’“esecuzione”
possibile di un’opera cinematografica a partire da una sceneggiatura con-
divisa con il film iniziale.
A questo punto del nostro ragionamento, le sole proprietà che possono
essere oggetto di un remake sono quelle denotate dalla sceneggiatura.
L’oggetto principale del remake non è dunque l’opera cinematografica
precedente in quanto fenomeno percettivo ma la sceneggiatura in quanto
matrice di un’eventuale altra manifestazione cinematografica, di una pos-
sibile altra regia. […]
Se la sceneggiatura è il supporto dell’iterazione delle proprietà allografi-
che del film, dal momento che essa detta l’intreccio e le peripezie, ne esi-
stono tuttavia delle altre. Infatti, dal punto di vista formale, è possibile ripe-
tere anche una particolare intensità di luce, un’inquadratura, un angolo di
ripresa. […]
Se il testo di questi dati non è disponibile, essi possono essere reperiti,
secondo Genette, attraverso una «riduzione allografica».5 È l’operazione
“mentale” che consiste nel ridurre un film, oggetto percettivo complesso,
a un certo numero di proprietà costitutive dell’opera cinematografica. Ed
è esattamente l’approccio adottato da Gus Van Sant: a partire dall’analisi
minuziosa del film di Hitchcock, ne rileva qualità e attributi di cui si serve
nel suo Psycho.6 Questo lavoro di riduzione lascia intendere che Gus Van
Sant ha individuato e ripreso i caratteri fondamentali dell’opera, che egli
ha memorizzato e riprodotto l’essenziale, ossia ciò che Genette chiama
«l’immanenza ideale di un’opera allografica».
La «riduzione allografica» rivela che un film non può limitarsi ad una sce-
neggiatura o alla partitura in cui sono depositate le sue proprietà allogra-
fiche. In altri termini, un’identità testuale non è una condizione sufficien-
te per fare un’opera. Se un’opera può talvolta coincidere con un testo, il
più delle volte l’opera è una categoria che lo trascende. Quando si rin-
chiude in una sala buia, lo spettatore vede ben più di una sceneggiatura
per immagini! Dunque, il remake non si basa unicamente su una ripeti-
zione degli elementi allografici del film originale.
L’autografia cinematografica è ciò che fonda, in seno al film, la parte del-
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Marie-France Chambat-Houillon 155

l’autore attraverso la nozione di stile. Per definizione, lo stile è precisa-


mente ciò che non è ripetibile, non è imitabile. L’autografia decreta la sin-
golarità del film.Tuttavia, pur non offrendo nessun appiglio alla ripetizio-
ne, non per questo va perduta nel remake. Al contrario, costituisce l’og-
getto stesso del desiderio per chiunque ambisca a realizzarne uno. Infatti,
una delle motivazioni comuni che spinge a fare un remake è quella di
beneficiare, con un minore costo “inventivo”, del successo del film prece-
dente, dovuto in gran parte all’autorialità primigenia. Per il cineasta che
pratica il remake è dunque impensabile ignorarla. Il gesto di riproduzione
dell’autografia non è la ripetizione ma piuttosto l’imitazione. Il regista si
propone di copiare quegli elementi che non possono essere trascritti, imi-
tandoli nel rifacimento cinematografico. La ripetizione allografica e l’imi-
tazione autografica sono dunque i due tipi di relazione distinti del remake
rispetto al film iniziale. Queste due relazioni non rispondono agli stessi
criteri. Infatti, la ripetizione si giudica rispetto all’esattezza “letterale” del
rifacimento: essa instaura un rapporto di identità tra i due film, mentre l’a-
nalogia e la fedeltà sono i valori dell’imitazione. Da un lato, la ripetizione
introduce un’identità formale tra il film e il suo remake: per esempio, le
inquadrature di Gus Van Sant sono identiche a quelle del maestro inglese,
gli spettatori percepiscono la medesima composizione dei piani; dall’altro
lato, l’imitazione suggerisce maggiormente un’idea di somiglianza tra i due
film, i quali hanno effettivamente qualcosa in comune.
Nella maggior parte dei remake, la ripetizione e l’imitazione sono entrambe
presenti, ma non necessariamente in pari misura. Se prevale il gesto imitati-
vo, allora il film iniziale funge da modello per il remake. Se invece è la ripe-
tizione ad essere privilegiata, il remake tende verso un calco delle proprie-
tà relative alla sceneggiatura, nel senso definito sopra. Il primo film funge da
matrice per le esecuzioni cinematografiche a venire. Tra questi due poli
della relazione al film iniziale, esistono naturalmente tante possibilità for-
mali quanti singoli remake. La sua pratica permette di tenere conto delle
contingenze tra l’identità “testuale” di un film e il suo valore di opera, la sua
determinazione in quanto opera.Tra un film e il suo remake abbiamo spes-
so a che fare con lo stesso testo (dimensione allografica) ma non con la stes-
sa opera cinematografica.

Psycho: un remake?
Se la storia del cinema pullula di remake7 perché il caso di Psycho è curio-
so? Il suo interesse sta nel lancio promozionale piuttosto insolito che con-
siste non nel sottolineare i sistemi di trasposizione impiegati nel rifaci-
mento del film di riferimento, quanto piuttosto nell’insistere sull’identità
formale pressoché totale con l’originale. «L’idea è stata quella di utilizzare
gli stessi angoli di ripresa e gli stessi storyboard. Probabilmente è fedele al
95% all’originale», afferma il regista in un’intervista a «Time» in occasione
dell’uscita del film.8 Tale osservazione, oltre a illustrare le nostre conclu-
sioni precedenti, sottolinea che il remake può presentarsi altresì come un
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156 I testi

calco quasi perfetto, letteralmente e semanticamente, dell’opera prece-


dente.Tale risultato può essere ottenuto soltanto combinando la ripetizio-
ne dei dati formali con l’imitazione dell’originalità del maestro inglese. Del
resto, Gus Van Sant ci dice che questa impresa di plagio non nuoce affatto
alla costituzione della sua propria autorialità, perché è il regista stesso che
ci fa notare che rimane un 5% di differenza rispetto al film del 1960. […]
Perché interessarsi alle dichiarazioni ufficiali che accompagnano l’uscita
del remake? È raro che le campagne promozionali del remake dissimulino
tale qualità. […] Il termine remake è un’etichetta pubblicitaria che ne
condiziona la ricezione.9 […]
Possiamo ipotizzare che questi discorsi collaterali all’uscita del film siano
dei luoghi simbolici in cui si elabora l’autorialità di Gus Van Sant. […]
Il fatto di proclamare l’identità formale del suo film è un modo per sotto-
lineare la difficoltà di far nascere delle differenze secondo tale principio
di creazione e dunque di far sì che queste siano recepite dallo spettatore
come “autorizzate”, vale a dire non solamente accidentali o congiunturali
ma investite di un’intenzione che non può che ricondursi alla maestria del
regista americano.
Complessivamente, la lettura dell’insieme delle dichiarazioni di Gus Van
Sant induce a pensare che il regista americano non volesse fare un rema-
ke di questo classico del cinema, nel senso che non era sua intenzione rifa-
re Psycho, ma semplicemente farlo. In un’intervista a «Newsweek», dichia-
ra che il “suo” Psycho è un «film anti-remake»10 e in «Entertainment
Weekly» dichiara: «È più una replica che un remake. È come se realizzassi-
mo un falso […]».11
Non gli interessa essere un epigono del maestro inglese, quanto piuttosto
prenderne il posto. Egli afferma infatti: «Sapevo perfettamente che c’era-
no studenti di cinema, cinefili e addetti ai lavori che conoscevano Psycho,
ma immaginavo anche che ci doveva essere un’intera generazione di gio-
vani che non l’aveva mai visto. Così ho pensato che avrei potuto far cono-
scere il film in una maniera secondo me totalmente nuova, cioè realiz-
zando una produzione contemporanea di un classico, pur restando fede-
le all’originale».12 […]
Non si tratta dunque di elaborare un rifacimento dello Psycho iniziale, in
una versione riattualizzata in un’ambientazione fine anni ’90 – il che, detto
tra noi, è una motivazione classica per la produzione di un remake – ma
di farlo conoscere, di farlo “rivivere” iscrivendolo nuovamente nello spazio
pubblico in collaborazione con il maestro inglese. Gus Van Sant rifiuta la
filiazione per tentare di assumere la paternità della sua opera. Del resto,
molto emblematicamente, egli stesso è rappresentato nella seconda scena,
grazie a un effetto speciale, mentre conversa con Hitchcock. I due registi
sono riuniti nella stessa inquadratura secondo il rituale di apparizione
inaugurato dal cineasta inglese, ma uno è di spalle (Hitchcock), mentre la
figura di Gus Van Sant si presenta allo spettatore di fronte. Questa meta-
lessi – intrusione dell’autore nel racconto cinematografico –, firma rituale
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Marie-France Chambat-Houillon 157

dell’opera di Hitchcock, opera allora come un passaggio di testimone tra


le due generazioni di cineasti e stabilisce visivamente una certo paralleli-
smo tra di loro. […]
La realizzazione di Psycho da parte del regista americano suggerisce che
l’unico “significato” corretto e autentico del film non può che essere quel-
lo generato alla sua prima uscita pubblica, alimentando così una certa
mitologia delle origini e della purezza semantica. Più il film invecchia, più
si discosta dal suo significato originario e, a maggior ragione, il suo rifaci-
mento permette ai nuovi pubblici di ritrovare le intenzioni iniziali del suo
autore. In tal modo, la pratica del remake è concepita come una possibili-
tà di adeguamento tra i due contesti, quello della ricezione e quello della
produzione, se non addirittura di una correzione semantica apportata
all’esperienza filmica dell’originale. In altre parole, la rifondazione di
Psycho è un modo per scongiurare o neutralizzare le “cattive” interpreta-
zioni dovute al tempo che passa. […]

Authorship contro auctoritas


Avendo dimostrato solide competenze tecniche in quanto imitatore e
maestro della ripetizione, Gus Van Sant deve altresì provare, attraverso gli
interstizi dei gesti di ripetizione e di imitazione, di essere un autore, nel
senso classico di inventore. A prima vista, tale autorialità patente non è
affatto scontata. Un remake ha spesso due autori: l’autore imitato – quello
autentico – e l’autore del rifacimento. Il secondo deve dimostrare la sua
qualità autoriale costruendo una paternità credibile per il nuovo Psycho.
È opportuno dunque che le differenze rilevanti non siano imputabili uni-
camente alle due categorie precedenti che sono il rifacimento e la volon-
tà di ritrovare il paradiso perduto di un’originalità arcaica.Tali scarti vanno
necessariamente attribuiti al cineasta americano e sono dunque da consi-
derare come derivazione di un’authorship. Che cos’è l’authorship? L’au-
thorship è il regime di attribuzione di un autore ad un’opera che si distin-
gue dall’auctoritas, spiega Gérard Leclerc in Le Sceau de l’œuvre.13 […]
L’auctoritas rimanda ad un’autorità sancita dalla Tradizione e dalla Storia.
Fondandosi sulla qualità patrimoniale delle opere, l’auctoritas non si
costituisce tanto nell’opera stessa, ma è in qualche modo il risultato di
un’attestazione esteriore (per esempio, a prescindere dalla qualità intrin-
seca dei suoi film, Hitchcock è considerato il maestro della suspense). Essa
si differenzia dall’authorship che non si costituisce se non tramite una
dimostrazione all’interno dell’opera stessa. L’auctoritas è un sapere impo-
sto su un film, una sorta di etichetta incollata sull’opera, mentre l’au-
thorship è il frutto della credenza degli spettatori e dà dimostrazione di sé
in seno all’opera. Benché sia un regista riconosciuto, Gus Van Sant può dif-
ficilmente rivaleggiare con l’auctoritas di Hitchcock. L’authorship è dun-
que la sola procedura attributiva che gli sia possibile per far valere la sua
paternità su Psycho. […]
Rispetto alle certezze dell’auctoritas, gli indizi dell’authorship sono più
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158 I testi

fragili. […] Tra gli esempi più significativi volti a determinare l’authorship,
ritroviamo l’interpolazione degli inserti di un vitello e di una donna semi-
nuda durante l’omicidio di Arbogast. Come se non bastasse, nella terza
scena, in secondo piano, nel momento in cui Marion fa la valigia, dalla
finestra della sua stanza si vede un uccello posarsi su un ramo. Questo
movimento è accompagnato da un arrangiamento sonoro che sottolinea
l’allusione intertestuale a Gli uccelli. […]
In conclusione, il remake è una complessa pratica di rifacimento di un film
che combina la ripetizione di un testo, la copia di uno stile e l’invenzione
di un autore. Il paradosso di Gus Van Sant è di rifiutare il primato storico
presupposto dalla pratica del remake, volendo essere l’“originale” pur arri-
vando dopo il maestro inglese. Psycho pone dunque la questione dell’ere-
dità. La riflessione dei filosofi sul concetto di dono ce lo ha spiegato molto
bene: non si tratta soltanto di ricevere un’eredità – ciò che farebbe un
remake tradizionale o un atto di plagio di Psycho –, bisogna sapersene
appropriare. In altre parole, farla propria, iscriverla in un discorso di cui si
assume la responsabilità, in un discorso regolato da un autore. Solo l’in-
venzione dell’autore può soddisfare la condizione dell’eredità cinemato-
grafica nel caso di un remake.

[traduzione di Simona Mambrini]

Note originali del testo


1 Per uno studio più argomentato su tale evoluzione, si rimanda a Jean-
Marie Schaeffer, Originalité et expression de soi: Eléments pour une
généalogie de la figure moderne de l’artiste, in Nathalie Heinich, Jean-
Marie Schaeffer (cur.), Art, Création, Fiction. Entre philosophie et socio-
logie, Nîmes: Jacqueline Chambon, 2004.
2 Nelson Goodman e Catherine Elgin, Esthétique et connaissance, Paris:

Editions de l’éclat, 2001, p. 64.


3 Jorge Luis Borges, Pierre Menard, auteur du Quichotte, in Fictions,

Paris: Gallimard, 1974, p. 75 [trad. it. 2003, Pierre Menard, autore del Don
Chisciotte, in Finzioni, Milano:Adelphi, p. 43].
4 Se si ammette, come Genette, che ricevere un’opera attraverso la rete

delle relazioni che intercorrono con le altre (transtestualità) sia un atto


piuttosto ludico. Gérard Genette, Palimpsestes, Paris: Seuil, 1982 [trad. it.
1997, Palinsesti. La letteratura al secondo grado,Torino: Einaudi].
5 La riduzione allografica «ha luogo ad esempio ogni volta che un atto fisi-

co […] viene “ripetuto”, o che un oggetto materiale viene “riprodotto” in


un modo che sia diverso dall’impronta meccanica. In realtà, nessun atto
fisico, nessun oggetto materiale è suscettibile d’una iterazione rigorosa-
mente identica». Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, Paris: Seuil, 1994, p. 95
[trad. it. 1999, L’Opera dell’arte. Immanenza e trascendenza, Bologna:
Clueb, p. 89].
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Giorgio Manganelli 159

6 «Utilizzando un lettore DVD,Van Sant ha accuratamente visionato e cro-


nometrato ogni inquadratura dell’originale, in modo da mantenere alla
perfezione la sincronizzazione». Fonte: DVD, Universal studios, distribuito
dalla Columbia Tristar home video.
7 Per un panorama storico dei remake cinematografici è possibile consul-

tare la filmografia compilata in Daniel Protopopoff e Michel Serceau, Le


Remake et l’adaptation, Paris: Cinémaction-Corlet Télérama, 1989, pp.
168-174.
8 Fonte:AFP, agenzia di giovedì 3 dicembre 1998.
9 In un punto precedente della nostra riflessione, abbiamo insistito sul

carattere plurale della ricezione del remake, che oscilla tra una lettura
“conforme” al film ripreso e una lettura divergente. Occorre inoltre segna-
lare che il remake influenza la lettura del film iniziale. Permettendo un
ritorno all’originale, il remake contribuisce a mutare la sua interpretazio-
ne. «Considerando il sistema testuale formato da un film e il o i suoi rema-
ke, Fausto Colombo osservava che il remake è un paradosso nella misura
in cui, lungi dal confondersi con il film originale, il testo si costituisce (o
si rivela) nel corso delle variazioni e dei rifacimenti. È dunque a partire dai
remake, e non dal film originale che bisognerebbe forse effettuare la let-
tura», M. Serceau, op. cit., p. 9.
10 Fonte:AFP, cit.
11 Ibid.
12 Testi raccolti nell’edizione francese del DVD.
13 Gérard Leclerc, Le Sceau de l’œuvre, Paris: Seuil, 1998.

Da Marie-France Chambat-Houillon, Entre le même et l’autre: La Place


de l’auteur, in H.-M. Bock e S.Venturini (cur.), Multiple
and Multiple-language Versions II/Versions multiples II, «Cinéma & Cie», 6,
primavera, 2005, 17-32

12 Giorgio Manganelli
Scrivere in parallelo

Si suppone in genere che un «libro parallelo» sia un testo scritto accanto


ad altro, già esistente libro, una lamina scritta che mima le dimensioni e
forme di altra lamina, e ne insegue i caratteri, i segni, parte trascrivendo,
parte traducendo, confermando, negando, ampliando; avrebbe dunque del
commento, e da questo si distinguerebbe per la continuità, non frammen-
tata a chiosa di singole parole, ma piuttosto atteggiata a parafrasi volta a
volta pantografata o miniaturizzata, o al tutto deviata.
In realtà, chiunque si accinga al compito deliziosamente servile di trascri-
vere, decifrare, disenigmaticare – giacché scrivere in nessuno modo è pos-
sibile – presto si accorge che quella lamina che va graffiando, per quanto
esile ed esigua, non è mai parallela all’esterno del libro; ed in breve anzi si
accorgerà che la lamina ha un suo modo di conformarsi, per cui il «libro
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160 I testi

parallelo» è tale all’interno del libro che persegue. Insomma, si immagini


che il libro di cui si vuol disporre la struttura parallela sia non già simile a
lamina inscritta, ma piuttosto ad un cubo: ora, se il libro è cubico, e dun-
que a tre dimensioni, esso è percorribile non solo secondo il sentiero delle
parole sulla pagina, coatto e grammaticalmente garantito, ma secondo altri
itinerari, diversamente usando i modi per collegare parole e interpunzio-
ni, lacune e «a capo». Non solo: ma le parole così usate saranno simili a
indizi – tra delittuoso e criptico – che il libro si è lasciato alle spalle, o che
si trovano sparsi nel suo alloggio cubico, ospizio di tracce, annotazioni,
parole trovate, schegge di parole, silenzi. Un libro, rettamente inteso nella
sua mappa cubica, diventa così minutamente infinito da proporsi, distrat-
tamente, come comprensivo di tutti i possibili libri paralleli, che in con-
clusione finiranno con l’essere tutti i libri possibili. È chiaro, dunque, che
sarebbe gretto tentare di dar le misure di codesto cubo leggibile all’inter-
no, o di uno qualsiasi dei libri paralleli che vi si acquattano.
Si potrà chiedere perché Pinocchio sia così specialmente cubico; no: direi
piuttosto che Pinocchio è altamente indiziario, che è un libro di tracce,
orme, indovinelli, burle, fughe, che ad ogni parola colloca un capolinea. Il
parallelista vive in esso la dissoluzione del cubo, alloggia tra innumerevo-
li prove, non sa di che. Questo sconcerto è essenziale. Esso gli consente di
esercitare la regola aurea del parallelista, che è: «Tutto arbitrario, tutto
documentato».
[...]
«Era per l’appunto una nottataccia d’inverno»: due dei tre testi che ado-
pero – giacché carte diverse e diversi inchiostri raccontano fole diverse –
hanno la frase d’apertura a questo modo, come certamente venne scritto
a suo tempo. Ma un’altra ha inserito il refuso, agevole quanto difficile da
riconoscere, «una nottataccia d’inferno». La lezione originaria è ricca di
notizie: e, tra l’altro, ci dà la data stagionale della nascita di Pinocchio;
meglio comprendiamo le allusioni di maestro Ciliegia all’uso di quel
legno, da mettere «nelle stufe e nei caminetti», «per riscaldare le stanze»; e
l’inganno della pentola dipinta diventa crudele; infine, cogliamo il presen-
timento di una situazione tragica; Pinocchio è appunto il legno che
potrebbe, bruciando, scaldare Pinocchio. Ora, il refuso «infernale» ci dà,
appunto, una prima indicazione di «fuoco»; ed in effetti, colto tra la casa di
cui si è inutilmente impadronito, i lampi della nottataccia – «come se il
cielo pigliasse fuoco» – il «ventaccio strapazzone» – ritroveremo questo
aggettivo da padre infuriato –, e infine il villaggio verso cui si dirige, Pinoc-
chio sperimenta una condizione infernale. Il suo apprendistato terreno è
precipitoso. Pinocchio corre, a salti, «come un cane da caccia». Ora, infatti,
non paventa inseguitori, ma aggredisce. È un veloce e petulante accatto-
ne. Ogni suo gesto evoca un moto animale: già l’abbiamo visto lepre, bar-
bero, puledro imbizzito, capretto e leprottino inseguito, ora è cane da cac-
cia, lo vedremo anguilla: giacché quel duro legno è infinitamente model-
labile dalle passioni che lo abitano, effimere e insieme profonde.
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Giorgio Manganelli 161

Il paesino che raggiunge tra tuoni, lampi, vento e cigolio di alberi è «tutto
buio e tutto deserto»; per tre volte si nominano aditi chiusi: «botteghe»,
«porte», «finestre». «Pareva il paese dei morti». Il paese, la campagna, la casa
di Geppetto partecipano in questo momento di una condizione tetra e
segnata: sono luoghi della notte.
Chi è il vecchio che alla scampanellata di Pinocchio si affaccia stizzito? In
questa storia incontriamo vecchini – è il terzo – e tutti bizzosissimi; sarà
questione di razza, di sangue, di parentela. Come gli altri, anche questo
«punisce» Pinocchio, ovviamente per quel che non ha fatto: egli è per
definizione la molestia, e ogni suo gesto interpretato di conseguenza. L’af-
famato chiede pane e «para il suo cappelluccio». Di codesto cappelluccio
non sapevamo nulla, ma siamo abituati alle apparizioni istantanee. Non
pane, gli dona il vecchino «stizzito» ma acqua, una crudele acqua inverna-
le: e la catinellata lo investe e annaffia «come se fosse un vaso di giranio
appassito». Bizzarra riapparizione di una similitudine vegetale. È certo che
l’immagine nasce dal gesto di colui che investe d’acqua un vaso assetato,
ma in qualche modo la prima immagine ne ha generato una seconda, quel
«giranio appassito», fiore melanconico e fantasmatico, che la brusca acqua-
ta tenta di rifar vivo. Ma vi è modo di vedere Pinocchio come pianta stre-
mata? Reciso dalla sua madrepianta, in fuga tra gli uomini, può Pinocchio
essere in pericolo di smarrire la sua rugosa e ostinata vitalità vegetale? Le
piante non uccidono, non fuggono inseguitori, non patiscono la fame, non
paventano notti, non accattonano. Ma Pinocchio non è ancora totalmente
trasmutato; con le piante egli ha in comune il timore di una insidia volta a
volta subitanea e insinuante: il fuoco.
Fino a questo punto, del fuoco che insegue Pinocchio s’è solo parlato:
stufe, caminetti, pentole da far bollire; ma nel momento in cui Pinocchio,
fradicio e sfinito, si siede su quell’unica sedia, e si addormenta – è il suo
primo sonno terrestre – con i piedi «sopra un caldano pieno di brace acce-
sa», il fuoco insidioso «adagio adagio» per la prima volta lo ferisce: i suoi
piedi veloci come zampe di leprotto, di capretto, zoccoli di barbero, si
fanno carbone, e poi cenere. Lenta, dolce, paziente è la consumazione del
fuoco non di fiamma ma di brace accesa: e Pinocchio non si sveglia, igna-
ro del proprio corpo: «come se i suoi piedi fossero quelli d’un altro».All’i-
nizio del secondo giorno, quando Geppetto lo desta bussando e chiaman-
dolo, Pinocchio non sa ancora che per la prima volta è stato colpito nella
sua figura utopica, la figura della fuga.
Non v’è dubbio che l’uso di un refuso come indizio interpretativo sia, dal
punto di vista della corretta filologia, assolutamente mostruoso, ma, nuo-
vamente, che è mai un libro, un testo, un autore? Credo si possa comincia-
re utilmente da quest’ultimo. L’autore ha talune specifiche destinazioni:
serve a garantire la qualità di un testo, a dare i nomi alle strade, fa lavorare
professori – talora –, tipografi, case editrici. Ho conosciuto uomini e donne
che si sono sposati ad un convegno dedicato ad un autore; altri hanno sem-
plicemente e frettolosamente fornicato; qualcuno ha commesso omicidio,
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162 I testi

e molti, nutriti in modo sconveniente, hanno incontrato prematura morte.


Altri sono stati derubati, uccisi, rapiti, torturati, complimentati, applauditi,
mormorati, deplorati.Tuttavia, a mio avviso, tutto ciò non prova con sicu-
rezza che l’autore esista. Direi anzi che l’abbondanza di segni di riconosci-
mento sia sospetta: come quando si fanno stare a casa i bambini da scuola
in onore della Patria o della Vittoria, che ovviamente non esistono. È incre-
dibile la quantità di cose che riesce a fare gente che non è mai nata: Romo-
lo fondò Roma, Noè fece l’Arca, Robinson sopravvisse per vent’anni in un’i-
sola deserta, con lo scomodo aggiuntivo di muoversi tra pagine e parole di
un grosso libro, due volumi. Quale stupendo espediente dell’anima è, ad
esempio, l’autobiografia immaginaria, o l’autobiografia anonima; e nella
autobiografia tradizionale, chi è il personaggio e chi l’autore? Basta questo
esempio per dimostrare come in nessun modo si possa catturare codesto
autore. Esso non è che un indizio, una macchia di sangue, un giornale strap-
pato, un urlo nella notte che nessuno ha sentito, eccetto un signore anzia-
no che l’ha scambiato con il fischio di un treno.
Sotto ogni punto di vista, l’autore è una ipotesi innecessaria, come è stato
acutamente affermato di Dio, altro grande anonimo. Quello che so è che
esiste un filamento di parole, una ragna, un deposito, un gomitolo. Libri?
Pagine? Non necessari: potessimo produrre brezze di adeguata consisten-
za, potremmo depositarvi quelle parole, una accanto all’altra. Posso scri-
verle con l’inchiostro, con il fumo, imbottigliarle in ideogrammi. Posso dis-
porle come un appartamento. Ci sono libri sacri, non autori sacri. Libri
proibiti. Libri condannati. Si condannano serie di parole. Se io ammetto che
i sensi di una parola (sentimenti, sensazioni, significati) stiano dovunque
meno che nella parola, perché debbo esitare di fronte ad una perplessità
della parola? Consideriamo che sia il testo a produrre l’autore: dopo tutto,
non è il figlio a far sì che il padre sia tale? Non possiamo supporre che un
testo sia un tuorlo che può produrre innumerevoli autori, e che anzi io
stesso altro non sia che uno degli innumerevoli autori del testo? Si suppo-
ne che una certa parola, scelta dall’autore, come per comodità diciamo,
abbia il senso che quel tal signore abbia voluto. Insensatezza più insensata
non potrebbe darsi. Se qualcuno avesse voluto mettere un qualsiasi senso
in una parola, quel senso non ci sarebbe affatto. Che idea, che le parole
abbiano un senso! Che fantasticaggine, che si possano rendere significan-
ti! Per riassumere in modo elementare la questione, direi che le parole
hanno tutti i sensi meno quell’unico che eventualmente qualcuno abbia
cercato di «mettervi». E se nessuno ha cercato di mettervi alcun senso, la
situazione avrà solo questo di meglio, che non ci sarà l’inutile perdita di
tempo di riaccompagnare alla porta il senso che, essendovi stato messo, ne
va scacciato come un ubriaco molesto o un cliente insolvente. A questo
punto, sarà chiaro che non solo l’esistenza dell’autore è improbabile, ma
positivamente dannosa, teoricamente un impaccio, un puro e semplice
residuo tolemaico. Le parole non sono antropocentriche, nessuno le «scri-
ve», non «vogliono dire» nulla, non hanno nulla da dire. Come l’universo,
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Giorgio Manganelli 163

sono inutili. Ma io sto divagando, altrimenti non mi sarebbe capitato di scri-


vere la parola «universo», sebbene, a rigore, io non l’abbia scritta. Mi basta
affermare che da un punto di vista scientifico, l’ipotesi dell’esistenza del-
l’autore è superflua. Ne deriva che è inutile porsi il problema di un testo
ne varietur, giacché il testo si riconosce appunto dalla sua caratteristica di
essere sempre diverso, altrove, fuori tempo. Aggiungerò che l’autore non
può esserci, giacché la definizione dell’autore, essere umano che scrive
parole al fine di raccontare una storia o incollare una poesia presuppone
che ci sia un uomo fermo e che le parole, docili satelliti senza misteri, gli
girino attorno, ed egli le catturi e disponga in un sistema verbostellare che
chiana «la mia opera». Risibile, risibile. Per quanto sia irritante, il signor
comechesia, destinato a dar nome alla piazza centrale del paese in cui è
nato, non è il centro del mondo. Infine, le parole non conoscono errore. Se
una parola «sbaglia» l’universo si adegua immediatamente. Ho scritto per la
seconda volta «universo», è ora che smetta.

Da Giorgio Manganelli, Pinocchio: un libro parallelo, Milano:Adelphi, 2002


(1a ed.Torino: Einaudi, 1977)
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164 I testi

Tra generi e sceneggiature intertestuali

Nel secondo capitolo abbiamo già avuto modo di definire il genere come
nodo di relazioni intertestuali [Bernardelli 2000, 59], e di sottolineare
come la natura intertestuale del genere sia data, in primo luogo, dall’itera-
zione o ripetitività: è proprio la ripresa di un sistema determinato di ele-
menti sintattici e semantici (modello testuale) che rende i generi, sul
piano pragmatico (modello comunicativo), entità riconoscibili e coerenti.
Basti ricordare, a questo proposito, il livello di relazione intertestuale che
Bernardelli denomina «inter-generico», e che si definisce proprio come
«semplice e diretta riproduzione e ripetizione di un medesimo modello
generico in diversi singoli testi» [Bernardelli 2000, 59]. Questa dimensione
iterativa è del resto fondamentale sul piano pragmatico anche perché,
oltre a mettere a disposizione modelli relativamente stabili per la produ-
zione e la ricezione testuale, definisce il piacere specifico della “fruizione
di genere”, che è il piacere della conferma del proprio sistema di aspetta-
tive, il piacere del riconoscimento dell’applicazione di certe “regole” ma
anche – piacere forse più sottile – della loro esibizione o trasgressione.
Come si è visto, il modello semantico/sintattico/pragmatico proposto da
Rick Altman [2004a] in Film/Genere ha rappresentato uno dei tentativi
più radicali di conciliare, nello studio del genere, dimensione testuale e
dimensione comunicativa: radicale perché, aprendo la teoria dei generi al
concetto di uso, volendo affiancare una definizione basata sul prodotto
ad una definizione basata sul consumo,Altman impone di fatto un ripen-
samento essenziale di tale teoria, che si trova a dover conciliare qualsiasi
esigenza di sistematicità con uno scenario in costante mutazione e ridefi-
nizione. Uno dei primi postulati che s’incrina è proprio la capacità di un
modello testuale di funzionare sul piano pragmatico in maniera relativa-
mente stabile, ponendosi come progetto o matrice sul versante della pro-
duzione (nella realtà, l’uso che le case di produzione fanno del concetto
di genere è più sfaccettato e complesso), e come sistema di attese e qua-
dro interpretativo sul versante della produzione. Anche in questo caso,
l’uso che lo spettatore fa del genere si rivela all’analisi più articolato; con-
siderazione che viene confermata proprio da uno dei concetti al centro
del brano qui proposto, quello di comunicazione laterale.
Ma andiamo con ordine. Le pagine di Altman antologizzate ci permettono
in primo luogo di richiamare inoltre uno degli snodi teorici più significa-
tivi del dibattito intorno ai concetti di intertestualità e interdiscorsività,
vale a dire la consapevolezza che non esista una contrapposizione tra
testo e fuori-testo, tra testo e contesto, perché fuori-testo e contesto costi-
tuiscono in realtà altri testi e intrecci di formazioni discorsive. «I western»,
scrive Altman, «richiamano più la storia di altri western che del West» [Alt-
man 2004a, 43]: il referente, dunque, è prima di tutto testuale o, meglio,
intertestuale.Tuttavia, ricorda lo studioso, almeno in origine, i generi erano
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Tra generi e sceneggiature intertestuali 165

caratterizzati da un’importante «funzione memoriale», che si andava ad


integrare con l’attivazione di una cornice interpretativa di ordine interte-
stuale, interna al genere cinematografico: i generi rappresentavano cioè un
momento fondamentale di rielaborazione delle istituzioni e dei rituali di
una data società (la famiglia nel melodramma, il corteggiamento nella
commedia romantica). Oggi, secondo Altman, tale funzione memoriale è
venuta meno, sostituita da quella che lo studioso definisce una funzione
«pseudomemoriale», che si fonda cioè su «pseudo-ricordi»: ricordi di gene-
re, in cui tuttavia è andata perduta la collocazione interdiscorsiva del gene-
re, la sua capacità di prendere parte ai processi e alle pratiche con cui una
società pensa se stessa, costruendo i propri universi di senso.
Secondo Altman, tale mutamento nelle funzioni del genere va imputato
alle esigenze, da parte della produzione, di potersi rivolgere in maniera
efficace a comunità sempre più costellate. Ma cosa s’intende con l’e-
spressione costellate? E in che senso il genere produrrebbe una comuni-
tà? Eccoci ritornare al concetto di comunicazione laterale sopra richiama-
to: «Se l’esperienza diretta di un film implica quella che possiamo chiama-
re una comunicazione frontale, gli scambi fra spettatori dello stesso film
o tra fan dello stesso genere possono essere opportunamente definiti
come comunicazione laterale» [Altman 2004a, 237]. Tali scambi dipen-
dono raramente da un’interazione diretta tra gli spettatori, che sanno però
di condividere con un gruppo gusti e competenze: ed è proprio tale inte-
razione a distanza a costruire quelle che Altman definisce comunità costel-
late, i cui membri «risultano coesi solo grazie a continui atti d’immagina-
zione» [Altman 2004a, 236].
Così, per raggiungere comunità sempre più disperse ed eterogenee, in cui
è la competenza di genere che fa da collante rispetto a estrazioni sociali e
culturali anche diversissime, è naturale che si faccia sempre più leva sulla
condivisa intertestualità di genere: «L’intertestualità di genere è cresciuta
d’importanza, cosicché i media possono offrire agli spettatori una nuova
“casa” collocata nelle precedenti esperienze di fruizione dei media, e il
conforto di riconoscere rimandi di genere» [Altman 2004a, 290].
Nel secondo capitolo si è visto, ancora, come la problematica del genere
possa rientrare nello studio di quelle che Umberto Eco [1979] definisce
«fabulae prefabbricate», «regole di genere», primo gradino di una gerarchia
che comprende le diverse sceneggiature intertestuali che utilizziamo per
comprendere testi a partire da altri testi. La questione del dialogismo inter-
testuale (in particolare nella forma, tipicamente postmoderna, della cita-
zione ironica del topos) si collocherebbe sui livelli più “bassi” e circo-
scritti della gerarchia, livelli a cui corrispondono le «sceneggiature-motivo»
(“la fanciulla perseguitata”), le «sceneggiature situazionali» (il duello nel
western) e i «topoi retorici».
Nel brano di Eco qui proposto, la nozione di “dialogismo intertestuale” si
coniuga al problema della definizione del cult movie – per ulteriori defini-
zioni del fenomeno, si possono vedere Cherchi Usai [1996] e Menarini
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166 I testi

[2004]. Se Casablanca è, da un punto di vista estetico, un film modesto,


sconnesso e sgangherato, come spiegare la profonda fascinazione che ha
esercitato ed esercita tuttora su intere generazioni? La risposta, secondo
Eco, sta essenzialmente (vedremo in seguito gli altri due “requisiti” neces-
sari) nella presenza di «archetipi intertestuali», vale a dire situazioni narra-
tive che riconosciamo immediatamente, con una forte emozione, perché
già viste in innumerevoli altri testi, familiari eppure capaci di esercitare una
seduzione profonda. Casablanca è un cult movie perché non si acconten-
ta di utilizzare un archetipo, già sufficiente per produrre una buona storia:
Casablanca li usa tutti, li accumula senza alcuna pretesa di verosimiglian-
za.«In tal modo»,scriveva Eco [1977b,142] in un articolo apparso nel 1975,

Casablanca non è un film, è tanti film, una antologia. Fatto quasi per caso,
probabilmente si è fatto da sé, se non contro almeno al di là della volontà dei
suoi autori e dei suoi attori. E per questo funziona, a dispetto delle teorie
estetiche e delle teorie filmografiche. Perché in esso si dispiegano per forza
quasi tellurica le Potenze della Narratività allo stato brado, senza che l’Arte
intervenga a disciplinarle. [...] Quando tutti gli archetipi irrompono senza
decenza, si raggiungono profondità omeriche.

La dettagliatissima analisi di Eco ripercorre minuziosamente tutta la “ras-


segna” di archetipi intertestuali che il film propone dall’incipit fino al
flashback degli ultimi giorni a Parigi. Ed è solo a quel punto che l’orche-
strazione degli archetipi, «questa danza di miti eterni» [Eco 1977b, 141],
può finalmente cominciare.
Naturalmente, tra e oltre gli archetipi c’è il cinema: «Casablanca è tanti
film», scrive Eco nel 1975. Dieci anni dopo: «Casablanca è il cinema».
Inconsapevolmente, forse anche solo per la situazione di imprevedibilità
e incertezza in cui il film è stato realizzato, Casablanca risuona di infinite
altre visioni, insinua una perenne sensazione di déjà vu, cita tutto senza
citare niente in particolare.
Ma attenzione, avverte Eco. Quello che Casablanca fa involontariamente,
da altri verrà ripreso intenzionalmente: ed è così che entriamo negli ambi-
ti del dialogismo intertestuale, della citazione ironica del topos, consape-
volmente postmoderna (I predatori dell’arca perduta), e del dialogismo
dei media (ET). Qui, il “culto” è diventato modalità ricorrente sia di frui-
zione che di progettazione di prodotti mediatici, appositamente pensati e
costruiti per funzionare all’interno di una «cultura del culto» che Casa-
blanca ha inconsapevolmente inaugurato.
Per concludere, ci basti ricordare che Eco individua almeno altri due
“requisiti” necessari a trasformare un testo in oggetto di culto. Un testo
deve, in primo luogo, mettere a disposizione un mondo perfettamente for-
mato e completo di tutti i dettagli, così che gli appassionati possano citar-
ne episodi e personaggi come se appartenessero alla loro quotidianità, sen-
tendosi parte di una comunità esclusiva fondata sulle competenze condi-
vise. In secondo luogo, un libro o un film suscettibili di diventare oggetti
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Tra generi e sceneggiature intertestuali 167

di culto devono essere in qualche modo inclini alla “dislocazione” dei loro
elementi compositivi: devono, dunque, poter consentire al fruitore una
memorizzazione per frammenti, passaggi isolati, senza che tali frammenti
e passaggi siano vincolati al rispetto delle concatenazioni originali e del-
l’originale rapporto con il “tutto”. Ed è qui che Eco individua una differen-
za sostanziale tra la letteratura e il cinema. I capolavori letterari – nel senso
di opere perfettamente compiute e organiche – possono diventare ogget-
ti di culto perché, da un libro, noi possiamo agevolmente citare, estrapola-
re, prelevare singoli passaggi emblematici. Un film culto, invece, deve
necessariamente nascere “imperfetto”: deve, cioè, essere esso stesso disar-
ticolato, sconnesso, in maniera tale da poter sopravvivere per frammenti
nella memoria dello spettatore. Questo perché, scrive Eco, non possiamo
accedere al film con la stessa facilità con cui accediamo ad un libro, e non
possiamo, soprattutto, accedervi proprio nel punto esatto che vogliamo
estrapolare.
Sebbene l’avvento delle tecnologie digitali abbia mutato profondamente
tale scenario, la proposta echiana rimane valida e produttiva. È vero che le
edizioni in DVD e la diffusione di internet hanno aumentato vertiginosa-
mente la disponibilità dei film, ed è anche vero che il digitale permette
oggi l’accesso diretto a singole scene, senza più il vincolo di quella “legge
dello scorrimento”che caratterizzava il supporto pellicolare.Tuttavia, alme-
no per quanto riguarda gli apparecchi di riproduzione, il vincolo tecnolo-
gico rimane. Il peritesto editoriale – il libro – rende effettivamente pre-
sente e fruibile il testo: se entriamo in una libreria con un amico, possiamo
prendere un libro da uno scaffale e citarne il nostro passaggio preferito. Il
“peritesto editoriale” del film, invece – in questo caso, l’edizione in DVD –
non basta a garantirne la presenza, la fruibilità: occorrono, quanto meno,
un lettore DVD e uno schermo. Non posso prendere un DVD da uno scaf-
fale e “citare” il mio passaggio preferito del film, a meno di non mimarlo e
recitarlo (e la resa sarebbe necessariamente inadeguata). Per attenuare la
differenza di fruizione tra libro e film, nei supporti digitali è stata introdotta
la funzione del “segnalibro”: ma se chiunque è abituato a fare un’orecchia
all’angolo di una pagina, lo stesso non si può dire dell’abitudine (che
richiede anche una certa dimestichezza con i software di lettura di file
video) di marcare specifiche sequenze da recuperare più rapidamente in
un secondo momento (ci si permetta di richiamare ancora una volta le
parole di Neil Gershenfeld: «Se il libro fosse stato inventato dopo il porta-
tile, lo si sarebbe accolto come una vera innovazione»).
Tornando successivamente sul problema del culto e dello statuto dell’o-
pera d’arte nella contemporaneità, Eco ha lasciato in qualche modo “cade-
re” la distinzione tra cinema e letteratura, concentrandosi invece sulla
distinzione tra sgangheratezza e sgangherabilità [Eco 2000c, 240]:

Tempo fa, cercando di spiegare perché Casablanca fosse diventato oggetto


di culto, ho avanzato l’ipotesi che una condizione del successo e del culto
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168 I testi

sia la “sgangheratezza” dell’opera. Casablanca è stato costruito a pezzi e a


bocconi mettendoci dentro tutti i cliché possibili, e ne è venuto fuori un
manuale di cinefilia. Proprio per questo può essere usato, per così dire, a
pezzi smontabili, ciascuno dei quali diventa citazione, archetipo. Ma oltre alla
sgangheratezza c’è anche la sgangherabilità. [...] La Divina Commedia non
è per nulla sgangherata, ma risulta però sgangherabile al punto tale che i
suoi fanatici giocano persino a fare crittografie dantesche, usando versi sin-
goli e sfusi.
L’immenso millenario successo della Bibbia è dovuto alla sua sgangherabili-
tà, visto che (Dio mi perdoni) è stata scritta a più mani.

Siano essi sgangherati (già “smontati” e sconnessi) o sgangherabili (“smon-


tabili” con grande libertà e piacere: si pensi, in ambito cinematografico, a
Frankenstein Junior di Mel Brooks, 1974, oggi oggetto di una Italian
Fans Edition in DVD), si tratta comunque di testi suscettibili di culto e –
se non altro – di venerazione: perché «un bosco», conclude Eco [1994,
159] in Sei passeggiate nei boschi narrativi, «per diventare un Bosco
Sacro, deve essere aggrovigliato come le foreste dei Druidi, e non ordina-
to come un giardino alla francese».

Rick Altman
13 Pseudo-ricordi

Sia per gli aspetti intratestuali che per quelli intertestuali, i film di un certo
genere utilizzano ripetutamente lo stesso materiale. Una frequente lamen-
tela “visto uno, li hai visti tutti” ben ne descrive la natura ripetitiva. Sono
sempre gli stessi conflitti a essere risolti in maniera simile – la stessa spa-
ratoria, la stessa imboscata, la stessa scena d’amore culminante nello stes-
so duetto. Nei singoli film variano i dettagli ma lo schema basilare resta
invariato, al punto che gli spari utilizzati in un film possono essere ricicla-
ti in un altro (per esempio, la battaglia di Divine Lady [Trafalgar], 1929,
viene utilizzata nel 1935 per Captain Blood [Capitan Blood] e ancora nel
1940 per Sea Hawk [Lo sparviero del mare] – cfr. Behlmer, 1985, p. 109).
Le comparse dei film d’avventura e di guerra muoiono letteralmente
migliaia di volte – una volta colpite, cambiano costume o luogo per ripe-
tere l’esercizio. I film di genere sembrano non essere altro che la ripeti-
zione infinita dello stesso confronto, dello stesso scontro a fuoco, della
stessa scena d’amore. [...]
La natura di ripetitività e accumulazione dei film di genere li rende abba-
stanza prevedibili. Non solo la vicenda e l’epilogo della maggior parte dei
film di genere sono prevedibili già al termine del primo tempo, ma l’uti-
lizzo stereotipato di alcune star li rende prevedibili sulla semplice base del
titolo e dei titoli di testa. Nomi come Boris Karloff, Errol Flynn, Jeanette
MacDonald, John Wayne, Gene Kelly, Sylvester Stallone, Goldie Hawn e
Arnold Schwarzenegger identificano qualcosa di più che attori e attrici –
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Rick Altman 169

sono piuttosto la garanzia di un certo stile, di una certa atmosfera e di una


serie di atteggiamenti inconfondibili. Per lo spettatore il piacere del film
deriva più dalle riconferme che dalle novità. Le persone guardano i film di
genere per partecipare a eventi che sembrano in qualche modo familiari:
sono in cerca di emozioni forti, scene eccitanti, situazioni inedite e nuovi
dialoghi, ma, come chi si reca in cerca d’avventura a un parco di diverti-
menti, preferiscono vivere emozioni in un ambiente controllato e ricono-
scibile. La suspense in questi film è quasi sempre apparente: per vivere le
forti emozioni del film dobbiamo per un attimo fingere di non sapere che
l’eroina sarà salvata, l’eroe liberato e la coppia riunita.
I film che non si collegano direttamente a un genere solitamente sono for-
temente basati su una logica interna, mentre i film di genere fanno abbon-
dante uso di riferimenti intertestuali. I western richiamano più la storia di
altri western che del West. I musical fanno costantemente riferimento ai
primi musical. Quasi ogni genere fosse in sé un universo completo e chiu-
so, le discussioni tra gli amanti dei generi evocano altri film piuttosto che
il mondo reale. Implicitamente, ogni nuovo film di un genere ingloba i pre-
cedenti, e questo processo è spesso reso letteralmente con l’utilizzo di
titoli famosi. Per comprendere i film più recenti dobbiamo conoscere i
film precedenti in essi contenuti.
Nonostante la marcata tendenza all’autoreferenzialità, i film di genere
mantengono un forte legame con la cultura che li ha prodotti. Mentre altri
film dipendono grandemente dalle loro qualità referenziali per instaurare
legami con il mondo reale, i film di genere solitamente ricorrono a un uti-
lizzo simbolico delle immagini, dei suoni e delle situazioni principali.
L’ambientazione effettiva per le lunghe inquadrature dei film western è
meno importante dell’uso del paesaggio finalizzato a raffigurare il perico-
lo e l’opportunità che il West allo stesso tempo rappresenta. [...]
I generi sono cambiati nel nuovo mondo massmediatico, orientato al con-
sumatore? [...]
Sebbene fossero un tempo considerati come ricordi della collettività, i
generi offrono ora sempre più soltanto pseudo-ricordi. I generi sono sem-
pre stati caratterizzati dal conflitto fra due tendenze opposte. Hanno avuto
successo e sono resistiti perché sono intelligentemente allineati con le
istituzioni del mondo reale. Indipendentemente dal fatto che derivino o
meno da rituali culturali specifici, i generi hanno chiaramente una funzio-
ne memoriale, commemorativa degli aspetti più significativi della storia
della collettività. La commedia romantica evoca il processo di corteggia-
mento, centrale negli standard democratici di affinità e riproduzione.
Senza citare alcuna coppia specifica, tuttavia la commedia romantica
riporta di fatto ai corteggiamenti reali provati o immaginati dagli spetta-
tori (i loro, quelli dei loro genitori o dei loro antenati) e alle cerimonie
nuziali in cui quei corteggiamenti culminavano. Combinata con le tradi-
zioni sociali, legali e religiose delle società in cui fioriva, la commedia
romantica serve come memoria e monumento di quelle tradizioni. In que-
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170 I testi

sto senso, tutti i generi condividono una funzione epica di ricordo delle
origini e di giustificazione dell’esistenza delle pratiche correnti.
Opposta a questa dimensione referenziale è la cornice intertestuale senza
cui i generi non potrebbero esistere. Per quanto i generi possano ricorda-
re eventi, luoghi o relazioni, essi devono anche richiamare testi preceden-
ti, o fallirebbero nell’assicurare l’esistenza ininterrotta del genere. Per
interpretare il ruolo dello spettatore di genere in modo appropriato
(ovvero in modo da coinvolgere singoli testi come parte di un genere),
ogni spettatore deve avere una duplice esperienza: quella della cultura e
delle sue assunzioni, regole e miti, e quella di altri testi di genere. Queste
due necessità, e le due tendenze di costruzione di genere risultanti, pos-
sono essere naturalmente combinate in proporzioni diverse.
Personalmente, ritengo che l’ascesa del consumismo e dei mass media,
insieme alla straordinaria proliferazione dell’intrattenimento narrativo che
hanno prodotto, abbiano mandato in tilt la tradizionale combinazione di
esperienza reale e testuale, portandola decisamente verso l’esperienza di
testi precedenti. Questa situazione risulta in parte da uno schema familia-
re, per cui i generi durevoli offrono una scelta maggiore di intertesti pos-
sibili, e perciò evidenziano gli intertesti di genere rispetto ai rituali e alle
esperienze sociali. Mostrando The Searchers (Sentieri selvaggi) o The
Shootist (Il pistolero) a un pubblico che non ha familiarità con il western
classico, emerge subito la misura in cui questi film poggiano sulla cono-
scenza della tradizione del western. La capacità di riconoscere le citazioni
e di comprendere i passaggi è necessaria per poter attivare il potenziale
di genere dei western, che citano e modificano western precedenti. Ma lo
stesso vale per ogni genere di lunga data: la tragedia neoclassica contro la
tragedia classica, l’epica di Milton o di Joyce contro quella di Virgilio od
Omero, i romanzi di Flaubert e Proust contro quelli di Balzac o della
Austen.
Qui c’è in gioco più di una semplice questione di “maturità”. Gli interessi
dei produttori nell’ampliare il numero di spettatori li spinge a offrire gene-
ri “non specifici condivisibili” come un accettabile punto d’incontro per
gruppi di spettatori sempre più numerosi. Quando si cerca di mettere
insieme spettatori che in realtà condividono sempre meno, quale luogo
d’incontro migliore del passato comune offerto dal genere stesso? I film di
fantascienza saturarono gli anni Cinquanta di storie sul terrore umano di
fronte ai mostri creati dalle armi nucleari e da altri esperimenti militari,
reali o immaginari. Invece di un’identificazione diretta con i cittadini del
nostro mondo schierati in battaglia, chiaramente mostrati sullo sfondo di
riconoscibili paesaggi americani, condividendo le esperienze e le paure
americane, i film degli anni Novanta ci offrono immagini in computer gra-
phics di mondi immaginari abitati da esseri che sono vestiti e genetica-
mente progettati per assomigliare il meno possibile agli spettatori. Oggi i
nostri studenti hanno scarsa nozione sia del terrore nucleare, sia dell’eu-
foria dell’approdo sulla luna, che venivano una volta evocati dai film di fan-
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Rick Altman 171

tascienza, ma hanno un’idea chiarissima della correlazione fra l’odierna


versione dello spazio e le astronavi spaziali di fantasia, fra le immagini
generate al computer e i suoni immaginari di Guerre Stellari, Star Trek, e
i loro imitatori. Quarant’anni fa era possibile incontrarsi in un rifugio ato-
mico nel giardino di casa per discutere di fantascienza (che non sembra-
va tanto “fanta-”). Gli studenti di oggi si trovano sul ponte di comando vir-
tuale dell’astronave Enterprise, via Internet, dando al genere uno slancio
tutto nuovo.
Mentre un tempo i generi servivano come monumenti alle costruzioni del
mondo reale, i generi odierni hanno assunto quella che potremmo defini-
re una funzione pseudo-memoriale. Cioè, contano sulla memoria dello
spettatore per compiere la loro magia, ma, come l’“Organizzazione” in un
sempre maggior numero di film futuristici e di spionaggio, impiantano
loro stessi nello spettatore le memorie necessarie, nella forma di altri film
di genere. Con la mente piena di memorie pre-impacchettate fornite da
esperti della memoria di genere, gli spettatori sono diventati i veri cyborg
del ventesimo secolo. [...] Mentre i generi dipendevano prima da comuni-
tà costituite, ora ancorano delle comunità costellate. Come sono costitui-
te le comunità? Di norma, sono create da una combinazione di interazio-
ne diretta e di condivisione di interessi. Cosa succederebbe se l’interazio-
ne fosse eliminata? L’impossibilità di conoscere gli interessi degli altri
impedirebbe la formazione delle comunità? Al contrario, le comunità con-
tinuerebbero a formarsi, ma la loro natura cambierebbe. Oggi, le comuni-
tà tradizionali basate sulla comunicazione “faccia a faccia” e sulla condivi-
sione degli interessi trovano un complemento in comunità molto più
grandi basate sulla corrispondenza di gusti, ma non sostenute da un’inte-
razione diretta.
Indossare scarpe Nike garantisce l’iniziazione in un gruppo che supera di
gran lunga in numero quello di coloro che le indossano nell’immediato
entourage di una persona. La definizione e l’affermazione della comunità
Nike non deriva dal contatto diretto con altri consumatori di Nike, ma da
un’immagine di Michael Jordan che fa evoluzioni nelle sue Nike persona-
li. Questa nuova comunità non dipende tanto dalla condivisione di inte-
ressi e dal contatto diretto, quanto da comportamenti di consumo simili.
Quando i mass media riservarono il microfono ai pochi eletti, gli spetta-
tori furono ridotti al tipo di espressione che deriva esclusivamente dalla
scelta di beni di consumo. Dove la comunicazione era un tempo uno
scambio a due canali, i media hanno ridotto i destinatari a un unico tipo
di autoespressione: la selezione del programma. L’autoaffermazione una
volta dipendeva dalla nostra scelta di esperienze “faccia a faccia”, dalle
mete comuni e dai valori che portavano a esse. Oggi, l’autoaffermazione è
sempre più una questione di girare la manopola e maneggiare il teleco-
mando. La soddisfazione personale e la comunità di supporto si devono
trovare attraverso la selezione del film, lo zapping fra i canali e la scelta al
video-noleggio. Sebbene ogni nostra scelta ci avvicini a una comunità spe-
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172 I testi

cifica, non ci aspettiamo più di incontrare dal vivo gli altri membri di quel
gruppo.
In un mondo commerciale e massmediatico nel quale la presenza ha
decretato la fine dell’aura, e nel quale il successo economico dipende dalla
dimensione dell’audience, i generi servono da sostituto per la comunità in
praesentia e da veicolo di comunicazione laterale. Sebbene mantengano
forme di genere familiari, i generi moderni operano malgrado ciò in modo
marcatamente diverso, aggiungendosi agli annunciatori radiofonici e ai
presentatori dei talk show per “unire” i membri di un’“audience” di ampio
respiro. Operando attraverso l’industria dell’entertainment, questo meto-
do di assicurare la coesione e la sopravvivenza delle “comunità costellate”
viene utilizzato non solo dal cinema, ma dalla radio, dalla Tv e anche dalla
musica registrata. Ci sono sempre state differenze negli stili, per esempio,
dei musical, ma solo con l’avvento della registrazione i musical sono diven-
tati generi legati a specifiche comunità costellate (e sono stati spinti da
categorie rivali, riviste, club, prodotti e canali via cavo). Di fatto, questo
stato di cose si estende a campi cui non si pensa normalmente come sog-
getti all’analisi di genere, che, in effetti, include qualsiasi cosa venduta e
consumata nel mondo moderno.

Da Rick Altman, Film/Genere, Milano:Vita e Pensiero, 2004


(ed. orig. Film/Genre, London: BFI, 1999)

Nota dei curatori del volume


La parentesi quadra del testo antologizzato è dell’autore e riguarda il se-
guente riferimento bibliografico: Behlmer R. 1985, Inside Warner Bros.
(1935-1951), New York: Simon & Schuster.

Umberto Eco
14 Casablanca: cult movies e collage intertestuale

Cult
“Sono i cannoni o è il mio cuore che batte?”. Ogni volta che si proietta
Casablanca, a questo punto il pubblico reagisce con un entusiasmo riser-
vato di solito alle partite di calcio. A volte è sufficiente una sola parola: i
fan giubilano ogni volta che Bogey dice “kid”. Spesso gli spettatori citano
le battute canoniche prima che gli attori le pronuncino.
Secondo i canoni estetici tradizionali Casablanca non è un’opera d’arte,
sempre che tale definizione abbia ancora un significato. Comunque sia, se
i film di Dreyer, Ejzenštejn o Antonioni sono opere d’arte, Casablanca rap-
presenta un prodotto estetico molto modesto. È un’accozzaglia di scene
sensazionali messe insieme in maniera poco plausibile, i personaggi sono
psicologicamente improbabili e gli attori recitano in modo affrettato. Cio-
nonostante, è un grande esempio di discorso cinematografico, un palinse-
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Umberto Eco 173

sto per i futuri studiosi della religiosità del XX secolo, un laboratorio esem-
plare per la ricerca semiotica sulle strategie testuali. E, per giunta, è diven-
tato un cult movie.
Quali sono i requisiti necessari per trasformare un libro o un film in un
oggetto di culto? Ovviamente deve trattarsi di un’opera amata, ma questo
non basta. Essa deve fornire un universo completamente autosufficiente,
in modo che i suoi ammiratori possano citare personaggi ed episodi come
se fossero aspetti di un mondo privato e settario, un mondo sul quale è
possibile inventare quiz e porre quesiti tali da permettere agli adepti della
setta di riconoscersi grazie ad una comune competenza. Naturalmente,
tutti questi elementi (personaggi ed episodi) devono avere, come vedre-
mo, una qualche attrattiva archetipa. Si possono citare le varie stazioni
della metropolitana di New York o Parigi solo se questi luoghi sono diven-
tati o sono assurti a zone mitiche, e riferimenti come Canarsie Line o Vin-
cennes-Neuilly non si limitano a indicare luoghi fisici ma diventano cata-
lizzatori di memorie collettive.
Curiosamente, un libro può dar vita a un fenomeno di culto anche se è un
capolavoro. Sia I tre moschettieri che La Divina Commedia sono anno-
verati tra i libri culto; e i trivia games sono più diffusi tra i fan di Dante che
tra quelli di Dumas. Ho il sospetto che un cult movie, al contrario, debba
presentare qualche imperfezione organica: pare che l’enfatico Rio Bravo
sia un cult movie, mentre il magnifico Ombre rosse no.
Ritengo che per trasformare un’opera in un oggetto di culto bisogna esse-
re capaci di smembrarla, smontarla, scardinarla in modo da poter ricorda-
re solo parti di essa, prescindendo dal loro rapporto originario con il tutto.
Nel caso di un libro, è possibile smontarlo, per così dire, fisicamente, ridu-
cendolo a una serie di stralci. Al contrario, un film deve essere già sgan-
gherato, zoppicante e sconnesso di per sé. Un film compiuto, dato che non
possiamo rileggerlo a nostro piacimento, dal punto che preferiamo, come
accade per un libro, rimane impresso nella nostra memoria come un tutto,
nella forma di un’idea o di un’emozione principale; solo un film sganghe-
rato sopravvive in una serie disgiunta di immagini e picchi visivi. Esso
dovrebbe mostrare non un’idea centrale, ma molte. Non dovrebbe rivela-
re una “filosofia della composizione” coerente, ma dovrebbe vivere sulla, e
in virtù della, sua magnifica instabilità.
Tuttavia, deve possedere qualche qualità. Può essere sgangherato dal
punto di vista del processo produttivo (nel senso che nessuno degli auto-
ri sapeva esattamente quello che avrebbe dovuto succedere) – come è
accaduto evidentemente in The Rocky Horror Picture Show – ma deve
presentare alcune peculiarità testuali, nel senso che, sottratto al control-
lo consapevole dei suoi creatori, diventa una sorta di compendio testua-
le, un esempio concreto di testualità vivente. Al fruitore deve venire il
sospetto che non è vero che le opere sono create dai loro autori. Le opere
sono create dalle opere, i testi dai testi, tutti insieme si parlano l’un l’al-
tro, indipendentemente dalle intenzioni dei loro autori. Un cult movie è
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174 I testi

la prova che, come la letteratura deriva dalla letteratura, il cinema deriva


dal cinema.
Quali elementi, in un film, possono essere separati dal tutto e diventare di
per sé oggetto di culto? Per proseguire nella mia analisi di Casablanca, ho
bisogno di ricorrere ad alcune importanti categorie semiotiche, quali quel-
le (fornite dai formalisti russi) di tema e motivo. Confesso di trovare piut-
tosto difficile definire con certezza che cosa intendessero per motivo i
vari formalisti russi. Se, come sostiene Veselovskij, il motivo è l’unità nar-
rativa minore, viene da chiedersi come mai “il fuoco dal cielo” debba
appartenere alla stessa categoria della “fanciulla perseguitata” (dato che il
primo elemento può essere rappresentato da un’immagine, mentre il
secondo richiede un certo sviluppo narrativo). Sarebbe interessante segui-
re Tomaševskij e cercare in Casablanca i motivi liberi o legati e i motivi
statici o dinamici. Dovremmo allora distinguere, con Propp, tra funzioni
narrative più o meno universali, stereotipi visivi come l’Avventuriero Cini-
co e situazioni archetipe più complesse come l’Amore Infelice. Spero che
qualcuno pensi a fare un’analisi del genere, mentre, per il momento, mi
servirò, più prudentemente (e prendendo a prestito il concetto dalla ricer-
ca sull’Intelligenza Artificiale), della nozione più flessibile di frame.
In Lector in fabula ho operato una distinzione tra “sceneggiature comu-
ni” e “sceneggiature intertestuali”. Per “sceneggiatura comune” intendevo
strutture di dati utili a rappresentare situazioni stereotipate come cenare
al ristorante o andare alla stazione ferroviaria; in altre parole, una sequen-
za di azioni più o meno codificate dalla nostra esperienza quotidiana. Per
“sceneggiature intertestuali” intendevo situazioni stereotipate derivate da
tradizioni testuali precedenti e registrate nella nostra enciclopedia, come,
ad esempio, il tipico duello tra lo sceriffo e il cattivo o la situazione narra-
tiva in cui l’eroe affronta il cattivo e lo sconfigge; oppure, situazioni testua-
li più macroscopiche, come la storia della vierge souillée o la classica agni-
zione (Bachtin la considerava un motivo, nel senso di cronotopo). Potrem-
mo distinguere tra sceneggiature intertestuali stereotipate (per esempio,
l’Alcolizzato Redento) e unità iconografiche stereotipate (per esempio, il
Nazista Malvagio). Ma, dal momento che anche queste unità iconografiche,
quando compaiono in un film, se non suscitano direttamente un’azione,
quanto meno ne suggeriscono un possibile sviluppo, possiamo includere
entrambe nella nozione di sceneggiatura intertestuale.
Inoltre, siamo interessati a trovare quelle sceneggiature che non solo sono
riconoscibili dal pubblico in quanto appartenenti a una sorta di ancestra-
le tradizione intertestuale ma che possiedono un particolare fascino.“Un
sospetto che sfugge a un controllo passaporti e viene ucciso dalla polizia”
è indubbiamente una sceneggiatura intertestuale ma non possiede nessu-
na “magia”. Mi sia concesso di descrivere in maniera intuitiva il concetto
di “magia”. Definiamo “magici” quegli schemi che, nel momento in cui
compaiono in un film e possono essere separati dal tutto, trasformano il
film stesso in un oggetto di culto. In Casablanca troviamo più schemi
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Umberto Eco 175

intertestuali che schemi intertestuali “magici”. Chiamerò questi ultimi


“archetipi intertestuali”.
Il termine “archetipo” non pretende di avere alcuna particolare connota-
zione psicoanalitica o mitica ma serve solo a indicare una situazione nar-
rativa prestabilita e ricorrente, citata o in qualche modo riutilizzata da
innumerevoli altri testi, la quale suscita nel destinatario una sorta di inten-
sa emozione accompagnata dalla vaga sensazione di un déjà vu che tutti
desiderano rivedere. Un archetipo intertestuale non è necessariamente
“universale”. Può appartenere a una tradizione testuale piuttosto recente,
come certi topoi della slapstick comedy. È sufficiente considerarlo come
un topos o una situazione standard in grado di esercitare una particolare
attrattiva su una determinata area culturale o periodo storico.

La realizzazione di Casablanca
“Posso raccontarvi una storia?” chiede Ilsa. Poi aggiunge:“Il finale non lo
so ancora”.
Rick dice:“Su, avanti, ditemi. Forse, raccontandola, uscirà il finale”.
La battuta di Rick è una sorta di epitome di Casablanca. Stando a Ingrid
Bergman, il film venne realizzato man mano che lo si girava. Fino all’ulti-
mo momento, nemmeno Michael Curtiz sapeva se Ilsa sarebbe partita con
Rick o Victor, e i sorrisi misteriosi di Ingrid Bergman sono dovuti al fatto
che mentre si girava il film essa non sapeva ancora quale dei due uomini
veramente amasse.
Ciò spiega perché, nella storia, lei non scelga il suo destino. È il destino a
scegliere lei.
Quando non si sa come trattare una storia, si ricorre a situazioni stereo-
tipate dal momento che, almeno, hanno già funzionato altrove. Prendia-
mo un esempio marginale ma significativo. Ogni volta che Laszlo ordina
qualcosa da bere (e succede quattro volte), la sua scelta è sempre diver-
sa: (1) Cointreau, (2) un cocktail, (3) cognac, (4) whisky (una volta beve
dello champagne ma senza ordinarlo). Come mai un uomo dall’indole
ascetica dimostra una simile incoerenza nelle sue abitudini alcoliche?
Non c’è nessuna giustificazione psicologica. La mia idea è che ogni volta
Curtiz stesse semplicemente citando, inconsciamente, situazioni simili
in altri film, nel tentativo di fornirne una gamma ragionevolmente com-
pleta.
Allora, si è tentati di leggere Casablanca come Eliot aveva riletto Amleto.
Il cui fascino egli attribuiva non al fatto che fosse un’opera riuscita, ché
anzi la giudicava tra le meno felici di Shakespeare, ma all’imperfezione
della sua composizione. Amleto sarebbe l’effetto di una fusione non riusci-
ta tra varie versioni precedenti, per cui la sconcertante ambiguità del per-
sonaggio principale è dovuta alla difficoltà dell’autore di mettere insieme
diversi topoi. Così che la critica e il pubblico lo trovano bello perché inte-
ressante, credendolo interessante perché bello.
In scala minore, a Casablanca è successo lo stesso.
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176 I testi

Portati a inventare una trama a braccio, gli autori ci hanno messo dentro
tutto, attingendo nel repertorio del già collaudato. Quando la scelta del già
collaudato è limitata, il risultato è semplicemente kitsch. Ma quando del
già collaudato si mette proprio tutto, si ha un’architettura come la Sagra-
da Familia di Gaudì: stessa vertigine, stessa genialità.

Uno stop dopo l’altro


Ogni storia comporta uno o più archetipi. Di solito, per fare una buona sto-
ria, è sufficiente un solo archetipo. Ma Casablanca non si accontenta: li
usa tutti.
Sarebbe divertente individuare i nostri archetipi scena per scena, inqua-
dratura per inquadratura, fermando la pellicola ad ogni fotogramma rile-
vante. Ogni volta che ho analizzato Casablanca con un gruppo di ricerca,
la visione ha richiesto parecchie ore. Per di più, quando un’équipe si
imbarca in un gioco del genere, le richieste di fermo immagine crescono
in proporzione all’ampiezza del pubblico. Ciascuno vede qualcosa che agli
altri è sfuggito e molti cominciano a trovare nel film persino tracce di film
successivi a Casablanca – evidentemente un meccanismo normale per un
cult movie, il che suggerisce che forse le migliori letture decostruzioniste
dovrebbero essere condotte su testi sgangherati (o che il decostruzioni-
smo non è altro che un modo per sgangherare i testi).
Comunque sia, mi sembra che i primi venti minuti del film rappresentino
una sorta di rassegna dei principali archetipi. Una volta messi insieme, con
sprezzo per la sintesi, la storia comincia a suggerire una specie di sintassi
selvaggia degli elementi archetipi e li organizza a vari livelli di opposizio-
ne. Casablanca sembra un brano musicale con una ouverture straordina-
riamente lunga, in cui ogni tema è introdotto seguendo una linea mono-
dica. Solo successivamente comincia l’opera sinfonica. In un certo senso,
i primi venti minuti potrebbero essere analizzati da un formalista russo, e
il resto da un greimasiano.
Facciamo una semplice analisi a titolo d’esempio della prima parte. Riten-
go che uno studio serio di analisi testuale di Casablanca debba ancora
essere fatto e in questa sede posso solo limitarmi a offrire qualche spunto
alle future équipe di ricerca che volessero, un giorno, compiere una com-
pleta ricostruzione delle strutture profonde del film.

1. Prima, musica africana, poi la Marsigliese. Sono evocati due generi diver-
si: film d’avventura e film patriottico.
2.Terzo genere. Il globo. Cinegiornale. La voce fuori campo suggerisce un
notiziario. Quarto genere: l’odissea dei profughi. Quinto genere: Casablan-
ca e Lisbona sono, tradizionalmente, luoghi deputati di intrighi interna-
zionali. Ecco che in due minuti sono evocati cinque generi.
3. Casablanca-Lisbona. Il viaggio verso la Terra Promessa (Lisbona-Ameri-
ca). Casablanca è la Porta Magica.Ancora non sappiamo quale sarà la Chia-
ve Magica o il Cavallo Magico che ci porterà nella Terra Promessa.
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Umberto Eco 177

4.“Aspettano, aspettano, aspettano”. Per passare ci si deve sottomettere a


una Prova. La Lunga Attesa. Situazione da Purgatorio.
5. “Deutschland über Alles”. L’inno nazionale tedesco introduce il tema
della Barbarie.
6. La Casbah. Pépé le Moko. Confusione, ruberie, violenza e repressione.
7. Pétain (Vichy) in contrapposizione alla Croce di Lorena. Si veda alla fine
la medesima opposizione che conclude la storia: l’Acqua di Vichy in con-
trapposizione alla Scelta della Resistenza. Un film di propaganda bellica.
8. La Chiave Magica: il visto. È intorno alla conquista di questa Chiave Magi-
ca che si scatenano le passioni.Viene menzionata dal capitano Renault: lui
è il Guardiano della Porta, o il traghettatore dell’Acheronte, che deve esse-
re conquistato con un Dono Magico (denaro o sesso).
9. Il Cavallo Magico: l’aeroplano. L’aereo sorvola il Rick’s Café Américain,
richiamando in tal modo la Terra Promessa, di cui il locale è il modello in
scala ridotta.
10.Appare il maggiore Strasser. Il tema dei Barbari e dei loro schiavi imbel-
li. Je suis l’empire à la fin de la décadence/Qui regarde passer les grands
barbares blancs/En composant des acrostiques indolentes…
11. Everybody Comes to Rick’s. Citando la commedia originale, Renault
introduce il locale al pubblico. Gli interni: la Legione Straniera (ogni perso-
naggio ha una nazionalità diversa e una storia diversa da raccontare, non-
ché il proprio scheletro nell’armadio); il Grand Hotel (gente che va, gente
che viene, dove non accade mai nulla); il Battello sul Mississippi, il Bordello
di New Orleans (il pianista nero); l’Inferno del Gioco di Macao o Singapore
(con donne cinesi); il Paradiso dei Trafficanti; l’ultimo Avamposto ai Margini
del Deserto. Il locale di Rick è un cerchio magico dove può accadere di
tutto: amore, morte, inseguimenti, spionaggio, gioco d’azzardo, seduzioni,
musica, patriottismo. L’origine teatrale della trama e la povertà di mezzi
hanno portato alla mirabile condensazione di eventi in un solo luogo. È pos-
sibile individuare il consueto apparato di almeno dieci generi esotici.
12. Rick appare a poco a poco, prima per sineddoche (la mano), poi per
metonimia (l’assegno). Vengono introdotti i vari aspetti della personalità
contraddittoria (pluricinematografica) di Rick: l’Avventuriero Fatale, l’Uo-
mo d’Affari che si è Fatto Da Sé (il denaro è denaro), il Duro dei film di
gangster, il Nostro Uomo a Casablanca (intrigo internazionale), il Cinico.
Soltanto successivamente sarà caratterizzato anche come Eroe heming-
wayano (ha combattuto in Etiopia e in Spagna contro il fascismo). Non
beve. Ciò rappresenta indubbiamente un bel problema, dato che più tardi
Rick deve interpretare il ruolo dell’Alcolizzato Redento e quindi occorre
renderlo alcolizzato (in quanto Amante Deluso) in modo da poterlo redi-
mere. Ma la faccia di Bogey riesce a rendere piuttosto bene tale insosteni-
bile varietà di tratti psicologici contraddittori.
13. La Chiave Magica, in persona: le lettere di transito. Rick le riceve da
Peter Lorre e da quel momento tutti le vogliono: come non pensare a Sam
Spade e al Falcone Maltese?
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178 I testi

14. Il Music Hall. Il signor Ferrari. Cambio di genere: commedia con dialo-
ghi brillanti.Adesso Rick è l’Amante Disilluso o il Seduttore Cinico.
15. Rick in contrapposizione a Renault. Le Adorabili Canaglie.
16. Ritorna il tema del Cavallo Magico e della Terra Promessa.
17. La Roulette come Gioco della Vita e della Morte (la roulette russa che
dilapida fortune e può distruggere la felicità degli sposini bulgari. Epifania
dell’Innocenza). Il Gioco Sporco: barare a carte.A questo punto, l’inganno
è volto al Male, ma più tardi sarà a fin di Bene, fornendo una via alla Chia-
ve Magica per la sposina bulgara.
18.Arresto e tentativo di fuga di Ugarte. Film d’azione.
19. Laszlo e Ilsa. L’Eroe Purissimo e la Femme Fatale. Entrambi vestono
sempre di bianco; sagace contrapposizione ai Tedeschi, di solito vestiti di
nero. Nell’incontro al tavolo di Laszlo, Strasser è vestito di bianco, in modo
da ridurre il contrasto. In ogni caso, Strasser e Ilsa sono la Bella e la Bestia.
L’agente norvegese: film di spionaggio.
20. L’Amante Disperato beve per dimenticare.
21. Il fedele servitore e il suo adorato Padrone. Don Quichotte e Sancho
Panza.
22. Suonalo (ancora, Sam). Citazione ante litteram di Woody Allen.
23. Comincia il lungo flashback. Il flashback come contenuto e il flash-
back come forma. Citazione del flashback come dispositivo stilistico topi-
co. Il Potere della Memoria. Ultimi Giorni a Parigi. Due Settimane in un
Altra Città. Breve Incontro. Film francese degli anni ’30 (la stazione come
quai des brumes).
24.A questo punto, la rassegna degli archetipi è più o meno completa. C’è
ancora il momento in cui Rick gioca a fare il Duro dal Cuore d’Oro (e per-
mette così alla sposina bulgara di vincere) e due situazioni tipiche: la
scena della Marsigliese e i due amanti che scoprono che l’Amore è Per
Sempre. Il dono alla sposina bulgara (accompagnato dall’entusiasmo dei
camerieri), la Marsigliese, e la Scena d’Amore sono tre istanze della figura
retorica del climax, la quintessenza del Dramma (ovviamente ad ogni cli-
max si contrappone un anticlimax).
Ora la storia può elaborare i propri elementi.
La prima elaborazione sinfonica avviene nella seconda scena intorno al
tavolo da roulette. Scopriamo per la prima volta che la Chiave Magica (che
tutti credevano si potesse ottenere soltanto con il denaro), in realtà può
essere soltanto donata, come ricompensa della Purezza. E il donatore sarà
Rick. È lui a dare (gratis) il visto a Laszlo. In realtà, c’è un terzo Dono, quel-
lo che Rick fa del suo desiderio, sacrificando se stesso. Si noti che non c’è
nessun dono per Ilsa, la quale, in un certo senso, benché innocente, ha tra-
dito due uomini. Il Destinatario del Dono è il Purissimo Laszlo. Diventan-
do il donatore, Rick va incontro alla Redenzione. Gli impuri non raggiun-
gono la Terra Promessa. Ma Rick e Renault si redimono e possono così rag-
giungere l’altra Terra Promessa, non l’America (che è il Paradiso), ma la
Resistenza, la Guerra Santa (che è un glorioso Purgatorio). Laszlo vola
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direttamente in Paradiso poiché ha già sofferto la pena della clandestinità.


Inoltre, Rick non è il solo ad accettare il sacrificio. L’idea del sacrificio per-
mea l’intera storia: il sacrificio di Ilsa che a Parigi abbandona l’uomo amato
per tornare dall’eroe ferito; il sacrificio della sposina bulgara pronta a
cedersi per aiutare il marito; il sacrificio di Victor che sarebbe disposto a
vedere Ilsa con Rick pur di garantirle la salvezza.
La seconda elaborazione sinfonica è intorno al tema dell’Amore Infelice.
Infelice per Rick, che ama Ilsa e non può averla; infelice per Ilsa, che ama
Rick e non può partire con lui; infelice per Victor, che capisce di non aver
veramente conservato Ilsa. Il gioco degli amori infelici produce vari e
accorti incroci: all’inizio, è infelice Rick, che non capisce perché Ilsa lo
lascia; poi è infelice Victor, che non capisce perché Ilsa sia attratta da Rick;
e infine è infelice Ilsa, che non capisce perché Rick la faccia partire con il
marito.
Questi amori infelici si dispongono a triangolo. Ma nel consueto triangolo
amoroso c’è un Marito Tradito e un Amante Vittorioso. Qui, invece, entram-
bi gli uomini sono traditi e perdenti.
Tuttavia, in questa sconfitta, gioca un elemento additivo, così sottile da
sfuggire a livello conscio.
In maniera molto subliminale, si introduce un sospetto di Amore Platoni-
co. Rick ammira Victor,Victor è ambiguamente attratto dalla personalità di
Rick e pare quasi che, a un certo punto, ciascuno dei due giochi il duello
del sacrificio per compiacere l’altro. In ogni caso, come nelle Confessioni
di Rousseau, la donna si pone come tramite tra i due uomini. La donna in
sé non è portatrice di valori positivi (tranne, naturalmente, la Bellezza).
L’intera storia è una questione virile, una danza di seduzione tra Eroi
Maschili.
Da questo punto in poi, il film sviluppa la costruzione finale dei suoi trian-
goli incrociati, per terminare con la soluzione del Sacrificio Supremo e dei
Cattivi Redenti.Va notato che, mentre la redenzione di Rick è stata prepa-
rata da tempo, quella di Renault è assolutamente ingiustificata e avviene
solo perché questo era il requisito finale che il film doveva avere per esse-
re una perfetta Epopea degli Archetipi.

Un festino di archetipi
Casablanca è un cult movie proprio perché in esso sono presenti tutti gli
archetipi, perché ogni attore replica una parte recitata in altre occasioni e
perché gli esseri umani non vivono una vita “reale” ma una vita ritratta in
maniera stereotipata in film precedenti. Casablanca spinge la sensazione
di déjà vu ad un punto tale che lo spettatore immette nel film anche ele-
menti che compaiono solo in film successivi. È solo a partire da Avere e
non avere che Bogart assume il ruolo dell’eroe hemingwayano, ma qui
calamita “già” su di sé le connotazioni hemingwayane per il semplice fatto
che Rick ha combattuto in Spagna. Peter Lorre si trascina dietro i ricordi
di Fritz Lang; Conrad Veidt avvolge il suo ufficiale tedesco di sottili sento-
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180 I testi

ri del Gabinetto del dottor Caligari. Non è un nazista spietato e tecnolo-


gico, è un Cesare notturno e diabolico.
Casablanca è diventato un cult movie perché non è un film ma è il cine-
ma. E per questo funziona, a dispetto di qualsiasi teoria estetica.
Perché in esso si dispiegano le Potenze della Narratività allo stato brado,
senza che l’arte intervenga a disciplinarle. E allora possiamo accettare che
i personaggi cambino di umore, di moralità, di psicologia da un momento
all’altro, che i cospiratori tossiscano per interrompere il discorso quando
si avvicina una spia, che le donnine allegre piangano udendo la Marsi-
gliese...
Quando tutti gli archetipi irrompono senza decenza, si raggiungono pro-
fondità omeriche. Due cliché fanno ridere. Cento cliché commuovono. Per-
ché si avverte oscuramente che i cliché stanno parlando tra loro e cele-
brano una festa di ritrovamento. Come il colmo del dolore incontra la
voluttà, e il colmo della perversione rasenta l’energia mistica, il colmo
della banalità lascia intravedere un sospetto di Sublime.
Nessuno sarebbe stato in grado di raggiungere intenzionalmente un tale
risultato cosmico. La natura ha parlato al posto degli uomini. Il fenomeno
è degno se non altro di venerazione.

Il culto del culto


La struttura di Casablanca ci aiuta a comprendere quello che succede in
film successivi, nati per diventare cult movies.
Quello che Casablanca fa inconsciamente, altri film lo fanno con un’e-
strema consapevolezza intertestuale, oltretutto partendo dal presupposto
che il destinatario sia altrettanto consapevole della loro finalità. Questi
sono film “postmoderni”, dove la citazione del topos è l’unico modo rico-
nosciuto per fare i conti con il peso della nostra competenza enciclope-
dica in ambito cinematografico.
Pensate per un istante alla citazione esplicita della scalinata di Odessa
della Corazzata Potemkin di Ejzenštejn ne Il dittatore dello stato libero
di Bananas. In Casablanca, le citazioni sono godibili anche senza esse-
re riconosciute come tali e quelli che le riconoscono sentono di appar-
tenere alla stessa congrega. Ne Il dittatore dello stato libero di Bananas,
gli spettatori che non conoscono il topos non possono godersi la scena,
mentre quelli che colgono il riferimento provano un semplice compiaci-
mento.
Un altro (e diverso) caso è la citazione del classico duello tra il grosso
arabo nero con la scimitarra e l’eroe indifeso nei Predatori dell’arca per-
duta. Se ricordate bene, il topos si trasforma immediatamente in un altro
e l’eroe indifeso diventa in un attimo La pistola più veloce del West. Qui,
lo spettatore ingenuo può anche non cogliere la citazione, benché il suo
godimento si riduca a ben poca cosa; il vero godimento è riservato agli
spettatori abituati ai cult movies, i quali conoscono l’intero repertorio
degli archetipi “magici”. In un certo senso, Il dittatore dello stato libero
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Umberto Eco 181

di Bananas è rivolto a colti “cinefili” mentre I predatori dell’arca perdu-


ta si rivolge a Casablanca-dipendenti.
Il terzo caso è quello di E.T., quando l’alieno è fatto uscire di casa con un
costume da Halloween e incontra lo gnomo de L’impero colpisce ancora.
Ricorderete che E.T. gli corre incontro per salutarlo. Qui non è possibile
godersi la scena a meno di non disporre almeno dei seguenti elementi di
competenza intertestuale:

(1) Conoscere la provenienza del secondo personaggio (Spielberg che


cita Lucas)
(2) Essere a conoscenza del rapporto che lega i due registi e
(3) Sapere che entrambi i mostri sono stati ideati da Rambaldi e quindi
sono legati da un certo rapporto di parentela.

La competenza richiesta non è solo interfilmica ma intermediale, nel


senso che il destinatario deve conoscere non soltanto altri film ma anche
le chiacchiere mediatiche intorno ai film. Questo terzo esempio presup-
pone un “universo Casablanca” in cui il cult è diventato una modalità nor-
male di vedere i film. Di conseguenza, in questo frangente assistiamo a un
caso di metaculto, o di culto di un culto – una Cultura del Culto.
Dal punto di vista semiotico, sarebbe interessante ricercare le citazioni di
archetipi in Predatori dell’arca perduta o Indiana Jones. Questi film
sono stati concepiti nell’ambito di una cultura metasemiotica e ciò che vi
può trovare lo studioso di semiotica è esattamente ciò che i registi vi
hanno messo dentro. Spielberg e Lucas sono autori nutriti di semiotica
che operano per una cultura di semiotici istintivi.
Con Casablanca la situazione è diversa. Così Casablanca spiega i Preda-
tori dell’arca perduta ma i Predatori dell’arca perduta non spiega Casa-
blanca: al massimo, può spiegare le nuove modalità in cui Casablanca
sarà fruito nei prossimi anni.
Sarà un triste giorno quello in cui un pubblico troppo smaliziato leggerà
Casablanca come se Michael Curtiz lo avesse realizzato dopo aver letto
Calvino e Barthes. Ma quel giorno arriverà. Forse, qui, siamo stati in grado,
per l’ultima volta, di scoprire la Verità.
Après nous, le déluge.

[traduzione di Simona Mambrini, rivista e corretta da Umberto Eco]

Da Umberto Eco, Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage,


in Travels in Hyperreality, San Diego-New York-London:
Harcourt Brace Jovanovich, 1986, 197-211
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182 I testi

Dai testi ai discorsi

Il saggio di Gómez-Moriana [1997] che apre questa sezione dell’antologia


offre un’esemplificazione chiara e rigorosa del percorso teorico che ha
condotto a differenziare il concetto di intertestualità da quello di interdi-
scorsività.
Nello specifico, l’autore muove dalla constatazione della difficoltà della
nozione di intertestualità di rendere conto dell’interazione tra forme
espressive letterarie e altre pratiche socio-culturali. Le prime ricerche del-
l’autore, ripercorse all’interno del saggio, si collocano così nel quadro di un
più ampio tentativo di sistematizzazione del concetto di intertestualità il
cui avvio può essere simbolicamente ricondotto, come si è visto, al nume-
ro monografico della rivista «Poétique» curato da Laurent Jenny nel 1976.
Spiega con chiarezza Andrea Bernardelli [1997b, 17, trad. nostra], nell’in-
troduzione al numero monografico di «Versus» dedicato all’intertestualità
in cui il saggio di Gómez-Moriana è pubblicato:

Nell’analisi della complessa formazione di un testo come La vida de Láza-


re de Tormes (XVI secolo), la semplice relazione tra testi all’interno della tra-
dizione letteraria (intertestualità/diacronia) non ci permette di compren-
dere ogni aspetto. Per questa ragione Gómez-Moriana introduce la nozione
di interdiscorsività, in maniera tale da definire ogni forma di appropriazio-
ne, da parte del testo analizzato, di pratiche discorsive in uso nella comuni-
tà culturale in cui il testo stesso è stato prodotto (sincronia).

Come si è visto nel primo capitolo, l’introduzione del concetto di interdi-


scorsività ha permesso di coniugare lo sforzo tassonomico di definizione
dei rapporti intertestuali che si è compiuto in ambiti tradizionalmente
concepiti come artistici (e nella letteratura in primis) con la necessità di
tener conto della socialità in cui ogni testo si trova immerso, recuperando
in questo modo le nozioni bachtiniane di dialogismo e pluridiscorsività.
La nozione di interdiscorsività riafferma la possibilità (la necessità, forse)
di rapportare un testo definito come artistico ad altri testi che non appar-
tengono alla sua stessa tradizione testuale, e quindi ad ambiti discorsivi
eterogenei che non necessariamente comportano una produzione testua-
le così canonizzata, ma si caratterizzano per modalità specifiche e distin-
tive di organizzazione e trattazione dei propri contenuti (possiamo in que-
sto modo analizzare come un testo letterario o cinematografico rielabori
e faccia circolare discorsi politici, giornalistici, pubblicitari, ecc.).
Così, il concetto di interdiscorsività permette a Gómez-Moriana di mettere
in relazione il suo oggetto di analisi, il Lazarillo de Tormes, non tanto con
singoli testi ad esso anteriori, che rappresentano pur sempre articolazioni
di un discorso letterario all’interno del quale le peculiarità e l’originalità
del Lazarillo non trovano spiegazione, quanto con ambiti discorsivi diver-
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Dai testi ai discorsi 183

si e decisamente più pertinenti e utili all’analisi. Specificità e originalità del


Lazarillo si spiegano dunque attraverso l’imitazione parodica delle prati-
che di confessione ritualizzate nei tribunali dell’Inquisizione della Spagna
dell’epoca; questa attestazione è però possibile solo all’interno di uno stu-
dio dei rapporti interdiscorsivi, di un approccio, cioè, che tenga conto di
un doppio orientamento del testo [Gómez-Moriana 1997, 65, trad. nostra]:

verso il sistema all’interno del quale si produce e verso i processi sociodi-


scorsivi a cui (volens, nolens) partecipa. Questo doppio orientamento del
testo esige una lettura intertestuale e interdiscorsiva capace di situarlo in
relazione all’“impronta” degli elementi tratti da tradizioni anteriori (diacro-
nia) o agli usi vigenti (sincronia), in modo da poter riconoscere le inflessio-
ni possibili, ma anche le trasgressioni alienanti a cui il nuovo testo sottopo-
ne a volte questi elementi (motivi, azioni, situazioni...) derivati da un altro
testo o da tutta una tradizione testuale. Questa lettura deve permettere inol-
tre di riconoscere le pratiche discorsive ricalcate dal testo in questione nel
momento della composizione strategica dei suoi componenti. È così che si
sarà in grado di valutare il grado di fedeltà o infedeltà alla convenzione da
parte del testo, che può muoversi dalla semplice riproduzione mimetica al
distanziamento ironico, alla parodia, alla totale sovversione.

Uno dei risultati più interessanti di questa contaminazione/interferenza


tra ordini discorsivi diversi è così la nascita di nuovi tipi di testo e di di-
scorso. «È il caso del Lazarillo de Tormes e del romanzo picaresco, che è
alle origini stesse del romanzo moderno», spiega ancora Gómez-Moriana:
«Il Lazarillo è per il romanzo picaresco successivo quello che le pratiche
dell’Inquisizione [...] sono per il Lazarillo: un modello discorsivo trasgre-
dito. La ripresa, contemporaneamente distruttrice e creatrice [...], di un
modello dà luogo così a un nuovo modello generatore di tutta una serie di
testi» [Gómez-Moriana 1997, 65, trad. nostra].
In una direzione prossima a quella delineata da Gómez-Moriana si muove il
saggio di Francesco Casetti, proponendo un sostanziale cambiamento di
prospettiva nello studio dei rapporti tra cinema e letteratura, che consideri
i due ambiti espressivi come luoghi di produzione e di circolazione dei
discorsi sociali [Casetti 2002, 22]: una prospettiva che non esclude affatto
una riflessione estetica,ma che anzi la integra e la colloca su un diverso sfon-
do, capace di condurre ad acquisizioni originali; una prospettiva che, come
si è visto, permette di reimpostare la tradizionale relazione tra testo e con-
testo, dal momento che un testo non si “inscrive” in un contesto ma fa parte
di un ambito discorsivo che, insieme ad altri, costituisce il contesto sociale.
L’impostazione di Casetti consente di sviluppare ulteriormente alcune
delle più importanti acquisizioni nello studio dei rapporti intertestuali e
interdiscorsivi.Ad esempio, il ripensamento della nozione di autorialità: in
un’ottica interdiscorsiva il problema, anche riferito ad ambiti considerati
intersoggettivamente e tradizionalmente come artistici (il cinema e la let-
teratura, appunto), non è più “chi è l’autore”, ma piuttosto: «A quali condi-
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zioni una società consente di “firmare” un testo?» [Casetti 2002, 23]. Quali
discorsi sono coinvolti nei processi di legittimazione di un autore? Quali i
soggetti coinvolti in tali produzioni discorsive? Attraverso quali processi
una società definisce la propria idea di autorialità? E come varia storica-
mente tale idea, nel mutare dei discorsi e dei soggetti coinvolti? Ancora, a
mutare nella nuova ottica è il concetto di “significato” di un testo, che
tende a spostarsi sul piano della ricezione, del consumo, dell’uso, a diven-
tarne un prodotto: i discorsi non si danno solo come oggetti da interpre-
tare, ma come risorse da usare.
Una delle conseguenze più significative dell’analisi dei rapporti tra cine-
ma e letteratura nel quadro più ampio dei discorsi sociali consiste inoltre
nel superamento di un’ottica esclusivamente comparativa.Tale spunto, già
più volte richiamato, trova qui una validissima formulazione. Come spiega
infatti Casetti [2002, 27], il compito di un’analisi delle relazioni tra cinema
e letteratura nel contesto dei discorsi sociali sarà quello di

dar conto di una vera e propria rete di discorsi, nelle sue connessioni e nei
suoi nodi; e in questa rete, dell’addensarsi e del disperdersi di alcune unità
o di alcune configurazioni. Questo, ridotto all’osso il compito dell’analista:
ben lontano da una ricerca di tipo comparativo in senso tradizionale, basata
su un gioco di echi anche se spesso sommersi.

Non più, dunque, o almeno non esclusivamente, la descrizione di rappor-


ti puntuali, che si sviluppano su percorsi dati come monodirezionali, da un
medium all’altro: piuttosto, il tentativo di restituire una convergenza tra
media molteplici, una circolazione di elementi tra discorsi eterogenei, il
tentativo di costruire «una vera e propria rete di testi in cui cogliere l’ad-
densamento o la rarefazione, il proporsi o il riformularsi, l’imporsi o lo
scomparire, di certi temi o di certi problemi» [Casetti 2002, 31]. Nell’ana-
lisi di Casetti, uno dei concetti chiave per la lettura dei rapporti tra i dif-
ferenti nodi della rete è quello di negoziazione.Tale concetto, infatti, con-
sente di comprendere come differenti ambiti discorsivi dialoghino e si
confrontino scambievolmente, adattandosi reciprocamente ma anche
sforzandosi di mantenere la propria autonomia, contaminando ma anche,
inevitabilmente, lasciandosi contaminare, mettendo in forma e definendo
ma, anche, facendosi definire.
La doppia prospettiva della rete discorsiva e della negoziazione tra i nodi
della rete costituisce un’indicazione metodologica fondamentale anche
nel più recente contributo di Francesco Casetti [2005], L’occhio del Nove-
cento. Leggere il cinema all’interno della più ampia rete dei discorsi ete-
rogenei che lo commentano, lo rielaborano, lo glossano, significa indaga-
re come il cinema «è riuscito sia a formulare una certa idea di sé, sia a farla
diventare familiare nella grande platea pubblica» [Casetti 2005, 271];

Parallelamente, sempre grazie a queste glosse, il cinema ha anche ratificato


questa propria auto-riflessione: l’ha incrociata con altre sensibilità e altre
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motivazioni, l’ha messa alla prova in altre situazioni e in diversi contesti, ha


spinto per farla diventare una definizione per così dire ufficiale. [...] Il risul-
tato è stato quello di rendere sia riconoscibile che riconosciuto il quadro
entro cui esso voleva essere pensato ed esperito.

Se è vero che i discorsi sociali danno forma al cinema, è altrettanto vero


che il cinema, a sua volta, mette in forma motivi, spunti, temi che circola-
no nei discorsi sociali e culturali, li modella e ne è, contemporaneamente,
rimodellato. Secondo Casetti, il cinema funziona da straordinario luogo di
negoziazione delle diverse istanze, anche tra loro contradditorie, che attra-
versano il Novecento, «cerca un compromesso in cui i conflitti non siano
cancellati, ma siano in qualche modo ricomposti» [Casetti 2005, 275-278]:

Convocando queste spinte e contro-spinte e cercando di raccordarle, è ine-


vitabile però che il cinema arrivi anche in qualche modo a ridefinirle. [...]
Resta in ogni caso che esso si presenta come uno straordinario luogo in cui
si opera una straordinaria messa in forma negoziata delle istanze che cir-
colano nello spazio sociale. Il cinema negozia per mettere in forma, e met-
tendo in forma negozia; lo fa per cercare dei compromessi, ma facendolo
provoca anche una ri-articolazione dei concetti preesistenti. È precisamente
questo che ne fa una presenza cruciale; è questo che ne fa un protagonista
del suo tempo.

Un caso concreto di interazione tra due diversi ambiti discorsivi, quello


narrativo e quello pubblicitario, si ha nell’analisi che Lucio Spaziante
[2005] dedica ai processi di trasformazione del cortometraggio En el espe-
jo del cielo (C. Salces, 1998) nel (più) celebre spot della Unicredit (2003).
La costruzione di un tipo di discorso pubblicitario a partire da un mate-
riale narrativo privo di qualsiasi finalità promozionale avviene, secondo
Spaziante, almeno su due livelli.
Il primo intervento di manipolazione riguarda la colonna sonora, che non
viene semplicemente alterata o modificata, ma risulta completamente
rimossa e sostituita. Il cortometraggio si caratterizza per l’assenza di dia-
loghi e per un’incisiva sottolineatura dei rumori ambientali, che marcano
e ritmano ogni fase dello svolgimento narrativo. Nello spot, la componen-
te sonora originaria è annullata e sostituita da un brano musicale di suc-
cesso, People have the power di Patty Smith. Risemantizzando radical-
mente la componente visiva, tale sostituzione offre una nuova chiave
interpretativa alle immagini, che non appaiono più come un racconto dai
toni fiabeschi in un contesto costruito come verosimile dai rumori
ambientali, ma come allegoria e messa in scena di quello che il ritornello
della canzone afferma (e che verrà ribadito in chiusura dalla voce over).
Il processo di manipolazione della banda sonora avviene, dunque, per
sostituzione. Per la banda visiva si hanno invece sia una manipolazione che
un’interpolazione.Attraverso un processo di ri-montaggio, il discorso pub-
blicitario opera un netto ribaltamento dei valori originariamente implicati
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186 I testi

dal cortometraggio. Questo si concludeva con il bambino protagonista


che, dopo aver creduto di essere riuscito ad imprigionare un aereo in una
scatola e averne temuta la “morte”, torna a farlo volare “libero”: se inizial-
mente il piacere del bambino era dato dal possesso dell’aereo, nel finale il
piacere muta nella consapevolezza del rispetto dovuto alla libertà di ogni
“forma di vita”. Collocando il finale nel momento della cattura dell’aereo,
lo spot ribalta diametralmente il senso del cortometraggio.A ciò si aggiun-
ga che nello spot, sulla soggettiva del cielo sgombro che segue al primo
piano del volto del bambino soddisfatto dell’impresa compiuta, si va a
sovrimprimere il logotipo della banca, con il commento eloquente «Al ser-
vizio delle tue idee», ulteriormente sottolineato dalla voce fuori campo, nel
cui discorso si marcano le istanze dell’enunciazione: “Noi – banca – esi-
stiamo affinché tu – cliente – possa realizzare i tuoi sogni, anche quelli più
audaci” (come può essere quello di catturare un aereo in una scatola...).
Se dunque il cortometraggio puntava al riconoscimento di valori superio-
ri e più appaganti rispetto a quello del possesso, lo spot sancisce proprio
il possesso come massimo valore a cui puntare, e pone la banca come
“strumento” indispensabile per ottenerlo.
Queste parole di Gianfranco Marrone [2001, XXVII], a cui ci affidiamo per
concludere, potrebbero benissimo fare da chiosa all’esempio discusso da
Spaziante:

Se ne ricava che i discorsi sociali – pubblicitari, politici, giornalistici, religio-


si, mitologici ecc. – non sono strutture chiuse che si vietano ogni commer-
cio di significato con altre strutture anch’esse chiuse; sono invece sistemi
aperti che possiedono al loro interno le regole di passaggio verso altri di-
scorsi, regole che predispongono il fraintendimento e il tradimento come
fenomeni costitutivi del senso che circola nella semiosfera culturale.

15 Antonio Gómez-Moriana
Il concetto di interdiscorsività

Questo studio si propone di dimostrare il valore operativo del concetto di


interdiscorsività e, nello stesso tempo, di rendere conto del modo in cui
ci sono arrivato e me ne sono servito nelle mie ricerche. Permettetemi
dunque di cominciare in prima istanza con l’evocazione di una storia per-
sonale. Il mio primo approccio con il problema in questione risale a ven-
ticinque anni fa. All’epoca, infatti, mi assillava una forte preoccupazione,
quella di spiegare la comparsa, nella Spagna del XVI secolo, di un roman-
zo autobiografico, La vida de Lázaro de Tormes, y de sus fortunas y
adversidades, e l’emergere del romanzo picaresco (genere scaturito dalle
imitazioni successive di questo testo). Se si riconosceva che ciò che distin-
gue il Lazarillo de Tormes dal racconto tradizionale – e ne definisce l’o-
riginalità nonché il suo apporto alla formazione del romanzo moderno –
è la sua nuova architettura, capace di accogliere in una nuova cornice nar-
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Antonio Gómez-Moriana 187

rativa svariati aneddoti (folcloristici o di altro genere), bisognava ancora


inserire questa nuova cornice narrativa in un contesto storico, culturale e
sociale. Ora, sia il circuito comunicativo che inquadra il racconto della “sua
vita” fatto da Lázaro de Tormes, sia il suo programma narrativo e il suo les-
sico rientrano in una pratica della confessione. Di conseguenza, cercavo
una possibile connessione tra questo racconto e le pratiche di confessio-
ne autobiografica riscontrabili nella Spagna dell’epoca: la mia ipotesi di
lavoro si basava sull’idea che solo l’esistenza di una pratica discorsiva in
uso nel suo ambiente storico-sociale poteva spiegare l’irruzione di una
tale opera di finzione, indubbiamente burlesca. A parte le satire di perso-
naggi o delle condizioni sociali che si trovano disseminate qui e là nel
testo, e sulle quali la critica letteraria si era soffermata a lungo, la confes-
sione di Lázaro de Tormes, per la sua stessa forma narrativa, doveva costi-
tuire a mio avviso un’imitazione parodica delle pratiche di confessione
ritualizzate e socializzate del suo tempo e della sua Spagna, in particolare
nell’ambito dei processi dell’Inquisizione. […]
Mi trovavo dunque di fronte a una duplice sfida: da una parte, si trattava
di rendere conto in modo intelligibile dell’interazione che venivo sco-
prendo tra forme di espressione letteraria e altre pratiche culturali; dal-
l’altra, di contraddire una tradizione consolidata negli studi di ispanistica
che voleva salvare a ogni costo l’originalità del Lazarillo.1 La mia risposta
a questa duplice sfida comportava inoltre – è bene sottolinearlo – una
certa provocazione: invece di partire dallo studio dei contenuti (per esem-
pio, la condizione sociale dei personaggi presi di mira dalle satire e segna-
lati dalla critica in questo testo), io affrontavo l’aspetto sociale a partire
dall’analisi delle forme di espressione, alla quale mi aveva abituato la scuo-
la stilistica tedesca nel corso dei miei studi a Monaco. Inoltre, analizzavo
le forme di espressione letteraria nel loro rapporto con le altre pratiche
socio-simboliche, togliendo così la sua “aura” alla letteratura. […]
In un convegno internazionale dal titolo Le vraisemblale et la fiction.
Recherches sur le contrat de véridiction, da me organizzato nel 1974 a
Montréal, approfittando della presenza di Algirdas J. Greimas, facevo appel-
lo ai rapporti intertestuali tra il testo di finzione e una serie di testi “auten-
tici”come “strategia di veridizione”. L’accettabilità del Lazarillo de Tormes
nella Spagna dell’epoca poteva così spiegarsi grazie ai suoi rapporti paro-
distici con le pratiche inquisitoriali [Gómez-Moriana 1980a]. Tuttavia, la
mia ricerca non era ancora riuscita a costruire una sociologia delle forme
di espressione capace di spiegare adeguatamente la comparsa del testo di
finzione, e in modo particolare del testo parodico, nei linguaggi e, attra-
verso di essi, nell’immaginario collettivo di una società in un dato momen-
to della sua storia. È su questo punto che ho dovuto insistere in occasio-
ne del primo convegno internazionale sul romanzo picaresco, tenutosi a
Madrid nel 1976 [Gómez-Moriana 1983]. Nello stesso anno, la rivista «Poé-
tique» dedicò un numero speciale a L’Intertextualité, in cui Laurent Jenny
forniva alcuni elementi per lo studio di ciò che egli chiamava “strategia
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188 I testi

della forma”. La sua indagine – come quella di Kristeva – si interessava alla


produzione del testo, collocandosi nella prospettiva della genetica testua-
le. Le «lunghe serie di testi» con le quali, secondo Jenny, «l’opera letteraria
entra sempre in un rapporto di creazione, trasformazione o trasgressione»
[1976, 257], spaziano dalla serie costituita dal codice generico, e dunque
“letterario”, alla serie più ampia considerata da Tynjanov secondo l’ipote-
si per cui ogni opera letteraria si costruisce nei rapporti differenziali con
un duplice circuito di testi: i testi letterari preesistenti e i sistemi di signi-
ficazione non letterari. […]
Tutti questi rapporti (disuguali) sono definiti da Jenny con il medesimo
termine: «l’intertestualità» [1976, 257-261].
Cosciente delle difficoltà che incontrava allora lo studioso rispetto al con-
cetto di intertestualità, Jenny poneva le domande seguenti:

Finché si tratta di una struttura tematica facilmente identificabile a livello


della rappresentazione […] nessuna difficoltà. Ma che cosa succede quando
la struttura in questione è una struttura “formale”, caratteristica di un gene-
re storicamente esistito? È possibile affermare che un testo entra in un rap-
porto intertestuale con un genere? [1976, 264]

La risposta di Jenny era positiva. Infatti, un po’ prima, nel momento di sta-
bilire le «frontiere dell’intertestualità», Jenny proponeva di parlare di inter-
testualità «quando è possibile reperire in un testo degli elementi struttu-
rali ad esso anteriori […] a prescindere dal loro livello di strutturazione»
[1976, 262]. […]
L’articolo di Jenny sollevava dunque tre questioni attuali alle quali biso-
gnava trovare una risposta: da una parte, la possibilità di parlare di inter-
testualità, al di là della citazione o dell’evocazione “delle parti di un testo
preesistente”, rispetto ai rapporti che un testo intrattiene con le strutture
formali proprie “di un insieme determinato di altri testi”; dall’altra, i limiti
dell’intertestualità per quanto concerne la natura dei sistemi di segni,
delle “serie” messe in rapporto o assunte formalmente dal testo letterario;
infine, gli effetti (sul lettore) della doppia referenzialità degli elementi
“estranei”, materiali o formali, inseriti in un testo ma riconoscibili nella sua
lettura. Nel tentativo di rispondere alle tre questioni summenzionate, ho
postulato [Gómez-Moriana 1980b, 1980c, 1981, 1983] la necessità di con-
servare il termine di “intertestualità”per designare l’appropriazione di altri
testi o elementi testuali,“prestiti testuali”, da parte di un dato testo (rap-
porti di un testo con altri testi o rapporti intertestuali propriamente detti),
e di introdurre il termine di “interdiscorsività” per designare l’appropria-
zione di pratiche discorsive in uso nella comunità culturale in cui esso è
prodotto, “calchi discorsivi”, da parte di un dato testo (rapporti dei dis-
corsi di un testo con le pratiche discorsive di una data società o rapporti
interdiscorsivi). […]
Mi sono inoltre servito del concetto di «discorso usurpato» introdotto da
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Edmond Cros [1975] nel suo studio sul Buscón di Quevedo, per spiegare
ciò che ho chiamato “calco discorsivo”. Il concetto di calco discorsivo mi
permetteva di comprendere sia l’usurpazione (attiva) della «parola altrui»
(Bachtin) sia la contaminazione (passiva) del discorso proprio da parte del
discorso dell’altro, come due modalità di interdiscorsività. […]
La nozione di interdiscorsività mi ha permesso di affrontare […] il proble-
ma della referenza in letteratura così come la questione della funzione lin-
guistica e sociale del testo finzionale in quanto imitazione ludica, mimesis
più o meno trasgressiva delle pratiche socialmente regolate del linguaggio,
dei discorsi, a partire da una duplice ipotesi di lavoro: 1) che la nostra paro-
la è sempre un bricolage del “preesistente” del linguaggio, ripetizione di
una parola «già abitata» (Bachtin), di modo che solo Adamo avrebbe avuto
la possibilità di impiegare una lingua scevra da ogni altro elemento che
non fosse quello del suo desiderio, della sua creazione personale e delle
sue intenzioni individuali; 2) che i discorsi, nella loro qualità di pratiche
culturali, sono dotati di poteri, prospettive ed effetti che ne fanno il vetto-
re di forze sociali. Si trattava dunque di comprendere il testo letterario
all’interno di questo dinamismo significante o processo di produzione del
significato che lo predispone storicamente come luogo di intreccio di altri
testi e di altri discorsi piuttosto che come la “creazione” di un autore o,
ancora meno, come “rappresentazione” (immediata) del “reale”.
[...] I timori di Roland Barthes – e di Julia Kristeva – di vedere l’interte-
stualità confusa con le “filiazioni”, in un ritorno allo studio delle “fonti”,
hanno avuto per effetto quello di aver trascurato, nell’analisi testuale, l’i-
dentificazione di ciò che ho chiamato “co-testo” (e non “intertesto”). Per
co-testo intendo quell’“altro testo” citato (o evocato per semplice allusio-
ne) con il quale il testo in esame entra in dialogo. La sua identificazione mi
sembra necessaria in ogni studio empirico dei testi, al fine di tenere conto,
nella loro analisi, dell’interazione che qualsiasi prestito testuale stabilisce.
Il mio concetto di anafora transtestuale mirava appunto a indicare tale
interazione tra gli elementi presi a prestito e il testo che li ingloba. Tali
componenti funzionano allora come elementi anaforici […] che fanno
del testo di riferimento un co-testo, il quale, in virtù del suo rapporto dia-
logico, forma un significato con il testo in questione. In relazione a questo
aspetto dell’intertestualità, ho postulato una “lettura intertestuale” che,
oltre all’identificazione del prestito testuale nel nuovo testo, sia capace di
rendere conto di qualsiasi interferenza della carica semantica o “impron-
ta” del suo passato culturale nella nuova funzione, così come di tutte le
inflessioni che può comportare l’adozione del testo inserito nel nuovo
insieme. […]
In quanto (ab)uso per imitazione trasgressiva delle pratiche discorsive
rituali diffuse nella Spagna del tempo, tra cui le confessioni autobiografi-
che al tribunale dell’Inquisizione, il Lazarillo de Tormes illustra la ripresa
mimetica e insieme trasgressiva dei discorsi rituali contemporanei da
parte di un testo. La mia ipotesi di partenza partiva dal presupposto –
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ricordiamolo – che solo l’esistenza di una correlazione interdiscorsiva nel-


l’epoca e nella Spagna di allora poteva spiegare l’irruzione nel Lazarillo
de Tormes della finzione autobiografica che costituisce la modalità narra-
tiva caratteristica del romanzo picaresco. […]
Quando affermo che nella (pseudo)confessione di Lázaro de Tormes con-
vergono differenti pratiche autobiografiche del tempo, non mi riferisco
alle fonti della sua narrazione. Sarebbe inutile mettere in rapporto tale o
tale altro testo autobiografico precedente con il Lazarillo. La loro con-
cordanza sul piano lessicale, situazionale o altro risponde semplicemente
alla convenzione propria a questo tipo di discorso. E non intendo nem-
meno dire che, nella sua composizione, l’autore anonimo del Lazarillo si
accontenti di obbedire alle leggi retoriche delle pratiche discorsive indi-
cate. Piuttosto, vedo nel Lazarillo una “lettura” (per imitazione sovversiva)
delle confessioni del suo tempo in quanto pratiche sociali così come del-
l’ideologia che le sottende. Chiamo “lettura” il “calco discorsivo” nel senso
in cui il nuovo testo, riproducendo un modello discorsivo, interpreta le
leggi del suo funzionamento. Chiamo “mimesi trasgressiva” l’(ab)uso o
impiego agrammaticale del modello discorsivo ricalcato. […]
Nel racconto di Lázaro de Tormes, l’uso ludico di un discorso rituale e l’e-
videnziazione delle leggi del suo funzionamento, nella demistificazione
che opera, conduce a una profanazione del rituale discorsivo proprio di
tali confessioni autobiografiche, in tal modo smascherate quali strumenti
di un’ideologia repressiva.

[traduzione di Simona Mambrini]

Note originali del testo


1 A titolo di esempio, si veda l’opinione di Marcel Bataillon a questo pro-

posito: «Ogni lettore del Lazarillo sa bene che i differenti procedimenti


della nascente finzione autobiografica non sono affatto delle ricette appli-
cate pedissequamente ma le trovate di uno scrittore dotato di un meravi-
glioso talento di contastorie» [1968, 38].

Da Antonio Gómez-Moriana, Du texte au discours. Le concept


d’interdiscursivité, in A. Bernardelli (cur.), The Concept
of Intertextuality. Thirty Years on: 1967-1997, «Versus» 77-78, 1997, 57-73

Opere citate nel testo originale


Bataillon M. 1968, Des historiettes au roman autobiographique, in
Introduction a La Vie de Lazarillo de Tormes, traduzione di Alfred
Morel-Fatio, Paris: Aubier-Flammarion
Cros E. 1975, L’Aristocrate et le carnaval des gueux. Etude sur le
“Buscón” de Quevedo, Montpellier: C.E.R.S
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Francesco Casetti 191

Gómez-Moriana A. 1980a, Procédés de véridiction dans le roman


picaresque espagnol [1974], in A. Gómez-Moriana e K.R. Gürttler
(cur.), Le Vraisemblable et la fiction. Recherches sur le contrat de
véridiction, Montréal: Université de Montréal, 12-25
– 1980b, La subversión del discurso ritual. Una lectura intertextual
del Lazarillo de Tormes, «Revista Canadiense de Estudios
Hispánicos», IV.2, 133-145 (Ristampa: «Imprévue», 1, 63-89)
– 1980c, La subversión del discurso ritual II, «Imprévue», 2, 37-67
– 1981, Intertextualité, interdiscursivité et parodie. Pour une
sémanalyse du roman picaresque, «The Canadian Journal of
Research in Semiotics», VIII, 15-32
– 1983, Intertextualidad, interdiscursividad y parodia: Sobre los
origenes de la forma narrativa en la novela picaresca [1976],
«Dispositio. Revista Hispánica de Semiótica Literaria», VIII.22-23,
123-144 Bibliografia
Jenny L. 1976, La stratégie de la forme, «Poétique», 27, 257-281 di riferimento

Francesco Casetti
16 Cantieri aperti. Cinema, letteratura e circuito dei discorsi sociali

Proverò in questo intervento a far emergere una prospettiva diversa da


quella di solito adottata: anziché vedere nel cinema e nella letteratura due
ambiti espressivi in cui si manifesta la personalità di un autore, propongo
di considerarli soprattutto come dei luoghi di produzione e di circola-
zione di discorsi sociali; si tratta di ambiti o di oggetti simbolici in cui, più
che un voler-dire o un dover-dire, entrano in gioco i significati che una
società considera come possibili (pensabili) e come praticabili (legittima-
ti), e insieme le modalità attraverso cui dei soggetti in una posizione ora
di destinatori, ora di destinatari, interagiscono tra di loro. Propongo insom-
ma di guardare ai testi audiovisivi e ai testi letterari come si può guardare
a dei brani di conversazione, a delle cronache giornalistiche, a delle allo-
cuzioni pubbliche, ad un rapporto di ricerca, ad una informativa interna,
ad una storiella o a un proverbio, e cioè come a delle realizzazioni discor-
sive che testimoniano del modo in cui una società organizza il proprio
universo di senso e modella il proprio sistema di relazioni. O anche come
degli eventi (la definizione di discorso come evento è di Foucault) che
punteggiano la vita di una società, e che fungono da un lato come depo-
siti di senso, dall’altro come vettori di relazioni.
Quest’ottica (che si affianca senza con questo escludere un approccio più
attento agli aspetti estetici anziché a quelli sociali) porta inevitabilmente
a riformulare tanto il quadro concettuale, quanto gli strumenti analitici,
con cui di solito si affronta il binomio cinema-letteratura (ma più in gene-
rale tutti i territori che si presentano come campi espressivi).
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192 I testi

Quanto alla riformulazione del quadro concettuale, basterà fare un breve


cenno a due categorie destinate a subire delle rilevanti trasformazioni:
quella di autore e quella di significato di un testo.
Prendiamo il problema dell’autorialità: se consideriamo i testi filmici o let-
terari dei discorsi sociali, la domanda che si impone non è più «chi è l’au-
tore?», ma «perché un autore?». Infatti il punto cruciale cessa di essere
quello di riconoscere la paternità di un’opera, e diventa piuttosto quello
di capire se e quando un testo può far riferimento a una fonte, facendo di
essa un proprio tratto distintivo. In altre parole, a quali condizioni una
società consente di «firmare» un testo? A quali condizioni essa fa di questa
«firma» un segno di proprietà e di riconoscimento? E infine quale statuto
assegna a questi testi «firmati»? Le risposte a tali questioni non possono
che portarci a mettere a nudo un insieme assai articolato di processi socia-
li che consentono ad un soggetto di assumere appunto il ruolo di «auto-
re»: penso ad esempio alla presenza di vere proprie istituzioni, con delle
consuetudini interne (che definiscono nel nostro caso che cosa è un film,
un romanzo, una poesia, ecc.), uno specifico sistema di produzione (l’in-
dustria cinematografica ed editoriale in senso ampio), delle norme giuri-
diche (il diritto d’autore), una serie di legittimazioni (recensioni, premi
ecc.) e una serie di mandati (il compito di parlare in nome proprio o di
qualcosa d’altro, si tratti di una linea politica o di una linea editoriale) ecc.
Può essere utile affrontare il cinema e la letteratura, sia singolarmente che
in parallelo, nel loro aspetto di istituzioni: sul piano generale, arriveremmo
a vedere fino in fondo come l’idea di autorialità a cui alcuni di noi sono
affezionati non riposi solo su motivazioni estetiche (se l’idea di «autore» si
afferma in Italia tanto su un versante che sull’altro nel corso del Nove-
cento, è un po’ a causa della lezione crociana, e molto a causa di un pro-
gressivo consolidamento dell’industria culturale); sul piano storico, arrive-
remmo a vedere come questa nozione muti in realtà nel tempo (essere
«autore» in Italia negli anni trenta e negli anni sessanta è cosa diversa, e lo
è più apertamente nel cinema che in letteratura; di nuovo, più per ragioni
di politica culturale che di pensiero filosofico); infine, sul piano degli studi
di casa, arriveremmo a spiegarci certe situazioni bizzarre di autori che
operano da protagonisti su di un versante, e in modo coperto sull’altro
(penso ad esempio a Pirandello e a Verga, e al modo in cui il loro orgoglio
di scrittori li porta a nascondere o a minimizzare il loro coinvolgimento
nel cinema: indipendentemente dalle motivazioni personali, pesa su
entrambi il diverso sistema di legittimazioni messo in gioco al tempo nel-
l’ambito letterario e in quello filmico).Al di là di queste possibili esplora-
zioni, resta comunque il fatto che in una prospettiva quale è quella che qui
sto cercando di descrivere, l’idea di autorialità trova una profonda rifor-
mulazione: in particolare, essa appare legata, più che allo stabilirsi di una
autorevolezza, alla presenza di una autorizzazione.1 Quanto al problema
del significato, il fatto di considerare i testi filmici o letterari come discor-
si sociali ci porta immediatamente ad affiancare alle considerazioni sul
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Francesco Casetti 193

loro senso delle considerazioni sia sul loro effetto che sul loro uso. In altre
parole, oltre a chiederci «che cosa significano», dobbiamo anche chiederci
«che cosa fanno» e «che cosa se ne fa». Infatti, come ha ben messo in luce
ad esempio Eric Landowski,2 il discorso sociale si caratterizza per la sua
performatività, e cioè per la sua capacità, oltre che di «dire», anche di «fare»
e di «far fare» qualcosa a partire da quanto dice. Il discorso sociale, come
e più di qualunque discorso, rappresenta uno stato di cose e rappresen-
tandole agisce su chi vi si espone; non tanto perché manipoli le coscien-
ze, quanto perché definisce esplicitamente o implicitamente il quadro
concettuale a cui gli interlocutori fanno riferimento e il quadro compor-
tamentale a cui essi si conformano (ad esempio, un discorso che si vuole
realistico definisce da un lato ciò che ciascuno è tenuto o supposto accet-
tare per vero, dall’altro lato il tipo di atteggiamento che corrisponde alla
mutua confidenza in quanto si viene dicendo). Parallelamente il discorso
sociale può servire a chi lo utilizza per dei disegni o per dei bisogni sin-
goli o collettivi (un discorso realistico può costituire una affidabile fonte
di informazione, ma può anche esser visto come un perfetto gioco di
simulazione). Dunque c’è una azione del discorso sul destinatario, e c’è un
azione del destinatario sul discorso; ogni testo, come si diceva, «fa» e «fa
fare». In quest’ottica, una analisi dei testi sociali non può prescindere da
un’analisi del modo in cui essi si palesano come «proposte» che chiedono
di essere interpretate dal loro destinatario e insieme come «risorse» di cui
il destinatario si serve. In particolare il loro senso è strettamente legato a
questa doppia ulteriore dimensione: dipende certo da ciò che essi dicono
e mostrano, ma anche dal modo in cui sono presi (effetti di interpretazio-
ne) e dal modo in cui sono usati (attribuzione di funzioni).3 Anzi, il senso
di questi testi è profondamente condizionato dal loro effetto e dal loro
uso: ciò che essi dicono e mostrano, se per un verso può orientare il modo
in cui sono presi e usati, per un altro è sempre e comunque filtrato e ritra-
scritto nella maniera in cui il destinatario li tratta (ad esempio, è chiaro
che la descrizione di un mondo fittizio si presta bene a costituire un
momento di divertimento; ma è anche chiaro che se ci si vuole divertire,
si tende a prendere e a usare ogni descrizione come fittizia).A questo pro-
posito mi piacerebbe che analizzando le relazioni tra cinema e letteratura
si approfondisse il fatto che i discorsi di entrambi i campi chiedono una
sospensione della credenza, e insieme si caratterizzano per il fatto di avan-
zare dei modelli di mondo (Romeo e Giulietta non figurano nell’anagrafe
di Verona, e tuttavia si pongono come il prototipo della coppia impossibi-
le). In altre parole, sia i testi filmici che i testi letterari, a differenza di altri
tipi di testi sociali, hanno tanto una forte funzione escapista quanto una
forte funzione modellizzante: sembrano giocare con il mondo, e insieme
ne danno un ritratto vincolante; il che, per molti aspetti, è del tutto para-
dossale. Al di là di questo possibile approfondimento, resta il fatto che la
prospettiva di studio che qui sto descrivendo non abolisce la questione
del significato: semplicemente proietta quest’ultimo sui processi di rice-
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194 I testi

zione (e dunque fa emergere anche i significati che nascono per così dire
dal consumo), e all’interno di questi processi, allinea e anzi intreccia il
significato agli usi sociali di un testo (con la conseguenza di vedere in
quest’ultimo sia una proposta da interpretare, sia ancor più una risorsa da
utilizzare).
Ci sono parecchie altre categorie che l’ottica che sto cercando di descri-
vere porta a cambiare: pensiamo ad esempio al rapporto tra il testo e il suo
contesto. Non si può più pensare ad una «iscrizione» del primo nel secon-
do, ma al contrario bisogna esplorare un gioco di «appartenenza»: un testo,
più che inserirsi in un insieme di discorsi e di pratiche sociali, fa parte di
questo insieme. Detto in altre parole, un discorso sociale non «sta» in una
società, ma la «costituisce»: dunque non risponde o corrisponde a un con-
testo, ma lo forma.Tuttavia non voglio aprire altri problemi: i due punti a
cui ho fatto cenno (l’autorialità e il significato) sono già in grado sia di
indicare una direzione di marcia, sia di far emergere alcune delle implica-
zioni che un tale cammino comporta. La principale di queste implicazioni
è che l’analisi che qui propongo non esclude una riflessione estetica: è
sempre possibile interrogarsi su cosa fa dei testi cinematografici e lettera-
ri qualcosa di dotato, almeno tendenzialmente, di una peculiare qualità (la
si pensi come manifestazione del bello, come capacità di pensiero, come
forma di sentire ecc.); ed è possibile farlo, senza per questo rinunciare a
riconoscere la loro natura di discorsi sociali. Semmai, in questo quadro, l’e-
mergere di un interesse estetico comporta il fatto o di lavorare su di uno
sfondo più preciso (diciamo: su di uno sfondo sociale), o di mettere in luce
alcuni processi peculiari, magari marginali, e tuttavia decisivi. È il caso del-
l’ultimo libro di Pietro Montani, in cui il cinema viene confrontato (o
meglio «contrapposto») alla letteratura per mettere a fuoco non tanto la
presenza di un senso che circola in una comunità, quanto la presenza di
un senso che si forma nell’intersezione tra ciò che si pone come «fatto» e
ciò che ambisce ad esserne una «idea» (ejzenstejnianamente: tra una rap-
presentazione delle cose e una loro immagine). Guardare ad un senso «allo
stato nascente» dentro il testo, da affiancare al processo di costruzione
sociale del senso a cui guarda un approccio come quello che sto cercan-
do di descrivere, può costituire un contributo forte dell’estetica: ben più
del tentativo onnicomprensivo di Gilles Deleuze, che vorrebbe spiegare
l’intero tracciato del cinema con l’idea che esso costituisce in fondo una
forma di realtà e insieme una forma di pensiero...
Ma oltre che il quadro concettuale, l’approccio che sto tentando di descri-
vere porta a mutare anche l’impostazione metodologica della ricerca. In
particolare, ciò che si richiede all’analista è di costituire un corpus di dis-
corsi (che non necessariamente, nel caso di una analisi sul cinema o sulla
letteratura, si deve limitare a testi filmici e letterari: perché non includere
anche i discorsi che testimoniano tendenze di gusto, orientamenti valo-
riali, prescrizioni sociali, strutture inclassificate o inclassificabili? E perché
non includere anche delle pratiche sociali, trattandole come se fossero a
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Francesco Casetti 195

loro volta dei discorsi?); poi gli si chiede di scandagliare questo corpus
sulla base di un principio di esplorazione (tematico, stilistico, assiologico,
estetico ecc.); ancora, gli si chiede di evidenziare una serie di relazioni
interne (non privilegiando necessariamente la prossimità sulla distanza, o
la coincidenza sulla tensione ecc.; anzi, può essere utile leggere un dis-
corso a partire da ciò che lo nega); infine, gli si chiede di far emergere una
trama che non è per forza la più evidente, ma può essere al contrario quel-
la capace di far emergere anche un non detto a fianco di un detto, un
rimosso a fianco di un manifesto, un ripudiato a fianco di un praticato. Il
risultato sarà quello di dar conto di una vera e propria rete di discorsi,
nelle sue connessioni e nei suoi nodi; e in questa rete, dell’addensarsi e del
disperdersi di alcune unità o di alcune configurazioni. Questo, ridotto
all’osso il compito dell’analista: ben lontano da una ricerca di tipo com-
parativo in senso tradizionale, basata su un gioco di echi anche se spesso
sommersi; e più vicino a quel progetto di «descrizione pura degli avveni-
menti discorsivi come orizzonte per la ricerca delle unità che vi si forma-
no» di cui parla Foucault in L’archeologia del sapere. È proprio a que-
st’ultimo contributo che vorrei rimandare, sia per il progetto che lo sot-
tende, sia per le questioni metodologiche che pone; alcuni degli obiettivi
di Foucault (la volontà di «restituire all’enunciato la sua singolarità di even-
to», e insieme di scoprire «relazioni tra enunciati o gruppi di enunciati e di
avvenimenti di un ordine completamente diverso», per poter in questo
modo «costruire degli insiemi discorsivi che senza essere arbitrari, siano
tuttavia rimasti invisibili»4), così come alcuni dei concetti operativi e alcu-
ne delle procedure analitiche che egli avanza (l’idea di formazione di-
scorsiva o di pratica discorsiva; le metodiche di analisi dell’enunciato o di
ricostruzione di un’episteme) possono ancora risultare assai utili, se non
altro come indicazione di tendenza. Del resto, l’orientamento che qui sto
cercando di descrivere, più che iscriversi in una sorta di sociologia dei
prodotti simbolici, ha a che fare appunto con l’idea dell’«archeologia del
sapere» proposta da Foucault e con gli sviluppi più recenti che quest’idea
ha preso.
Al di là di questo impegnativo precedente, vorrei comunque provare a
segnalare alcune possibili linee di ricerca. La prima che mi viene in mente
riguarda il problema dell’identità personale e sociale. Il tema è stato assai
frequentato negli ultimi anni (i cultural studies ne hanno fatto uno dei loro
chiodi fissi), ma al di là della moda, investe uno degli snodi cruciali del
Novecento: pensiamo al richiamo a identità forti o al contrario all’idea di
una pluralità di identità che si aggregano in un soggetto, alla rivendicazio-
ne di nuove identità di gruppo e insieme al senso di una continua perdita
di identità individuale ecc., e pensiamo a come queste idee hanno costi-
tuito negli ultimi cent’anni dei passaggi spesso drammatici e in ogni caso
ricorrenti. Ebbene, se si avvia questa analisi, la rete dei discorsi sociali da
prendere in considerazione, e in cui iscrivere i contributi filmici e lettera-
ri, è assai ampia: include perlomeno quell’ampio settore che sono le «sto-
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196 I testi

rie di vita» degli spettatori e dei lettori, che nel ricomporre le loro esi-
stenze evocano spesso libri e film quali episodi determinanti nella ricerca
di sé e della propria appartenenza. Nel campo del cinema, e in particolare
nel settore degli audience studies, l’uso delle storie di vita si sta diffon-
dendo: e in numerosi casi è rivelatore, oltre che sorprendente, arrivare a
ripensare a dei film o a dei gruppi di film a partire dalle rievocazioni degli
spettatori. Ad esempio, restando nell’ambito del problema dell’identità, il
cinema degli anni cinquanta costituisce nelle parole dei suoi spettatori un
forte strumento di emancipazione e di stigma (e cioè di definizione di un’i-
dentità rispettivamente per differenza e per appartenenza), mentre perde
la funzione di stigma negli anni novanta, in cui il film sembra parlare all’in-
dividuo ma non alla collettività.5 Ebbene, nei due decenni c’è una corri-
spondenza tra tendenze produttive e linee di interpretazione sociale del
fenomeno? O non c’è anche la messa in opera di una lettura dei film che
ne esalta in un caso la capacità di rivolgersi a tutti (un po’ come la televi-
sione...) e nell’altro la capacità di operare singolarmente (un po’ come un
libro)? Fermandosi agli anni cinquanta, le due funzioni identitarie di eman-
cipazione e di stigma sono riconosciute assai più al cinema americano che
al cinema italiano, anche se quest’ultimo, almeno in alcune delle sue punte
più avanzate, svolge un aperto lavoro di interrogazione della società, di
invito a liberarsi dai vecchi vincoli e di richiamo ai doveri della solidarie-
tà: il cinema americano apparentemente sollecita una fuga dalla realtà, e
viene preso sul serio dai soggetti che si interrogano su se stessi, mentre il
cinema italiano cerca un confronto con il reale, e nonostante questo tende
a sembrare muto alla maggioranza dei suoi spettatori. In questo senso,
forse, la lettura offerta sia allora che oggi dalla critica manca di qualche
cosa: suppone che il cinema dica ciò che non a tutti sembra dire, e vice-
versa. Continuando, sia pure in modo un po’ avventuroso, lungo questa
strada, e rimontando di qualche anno, mi domando ancora se il cinema ita-
liano dell’immediato dopoguerra (diciamo, da Roma città aperta a Riso
amaro), abbia lo stesso valore di testimonianza diretta della coeva lettera-
tura resistenziale e post-resistenziale, e dunque metta in campo la que-
stione dell’identità a partire da un travaglio personale6 o invece non spin-
ga sul pedale del «mito di fondazione», e dunque introduca la questione a
partire da una sorta di situazione esemplare (che consente la creazione di
una nuova identità nazionale nel film di Rossellini, e la creazione di una
nuova identità sociale e sessuale per la donna nel film di De Santis). Di
nuovo, solo una ricostruzione dei discorsi di ricezione, e una rilettura dei
testi alla loro luce, consente di dare consistenza alle risposte.
Al di là del problema dell’identità, ci sono anche altri possibili temi di
ricerca. Penso ad esempio al contributo sia del cinema che della lettera-
tura a motivi quali la velocità, la prossimità o l’esplorazione del corpo che
costituiscono anch’essi spunti così rilevanti del Novecento. Di nuovo, se
si confrontano tra di loro solo testi letterari e testi cinematografici, si
rischia di fare un cattivo servizio: si considerano lo scrittore o il regista
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Francesco Casetti 197

come dei sensitivi, che rabdomanticamente colgono lo spirito del tempo,


ma alla fin fine non si fa altro che ritrovare all’interno della loro opera
quello che si trova anche fuori. Se invece si costruisce una rete di discor-
si più ampia, nella quale i testi letterari e cinematografici possono conti-
nuare a costituire dei nodi di rilievo, ma che comprende anche testimo-
nianze di consumo, contributi scientifici, testi istituzionali, interventi gior-
nalistici, prescrizioni pratiche e così via, si arriva a vedere come i temi che
prima ho menzionato si distribuiscono nella rete, in quali luoghi si affac-
ciano, in base a quali tipi di richiamo reciproco emergono, quale forma
assumono, su che base sono man mano «riscritti» dai diversi testi ecc.
Insomma, solo attraverso questa strada vediamo il formarsi di un campo di
interrogazione sociale e possiamo apprezzare l’eventuale ruolo che svol-
gono i nodi della rete che più ci interessano: ruolo non necessariamente
privilegiato, ma sempre in qualche modo decisivo.
Certo, lungo questa strada i passi da compiere sono parecchi. Se si pren-
dono la letteratura e il cinema come discorsi sociali, da collegare in una
vera e propria rete ad altri discorsi sociali, e se non ci si vuole nel con-
tempo imbarcare in imprese che rischiano di essere senza fine, bisogna
anche pensare a come agire con profitto. Personalmente ad esempio sto
esplorando il concetto di negoziazione: ogni nodo della rete «si confron-
ta» con gli altri nodi, cercando da un lato di mantenere la propria peculia-
rità, dall’altro di collegarsi al resto, e su questa base si «inserisce» (o si «di-
sinserisce») rispetto all’insieme. A questa negoziazione sul piano interte-
stuale, possiamo poi affiancare una negoziazione a livello di ricezione (il
testo si confronta con il suo destinatario, con le sue attese, le sue capaci-
tà di lettura, le sue conoscenze previe, e proprio dalla tensione tra i due
poli fa nascere un’interpretazione) e una negoziazione a livello più ampia-
mente sociale (il testo si confronta con il modo di vita di una collettività,
e in particolare con le pratiche sociali, i bisogni, i processi di consumo
ecc. che lo caratterizzano, e attraverso questa via si propone quale possi-
bile risorsa per gli individui e la collettività). Ebbene, soprattutto nei con-
fronti del cinema (per la letteratura non ne sono così sicuro), e cioè per
un medium che nel corso del Novecento ha un impatto così evidente sulle
forme di discorsività, sulle forme di ricezione e sulle consuetudini sociali
correnti, mettere in rilievo i processi di negoziazione di alcuni film con-
sente di concentrarsi su di essi tenendo conto del resto della rete e nello
stesso tempo lasciandolo parzialmente sullo sfondo (o anche prendendo-
lo come insieme generico). Ma il discorso metodologico ci porterebbe
ancor più lontano. Quello che ho cercato di dimostrare è la possibilità di
cambiare orientamento agli studi che investono i rapporti tra letteratura e
cinema; in particolare ho proposto di considerare i due ambiti come luo-
ghi di produzione e di circolazione di discorsi sociali, e tramite questa via
di collegarli ad altri discorsi sociali, fino a costruire una vera e propria rete
di testi in cui cogliere l’addensamento o la rarefazione, il proporsi o il rifor-
mularsi, l’imporsi o lo scomparire, di certi temi o di certi problemi. L’im-
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198 I testi

presa non è semplice, anche se ormai ha una tradizione consolidata, a dire


il vero più in altri campi di studio che in quello di cui si discute qui. Essa
in ogni caso, anche se condotta in modo parziale e provvisorio, consente
di formulare domande altrimenti non proponibili, cogliendo nel cinema e
nella letteratura due grandi cantieri discorsivi aperti, in cui ogni società
sperimenta i propri valori, i propri significati, il proprio sistema di rela-
zioni; se si vuole, il proprio visibile, il proprio pensabile, il proprio socia-
lizzabile. Insomma, cantieri aperti, in cui una società mette in gioco se stes-
sa e una parte del destino dei suoi membri. E in questo senso luoghi vera-
mente cruciali, per noi tutti e per ciascuno di noi.

Note originali del testo


1 Per una analisi della nozione di «autore cinematografico» sul piano stori-

co e sociale, si veda ad esempio A. Franceschetti e L. Quaresima (a cura di),


Prima dell’autore. Spettacolo cinematografico, testo, autorialità dalle
origini agli anni Trenta, Udine, Forum, 1997.
2 E. Landowski, La société réfléchie, Paris, Seuil, 1989; trad. it. La società

riflessa: saggi di sociosemiotica, Roma, Meltemi, 1999.


3 Tra le funzioni, ricordiamo le funzioni cognitive (uso sulla base di un «far

sapere»), le funzioni relazionali (sulla base di un «far interagire»), le fun-


zioni identitarie (sulla base di un «far sentire parte di...»), le funzioni pra-
tiche (sulla base di un «far agire») ecc.
4 M. Foucault, Archeologia del sapere, Milano, Rizzoli, 1971, pp. 37-38.
5 Cfr. F. Casetti, M.G. Fanchi, Esperienze mediali: media e mondo di vita

negli anni ’50 e negli anni ’90,Venezia, Centro Studi San Salvador, 1996.
6 Mi pare un tratto della letteratura neorealista che emerge dall’analisi che

ne fa Maria Corti ne Il viaggio testuale,Torino, Einaudi, 1978.

Da Francesco Casetti, Cinema, letteratura e circuito dei discorsi sociali,


in I. Perniola (cur.), Cinema e letteratura: percorsi di confine,
Venezia: Marsilio, 2002, 21-31. Il saggio è presentato
in una versione appositamente rivista dall’autore

Lucio Spaziante
17 Contaminazioni discorsive tra cortometraggio e spot

Composizione e costruzione per moduli


Il sistema dei media fino agli anni ’80 veniva pensato come un’entità com-
posita (radio, televisione, stampa, editoria, musica) mentre attualmente si
presenta sempre più dotato di elementi unificanti.Alla sua ridefinizione la
multimedialità contribuisce come uno dei motori propulsivi.1 La tenden-
za può essere significativamente individuabile nelle modalità produttive
audiovisive, a partire dalle produzioni basate su format sino alla crescen-
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Lucio Spaziante 199

te tendenza alla serialità e modularità dei prodotti.Allo stesso modo dal


territorio dei contenuti (content) mediali deriva una domanda di prodot-
ti dalle spiccate caratteristiche cross-mediali, utili a poter “girare” indistin-
tamente su piattaforme diversificate, dalla tv al cellulare, fino alle consolle
dei videogame. I contenuti audiovisivi viaggiano prevalentemente in for-
mato digitale e per questo motivo possono migrare con sempre maggiore
facilità da un medium all’altro. Il ruolo decisivo viene a questo punto gio-
cato dalle strategie di impacchettamento e confezionamento tese ad otte-
nere forme di fruizione diversificata al minor costo produttivo possibile.
In questo contesto la narrazione, intesa come dinamica profonda dei testi,
si definisce come utile elemento di snodo e assieme aggregante tra diver-
si media sia che si presenti in forma tradizionale sia in forma decostruita.
Le forme brevi audiovisive2 (videoclip, videoarte, spot, trailer) si servono
ampiamente, inoltre, della disponibilità di testi in forma di archivio digita-
le o digitalizzato. Archivi in miniatura che possono essere intesi come
riserva di fonti per acquisizioni inedite, generando possibili percorsi e iti-
nerari collettivi di gestione intesi come una sorta di magazzino del patri-
monio culturale. La rapida consultabilità e la semplice compresenza sul
medesimo supporto conducono inoltre facilmente a mettere in atto prati-
che estetiche di comparazione, di ri-composizione, di manipolazione. La
forma dell’archivio dà sfogo alla pulsione di riscoperta e rivisitazione dei
materiali testuali. La disponibilità in forma massificata di archivi testuali
genera dunque inedite localizzazioni, riprese e adattamenti, traduzioni,
disperse lungo l’intero territorio dei sistemi culturali che consentono
anche la trasmissione culturale. D’altra parte il prodotto audiovisivo
broadcast è pensato per una fruizione una tantum ed “usa-e-getta”: ter-
minato il periodo di messa in onda o di promozione esso si intenderà con-
sumato e dunque consunto. Potrà riemergere solo se “indicizzato” e tra-
sformato in patrimonio d’archivio, il che sembra in linea con un’altra ten-
denza presente nel panorama delle mutazioni audiovisive: la creazione
testuale, associata a nuove potenzialità di distribuzione dei contenuti, che
sembra assumere un valore strategico lungo la filiera mediale.
Nel panorama generale emergono alcune istanze:
– confronto, sul piano diacronico, con l’eredità mediatica storica
– osmosi sul piano sincronico con mercati mediatici transnazionali
– alto sfruttamento delle risorse testuali
– aumento della prevedibilità nella risposta dell’audience.
Appaiono in questo modo tendenze apparentemente contrapposte che
rappresentano invece una coerente strategia di gestione tesa ad ottenere
la massima efficienza nelle routine produttive:
a) sul piano estetico, manipolazione e decostruzione di forme testuali;
b) sul piano realizzativo, modularità dei contenuti.
Le interfacce digitali (pensiamo al montaggio Avid per il visivo, o al cam-
pionatore per la musica) nel loro complesso incentivano le possibilità di
formattazione e ricombinazione, consentendo un punto di vista ed un
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200 I testi

accesso inediti, all’espressione audiovisiva. Il risultato è che il processo di


confezionamento ha ricadute anche sul piano del significato testuale.

Trasferibilità dei contenuti


I prodotti industriali audiovisivi, siano gli spot o la televisione nel suo
complesso, ma anche l’industria musicale che nella forma del videoclip
trova una delle proprie realizzazioni, adoperano con molta disinibizione la
circolazione collettiva delle idee specie se importabile “a basso costo”.
Immagini, figure, temi ma anche veri e propri frammenti o inserzioni pro-
venienti da opere dell’ingegno individuale trovano facile posto altrove. Il
ritrovare o rivedere il “già visto e sentito” non rappresenta di per sé moti-
vo di scandalo anzi può significare un’occasione degna di nota, se non
addirittura di contemplazione estetica. Anche un fruitore ingenuo può
ormai fruire di simili operazioni come forme metalinguistiche e non come
plagi. Se da un lato ad esempio si cerca di proteggere la proprietà autoriale
ed economica di un brano musicale (sia esso su supporto CD o “converti-
to” in suoneria per cellulare) d’altro canto per la sua promozione tramite
videoclip con molta disinvoltura si adoperano configurazioni discorsive
che possono attingere ad altro. La produzione testuale mediale tende a
ripiegarsi sulla propria memoria (a breve o a lungo termine), nonché su
forme linguistiche attigue per genere discorsivo. Ciò accade, in modo par-
ticolarmente evidente, nei format televisivi (schemi produttivi e relativi
cloni che definiscono ruoli, location, formule di gioco, rituali di sfida).Altri
esempi provengono da Internet dove un video che circolava in forma di
voce semi-anonima, è stato poi adoperato per lo spot italiano Alice Adsl
2002 (identificabile come “aereo che atterra sull’autostrada con vecchina
che fa le corna al guidatore dell’auto”).
I testi vengono dunque virati secondo norme di genere, il che risulta utile
per interrogarsi sulle convenzioni che vincolano, ad esempio, in modo
diverso il formato spot e il formato videoclip e che conducono a proce-
dure di testualizzazione che portano in una direzione piuttosto che in
un’altra. I testi, come ci ricorda Marrone «si parlano fra loro», e l’idea di una
rete che li metta in connessione non è un modello esterno utile solo a
descriverne i processi di connessione, bensì appare come una realtà inter-
na ai testi. Spesso può accadere che un elemento di questa rete interte-
stuale esista proprio in quanto stimolo, replica o contro-replica ad un altro
testo.3
La sacralità del testo dovuta al suo carattere di originalità, e dunque di uni-
cità, nel caso delle forme brevi audiovisive non sembra essere un elemen-
to rilevante. I testi appaiono come semi-lavorati, stampi, cliché, entità pre-
formattate ricombinabili e pensate per essere consumate in fretta e mai
più considerate. Il che è senz’altro vero da un certo punto di vista: a parte
semiologi, feticisti del consumo e pubblivori tout-court, non sono in molti
a concepire le occasioni di archiviazione, catalogazione e museificazione
dei beni audiovisivi di consumo. Sono oggetti che rapidamente decadono
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Lucio Spaziante 201

dalla memoria e dunque dal valore culturale. Un’ipotesi complementare è


che, al di là del loro discutibile possesso per l’eternità, il valore di questi
oggetti si giochi essenzialmente attraverso due fattori: da un lato attraver-
so meccanismi paratestuali di incorniciamento e impacchettamento –
cos’è un oggetto e che senso assuma è un criterio che viene definito in
base al modo in cui esso viene proposto, dunque attraverso criteri prag-
matici ed interpretativi; dall’altro attraverso la capacità di realizzare unità
ad alta densità semantica, molari e autosufficienti, che siano in grado di
vivere in modo intercambiabile come micro-unità trasferibili ed aggrega-
bili in moduli.
Non è necessario riaprire la discussione tra testi high/low brow per rile-
vare un’evidenza, che cioè uno spot o un videoclip posseggono uno sta-
tuto estetico che solo in alcune determinate condizioni può essere para-
gonabile ad epocali opere d’arte accreditate. Più spesso essi sono prodotti
industriali e dunque come tali vanno trattati, cioè non come testi densi
pensati per essere letti a molti o infiniti livelli ma come testi “leggeri” il
cui potenziale semantico può anche esaurirsi in fretta. Ciò non comporta
dichiarare una mancanza d’interesse analitico nei loro confronti quanto
piuttosto il contrario: preoccuparsi della loro specificità e non trascurar-
la come poco rilevante. Uno spot strategicamente non è pensato come
un’opera d’arte; può dunque essere utile analizzarne le specifiche strate-
gie e procedure di testualizzazione. Forse non è detto che la sua reale
natura sia rivelata dalla messa in evidenza di una articolata stratificazio-
ne testuale sottostante; può essere che gli aspetti più interessanti risieda-
no ad esempio nelle strategie di selezione operate a partire da un altro
testo.
I videoclip, e ancor più gli spot, sono testi a fisarmonica che hanno la
capacità di venire compressi o dilatati senza che la loro efficacia ne venga
sostanzialmente compromessa. E visto che è di efficacia che si tratta, la
cosa è meno banale di quanto sembri. La versione di uno spot può durare
30 secondi invece di 45 e mostrare di conseguenza corrispondenze e rela-
zioni interne totalmente alterate. Come può accadere questo? Significa
semplicemente che le parti interne del testo talvolta non sono equipara-
bili ad un delicato meccanismo ad orologeria in cui ogni singola relazione
non possa essere mutata, pena l’alterazione dell’equilibrio complessivo.
Piegato o distorto il testo conserva invece la propria ragion d’essere. Un’i-
potesi può far pensare che alcune micro unità modulari mantengano una
propria pregnanza indipendente dalla relazione con il tutto.4 [...]

Specchi: intersezioni tra cortometraggio e spot


Un [...] caso di trasferimento di contenuti audiovisivi operato per moduli,
grazie ad una sorta di dinamica a matrice, è quello di un pluri-premiato
cortometraggio En el espejo del cielo (1998) Messico, regia di Carlos Sal-
ces, che è servito da fonte per lo spot italiano della campagna istituziona-
le Unicredit del 2003.
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202 I testi

Il cortometraggio si presenta come un’ennesima variante delle forme


brevi audiovisive dove sono in gioco di nuovo procedure di condensazio-
ne con una diversa gradazione dovuta alla differente durata temporale
rispetto sia allo spot, che al trailer, che al videoclip. La proprietà di sintesi
nel caso del corto si manifesta nell’assegnare ad ogni singola sequenza una
sorta di potenziale di trasformazione narrativa. In modo simile ad una fiaba
dove le trasformazioni tra stati di cose sono ridotte all’essenza strutturale,
il corto raggiunge una pari essenzialità attraverso il sincretismo con le
idee visive e sonore. Non c’è quel tipo di dilatazione possibile nel lungo-
metraggio ma nemmeno si riscontra la dinamica ansiogena delle altre
forme brevi contemporanee appena citate. En el espejo del cielo è senza
parlato ma il sonoro svolge, per contro, un ruolo essenziale ricoprendo la
funzione di conferire una decidibilità estremamente definita all’azione
narrativa che invece sul piano visivo non risulta particolarmente articola-
ta. Diciamo che già l’aereo, attore co-protagonista e Oggetto di valore, si
ascolta più spesso di quanto si veda;“ciò che accade” si coglie di più attra-
verso il sonoro che attraverso il visivo.
Eccone la sinossi: un bimbo concentra la propria attenzione sul rumore di
un aereo e lo segue passare nel cielo. Si accorge poi che l’immagine stes-
sa dell’aereo si riflette specularmente anche su di una pozzanghera.Tenta
allora di catturarlo dapprima saltandoci sopra e poi tentando di acchiap-
parlo con una coperta. Non riuscendovi decide così di costruire una trap-
pola con una scatola. Pone questa al margine della pozzanghera e al nuovo
passaggio dell’aereo ne osserva l’immagine che sembra introdurvisi all’in-
terno, dandogli la convinzione di averlo realmente catturato. Custodisce la
scatola sotto al letto ma il forte rumore di un aereo che passa sulla sua casa
gli fa credere che la sua preda si stia agitando all’interno della scatola,
rischiando inoltre che possa svegliare la madre. Nasconde la scatola nel
granaio ricoprendola di grano ma il giorno dopo non sentendo più alcun
suono, teme che l’aereo sia stato soffocato ed ucciso. Atterrito corre di
nuovo alla pozzanghera e lì poco dopo, magicamente, l’aereo dopo un
potente rombo fuoriesce dalla scatola scivolando sulla pozzanghera e
librandosi nell’aria. L’ultima immagine ci mostra il bimbo sdraiato sull’er-
ba ad osservare gli aerei che passano, compiaciuto del loro essere liberi.
L’aspetto sonoro è, come dicevamo, pregnante e scandisce ognuna delle
funzione narrative di questa simil-fiaba: l’arrivo dell’aereo si percepisce in
primo luogo come suono; la lotta per catturare l’aereo è caratterizzata da
un tema musicale fortemente ritmico; l’impegno nella costruzione dello
strumento magico è sottolineata da rumori ambientali di falegnameria; la
presunta avvenuta cattura si rivela dal suono dell’aereo che appare pro-
venire dall’interno della scatola; la difficoltà nel custodire l’aereo è dovu-
ta al forte rumore che si diffonde nell’ambiente; il salvataggio dall’appa-
rente morte dell’aereo si coglie passando dal silenzio al rumore che final-
mente prorompe all’esterno. Il sonoro è solo ambientale senza alcun par-
lato umano (tranne un sommesso “Lo siento” pronunciato dal bimbo in
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Lucio Spaziante 203

disperata attesa che l’aereo dia segni di vita): ascoltiamo rumori e suoni
naturali che in buona parte appaiono non in diretta bensì sovrapposti
successivamente al girato, conferendo un’enfasi didascalica coerente con
l’andamento fiabesco della narrazione.
Cosa rimane nello spot della configurazione discorsiva originaria del
corto, per come è stata qui sommariamente descritta? Lo spot innanzitut-
to elimina del tutto la banda sonora originaria del corto: detto che a que-
sta modalità era attribuito un ruolo narrativo essenziale, ciò implica una
sorta di azzeramento testuale. Lo spot vi sostituisce un brano musicale
(People have the power, Patti Smith)5 sul quale viene compiuto un enne-
simo intervento di ri-montaggio. L’inizio dello spot (00-01 sec.) presenta
una serie quasi subliminale di frammenti visivi montati ad alta velocità,
selezionati in modo random da scene cronologicamente susseguenti. I
frammenti sembrano possedere una funzione di pura suggestione forica:
ognuno di essi è montato in sincronia con i 4 battiti di una rullata di bat-
teria di People have the power della quale rappresentano la traduzione
visiva. Laddove il cortometraggio è basato su di un sonoro referenziale
naturalistico-ambientale, lo spot risemantizza il tutto sostituendo quella
banda sonora e annullando la componente di realismo contenuta nel
corto.
Lo spot inoltre interviene a manipolare il regime espressivo visivo propo-
nendo un montaggio video ex novo che non segue la successione tem-
porale degli eventi proposta nel corto bensì ridefinisce l’ordine sequen-
ziale delle immagini; riarticola dunque la possibile sequenza di eventi nar-
rativi che ne scaturisce. Il bimbo nell’iniziale e quasi impercettibile parte
subliminale è innanzitutto un attore del fare. Successivamente egli vede
un aereo, corre, cerca di catturarlo, prima col salto, poi con la coperta, poi
costruisce la trappola di legno e lo cattura. Questa sequenza cronologica
di eventi è sostanzialmente identica al corto. A questo punto però la sto-
ria a differenza del corto si conclude con il bimbo che, resosi conto di
avere catturato l’aereo, alza gli occhi al cielo, si sdraia sul prato e vede
apparire il logo Unicredit. Il parlato dello speaker che accompagna lo spot
recita:

Qualunque idea.
Qualunque aspirazione.
Qualunque sogno tu stia inseguendo.
Noi siamo al tuo fianco. E ti dedichiamo una banca su misura per realizzarlo.
UniCredit.Al servizio delle tue idee.

Il sonoro intanto ripete con enfasi «People have the power». Il brano di
Patti Smith viene ri-montato in modo che, dopo la rullata iniziale di cui
sopra, vi sia un incedere ritmico contrassegnato da una batteria incisiva
che prepara aspettualmente il climax, in forma di inno, verso il quale
esplode il finale.
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204 I testi

Quali differenze tra i due testi? Nel cortometraggio l’irrealistica illusione


di catturare un aereo tramite la sua immagine, sebbene candidamente
infantile, si rivelava successivamente per il bimbo una pericolosa volontà
di possesso, foriera di poter uccidere il proprio stesso oggetto del deside-
rio. Per questo nel finale avviene una riconfigurazione del sistema assiolo-
gico: il Soggetto non cerca più di congiungersi con l’Oggetto di Valore
detenendolo, bensì compiacendosi del proprio semplice poterlo-vedere.
Nello spot la lettura viene invertita o, per meglio dire, viene mantenuto il
Programma Narrativo originario del Soggetto infantile. Se la volontà del
bambino consisteva nel catturare l’aereo, ora finalmente può farlo: anche
un sogno impossibile può diventare realtà e la banca ti aiuta a realizzarlo
(in modo poco rassicurante verrebbe da pensare: “al di là delle possibili
conseguenze”).
La manipolazione espressiva mediante reinterpretazione e ri-montaggio di
materiali pre-esistenti è una prassi consolidata, in particolare negli spot e
nelle musiche pubblicitarie. In questo caso abbiamo visto che l’operazio-
ne di appropriazione diventa sincretica al secondo livello, coinvolgendo
l’espressione visiva derivata dal corto e quella sonora derivata dal brano
musicale. La risemantizzazione operata tramite totale sostituzione del
sonoro originale e rimontando il visivo appare in questo modo conclusa.
Quali conclusioni trarre dagli esempi finora riportati? Innanzitutto le fron-
tiere tra differenti formati audiovisivi appaiono oramai del tutto conven-
zionali, dunque non esiste uno specifico produttivo ma potremmo dire
nemmeno linguistico. I contenuti audiovisivi appaiono totalmente inter-
cambiabili tra loro e anche le grammatiche dei singoli formati, videoclip,
spot e così via, sembrano risalire più genericamente ad una grammatica
della forma breve audiovisiva. I margini ristretti di differenza incentivano
proprio la trasferibilità e l’oltrepassamento delle frontiere di formato. Inol-
tre il consolidamento di questo tipo di prassi incoraggia la realizzazione di
testi modulari, in grado cioè di essere divisi in parti, sequenze o moduli,
atti ad essere reinnestati altrove e senza un grosso dispendio produttivo.

Note originali del testo


1 A. Pilati-G. Richeri, La fabbrica delle idee, Baskerville, Bologna 2000.
2 Aa.Vv., Trailer, spot, clip, siti, banner, a cura di I. Pezzini, Meltemi, Roma

2002.
3 G. Marrone, La cura Ludovico, Einaudi,Torino 2005, p. 131.
4 Es. si veda il capitolo L. Spaziante, Suoni e musiche dagli spot in C. Bian-

chi, Spot, Carocci, Roma 2005.


5 Dream of Life (1988), Patti Smith,Arista.

Da Lucio Spaziante, Modularità e frontiere di formato:


intersezioni tra corto, spot e videoclip, in I. Pezzini e R. Rutelli (cur.),
Mutazioni audiovisive. Sociosemiotica, attualità e tendenze nei linguaggi
dei media, Pisa: Edizioni ETS, 2005, 171-184
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Scambi intermediali 205

Scambi intermediali

Come si è visto nel terzo capitolo, è solo un percorso lento e graduale


quello che conduce il cinema a privilegiare l’opzione narrativa, ad affidar-
si al modello letterario e teatrale per ottenere quella legittimazione cultu-
rale e sociale che, in quanto novità tecnologica e attrazione da fiera, nei
primi anni della sua esistenza non possedeva ancora.
Come ben sottolinea André Gaudreault, nel primo saggio qui proposto,
questa scelta avrà conseguenze non solo sulla prassi cinematografica
(attraverso la diffusione della pratica dell’adattamento e l’ingresso dei let-
terati al cinema, spesso in veste di soggettisti – con un evidente effetto di
legittimazione del nuovo medium), ma anche sulla teoria, e a più livelli.
Innanzi tutto, il filone di approfondimento dei rapporti tra cinema e lette-
ratura acquisisce una posizione di egemonia nel quadro più generale dello
studio delle relazioni tra il cinema e le altre forme artistiche; in secondo
luogo, l’analisi del film tende a porsi in una posizione “derivativa”, di rela-
tiva subalternità, e risulta debitrice dei modelli elaborati in ambito lettera-
rio, che vengono poi adattati alle specificità del mezzo cinematografico.
Ma, e su questo Gaudreault è categorico, il «“modello letterario” non rap-
presenta in realtà che una delle numerose vie che si sono offerte al cinema,
una via che peraltro gli si è offerta soltanto in modo relativamente tardivo»
[Gaudreault 2000, 182]. Quella letteraria è stata la strada principale che ha
condotto all’istituzionalizzazione, al formarsi dell’istituzione cinematografi-
ca come la conosciamo oggi, ma non è mai stata – e non è tuttora – l’unica
strada possibile: la storia del cinema è continuamente attraversata da altre
ipotesi, altri tentativi – più o meno noti o di successo – di modellare il cine-
ma su altri media, di pensare il cinema attraverso altre forme espressive.
Così, il cinema delle origini non può essere compreso correttamente se
non all’interno di un reticolo intermediale, un bric-à-brac di istituzioni: «Il
cinema, all’inizio, è talmente intermediale da non essere neppure cinema,
da non essere ancora cinema», afferma Gaudreault [2000, 183].
Ed è qui che ci viene in aiuto il concetto di rimediazione proposto da Bol-
ter e Grusin [2003]. L’idea di rimediazione si rivela infatti fondamentale
per la comprensione dell’esatta natura e della specificità del cinema delle
origini. Quello che fanno i “pionieri” come Georges Méliès e i fratelli
Lumière è, sostanzialmente, sfruttare le potenzialità della nuova meraviglia
tecnologica all’interno della logica intrinseca alle attività artistiche che
essi già praticavano. Come precisa Gaudreault, «le vedute magiche di
Méliès sono il prolungamento della sua attività di mago sulla scena, e in
qualche modo fanno parte della stessa serie culturale. Le sue vedute fan-
tastiche sono il prolungamento dei suoi spettacoli fantastici e fanno parte
della stessa serie culturale» [Gaudreault 2004, 50]. Nello stesso modo, i
Lumière concepiscono il cinematografo nel quadro di un’attività già con-
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206 I testi

solidata che esercitavano da tempo, la fotografia. Considerazioni analoghe


valgono naturalmente anche per il teatro, che fornisce al cinema quei sog-
getti e quelle modalità di rappresentazione che gli apriranno la strada
verso l’istituzionalizzazione. Questo processo iniziale di rimediazione è
dunque condizione necessaria per la successiva strutturazione del nuovo
medium in istituzione; riprendendo le parole di Bolter e Grusin, ogni
nuova tecnologia definisce «se stessa attraverso le relazioni con prece-
denti tecnologie di rappresentazione» [Bolter e Grusin 2003, 52].
Sebbene i due autori definiscano ogni medium come «ciò che rimedia» e
facciano esplicito riferimento ai processi di rimediazione attuati dal cine-
matografo dei primi tempi, il loro interesse si concentra sui nuovi media
digitali, nella convinzione che la rimediazione sia una loro caratteristica
peculiare: «Sembra che nessun medium possa in questo momento storico
funzionare indipendentemente, costruendo il proprio spazio di significati
culturali separato e privo di contaminazioni» [Bolter e Grusin 2003, 82].
Quello che dei processi di rimediazione ci interessa qui sottolineare ulte-
riormente è che non si tratta mai di processi a senso unico: ogni nuovo
medium, appropriandosi di elementi presi in prestito da media già esi-
stenti, altera e modifica il funzionamento di questi stessi media. I mezzi di
comunicazione si rimediano dunque in maniera reciproca e continuata.
Spiegano Bolter e Grusin in riferimento agli interscambi tra cinema e new
media: «Come i giochi elettronici tentano di mutuare la struttura sociale
del cinema trasformandosi in film interattivi, così il cinema hollywoodia-
no cerca di incorporare l’attrazione che proviamo per i nuovi media uti-
lizzando la grafica digitale per rimodellare i film tradizionali, dotati di una
struttura narrativa lineare» [Bolter e Grusin 2003, 177].
Uno degli aspetti più interessanti dei continui interscambi è dato così dal
realizzarsi di nuovi fenomeni testuali del tutto originali, che mettono spes-
so in crisi le categorie di analisi tradizionali. Il caso già incontrato di The
Blair Witch Project, che ritroveremo menzionato anche nel saggio di Mar-
shall, rimane uno degli esempi più noti e significativi dell’incontro tra cine-
ma e nuovi media, un incontro che, problematizzando i limiti testuali, obbli-
ga ad un ripensamento radicale dell’“oggetto- cinema” e dei suoi confini.
Uno dei concetti che si è rapidamente affermato per descrivere il tipo di
testualità (e intertestualità) che caratterizza il web e le nuove tecnologie
(pensiamo, in particolare, a tutta l’editoria multimediale in CD-rom, quali
ad esempio dizionari ed enciclopedie) è quello di ipertesto, al centro del
saggio di George Landow (da tenere ben distinto dall’ipertesto nell’acce-
zione genettiana, che consiste in un testo B derivato da un testo anteriore
A attraverso un processo di trasformazione diretta o indiretta).
Attraverso la ripresa dei testi di Bachtin, Barthes, Derrida e Foucault, Geor-
ge Landow [1993] riflette su come la teoria letteraria abbia “prefigurato”una
sorta di testualità ideale (aperta, percorribile in più direzioni, senza distin-
zione tra autore e lettore) che l’ipertesto elettronico ha per certi aspetti rea-
lizzato.
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Scambi intermediali 207

Il concetto di ipertesto è stato originariamente definito da Ted Nelson negli


anni Sessanta; alla luce del dibattito che è seguito alla sua prima formula-
zione, l’ipertesto viene inteso oggi «come l’uso del computer per superare
le caratteristiche di linearità, limitatezza e fissità del testo scritto tradiziona-
le.A differenza della forma statica del libro, un ipertesto può essere compo-
sto e letto in modo non sequenziale; si tratta di una struttura variabile, com-
posta da blocchi di testo [...] e da legami elettronici che li congiungono»
[Delany e Landow 1991b, 3, cit. in Bettetini, Gasparini e Vittadini 1999, 2-3].
Da questa definizione deriva chiaramente che l’ipertesto è un sistema fon-
damentalmente intertestuale, e lo è ad un livello per così dire più “esplici-
to”, rispetto ad un qualsiasi testo letterario o cinematografico: laddove la
testualità tradizionale offre spunti, inviti, appigli intertestuali che l’attività
del lettore/spettatore può o meno cogliere e attualizzare, l’ipertesto elet-
tronico esplicita i propri nessi intertestuali e li rende immediatamente di-
sponibili al lettore.
Complessivamente, il ruolo del lettore/spettatore risulta fortemente valo-
rizzato dall’ipertesto. Il lettore dell’ipertesto è anche autore nel momento
in cui, attualizzando certe scelte che l’ipertesto propone e non altre, pri-
vilegiando un percorso all’interno della rete ipertestuale e non un altro,
crea un testo ogni volta diverso.
Inoltre, l’ipertesto riveste un ruolo cruciale anche rispetto alla problema-
tica, centrale negli studi legati all’intertestualità, dell’inclusione del conte-
sto e del referente nell’analisi testuale. Come è emerso nella prima parte
del volume, il concetto di intertestualità ha fornito strumenti preziosi per
comprendere come il testo non vada interpretato in funzione di elementi
esteriori e ad esso estranei (il mondo, il contesto, l’autore), ma come ele-
mento di un più vasto sistema pluritestuale e pluridiscorsivo che, per
riprendere un’espressione di Casetti, non “sta”in un contesto, ma lo forma,
lo “costituisce”. Con l’ipertesto, scrive Landow, «non possiamo più conta-
re sui concetti (o sui presupposti) di dentro e fuori» [Landow 1993, 73]. E
ancora: «Nei sistemi ipertestuali, i collegamenti verso l’interno e verso l’e-
sterno di un testo – le connessioni intratestuali e intertestuali fra punti del
testo (immagini comprese) – divengono equivalenti, e di conseguenza i
testi si trovano ravvicinati, e i loro confini confusi» [Landow 1993, 75].
Oltre ad essere determinante nell’analisi della forma più tipica dell’edito-
ria multimediale, l’ipertesto elettronico, il concetto di intertestualità si
rivela decisivo anche per leggere il più ampio panorama dei media nell’e-
poca contemporanea.
In maniera molto più marcata che in passato, il prodotto culturale viene
appositamente concepito in maniera modulare, per essere distribuito su
canali diversificati, in un flusso ininterrotto di migrazioni tra linguaggi, sup-
porti, formati: film, videogiochi, siti web, video musicali, gadget elettronici
e non solo (dallo sfondo per il telefono cellulare allo screen saver per il
computer) si integrano in una strategia di marketing tentacolare, che orga-
nizza e distribuisce su più livelli la fruizione dello spettatore/consumato-
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208 I testi

Il desiderio della fine


In un articolo dal titolo eloquente, Non preoccupatevi per l’ipertesto,
Eco ha invitato a non desumere dalla convergenza tra lettura e
scrittura permessa e sollecitata dall’ipertesto la morte ineluttabile del
libro a stampa. «Mi hanno detto», dichiara perplesso un amico
scrittore, «che si potranno finalmente fare romanzi con diramazioni,
esiti e finali multipli, e ciascuno poi si stampa il proprio...