INVESTIGANDO EL TEATRO

HACIA UNA PERIODIZACIÓN DEL TEATRO OCCIDENTAL DESDE LA PERSPECTIVA DEL TEATRO COMPARADO

Por Jorge Dubat

1. Fundamentos teórico-metodológicos para una periodización del teatro occidental

1.1. Teatro universal > occidental > europeo

Consideramos que es fundamental para los estudios históricos sobre las prácticas teatrales proveer instrumentos de
conocimiento que permitan sistematizar una visión de conjunto del teatro como proceso histórico. La utilidad de dicha
visión integral del pasado radica no en el burdo recurso reduccionista de “encasillar” y “otorgar un nombre” a los
fenómenos escénicos –por naturaleza “desclasificadores”- sino en la posibilidad de constituirse en un marco de
referencia para la ubicación y el estudio particular de las poéticas teatrales. La periodización permite identificar cambios
y constantes, rastrear orígenes, continuidades y mutaciones, a partir de la consideración del teatro como una totalidad
orgánica.

Para nuestra propuesta de periodización del teatro occidental seguimos las nociones teórico-metodológicas del Teatro
Comparado (TC), disciplina que estudia los fenómenos teatrales en contextos supranacionales y/o internacionales
(Guillén, 1985; Dubat, 1995). El TC se apropia, para el análisis de los problemas específicos de su campo, de la teoría y
la metodología de la Literatura Comparada (LC).

La LC -según la definición pautada por la Asociación Internacional de Literatura Comparada (AILC)- es el estudio de la
historia literaria, de la teoría literaria y de la explicación de textos desde un punto de vista internacional o supranacional.
Es decir que son competencia de la LC los fenómenos de producción, circulación y recepción que exceden y/o
interrelacionan los marcos de las literaturas nacionales; las relaciones entre literatura nacional y los sistemas de
representación de "lo extranjero"; el campo en el que la literatura se vincula con las otras artes (sub-área de la Estética
Comparada).

Para nuestra periodización partimos de la noción de mapas teatrales -traspolación al campo específico del teatro de la
teoría de José Lambert (1991)-. En tanto los mapas teatrales no se superponen con el trazado de los mapas políticos
(mapas de fronteras nacionales), las nociones de teatro universal / occidental / europeo se ciñen sólo a través de
fronteras específicas determinadas por la naturaleza del hecho artístico y su dinámica. El concepto de teatro occidental
se recorta como área/región de otro más amplio: el teatro universal. A su vez, el teatro europeo se recorta como una
zona de producción dentro del campo más amplio del teatro occidental. De allí la fórmula que encabeza este apartado:
teatro universal > occidental > europeo.
Bajo el término teatro universal debería incluirse por definición el “teatro de la humanidad”, es decir, todo el teatro del
mundo, considerando tanto cada instancia de su historia como cada punto geográfico del planeta. Weltliteratur o
"literatura del mundo" es un concepto de la LC, formulado originariamente por J. W. Goethe hacia comienzos del siglo
XIX y desde entonces largamente glosado y debatido (A. Gnisci, comp., “La letteratura del mondo”; Manfred Schmeling,
ed., “Weltliteratur heute: Konzepte und Perspektiven”). Podemos traspolarlo al teatro y referirnos a un Theater der Welt.

Los conceptos "literatura del mundo"/”teatro del mundo” pueden pensarse de diversas maneras:

a) Toda la literatura/el teatro producidos por la humanidad, según un criterio cuantitativo, sin distinciones de calidad;

b) Aquellos textos que exceden los contextos nacionales de producción y se integran a la circulación y la recepción de
vastas regiones mundiales. La literatura/el teatro que superan las fronteras nacionales e ingresan en el campo de
intereses internacionales. Incluye no sólo la "buena" literatura y el “buen teatro” sino también los productos comerciales
de circulación sólo pasajera.

c) Los textos definidos como “clásicos” (ver Italo Calvino, “Por qué leer los clásicos”), es decir, aquellos sobre los que
cada generación vuelve para formular sus propios interrogantes y construir sentido.

d) Los textos canónicos fundamentales para la comprensión del proceso histórico de la literatura/el teatro, aquellos
que no pueden ser ignorados en la determinación de una visión de conjunto.

1.2. Unidad en la civilización y la cultura: el concepto de Occidente

Frente a esa diversidad de posibilidades de definición del concepto de teatro universal, ¿qué determina la unidad del
teatro occidental para su recorte dentro de dicho campo? La relación de las prácticas teatrales con el concepto de
Occidente o civilización occidental.

El término “civilización” designa la realidad histórica de una sociedad como conjunto de instituciones, conocimientos,
creencias e ideas susceptibles de trascender o extenderse a otros pueblos o sociedades (Chumbita, 1989). Darcy Ribeiro
desarrolla una teoría antropológica de la civilización y elabora un esquema de evolución universal de las sociedades.
Cada sociedad sería resultante de los procesos civilizatorios, en cuyo desarrollo Ribeiro distingue tres etapas:

a) un sistema adaptativo, concebido como el conjunto de prácticas para actuar sobre la Naturaleza, proveer la
subsistencia y reproducir los bienes y equipamiento. Por ejemplo, en Occidente, la tecnología.
b) un sistema asociativo, conjunto de normas e instituciones que permiten organizar la vida social, las relaciones de
trabajo y la actividad política. Por ejemplo, en Occidente, la democracia y la movilidad de clases sociales.

c) un sistema ideológico, conjunto de creencias, conocimientos y valores generados en el esfuerzo adaptativo y

asociativo. Por ejemplo, en Occidente, el cristianismo.

La diferencia entre civilización y cultura radica en el espectro de fenómenos sociales que abarcan: la civilización es el
macroconcepto, incluye las configuraciones culturales matrices, básicas, que caracterizan a un vastísimo sector de la
Humanidad. La idea de civilización no es regional sino totalizante, en cambio la idea de cultura implica realizaciones
particulares, dialectales, dentro del marco de la civilización. Por ejemplo, la cultura francesa como recorte del campo de
la civilización occidental. Por lo tanto, la civilización es la mayor subcomunidad cultural posible (luego del macroconjunto
Humanidad) en la que se subsumen muchas configuraciones culturales particulares, con su propia diferencia, dentro de
un conjunto de rasgos coincidentes de dinámica social y concepción de mundo. Por lo tanto, en su seno la civilización es
a la vez uniforme -en un plano general de abstracción- y multicultural o pluricultural en cuanto al registro de variaciones
que acompañan al modelo. La civilización occidental es a la vez una y diversa, matriz y pluricultural.

Un referente fundamental para nuestro análisis son las conceptualizaciones del historiador Arnold J. Toynbee (“Estudio
de la historia”). Según Toynbee en la historia del mundo pueden detectarse al menos veintiuna civilizaciones centrales,
de las que hoy sólo subsisten seis: la china, la japonesa, la hindú, la occidental (Europa y los países por ella
"colonizados"), la islámica y la rusa.

Estas seis civilizaciones presentes pueden agruparse en dos grandes zonas: Oriente (que engloba las civilizaciones china,
japonesa, hindú, islámica y rusa) y Occidente (correspondiente a Europa y países “colonizados”), con la salvedad de que
tanto la islámica como la rusa plantearían aspectos de conexión y cruce entre Oriente y Occidente. A cada una de estas
amplias zonas corresponde una visión de mundo y un sentido cultural radicalmente distinto (ver Luis Racionero, “Oriente
y Occidente”), con innumerables variables internas. Según Toynbee, la civilización occidental se habría configurado hacia
el siglo VIII d. C. en las tierras que hoy definimos como europeas y su antecedente formador estaría en las civilizaciones
griega y latina.

La categoría de Occidente es sumamente compleja, e inscribe en su seno la noción de Europa, otro concepto que -como
lo señala Claudio Guillén- resulta muy difícil de definir. En el último capítulo de su libro “Múltiples moradas” (1998, pp.
368-426), Guillén propone una caracterización múltiple de Europa a partir de las nociones de indeterminación,
yuxtaposición, contraposición, superposición y superación.
Es importante señalar que el hecho de ubicar la gestión y primer desarrollo de Occidente en Europa responde a una
constatación histórica y no a un prejuicio meramente eurocéntrico. De hecho en el siglo XX América del Norte adquirirá
un protagonismo absoluto en la definición del futuro y los modelos occidentales.

1. 3. Civilización occidental y teatro

La práctica teatral de Occidente está fuertemente relacionada con las características de la visión de mundo de esta
civilización.

La identidad del teatro radica en la cultura, en los fundamentos de la civilización. Partimos de un supuesto: el desarrollo
del teatro occidental acompaña el desarrollo de la historia del hombre occidental y hay puntos de comunidad entre
ellos. Un ejemplo que ratifica esta relación entre la historia del teatro y la historia de las civilizaciones puede advertirse
en las diferencias entre Occidente y Oriente. Las producciones teatrales de Oriente y Occidente son subsidarias de
concepciones de mundo claramente diferentes y poseen un desarrollo distinto, a pesar de que finalmente marchan -con
el avance del planetarismo, de la globalización- hacia un intercambio y una lenta integración (véase al respecto las
observaciones de Luis Racionero, “Oriente y Occidente”).

¿Cómo leer la evolución de estos macroprocesos de tantos años? A partir de los trayectos de la civilización en procesos
estudiados desde diferentes disciplinas: la historia, la filosofía, la antropología, etc. Por lo tanto el fundamento de
nuestro estudio es un constante ir y volver hacia la teorización de la historia y la civilización, hacia el conocimiento de los
fundamentos de valor de la cultura, los principios filosóficos e ideológicos de la visión de mundo que rige la cosmovisión
de un período. Un principio interdisciplinario o "transdisciplinario" (esto último según García Canclini, 1992).

Para nosotros es entonces un principio historiográfico fundamental estudiar la civilización y su historia y conectar el
teatro con la historia de la cultura de dicha civilización a partir de formas de relación que surgen de la dinámica
específica de la creación teatral.

1. 4. Civilización y teatro: tensiones entre dependencia y autonomía

Ahora bien: no hay una relación mecánica, rígida entre civilización y teatro, cultura y teatro. Existe una tensión entre
dependencia y autonomía respecto de la cultura: el teatro participa de la visión de mundo de la cultura pero no en
forma mecánica, sino de acuerdo a las propias reglas genéricas, a su historia interna, a los mecanismos de constitución
de las poéticas. Es en el seno de las poéticas donde se inscribe la presencia de la cultura a través de los diversos niveles
textuales: el campo objetivo, la estructura narrativa, la morfología, el discurso, la producción de sentido, la
determinación de una metáfora epistemológica, etc. (Dubat, 1999). El teatro no “ilustra” una concepción de mundo,
sino que la “traduce” de acuerdo con el régimen de funcionamiento de su lenguaje. El teatro funciona como una
máquina de traducción de la experiencia de la cultura. Se trata entonces de determinar los mecanismos que permitan la
identificación de la inscripción/traducción de la cultura en las poéticas. De la misma manera deben considerarse los
fenómenos relativos a la circulación y la recepción teatrales.

1. 5. Macroperiodización de Occidente: el concepto de Modernidad

Elegimos como punto de partida para una macroperiodización de Occidente en vastas unidades o segmentos temporales
la noción de Modernidad. Consideramos este término como época (ver Altamirano, 1989, pp. 393-395). El conjunto de
atributos propios del mundo moderno remite al largo proceso y a la diversidad de fenómenos y acontecimientos que
desde el siglo XVI erosionaron en Europa el orden cristiano-medieval. Entre dichos fenómenos cabe destacar:

a) la ampliación del mundo conocido a través de los viajes de descubrimiento, exploración y conquista de territorios
extraeuropeos, hasta abarcar el planeta entero (el primer sistema de globalización, según Aldo Ferrer, se habría iniciado
en el siglo XVI).

b) la formación de un mercado mundial y el incremento de la producción orientada hacia el intercambio mercantil,

en espacios cada vez más vastos, provocando innovación incesante en los medios de transporte y comunicación.

c) la aparición de las nuevas ciencias de la Naturaleza, el llamado “giro copernicano” del saber, que acompañará al
giro antropocéntrico que dominará el discurso filosófico.

d) la formación de los primeros estados nacionales europeos, de tipo burocrático-absolutistas.

e) la proliferación de formas capitalistas de producción, que se consolidarán con el surgimiento de la Revolución

Industrial en Inglaterra.

La noción de Modernidad implica la emergencia de un conjunto de valores y formas de funcionamiento de la sociedad

occidental que perduraron y perduran hasta hoy aunque algunos de ellos son cuestionados por la visión de mundo
posmoderna. Las principales actitudes y signos de esta época son:

a) un proceso de democratización o igualación de todos los hombres, que va de las constitución de una mentalidad
burguesa (en la Alta Edad Media) caracterizada por su rechazo de la visión cristiano-feudal (ver Romero) y atraviesa
diferentes instancias históricas, entre ellas la "difusión" del saber por la invención de la imprenta, la consolidación de la
burguesía, la Revolución Francesa de 1789 y la constitución de las democracias republicanas. Incluye también en el siglo
XIX y XX la utopía de pensar modelos sociales igualitarios.

b) el avance de la secularización, en oposición a una visión de mundo religiosa y teocéntrica, la progresiva puesta
entre paréntesis de Dios, hasta el diagnóstico de Nietzsche: "Dios ha muerto" (“Así hablaba Zaratustra”).

c) el concepto de renovación permanente, el valor de lo nuevo: los avances históricos concebidos como
cuestionamiento y superación crítica de lo anterior aceptado.

d) la tendencia a atribuirle un significado global al presente –desde el discurso filosófico primero y más tarde desde
las ciencias sociales- a partir de la formulación de un pensamiento totalizador. La primera gran visión interpretativa surge
en el siglo XVIII (Ilustración) con la idea del progreso infinito: la Humanidad como sujeto histórico de un futuro de
grandeza y mejoramiento, el progreso como mejoramiento creciente y general, es decir, en todos los planos de la
existencia y de la humanidad entera.

e) el mito del dominio de la naturaleza/de la realidad, del "saber es poder", promovido por los grandes inventos, el
desarrollo de la ciencia, los descubrimientos geográficos, los avances tecnológicos e industriales. Esta noción se
fundamenta en los principios del racionalismo. "Hacernos como dueños y poseedores de la naturaleza", escribe
Descartes (“Discurso del método”, 1637, Parte Sexta).

De acuerdo con la importancia y duración de los procesos desatados por la Modernidad a partir del siglo XV, dicho
período permite articular un antes, durante y después de la Modernidad en su relación con la historia de Occidente. De
acuerdo con la noción de Modernidad, puede formularse una periodización de Occidente de la siguiente manera:

A.Antecedentes: civilizaciones griega y latina (siglos X a. C. a IV d.C.)

B.Occidente:

I.Premodernidad: constitución progresiva de Occidente a partir del triple legado romano, hebreo-cristiano y germánico
y afianzamiento de su singularidad en la visión cristiano-medieval (siglos V a XV).

II. Modernidad: desarrollo de los procesos de modernización (siglos XV a XXI). Incluye etapas internas:
a) Etapa de emergencia y afianzamiento de la Modernidad (siglos XV a XVII). Se trata de una fase de transición, de
tensión entre la Modernidad incipiente y las estructuras premodernas. Dice José Luis Romero: “La Modernidad pues, la
Modernidad que triunfa sin enmascaramiento en el siglo XVIII, no tiene tan clara fisonomía en los siglos precedentes.
Está allí, sin duda, pletórica de vitalidad y fuerza creadora, pero se la encuentra en desgarrada lucha con una tradición
que ha reverdecido, que no cede un paso, que se moderniza también, y que, innegablemente, se alimenta con el fervor
que muchos ponen a su servicio” (1994, pp. 48-49).

b) Consolidación de la Modernidad (siglos XVIII-XX). Es la etapa en la que los valores de la Modernidad se imponen
definitivamente sobre los premodernos. Dice Altamirano: “En sentido estricto, Europa se tornó moderna en los siglos
XVIII y XIX. Fue en ese período (...), con el triunfo del capitalismo como modo de producción dominante y el reemplazo
del absolutismo por repúblicas liberales o monarquías constitucionales, cuando se produjo la ruptura neta con el tipo de
sociedad que las ciencias sociales llamarán tradicional” (1989, p. 393). El supuesto de la nueva actitud espiritual –lo que
reconocemos bajo el nombre de Ilustración o Iluminismo- fue el primado de la razón. Según Romero, en el siglo XVIII los
teóricos dieron forma a “una nueva filosofía política que el siglo XVIII difundió hasta casi reemplazar un catecismo por
otro: el nuevo catecismo se llamó Enciclopedia” (1994, pp. 52-53). Pero como bien aclara Romero, la novedad de estos
principios “no consistía sino en la mera explicitación de otros principios que estaban ya declarados implícitamente en las
primeras actitudes modernas” (p. 52). Es importante señalar que el foco principal del proceso moderno se encuentra en
Inglaterra, Francia y las naciones del norte de Europa. Los países meridionales –Portugal, España, Italia- ingresan de
manera tardía. “La Modernidad no tuvo en todas partes los mismos resultados y los mismos frutos”, afirma Altamirano
(1989, p. 393). En el siglo XX la Modernidad triunfante divide su irradiación entre un núcleo de naciones centrales y
dominantes y un vasto y abigarrado conjunto que funciona como periferia. Seis elementos resultan datos fundamentales
en la configuración del mapa de la consolidación de la Modernidad: el capitalismo, la industrialización, la democracia
liberal como régimen político, los estados-nación, el protagonismo de la burguesía y los procesos de urbanización (la
ciudad y la gran ciudad, la metrópolis, como espacio por excelencia de la Modernidad).

c) Crisis y cuestionamiento de la Modernidad dentro de los procesos modernizadores (siglos XIX-XXI). Ya a fines del
siglo XIX un filósofo como Friedrich Nietzsche comienza a plantear el cuestionamiento de los valores de la Modernidad.
También pueden hallarse cuestionamientos radicales en el pensamiento de Max Weber, en las teorías estéticas de la
vanguardia, en el fundamento de valor del expresionismo (el tópico de la “Nueva Humanidad”), etc.

III. Postmodernidad o Segunda Modernidad (siglos XX-XXI): Según diferentes teóricos, Occidente habría ingresado en la
segunda mitad del siglo XX (después de la Segunda Guerra Mundial) o en las últimas décadas en un proceso de negación
radical o relativa de los fundamentos de la Modernidad, que marcaría el pasaje a un nuevo período definido por la
pérdida total o parcial de los valores modernos. “Los términos posmodernidad, posmodernismo, posmoderno, antes que
significados más o menos acotables, representan la conciencia de cambios y crisis que afectan, con dirección aún
incierta, al mundo capitalista desarrollado” (Altamirano, 1989, p. 475). El nuevo fundamento de valor ya no se basaría en
la creencia en el proceso del avance de la Humanidad hacia una igualación democrática y social y ha relativizado o
desarticulado el mito del progreso infinito, el valor de "lo nuevo" como instrumento de cuestionamiento y superación de
lo anterior, el proceso universal de secularización, el mito del dominio humano de la naturaleza, el principio racionalista
del "saber es poder".
Entre los rasgos fundamentales del cambio se observan la quiebra del pensamiento binario (David Lodge) y la
desaparición de los sistemas de representación totalizadores o “destotalización”, el auge de lo microsocial y lo
micropolítico, la crisis del pensamiento de izquierda, el fenómeno de la heterogeneidad cultural (José Joaquín Brunner),
el efecto de relativización de lo temporal o “destemporalización” y el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional
(García Canclini, 1995).

Es importante destacar que en las últimas décadas del siglo XX y en los albores del siglo XXI coexisten la Modernidad con
la Posmodernidad, de allí que en nuestro modelo de periodización las consideremos como procesos superpuestos y
entrelazados. Esta convivencia –no necesariamente beligerante- de concepciones modernas y posmodernas es
claramente perceptible en las producciones del campo teatral actual en todo el mundo.

1.6. Macro/microperiodización del teatro occidental

A partir de esta secuenciación histórica de Occidente (Premodernidad, Modernidad, Posmodernidad) puede pensarse un
teatro ligado a los procesos de la modernización: teatro premoderno, moderno y posmoderno, correspondiente a dichos
sistemas de valores de acuerdo a cada momento de la historia de Occidente.

Pero a su vez esas macrounidades teatrales pueden dividirse en otras microunidades de periodización teatral a las que –
siguiendo a Claudio Guillén- llamaremos unidades extensas supranacionales (UES). Se trata de microunidades en las que
se vincula el teatro con la inscripción/traducción de los grandes cambios culturales. La historia del teatro, en suma,
relacionada con la historia de la cultura.

¿Cómo discernir las UES dentro de cada civilización? A partir de los cambios relevantes operados progresiva o
radicalmente en la visión o concepción de mundo, entendida como las grandes formas de representación y concepción
de mundo en una determinada época.

El principio de detección del cambio radica en la identificación de un núcleo central de la visión de mundo. Dicha
concepción de mundo tiene un núcleo ideológico, un fundamento esencial: el fundamento de valor (Dubat, 1999).

Una forma de determinar la presencia del fundamento de valor es advertirlo como constante en la correlación de los
discursos artísticos: por ejemplo, el correlato del racionalismo (o la razón como fundamento de valor) en la filosofía, la
música, la pintura, la literatura hacia el siglo XVII-XVIII.

1. 7. Determinación de las unidades extensas supranacionales

A cada UES le corresponde un fundamento de valor y una concepción de mundo. Pero además a cada UES le
corresponde un canon y una comunidad textual, vasto conjunto heterogéneo de textos y poéticas.

Cuando se habla de canon, no sólo se trata de un cierto tipo de macro-poética sino de la relación que las poéticas
sostienen entre sí dentro de ella. El canon es el organismo de interrelación de las poéticas, el conjunto de las poéticas
mismas y su inclusión en un sistema de producción, circulación y recepción determinado por una comunidad textual o
artística. Dicho canon opera también como metáfora epistemológica (Eco, 1995) de la concepción de mundo y su
fundamento de valor.

La noción de comunidad textual quiere dar cuenta de la coexistencia o convivencia pacífica o beligerante de textos al
margen de la noción de productividad. Hay textos que generan sistema, y otros no, o lo producen mucho más tarde. Es
importante además incorporar a la historia el intento, la prueba, lo fallido, el “fracaso” de ciertos textos que marcan
emprendimientos que no prosperaron pero que igualmente poseen categoría de “históricos”.

Las UES son lábiles, no fijables en forma estricta como periodización "anuaria" (contra quienes sostienen que cada
unidad se inicia puntualmente en una determinada fecha). Se da el principio de la coexistencia de tiempos y nociones
culturales: coexistencia de visiones de mundo en un mismo momento, incluso heterogeneidad de visiones de mundo en
una misma poética.

1. 8. Hacia el canon: poéticas

Para diseñar un canon hace falta estudiar las poéticas teatrales a partir del análisis de textos y conjuntos de textos.

Comprendemos como poética el conjunto de constructos morfotemáticos que, por procedimientos de selección y
combinación, constituyen una estructura, generan un determinado efecto, producen sentido y portan una ideología
estética en su práctica (reelaboramos en esta definición las observaciones de Roman Jakobson en “Lingüística y poética”,
capítulo XIV de su libro “Ensayo de Lingüística General”). Recomendamos tener en cuenta los siguientes aspectos sobre
poética:

a) la poética "se desplaza" entre lo abstracto y lo interno, entre lo general y lo concreto.

b) pueden discernirse diferentes tipos de poéticas.

c) la noción de "diferencia": cada texto plantea respecto de la archipoética una desviación, un carácter particular, en
el que se diferencia de la norma general de la poética. Concepto muy útil para precisar "diferencias nacionales" dentro
de la poética supranacional (Roland Barthes, “S/Z”). Es por ello que en toda relación entre una micropoética y una
archipoética se establecen vínculos de “modelo y variación”.

d) Los textos suelen ser espacios de tensión y debate entre diferentes poéticas, incluso entre diferentes cánones y
fundamentos de valor.

En cuanto a la posibilidad de determinar una tipología de las poéticas teatrales, proponemos la siguiente distinción
teórico-metodológica:

1. micropoética o poética interna: el conjunto de constructos morfotemáticos que determinan la existencia de un texto
particular, de una realización textual concreta. Proponemos para el análisis de las micropoéticas tres niveles de lectura
que deben ser integrados: Contenido, Expresión, Semántica (véase J. Dubat, "Hacia una modelo de análisis del texto
dramático", 1999). O, desde otra perspectiva, relaciones in praesentia/ in absentia.

2. macropoética o poética de conjunto: la poética resultante de los rasgos de un conjunto de textos determinados (de un
autor, una época, un grupo, etc.). Implica trabajar sobre realizaciones textuales concretas. Para definir una macropoética
hace falta partir del análisis de las micropoéticas y luego considerar éstas en conjuntos.

3. poética in nuce: inscripción de la poética de un texto como estructura en abismo de dicho texto, a partir del
procedimiento de “el todo en la parte”.

4. poética explícita: discurso teórico, metatextos, preceptiva.

5. poética en proceso: la poética considerada como mecanismo de producción, en su relación con la génesis del texto.
Un concepto especialmente productivo para pensar las poéticas de dirección y puesta en escena.

6. archipoética: modelo abstracto, lógico, que excede las realizaciones textuales concretas.

7. poéticas históricas/ahistóricas: entendemos por ahistóricas aquellas cuyos conjuntos de rasgos se mantienen
invariantes a lo largo de la historia del teatro occidental. Históricas son aquellas que, por el contrario, sólo corresponden
a un determinado momento histórico.
8. poéticas abiertas/cerradas: según el grado de codificación y densidad de instrucciones o lugares de indeterminación.

9. poéticas dramáticas, escénicas, de vestuario, escenográficas, etc.: según el recorte del espesor sígnico.

10. poéticas activas/pasivas: las activas construyen nuevos territorios poéticos y dinamizan la serie histórico-estética; las
pasivas son epigonales, trabajan sobre la repetición de lo ya descubierto, sobre territorios conquistados.

11. poéticas formales/contenidistas: según el principio constructivo se determine como más predominantemente formal
o contenidista, según la primacía que imponga lo morfológico o lo temático. Con las expresa distinción de que todas las
poéticas se definen a la vez como constructos morfo-temáticos.

2. Modelo de periodización para una historia del teatro occidental

De acuerdo con el concepto propuesto por Toynbee, la occidental es una civilización constituida en Europa
aproximadamente hacia el 700 d.C. y que tiene como antecedente la civilización helénico-romana, originada hacia el
1000 a.C. Por lo tanto la historia del teatro occidental incluiría como antecedente la historia del teatro grecorromano.

El esquema inicial sería:

A. Antecedente: teatro de las civilizaciones griega y latina (s. X a.C.-IV d.C.)

B. Teatro occidental (s. V-XXI)

Por otra parte, surge un concepto que nos permite desde una unidad de criterio leer el conjunto de estos siglos: la
noción de Modernidad. La podemos encarar desde antes de su formación (la premodernidad), durante su afianzamiento,
apogeo y crisis (Modernidad) y en la fase de su cuestionamiento, de su puesta entre paréntesis como valor obsoleto o
cuestionable (Posmodernidad). De esta manera proponemos una subdivisión de macrounidades extensas de la
periodización del teatro occidental:

A. Teatro antecedente
I. Teatro antiguo griego y latino (antecedente del teatro occidental, s. X a.C. - IV d. C)

B. Teatro occidental

II. Teatro premoderno (siglos V-XV)

III. Teatro moderno (siglos XV-XXI): aquel que acompaña el desarrollo de la Modernidad, desde su origen hasta su crisis
actual.

IV. Teatro postmoderno (siglo XX-XXI)

A partir de la metodología que señalamos antes, ofrecemos a continuación un esquema de periodización para una
historia del teatro occidental con las siguientes UES:

A. Antecedente

I. Teatro antiguo griego y latino (siglos X a.C.-IV d.C.)

1. Teatro griego (siglos VI a.C a II d.C.)

2. Teatro latino (siglos II a. C. a IV d.C)

B. Teatro occidental

II. Teatro premoderno (siglos V-XV)

3. Las poéticas del primer teocentrismo

 Fundamento de valor: Dios como principio de organización

del mundo.

4. Las poéticas de la cultura popular medieval

Fundamento de valor: diversidad de visiones alternativas

y/o complementarias al teocentrismo de origen precristiano

o paralelo al desarrollo de la cultura cristiana.

III. Teatro moderno (siglos XV-XX)

5. Las poéticas del antropocentrismo (siglos XV-XVI)

Fundamento de valor: el hombre como generador de un

universo cultural autorreferente; el hombre como

principio de organización del mundo.

6. Las poéticas del segundo teocentrismo (siglos XVI-XVIII)

Fundamento de valor: resistencia, contra la erosión

moderna, en el valor cristiano de Dios como principio de

 organización del mundo. Implica cambios y modernización

respecto del primer teocentrismo.

7. Las poéticas del racionalismo (siglos XVII-XVIII)

Fundamento de valor: la razón como instrumento de

intelección, dominio y organización del mundo. Deviene

del antropocentrismo.

8. Las poéticas del subjetivismo (siglos XVIII-XXI)

Fundamento de valor: ampliación de los territorios del

sujeto humano y su relación con el universo; el sujeto

como principio organizador de la realidad. Deviene del

antropocentrismo y el segundo teocentrismo.

9. Las poéticas del objetivismo (siglos XIX-XXI)

Fundamento de valor: la realidad objetiva en sí,

independiente del sujeto, es el principio de organización

 del mundo y determina el régimen de experiencia.

10. Las poéticas de la autonomía estética (siglos XIX-XXI)

Fundamento de valor: la autonomía del arte respecto de

otras esferas (social, política, económica, etc.). Su

aparición se relaciona con la emergencia de los campos

intelectuales como esferas autónomas del poder político.

11. Las poéticas contra la institución arte (siglos XIX-XX): la vanguardia.

Fundamento de valor: la lucha contra la autonomía del

arte y la quiebra de los mecanismos de producción,

circulación y recepción del arte en la sociedad burguesa.

IV. Teatro posmoderno (siglo XX-XXI)

12. Las poéticas del cuestionamiento de la Modernidad.

Fundamento de valor: crítica de los valores modernos.

Las formas teatrales 7 a 10 se originan en el siglo XIX, coexisten y están en estrecha dinámica dialéctica de apoyo y
negación. Se prolongan en el siglo XX hasta hoy, en diferentes grados y formas de combinación, y conviven en las últimas
décadas del siglo XX.

Es importante recordar que consideramos los textos como espacios de debate, tensión y beligerancia de diversas
poéticas. Que, por ejemplo, en “King Lear” puede rastrearse la presencia de las poéticas del antropocentrismo y del
segundo teocentrismo, así como en Moliere la perduración de estrategias de lo cómico medieval popular. En
consecuencia, a partir de la referencia general de la periodización por UES, hace falta articular ahora una
microperiodización interna, cuyo diseño proponemos en otro trabajo (Dubat 1997), indicando en algunos casos algunos
textos canónicos.

JORGE DUBATTI. Es historiador, crítico y docente universitario especializado en teatro. Licenciado en Letras, Universidad
de Buenos Aires, obtuvo el Premio de la Academia Argentina de Letras al mejor egresado de 1989. Obtuvo por concurso
los cargos de Jefe de Trabajos Prácticos de la cátedra Historia del Teatro Argentino y Latinoamericano (Carrera de Artes,
Facultad de Filosofía y Letras, UBA) y de Profesor Adjunto del Area Literatura (Carrera de Letras, Facultad de Ciencias
Sociales, Universidad Nacional de Lomas de Zamora). Se desempeña como Profesor Adjunto del Departamento de Artes
de la UBA para el dictado de seminarios sobre historia del teatro. Coordina el Centro de Investigación en Historia y Teoría
Teatral (CIHTT) que funciona en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA. Es director-fundador (desde 1990) del Centro
de Investigación en Literatura Comparada (CILC) de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora. Ha publicado más de
veinte libros sobre teatro y unos doscientos artículos y reseñas en libros y revistas especializadas de Alemania, Canadá,
Colombia, Cuba, Chile, España, Estados Unidos e Italia. Es crítico teatral en El Cronista y conductor del programa País
Cultura (Radio Nacional). Se desempeñó como curador del II Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires.

NOTA DEL AUTOR: Estos fundamentos para un modelo de periodización del teatro occidental han sido utilizados por mí
para articular los programas de los Seminarios de Grado dictados en la Universidad de Buenos Aires desde 1999 así
como los programas de teatro en las cátedras y seminarios de la Facultad de Ciencias Sociales de la UNLZ. También los
programas de “Historia del teatro occidental” que dictamos en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (UBA).

AÑO 10. NÚMERO 17-18. ISSN 1851- 023X